PARTE I: EL MUNDO ANTIGUO 1 GENESIS DE LAS EL. IMPULSO CREADOR, El hombre es un animal creador. La fuente del poder ereador reside en Ia imaginaci6n, que se manifiesta a sf misma en Ia proyeccién de imagenes. El autor del Gé resis lo supo perfectamente cuando describié la creacion del hombre. “Y Dios dijo: hagamos el hombre a nuestra imagen y semejanza. . .” (Gén. 1:26). Las palabras clave son crear e imagen, Ei principio divino, en consecuencia, es capacidad creadora. Si Dios es concebido como Ia fuerza ereadora y el hombre fue creado a Su propia imagen, podemos deducir que el hombre también posee por derecho propio Su capacidad creadora y que, a su Yer, crea sus dioses, sus pensamicntos, sus ideales, y sus artes, a su propia imagen humana. Del vacfo, el hombre artista concibe una imagen,’ de Iz nada engendra el ser, del caos extrae el orden y' por seleccién establece rela- cones, El arte, pues, es el lenguaje en imigenes por el que el hombre ‘comunica sus ideas, su concepcién de si ‘mismo, de sus semejantes y de su universo. ‘Son muchas y variadas las facetas del arte, y todas juntas revelan los impulsos y aspiraciones basicos del hombre, La bisqueda de imagenes y sonidos que delei- ten los sentides e5 sélo una de ellas. El hombre de las cavemas tal vez dibujé sus animales para aguzar Ia vista antes de Ia caza. Los miembros de tribus africanas se colocan las méscaras de sus antepasados para invocar su vigor en Ia lucha por la vida. Los aborigenes en ciertas Zonas modelan idolos y fetiches que los protejan de los espiritus malignos. Los hechiceros entonan invocaciones ‘migicas para devolver la salud. En épocas de sequia los indios nosteamericanos bailan las danzes para hacer lover. Los faraones egipcios construyeron y embelle- cieron sus tumbas previendo sus necesidades ultrate- rena. ‘A través de monumentos, estatuas, pinturas, los ritmos de la danza y las sonoridades de [a musica, el hombre expresa la divinidad de sus dioses, el poder de sus soberanos y la fuerza de la Natursleza, pues el arte comienza en el mito y Ia magia, en la imaginacion y Ia jimagineria, en tumbas y templos, en gritos de guerra y Qquejas acongojadas, en reclames amorosos y en cantos ARTES de trabajo, y In busqueda de arte conduce a cavemas sombrias ¥ soleadas playas, a santuasios y castillos, a los moradas de los vives y de los muertos. El hombre, por medio del arte, sea al excavar un refugio en Ia roca o al procurarse sitios para ritos religiosos o enterar a sus nuertos, hermana lo natural y 10 sobrenatural, lo real y lo irreal, fo visible y Jo invisible, lo pasado y lo futuro, Jo transitorio y lo etemo. “Lo que fue, eso seri; 1o que ya se hizo, eso es lo que se hari; no se hace,nada nuevo bajo el sol.” Fueron Tas sabias palabras del autor del Eclesiatés (1:9)*, pues In historia es sélo un espejo del hombre, en el que se relejan su presente y futuro, su pasado, sus triunfos y sus potencialidades, L2 busca de fos principios es en rea- lidad ta de las continusciones, pues por el conocimiento de donde ha estado es que el hombre sabe a dénde va. Realmente el pasado nunca es descartado: tan sélo es abareado y por ultimo trascendido, pues Ia historia del hombre es semejante al concepto que el flésofo francés Hensi Bergson tenia de la duracién, esto es, un progreso ininterrumpido del pasado que mordizquea en el futuro y que se expande conforme avanza. Las primeras expresiones del hombre en las artes estin veladas por la bruma de la prehistoria. En su busca de seguridad en las cavernas o al constmuir chozas de arcilla, el hombre primitivo trabé relacién directa con la arquitectura. El hombre construye para resguardar st cuerpo y refusiar su espititu, para obtener morada para su familia y santuaio para sus dioses, Desde que se per- até de su propio cuerpo o contemplé el reflejo de las cosas en un estanque tranquilo, ha sido presa del impul- so de crear una imagen humane o una imitacién de ta Naturaleza. Los silbatos de hueso, las flautas de catia y los palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas, atestiguan eb poder del sonido para evocar estados de Gnimo y reflejan las huellas del hombre y Ia bestia en ritos misteriosos, * Las citas biblicas usadas en este bro fueron tomadas de Ia vyersién de la Biblia hecha por Nacar y Colungs. Madrid. 1966,2 EL MUNDO ANTIGUO CRONOLOGIA: Prehistoria, Egipto y periodo antiguo del Cercano Oriente (Estas fechas son aproximadas) Prehistoria, A. C 30.000 a 10 000 afios Periodo paleotitico 15.000 a 10.000 aftas Pinturas y esculturas rupestres en las zonas sur-oeste de Francia y norte de Espaiia 10000 2 4.000 aos Periodo neolitico, arte geamétrico Egipto A. C. 2686 a 2181 2650 Antiguo imperio (tercera a sexta: dinastias) Imhotep, arquitecto y médico, construye la pirdmide escalonada de Sakkara para el faraén Zoser (tercera dinastia) Pirimide de Khufu (Kéops) Pirdmide de Khaf-Ra (Kefrén); Gran Esfinge Imperio medio (undécima 0 duodécima dinastias) Epoca de oro de las artes y las artesanias, Nuevo imperio (18ava. a vigésima dinastias) Gobiemo de fa reina Hatshepsut Templo de Amén, en Karak Reinado de Akenatén (Amenhotep {V) Busto de Ia reina Nefertiti Reinado de Tutankamén Colosos de Ramsés It Conquista por los asirios Conquista por fos persas Conquista por Alejandro el Grande 2590 a 2568 2540 a 2514 2133 a 1991 1567 a 1085 1503 a 1482 1379 a 1362 1361 3 1352 1290 2 1225 672 525 332 ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA Las pinturas cupestres hechas por el hombre del pa- leolitico en tas cavemas de la zona sur de Francia y la costa septentrional de Espana, son mucho mas antiguas que otras formas de arte que han sobrevivido. La expre- én oral, los encantamientos mégicos, tas leyendas bélicas yy ‘tas canciones de amor indudablemente flore- cieron desde épocas remotas, pero la poesia y ta misica, para sobrevivir, tuvieron que esperar el advenimiento del alfabeto y la notacién. Las pinturas en las paredes y las figuras talladas en piedra, no obstante, aiin existen en cavemas que fueron habitadas en el paleolitico, hace tunos 20 000 afios Por la magia de tas imagenes que nos leg, sabemos hoy que el hombre primitivo diariamente se enfrentaba a Ia posibilidad de cazar y ser cazado, a la vida y la muer- te, a fa existencia y fa extineidn (fig. 1). El artista de las cavemnas representd lo que vio, y 10 hizo con tanta acu. ciosidad y espontaneidad que’ fas sociedades ulteriores que conocian ya la palabra hablada y escrita nunca supe- taron la fuerza pristina del documento grifico dejado desde ta prebistoria. Las vividas manadas de beslias y seres que pintd y esculpié en las paredes y techos de las cavemas, nos hablan de lo precario de su existencia en un mundo dominado por fuerzas brutales. Creé esos ani- males asombrosamente reales dibujando sus perfiles, sombredndolos con carbén y después coloredndolos con arcillas pardorrojizas y de color ocre. A pesar de que los 332.2 30 Dinastias macedonia y griega 51a 30 Reinado de Ptotomea XIII y Cleopatra 30. Egipto se welve provincia romana Cercano Oriente, A.C. 4000 a 3000 Comienzo del arte sumerio 3000 a 1750 Florecimmiento de Babilonia 1792 a 1750 Cédigo de Hammurabi 1400 2 1200 tmperio Hisita 1350 a 1000 Comienzo det arte asiio 1250 a 1200 Moisés 1025 a 922 Reinos Unidos de Israel 1025 a 1000 Reinado de Sail 1000 a 968 Reinado de David 968 a 937 Reinado de Salomén 922. 783 Dos reinos Israel, por 783 Juda, por 597 Imperio asi Periodo necbabilénico Nabucodoncsor If, rey babilonio Puerta de Istar, en Babitonia Imperio persa de Ciro, Dario y Serjes Conquista de! Cercano Oriente por Alejandro el Grande 884 a 612a 6054 612 539 562 S75 333 333 5398 caballos y fos antilopes estin en manadas, el arte de agrupar figuras u organizar imdgenes en composiciones logradas parece no haber tenido importancia, y si la tuvo, fue muy pequefia. Tampoco estas pinturas de re- lieve’ fueron concebidas como decoracién u omato. El hecho de estar en grutas casi inaccesibles sugiere mis bien que fueron parte de tantuarios en donde se celebra- tan los rituales magicos. Hay pruebas que indican que fueron arrojadas fanzas a las pinturas, 10 que seffala la prictica de sitos primitives de caza. Para el hombre de las cavemnas, el arte estaba al servicio de ta vida; arte y realidad eran uno, y la imagen era ef animal. Al imitar con toda fidelidad su presa, ganaba fuerza y dominio sobre ella, Su idea era crear ‘un doble y una vez hecho, dominarlo, to que le permitiria acorralar a su presa ver- dadera. Tan importante como ef aprovisionamiento de alimento fue la propagacién de la especie, pero en el arte de las cavermas la imagen humana aparece con me- ‘tor frecuencia que Ia de los animales, Empero, elgunas piedeas talladas de mujeres en cuclillas y grucso cuerpo, hhan sobrevivido hasta nosotros (fig. 2). Las kembras casi siempre se muestran prefisdas, y estas mujeres, con. sus caderas prominentes, senos voluminosos y caracteristicas sexuales en gran relieve, fueron representadas con cuer- ios de fa abundancia en las manos, obtenidos de bison- tes; por todo lo sefialado, esas tallas tal vez sean prueba de un culto a la fecundidad Para el hombre de las cavernas, la fidelidad entre to vivo y fo representado no siempre tuvo las mismas finali-ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA = 3 R Ariba: Fig, 1 Pintura rupes- tre paleciitica, entre 15 000 y 10.000 A.C! Lascaux (Dor ofa, Francia.) Absio, izquierda: Fig, 2. Ve- nus de Laussel, de 13 caverna de Lausset (Dordofia), Fran- H cia, entre 15 000 y 10 000 a. C. Talla en faja, 40 om de ale to, Museo de Aquitenia, Bur. deos, Abajo, derecha: Fig, 3. Mis- cara, de {tumba, antes Congo Belga, Madera, ‘longitud: 35 om, Museo de ‘Ante Modemo, Nueva York.Nos 4 EL MUNDO ANTIGUO ‘Abojo: Fig. 4. Caballo, Estilo ‘geométrico” griego, aproximads mente 750 aos A C Bronce, 16 em de altura Derecina: Fig. 5. Wolo, de Amorgos, Islas Cicladas, sproximada mente 3000 afos A.C. Ashmolean. de Oxford Marmol, 35 cm de altura, Museo dades que le atribuyeron las sociedades ulteriores complejas. Para él, signos y simbolos le fueron mis d les que la realidad para mostrar las fuerzas invisibles det viento y los factores climatoldgicos, espiritus del bien y del mal, y las almas de los muertos {La méscara de la figura 3 fue hecha para ser usada pot un miembro de una tribu africana al danzar junto al fuego, con el acom- pafiamiento de tambores. Si fa estudiamos después de Contemplar el arte de las cavernas, parece ser una defor- macién de la realidad. La boca pequefia, redonda y sobrsaliente, los ojos de mayor tamaito, ta nariz larga y triangular, no tienen como fin repfesentar a una persona viva, sino conjurar la presencia de un espiritu invisible, Al personificar la presencia invisible y al ejecutar pasos y gestos rituales, el hombre de Ia tribu podia ponerse en contacto con los ritmos vitales e influencias dominantes de su mundo Para la tribu, ef danzante enmascarado era tun héroe ancestral, un dios al que habia que propiciar 0 un demonio al que era necesario aplacar A través de dichos fetiches e idolos, las divinidades y 10s. héroes miticos residian entre los vivos y pemmitian a la trbu encamar su fuerza y valentia, y ganar victorias bélicas 0 asegurar una buena cosecha Como podeos advertir en ef caballo de bronce de Jos comienzos del periodo temprano del arte griego Ha- mado “geométrico” (fig 4) al artista no le preocupé tanto reproducir con fidelidad la figura como captar fa esencia, el “concept” de caballo Dichos objetos se encuentran en el cecinto de templos en que fueron colo- cados como ofrendas vorivas por creyentes que implora ban o agradecfan [os favores divinos a las deidades, por victoria en una carrera, fertilidad de la tierra sembrada, ‘0 recuperaciOn de la salud. ‘De modo semejante, fa forma femenina, como adver- timos en Ia figura 5, estd simplificada, abreviada y repre sentada de modo abstracto en una figura compacta aplanada, Desconocemos las finalidades para tas cuales fueron hechos estos “idolillos islefios”. No se sostienen erectos, por lo que es imposible que sean estatuillas, Depositadas en tumbas junto a los restos humanos, estas figuras talladas pueden ser diosas, representaciones de la fertilidad o espiritus de los muertos. El artista plasmé tun trazo geométrico preconcebido en ef material, mi ‘mol blanco de grano fino que abunda en las islas Cicla- das cerca de Creta. La lisura y uniformidad de la super- ficie es interrumpida por Ia disposicion angular neta de los brazos, Ja nariz larga y recta, y la tradicional cabeza aplanada ‘Las norms convencionales de un periogo son las f6r- mulas heredadas, inventadas y formuladas que entendfan en general quienes crearon su cultura. La disposicion tradicional de zonas y estancias en un templo o vivienda, fas representaciones de mayor tamafio que el cue: hhumano y posturas rigidas de dioses y reyes, fa aparicion de una deidad o héroe enmascarados para pronunciar el prélogo y el epilogo de un drama griego, las 14 lineas establecidas de un soneto, los motivos ritmicos repetidos de las danzas, la seleccign de intervalos melédicos dicta-dos por modos y escalas musicales, son productos de la conveniencia que se transfornaron en normas convencio- rales al ser aceptadas por un niimero importante y re- presentativo de personas cuyos valores y actitudes esta- blecidos constituyeron una cultura La obra de un periodo o de un artista particular es a menudo objeto de critica por parecer apegarse demasia- do a las normas o clichés, 0 a convencionalismos. Sin embargo, todo el arte estd basado en Ia observacién de ciertas reglas. Cuando todo se ajusta en exceso alo anti- cipado, la obra tiende a ser monétona y aburtida; por lo contrat, si todo en la obre no sigue en lo mis minimo Io anticipado, se toma confusa y desconcertante. Pode- mos considerar competentes a los artifices de cualquier Spoca por su dominio de los medios y materiales basi- cos, las técnicas necesarias y Ins normas convencionales aceptadas en su tiempo. Sélo ef verdadero artista sabe la forma de apartarse de las reglas sin perder sentido, y romperlas de manera talentosa. Las normas convencio- rales son un conjunto de hibits, pero una obra capital es producto de la sobrepujanza aplastante del genio, Las normas convencionales son transpiracion; el arte, inspi- racién. Las primeras son anticipables, pero 1a grandeza del genio es impredecible. Las formas convencionales son herencia de la tradicién, en tanto que la invencién y la innovaci6n son el sello del progreso. EI cambio prehistérico de una vida ndmada a otra comunal, ef cambio de una sociedad que dependia de la caza y pas6 ala recolecci6n de alimentos, de una econo- ARTES DEL ANTIGUO EGIFIQ. 5 mia basada en la caza de animales a otra sustentada en Ja eria de ganado, se refleja en tas artes por el cumbio de una imitacion naturalista o directa de tc Naturaleza, a un arte mas geométrico basado en principios formales y normas tradicionales convencionales Este alejamiento de Ja Naturaleza hace que el artista substituya cosas que pueden ser vistas y tocadas, por esencias invisibles e in- tangibles Las imagenes coneretas cedieron el paso a for- mas abstractas, el naturalismo a Ia estilizaci6n, ta imita- cién a la ideatizacion, lo real a lo metaforico, En resu- men, [a representacién de a realidad fue substituida por formulas y normas convencionales aceptadas. Estas, por Io dicho, son los extremos opuestos hacia los cuales, uno u otro, ef arte de todos los periodos ulteriores tiende a expresirse por sf mismo, esto es, fa delineacién fidedigna del aspecto natural y el “retrato fotogrifico™ por una parte, y lo conceptual, geométrico, esilizado de las for- mulas establecidas convencionales, por la otra ARTES DEL ANTIGUO EGIPTO En el arte del antiguo Egipto encentramos una mez~ cla equilibrada entre formulas aceptadas, y observacién fidedigna de Ia vida, A través de templos impresionantes Abajo. Fig. 6. Esfinge (entre 2540 y 2514 A.C) y Gran Pirimi de de Khufu (entre 2590 y 2568 A C)en Gizeh, Egipto. Altu- raz 146 m (originalmente 153 m), Cada lado de la base tiene 244 metros6 EL MUNDO ANTIGUO Y espaciosos palacios, estatuas y murales magnificos, re- Presentaciones de las’ ceremonias religiosas y procesiones faraénicas, el artista pudo plasmar en came y hueso fos conceptos de divinidad, realeza y autoridad sacerdotales Ni {a originalidad a tas innovaciones eran objeto de est mulo, y por ello fos artistas en su mayoria se concentra. ron en fa técnica y habilidad de ejecucién. Empero, algu- fas pinturas de tas paredes de tumbas egipcias muestian actividades informates vistas con aguda minuciosidad y abundancia de detalles naturalistas. La sociedad egipcia estaba ordenada a manera de una pirimide, con el faraén en su vértive. Como descendien, fe det sol, gobemaba de manera absoluta y era respon. sable de sus actos sélo ante sus dioses y antepasados. La Pirimide de Khufu (o en griego, Kéops) es el mayor y tis grandioso de tos monumentos funerarios, planeado para perdurar etemamente (fig. 6). Las viftas de so he, chura son asombrosas, Fue construida con 2300000 bloques de cantera, cada uno de dos y media toneladas de peso y en su forma combina la geometria basics det cuadrado y el tridngulo. La esteuctura estupenda cubre una superficie mayor de 13 acres (52 611 m?) e incluye un volumen de 2405 500 m? y es totalmente sélida, excepto dos pequeftas cimaras funerales. Para que co. frespondiera con los cuatro puntos cardinales, su cons. trucci6n fue calculads con tanta exactitud, que cada una de sus caras laterales de 226.5 m esti dirigida exacta- mente a cada punto cardinal. La piedra fue cortada con tanta habilidad que tas juntucas apenas se notan. Duran- te siglos fas pirimides fueron objeto de rapifia y saqueo, por lo que de ta cape original lisa de cuntera y granite multicolores sélo quedan restos en algunos puntos. Por Su sencillez sin par y resistencia infinita, estos materiales magistralmente trabajados han superado la durabilidad de cualquier otra obra humana Las otras pirimides de menor tamaiio que acompa- flan a la gran pirimide, corresponden a fos sucesores de {a dinastia de Kéops (Khufu) y miembros menores de fa familia real, La guardiuna de esta ciudadela de los muer- ios 5 Ia inescrutuble Esfinge (fig. 6), que combina el cuerpo sedente de un leén con cabeza humana, Esti Junto a la tumba del faraén Kefrén (KiCRa), cuya pidePigina opuesta Fig, 7. Sala hipdstila de Amenhotep Ht (aproximedamente 1390 A C), wists desde ef Gran Patio, con tos colo- 05 de Ramsés I (por 1280 A.C). Templo dz Amon en Luxor, Exipto Abajo, tig, 8. Busto de ta reina Nefertiti, ‘aproximadamente 1370, A.C, Piedra caliza eoloreads, con ojo de etistal inerustado, Ti tne aproximadamente 45 em de altura. Muse de Berlin, Derecha. Fig 9. Respaldo del trona hallado co la tumba de Tutankamén, en Tebas, (aproximadamente 1365 A. C) Madera cu betta con pan de o70 e incrustaciones colo- readas de porcelana, cristal y piedra; el res palda Gene 475 cm de ancho Museo del Cairo mide te sigue en tamafio a la de su regio padre. De frente al sol naciente, el cuerpo de Ia esfinge simbotiza la inmortalidad (los faraones eran enterrados envueltos, en pieles de len) en tanto que 1a cara es considerada como un retrato det deidificado Keftén La casta sacerdotal dejé su huella arquitecténica en los templos de Egipto. Desde sus origenes, por la pricti- ca de la magia oculta, este grupo poco a poco adquirid grandes conocimientos cientificos e influencia social Gcultos por los velos del secreto, los sacerdotes estudia- ron a fondo la geometria y las matemiticas, conocieron a béveda celeste y los movimientos de los asteos, y podian anticipar la época en que se desbordaba al Nilo y renovaba [a vida en jardines y campos, En {as primers &pocas los sacerdotes tallaron sus templos en ta roca viva, pero poco a poco los hicieron tomar formas arqui- tectonicas estilizadas Por anchas avenidas, los creyentes entrabun por pilonos amplisimos a fos atrios mis all4 de ARIES DEL ANTIGUO EGIPTO Jos cuales estaban misteriosas salas hipéstilas (ver fig. 7) ¥ santuarios interiores con bosques de columnas, cada tne esculpida con extrafias inscripciones jeroglificas La estatua colosal de Ramsés If (fig. 7) es ejemplo tipico de las imdgenes aristocraticas, rigidas e inmutables de los faraones. Con una serenidad que prevalece por sobre todo, esta escultura no sugiere movimiento alguno que altere 1a calma mayestitica. Normas inflexibles dic- taban la compostura corporal, con su severa frontalidad, barba estilizada ceremonial y manos sobre las rodillas Como descendiente directo de Horus, seitor de los cieles, Ramsés aparece altivamente como gobernante absoluto y juez de su pueblo. La Unica excepcidn a estas representaciones hieriticas de fos faraones ocurre durante el reinado de Amenofis IV, Uamado también Amenhotep, quien rechaz6 Ia reli- gidn y los rituales observados por sus antepasados, adop- to el monoteismo y cambid su nombre por el de Akena-8 EL MUNDO ANTIGUO ton (“Esplendor de At6a", el disco solar o dios tinico). E} busto inacabado de la’ bellisima reina Nefertiti fue encontrado en el taller del escultor Tutmosis en Amama (Gig. 8) A pesar del tocado real, la dignidad majestuosa, cl cuello alargado, ajustado a todas tas reglas clisicas, y los variados colores, brilla en todo su esplendor la ima- gen viva de una personalidad real, plena de genuino calor humano. Al examinarla con detenimiento puede adver- tirse que In reina era una mujer en plena madurez cuyo rostro atin no sufria los estragos del tiempo. Rompiendo con los convencionalismos formales y con todo lo esta- blecido, Akenatén permitid ser retratado de manera informal ofreciendo 1 su esposa fa reina una flor y mi- mando a su hija pequetta, en tanto Nefertiti sostiene a dos princesas en su regazo. A pesar de Ia restauracion del politeismo, esta actitud artistica ain perdurd breve- mente en el reino d2 Tutankamén, su sucesor, famoso porque su tumba faraénica ha sido'la unica que ha lle- gado a nuestra época totalmente intacta, sin los estragos, de fa rapifta. En el respaldo del trono encontrado en la tumba de Tutankamén, se muestra el rey en una actitud informal conversando on su consorte, en tanto el dios Sol otorga su bendicién divina con multiples manos a manera de rayos El hecho predominante en ta vida egipcia era la muerte; por ello, al arte se manifestaba por cajas para tas, momias, sarcdfagos de piedra, mascara5 mortuorias, re- tratos esculpides, pirimides y'tumbas, todo ello en rela- cién con la muerte. Este arte no tenia como finalidad recrear Ia vista de los vivos, sino abastecer de provisiones para los muertos en su vida de uitratumba. En conse cuencia, la muerte para el egipcio no significaba extin- cidn, sino continuidad de 1a vida mis alli. de la tuinba Para’ lograr la inmortalidsd, el cuerpo tenia que ser embalsamado y la tumba abastecida y amueblada con esmero. Las paredes, pisos y teckas interiores estaban cubjertos de inscripciones jeroglificas que identificaban al muerto, seflalaban sus titulos y cargos, y lo mostraban rodeado de su familia y amiges, u ocupado en sus tareas favoritas. El ocupante de la tumba era mostrado super- visando al trabajo en los campos, haciendo ofrendas a Jos dioses, navegando en un velero, cazando o pescando, admirando las danzarinas, escuchando la misica, 0 dis- frutando de juegos En pinturas y relieves de las paredes se representaban frutas y animales de caza para la mesa, y doncellas y sirvientes para atender sus necesidades. En a tumba se dejaba todo para que el difunto se sintiera como en st casa, Como cabe advertir en las pinturas funerarias (figs 10 y 11), el artista egipcio se preocupaba sélo de un plano pictorico, sin crear la sensacién de profundidad ni modelar sus figures en tres dimensiones, ni, mostrarlas sobre un fondo. Segiin las normas convencionales, las cabezas eran siempre dibujadas en perfil, pero los ojos (miles de afios antes de Picasso) eran representados de Absjo: Fig 10. Portadores de ofrendas, en ta tumbs de Sebe- kkhotep. en Tebas, de 1500 2 1300 A. C Temple sobre arcila unos 75 em de ancho. Museo Metropolitano de Ane, Nueva York, (Fundacién Rogets, 1930)modo frontal. Los torsos son frontales, pero brazos y piemas muestran una cara lateral. A pesar de que las figuras son mostradas desde el Jado derecho, tienen dos pies izquierdos, de manera que ambos dedos gordos se Girigen al frente. Si en un paisaje se incluye un estanque © un rio, se le muestra desde arriba pero peces, patos, plantas y’drboles en su interior y en sus margenes, siem- pre estin mostrados de lado. Los personajes importantes tienen dimensiones mayores que las de sus parientes, séquito o sirvientes. Si hacemos a un lado estos conven- ionalismos, las escenas tienen una naturalidad sorpren- dente. Los detalles de la Naturaleza son tan minuciosos Yy exactos que los botinicos y zoblogos pueden recono: cer cada especie animal y vegetal. El artista egipcio también supo la forma de representar con finura el pela~ je y las plumas de animales y pijaros, rompiendo la Continuidad de la superficie coloreada con finisimas pinceladas de diversos tonos El arte funerario egipcio es ‘una reinvencién de la vida, como se le sentia en toda su vitalidad, y estos murales plenos de colorido y vivacidad son un ctiadro sorprendentemente completo y exacto de Jas pautas de condueta y normas de una civilizacién anti- gua. DINAMICA DE LA HISTORIA La historia del arte, a semejanza de In filosofia y de ta ciencia, se interesa también por causas y efectos. De teste modo, al analizar los estlos principales de la cultura occidental ‘conviene tener siempre presentes las corrien- tes principales que influyen. La dinimica del contacto y fa conquista modifican el condicionamiento formativa del arte, Empero, la conquista es un arma de doble filo. Por un lado, los conquistadores imponen su imagen a los vencidos, pero por el otro, absorbea muchas de las for- mas y expresiones de los pueblos subyugados, Egipto y Mesopotamia se desarrollaron como po- tencias circunscritas geogrdficamente y sociedades cerra- das, que al depender poco de fuentes extemas, se nt trieron de sus reservas propias. Los griegos, por lo con- trario, fueron un pueblo marino y, a semejanza de los romanos que fe siguieron, tuvieron’que buscar mis alli Ge sus costas el comercio maritimo, las empresas mer- cantiles y 1a colonizacién que eran clementos necesarios para Su supervivencia; entraron en contacto con las tradi- Ciones cientificas y artisticas de Egipto y Mesopotamia y se las apropiaron, para absorberlas, refinarlas y transmu- tarlas en sus realizaciones incomparables. Roma, como al crisol cultural de ta antigiedad, fusioné en forma valida ¥ vivida ideas, métodos de construccién, motivos oma entales, tradiciones plisticas y pictéricas, expresiones literarias’ y musicales de fas culturas de Grecia, Cercano Oriente, Egipto, Africa del Norte y Etrusia, amén de contribuciones importantes propias. Seria perfectamente légico comenzar a estudiar la herencia cultural de Europa y América a partir de los romamos, pues hasta el advenimiento de Ia revolucion industrial, el arte occidental, desde cualquier dngulo prictico, fue una continuacién y una variacion constante Ue la sintesis romana mediterranea, extendida hacia el norte. El arte paleolitico era totalmente desconocido DINAMICA DE LA HISTORIA 9 Fig. 11. Tomedorar con doble aulos, iid y arpa Tumba de Nakht, Tebas, por 1420, A.C hasta 1879, en que por accidente se descubrieron las pinturas rupestres. Este arte de Cro-Magnon estuvo tan istante y aislado de la cortiente cultural que no influy6 en los periodos que la siguieron en Ia antigiedad y, excepto como curiosidad historica, su efecto en el arte modemno ha sido insignificante. Hasta finales del siglo XVIIT, las formas puras del arte griego, a diferencia de jas adaptaciones romanas, no turieron influencia directa en el pensamiento occidental, Solo a fines de dicho si- lo, cuando el historiador J. J. Winckelmann establecio tuna distincién entre los dos estilos, cuando Stuart y Revett estudiaron y publicaron los dibujos de las ant giedades atenionses, y Lord Elgin lev a Londres mu- thos mirmoles del Partenén, fue posible un renacimien- to del estilo grego (ver cap. 18). El arte egipcio, junto con los motives decorativos chinos e hindies, fue puesto de nuevo en circulacion en las elegan cas del rococé del siglo XVII. Mas tarde Egipto causd un gran impacto a través de ta campatia de Napoleén en ese pals. Empero, ta egiptologia como ciencia data sdlo del siglo pasado. El arte sumerio y babilonio emergié a la luz Eracias a las excavaciones arqueolégicas hechas a finales del siglo XIX. Excepto a través dai arte grecorromano,10 EL MUNDO ANTIGUO Fig 12 Puerta de Istar (reconstrul a), en Babilonia, aproximadamente S75. AC. Museo de Berlin ha tenido muy poca o ninguna influencia en las artes de Occidente, salvo por préstamos ocasionales de arquitec- tos eclécticos Un artista debe representar su mundo, su sociedad y su sitio en el universo como i mismo los ve, y por ello su trabajo se torna un reflejo de su tiempo, desde un punto de vista particular. El templo, la estatua, la pintu- ra, el poema o fa pieza de misica que salga de sus ma. nos indicard fa forma en que un miembro sensible de dicha sociedad imagina, suetia, piensa, siente y comuni. ca. En este contexto, un edificio no es un mero amonto- namiento de madera'y piedra, acero y cristal sin impor. tar fo interesante de fas formas que puedan asumir estos materiales, sino un medio creado, una forma de accion para cierta actividad social. Sus masas y vanos, sus partes sOlidas y huecas, crean ritmos espaciales, Podria decirse que el arquitecto es el director de un ballet que diseita fos pasos y figuras de una danza que deben ejecutar todos tos elementos que participan, Por el estudio de la ingenieria arquitecténica es posible deducir qué tanto sabia el hombre de su medio, to avanzada de su conoci- tmiento cientifico, si fue cazador 0 agricultor, rey 0 plebeyo La puerta de Istar de la antigua Babilonia (fig. 12), por ejemplo, demuestra que los asicios conocieron al principio del arco y Ia béveda mucho antes que tos, manos, La puerta, que data de la épaca del rey Nabu- codonosor il, fue parte de su soberbio muro que él mandd construir para incluir to que se supcne fue su legendaria torre de Babel Hecha de ladrillo Vidriado, el decorado monumental de la puerta muestra una proce-sion majestuosa de leones y dragones, caballos estilizados y graciosas gacelas. ‘La escultura es alinda natural de la arquitectura como un elemento de embellecimiento que suaviza el estricto funcionalismo de una estructura, De este modo, puede proporcionar puntos focales de interés y revestir de sig- nificado una construcctén. En épocas antiguas, los relie- ves y las estatuas de bulto fueron reflejo visual de la actividad o finalidad que el conjunto arquitectnico buscaba albergar, En un sentido mas exaltsdo, una esta- tua se toma la imagen de un ideal heroico o divino hacia el cual se orienta un pueblo, Pinturas, frescos y mosaicos aportan la dimension pictérica. En ellos estd representa- da la semblanaa de una época, al igual que las esperanzas y temores del hombre, en forma de simbolos e image- nes. La poesia y ta milsica cristalizan los ritmos de la actividad humana en canciones y danzas que reflejan el trabajo y ef juego, la alegria y ta tristeza, asi como los anhelos més fiondos y las aspiraciones més altas del cora- zon del hombre. El artista comienza su proceso creador partiendo de la nada o det punto evanescente de! vacio, esto ¢s, vacio en el espacio y Ia nada en el tiempo, para componer en el sentido literal de la palabra, al seleccio- nar materiales, reunislos y elaborar con ellos un todo coherente. El método entrafa ir de lo particular a lo general, de lo singular a lo plural, de lo disperso a lo coherente, al encaminarse hacia el orden y fa unidad de un estilo. La busqueda de ta unidad en ef contexto de periodos histéricos de un estilo o cuando menos en lo que tes- pecta a un agrupamiento coherente de diversidades, tiene importancia crucial para la definicién del estilo y la critica del arte. Las expresiones culturales, a fa manera de las unidades clisicas del drama griego, suelen aparecer dentro de limites definidos de tiempo, sitio y accion. La busqueda de las ideas basicas que motivan las actividades humanas a menudo reducen a sencillez bisica lo que superficialmente parece una multiplicidad confusa de derroteros; y, dado que las artes suelen ocurtir y acon- tecer de modo simultineo y no independiente, suele ser mas pridente buscar el conocimiento y Ia comprension con base en muchas direcciones y ao en una sola. Cuando se descubse una configuracion comin de ideas, los aspectos antes desconcertantes pueden, de repente, integrarse coherentemente y adquirir significado. Las ideas que seflalamos pueden nacer en los propios artistas, individualmente o en grupo, o bien de patronos solos 0 colectivos dotados de suficiente criterio, medios y energia para con ahinco llevar a término proyectos complicados. Un patrono de asta indole podria ser un gobemante con la vision de Pericles, pilar del maximo florecimiento cultural de la antigua Atenas; un abad o tun obispo medievales emprendedores que concibieron ta ereccion de un gran monasterio o catedral; una familia de principes mercaderes como los Médicis, que llevaron a la Florencia del Renucimiento 2 la cima de su capaci- dad creadora, o bien una orden religiosa como tos jesui- tas que diseminaron el estilo barroco de la contrarre- forma como consecuencia de sus esfuerzos misioneros El siglo actual es testigo de 1a comisin que ta repiblica de India hizo al urquitecto suizo Le Corbusier para dise- DINAMICA DE LA HISTORIA i far y construir Chandigarh, una queva capital para el Punjab Oriental, con todos los servicios piblicos y priva- dos. En Nueva York, los herederos de un gran capitalista han financiado la construccién de un complejo arquitec- ténico en el Centro Rockefeller, cuya grandeza se ase- meja a muchos de los monumentos del mundo antiguo, y muchas organizaciones pilblicas y contribuyentes priva- dos han conjuntado sus intereses para erigir también en asa urbe el Centro Lincoln que incluye un grupo de teatros para Opera, concierto, para representacion de obras de repertorio por parte de compaflias oficiales, asi como bibliotecas, museos y centros educativos, ‘Cuando un centro ha alcanzado un grado determi- nado de civilizacién, ha desarroliado una economia prés- pera, ha sido cuna de individuos prometedores, ha fo mentado un sistema educativo udecuado, y tiene en su seno grupos de artistas y artesanos magistrales, puede, por todo lo dicho, dar asiento 2 una expresién cultural importante. Si aparece, es porque a menudo alguna per- sonalidad de convicciones tan fuertes ha reaccionado con tanta intensidad al reto de su época, que, como catapul- ta, su influencia ha sido decisiva al cbtener una posicién dominante, Se han propuesto algunas explicaciones, como fa “teoria del gran hombre”, que sostiene que las personas sobresalientes estampan su selio en una época, y. que el genio es la influencia causal més fuerte en la historia, Los partidarios del realismo social, empero, sos- tienen que las fuerzas det medio modelan’el cardcter y Jos. actos de los individuos incluidos. La verdad tal vez esté en un punto medio entre los extremos de lo natural y nato, y lo adquirido u obtenido del medio, y la accién reciproca entre personalidades poderosas y al estimuio de sus épocas ha desencadenado la explosién Hamada cominmente genio. Las técnicas de produccién y creacion son problemas que competen personalmente a artifices particulares Empero, la composicién es comin a todos ellos. El arqui- tecto une materiales de construccién, el poeta palabras, el miisico sonidos, pero, a diferencia de la opinion de algu- ‘ios puristas, no hacen su obra en un vacio de autoexpre- sion sino para comunicar ideas, fantasias, comentarios sociales, observaciones satiricas, autorrevelaciones, image nes de orden, y otras cosas, ‘Sus obras, sean templos, estatuas, murales, odas, sonatas 0 sinfonias, no estan dis gidas a $i mismos, sino a sus semejantes La eleccién que el artista hace de sus medios y mate- riales y la forma en que los maneja, ef lenguaje por et que expresa sus ideas, sus modismos e idiasincrasias personales, la visién que tiene de su realidad, su forma de representa su mundo, todo integra un vocabulario de simbolos e imégenes que definen su estilo personal. En un sentido mis amplio, sin embargo, un estilo debe in- cluir expresiones semejantes en muchos medios distintos, sea en las formas visuales, verbales 0 musicales Los artis- tas, al trabajar en ‘un tiempo y sitio dados, comparten una herencia sociocultural comin y en consecuencia, podemos deducir que cada uno tiene un punto comiin de partida En las artes, como en fa politica, hay conser- vadores que tratan de resguardar valores tradicionales, liberales, que se preocupan de las tendencias en boga, ¥ progresistas, que se orientan a realizaciones futures El12 EL MUNDO ANTIGUO artista individual puede aceptar o rechazar, respaldar 0 protestar, aceptar o reformar, construir 0 destruir, retro- ceder al pasado o anticipar el futuro, pero su punto de partida debe ser su propia época. Los puntos de interés Que él y sus contempordneos subrayan, el idioma que eligen, la pasion con que defienden ideas, todos se juntan para integrar la sintesis mas amplia de un estilo Por 10 dicho, cabe establecer un enfoque positive en fa coincidencia de rempo, sitio ¢ idea. Los artistas, a pesar de laborar en campos separados, son parte integran- te de una sociedad, viven en un centro geogrifico y tem- poral dado, y colaboran en diversos grados entre si y con el grupo social de mayor tamaito. Cuanto mds intima sea la coincidencia tanto mayor serd la relscién entre si, Las obras complejas de arte, como foros, monasterios, cate- drales, dperas, son siempre producto de la colaboracién y deben ser hechas para expresar los diversos intereses que buscan servic. Las necesidades litirgicas, por ejemplo, deben ser tomadas en consideracién al disefiar una cate- ral, y el omato escultérico y pictorico debe concordar y adaptarse 2 una iconografia, un programa simbélico y al plan arquitecténico global de la estructura, Por esa causa, en un momento y en un sitio dados. las artes de arquitec- tura, escultura, pintura y miisica, y ta Hiturgia, comparten una constelacién comin de ideas'en relacién con el orden social contempordneo y sus aspiraciones espirituales La historia verdadera no es fa simple constancia de fechas, pactos, batallas, o hechos de reyes y generales, Aristoteles desde hace mucho reconocié ese aspecto vital al situar la verdad postica muy por encima de fa verdad historica La expenencia politica de una nacién es sélo una fase de su vida global. Si se desea conocer el espiritu y la vida interior de un pueblo, se necesita escudrifiar en su arte, literatura, danzas y mUsica, campos en que se refleja el espiritu de todo él. Reyes, dinastias y dictado- res tienen su orto y ocaso, y las revoluciones y luchas politicas parecen de modo repentino resolver de una vez por todas los problemas de los hombres, pero el arte como expresién de !a unidad viviente y el ser del hombre no muere, aunque puede tener sus periodos de ascenso y declinacién, sino sigue adelante para revelar fa continui- dad de la vida. En definitiva, lo que importa en el arte, como Lionel Venturi ha seffalado en el caso de la pintu- ra, “no es el lienzo, el matiz del aceite o el temple, la estructura anatémica y otros factores mensurables, sino sus contribuciones a nuestra vida, las sugerencias que hace a nuestras sensaciones, sentimientos ¢ imaginacién™ Romain Rolland ha observado con acierto: “El arte, co- mo la vida, e5 inextinguible; nada nos hace sentit mejor la verdad de esto que la fuente inagotable de la misica que ha fluide por los siglos hasta convertirse en océano.’ Podemos lograr una comprensién humanista més ric amplia y profunda, por el estudio de las artes en relacién con la vida y la época de las cuales surgieron, El pasado, como se refleja en las artes, existe como un proceso con: tinuo, y cualquier separacién arbitraria en relacién con el presente y el futuro palidece en presencia de una obra Viviente, Et enfoque critico verdadero del arte o de cual- quier otra actividad humana, nunca podri ser un simple catilogo de minucias, un registro de momentos aislados Cabe llegar al conocimiento cabal slo al relacionar un hecho con otro y cuando su suma total pasa a formar parte de la corriente creciente de 1a vida universal de la que cada momento particular deriva su importancia. En su relacion natural las artes se toman el estudio de las gentes reflejadas en las imagenes siempre cambiantes del hombre, al eruzar por épocas histéricas, en su busca in- ccansable de la realidad y en su intento incesante de alcan- ar los ideales que dan significado a Ia vida, Toda actividad creadora comienza en el ojo y et ofdo espirituales del artista, La obra de arte que no comunica un significado es totalmente vacia o inanimada. El arte, de este modo, es un proceso bidireccional que abarca creacién por el artista y recreacién por el observador. La actividad de este ltimo puede ser, a ciencia cierta de menor intensidad que la del artista, pero a pesar de todo, la experiencia consiste en la actividad dinimica de res- ponder cuando observador, lector u oyente conjuran des- de el fondo de su yo actmulos correspondientes de per- cepciones, imagenes © impresiones. Para desempeftar su papel en este acto creador, quien se recrea en fa obra de ante, debe aprender el lenguaje visual, verbal y auditivo que’ permite la comunicacién que distingue los més finos matices de imagenes y sonidos. La imaginacion y los conocimientos deben hermanarse para constituir el telon de fondo y la atmésfera que alguna vez rodeo a Ia obra de arte en su contexto original. Por ello, es necesario conocer el periodo y el estilo, tos factores Sociales y reli- giosos, el tipo de auspicio recibido, y el sitio que en Ia sociedad ocupé el artista Por todo lo sefialado, estas pé- gginas han sido escritas para guiar al observador, al lector y al oyente en su punto de partida al aventurarse en busca de deleite, conocimientos y comprensién de ia experiencia humanistica