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  • Guerrero Gustavo. La Religion Del Vacio

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    Guerrero Gustavo. La religion del vacio

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    prez LA RELIGION DEL VAC{O Gustavo Guerrero Siempreviva se ajusté la cofia y miré a Caiman, pero de reojo y en el espejo, sugiriendo que en los atuenclos del barroco vienés que se habia colgado -tanto festén, volu- tay doradurs; tanto canntillo negro de brillo funeral~ se vislumbrabs la reverberacion de otra vacuidad. Seveno Sabor, Pajares de le playa Ew Los aNos de formacién del joven Sarduy, una experiencia estética parece marcar un hito fundamental: el descubrimiento de la obra de Franz Kline. No sabemos a ciencia cierta cuando se produjo. pero es muy proba- ble que Sarduy ya hubiese visto, en Cuba, varios cuadros del artista -o, al menos, algunas reproducciones— antes de viajar 2 Europa en diciembre de 1959 y mucho antes de su visita a la Bienal de Venecia en 1960.) La atmésfera cosmopolita de La Habana a fines de la década de los cincuenta y el medio en que el novel escritor se desenvolyia bien pudieron darle acceso a Ja obra del norteamericano, No habria que olvidar que, después de dejar Camagiiey, Sarduy inicia, en la capital, una carrera de critico de artes plasticas, con un buen numero de resefias y articulos que se publican en Nueva Generaciény en Lunes de Revoliciin. Sin embargo, sea cual fuere el lugar del encuentro, Jo esencial es que el cubano ha de conservar un recuerdo imborrable de la pintura de Kline -barras negras sobre fondos blancos- hasta el punto que, cuando en 1975 se le pide que redacte su propia cronologia para un numero especial de Espiral / Fundamentos, entre bromas y veras, no duda en incluir la revelaci6n de esos trazos como uno de los eventos mayores de su existencia? i rth boa iy abyaun j ghouh ia 1 Sobre la presencia jectacadsima de Kline en Ia Bienale de 1960.9 Andrew Hush Tuellas de Ja danza: gestos primeros del barroco sarduyano» en: senate coer a Historia y fitin en (a narratios hitpanoamerica CoO te a , Pare Sorprende, sin embargo. en su reseia de ln exposcion inten , 3 (or dejan de 1060), Sardy ni siguera mensions a at a ie coe p28 209 7 Gustavo 6; 1690 << De seguro no le faltaba razén para darle tanta importancia. Si hemos i Jas com él mismo le dice a Rodriguez Monegal en! Versace, creer et 0 ge tr yemos de ereer et as A&elBFACIONES Que gg, reitera en otros periddicos y revistas, Ia escritura de Gestos (1963) much debe a la obra de Franz Kline? Digamos que el a Sarduy descubre izo secreto que Heva de la pintura a © fiteratura y que le pe élla el pasadizo secreto 4 © proceso creador. Yes qUe, én bugs i Jas dentro de un mism sean CLUE nace de la fascinacion del cubano ante las franjas n Gque el artista dibujaba bailando sobre la superficie blanca. De hecho, « estilo de la novela representa un esfuerzo por encontrar un equivalent. escritural de esta action painting y por eso Se define, ante todo, come action writing o «escritura gestual». La particularfsima manera de pintar de Kj su dinamismo desbordante, fija, ademés, desde muy temprano, el horizon. te estético de una creacién en acto que Sarduy ha de seguir buscando en casi todas sus narraciones e incluso en su acercamiento a Ja pintura china 9 a otros artistas contemporaneos, como Saura y Fontana. La relacién con Kline no se agota, sin embargo, en’ Sarduy ve algo mas en Ja obra del pintor not ie PY. decirlo, escribe una serie de seis poemias que, traduéidos al francés, se publicai en el nimero 23 de Tel Quel eni 1965. Fl conjunto leva por titulo “Péginas e blanco (Cuadros de Franz Kline)». Como ya Io indica este encabezamiento, Jos seis textos constituyen otras tantas variaciones descriptivas sobre la des- nudez de la tela en esta pintura, esa blanca desnudez con 1a cual el poeta entabla un didlogo de espejos qué compendia forma ndo; tra yi of Oat ra. Que se me permita citar el primer poema de’ a serie a tit o de ej SAVANE e me SUR smpel Sethi No hay silencio petra Aaa sinOswensacrs ssunk 115. y SOEETSD AeST ‘cuando el Otro [65.0525 9} ovimorons Ieb & Iabonith " mumig al 2b of avodgiems 1 Sere St p ong stasd —eoonsit Porloahondgy oom ou sisq stgolonom sige ees t » sbub on emoyy samen queel ese vcridge 2 eo1oysm commsys Boles La pagina vacia* A todo aquel que haya frecuentado un poco la obra de Sarduy no puede jareligin del vacio 1601 menos que sorprenderle la extremada sencillez y despojamien texto cuya breve meditacién sobre el Otro, el ine nd ee nis propia de una poética del silencio que de los fastos de una literatura parroca. Giertamente, asombra que un escritor llamado a desarrollar una de Jas prosas mas lujosas y exuberantes de la novelistica hispanoamericana sea, 4] mismo tiempo, el poeta de tales versos. Si he querido citarlos, es justa- mente por la fuerza del contraste que encierran y también por su fecha temprana, ya que la serie «Paginas en blanco (Cuadros de Franz Kline)» bien puede representar la primera aparicién de un tema que no parece haber suscitado hasta ahora mayor interés entre los criticos de Sarduy, pero .e se sitha, sin embargo, en el corazén mismo de su obra, como una con- dicién de posibilidad. Me refiero a la intuicién fandamental de una presen- cia del vacio que orienta el pensamiento y Ia escritura del cubano, y que, acabara representando, para él, toda una concepcién del mundo, el comien- 20 y ¢l fin de la més alta experiencia de lo real. Objeto proteico y movil, esta intuicién del vacio se repite como un verdadero /eionortv del discurso de Sarduy en sus més diversas modalidades y recorre asi los distintos géne- ros que componen la obra y las miltiples preocupaciones que recogen- Pues no solo se la encuentra en la poesia o en las novelas sino también en Ja manera misma en que el autor concibe el trabajo de escritura, en su sen= sibilidad artistica y literaria, y en ese vasto radio de inquietudes donde se funden y se confunden la pintura china, las religiones orientales, el barroco yelneobarroco, la tradicién mistica espafola y hasta la teoria del Bigs Bang. Modelada y modulada en cada uno de estos campos, la nocién sarduya- na de vacio no és ciertamente uniforme, pero quiza lo primero que haya que decir es que constituye una respuesta a otra vacuidad: a aquélla que sefiala el camino de la aventura moderna. En efecto, no habria que olvidar la obra de Sarduy no sélo es contemporinea de la novelistica del ee no también de las experiencias mas radicales de un Borges 0 de nit, El eubano empieza a escribir en ese dlgido momento de la «era pecha» en que Ja conciencia de la ilusién del mundo se conyierte nica verdad de la literatura y con ella se impone Ja exigencia de un 0 que, llevando la practica de la ironia hasta sus tiltimas consecuen- +a el carcter fantasmatico del lenguaje y de la realidad. Como el discurso sobre el fin del arte la pérdida de un fundamento ida de fe en los poderes de la indo, en la Gustave Guerrero 1692 falla mayor de lo desaparecen asi, al mismo tiempo, la solidez eed: dol easter dal peacoat antes ee unido. «Las cosas ya no son y la lengua ya no dice que sons, com. prueba Kafka, Nuestro siglo no hace mas que agudizar esta situacion hasts colocar al escritor contemporineo ante la disyuntiva del simulacroo dal silencio, entre el callar 0 el representar. No es otro el punto de partida de la obra de Sarduy. a Imbuido del espiritu de la época en el Paris de los sesenta, el cubano tiene, efectivamente, una idea muy precisa del momento en que escribe entiende la alternativa que la modernidad le plantea, con una lucid que se echa de menos en otros escritores latinoamericanos, El anonadamiento interior del sujeto en el pensamiento de Sartre, la huérfana vacuidad de « accién y su libertad, y sobre todo la lectura de Heidegger contrib esta toma de conciencia. El «Curriculum cubense» de De donde tantes (1967), paralelo en el tiempo a los poemas sobre los cuac Kline, tematiza justamente la falla o la carencia de un func (0, paro- diando las ensefianzas de «el lechosito de Negra», como aman personajes al filésofo aleman. Enrico Mario Santi ha ; pee le las nociones heideggerianas con que S: lega : introductorio de la novela y ha sabido mostrarnos cémo, pajo y la burla constituyen, a la vez, un desafio cidn del Ser, que nos vela su esencia.’ Adin: «Curriculum cubense>, las heroinas, Auxilio y Socorro, se pi menos que a las puertas de la casa de Dios =domus dei comprobar que el Hacedor «brilla por su ausenciay. La encuentran es la que refleja «la calva de la Gran se Es ella la que ha venido a ocupar el puesto yacant jando a las nistas a merced del solo deseo, abandonindolas ante el absurdo ¥y el sin- ido. Asi, el blanco de las migas de pan en el propio «Curriculum oo de la tintoreria en «Junto al rio de cenizas de rosa», el Obatala en «La Dolores Rondén» y, en fin, el blanco de e termina «La entrada de Cristo en La Habana», todos la la obj hi : marcha de los personajes y de la novela destino. Treinta ahos mas tarde, en Péja la escribe un parrafo a propésito de las esculturas de ien podria aplicarse a los miltiples personajes que reco- pa religion del vacto — 1693 Detestan, los qué las conocen, las fi i : . las figuras filiformes y caquiticas de Gi i scans nq eae es ner mets de cain le nuestro hoy: j Peete ee ‘oy: avanzan, hueso y pellejo, ahuyentadas por Ciertamente, existe en Sard, juvaslilad aie lari in boiieeidd aisesita eae ete ee ea sisal igen all Universo oocnro # Mignbee clyatdctu il adeanes es a hondo pesimismo. No en vano declaré alguna vez que la desil in fu rh pasién de su vida” El apocaliptico final de De donde son los sa a 5 interminable ciclo del poder en Colibri o la desgarradora innearas la decrepitud en Pajaros de la playa ilustran por igual este aspecto de su obra que ha sido parcialmente ocultado por el brillo de una poética barroca 0, mejor, neobarroca. Y, sin embargo, no creo equivocarme si digo que. en gran parte, el propio neobarroco de Sarduy no se hace legible sino a través del concepto menos festivo que el autor se habia hecho de la condici6n moderna. Pues, si algo define a ese neobarroco, es una yerdadera pulsion de desmitificacion que se traduce en la practica de una escritura opnesta a cualquier version del realismo, a cualquier tipo de mimesis 0 de ficcién de la «creacion de mundos». Todos los mecanismos de la parodia y de la des- composicién de las estructuras del relato, el vasto carnaval que me fue dado examinar en La estrategia neobarroca, responden al mismo proyecto impugnador, irreyerente, que denuncia la ilusién de las estructuras tradi- cionales de la representacin narrativa y recusa un empleo del lenguaje literario como méscara de nuestra escasa realidad. Digamos que Sarduy, ante la disyuntiva del silencio o el simulacro, encuentra, con el neobarroco, una tercera via que los engloba a ambos: la plena asuncién del simulacro en tanto simulacro, como objeto parddico de un discurso autoconsciente y eflexivo que marcha hacia su propia disolucién, es decir, hacia el silencio. mada y extremosa, la puesta en escena sarduyana lleva el signo de a teatralidad que no es otra que la del drama moderno, un drama que, nmestras letras, alcanza uno de sus mis altos grados de tensién dentro de la obra del cubano y que se abre en ella hacia esa dimension emetairo- a» a la que se ha referido Roberto Gonzalez Echevarria." Las primeras ofrece del neobarroco denotan a Jas claras sa la falla constitutiva de nuestro tiempo, la jones que el autor nos actitud beligerante que acu: ‘de coon en: Bajo Palabra, we 34, El diario de Caracas 24 de 1694 Gustavo Cuerrery tierra baldia de la modernidad. Asi, en 1972, en el ensayo titulado «p] arroco y el neobarroco» que se publica en el volumen colectivo Amérieg Latina en su literatura, Sarduy escribe: £1 barroco actual, ¢l neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonia, la rupyy- ra de la homogeneidad, del gor en tanto que absoluto; la carenicia que consti. tuye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflojo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para'el cual el Jogos no ha organizado mis que una pantalla que exconde la carencia, Y afade unas Iineas después: Barroco que en su accién de bascular, en su caida, en su lenguaje pinturero, a vyeces eatridente, abigarrado y ca6tico, metaforiza la impugnacion de la entidad Jogocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su Jejania y su autoridad; barroco que recusa toda instauraci6n, que metaforiza al orden discu- tido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolucion”? O, simplemente, de la Mod Sarduy entiende que su literatura, no puede soslayar el problema ¢ impugnacién y de la irrisién, y él neobarroco, él sabe que s vaclo», si se me permite la expresién, | orfandad y la gratuidad. i Sin embargo, la démarche de Sarduy t Como sefiala con sumo acierto, el mism cia, la separaci6n, la carencia marca plenitud recuperada».”? Ya en el poem: anteriormente se asoma la parad@jica idea de qu habla del Otro, como el blanco, la fuga del color 0 la p: a ‘ma. La negatividad toma asi 10 positive que ha de orientar ‘del cubano en busca de otra vacuidad que le permita fundar su’ ‘su mundo. La frecuentacion de la obra de Octavio Paz, I 'y la lenta maduracién de una espiritualidad que, ya € B 4 ciarse en la religion de Jos orishas, ~ duda algunos mas marcan el sutil v ‘de los afos setenta, Al blanco anonadante de De donde son los cantantes ¢ ee 1695 posible oponer, de este m (1972) y de Maioreya (1978) peer ae los paisajes chinos de Cobra autor ante el arte taoetn yeu Orneepen cay los trashuce la fascinacién del efecto, enesas estampas de montafias, puentes, lane) he em ja eranoparedctaylh thacondanitodduheeaee agos y brumas, en su sere- ahora en los términos positives de. un pring cos g en ot vation pero eje de las’transformaciones'y deli devenin: Dibseiae no resent de signo 'y de sentido. Yes quey a diferencia de nate vacuidad del Tao," pieza éedietal del Heheainlehis Chiao eae mento integrador y activo, forma primordial del origen y de Ie plement Como sefiala Francois Cheng en su estudio Vide et plein Lenders chinoie: «En la dptica china, el vaio ho es, como pudiera suferore, alge vago € inexistente, sino un elemento eminentemente dinamico y Gio Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternan- cia entre el Yin y el Yang, el vacio constituye el lugar por excelencia donde se operan las uansformaciones, donde lo lleno podria alcanzar su verdade- ra plenitud. Es el vacio el que, introduciendo en un sistema dado Ia dis- continuidad y la reversibilidad, permite a las unidades constitutiyas de ese sistema sobrepasar la oposicién rigida y el desarrollo en sentido tnico, y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo»."* La traduccién que aqui utilizo es del propio Sarduy, que leyé con fruicién los anilisis del sindlogo francés y supo emplearlos en los ensayos de La simulacion (1982). Mucho antes, empe- ro, como puede verse en Cobra, el Tao despunta ya en el horizonte de las inquietudes del autor. De hecho, tras la China de bazar y baratillo que Flor de Loto encarna en De donde son los cantantes, el Tao abre paso a otra China que le brinda al cubano la posibilidad de encontrar un tipo de pensamiento en el que el yacio se despliega, omnipresente, como una rza germinadora. «En el origen no hay Nada (wx) -reza el Tao-te la Nada no tiene nombre. De la Nada nace el Uno, el Uno no de su generacion marcados tiene forma». Gomo tantos otros escritores jeracic Y ntacto con el Oriente, Sarduy sigue, en un principio, esta ense- a del taoismo que viene a compensar Jas carencias del Waear cralizado de Occidente y el desgaste de las referencias Seu tianismo. Su actitud no es por oe Hae moderate aa Yi : be > idad no ha cesado de esbozar ; o , : Mee mitico regreso al origen perdido, que fmies ie ; rial | presente y 2 menudo encubre un u squeda de un fundamento en © fuerza Gustave Guerrey, 2 Se ia. Bi i me, en nuestro tiempo, «la expe. ave eis ior manifieste aquello con fag Sipe noderno ae sienteabandonado~ + El blaneo del i it uy la ruta de ese retorno que, mas lela pinche mien Sar cl oy attnccane ‘aign totalizadora que incorpora la vacuidad a la Spee dela real Tg que era una intuicién apenas en los poemas a los cuadros eitline adquie. re asi amplitud y profundidad en un (texto autobiografico de 1971, «La noche escribe»: de trascen riencia estética € to a lo que el hombre m: Ni negro sobre blanco, ni blanco sobre negro. No hay soporte: No hay figuras, Positivo y negativo, yin y yang, noche y dia se evocan y sustentan. Los pintores de la dinastia Song y Franz Kline, de este otro lado, nos han dejado ver este equilibrio. El ciruelo de invieno, le esearcha sobre las hojas, el puente quebra- dizo, las franjas sucesivas de la bruma y, més all4, en las quebraduras de un farallén, la cabafta de los mudos escrutadores del yacio, todo «forma cuerpo» con la fragil seda que se va desplegando, cascada sobre el muro. Las barras autoritarias, de asfalto, los signos negros, rapidos, gestos puros, escritos bailan- do, la traza nocturna ~indescifrable teatro de sombras~ dejada por Kline esta en el mismo plano que €l tejido blanco que parece soportarla.1® i Dentro de la misma linea de pensamiento, en uno de los ensay Barroco (1974), este interés en el vacio como principio germinador e inte- grador lleva a Sarduy a intentar practicamente una lectura taoista de Frege y de su idea del cero en tanto que extensién del concepto no idéntico mismo, Influido por las interpretaciones que Miller y Lacan ya habian | de la nocién de Frege, el cubano trata de elucidar con ella el sentido de secuencias de los fiberglass sleeves del minimalista norteamericano R Morris. No obstante, en tal ejercicio, lo que en realidad i palabras, lo que le entusiasma es que el cero. i ao aap) i ey in constituirse en principios generativos y fundadores. ahh La sucesién «natural» de lo: i ica del sili I» de los colores, la is aos nae ie Ja de los nimeros, a ahr an tae i K original: el blanco metaforiza al no-colo1 aso crea en § - mire deg te oe money de ambos dependen, Tespectivamente, la serie de a otras v ja religion del acto ea 1697 El paso de un color al color sigui we color siguiente ~como wo de el paso de'un nimero entero i que lo sigue~ se basa en el hecho de que se toma al blanco come ne-colon wa como la serie numérica funciona porque se cuenta al cero como uno, y luego coneluye: La secuencia insiste en esas franjas vacias, en esas huellas huyentes del cero, en esas marcas ciegas, y no en los elementos lenos que parecen constituirla, és0s que, en realidad, no hacen sino cubrir el vacio que los soporta y organiza|._ ]!7 La aritmética de Frege acaba confirmando asi, en el plano de as jntuicién de la vacuidad taoista como base de lo ied De aes sleeves de Robert Morris, Sarduy sélo se ocupa en los tiltimos parrafos del ensayo donde propone una lectura del intervalo de la secuencia, una lectu- ra del vacio y del cero. Repitamos que, en el fondo, no otra cosa le intere- sa. Sin embargo, aunque el Tao, como puede verse, representa una esencial referencia ontoldgica e incluso un instrumento de interpretacion, ya en la época en que se publica Barvoca, los viajes a la India desplazan la atencion del autor hacia el budismo. El «Diario Indio» de Cobra, dictado a la vuelta del primero de estos via~ jes en 1971. registra con fidelidad la fascinacion del descubrimiento del yasto subcontinente. Mas que nunca, Sarduy se entrega, en ese texto, a una auténtica fiesta del lenguaje, como si no hubiera palabras suficientes para describir todas las formas, todos los aromas, colores y sensaciones. Y en el centro de tanta abundancia, como en el corazén de Ja novela misma, esta el budismo Mahayana. No en yano Cobra termina con el conocidisimo mantra OM MANI-PADME UM: «Que a la flor de loto, el Diamante adyenga>. Las posteriores estadias de Sarduy en la India amplian. este contacto o, mejor, esta vivencia del budismo, una experiencia directa que el autor niece tuvo con ef Tao y que explica, en gran parte; la importancia que el pensamiento del Buda ha de cobrar en su obra, Sin embargo, no todo se desprende de los viajes. Ya en Cuba, Sarduy empieza a familiarizarse con el budismo a través de un grupo de reflexion teosdfica al que se acerca en magiiey. Luego, en Paris, el encuentro con Octavio Paz resulta decisivo, pues el poeta de Blanco y de Ladera Estele ofrece @ Sarduy una manera ey entender la India y el budismo en relacion con Occidente, una clave de. interpretacién que afina la mirada y la sensibilidad, y de algtin a para ya el viaje.'* Es sabido que, en él area que 10s Regan - up 20h : vustave Gu SSS 1698 Conjunciones y disypenci vo sobre el cubano es ~ 0 re otras cosas, la portada de Cobra: Sardy | ‘como ocurre con Frege, busea basicament. or influencia tu nec obra‘de la que procede, To lee con suma atencion, pero. Jo que le interesa: la nocion de si4y ie, calseane aaa ental en la ensenan Este concepto fundame t t ai In diferencia entre la vacuidad oriental y 1a nada occidental af -vacio coexisten no ya €n Ja alternancia sino en jg bras de Octavio Paz: «Por ser todo relativo, todo ipa de la no-realidad absoluta, todo es vacuo; por tanto, se tiende un ee ‘el mundo fenomenal (samsdra) y la vacuidad; entre la reali. Mad de este mundo y su irrealidad. Por una parte, realidad e irrealidad son términos relativos, interdependientes y ‘opuestos; por Ja otra, son idénij- cos»! Desde la perspectiva dualista de Occidente, ciertamente, pocas ideas parecen mas dificiles de aceptar que este principio, de Ja vacuidad absoluta, sinyaté, que compendia realidad e irrealidad, ilusién y verdad. Pero lo que con él se afirma, hasta donde nos es dado comprender, es que nada existe de manera independiente ni por si mismo, ya que la vacuidad constituye la esencia de todas las cosas y en ella se funden lo aparente y Jo real, lo crea- do y lo increado, lo fugitivo y lo duradero. Asi lo entiende Sarduy cuando hace del séyaré la piedra angular de su concepcién de la escritura en la entrevista que le concede a Danubio Torres Fierro en 1978: c Paz que may’ exp r sefialar que vacio y no fotal identidad. En palal La escritura, pues, es decir, el ejercicio de escribir, no conduce, por si mismo, a ninguna percepcidn otra, a ningiin conocimiento. Si nos atenemos a la practica de Ia forma lo del contenido! mas bien limita y empobrece. Es en tanto que reflejo de la ilusién, en tanto que armaduéa que reproduce y da a ver la vacu- dad de lo real, la vacuidad fundamental de lo mis presente y palpable, que es importante. En ese sentido sf que tiene que ver con la realidad, sf la reproduce, | debe ser tan material, tan barroca, tan seductora, tan lena de colores y formas como ella, pero tiene que estar sustentada (igual que la realidad) en un yacio fundamental, germinador. Eso es lo que habria que llegar a ver en la realidad y en Ia escritura como teatro de la realidad 29 ea Fiel a estos principios, la nocién de siinyaté i te Bi ide a la escritura de Maitreya, la novela del Buda futuro, eee St que, desde primer capitulo, la doctrina de la vacuidad absoluta esta (presente en 1 na H ? st ay, SG regalo mis exttiordinario que algui ea abi jguien puede hacer: In India. Si ' ris Od cova tod smn nea rca Dentin ine. Ms iec iti paradatMeaaiot ae 2 Torres Fierro,

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