Dirección de fotografía: Manuel Castañeda (ADFC)

¿Cuál es la historia de Karen llora en un Bus?

E
sta es una película en primera persona, es un
primer plano eterno de Karen, siguiéndola a través
de toda su emancipación. Comenzamos con una
mujer llorando en un bus, y ni siquiera sabemos por que,
y en el transcurso de la película nos damos cuenta que es
una mujer que abandono todo y volvió a comenzar de
ceros porque se esta buscando a ella misma. Ella vivía
súper acomodada, con su esposo, no tenia que trabajar, y de
pronto se decide y empieza a buscar sus sueños y su libertad.

¿De dónde surgió la historia?

E
sta historia nace de no tener carro, de montar en bus todo el tiempo; un dia una mujer se sentó al lado de
Gabriel Rojas (Director) y empezó a llorar. El pensó en preguntarle que le pasaba, pero nunca lo hizo, y así
arranco a escribir la historia.
Gabriel es un gran conocedor de la nueva Ola francesa, y fanático de Romher, y llevaba varios años trabajándole al guión.
Yo me reuní con el y lo primero que me dijo fue: Yo estoy haciendo la película que quiero y que puedo, yo quiero hacer
este proyecto así de chiquito porque quiero que sea así, no voy a sobredimensionar esta que es mi primera película. A mi
eso me pareció muy sincero y empezamos a trabajar.

¿Cuéntanos del trabajo de preparación con Gabriel Rojas, el director?

P
rimero rodamos un Teaser con una P2 en La
Candelaria, y empezamos a conversar mucho para
entender a Karen. Yo sentía que le faltaba ficción,
inicialmente no hablamos de técnica, sino mucho de quien
es ella, para donde va, porque decide hacer lo que hizo,
más como la sicología de todo el asunto.
fuimos de dia, y nos dimos cuenta que teníamos que volver
de noche, para observar los fondos, buscar los mejores ángulos,
las zonas más iluminadas, en fin. Luego encontramos la
locación principal que la llamábamos Casa Estudio, porque allí
era la habitación de Karen, el deposito de arte y de equipos,
oficina de producción, en fin.

Cuando empezamos a ir a ver locaciones empezamos a ha-

blar de estilo, de encuadres y de luz. Gabriel no quiere nada “ Yo estoy haciendo la película que
artificial, muchas veces es muy convencional, pero te dice lo quiero y que puedo, yo quiero hacer este

”
que necesita para la escena. Yo estaba rodando Locos, y en proyecto así de chiquito
mis días de descanso íbamos a visitar locaciones. A algunas porque quiero que sea así...
¿Cómo llegaste a decidir el formato para el rodaje?

S
i hubiera tenido presupuesto, yo hubiera rodado en 16mm. Le aposte a tener un formato digital un poco más
robusto, que me asegurara mejor calidad en lugar de tener más luces. En algún momento se planteo la P2, que
es muy dura sobre todo en exteriores noche. Conseguimos una Red One, y me acorde de un zoom de Pedro
Sosnitsky, un 25-250 Angenioux de la serie vieja, f.2.9; rescatamos ese lente, al que recientemente le habían hecho
mantenimiento, lo probamos y esa fue la textura que nos gusto.

¿Tenían algún planteamiento de puesta de cámara?

G
abriel tenia muy claras las escenas, y el rodaje
como tal fue muy rápido. Los planos eran en
general largos, a veces nos cubríamos con
algunos detalles, pero la base era sin muchos cortes.

¿Cómo se fue dando el rodaje?

R
odamos 4 semanas, casi siempre en el centro de
Bogota. La casa Estudio era nuestro satélite para salir
a cada locacion. Todas las noches se descargaba los
discos, y una semana después empezamos a ver material.
 Cuéntanos un poco de Ángela, la protagonista

Á
ngela vive en San Francisco haciendo teatro; ella es abogada y trabajó para un banco por mucho tiempo, pero
se aburrió y se dedico por completo a la actuación, algo similar a la historia de la película. Desde Estados
Unidos envío su casting grabado y a Gabriel le encanto. Ella sale en todas las escenas, y se fue convirtiendo
en un miembro más del crew.

Las escenas en el cuarto de Karen son bastante

penumbrosas pero tienen muy buen detalle sin sentirles ruido electrónico

E
l Cuarto tiene la misma luz de dia que de noche. Yo quería que fuera un cuarto oscuro, húmedo, que al entrar de
dia debes prender la luz, así que lo único que cambiaba era una pequeña entrada de luz de la ventana. Había
varias luces chinas, algunos kinos y 150w., pero la luz principal era el bombillo de 100w. crudo con un dimmer.
Encontramos unas lámparas chinas con una especie de cucoloris que funcionaron muy bien; tratamos de mantener los
niveles, en los fondos estábamos al límite antes de tener ruido. En exteriores hay algunos planos con ruido, pero eran ya
situaciones incontrolables. En los interiores que eran más controlados cuide mucho la exposición con sistema zonal.

En otra escena, teníamos todo oscuro y un Kino atrás de la cámara, apenas para dar un brillo en los ojos, allí la
actriz encendía una lámpara, y mi eléctrico diseño un sistema para conectar todo allí, de manera que la actriz estaba
prendiendo no solo la lámpara sino además un Kino, lámparas chinas y unos 650w. Todo desde ahí para que no se
desincronizara nada.
¿Cómo te fue con los
blancos con la Red One ? las locaciones
D T
urante ese mes de Enero hizo muchísimo sol y
tuvimos que pelear fuerte con las altas luces en
varios exteriores. En general los trabajamos sin
luces, muy en teleobjetivo, con algunos filtros NDs solamente.
Para filmar en las estaciones de Transmilenio, teníamos
todos los permisos pero no las podíamos intervenir, no podía
poner luces, ni grip, así que todo eso lo rodamos con la luz
disponible en el lugar. Yo creo que en el teaser teníamos
más luces que en todo el rodaje.
¿Fue un rodaje muy austero?
B
uscamos hacer una película muy pequeña, se
hizo con muy poco presupuesto; yo tenia 2
Asistentes de cámara, un eléctrico, un gaffer y
un asistente. El equipo lo llevábamos todo en una van, lo
mas grande era un 2k Open Face, pero también teníamos
luces pequeñas y kinos. Todos los departamentos teníamos
pasantes de universidad que nos ayudaban.
Cuéntanos del trabajo en
uvimos muchas dificultades con muchas locaciones
muy pequeñas, y resolvimos muchos sets en
los mismos espacios; por ejemplo el hospital
esta ambientado dentro de la misma casa de Karen, y
lo resolvimos agregándole sonido ambiente de hospital.
Tuvimos que imaginarla mucho, pensarla mucho, pero eso
fue divertido, fue como la pequeña película que si pudo.
Hubo algunas demoras por los cambios en el peinado de
Ángela, que iba a las mismas locaciones con el pelo largo
y con el pelo corto, y eso nos demoro en algunos casos
hasta 3 horas.
¿Alguna escena fue
particularmente difícil de rodar ?
L
a escena del bus fue muy intensa, la rodamos
en 3 tiros diferentes, pero solo se usó la primera.
Gabriel se fue conversando con Ángela y nosotros
estábamos listos, luego él se levantó y nos dijo: rodemos,
y empezamos con planos larguísimos de 15 minutos de
ella llorando, fue muy dolido, y ella termino supremamente
mal, estaba acabada. Las escenas de sexo fueron también
complicadas, lo mismo que las escenas donde Angela pide
plata en la calle.
¿Estas escenas donde pide
plata las hicieron con
cámara escondida ?

E
scondimos la cámara bajo una tela negra, allí
estaba yo con la cámara, el asistente, y el director
con un monitor entre las patas del trípode junto
con la script. La gente pensaba que éramos de NO ME
LO CAMBIE (risas), pero así logramos tomas que nunca
hubiéramos logrado de otra manera. Todas las pedidas
de plata son cámara escondida. Ángela viene del teatro, y
me preguntaba mucho sobre el trabajo para la cámara. En
estos casos yo le sugería: búscame el lente, no te escondas
detrás de la gente, no te pares de frente, dame ángulos, en fin,
teníamos algunas personas de la producción con micrófonos,
y mucha gente de la calle realmente le dio plata.

¿Usaste el mismo sistema

en las noches ?
E
n esas escenas de noche trabajamos a ASA 640
y pusimos solo un 2k muy lejos para rellenar un
poco, mientras la gente se acostumbraba a esa
luz, y rodamos igual. Lo mismo en La Candelaria usamos
muchos filtros amarillos para empatar con la luz del barrio, y la
cámara en 4400 Grados Kelvin para lograr esa temperatura
calida. Aquí usamos óptica fija, unos Zeiss Standard MK 4 que
funcionaron muy bien. En general íbamos con el diafragma
todo abierto.

Hablemos del proceso de

Post Producción

E
n la pagina de Red en Internet hay un PDF que se
llama el WHITE PAPER que fue la guía máxima de
esta película, ahí están todos los flujos de trabajo
en distintas líneas. El montajista Carlos Cordero comenzó
a trabajar desde el rodaje; yo vi el primer corte dos meses
después de terminada la fotografía principal, estaba largo,
pero estaba bien. Cuando se cerró el corte, revise en el
White Paper como colorizar en el software COLOR de Final
Cut, para terminar en Cine. Un amigo que es mi asesor
tecnológico me explico 3 cosas para hacer la corrección de color y así lo hice; empecé a trabajar en el primer acto
mientras terminaban el último, hice una propuesta, Gabriel vino a revisarla, queríamos una Bogota fría, agresiva, el cuarto
de Karen es su triste refugio y a Gabriel le gusto. Así trabaje como 12 días colorizando mientras iba a reuniones de pre-
producción de El Paseo. Luego le di una segunda pasada y finalmente Andrés Muñoz de RCN le dio una revisión técnica
final. Todo esto lo fueron rindiendo y trabajando el sonido mientras yo rodaba El Paseo y al terminar viajé a Argentina.

Para bajarle un poco a la definición de la película, no trabajamos en Arrilaser sino en Láser Image que es un sistema CRT,
pero nos gusto la textura. Yo no había podido hacer pruebas antes del rodaje, pero había hecho una investigación por
Internet y sabia de la experiencia de La sociedad del Semáforo (DF Juan Carlos Gil - ADFC).

Los primeros test que vimos eran terribles, no funcionaban. Cuando llegue donde la colorista, ella me pregunto: ¿Esto lo
colorizaste en un monitor de leds cierto? Yo le dije que si. Ella se giro, bajo el Gamma, enterró los negros e hizo un par
de ajustes más, y estaba tal cual yo lo había visto en mi monitor…a ella le dio risa y me dijo: A mi me ha pasado esto
mucho, voy a hacer un plug in con esto y me vuelvo millonaria.

Nivelamos 2 días y ampliamos a cine. Hubo que hacer algunos ajustes en la dosificación, pero el presupuesto ya no daba
más y tuve que regresar a Colombia. La primera copia que nos enviaron era muy poco satisfactoria, y fue la que termino
en festivales, ¡además! El Arsenal Institute compro una copia subtitulada en Alemán, ellos la pagaron, y fue una copia
impecable, así que hablamos con el laboratorio, y nos explicaron que la habían dosificado un punto más arriba, así que
ese fue el ajuste para las demás copias.

¿Gabriel está satisfecho con el resultado final?

H
ablando con Gabriel en el Festival de Cartagena, el me decía: Karen llego más lejos de lo que yo creía que iba a
llegar. Llego a Berlín, a San Sebastian, a Holanda, a Corea, a India, ha sido una bendición haber encontrado un
nicho donde esta película se haya podido desarrollar bien.

¿Le cambiarias algo ¿Qué aprendiste eneste rodaje?

a la película ?
M E
e hubiera gustado rodar un poco más, en
algunos casos sentí que teníamos muy pocos
planos, pero ese era el espíritu de la película.
Hubiera querido ser más ágil, y trabajar mejor con Arte,
creo que así hubiéramos ahorrado días. Con el productor
hablábamos, si perdemos media hora de rodaje al dia, en
un proyecto de 24 días significa que perdemos un dia de
trabajo completo que podríamos ahorrar. Es una película que
la sufrimos mucho, no por mala intención de nadie, no tenía-
mos el presupuesto, pero la logramos, y fue un trabajo con
un director con quien uno se quisiera cazar, nos entendimos
muy bien, y el trabajo nos llevo a una buena amistad.
s una de las películas donde más he aprendido.
Técnicamente aprendí a buscar texturas con lentes
viejos, a iluminar con poca luz, un poco documental
con reporteria de guerra y ficción.
Pero lo más importante es liberarse de muchas cosas, de
pensar que no puedes si no tienes 4 camiones afuera y 80
técnicos. No es necesario, era una película muy intima, que
se rodó con un grupo de amigos, no teníamos recursos pero
nos teníamos a nosotros, fue una lección de sencillez.
* Escrito por Mauricio Vidal a partir de una conversación de Manuel
Castañeda con Paulo Pérez, Mauricio Vidal e Iván Suzzarini.
 Ficha Técnica
Cámara: Red One
Aspecto: 1:1.85
Optica: Angenieux 25-250 F2.9 (serie vieja)
Colorización: Color, Final Cut Pro
Data to film: Laser Image Metrovision Argentina

Director: Gabriel Rojas Vera

Productor: Alejandro Prieto
Productor de Campo: Cesar Heredia
Directora de Arte: Ramses Benjumea
Sonido: Carlos “el Negro” Rincon
Guión: Gabriel Rojas Vera
Editor: Carlos Cordero
Colorización Color: Manuel Castañeda
Andres Muñoz
Colorización Scratch: Anahi Piccini
Metrovision Argentina

Dirección de Fotografía: Manuel Castañeda (ADFC)

1 Asistente de Cámara: Juan Camilo Paredes
2 Asistente de Cámara: Carlos Torres
Pasante y camara B: Ximena Pérez
Gaffer: Oscar Robles
Eléctrico: Alvaro “Myfriend” Moreno
López
Luminotécnico: Raúl Beltran
Asistente General: Roger Romero