a WP Congrese Desnudos fotografic: ae Hicheria Be la The graft Cras) Bs. As. ‘os y desnudos pintados Acerca de la creacién y circulacién de imagenes erédticas en Buenos Aires a mediados del Siglo XIX « Laura Malosetti Costa Universidad de Buenos Aires El 10-le setiembre de 1865, un periodista del semanario El Correo del Domingo que firma con tres asteriscos (***) (3) escribia un largo articulo titulado “El arte arjentino en la semana que corre® describiendo la actividad de varios artistas de la ciudad: “En pocas horas y en el espacio de algunas cuadras de nuestra ciudad hemos podido adquirir la conviccién de que ya no somos extrafios al arte (...) " Luego de hablar brevemente del Album de Palliére, del escultor Duteil y del “joven Rawson", el cronista dedica largos parrafos a Prilidiano Pueyeredén, cuyo taller ha ido a visitar. All{ se encuentran, como para ratificar sus apreciaciones, "diez personas intelijentes' que observan al pintor mientras trabaja en wna tela, €1 autor del articulo se dispone a comentar algunas obras que ha podida ver en el taller del artista, “ese inmenso album cuyas hojas se desarrollan en grandes telas por el suelo, por las paredes, sobre los muebles, de ese salén donde todo es luz y color" describir algo que encuentra indescriptible: "Hay algunas de esas paginas de que no se puede hablar, pero que encanta al mirarlas. Las dejamos porque nuestra palabra no es bastante brillante para poder vestir desnudeces con las cuales, ef pintor, da muestras de que es capaz, con solo el auxilio de un pincel, de un grano de tierra molido y un dedal de aceite, de robar a tas formas humanas la elocuencia que Dios les ha dado para Jos y a los afectos. El juicio final de Miguel Anjel, la obra maestra entre los maravillosos frescos de la Roma moderna, no habria dado inmortalidad a su autor sise hubiera asociado a sastres y modistas para adornar con merinos y tules a sus personajes. Los sudarios de los que resucitan los ha devorado la tierra, y en Y sorpresivamente comienza por hablar a los sent mks contralade' pot meras fatasts perionakes Th vaeu8 re Cualquion otro tipo de iinaginenta en arte, “Exprecicomente nel siglo NIX <én uo momento en que los vigjos protean f metivos ieeron nanstorados por fier y jones cuando fa base social del mio sorta) ihnaginers erduce Ye log atias ingadleese ers Pesene! Linda Nochlin (2) el cielo y en el infierng a donde son destinados, ni se permiten disfraces.ni el clima exije jénero alguno de resguardo contra las intemperies." Esta cita nada menos que del Juicio Final de Miguel Angel para apoyar un elogio del desnudo como forma consagrada del arte, apare- ce vinculada a un intento por dignificar y, en cierto modo, "vestir desnudeces* que hay en el taller de Pueysredén con el discurso, presentin- dolas asi, hasta donde era posible, en sociedad. Sin embargo, los parrafos que siguen nos dan una idea de por qué no podian presentarse en pablico tales telas: "Quien desee hacerse idea de cémo eran las Vénus. vivas que sirvieron de modelo a las que se admiran en Florencia 0 en el Vaticano pontificio, puede mirar ese cuadro que representa el interior del taller de un pintor: alli esta de pie una mujer, al lado de una estufa, apoyada sobre una mesa, en toda la integridad de su hermosura, sin que ni siquiera el cabello vele aquella Eva que salta del lienzo como nuestra primera madre sobre el fondo verde del Paraiso. Esuna criatura que respira: es la Fornarina de las Madonas rafaelescas". El elogio habitual a la capacidad de Pueyrredon de lograr el parecido con la realidad, aqui aparece como una diferen- cia fundamental con los grandes maestros del desnudo: esos cuadros no son Venus ni Evas, no estin idealizados ni hay un motivo que redima la presencia de esas desnudeces: son las modelos de came y hueso. Ahora bien, sise presta atencion, el finico cuadro de desnudo que describe el cro- nista presenta un tema ya consagrado en el arte europeo del XIX: el de una modelo posando para el artista en su taller. La mencién de Rafael y ta Fornarina parece una referencia al ejemplo de Ingreso. No conocemas ese cuadco de Pueyrredén yp 34-45“Desnudo" Daguerrotipo ex-coleceién Julio F. Riobé (4). Nos han legado, en cambio, otros dos: EL bafio (MNBA) y Ia Siesta (col. part.) (5), que segi ramente resultarian ain mas indescriptibles para el cronista de 1865. De hecho, ninguno de estos dos cuadtos fue expuesto en el siglo XIX. Hay sin ‘embargo, otra obra de Pueyrredén donde apare- cen dos desnudos, aunque pequefos y disimula- dos: es el retrato de Santiago Calzadilla, ambientado en el taller del artista, donde el mo- delo posa elegante y simpaticamente informal, vistiendo una chaqueta amarilla junto a una mesa con pinceles. En la pared del fondo pueden verse algunos (pocos) cvadros. Uno de ellos, en ef Angulo superior derecho presenta dos figuras fe meninas desnudas, una reclinada y otra erguida detras. El retrato de Calzadilla fue expuesto en abril 1659 en la casa Fusoni (6) y muy elogiosamente criticado en La Tribuna, sin men- Cionar este detalle, La naturalidad de la pose y el realismo de su tratamiento entusiasman al cronis- ta de La Tribuna que escribe: "Aquel retrato puede decirse que es un daguerrotipo al éleo’. Este comentario nos resulta significativo: Por entonces el reciente invento de [a fotograffa despertaba admiraci6n e influy6 de diversas ma- neras sobre el oficio de los pintores (7). Gracias 40 al procedimiento mecénico, el daguerrotipo ase- guraba una fidelidad mimética que por entonces aparecia como dinica condici6n de valor y princi- pal objetivo del arte de pintar. Uno de los puntos que sostengo en este trabajo es la vinculacién de los desnudos de Pueyrredén con el daguerrotipo erdtico francés cle mediados de siglo. Vicente Gesualdo, en su Historia de la Fotograffa en América (8), transcribe un enigmético articulo aparecido en E| Nacional el 23 de noviembre de 1865 (apenas dos meses rior al del Correo, donde son *presentados* los desnudos de Pueyrredén) titulado "Desnudeces‘, que anunciaba una exposicidn de fotogratias de desnudo organizada "por un amigo de las artes plasticas*: “Todos los fotégrafos de Buenos Aires estén convidados para mandar algo a esta exposicidn. Los retratos de los cronistas y Jas desnudeces sern expuestos en un salén apar- te, cuya entrada sera prohibida a las sefioras y Seforitas menores de sesenta aitos." El articulo tiene cierto tono de burla o de maledicencia encubierta, y de hecho no hay evidencia de que tal exposici6n haya tenido lugar, Gesualde no duda en identificar a ese ‘amigo de las artes plasticas" con Pueyrredén y ubica en ese afio el punto de partida de un escandalo, del cual se hace eco. El hecho es que entonces o en algin momento (que con toda probabilidad hay que ubicar antes de su muerte) (9) se tejié una leyenda n tomo a la figura de Pueyrredén que persiste tradicion oral y que signo excesivamente su fortuna critica. Segin ésta, Pueyrredén se habria entregado a la pintura de cuadros de asuntos "obsenos" y "lascivos", debido a las extravagancias y libertades que le permita su vida de "seftorito" rico y a la influencia de algunos amigos “libertinos", entre los cuales se contarfan Santiago Calzadilla y Nicanor Albarellos. Que era un hombre de costumbres “raras", que se ocultaba en largos encierros en el altillo de su quinta, que la modelo de esos cuadiros era su ama de llaves, *La Mulata" (10), que la mayor parte de esas pinturas habria sido destruida porsus familiares para preservarsu buen nombre, que los dos desnudos suyos que se conocen: El bafto y La Siesta, forman forman parte de esa adn comoproduccién secreta; pero habria cosas’ mucho *peorest. El hecho de que Prilidiano Pueyrredén fuera descendiente de una de las més importan- tes y prestigiosas familias de Buenos Aires, hijo Gnico det Director Supremo (11), fue un ingre diente que seguramente afiadié al escandalo un aura de misterio y cierto sabor irresistible Todo indica que Pueyrredén pints estos desnudos después de su segundo viaje a Europa (12), en un momento en que las artes plasticas en nuestro medio recién comenzaban a desarrollar-, se, y se gestaba una incipiente cultura visual. Estas pinturas nunca fueron expuestas hasta bien entrado este siglo. Parece innegable que dichos cuadros no fueron hechos para la exhibicién piblica, y en este sentido se inscribirian en "la larga historia del uso de cuadros para fines erdti- 6s privados* que menciona David Freedberg (13) diciendo que poco aportarta intentar expli- carlos. Sin embargo, el articulo del Correo del Domingo citado aparece como un primer intento por logar cierta aceptacién piblica de la pro- duccién de desnudos de Pueyrredén, entre los cuales se enconirasian éstos. De hecho, si bien no se vieron, se hicieron famosos, se hablé mucho de ellos, se rodeé a esta produccién ya de un cariz jovial y libertino, ya de una aureola de satanismo y perversién, cada vez que fue men- cionada, ain cuando se quiso reivindicar los ejemplos sobrevivientes Al parecer, al menos uno de estos desnudos fue rematado junto al resto de os muebles y cuadros que se hallaban en la quinta “Cinco Esquinas"; un “cuadro al éleo de bafiante" fue adquirido en 700 pesos por Calzadilla (14), Otravez encontramos a este personaje en relacion con los misteriosos desnudos. Al parecer, la figura de Calzadilla encaja con el "amigo procaz* que, segtin Schiaffino inspird ultralibertinos" de Pueyrredén (15). Es interesan- te que Schiaffino, en su primer articulo sobre Pueyrredén, publicado en El Diario el 25/9/1883, critica esos cuadros en los que *cediendo a bajas inspiraciones, (Pueyrredén llega) a desnudar lo desnudo para hablar a los sentidos' (el énfasis es del autor), pero no menciona a ese amigo inspirador. Quizés tenga alguna relacién con esto el hecho de que en 1891 Santiago Calzadilla los “cuadros publicara Las beldades de mi tiempo (16),.donde hace una pintura galante y poco comprometida de fa "antigua sociabilidad portena' y se presenta a si mismo como un galan.empedernido, aunque respetiioso e ingeniosamente caballeresco. A lo largo del libro, Pueyrredén no es nombrado ni una sola vez. (17) Algunos dias antes de su muerte, en noviembre de 1896, El Diario publicé una “Confesién de Calzadilla a don Manuel Lainez" (18): un reportaje picaresco, donde el viejo coro- nel alardea de sus aventuras amorosas algo mas desembozadamente. Ante la pregunta: "yCudles son sus pintores y compositores favoritos?’ Calzadilla rehuye nombrar a pintor alguno: "Mi pintores favoritos son muchas de las seftoritas de Buenos Aires, que... a la graisse, con polvos de arroz y ladrille molido pintan unos rostros que envidiaria el pincel de Guido Renni para sus creaciones. Entre los hombres el colorido de Ladislao M... por el negro de humo con que da vida a sus patillas en forma de broche hembra. Y entre los artistas a Dalmiro y Uriondo, mis com- positores favoritos". La intencién de evitar toda mencin a Pueyrredén parece evidente. Sobre todo si se tiene en cuenta que no slo el pintor le habfa declicado uno de sus retratos mas logrados, sino que Calzadilla compré varias obras suyas en el remate de sus bienes, después de la muerte de! artista, entre las cuales aparentemente se halla la que hoy conocemos como El Bafio. Podemos pensar que el escdndalo en torno a estas obras fue creciendo con los afios en vez de apagarse: Mi hipétesis es que estas obras han resul- tado tan problematicas por la tensién que plan- tearon no s6lo entre lo ptiblico y lo privado, sino también entre lo “alto" y lo "bajo". Pueyrredén era un miembro conspicuo de la clase alta portena, hombre piblico por excelencia, pero en privado se entregaba a la realizacion de desnudos feme- ninos eréticos y realistas, en los cuales se hallaba retratada su criada, y a los cuales les faltaba un motivo "serio" que les otorgara la distancia nece- saria para no transgredir los "umbrales de ver- gulenza* de su tiempo, en palabras de Freedberg “los limites de io que era privada y socialmente aceptable a la hora de representar lo sexual y lo sensual" (op.cit.pag. 367-368).La franqueza de la expresiéri de la mujer de la baifera es quizas to mas desconcertante de este cuadro. Ella no languidece en su serrallo, no da la espalda ni duerme inofensiva mientras el espectador cémodamente la observa, No cleva los ojos en una actitud extética, ni mira desafiante como una heroina biblica 0 mitologica. Es sim- plemente una mujer gozosa, que plicidamente exhibe sus encantos (19). Este cuadro presenta una actitud francamente positiva hacia el placer sexual, La mujer dirige su sonriente mirada hacia un punto lateral y ligeramente més alto que ella, sugiriendo [a presencia de un tercer personaje, que no es ni el pintor ni el espectador poseedor del cuadro, quizés como invitacion a compartir el placer: el espectador estarfa espiando un didlogo fntimo, Es la actitud inversa a la que plantea fa Nang de Manet (1877), quien burlando a su ocasional cliente, parece establecer un vinculo de complicidad con cada hombre que se para frente al cuadro (20), No olvidemos que toda la imagineria erética en él siglo XIX esté hecha ory para la mirada masculina (21). Otra cuestion plantea el tratamiento mismo del desnudo: se trata de un retrato, es una mujer claramente identificable, cuyo rostro aparece nuevamente en la Mujer cosiendo un pavo(22) y parece ser la misma que duerme en el primer plano de La Siesta Las representaciones de una mujer des- nuda bafndose tenfan una larguisima tradicin en el arte europeo, tanto en a iconografia clasica (Dianas y toilettes de Venus, por ej.) como en la ctistiana (Susana, Betsabé), También fue una iconografia frecuente en las imagenes de cortesa- nas del siglo XVI, destinadas a una circulacién restringida.|En él siglo XIX se plant mente el problema de los ambitos de circulaci6y en relacién con la exigencia de distancia y dignjt dad det tema representado/Cuando Courbet (qui- “zas rindiendo“homeénaje a la Betsabé de Rembrandt, tal vez inspirado eq una fotografia de Villeneuve) exhibe sus Banista§ a orillas del Sena enel Salén def853,)provocé disgusto y desagra- do por la “falta de decoro" del motivo: habia puesto un desnudo vulgar en situacién mitolégica (23). Diez aos més tarde, |aOlimpia de Manet a caus6 un escandato de proporciones. T.J. Clark (24) plantea que fa acusacién de pornografia se debid no s6lo al revolucionario tratamiento for- mal del desnudo sino también, y fundamental- mente, a la pretension-de elevar ala categoria de arte un desnudo que era et retrato de una prosti- tuta de clase baja, En El bafio aparece una repre- sentaci6n francamente positiva del placer sexual, cercana a la experiencia cotidiana, que no es nada frecuente en la pintura de la época, ni aqut ni en Paris. Si lo era en la litografia erética popular, y env el daguerrotipo erético, al cual “aquélla abri6 el camino. 4 La Siesta plantea otro tema erdtico tradi- cional, que es la multiplicacién de cuerpos feme- itinos entrelazados, sugiriendo connotaciones lésbicas, muy habitual en la iconografia erética europea del XIX. Pensemos en las esclavas, odaliscas 0 romanas decadentes de Ingres, Gérome, Couture 0 Chasseriau, para citar sélo algunos. La Siesta, sin embargo, no se emparenta con esos modelos sino que remite inmediatamen- te a una tipologia de los daguerrotipos erdticos en los que una modelo acostada con un espejo de- tras aparece con su imagen duplicada, aunque en este caso, sea evidente la presencia del modelo vivo (25). La diferencia en la pose y distinta coloraci6n de las cames dan a entender que son dos las mujeres, pero por su gran parecido podria pensarse en una sola modelo (26) Una pudorosa restauraci6n de principios de este siglo eliminé la sombra del vello pabico en la figura del primer plano y atenus ciertas redondeces en la mujer de espaldas, entre otros "retoques". Hoy podemos verla como fue originalmente gracias a la restau- racién realizada por el Sr. Piero Bernini en 1982 7), Gustave Courbet pinté una escena similar en El Suefio (1866), pero Pueyrredén jamas pudo haberlo visto, porque fue hecho para el embaja- dor de Turquia, Khalil Bey, para el secreto de su alcoba, y s6lo fue expuesta en una vidriera, con gran escandalo, en 1872 (28), La obra de Courbet, ademés, es mucho mas explicitamente lésbica y se inscribe en un realismo radicalmente diferente al de Pueyrred6n. Un realismo militante, moder- no, despiadado. No ya la mimesis, la busqueda de una ilusién de realidad que desde las uvas deParrasio, se percibié como la meta del arte. El incomprensible realismo de los desnudos de Pueyrredén en 1865 en el Rio de la Plata puede explicarse a partir lel daguerrotipo erdtico: nd es el de Courbet, que luego serd el de Eduardo Sivori, cuando exponga Le Lever de la Bonne en Buenos Aires en 1887: es un realismo fotografico. Tiene un ideal de belfeza pero muy cercano ala experiencia cotidiana carnalidad que excite a los sentidos. fs la blis- queda de una reaccién primaria, elemental, fren- te al estimulo visual. Aaron Scharf (op.cit.1968) plantea que desde un comienzo se le reproché a la fotograffa un exceso de realismo, demasiada cercania con él nailiral. Eso hizo que desde tem- ‘prano se [8 Viera el costado erdtico. Creo que es posible ver en estos cuadros de Pueyrredén una influencia o al menos un caracter semejante a los daguerrotipos eréticos que circularon en Paris en la década de 1850 y que Pueyrredén pudo haber conocido, ya sea por haberlos visto en Europa durante su segunda estadfa, ya por haberlos trai- do a Buenos Aires alguno de sus amigos. De hecho, existen en colecciones privadas de Bue- nos Aires al menos cinco de estas "flores raras" y exquisitas (29) de los primeros tiempos de la fotografia (30), y hay motivos para pensar que esos daguerreotipos erdticos no llegaron mucho después de 1860 (31). Pueyrredén no pretendié subvertir nada ni que sus desnudos fueran aceptados como pro- totipos, probablemente ni siquiera como obras de arte. No estaba embanderado con ninguna es. cuela europea. Los hizo quizas para el circulo de amigos "libertinos". Seguramente pretendié que se mantuvieran ocultos, Entonces Por qué él articulo del Correo del Domingo? :Quizds bravuconadas de "seforitos ricos"? Hay en los diarios de 1865 eriticas a las "modas francesas* que introducen sofisticaciones extrafias en las costumbres. Quizds los desnudos de Pueyrredén puedan interpretarse como parte de ese *afrancesamiento” if Mi propuesta es no considerar mas esas pinturas como el “capricho" de un pintor excén- trico" sino una primera entrada de la tradicién europea del desnudo erdtico, por la via de Ta fotografia, Un indicio acerca de las imagenes Busea una ilusién de 43 | ul | | “Desnudo® ‘olecetin Julio F. Riobs Daguerrotipo ex erdticas que circularon entre un circulo de fa clase alta portefia, que habia estado exiliado en Europa-y traia una nueva liberalidad en sus cos- tumbres privadas. Trajeron daguerrotipos eré cos y, al menos Pueyrredén, hizo pinturas de ese tenor. Ellos no pretendieron hacer pablicas esas "modas francesas" sino que Jas guardaron en la intimidad de su circulo de hombres. Alli habrian quedado si no fuera por la trascendencia-de la figura pablica de Pueyrredén. EL articulo del semanario de Juan Marfa Gutierrez aparece como un intento de instalar fa tradicién del desnudo en el ambito pablico, pero no parece haber tenido ningtin éxito, Esto tiene légica en tanto los desnu: dos de Pueyrredén (al menos los que conocemos) fueron, sin lugar a dudas, hechos para la exhibi- cién privada La pintura erética ha sido patrimonio de las clases altas, de quienes tuvieron el dinero y el poder como para la sofisticacién del placer sensual y para mantenerlo aculto, a resguardo de las miradas "vulgares". El desarreglo la producen quienes, como Courbet o Manet en Francia, ponen en entredicho aquellas tradiciones, alterando los 6rdenes y mezclando Io *alto" y lo *bajo". En ivori quien pretende *desnudar* Buenos Aires estales contradicciones. El gesto de Sivori fue moderno, incomprensible, pero se le perdond como "pecado de juventud', El hombre que comienza a trabajar para la aceptacién del desnudo pictérico en buenos Aires es Eduardo Schiaffino, que tanto criticara a Pueyrredén. Se lanza en una verdadera cruzada a favor del desnudo en ocasién de la exposicién del Palacio Hume en 1893, pero no son desnudos como los de Pueyrredon o Sivori los que defiende: Schiaffino, sino los aceptados por el "buen gusto" europeo, Tanto Pueyrredén como Sivori le parecen "excesivos", gExcesivamente qué? Podriamos can- lestar que excesivamente realistas, cercanos a la experiencia cotidiana del espectador: en definitiva, eréticos. Notas (1) Este trabajo forma parte de una investigacién que vengo desarrollando acerca de la creacién y ambitos de civculacion de una iconografta erética en el Rio de la Plata en el siglo XIX. (Cir. "Rapto de cautivas blancas. Un aspecto erética de fa barbarie en el siglo XIX B3.As. F.F. y L. 1994, Serie Hipotesis y Discusiones 4. Agratlezco a la Prof. Ana Marla, Telesca, a Olga Sanchez de !a Vega, @ Marta Nanni, 2 Luis, Priamo y a Miguel Angel Cuarterolo su generosa y desinte tesada colaboracién con mi abajo, (2) Nochlin, Linda: “Eroticism and female imagery in Nineteenth « Century Art 1972, Em: Woman, Art and Power and other essays. New York, Harper & Row, 1988. ta teaduccidn al castellano es mia. (3) No. 89, p. 587. Prosumiblemente Juan Maria Gutiérrez director de 1a publicacion, aunque lambién Andrés Lamas us6 tal seuddnimo. (Cir. Vicente O. Cutole: “Diccionario de Aifonimos y seudénimos de la Argenting* (1800-1930). Bs.As., Elehe, 1962. Es probable que se trate de un cuadro vendido en el remate de los muebles ee P.Pueyrredén luego de su muerte, elddia 11 de octubre de 1871 (Testamenaria No. 7487 (5.425, 2 429 v.) que figura como tun euadro at dleo estudio", adguiride por Lamas en 900 pesos. La palabra “estudio® podifareferirse a una obra sin termina, pero éstas aparecen fen el listado como "bocetos" (5) Ambos tiuulos son arbitrarios y recientes: José Ledn Pagano se atribuye el haberle puesto ese nombre a a Siesta, ‘en su monografia sobre Pueysredén para la Academia Na ional de Bellas Artes, en 1945 (p.26) En ese trabajo presen. la este cuadro como su gran descubrimiento, que vendia & ‘comprobar que los desnudos de Pueyrredén no eran “lasci- \vos" sino ‘pura pintura®. En cuanto alnombee de El Baio, en muchos vegisivos aparece con diferentes nombres. Una anotacién manuscrita de Eduardo Schiaffino, que debemos 44 ubicar entre 1906 y 1910, lo menciona sugestivamente como La mulata en ef bafo, que acababa de ser donada al Museo Nacional de Gellas Aries por Josué Moreno (hermano, del Perito Franeiseo Morena y primo del mismo Schielfino), (6) Chr, Ribera, AL: Historia general del Arte en ta Agentina™ Tomo Hl p. 322. Buenos Aires, Academia Nacio ral de Belias Artes, 1984, La critica de La Tribuna aparecté ob 15 de abril de 1859, (7) hr, Scharf, Aaron: “Artand Photography’ 1968. Ver~ sin castellana; Madd, Alianza, 1962 (8) Buenos Aires, Sui Generis, 1990. p.p. 48449, (9) Enel momento de su muerte no hay en la prensa avisos, ddestacsdos'que lamenten su desaparicién ni articulos necroligicos, salvo el de Nicolis Granada -que {vere su amigo y discipulo - en La Tribuna del 6/11/1870, en el que lamenta que “hayamos dejado morir ignorado a une de los hhombres mas inteligentes(...)relegsindole con indilerentisma ente, (..!. El Nacional publiea una escucta noticia el 4) 11/1870 (p.2c.4) bajo ef titulo de Fallecimiento: *D. Prifidiano Pueyrredéa, notable pintor argentine, autor del retrato del General Rivadavia que se halla en el despacho dlel Presidente, ha fallecido ayer después de una penosa enfermedacl. Al dia siguiente, en la seccién "Inhumaciones del Covreo del Dia, figura entre la lista de personas enterra- das, como muesto de "albuminorea® (10)Lozano Moujén *Apuntes pare le historia de nuestra pintura y escultura’, Buenos Aires, Garcia Santos, 1922) menciona a Carmen Saenz Valente "que era ala ver sitvien. a y una de sus tantas queridas” quien le aleanzeba la comida en una canasta al altilo de otra quinta, Ia ce San Isidro llamada *Las Gaviolas* o "Bosque Alegre", dato més (que dudoso si se tiene en cuenta que Pueyrredén la vendi, mucho antes de morir. Se wataria quizds de Romualda Lisboa dle Cané, a quien Pueyrredén en su testamento lega sv quinta "Cinco Esquinas* donde residia con ella, eo la intersecci6n de las celles Libertad y juncal. Cir. Testamen. laria P. Pueyrredén foligs 1 2 6 AGN No. 7487. 1870. (11)La mencidn el hecho de que Prilidiano era hijo del Director Supremo aparece como dato de fundsmental im: portancia en pricticamente toda ta bibliogralfa sobre el artista. Su figura aparece inseparablemeate unida a! presti- gio de su familia (Cir. Schiaffino, 1883, 1910 y 1933: Chiappori, 1912; Lozana Moujén, 1922; Pagano, 1932. 1937 y 1945; Rinaldini, 1941; D'Onofrio, 1944) (12)Realizado por el arista entre 1950 y 1854, luego dle la muerte de su padre. A partit de la correspondencia con Alejandra de Heredia, utilizada judicialmente después de ta imuerte de! anista para comprobar la iliacisn de Urbana, su, hija natural, se afirma que en este segundo viaje permanecis fen Cadiz, pero no. parece improbable que haya estedo también en Paris, conde habia estudiado y residido varios, ‘anos con anterioridack entre 1835 y 1841 y desde 1844 a 1849, con tres ahos do estatlia en Rio de Janeiro entre ambas estancias europeas (Cit. Testamentaria P.P. Exp. 7488. £1 9/ 3/1874 Urbana se presenta ceclarandose hija ilegitima de P.Pueyrredén. En 1878 se le reconoce ese caracter y se Ia declara heredera de un quinto de todos los bienes de ia herencia} (13) Freedberg, David: &1 poder de las imagenes, Madd, Catedra, 1989. p.160. (14) Chr. "Cuentas de venta y liquide producto del remate realizado por Adolfo Bullrich en la casa quinta de la calleJuncal, perteneciente a Ia Testamentaria de Prilidiang Pueyrred6n, el 11 de octubre de 1871. AGN Exp.No, 7487 {425 a 429 v, Algunos de los cuadros cemalacos no presentan ninguna identificacién. Otros si: acuarelas de paisaje, retratos, "El Naranjero*, "La Geometria", at, (15)Che. “a evolucién de! gusto artstico en Buenos Aires" Largo anticulo de Eduardo Schiaffino publicado en ef Supiemenco especial de La Nacién el 28 de mayo de 1910. La breve referencia a Pueyrredon comienza: “Este pintor(..) no fue mejor alentado, pero, dueno de alguna fortuna, que le permitia hacer desu capa un sayo, perseverd en la empresa; mis como naclie ocupaba sus aptitudes, y habia entre sus amigos uno que se hizo eélebre, por su sensualidad y la procacicad de sus bromas -el que debid tener sabre su Yoluntad, marcado ascendiente-, sucedio que Pueycredén pints por complacerle varios desnudos vltralibertines. (Cle recopilacian de Godofiedo Canale. Bs.As. Colombo, 1892). (16)Algunas partes de este libro fueron publicadas por Bartolomé Mitre y Vedia en forma de folletin en la seccién "A pesca de noticias" del diario La Nacién, que fiemaba con el Seudlénimo “Argas", La primera edicién en forma de libro 105 de 1881. La version consullada es la de Ia editorial Estrada, 1944, con un estudio preliminar de Carlos Albeco Leumarn (I7)Es probable que Calzadilla publicara exe libro para “limpiae™ su imagen, Ast lo sugieren también fos limos capitulos del libre, donde cuenta todos los hoveoves de tigor con respecta al periade rosista, os cuales resultan bastante Incongruentes con los primeros, en los que narra una vida galante y divertida en esa misma época. Por otra parte su Betitud es buslona y crea expectativas acerca de tremendas revelaciones (seguramente aterrorizé a mas de una lectora con sus amenazas) que después resultan de Lo mas inofensi- vas y recatadas, (1a)Reproducida en ta edicién de “Las Beldades dle mi tempat de Ed, Estrada, Buenos Aires, 194, pp. 245-218 (19) °€/ Baflosigue siendo un cuadea inquictante. Nunca se lo restaur6 ni se hicieron: radiografias para saber qué hay dobajo de un evidonte repinte que rodea la figura. La Lic. Marta Fernandez, restauradara del MNBA, opinta que todos los repintes son originales, arrepentimientas del mismo Pueyrtedén, y que seguramente se deben a un cambio en la posicién de la banera, (Entrevista personal, mayo 1995), @20)CKr. Hoffmann, Werner: arid, Alianza, 1991 "Nand, Mito y realidad Ma. Q21)Cir. por ¢}. Berger, Johns ‘Modos de ver’ Barcelona, G.Gili, 1974, 9 Hess, Thomas B. y Nochlia, Linda, Eds. ‘Woman as sex object”. *Eroticisim and female imagery in nineteenth contury art”, Art News Annual XXXVIIl, New York, 1972, 45 (22) Rep. en Pagano, J-L. op. cit. 1945, No. 143 del catélo. go, En ese momento este cuadro (oleo/tela, 30x22,5 em.) tstaba en poder de Wietoria Lynch de Pueyiredén, al igual {que una Chinita en la cocina ino. 144 del cat.) de iguales dimensiones, que evidentemente forma un canjunto de tenigmatico significado, con el anterior. Considero probable ver en esios dos: Sleos una ironia *moralizante" de indole sexual (23)Clr, Faunce, Sarah y Nochlin, Linda: ‘reconsidered. The Brocdlin Museum, 1988. “Courbet (24)Clark, Timothy J. "The painting of modern life, Paris in the art of Manet and his followers®, Princeton University Press, 1984. pp 79-146 (25) Es muy dificil para un pintor, por otea parte, copiar un laguerratipa. En primer lugar por su pequentez, pero ademas por su cardcter reflejante: hay que ponerlo en detecminada fngulo y hacerlo reftejar una superficie negra 0 muy oscura para que Ia imagen aparezca en positive. (Entrevista personal 20a Miguel Angel Cuatterolo, mayo de 1995) (26) Ast ta vio también Adolfo L. Rivera y Gesualdo afirma fotundamente que son una sola y son lo foross ama de (27) Ageadezco a Ia Sra. Marta Nani el haberme facilitado el accese al informe del restaurador, asi como las fotogratias tomadas antes de le restauracién (20)Cf. Faunce, Sarah y Noehlin, Linda: *Courber reconsidered”. The Brooklin Museum, 1988. No, 6§ del catsloge. (25) Romer, Grant: “Erotic Daguerrorype" Ponencia presen- lada en el 3" Congreso de Historia de la Fotografia en la Argentina. V. Lépez, 1994. Gentilezs de Miguel Angel Cuarteroio, Romer abserva que gran parte del encanto de estos daguerratipos se pierde al exhibirse en condiciones, diferentes a aquellas para las que fueron pensados: mmiraban de a pares, en unos aparatos lamados “esteredgrafo: que creaban fa ilusion de tridimensionatidad. Esos dagve- Fotipos se mantuvieron acultos, fuera de miradas indiseretas, hasta fechas muy recientes (30) Tees de ellos parecen ser una serie de las que se vendlian fen estuches: dos se hallan en la colecci6n de Aldo Sessa y tune en la de Miguel Angel Cuarierolo, 8 quien agradezco festa valiosa informacion, asi como el haberme facilitado luna repraduccién de su ejemplar y cle los dos que pertenecieron a la coleceién de Julia F. Riobs. (3) Ya en Ia década de 1860 el daguessotipo,habia sido ineeversiblemente sustituido por 1d fotografia, que ofrecia mejor visibilidsd, menor costo y Ais-reproductividad. €1 aguerrotipo era tnico, ya que no se products un negativo sino que era un positive directo sobre la placa. Porla tanto, tampoco admitia la posibilidad de ampliaciones.