ES UN LIBRO BLUME

Título original:
The Complete Pottefs Companion

Traducción:
Luisa Teixidor Sancho

Revisión técnica de la edición en lengua española:

María Bofill
Teresa Magriá
Concepción Payarol
Profesoras del Departamento de Cerámica
de la Escola Massana, Barcelona

Coordinación de la edición en lengua española:

Cristina Rodríguez Físcher

Primera edición en lengua española 1995

© 1995 Naturart, S.A. Es un libro B L U M E

Barcelona
© 1993 Conran Octopus Limited, Londres
© 1993 del texto, Tony Birks, Londres

I.S.B.N.: 84-8076-199-7

Impreso en Hong Kong

Todos los derechos reservados. Queda

prohibida la reproducción total o parcial
de esta obra, sea por medios mecánicos
o electrónicos, sin la debida autorización
por escrito del editor.

Guardas: detalle de un bol confeccionado

por Lucie Rie, pintado con dióxido de manganeso.
Páginas 2y 3: bol de pequeño tamaño realizado por Robin Welch.
Página 4.jarra de Betry Woodman.
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 6 UN POCO DE AYUDA MECÁNICA 96

TIERRA, FUEGO Y AGUA 8 CERÁMICA CON MOLDES

PREPARACIÓN DEL BARRO 14 Y SU P R E P A R A C I Ó N 100

TÉCNICA DE VACIADO 106

LA MAGIA DEL TORNO is

LOS INICIOS DEL TRABAJO EN EL T O R N O

CUBIERTAS MULTICOLORES no
20

ABERTURA DEL BARRO COMPOSICIÓN DE UN ESMALTE

24 112

BAÑADO Y VERTIDO
FORMAS EN EL TORNO 30 118

PIEZAS TORNEADAS D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS 1

38-39 128-129

TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS FÓRMULAS, RESULTADOS Y CORRECCIONES 130

Y PIEZAS COMPUESTAS 40

TETERAS 54-55
TÉCNICAS DE DECORACIÓN wo
RETORNEAR ACABAR Y PULIR

BARROS MULTICOLOREADOS 142

UNA PIEZA 56

PIEZAS DE BARROS TEÑIDOS 146-147

PIEZAS COMPUESTAS 64-65

DECORACIÓN DE UNA PIEZA CRUDA 148

D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS 2 162-163

PIEZAS HECHAS A MANO 66

' DECORACIÓN DE PIEZAS

TÉCNICA DE MODELADO CON CHURROS 68 BIZCOCHADAS Y ESMALTADAS 164

PIEZAS HECHAS CON CHURROS 76-77

CERÁMICA CONSTRUIDA CON PLANCHAS 78

PIEZAS HECHAS CON PLANCHAS

FUEGO Y TALLER m
86-87

HORNOS Y COCCIÓN 174

PELLIZCO Y TÉCNICAS COMBINADAS

88 COCCIÓN RAKU Y COCCIÓN CON CACETA 180

DE MODELADO A MANO

94-95 INSTALACIÓN DE UN TALLER 184

PIEZAS MODELADAS CON PELLIZCO

GLOSARIO 188 D I R E C C I O N E S ÚTILES Y BIBLIOGRAFÍA 190

ÍNDICE 191 AGRADECIMIENTOS 192

 INTRODUCCIÓN

Hace un siglo los ceramistas artesanos suplicaban trabajo. Las bajo. Durante los años que siguieron a la primera edición,

fábricas producían platos y tazas; nadie compraba piezas he- aparecieron muchos otros manuales, algunos especializados y

chas a mano. Los escultores empleaban metal y piedra. Las sec- otros generales, y también mi opinión sobre la enseñanza y la

ciones de cerámica eran una excepción en las escuelas de arte. cerámica ha cambiado. Ediciones revisadas de mi libro origi¬

¡Cómo han cambiado las cosas! A medida que este siglo nal reflejaban evoluciones técnicas, particularmente en el di—

llega a su fin, el barro se ha convertido en el material más seño de hornos, y una numerosa exposición de técnicas que

popular de la artesanía. Muchas de las escuelas de las gran- siempre se mostraban por separado. Es extraordinario ver

des ciudades ofrecen clases de cerámica. Los ceramistas se res- cómo demarcaciones antes claras entre métodos de realización

petan como artistas y su trabajo se muestra al gran público y se han vuelto confusas, y cómo el más dinámico trabajo mo—

en colecciones privadas. El barro, material todavía abun— derno es ahora como siempre el fruto de técnicas que combinan

dante y barato, goza de un extraordinario renacimiento métodos tales como el modelado con pellizco, el modelado con

como medio creativo: las páginas de este libro demuestran planchas, el molde y el tomo.

cómo ha respondido en manos de artistas modernos a los en— La intención de esta nueva edición es, sin embargo, dife—

cumbrados vuelos de la imaginación. rente. Se trata de animar a los ceramistas a experimentar

Sin embargo, no todos los ceramistas en potencia agotan más ampliamente y a aspirar a llegar más lejos, no para es—

hasta sus límites las posibilidades de este material, sino que en tar satisfechos con resultados simplemente suficientes, sino

lugar de esto se deciden por hacer correctas piezas utilitarias para introducirse en la multitud creciente de artistas creati—

que les permiten subsistir. Cuando en 1972 escribí mi prime- vos que hacen un trabajo brillante por todo el mundo, y para

ra obra, intenté que fuera una guía absolutamente práctica los que la cerámica es algo esencial en sus vidas. Las ilustra—

para aquellos estudiantes que en una clase nocturna de dos ciones muestran piezas que, aunque realizadas recientemen—

horas hubieran experimentado lasfrustraciones de un tiempo te y de estilos muy diferentes, deberían prevalecer en el futu—

demasiado corto para estar con su profesor o de una sesión de— ro como obras significativas en el campo de la cerámica.

masiado breve en el torno, y quisieran ampliar o completar lo Restan, por supuesto, muchísimas cosas por decir acerca del

que habían aprendido leyendo el libro en casa. Asimismo, arte de hacer cerámica que no podrían incluirse en un solo libro.

quería proporcionar autosuficiencia a los principiantes ambi-

ciosos hasta el punto de que pudiesen organizar su propio tra- T.B NOVIEMBRE 1992

Piezas colgantes jaspeadas realizadas con barro blanco,

rojo y negro, parcialmente esmaltadas, cocidas

a afta t e m p e r a t u r a , y separadas por discos

t a m b i é n de barro para crear una pantalla

cerámica. C o n s t r u c c i ó n hecha por

Cornelia Klein . Altura

total: 150 cm.

 TIERRA, F U E G O Y AGUA

La tierra proporciona cerámica de una ma¬ ello y se intenta que para los que e m p i e z a n
nera s o r p r e n d e n t e . Incluso en una pala de sean lo más completas posible. El cera¬
jardín llena de tierra se o b s e r v a una v a r i a - mista más experto comprobará cómo ha¬
ción de pequeños trozos esmaltados azu- cia el final del libro se habla sobre t e m a s
les y b l a n c o s ; esta m i s m a tierra es la pura más avanzados. Pero de momento este
e s e n c i a de la c e r á m i c a . Si no se r e v u e l v e , c a p í t u l o trata de ayudar al principiante con
f r a g m e n t o s de piezas y tierra arcillosa pue- algunas definiciones.
den yacer u n i d o s e i n m u t a b l e s d u r a n t e si¬
glos. La materia prima
Vale la pena c o n t e m p l a r un t r o z o de ce- La c e r á m i c a está hecha de un m a t e r i a l co¬
rámica: puede t e n e r una historia que con- mún y frecuente llamado barro o arcilla,
tar. Hace a l g u n o s años recogí un f r a g m e n ¬ que se somete a un intenso calor en un
to de color grisáceo que era el fondo de horno. El barro o arcilla no se t r a n s f o r m a
una pieza t o r n e a d a a mano, sin esmaltar, en cerámica hasta que toda el agua que
con las s e ñ a l e s del hilo con que había sido contiene de manera natural y química se
cortada para s e p a r a r l a del t o r n o , y con las elimina por el calor, y c u a n d o esto suce¬
huellas, en un lado, de la mano del cera¬ de al cocerlo en el horno el producto
mista. Lo encontré en un famoso yaci¬ que resulta posee una dureza y un
miento romano, y la pieza, como muchas estado inalterable a veces incluso
otras del lugar, provenía de un a n t i g u o ce¬ mayor que el de a l g u n a s c l a s e s de
ramista que debió de vivir hace casi dos piedras. Puede por s u p u e s t o r o m ¬
mil a ñ o s . T e n i e n d o en c u e n t a que el origen perse en pedazos, pero es difícil
de la c e r á m i c a c o i n c i d e con el de la civiliza¬ deshacerse de ellos. No se di-
ción, no había nada de extraordinario en
este hallazgo —la pieza, al fin y al c a b o , era
i n c o m p l e t a —, y p u e s t o que la c e r á m i c a no
se deteriora como el hierro o la madera, El e s p l é n d i d o bol

sus restos en un e m p l a z a m i e n t o arqueoló¬ Waterweed (derecha), en el

gico son tan c o m u n e s como lo puede ser Victoria and Albert Museum

la mala hierba. Sin e m b a r g o , las huellas di¬ de L o n d r e s , d e m u e s t r a a la

g i t a l e s del c e r a m i s t a y la e v i d e n c i a de una perfección l a f l u i d e z del

técnica que prevalece en el tiempo hicie¬ p i n t o r al ejecutar, sobre una

ron que la experiencia fuera motivado- superficie curva, un diseño
ra para mí. Se t r a t a b a del f o n d o de una va¬ intrincado y asimétrico.
sija para contener líquidos, probablemente En l a c e n e f a d e a l r e d e d o r del
una j a r r a , y parecía c l a r a m e n t e estar hecha b o r d e del plato nadan catorce
en el t o r n o , con barro o arcilla del lugar, tal peces. Fue e l a b o r a d o en Persia
como podría hacerse hoy en día. hace aproximadamente

Las t é c n i c a s , por s u p u e s t o , se han so¬ 750 a ñ o s . El f r a g m e n t o romano

fisticado, y la industria de la cerámica es (inferior) de Berkshire, Inglaterra,

hoy muy precisa, pero los principios bási¬ t i e n e más de mil años.

cos no han cambiado. Tampoco ha dismi¬

nuido la a t r a c c i ó n que e x i s t e por hacer ce¬
rámica, a pesar de haberse mecanizado
b a s t a n t e , ya que la arcilla, cruda en su es¬
t a d o natural o cocida en una pieza ya aca¬
bada, tiene un f u e r t e a t r a c t i v o al t a c t o , y
hacer cerámica puede resultar una expe¬
riencia motivadora.

Este libro intenta ser una guía práctica y

un manual para q u i e n e s , por una razón u
otra, quieren c o m p r e n d e r el arte de hacer
cerámica. Es un c a m p o i n m e n s o y m u c h o s
de los que hacen de la c e r á m i c a un oficio
tienen considerables dudas respecto a qué
m a t e r i a l e s son los n e c e s a r i o s y c u á í e s son
los p r o c e s o s más i m p o r t a n t e s . En el próxi¬
mo capítulo se dan las instrucciones para
 TIERRA, FUEGO Y AGUA 9

suelven o funden, o se combinan con

otros productos químicos y, si se cubren
con una superficie de vidriado o esmalte,
son todavía más invulnerables.
La arcilla es granito e r o s i o n a d o , descom¬
puesto, y está constituido principalmente
por alúmina y sílice. Cuando yace en pro¬
f u n d a s capas cerca de su nacimiento casi
s i e m p r e es muy p u r a , como en el caso de
los y a c i m i e n t o s de arcilla que rodean los
afloramientos de granito en el páramo de
Bodmin, en C o r n u a l l e s , al suroeste de In-
glaterra. Allí la arcilla hace correr las aguas
de color blanco , y los m o n t o n e s de dese -
cho de donde se extrae tienen la misma
apariencia f a n t a s m a l que las montañas de
la Luna. El caolín que se encuentra en esta
zona es la arcilla «madre», c o m p u e s t a sólo
de sílice, alúmin a y agua . Todo s sus deri¬
vados contienen impurezas y, aunque pa-
rezca extraño, son p r e c i s a m e n t e éstas las
que proporcionan arcillas de características
y propiedades adecuadas para el taller del
ceramista en cuanto a color y textura se re¬
fiere.
Cuanto más sílice y alúmina arrastre el
agua de lluvia desde la roca madre con su
efecto penetrante por la gravedad, más
probabl e es qu e a la vez vay a recogiend o
otros m a t e r i a l e s . La arcilla que aparece fre¬
cuentemente como material de depósito
(transportado y sedimentado bajo el agua,
por ejemplo), y particularmente en zonas
geológicas nuevas, c o n t i e n e granos de síli¬
ce como la a r e n a . La extraída al abrir cami¬
nos, y a menudo t r a n s p o r t a d a a j a r d i n e s ,
suel e ser de color amarill o o gris azulad o
por sus componentes, principalmente el
hierro, que ha penetrad o en la arcilla y se
ha f u s i o n a d o en las arcillas á s p e r a s . En la
zona de los Midlands en Inglaterra, por
ejemplo, puede distinguirse el hierro que
contienen por el color rosa oxidado que ad¬
quieren al cocerse en el horno, además de
otros elementos como el calcio, el ti¬
tanio, el sodio y el potasio, que aparecen
en pequeñas pero significativas propor¬
ciones.
El c e r a m i s t a no necesita saber de quími¬
ca para descubrir que cuanto más impura
es la arcilla, mejor calidad posee para tra¬
bajarla. Esto no significa que una pieza
pueda t o r n e a r s e conteniendo raíces, hojas
secas.o c o n c h a s . Una vez cribada la mate-
ria orgánica, el buscador aficionado de arci-
lla debe ponerle aditivos como arena fina o
bentonita para hacerla plástica o maleable
de nuevo. Es muy t e n t a d o r utilizar arcilla
 10 INTRODUCCIÓN

ciando en la materia, simplemente signifi-

can: el primero, que el horno está progra¬

mado para una cocción de bizcocho, y el

segundo, para una de esmalte.

Si se quiere c o m p l i c a r el tema, un méto¬

do importante de hacer cerámica es el de

combinar las dos técnicas anteriores en

una sola, proceso conocido como mono-

cocción en el que la pieza ha de someterse

una sola vez a la prueba de alta temperatu¬

ra. Aunque son más económicos, los hornos

que funcionan con combustible tienen un

alto índice de roturas.

La decoración de las piezas puede efec¬

tuarse en cualquier etapa de su ejecución,

ya sea sobre barro o en la superficie

esmaltada. Este último proceso de decora¬

ción implica una tercera cocción (o segun¬

da cocción de esmalte), pero ésta sólo

se da normalmente en la cerámica industrial.

Bajas t e m p e r a t u r a s y gres

Los términos baja temperatura y gres des¬

criben las dos principales clases de cerá¬

mica, y son el resultado de una segunda

que uno mismo ha extraído del suelo con mecánica (capítulos del 8 al 10), o con cocción (cocción de esmalte) a diferentes

su propia pala, pero es terriblemente can- barbotina o barro con moldes u otros uten¬ temperaturas. La baja temperatura se cue¬

sado. Se necesita todavía mucha energía silios industriales (capítulos del 11 al 13). ce entre unos 1.000 y 1.100 °C, tempera¬

al final del día para poder luego empezar a Después de darle forma a la pieza con ba¬ tura suficiente para fundir el esmalte pero

trabajarla. La arcilla necesita acondicionarse rro húmedo o en estado plástico, se seca no para cambiar la consistencia interna de

con años de exposición a la temperatura completamente al aire libre antes de po¬ la pieza. A alrededor de unos 1.150 °C el

ambiente, y su tamización y homogeneiza- nerla a c o c e r en el horno; su tamaño se re¬ barro empieza a vitrificar o a consolidarse

ción es un trabajo lento y laborioso. Deben duce al perder el agua sobrante. como una masa sólida no porosa. En el

hacerse pruebas de calidad para poder tra¬ En el horno se encoge de nuevo cuando momento en que se vitrifica, la pieza se

bajarla, y una vez cocida, de fragilidad y en- el agua es absorbida químicamente por la transforma en gres. La mayor parte de las

cogimiento. Después de preparada y mode- arcilla a una temperatura de unos 600 °C, cocciones de gres se hacen a unos 1.250 y

lada con los aditivos, la arcilla casera puede la normal de cualquier objeto sobre un ra¬ 1.300 °C, ya que a esta temperatura el es¬

decepcionarnos si en el horno pierde su co- diador eléctrico o la de la punta de un ci¬ malte da mejores resultados.

lor peculiar o si estalla o se resquebraja bajo garrillo encendido. La temperatura en el A temperaturas de 650 y 1.500 °C se pue¬
la tensión a alta temperatura. horno sube por lo general a unos 1.000¬ den conseguir esmaltes satisfactorios, pero

El ceramista se beneficia al emplear ar¬ 1.100 °C, y después de apagarlo y dejarlo los objetos hechos industrialmente y en

cilla cuidadosamente preparada para uso enfriar la pieza se saca sólida, ¡nsoluble, fir¬ talleres colectivos a temperaturas que osci¬

industrial —a menudo mezcla de materia- me y porosa. Todo este proceso recibe el lan entre los 1.00 0 - 1 . 1 00 °C y los 1.250¬

les de origen d i v e r s o —, y si está interesa¬ nombre de bizcocho. La experiencia que 1.300 °C son los que dan los mejores re¬

do en conocer los componentes químicos, resulta de ello se conoce como cocción de sultados. En cualquier caso, el cuerpo de la

los proveedores le pueden proporcionar un bizcocho. La pieza se cubre luego con arcilla, el esmalte y el horno deben ajustar¬

análisis. La materia prima es conocida ge¬ vidrio en polvo o con componentes de vi¬ se a una temperatura determinada. Los es¬

neralmente como cuerpo, y este cuerpo drio, y vuelve a cocerse en el horno para maltes tienen fórmulas para «madurar» a

está revestido con vidriado en forma de fundir y volver a solidificar esta nueva capa temperaturas concretas y son mejores si

esmalte, aunque en piezas como las ma¬ a fin de que se transforme en una superfi¬ sólo oscilan unos 10 °C dentro de la tempe-

cetas, que normalmente tienen poros, el cie esmaltada. El resultado es una pieza ratura establecida. Tanto el barro como el

cuerpo está desnudo. nada porosa y ya lista para poder usarla. A horno pueden trabajar bien a cualquier tem¬
esta segunda cocción se le llama vidriado peratura sin pasar su tope máximo. Por

R e a l i z a c i ó n de una pieza o cocción de esmalte.

El proceso para realizar una pieza es el si¬ Estas dos cocciones tienen lugar una Las piezas de gres son relativamente densas

guiente. La forma se consigue por uno de tras otra en el mismo horno, y los t é r m i n o s y pesadas, y los colores de los esmaltes

estos tres métodos. Se moldea en el torno cocción de bizcocho o cocción de esmalte, tienen un aspecto sobrio, como este j a r r o de

(capítulos del 3 al 7), a mano y sin ayuda que pueden confundir a quien se esté ini- Richard Batterham. Altura: 35,5 cm.
 TIERRA, FUEGO Y AGUA 13

ejemplo, por encima de 1.000 °C, algunos y un esmalte especiales y puros, pero se fría, como tampoco una pieza hecha a
barros pueden «hincharse» o hacer ampo¬ cuece a la misma temperatura que el gres. mano ha de ser por ello imperfecta. Resul¬
llas o incluso estallar; entonces debe bajar¬ Con todos los requisitos adecuados, el ta curioso comprobar que existen dos tipos
se la t e m p e r a t u r a del horno, y si es e l é c t r i ¬ principiante puede trabajar con cualquier de objeto e s t á n d a r que a la gente le gusta
co, las resistencias pueden fundirse. tipo de cerámica. Desafortunadamente, se comprar: tazas de café y cacerolas para po¬
Barros y hornos se distinguen a menudo suele aconsejar a quienes se inician que ner e n el horno, de realización defectuosa,
por sus temperaturas máximas; existen empiecen a trabajar con baja temperatura cuando esa misma gente es capaz de criti¬
barros para baja temperatura (a 1.100 °C y se reserven el gres y la porcelana como car una silla de comedor o una máquina de
máximo) y hornos para gres (a 1.300 °C mᬠun objetivo difícil para el futuro. También afeitar por un mínimo fallo. Y es que han
ximo). Esto no s i g n i f i c a que no p u e d a n tra¬ es verdad que algunos talleres están sólo perdido su capacidad de opinar sobre arte¬
bajar a t e m p e r a t u r a s más bajas. Un bol de equipados con hornos y barros de baja sanía, pues utilizan los mismos criterios
baja temperatura puede hacerse con barro temperatura, «barros rojos», aunque los que cuando opinan sobre máquinas de pre¬
de gres en un horno para gres, cociéndolo barros de gres no sean más caros. Pero cisión. El t a l l e r de un c e r a m i s t a no es un lu¬
a baja temperatura y cubriéndolo con un para el que e m p i e z a a t r a b a j a r con barros le gar para t r a b a j o s de precisión, aunque esto
esmalte para baja t e m p e r a t u r a . E s tan sólo resultará más fácil no emplear barros de no signifique una excusa para hacer el tra¬
una cuestión de sentido común que puede gres ásperos. La baja temperatura exige bajo mal o inacabado. Piezas d e f e c t u o s a s o
resumirse del siguiente modo: no hay que una mayor precisión de modelado para al¬ hechas precipitadamente tienen aún me¬
intentar c o c e r el barro o calentar un horno canzar un buen resultado. Muchos cera¬ nos sentido si se piensa en el tiempo que
a temperaturas más altas que su máxima mistas que trabajan por su cuenta en sus se emplearía para hacer una sola pieza.
establecida, y hay que asegurarse de que estudios se especializan en gres. La razón De todas formas, empezar hablando de
el esmalte es correcto para la t e m p e r a t u r a por la q u e la m a y o r p a r t e de la c e r á m i c a in¬ los modelos estándar es un error, ya que
que se va a poner. Evidentemente, un es¬ dustrial es de baja temperatura es porque hasta que no se ha completado una pieza
malte «duro» que requiera una temperatu¬ precisa menos energía en el horno para no hay porque juzgar las d e m á s . A un prin¬
ra alta no se cocerá si la t e m p e r a t u r a es acabar de cocerse. Se necesitan muchos cipiante se le desvanecen las ilusiones
demasiado baja, y se derramará por el hor¬ kilovatios para calentar un horno a 150 °C. cuando, ya en la primera clase, espera re¬
no en forma liquida, estropeándolo, si la Tal vez es el acabado preciso de la baja gresar a casa cargado con tazas de café y
temperatura es demasiado alta. temperatura industrial junto con su habitual platos útiles, y en realidad siempre es de¬
La baja temperatura es porosa, no muy d i s e ñ o frío lo que ha motivado que la im¬ cepcionante ver que el primer trimestre
compacta o pesada, y sus e s m a l t e s son casi perfección en la m a n u f a c t u r a se a s o c i e a v i ¬ de t r a b a j o c o n s i s t e tan sólo en unas cuan¬
siempre brillantes y luminosos. El gres es vacidad formal. Una pieza industrial hecha tas piezas acabadas más bien hacia el final
más compacto porque la arcilla que contiene en serie no es necesariamente anodina y del curso. Aprender cerámica no consiste
vitrifica. Por e s t a razón, una p i e z a de g r e s es en un salto seguro y rápido, sino en una
mucho más pesada que otra de baja t e m p e ¬ serie de pasos hacia delante y, de vez en
ratura del mismo tamaño, y sus esmaltes cuando, algunos hacia atrás. Pero cuando
casi siempre son más o s c u r o s y muy a me¬ progresamos y somos capaces de realizar
nudo j a s p e a d o s . Una especialidad conocida un considerable número de piezas con
d e n t r o de la alta t e m p e r a t u r a es la porcela¬ nuestras propias manos, como por arte de
na, que suele ser t r a n s l ú c i d a y ligera por¬ magia se olvidan las frustaciones y nos
que es muy f i n a ; ésta precisa de una arcilla sentimos motivados.

Página a n t e r i o r : la porcelana es Izquierda: uno de los más conocidos tipos de

translúcida cuando sus paredes son cerámica de baja t e m p e r a t u r a , la mayólica

delgadas. Este vaso de Rudolf Staffel de Delft, se caracteriza por su esmalte

está hecho en el t o r n o ; su f o r m a fue estannífero (blanco), decorado con óxido de

alterada a mano cuando el barro estaba cobalto (azul). Vasija con tapa de barro rojo

todavía blando. de Catherine Vanier. A l t u r a : 30,5 cm.

La arcilla, como ocurre con la leche, no so de reciclaje. Hay una c a n t i d a d conside- puede confundirnos un poco ya que masa
acostumbra a verse en su estado natural, rable de barro que nunca llega al horno, y barro actúan de maneras distintas.
sino una vez ha sido empaquetada y pre¬ pues ha sufrido algún a c c i d e n t e al trabajar¬ El ceramista coge un par d e puñados de
parada para su uso. En el primer capítulo lo. Este barro « u s a d o » , una vez reciclado y barro y los c o l o c a en una s u p e r f i c i e plana y
se ha dado una ¡dea g e n e r a l s o b r e s u s orí¬ pasado por la galletera, tendrá una mejor limpia. Los talleres tienen generalmente
genes, aunque la mayoría de los que se respuesta. Sea como fuere, nuevo o reci- mesas para a m a s a r muy s ó l i d a s , con capa¬
inician en el arte de la cerámica la consi¬ clado, hay que preparar el barro para su cidad de soporte para mucho peso, y sufi¬
g u e n f r e s c a y e n v u e l t a en una bolsa de po- uso. cientemente estables para la presión que
lietileno. Si permanece intacta y está bien se ejerce con las m a n o s s o b r e el barro. Lo
guardada y la bolsa de polietileno es her¬ Cortar y amasar más aconsejable es que la superficie de la
m é t i c a , la arcilla puede c o n s e r v a r s e en ella Preparar el barro es un trabajo pesado al mesa sea de pizarra, más absorbente que
durante muchos años, pero si la bolsa se que a menudo no se le da i m p o r t a n c i a ; y, el m á r m o l , pero a la vez m e n o s que la ma¬
r o m p e o no está bien c e r r a d a , p e r d e r á su hu¬ sin e m b a r g o , el barro que no se ha prepa¬ dera o el y e s o . La p a r t e m u s c u l o s a q u e hay
medad y se endurecerá. La pérdida de rado a d e c u a d a m e n t e fallará en el momen¬ en el extremo inferior de la palma de la
humedad no la deteriora, pero habrá que to de hacer una pieza o en una etapa m a n o es la que ha de apretar el barro, a
ablandarla de nuevo antes de usarla, y esto posterior, lo que acarreará nefastas conse¬ una cierta distancia del cuerpo. Al empujar
requiere un tiempo. Puede, por s u p u e s t o , c u e n c i a s . El barro plástico se prepara de la el barro con este movimiento, las y e m a s
c o m p r a r s e en polvo, con lo cual se abarata misma manera cualquiera que sea la técni¬ de los d e d o s lo r e c u p e r a n y c o g e n el borde
su transporte, pero por o t r o lado se tarda ca que se utilice. El objetivo de esta prepa¬ superior de la masa de arriba hacia abajo,
m á s t i e m p o en prepararla. Casi el 30 % de ración es asegurarse de que tenga una tex¬ replegándolo de manera que pueda ama¬
la arcilla o barro en e s t a d o p l á s t i c o o m a l e a ¬ tura perfectamente uniforme, y esto se sarse con la p a l m a de la mano una y otra
ble es a g u a , por lo q u e u n a t o n e l a d a d e ar¬ consigue mediante dos procesos: el de v e z . S e o r i g i n a así u n m o v i m i e n t o rítmico y
cilla en polvo resulta más cara para un pro¬ «corte», partiéndolo por la mitad con un circular continuo.
fesional que su equivalente plástico. Para hilo de nailon o un alambre y presionando El barro no debería pegarse en la super¬
quienes empiezan, al no necesitar tanta de nuevo las d o s partes contra la tabla de ficie de la m e s a ; si esto ocurre es que está
cantidad, bastará con que empleen barro la mesa, y el de «amasado», apretándolo demasiado húmedo (y ha de sustituirse
nuevo en bolsa o barro de segunda mano sólo con las m a n o s . Esta última técnica es por otro más seco o secarse con aditivos
del cubo en donde se encuentra en proce- la primera que aprende el principiante, y —véase página siguiente—), o es que el

1 Presione el barro sobre la mesa para 2 Con la punta de los dedos tire el barro 3 Cuando la presión se ejerce con las
iniciar el proceso de amasado. La presión hacia atrás y hacia arriba, replegándolo dos manos, el barro adquiere una forma
debe ejercerse con la parte musculosa de para que las palmas de las manos puedan característica que recibe el nombre de
la palma de la mano. amasarlo. amasado de cabeza de t o r o .
 16 INTRODUCCIÓN

c e r a m i s t a lo está t r a b a j a n d o d e m a s i a d o rᬠmano derecha o izquierda, se f o r m a rápi¬ gulo recto, podremos encontrar escondi¬
pido y d e b e r í a i n t e n t a r un m o v i m i e n t o más d a m e n t e una e s p i r a l , y si se s a b e c o n t r o l a r dos estos cuerpos extraños. Asimismo,
r í t m i c o . Si al p r i n c i p i a n t e el t r o z o de barro se consigue rápidamente una t e x t u r a lisa. pueden aparecer grietas, b o l s a s de aire o
que está t r a b a j a n d o se le alarga c o m o una E l barro q u e s e a m a s a e n e s p i r a l m a n t i e n e trozos d u r o s . Un solo t r o z o q u e s e g o l p e e
salchicha, deberá cogerlo por los extre¬ s i e m p r e una f o r m a s ó l i d a , muy c o n v e n i e n ¬ contra la mesa producirá un impacto y
mos, apretarlo para hacerlo más compac¬ te. No es necesario aprender la técnica de cualquier debilidad en el barro aparecerá
to, y volver a empezar. Algunos encuen¬ espiral, pero es el método que emplean en f o r m a de grieta o h u e c o .
tran que el barro se v u e l v e « r e s b a l a d i z o » , y normalmente los expertos que quieren El remedio para evitar e s t o s problemas
es p o r q u e lo acarician y no e m p l e a n la fuer¬ preparar rápidamente una cantidad impor¬ consiste simplemente en c o n t i n u a r prepa¬
za s u f i c i e n t e ; deberían usar m á s l a palma tante de barro. rando y a m a s a n d o el barro, c o r t á n d o l o en
de la mano que la punta de los dedos. Para conocer el estado interior de la pequeños fragmentos hasta que desapa¬
O t r o s lo t r a b a j a n y p r o d u c e n una c o m b i n a ¬ masa y poder c o r t a r l a , c o m o se hace con rezcan todos los defectos. Se aconseja
ción blanda y q u e b r a d i z a a la v e z ; muchas los q u e s o s , se e m p l e a un trozo largo d e que, a l j u n t a r los t r o z o s para trabajar de
v e c e s es porque se han puesto c r e m a en doble alambre de bronce enroscado con n u e v o la masa, se le dé la v u e l t a a cada
las m a n o s . A m u c h o s se les s e c a la piel una bobina en cada e x t r e m o , o una m i s m a trozo antes de unirlo a l s i g u i e n t e , d e ma¬
con el barro; es mejor que esto ocurra longitud de c u e r d a de nailon c o m o la que nera q u e el i n t e r i o r de la masa q u e d e to¬
m i e n t r a s se a m a s a y q u e l u e g o se pongan usan los p e s c a d o r e s . Si se pasa el a l a m b r e talmente mezclado. Para un estudiante
una crema hidratante. Una pieza de barro a t r a v é s de la masa a d i f e r e n t e s n i v e l e s , se a p l i c a d o , el ejercicio de m e z c l a r d o s peda¬
que se a g r i e t e en su s u p e r f i c i e no es ade¬ pueden s e p a r a r los t r o z o s y examinarlos. zos de barro de color d i f e r e n t e , como un
cuada para su uso y d e b e r í a m e t e r s e otra En las clases de cerámica nos encontra¬ sandwich de v a r i o s p i s o s , y l u e g o amasar¬
v e z en el c u b o para a c o n d i c i o n a r de n u e v o m o s a v e c e s con t r o z o s d e esponja, yeso los j u n t o s , le enseña c l a r a m e n t e c ó m o la
el b a r r o . mate, clavos, pelos (muy perjudiciales para técnica hace circular la masa hasta que
La t é c n i c a clásica para a m a s a r se a p r e n ¬ las p i e z a s en el t o r n o ) , y o t r o s c u e r p o s ex¬ está p e r f e c t a m e n t e m e z c l a d o . S i e l p r o c e ¬
de en pocos minutos. C u a n d o se llega a t r a ñ o s que d e b e n e l i m i n a r s e . S i s e corta l a s o d e a m a s a d o s e hace c o r r e c t a m e n t e , no
d o m i n a r p u e d e v a r i a r s e , s i s e d e s e a , con e l masa entera en pequeños trozos a centí¬ a p a r e c e n b o l s a s de a i r e , ya q u e la masa se
método de amasado en espiral. Haciendo m e t r o s i g u a l e s , se s e p a r a n y se v u e l v e n a dobla constantemente. A los principian¬
una mayor presión con el m ú s c u l o de la amasar j u n t o s , y se cortan de nuevo en á n - tes, normalmente, les cuesta mejorar la

AMASADO EN ESPIRAL PREPARACIÓN CORRECTA DEL BARRO

A p l i c a n d o una m a y o r p r e s i ó n c o n el 1 El o b j e t i v o del a m a s a d o es a s e g u r a r s e 2 Un s o l o c o r t e a t r a v é s del barro no

m ú s c u l o de una de las dos m a n o s , se de que el b a r r o t e n g a una c o n s i s t e n c i a bastará para e n c o n t r a r sus posibles

amasará el b a r r o en una e s p i r a l c o m p a c t a s u a v e . Si se c o r t a a lo l a r g o , p u e d e n verse defectos, por este motivo debe c o r t a r s e

como un amonites. b o l s a s de aire o t r o z o s d u r o s . en rebanadas con un alambre.

 P R E P A R A C I Ó N DEL BARRO 17

calidad del barro que están preparando; t i d a d e s son s u f i c i e n t e s para teñir el color del unos pocos segundos, y es f r u s t r a n t e y
esto podría deberse a que quieren arre¬ barro una vez cocido — l o s d i s t i n t o s c o l o r a n - perjudicial tener que dejar el torno para
g l á r s e l a s con una cantidad excesivamente tes se d e s c r i b e n en el capítulo 14. A l g u n o s preparar m á s barro a medio trabajo.
grande. La solución está en c o g e r sólo la c e r a m i s t a s se Inclinan por no amasar d e m a ¬ El barro pierde humedad rápidamente y
mitad. siado uniformemente los colorantes en el s i s e p o n e s o b r e una s u p e r f i c i e d e m a d e r a ,
barro, ya que prefieren el estilo de man¬ la parte de la bola que e s t é en contacto
Aditivos chas c o l o r e a d a s una vez el barro ya está co¬ con ella se v o l v e r á seca y d u r a , de m a n e r a
Ciertos aditivos pueden m e j o r a r las cuali¬ cido. que es aconsejable amontonar las bolas
d a d e s de t r a b a j o del b a r r o , su t e x t u r a o su No se tarda mucho tiempo en poder juntas c o m o si fueran balas d e c a ñ ó n so¬
apariencia. El más c o m ú n es la chamota, apreciar la d u r e z a ó p t i m a del b a r r o . El barro bre una l á m i n a de p o l l e t i l e n o q u e las p u e d a
que c o n s i s t e s i m p l e m e n t e en el poso de la demasiado duro o demasiado blando no e n v o l v e r s i e s n e c e s a r i o . Una vez prepara¬
cerámica que se ha cocido en el horno. aportará más que problemas. Para com¬ do, puede c o n s e r v a r s e envuelto en polleti-
Puede ser tan fino como la harina, o ás¬ probar su dureza, apriete la masa con el leno durante mucho t i e m p o .
pero o g r a n u l a d o c o m o el a z ú c a r , y es ab¬ dedo pulgar. El barro debería ceder inme¬ Debido a que cortar y a m a s a r el barro
sorbente, seca de inmediato el b a r r o . Se diatamente; pero p r o c u r e que no se le que¬ puede resultar c a n s a d o , muchos ceramis¬
a ñ a d e a é s t e en el m o m e n t o de a m a s a r l o . de el d e d o p e g a d o a él al r e t i r a r l o . tas prefieren —con r a z ó n — cansarse an¬
La c h a m o t a g e n e r a l m e n t e ayuda a darle al tes y luego t o m a r un descanso antes de
barro un t i e m p o de t r a b a j o más largo en el Almacenamiento del barro ponerse a tornear. Otros prefieren que el
t o r n o . La pieza podrá estar más t i e m p o en preparado t i e m p o de p r e p a r a c i ó n sea b r e v e y que les
él sin estropearse, y además la chamota El ceramista experto que piensa trabajar sirva de relajación, c o m o c u a n d o se hace
s i m p l e (o arena plateada) proporciona una en el t o r n o habrá de dividir el barro amasa¬ yoga o se t o m a a l i e n t o a n t e s de una ca¬
atractiva textura a la pieza a c a b a d a ; aun¬ do y hacer v a r i a s bolas con él. El princi¬ rrera.
que es posible que algunos principiantes piante debería reunir al menos media do¬ Las p i e z a s h e c h a s a m a n o , c o m o las q u e
encuentren que rasca f u e r t e m e n t e las ma¬ cena de t r o z o s incluso habiendo planeado se h a c e n con churros, raramente se c o m ¬
nos. Asimismo, pueden añadirse coloran¬ e s t a r í a n sólo unos m i n u t o s en el t o r n o . La pletan en una sola s e s i ó n , y es n e c e s a r i o
t e s al barro al a m a s a r l o , en f o r m a de ó x i ¬ vida de una pieza de barro c u a n d o se está envolver y almacenar más barro para más
dos m e t á l i c o s o c a r b o n a t e s . Pequeñas can- aprendiendo a tornear puede ser sólo de adelante completar el trabajo.

EFECTOS DEL A M A S A D O PESO EN CANTIDADES PEQUEÑAS

1-4 Para c o m p r e n d e r c ó m o s e m u e v e n y haga un c o r t e t r a n s v e r s a l . A m e d i d a que U n a vez a c a b a d o e l amasado, d i v i d a el

las p a r t í c u l a s d e a r c i l l a c o n e l p r o c e s o d e l se va a m a s a n d o , los c o l o r e s se m e z c l a n barro en unas bolas fáciles de manejar.
amasado, intente amasar dos bolas de p r o g r e s i v a m e n t e hasta que el barro se Si desea hacer piezas de igual t a m a ñ o ,
barro de igual t a m a ñ o y de d i f e r e n t e c o l o r , vuelve u n i f o r m e en color y t e x t u r a . asegúrese de que las bolas pesen lo m i s m o .
 LA MAGIA
DEL T O R N O

La magia de transformar una bola sólida de barro en una

pieza perfecta y simétrica en cuestión de segundos motiva a la mayor
parte de los principiantes a trabajar en el torno. No es necesariamente
la técnica que mejores piezas hace, pero sí la mejor manera de
aprender a manejar el barro. Los principiantes, obligados a empezar
haciendo las piezas a mano debido a su falta de habilidad en el torno,
pueden pasar directamente al siguiente paso, aunque yo les aconsejaría
que sefamiliarizaran con el torno y sus técnicas lo antes posible. Los
próximos cinco capítulos introducen al principiante a través de varias
etapas comunes a toda clase de piezas en el torno, e ilustran con
magníficos ejemplos lo que se puede lograr cuando se ha conseguido la
destreza necesaria.

Página anterior: la habilidad en el t o r n o se

logra con el t i e m p o y la práctica. Esta

fuente, realizada por Takeshi Yasuda,

muestra un torneado hecho con mano

segura.
 LOS INICIOS DEL TRABAJO EN EL TORNO

Tornos prueba al c e r a m i s t a ; si uno es principiante A l girar e l t o r n o , l a f u e r z a c e n t r í f u g a pue¬

La elección de un torno de cerámica re- y puede elegir, es mejor evitar un torno de sacar por c o m p l e t o del plato central la
sulta emocionante. Un torno consiste que tenga estos defectos. masa irregular del barro, y cuanto más rá¬
esencialmente en una plataforma que da pido f u n c i o n a el torno lo hará t o d a v í a con
vueltas suavemente, capaz de varias velo¬ Centrado más fuerza. Solamente cuando el peso del
cidades de rotación, y que por lo general El primer acto que se realiza al hacer una barro esté perfectamente equilibrado en el
gira mucho más lento de lo que el princi¬ pieza en el torno consiste en centrar el centro del torno y las fuerzas centrífugas
piante se imagina. El ceramista p u e d e pro¬ barro. No existe para ello una norma esta¬ sean iguales en todos los puntos, el barro
porcionar la fuerza para hacerlo rotar po¬ blecida, pero una cosa sí es cierta: es im¬ dará v u e l t a s de f o r m a regular, dócil y obe¬
n i e n d o los pies e n l a rueda, aunque existen posible tornear perfectamente una pieza diente.
otros recursos como la electricidad. Para de barro q u e no esté girando correctamen¬ Es de sentido común reducir los proble¬
un principiante es mejor empezar con un te. Es esencial dominar la técnica desde el mas haciendo el trozo de barro lo más
torno eléctrico. Pedalear como si se mon¬ principio. Los p r i n c i p i a n t e s q u e s a b e n arre¬ redondo posible antes de e m p e z a r , y ase¬
tara en bicicleta casi siempre sacude un glárselas perfectamente en las últimas gurarse de que esté adecuadamente pre¬
poco el cuerpo y es mejor estar lo menos fases de dar f o r m a y a c a b a d o a una pieza, parado y no demasiado duro. La cantidad
distraído posible del trabajo de control que pero no saben centrar el barro sin ayuda, de barro q u e un principiante puede contro¬
las manos van realizando. Muchos cera¬ se encuentran en una situación compro¬ lar d e p e n d e d e l t a m a ñ o d e su mano, pero
mistas prefieren trabajar en un torno de metida: si se les deja solos, no pueden como norma general una pieza que pese
pie, pero casi s i e m p r e sólo d e s p u é s de ha¬ hacer a b s o l u t a m e n t e nada. a l r e d e d o r de 450 g o que sea del t a m a ñ o
ber a p r e n d i d o a c o n t r o l a r la f u e r z a y a utili¬ La dificultad en los principiantes para c e n ¬ de una naranja grande (más grande que
zar la rueda con seguridad. trar u n a pieza motivará m á s d e s e s p e r o y de¬ una pelota de t e n i s ) sería la correcta.

Los mayores y más comunes defectos silusión que otra c o s a . Y es porque centrar No ponga la bola de barro en un torno
de los t o r n o s s o n dos: los c o j i n e t e s g a s t a ¬ una pieza es una habilidad: si se t i e n e , no sólo que está girando. Es casi seguro que per¬
dos, que hacen vibrar y temblar el plato es fácil, sino q u e c u a n d o el barro está corrien¬ derá el c e n t r o , incluso a corta distancia, y
central, y el pedal de freno desigual, que do a t o d a v e l o c i d a d y r e s p o n d e al m o v i m i e n ¬ es posible q u e salga del plato y la bola ate¬
hace f u n c i o n a r y parar el t o r n o bruscamen¬ t o d e las m a n o s , es realmente un placer. Si rrice e n el c u e n c o del agua o en el s u e l o .
te. Estos dos inconvenientes ponen a consigue alcanzar este nivel, le felicito. Empiece con el torno parado y coloque el

CENTRADO DEL BARRO 1

1 Coloque la b o l a de b a r r o en el c e n t r o 2 Con el plato g i r a n d o r á p i d a m e n t e , j u n t e 3 La mano izquierda ha de t r a b a j a r d u r o

del p l a t o s e c o ; c u b r a l a s u p e r f i c i e c o n a g u a las m a n o s e n f o r m a d e t a z a s o b r e e l barro y contra un lado de la bola de barro, mientras

antes de empezar a tornear. apriete f i r m e m e n t e hacia abajo. la derecha la sostiene pero sin apretar.
22 LA M A G I A DEL TORNO

barro c u i d a d o s a m e n t e en el c e n t r o del pla¬ nerse completamente rígidas, a modo de de c o n o ; la p r e s i ó n d e s d e a r r i b a l o hará ba¬

to, que deberá estar s e c o , a p r e t á n d o l o fir¬ cuña, el barro se centrará automáticamen¬ jar d e nuevo. Este movimiento provoca un
memente contra la superficie, sin defor¬ te por d e b a j o d e e l l a s , a u n q u e es difícil ha¬ nuevo temblor de manos. Las manos no
marlo. Asegúrese de que tanto sus manos cerlo mientras el t o r n o da v u e l t a s y puede han de s e p a r a r s e y la presión ha de aplicar¬
como el plato estén secos antes de dar e l que el t e m b l o r sea cada vez peor. T a n t o si se alternativamente, primero desde un
primer paso. Una capa de agua debajo del se está sentado como de pie f r e n t e a l tor¬ lado y después desde arriba, de manera
barro evitará que se pegue porque el agua no, hay que asegurarse de que los codos que el barro pueda cambiar de forma por
actúa en el barro c o m o lubricante, c o m o el estén situados alrededor (normalmente debajo de ellas. Si prueba otra técnica y
aceite en el metal. hay una a l m o h a d i l l a de c a u c h o para que re¬ rodea el barro con las dos manos presio¬

En cuanto el torno empiece a funcionar sulte más cómodo). Coja toda la masa de nando más hacia usted, r á p i d a m e n t e s e le¬

podrá apreciarse la irregularidad del barro. barro con ambas manos y pruebe, por vantará en forma de cono ya que está co¬

Ahora es el momento de centrarlo: no se ejemplo, a rodearla con la punta de los de¬ giendo la línea de menor resistencia. Si

necesita ningún instrumento, sólo las ma¬ dos pulgares c u b r i e n d o el c e n t r o , o con la aprieta u n i f o r m e m e n t e con los pulgares, el

nos lubricadas con a g u a . A u n q u e a la larga m a n o i z q u i e r d a a un l a d o de la bola y la de¬ cono bajará de arriba hacia a b a j o . Subiendo

el agua ablandará y romperá su estructura, recha en la parte superior. y bajando el barro varias veces con este

es necesario humedecer un poco las ma¬ El tomo debe girar d e p r i s a ; intentar cen¬ método, s e irá c e n t r a n d o p o r s í s o l o . Si lo¬

nos para prevenir que se pegue a ellas al trar una pieza con un torno que va despa¬ gra mantener las manos quietas mientras

trabajarlo en el torno. Si se emplea poca cio le causará problemas, y un experto el barro va d a n d o v u e l t a s , es que ya lo ha

agua, el barro se vuelve rebelde y difícil debe saber centrar el barro en uno o dos conseguido. De hecho no existe una regla

de trabajar. Paradójicamente, cuanto más segundos, antes de que vaya más deprisa. «correcta» para mantener las manos quie¬

agua, menos pegajoso es el barro, aunque Un principiante que trabaje con un torno de tas alrededor del barro mientras se está

debe evitarse un exceso de agua, ya que, pie h a d e a c e l e r a r l o a n t e s d e t o c a r e l barro, centrando, tan sólo la norma general se¬

además de dejar la ropa empapada, se y no hay que concentrarse en la v e l o c i d a d gún la cual las manos deben saber conte¬

hace más difícil de tornear. del torno m i e n t r a s se está p e n d i e n t e de la ner y c e ñ i r el barro de modo que han de es¬

pieza. tar f i j a s incluso cuando el torno va deprisa.

Si se mantienen las manos sueltas so¬
bre el barro e m p e z a r á n a temblar a medida La presión hacia d e n t r o que se ejerce en Los que encuentran la experiencia de
que la bola va rodando. Si pueden mante- el barro d e s d e los lados le dará una f o r m a centrar una pieza muy difícil deben perse-

CENTRADO DEL BARRO 1 CENTRADO DEL BARRO 2

4-5 C u a n d o la m a n o i z q u i e r d a ha Presionando fuerte hacia abajo con los Una manera muy p o p u l a r de centrar el
e m p u j a d o el barro hacia a r r i b a para f o r m a r m ú s c u l o s de los d e d o s el m o n t í c u l o se barro c o n s i s t e en r o d e a r l o ; p r u e b e los dos
un m o n t í c u l o , se relaja y se p o n e la d e r e c h a vuelve a aplanar. métodos con ambas manos presionándolo
a trabajar. hacia el c e n t r o .
 LOS INICIOS DEL T R A B A J O EN EL TORNO 23

verar hasta que a c i e r t e n . La guerra que se reros e s p a ñ o l e s no se preocupen en abso¬ un z u r d o que lo hace rodar en el s e n t i d o de
plantea al tornear el barro que está girando luto de centrar el barro y además parece las m a n e c i l l a s de reloj se confundirá cuan¬
sobre el plato acaba casi s i e m p r e en victo¬ que estén torneando desde la parte supe¬ do al graduarlo en un torno eléctrico se
ria para el barro, pero p u e d e e v i t a r s e si no rior d e una masa que se t a m b a l e a . encuentre con que está girando hacia la
se piensa en él y uno se concentra, sim¬ La respuesta es que están torneando en derecha. En realidad, las dos manos se
plemente, en mantener sus manos fijas. masa. Para ahorrar t i e m p o sólo centran la emplean más o menos igual al t o r n e a r una
Los principiantes se encuentran a veces punta superior de un gran trozo de barro, pieza, es decir, el c o n c e p t o de m a n o direc¬
con que al presionar el barro lo c o m p r i m e n de manera que puedan hacerse unos doce triz no es tan significativo, y no es tan
e n t r e las manos o pulgares y toma la f o r m a cuencos sin tener que reponer material en «ofensivo» cuando un p r o f e s o r le dice a un
de una s e t a . O a v e c e s t a m b i é n , si el barro el plato cada v e z . P a r e c e c o m o si no la c e n ¬ principiante que tornee con la mano dere¬
se aplana d e m a s i a d o al apretar hacia a b a j o , traran: en realidad no están trabajando la cha.
aparece un «ombligo» hundido y pegajoso parte de barro que se t a m b a l e a , sino sólo
cuando la presión de los lados lo hace su¬ la parte de arriba.
bir d e n u e v o . S i o c u r r e n e s t a s d o s c o s a s , l a
posición de las manos debe cambiarse has¬ Cerámica para zurdos
ta contener el barro cómodamente. Una Con dos hijos z u r d o s , conozco los proble¬
bolsa de aire o de a g u a t r a b a d a en el barro mas que se les plantean a los z u r d o s en el
nos puede causar problemas cuando se mundo de diestros en el que v i v i m o s . Des¬
esté dando forma a la pieza; para evitar de el p u n t o de vista de la i n g e n i e r í a se po¬
que esto suceda debe mantenerse el barro dría fabricar un torno eléctrico que diera
en forma compacta. vueltas en el sentido de las manecillas del
reloj, pero lo cierto es que la totalidad de
Torneado en masa los tornos que se construyen giran en el
Con toda esta insistencia en centrar la sentido inverso, para que sirvan a los dies¬
masa, algunos principiantes se pregunta¬ tros.
rán cómo es posible que cuando aparecen U n t o r n o d e pie c o n un p e d a l o un v o l a n ¬
en televisión ceramistas japoneses o alfa- te puede girar en cualquier sentido, pero

PREPARACIÓN PARA ABRIR TORNEADO EN MASA

1 Con el t o r n o en m a r c h a p o n g a un dedo 2 Si el b a r r o g i r a c o r r e c t a m e n t e y s u s Esta t é c n i c a resulta útil para realizar piezas

e n e l b o r d e i n f e r i o r d e l a m a s a para p u l i r m a n o s no se m u e v e n al rodar el p l a t o , p e q u e ñ a s , c o m o lo es una t a p a . S ó l o es
la base y l i m p i a r el p l a t o de los r e s t o s de puede a p r e t a r hacia abajo c o n los pulgares necesario c o n c e n t r a r la parte s u p e r i o r
barro. para hacer un a g u j e r o en el c e n t r o . de la m a s a .
 ABERTURA DEL BARRO

Una v e z e l barro d a v u e l t a s c o r r e c t a m e n t e q u i e r d a el r e v é s de la d e r e c h a hasta la m u ¬ tos que se empiezan lentamente deben

en el p l a t o , el c e r a m i s t a p u e d e p r e p a r a r s e ñeca. Deje libre el p u l g a r d e r e c h o . Póngalo acabarse también lentamente. Un acabado
para el s i g u i e n t e paso. E m p e z a r a abrir el en p o s i c i ó n v e r t i c a l a p u n t a n d o hacia a b a j o . b r u s c o en el m o m e n t o de a m p l i a r la base
barro para f o r m a r una pieza p o n e de nue¬ I n t r o d ú z c a l o s u a v e m e n t e en la bola de ba¬ es t a n perjudicial como un inicio brusco
vo a p r u e b a al p r i n c i p i a n t e . Haga un aguje¬ rro. A h o n d e aún m á s y se e n c o n t r a r á con que haga t a m b a l e a r la pieza.
ro en el c e n t r o de la bola con el d e d o pul¬ la s u p e r f i c i e dura del p l a t o . Si no se a t r e v e P u e d e n a p a r e c e r b o l s a s de aire a lo lar¬
gar de la mano derecha o con ambos a llegar tan a b a j o , la base será d e m a s i a d o go del p r o c e s o . Si nota que a p a r e c e un va¬
pulgares a la v e z . M u c h o s e n c u e n t r a n difí¬ gruesa y hará que la pieza sea excesiva¬ cío c u a n d o su pulgar está e n s a n c h a n d o la
cil evitar q u e los d e d o s t i e m b l e n al introdu¬ mente grande, s u p o n i e n d o que no se rom¬ base, retírelo l e n t a m e n t e hasta q u e la bol¬
c i r l o s en el b a r r o . El a g u j e r o d e b e m o v e r s e pa en el h o r n o . El a g u j e r o ideal del interior sa de aire d e s a p a r e z c a , y v u é l v a l o a colo¬
tan correctamente como el barro por lo de la pieza d e b e r í a estar a u n o s 1,5 cm del car r e m o j á n d o l o a n t e s en un p o c o de a g u a .
q u e , s i está d e s c e n t r a d o del c o n j u n t o d e l a plato. Practicando a solas aprenderá a con¬ Los d e d o s de la m a n o d e r e c h a que han
masa, dará c o m o r e s u l t a d o un a g u j e r o per¬ t r o l a r hasta dónde debe llegar; si quita el estado hasta a h o r a f u e r a del barro pueden
f e c t o en una pieza d e s c e n t r a d a , es decir, barro s o b r a n t e q u e se pega a la base de la empezar a trabajar. Deje que sujeten con
más material en un lado que en el otro. pieza, podrá s a b e r e x a c t a m e n t e a qué ni¬ f i r m e z a la parte e x t e r i o r de la pieza, a l e j á n ¬
La primera norma para aprender esta vel se encuentra la superficie del plato. d o l o s de su cuerpo. Suba la mano lenta¬
t é c n i c a es hacer un a g u j e r o en la parte s u ¬ H e c h o ya el a g u j e r o , no retire el pulgar, mente hacia usted. Con los d e d o s f u e r a y
perior del barro con el dedo índice de la sino llévelo hacia los lados empujándolo el pulgar d e n t r o , a u n o s 2 c m , el barro s u ¬
mano d e r e c h a ; c o l ó q u e l o s o b r e el barro y hacia afuera para ensanchar la base del birá e n t r e los d e d o s , y si t o d o va b i e n , se
desplácelo hacia e l centro presionando li¬ agujero. I n t e n t e m a n t e n e r la p u n t a del pul¬ habrá f o r m a d o un h u e c o al retirar c u i d a d o ¬
geramente hacia a b a j o . Sáquelo despacio. gar al m i s m o n i v e l , de m a n e r a que la base samente las manos. Esta f o r m a , común¬
Se habrá f o r m a d o un pequeño agujero. A sea llana. Haga este movimiento lenta- m e n t e llamada d e t i n t e r o , e s fácil recordar¬
continuación, será el dedo p u l g a r el que mente. la si se piensa en una m a c e t a . T o d o e s t e
tendrá que trabajarlo. Todo trabajo en el torno es preferible proceso, que se t a r d a t a n t o en e x p l i c a r y a

La siguiente norma consiste en abrazar realizarlo l e n t a m e n t e . Los m o v i m i e n t o s rᬠveces horas e n aprender, podría acabarse

el plato c o n los a n t e b r a z o s y p o n e r las ma¬ pidos producen espirales que restan atrac¬ en cinco segundos y con un solo movi¬

nos en c í r c u l o e s t r e c h a n d o con la m a n o iz- t i v o y perjudican a la p i e z a . Los m o v i m i e n - miento. A medida que se va a p r e n d i e n d o ,

REALIZACIÓN DE UN CILINDRO

1 Haga un a g u j e r o c o n el d e d o í n d i c e 2 J u n t a n d o las m a n o s m a n t e n g a f i r m e el 3 C u a n d o el p u l g a r ha b a j a d o lo s u f i c i e n t e
en m e d i o del barro que se ha c o l o c a d o en el d e d o p u l g a r que está a b r i e n d o e l h u e c o . hay que e m p u j a r l o hacia las paredes de la
c e n t r o del plato. Es mucho más f á c i l abrir Si no l o g r a e v i t a r que t i e m b l e , hará el pieza, c o n las m a n o s t o d a v í a j u n t a s , para
un hueco c u a n d o el b a r r o está plano. a g u j e r o f u e r a del l u g a r que le c o r r e s p o n d e . a m p l i a r la base.
26 LA MAGIA DEL TORNO

Derecha: una forma cilindrica pulida como

ésta, realizada por Úrsula Scheid, no está al

alcance de un p r i n c i p i a n t e . La decoración

hecha a base de incisiones y las motas a

base de óxidos hacen de la pieza un modelo

excepcional.

Página siguiente: pieza cilindrica realizada

por Herbert Wenzel. El perfecto acabado de

su doble borde le da un estilo e s p e c i a l . Está

esmaltada con pera (véase capítulo 19); los

esmaltes son de madera (véase

capítulo 16).

4 Las y e m a s d e l o s d e d o s d e l a mano 5 Unidas ambas manos por el dedo pulgar 6 C o m p r u e b e que la parte s u p e r i o r esté

izquierda presionan el barro desde el izquierdo, empiezan a levantar las paredes nivelada con el dedo índice de la mano

i n t e r i o r de la pieza; en la parte e x t e r i o r , de la pieza a l u n í s o n o , m o v i m i e n t o que se derecha. Hágalo suavemente mientras

s ó l o el d e d o índice ejerce p r e s i ó n . repite varias veces. s o s t i e n e l a pared d e l a pieza c o n l a o t r a m a n o .

debería intentarse conseguir una base sóli¬ Ahora se ha l l e g a d o al punto álgido, pero
da v un grosor uniforme en las paredes de con tantas cosas para recordar es difícil
la p i e z a . concentrarse en otros tres factores. Sin
embargo, no se conseguirá a v a n z a r si no
Realización de un cilindro se logra m a n t e n e r tres constantes: una ve-
La acción hasta ahora se ha venido reali¬ locidad constante en el torno (bastante
zando con la mano derecha, mientras que más lenta que para centrar, tal vez la mi¬
la izquierda se ha utilizado para sostener. tad}, una distancia constante para las ma-
Hay algunos ceramistas que prefieren usar nos y una velocidad constante de movi-
ambas manos para abrir e l barro haciendo miento sobre la pieza. Los tres factores
exactamente los mismos movimientos a la son determinantes para mantener un gro¬
vez. En la próxima etapa, las dos manos sor uniforme en las paredes de la pieza.
tienen funciones diferentes. Recuerde l u- Con la práctica, las manos sabrán retirarse
bricarlas con agua del cuenco. La mano Iz- lentamente de la parte superior del barro
quierda se coloca dentro de la pieza y las para formar un cilindro uniforme, girando
y e m a s de ¡os d e d o s , m e n o s el pulgar, ejer¬ correctamente en el plato. Repitiendo el
cen una ligera presión contra la base de la mismo movimiento dos o tres veces de
pared. La mano derecha se coloca f u e r a de arriba hacia abajo, las paredes del barro se
la pieza y el índice se encorva de manera estrecharán sensiblemente y el cilindro ob¬
que el espacio libre que hay e n t r e el pulgar tendrá su altura «natural».
y el índice presione hacia abajo. El índice Describir y comprender cómo dar forma
se adaptará naturalmente a las paredes o a un c i l i n d r o es muy s e n c i l l o , pero llevarlo a
lados de la pieza. Ambas m a n o s se despla¬ la práctica a veces cuesta toda una vida;
zan j u n t a s hacia arriba. El barro presionado con ello se pone a prueba el sentido esté¬
entre la mano derecha y la izquierda no t i e ¬ tico del ceramista, así como su habitual
ne más remedio que subir y en pocos mi¬ práctica. En breves palabras: si se ejerce
nutos se habrá construido un cilindro. demasiada presión desde dentro, la pieza

PERFIL DE UN CILINDRO

Las paredes de una pieza cilindrica deben Este p r o c e s o es difícil y requiere much a
tener un mismo grosor, aunque deberán práctica. De vez e n cuand o es aconsejable
ensancharse un poco por l a base; ésta c o r t a r por la mitad una pieza recién
deberá estar nivelada. torneada para ver c ó m o progresa. i
28 LA MAGIA DEL TORNO

se hinchará y se abombarán hacia fuera circular. El perfil del e x t e r i o r d e p e n d e r á del de bolas para su uso en el t o r n o . No se de¬
sus p a r e d e s ; m i e n t r a s que si la presión se t r a b a j o del c e r a m i s t a , y la práctica le pro¬ p r i m a : ni el barro ni el t i e m p o se han m a l ¬
ejerce desde fuera, las paredes se estre¬ porcionará experiencia para c o r r e g i r los fa¬ gastado, pues una v e z r e c u p e r a d o , el barro
c h a r á n f o r m a n d o un c u e l l o o « c o l l a r » . Si se llos c u a n d o a p a r e z c a n o para a n t i c i p a r s e a puede utilizarse de nuevo, y se suelen
deja el barro a m e r c e d de la f u e r z a centrí¬ fin de e v i t a r l o s . c o m e t e r docenas de fallos antes de hacer
fuga se ensanchará y aplanará como una una pieza que m e r e z c a g u a r d a r s e .
t o r t a s o b r e el p l a t o . Por lo t a n t o , se n e c e s i ¬ Aprender de los propios errores Una p a r e d d e l g a d a c e r c a de la base no
ta m á s p r e s i ó n para e s t r e c h a r la pieza des¬ El e r r o r m á s c o m ú n en el que incurren la aguantará f á c i l m e n t e el p e s o del barro d e
de fuera que para e n s a n c h a r l a d e s d e d e n ¬ mayoría de los principiantes consiste en e n c i m a , y si no se d e s g a r r a , probablemen¬
tro, porque se tiene que actuar contra la hacer las paredes de la pieza demasiado t e s e c o m b a r á c o m o una f i n a tira d e c a r n e ,
fuerza centrífuga. Para c o n s e g u i r u n buen d e l g a d a s c e r c a de la b a s e , de m a n e r a que o se r e t o r c e r á en e s p i r a l en m i l e s de rizos
e s t r e c h a m i e n t o d e b e c o l o c a r las m a n o s al¬ el c í r c u l o s u p e r i o r se r e t u e r c e y se q u e d a debido a la tirantez que se ejerce desde
r e d e d o r de la pieza exactamente como si en las manos del ceramista mientras la arriba en el m o m e n t o de modelarla. Una
la f u e r a a a h o g a r , con los pulgares j u n t o s base continúa dando vueltas tranquilamen¬ pieza así es inservible. Olvídese de ella,
frente a u s t e d y el resto de d e d o s r o d e a n ¬ t e . C u a n d o esto o c u r r e , a uno le pasa por la a u n q u e le d u e l a , y e m p i e c e otra de n u e v o .
do la p i e z a . Si la pieza se cierra en un cue¬ imaginación la t e n t a c i ó n de c a m b i a r el j a ¬ El problema con los rizos en espiral casi
llo demasiado estrecho, es importante rrón que se está h a c i e n d o por un c e n i c e r o . s i e m p r e se da c u a n d o la pieza se ha e s t r e ¬
a v e r i g u a r si t o d a el a g u a se ha s e c a d o por No lo haga. Existen o t r a s m a n e r a s infinita¬ c h a d o d e m a s i a d o d e p r i s a o con demasiada
d e n t r o , o si ha de s e c a r s e con una e s p o n j a mente m e j o r e s de hacer un c e n i c e r o si lo fuerza. Después de abrir el barro en un
a n t e s d e q u e sea d e m a s i a d o t a r d e . necesita, y no a p r e n d e r á nada s o b r e tor¬ gran a r o , b á s i c a m e n t e en la parte alta de la
É s t o s son los p r i n c i p i o s b á s i c o s para ha¬ nos. Si ocurre este a c c i d e n t e , que e s m u y p i e z a , sólo podrá e s t r e c h a r s e de n u e v o ha¬
cer una pieza en el t o r n o . Colocando las p r o b a b l e , e l barro q u e q u e d a d e b e retirarse cia abajo con p a c i e n c i a . Si los rizos a p a r e ¬
manos correctamente, el ceramista puede ( m e j o r h a c e r l o con el t o r n o parado y usan¬ c e n , o l v í d e s e d e l a p i e z a , e m p i e c e otra vez
alargar, e n s a n c h a r o e s t r e c h a r a su v o l u n ¬ do una e s p á t u l a ) y e m p e z a r de n u e v o con d e s d e el principio y la próxima vez estre¬
t a d la f o r m a de la p i e z a . Un a s p e c t o de la una bola nueva. c h e la pieza con más c u i d a d o .
f o r m a v i e n e d e t e r m i n a d o por l a t é c n i c a . El P r o n t o se dará c u e n t a de lo útil que es Un barro poco p r e p a r a d o , excesivamen¬
t o r n o a s e g u r a que el d i s e ñ o de la pieza sea haber preparado antes una media docena t e á s p e r o , y , e n r e a l i d a d , c u a l q u i e r clase d e

DAR FORMA ESFÉRICA AL CILINDRO REALIZACIÓN DE UN CUELLO

Una m a y o r p r e s i ó n en el i n t e r i o r de una 1 Se necesitan las d o s m a n o s para hacer 2 Al o p r i m i r el b a r r o , éste t o m a r á

pieza e n s a n c h a r á s u f o r m a , h a c i é n d o l a más un c u e l l o e s t r e c h o . Imagínese que está momentáneamente una f o r m a t r i a n g u l a r ,
a b o m b a d a . La m a n o e x t e r i o r es la que ha a h o g a n d o la pieza con sus d o s índices y que v o l v e r á a ser circular al dejar
de contenerla. pulgares y c o n s e g u i r á hacerlo b i e n . s u a v e m e n t e de presionar el c u e l l o .
 A B E R T U R A DEL B A R R O 29

barro puede resquebrajarse en los bordes d e s e q u i l i b r a d o con un fallo en el m o m e n t o saben evitar los malos hábitos. Dos cosas
de la pieza si se fuerza hacia f u e r a d e m a - de c e n t r a r o abrir el barro, y a u n q u e sea un deberían evitarse: inmovilizar las manos
siado rápidamente. Los bordes rotos o irre¬ recurso p u n t u a l , si el nuevo borde es más sobre la pieza sin hacer absolutamente
gulares deberán corregirse inmediatamen¬ g r u e s o en un lado que en el o t r o , se solu¬ n a d a , y c o n t e n e r la respiración. Los princi-
te o si no las g r i e t a s pronto irán bajando cionará la irregularidad de la pieza t r a b a j á n ¬ piantes pierden buena parte de su tiempo
hacia la parte inferior de la pieza. Una téc¬ dola m á s . Cada vez que esto ocurra se t e n - h a c i e n d o a m b a s c o s a s , a v e c e s a la v e z , lo
nica sencilla para corregir un borde irregu¬ drá que recortar el borde de la pieza. ciual es p e r j u d i c i a l p a r a la p i e z a y p a r a el c e -
r
lar c o n s i s t e en recortar un anillo e n t e r o de Cualquier cosa puede provocar que el ramista. La posición correcta del cuerpo es
barro mientras la pieza va d a n d o v u e l t a s en principiante cometa fallos y estropee una hacia adelante, con la cabeza por e n c i m a
el plato. E s t o se hace utilizando un alfiler o pieza en esta fase. Una burbuja de aire de la pieza y, si conviene, con los codos
una aguja con un extremo clavado en un atrapada en el barro como una ampolla descansando en la parte superior del tor-
tapón de c o r c h o . Si se s u j e t a el alfiler en la p u e d e d e s c e n t r a r la pieza a menos que se no, rodeándolo.
parte exterior de la pieza con la mano de¬ reviente con un alfiler con el plato dando
recha y se presiona ligeramente a través vueltas. Movimientos demasiado bruscos,
de sus paredes hasta que se pueda tocar la especialmente al retirar las manos del ba¬
punta con un dedo de la otra mano desde rro, harán que la pieza se t a m b a l e e hasta
el interior d e la pieza, se habrá cortado un destruirse por c o m p l e t o . Los t e m b l o r e s en
aro de barro. Levantando el alfiler con se¬ las p a r e d e s de la pieza no son necesaria¬
guridad, pero no bruscamente, puede sa¬ mente fatales: enderezando de nuevo el
carse el aro y por debajo aparecerá otro barro desde abajo con las m a n o s fijas pue¬
borde nuevo. Este ejercicio sencillo y atrac¬ den eliminarse, pero no deben descuidar¬
tivo a la vez puede resultar un f r a c a s o si el se, pues podrían empeorar. Las m a n o s del
principiante intenta sacar el aro demasiado p r i n c i p i a n t e se irán s e n s i b i l i z a n d o al barro a
deprisa, antes de que la punta del alfiler su debido t i e m p o , pues los nervios de las
haya completado la vuelta del barro. Esta yemas de los dedos se van despertando
técnica puede incluso utilizarse para nive¬ poco a poco con el t a c t o . Sólo la práctica
lar l a parte s u p e r i o r de una pieza q u e se ha proporciona habilidad, e s p e c i a l m e n t e si se

NIVELAR EL BORDE

3 Retire s i e m p r e las m a n o s del b a r r o 1-2 Si el b o r d e es d e s i g u a l , introduzca un la parte interior. Espere hasta que el t o r n o
suavemente. Los p r i n c i p i a n t e s a c o s t u m b r a n alfiler c l a v a d o en un c o r c h o a t r a v é s de la haya d a d o una vuelta c o m p l e t a y antes de
a hacerlo d e f o r m a b r u s c a , lo cual hace p a r e d , por la parte superior de la pieza. sacarlo verá c ó m o se ha f o r m a d o un aro
t a m b a l e a r la pieza o d e s c e n t r a r su b o r d e . Puede notar su punta poniendo el dedo en de barro.
 FORMAS EN EL TORNO

La forma natural que más comúnmente

a d o p t a el barro es la de una m a c e t a , más
a n c h a de arriba que en su b a s e ; una bue¬
na d i s c i p l i n a es la de c o n v e r t i r l a en cilin¬
dro, aunque el intentarlo hace desistir a
muchos ceramistas. Si es capaz de con¬
centrarse en esta fase un tanto pesada,
llegará a dominar la técnica más rápida¬
mente. Aunque puede que no le agraden
las f o r m a s curvas, es muy probable, sin
embargo, que t o d a s sus piezas a d q u i e r a n
formas redondas y ensanchadas durante
el período de aprendizaje. Las t á n i c a s a
mano descritas en los capítulos 8 y
10 son más apropiadas para curvas pro¬
fundas y abombadas.

Elección de un perfil
No e x i s t e ningún manual o una regla ca-
tegórica relativa a la forma de una pie¬
za, pero a l c o m p a r a r d o s f o r m a s t o r n e a d a s
no es difícil v e r la d i f e r e n c i a e n t r e una for¬
ma s e g u r a , l i m p i a , y otra v a c i l a n t e e i n d e c i ¬
sa, o reaccionar frente a la gracia de una
curva o el impacto de una f o r m a a n g u l a r .
Muchas piezas tienen estilo aun cuando
son p o c o a t r a c t i v a s y, a v e c e s , resulta difí¬
cil e x p l i c a r lo que les imprime carácter.
Formas poco comunes que llaman la
atención pueden mejorar su perfil. Una
curva que se inclina hacia abajo es más
atractiva que una curva continua. Así
pues, la c u r v a c a t e n a r i a o p a r á b o l a es li¬
teralmente más dinámica que un semi¬
c í r c u l o , y una c u r v a i n v e r s a o gola es m á s
viva si las dos partes opuestas no son
¡guales. Los estudiantes de armonía y
proporción podrán hacer sus propios ex¬
p e r i m e n t o s en c e r á m i c a y se verán grati¬
f i c a d o s por los r e s u l t a d o s . Es i n t e r e s a n t e
comprobar cómo una forma parece llevar
a otra.

C u a n d o el p r i n c i p i a n t e parte de un cilin¬
dro es i m p o r t a n t e q u e t e n g a una ¡dea clara
de l a f o r m a que q u i e r e d a r l e . Un contorno
o perfil h e c h o con un d e d o m o j a d o en ba¬
rro en la p a r e d del taller es una guía útil y
un r e c o r d a t o r i o v i s i b l e de la f o r m a que se
q u i e r e dar a la pieza.

Tornear un bol
Ninguna otra forma básica de cerámica
mejor que un bol, forma históricamente
p o p u l a r por su utilidad y su e s t é t i c a , acen¬
t ú a tan claramente los p r i n c i p i o s de a r m o ¬
nía. Ciertamente, los b o l e s de los princi¬
piantes revelan m á s s o b r e su habilidad y
talento que c u a l q u i e r otra f o r m a .
32 LA MAGIA DEL TORNO

1-2 Un ceramista inexperto podrá realizar principiantes se les a c o n s e j a presionar 3 A m e d i d a que el bol se e n s a n c h a ,
un bol pequeño simplemente colocando el ligeramente el barro, sosteniendo la parte r e d u z c a l a v e l o c i d a d del t o r n o : e l borde de
dedo pulgar dentro de la pieza y e j e r c i e n d o e x t e r i o r de la pieza c o n la p a l m a de la m a n o un bol, por p e q u e ñ o que sea, gira muy
una ligera p r e s i ó n h a c i a a f u e r a . A los izquierda. rápido para poder t r a b a j a r l o con comodidad.
 FORMAS ENE L TORNO 33

Se requiere una técnica especial para vueltas a 60 revoluciones por minuto, la Una regla útil para realizar piezas anchas
hacer boles anchos en el torno, pues difie¬ circunferencia de un bol de 30 cm pasa a o abiertas, como un bol, consiste en man¬
re del método de la pieza «normal» o er¬ través de los dedos en una proporción de tener la forma más bien alta o «erguida»
guida antes de la fase conocida como mé¬ más de 1 metro por segundo, demasiado desde el primer momento: es mucho más
todo del tintero. El ceramista deja que el rápido para poder trabajar cómodamente. fácil ensanchar y rebajar una pieza a partir
dedo pulgar haga una curva continua den¬ La presión que se ejerce con los d e d o s , si de una forma erguida, que cerrarla en un
tro d e l m o n t í c u l o de barro, y no a t r a e el ba¬ es brusca y no es constante, tendrá un bol que se ha hecho demasiado ancho o
rro h a c i a sí, más bien lo e m p u j a hacia a f u e ¬ efecto desigual y rápido, es decir, un solo poco hondo. El c o n t o r n o final del bol debe¬
ra d e s d e el principio. El e n d e r e z a m i e n t o de fallo puede fácilmente malograr la pieza en ría d e j a r s e para el último momento, y pres¬
las paredes de la pieza se sustituye por un instante. tar más atención al i n t e r i o r que al exterior,
una e t a p a en la q u e el bol a u m e n t a progre¬ Sin una manera de s o s t e n e r la estructu¬ lo cual puede hacerse más adelante (véase
sivamente en altura y amplitud, con las ra radialmente, como una tribuna voladiza, capítulo 7). El t o r n e a d o de un bol muy a n ¬
manos en un extremo del plato tal como la estabilidad de un bol en el t o r n o d e p e n ¬ cho o muy poco hondo requiere mucha ha¬
aparece en la ilustración. Es difícil hacer de de la capacidad de su c u e r p o de resistir bilidad — incluso los ceramistas más ex¬
una forma poco honda, ya que hay mucho la gravedad. El barro n o d e b e r í a ser d e m a ¬ pertos tienen que esmerarse mucho para
barro alrededor de los bordes de la pieza siado blando, ni el borde d e m a s i a d o fino, y conseguirlo— y un barro perfectamente
que no se sostiene; es prudente darle al la sección debería disminuir ligeramente preparado.
bol una base bastante ancha, parte de la hacia los bordes. El grosor de la base del
cual puede rebajarse durante el proceso de bol puede ser mucho más grande que el Importancia del borde
pulido. de una pieza cilindrica, o más estrecho. Muchas piezas de principiantes, incluso
A medida que aumenta el diámetro del Una forma ancha y abierta se suavizará si muchos cilindros, dan la impresión de «ir
bol, también lo hace la v e l o c i d a d en la que se va enderezando despacio desde la su¬ cortos de barro» o en conjunto ser dema¬
gira la c i r c u n f e r e n c i a , y a u n q u e el t o r n o de¬ perficie en la que descansa. Existe tam¬ siado bajos para la f o r m a que t i e n e n . Esto
bería girar l e n t a m e n t e , la proporción de ba¬ bién la posibilidad de añadir un pequeño sucede a menudo porque la parte superior
rro que pasa por los dedos en el borde es pie al bol sacando un poco de barro de la ha tenido que cortarse muchas veces, y
bastante considerable. Para entenderlo más base cuando éste ya se empieza a endure¬ casi siempre porque no hay suficiente ba¬
claramente, incluso si el torno está dando cer (véase capítulo 7). rro en las paredes para acabar de perfec-

4 Colocando la mano izquierda dentro Página anterior, superior: una f o r m a ancha Superior: el perfil de un bol es muy

del bol y la d e r e c h a f u e r a , en la p o s i c i ó n con un pie pequeño es más difícil de importante, y las curvas suaves, torneadas

habitual, p e r f e c c i o n e el perfil del b o l , en m o d e l a r que un bol muy hondo. Esta f o r m a muy finas , son mejores en porcelana, com o

las últimas fases del t r a b a j o . acampanada es de Lucie Rie. en esta pieza realizada por el autor.
 donar la pieza. Realmente se trata de un
defecto estético y hay q u e corregirlo lo an¬
tes posible si se ha advertido, aunque esto
sea complicado en la práctica porque un
borde fino es difícil de controlar y se estro¬
pea fácilmente.
Cuando finalmente las manos dejan la
pieza por la parte superior, se acentúa
la f o r m a en su t o t a l i d a d y el estilo varía mu¬
cho según la linea f i n a l del borde. Si hay
mucho barro sobrante por la parte supe¬
rior, el borde podrá t e n e r un aspecto más
detallado y exquisito, y su grosor dará una
¡dea d e la pieza en su conjunto, asi como

Piezas e s f é r i c a s r e a l i z a d a s e n g r e s p o r
Edouard Ghappallaz. Esta p i e z a e s m a l t a d a
c o n u n c e l a d ó n ( v é a s e c a p í t u l o 16) s e
c a r a c t e r i z a por la n a t u r a l e z a de su f o r m a
y et a c a b a d o de su b o r d e . Un a n i l l o
t o r n e a d o acentúa el pequeño
agujero central. A l t u r a : 38 cm.

MEDIDA CORRECTA DEL TAMAÑO

ACABADO DE UN BORDE DE UNA PIEZA

1 Es i m p o r t a n t e p r e s t a r a t e n c i ó n a IB p a r t e 2 Uno de los m e j o r e s u t e n s i l i o s para Una v a r a p a r a m e d i r a d h e r i d a c o n b a r r o

s u p e r i o r de una pieza. No haga un borde acabar un b o r d e es una t i r a d e g a m u z a , S i a un l a d o del p l a t o le i n d i c a r á c u á n d o su
demasiado d e l g a d o , ya que dará una se p o n e s o b r e el b o r d e , dará a la s u p e r f i c i e pieza h a a l c a n z a d o l a a l t u r a a a m p l i t u d
Impresió n equivocada del g r o s o r de la pieza. un a c a b a d o r e d o n d e a d o y l i s o . deseadas.
 FORMAS EN EL TORNO 35

de su peso. El atractivo táctil de las piezas acabado. Un utensilio de goma o de metal

tiene, en cierto sentido, algo que ver con le conferirá un aspecto más enérgico. Una
su peso. Una pieza que llama la atención esponja es más suave y además tiene la
es más fácil que la roben y su peso en la ventaja de a b s o r b e r el barro húmedo y pe¬
mano sería exactamente el que uno cree g a j o s o que a m e n u d o se a c u m u l a en la par¬
que t i e n e por s u apariencia. Una pieza con te superior.
un borde fino hecha por un principiante
produce una desagradable sorpresa si tie¬ Acabado de la superficie exterior
ne una base gruesa y pesa como un plo¬ La superficie e x t e r i o r de una pieza también
mo, de la misma manera que una pieza se puede tratar o «acabar» con algunos
delgada no debe tener un borde grueso, utensilios. Al t o r n e a r el barro los dedos de¬
pue s es más ligera de lo que parece . Sin jan líneas características tanto en la par¬
embargo, a veces un borde que parece te interior como exterior de una pieza, a
comprimido va en consonancia con la for¬ v e c e s tan personales como la propia escri¬
ma g l o b a l de la pieza; por lo t a n t o , no pue¬ tura. Líneas más atrevidas pueden ser bo¬
den establecerse normas a este respecto. nitas y a v e c e s retocarlas produce la sensa¬
Sin embargo, recuerd e que el bord e de ción de que disminuyen en fuerza. A veces
una pieza, como los músculos de la cara, parece como si una pieza grande necesita¬
tiene la capacidad de darle expresión. ra estas líneas para imprimirle carácter.

No tema pasar el mismo espacio de Hay piezas pequeñas que no tienen líneas

tiempo trabajando un borde que t o d a l a for¬ muy atractivas, pero si se pasa suavemen¬

ma, o emplear utensilios que sirvan para te una esponja por su superficie mientras

dar un acabado más pulido o un efecto de el torno va girando podrán eliminarse y

contraste entre el labio del borde y la su¬ reemplazarse por otras más delicadas.

perficie t o t a l . Una pequeña tira de gamuza Algunos ceramistas prefieren utilizar un mentó proporciona al barro una superficie
colocada alrededor del perfil del borde le instrumento de caucho o metal llamado ri¬ lisa — s e usa especialmente para el interior
dará una apariencia pulida y un perfecto ñon (por la forma que tiene). Este instru- de los boles. El de metal es más difícil de
usar, aunque toda una serie de herramien¬
tas de metal y madera que se emplean
para pulir e l contorno de una pieza tornea¬
da son c a p a c e s de perfeccionar la forma y
ACABADO DE LA SUPERFICIE la superficie, cosa imposible de hacer con
los dedos. Sin embargo, la punta de una
herramienta no tiene nervios como los t i e ¬
nen los dedos de la mano para alertarnos
de que el barro no va bien y hay algo que
no f u n c i o n a . Un utensilio de metal agudo o
demasiado áspero puede deformar o es¬
tropear una pieza en un momento.
Si se a p l i c a con f u e r z a la p u n t a de un ins¬
trumento de metal en la superficie de una
pieza que se está torneando la cortará for¬
mando una ranura horizontal en sus pare¬
des. Esto hace que las paredes de la pieza
cedan, por lo que sólo podrá realizarse en
aquellas piezas cuyas paredes tengan un
grosor adecuado. Una línea así le puede
dar f u e r z a externa a la f o r m a , aunque tam¬
bién puede ocultar una falta de propósito o
intención en la pieza, en cuyo caso es más
bien un impedimento que una ayuda para
el principiante.

Retirar la pieza del torno

1-2 La curva i r r e g u l a r de una herramienta ligeramente la superficie. Numerosos El principiante que ha superado todos es¬
en forma de riñon permite al ceramista ceramistas prefieren un «riñon» de madera tos obstáculos y llega sano y salvóla esta
pulir cualquier forma en el torno. Por su o de goma flexible (superior). etapa puede encontrarse ahora corí proble¬
parte, una herramienta de metal rascará mas. Retirar la p i e z a t o r n e a d a del plato pa-
36 LA MAGIA DEL TORNO

rece poner n e r v i o s o al más tranquilo, y por el a l a m b r e por d e b a j o d e l a pieza. La pieza bajo para retirarla del plato. Cogiendo el
desgracia lo e s e n c i a l al realizar esta opera¬ se s o l t a r á del plato y e m p e z a r á a moverse azulejo con una mano y empujando la pie¬
ción es actuar con suavidad y confianza. por s í misma. El c e r a m i s t a que por vez pri¬ za l i g e r a m e n t e con dos d e d o s de la otra, la
Mientras el torno va girando, se pasa mera realice esta operación mirará ansio¬ operación de trasladar la pieza del plato
una esponja para absorber el agua sobran¬ samente el interior de la pieza para com¬ al azulejo puede realizarse en tres segun¬
te del interior. Con los d e d o s , retire el ba¬ probar si el alambre ha e s t r o p e a d o algo al dos. Asegúrese de que el azulejo está al
rro e x c e s i v o d e a l r e d e d o r de la base de la pasar. No vale la pena guardar las piezas mismo nivel del plato y prepárese para
pieza, también con el torno girando, deján¬ sin base; deberán destruirse inmediata¬ s o s t e n e r el peso de la pieza.
dolo lo más limpio posible. Si lo desea, mente. Un leve m o v i m i e n t o en el barro en C u a n d o la pieza ya está en el azulejo dé¬
puede utilizar una herramienta de metal el momento en que el alambre pasa por jela en un sitio d o n d e no p u e d a ser g o l p e a ¬
para hacer una incisión en f o r m a de V en la d e b a j o de la pieza es un buen signo de que da casualmente por otros ceramistas con
base de la pieza a n t e s de que el t o r n o se la base no es d e m a s i a d o g r u e s a . sus batas o sus brazos y, preferiblemente,
pare para q u e sirva de guía al hilo q u e lo va Una vez a c a b a d a la pieza, hay que i n t e n ¬ si hay e s p a c i o s u f i c i e n t e , en un lugar d o n ¬
a cortar. tar no tocarla con los d e d o s , por p o c o q u e de pueda verla cuando empiece otra pieza.
Coja un hilo d e nailon o un doble alam¬ pueda evitarse, pues dejarían una señal. Si se deja secar la pieza s o b r e el azulejo se
bre enroscado como el que se usa para Un azulejo v i d r i a d o o c u a l q u i e r otra superfi¬ pegará a él, por l o q u e s e r á mejor guardar¬
cortar el barro y páselo por debajo de la cie lisa colocada al mismo nivel que la la sin el azulejo, pasando de nuevo un
p i e z a , de un lado a o t r o , lo m á s cerca posi¬ pieza servirá de ayuda para retirarla, desli- alambre por d e b a j o , de manera que pueda
ble del plato. Cruce los dos extremos del z á n d o l a del plato al a z u l e j o , que d e b e r á es¬ secarse y encogerse sin pegarse.
alambre por e n c i m a de la pieza y páselos tar l i m p i o ; si e s t á s u c i o , caliente o seco, o La mayor parte de las piezas parecen
por la base. La pieza q u e d a r á s u e l t a y po¬ las t r e s c o s a s a la v e z , la pieza se pegará a enormes cuando están en el torno y, sin
drá desprenderse inmediatamente del pla¬ él y se deformará al sacarla. Del mismo embargo, parecen considerablemente más
to, aunque esto requiere mucha práctica. modo, si la pieza, al intentar trasladarla del pequeñas una vez colocadas en el estan¬
Por ello, es mejor que el principiante tire plato al azulejo cogiéndola suavemente te. E n c o g e n al perder h u m e d a d y luego de
del alambre sin cruzarlo. Humedezca un con los d e d o s por s u base, no quiere des¬ nuevo en el horno: estas t r a n s f o r m a c i o n e s
poco el plato y repita la o p e r a c i ó n de ma¬ prenderse de él, también se deformará. deben tenerse en cuenta. Las piezas, asi¬
nera que introduzca algo de agua al pasar Hay que volver a pasar el alambre por d e - mismo, parecen diferentes vistas de perfil

I n t r o d u z c a una e s p o n j a en la pieza ( c o n el 1 Retire la pieza del t o r n o c o n un 2 A s e g ú r e s e de que la s u p e r f i c i e s o b r e

t o r n o en marcha) con cuidado de no chocar m o v i m i e n t o suave pero seguro. l a q u e v a a d e p o s i t a r l a pieza e s t é l i m p i a
c o n t r a sus paredes. Al a b s o r b e r el agua de No vacile al pasar el a l a m b r e por d e b a j o y h ú m e d a para que no se a d h i e r a a ella
la base, p o d r á c o m p r o b a r si ésta es llana. de la pieza. al d e s l i z a r í a .
 FORMAS EN EL TORNO 37

en el e s t a n t e en comparación a c u a n d o se
las ve desde arriba al tornearlas; por e s t e
motivo es aconsejable darles un vistazo de
perfil de vez en cuando, mientras están en
el plato del t o m o .
Las piezas pequeñas son más fáciles de
sacar del plato q u e las g r a n d e s ; p u e d e n re¬
tirarse tan sólo con dos dedos por l a parte
de su base, y no es necesario p a s a r l a s al
azulejo. Los ceramistas expertos lo hacen
así para ahorrar t i e m p o . Sin embargo, in¬
cluso los más experimentados se lo pien¬
san dos veces antes de sacar del plato un
bol grande, ya que puede deformarse con¬
siderablemente.

La manera más fácil de abordar este pro¬

blema es pegar con barro húmedo un dis¬
co de c o n t r a c h a p a d o de madera en el pla¬
to y hacer el bol encima, de manera que
pueda sacarse todo junto simplemente
d e s p r e n d i e n d o el barro que se ha adherido
por debajo. El barro une fuertemente el
disco de m a d e r a al plato por un e f e c t o de
succión, aunque puede desprenderse al
dar v u e l t a s en el t o r n o . La pieza, perfecta e
impecable, puede colocarse en el estante
encima del disco, aunque conviene desli¬
zar el alambre por d e b a j o de la pieza para
que pueda e n c o g e r s e sin el disco al secar¬
se, pues de otro modo, probablemente,
nunca se desprendería entera. TORNEADO SOBRE UN DISCO
Una pieza t o r n e a d a ya c o m p l e t a debe vi¬ DE MADERA

gilarse mientras se seca. Lo más común

es que cambie de aspecto cuando endu¬
rezca en la llamada dureza de c u e r o . Todo
el p r o c e s o de a c a b a d o se explica en el ca¬
pítulo 7. El principiante debería consultar a
continuación este capítulo para conocer el
p r o c e s o final del a c a b a d o de una p i e z a . Sin
embargo, algunas piezas compuestas,
como las teteras, precisan elementos he¬
chos con barro plástico en estado húme¬
do, d e ahí que se describan primero en el
próximo capítulo.

1-2 Retirar un bol p o c o h o n d o o un p l a t o para que se a d h i e r a tal c o m o aparece en

l l a n o del t o r n o e s d i f í c i l . Es mejor colocar l a i l u s t r a c i ó n . L a pieza y e l d i s c o p u e d e n
un disco de madera sobre el plato encima r e t i r a r s e a la vez ( s u p e r i o r ) .
de una p l a t a f o r m a de b a r r o c o n una r a n u r a
GALERÍA DE ARTE
PIEZAS TORNEADAS
 T A P A S , L A B I O S , A S A S , PICOS
Y PIEZAS C O M P U E S T A S
Muchas de las obras que vemos acabadas rá completo cuando hayan juntado to-
no son el resultado de un único trabajo en das sus partes.
el torno, sino del conjunto de muchos de¬ Las distintas partes que se añaden al
talles hechos cuando el barro se ha secado cuerpo de la pieza contribuyen, en gran
y ha endurecido en dureza de cuero. Una medida, a darle carácter, y cada una de
tetera, por ejemplo, consiste tanto en un ellas puede estar hecha con procedimien¬
pico y un asa como en un cuerpo y una tos distintos. Cubriremos buena parte de
tapa. Este capítulo termina con el f a s c i n a n - esta técnica con la explicación detallada,
te tema de las piezas compuestas — reali¬ primero, de una j a r r a , y a continuación de
zación de formas escultóricas complejas una t e t e r a . Se aconseja al principiante que
conseguidas por la unión de formas tor¬ intente realizar cuantas más combinacio¬
neadas o hechas a mano; sin embargo, ha nes mejor.
de empezar inevitablemente por describir
trabajos tan cotidianos como el de hacer Labios
tapas, labios, picos y asas para piezas fun¬ El labio para v e r t e r el l í q u i d o de una j a r r a se
cionales. jhace con los dedos mientras la pieza está
Aprender a hacer t o d a esta clase de ex¬ sujeta en el torno y éste está parado. Es
tras es muy sencillo en comparación con la muy s e n c i l l o . El b o r d e de la pieza se estira
técnica general del torno. Pero integrarlos y dobla hacia afuera con un dedo, general¬
en una sola pieza que sea bonita es mucho mente el índice de la mano d e r e c h a , mien¬
más d i f í c i l . Un asa no sólo debe adecuarse tras otros dos dedos, generalmente el
a la mano y ser c ó m o d a para sujetar, sino pulgar y el índice de la mano izquierda,
q u e ha de ser a d e c u a d a para la pieza. El la¬ contienen el borde para i m p e d i r que se do¬ Observando desde arriba el labio y el asa,

bio de una j a r r a ha de e s t a r en concordan¬ ble demasiado. Siempre y cuando el borde deben estar perfectamente alineados,

cia con la f o r m a de la p i e z a para la q u e va a no se haya trabajado con torpeza, desga¬ de lo contrario el líquido no se vertería

servir. El cuerpo de una t e t e r a sólo parece- rrado o roto, un labio que no nos guste correctamente.

1 El dedo índice de una de las manos 2 La mano que contiene el barro 3 Si los dedos índice y p u l g a r se deslizan

estira el labio hacia afuera y hacia abajo, levantará ligeramente el borde, dándole firmemente hacia abajo, por debajo del

mientras el dedo pulgar de la otra mano una pequeña ondulación, que ayudará a labio, formarán un «cuello» que acentuará

sujeta y contiene el barro por ambos lados. canalizar el líquido por donde se vierte. su f u n c i ó n y su forma.
42 LA MAGIA DEL TORNO

puede corregirse estrechando y trabajando to de canalizar el líquido puede aumentar¬

el barro con el torno girando de n u e v o , tan¬ se al hacer el labio si los d e d o s q u e lo van
tas veces como sea necesario. estirando lo hacen con f i r m e z a . Tirando ha¬
El dedo í n d i c e , q u e es el que estira el ba¬ cia atrás los d o s dedos cuando el labio se
rro, debe procurar dejar los bordes del la¬ extiende hacia afuera, el borde se ondula¬
bio lo más finos y perfilados posible, aun rá, y le d a r á un a s p e c t o d i s t i n t o a la p i e z a .
cuando el borde sea grueso. Uno de los El principiante ha de practicar con muchas
eternos problemas de los ceramistas y formas y comparar los resultados con el
también de la cerámica industrial es hacer método de corte, muy empleado para ha¬
picos o labios que no g o t e e n . Una gota de cer c a f e t e r a s . Este método consiste en co¬
líquido se a d h i e r e f á c i l m e n t e a una superfi¬ locar un triángulo de barro blando pegado
cie redonda cuando éste se vierte, y se al b o r d e de la pieza c o m o si f u e r a un pico o
desliza por la pieza cuando la endereza¬ un a s a .
mos. La eliminación de este defecto que
tanto irrita plantea un problema estético al Asas
ceramista, ya que los picos que vierten Las asas de piezas hechas en el torno es
bien los líquidos casi s i e m p r e son rígidos y preferible realizarlas con el m é t o d o de esti¬
restan atractivo a la pieza. El s e c r e t o está ramiento. Este método consiste en coger
en hacer un borde fino en algún punto con¬ un t r o z o de barro p l á s t i c o , y darle f o r m a de
creto del labio, incluso cuando ya está he¬ zanahoria; a continuación, se s u j e t a un ex¬
cho. t r e m o con una mano, m i e n t r a s con la otra
Un reborde grueso de barro bajo el bor¬ se tira del b a r r o , casi c o m o se hace p a r a or¬
de ayuda a acentuar la línea del labio, y d e ñ a r una v a c a . La necesidad de humede¬
D e s p u é s d e e s t i r a d a s , las a s a s d e b e n
añade un atractivo estético al asa (véase cer continuamente las asas hace que re¬
dejarse reposar para que se e n d u r e z c a n
página 40). La proporción en que el líquido sulte mejor realizar este proceso cerca del
un poco.
se canaliza hacia el labio también influye fregadero. Sin embargo, en piezas grandes
en que la jarra lo pueda verter b i e n . El efec- es aconsejable hacer las asas directamen- Página s i g u i e n t e : cacerola de Jane Hamlyn.

ESTIRAMIENTO DE LAS ASAS

1 Coja la « z a n a h o r i a » de b a r r o c o n una 2 S i m u e v e l a p o s i c i ó n d e las m a n o s 180°, 3 P r o c u r e e v i t a r u n asa q u e t e r m i n e

m a n o y t i r e del e x t r e m o hacia a b a j o c o n la e l asa t e n d r á una s e c c i ó n s i m é t r i c a , que en p u n t a . El barro debe e n s a n c h a r s e
otra mano humedecida. h a r á q u e sea más c ó m o d a de utilizar. l i g e r a m e n t e hacia la base.
 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 43

te en la m e s a de t r a b a j o : la «zanahoria» de
barro se une directamente a la pieza en el
punto deseado rayando la superficie en du¬
reza de cuero con un alfiler, añadiendo un
poco de agua y presionando el extremo
g r u e s o de la «zanahoria» sobre él. La pieza
en cuestión ha de ser lo suficientemente
sólida y firme para que no se deforme al
colocar el asa; y se obtienen mejores re¬
s u l t a d o s si se c o l o c a en el b o r d e de la pie¬
za, f o r m a n d o ángulo, y s e tira del asa hacia
abajo.
Si las a s a s son g r a n d e s y se e s t i r a n de la
pieza, todavía se alargan más, y si son de
tamaño y grosor normales pueden inclinar¬
se y unirse a la base con ayuda de los d o s
pulgares. Si un asa es demasiado larga
debe cortarse antes de unirla, aunque ge¬
neralmente el barro que sobre se saca
cuando se utilizan los pulgares para «aplas¬
tar» la unión por la parte de abajo. Puede
ser q u e la f o r m a cambie al unir el asa a la
pieza, pero si se quiere curvar o presionar
se e c h a r á a p e r d e r el «arco». Si la p i e z a se
pone al revés para que se seque, cederá
con la f u e r z a de la gravedad y se levantará
hacia arriba al ponerla de nuevo en posi¬
ción.

La p a r t e de a b a j o de un asa no d e b e ha¬
cerse nunca más delgada que la parte de
arriba. La práctica enseñará al ceramista a
regular la manera de apretar para que el
asa sea más delgada en el centro que en
los extremos. E s t i r a r el asa hacia la pieza
es t a m b i é n aconsejable cuando se trata de
asas pequeñas para jarras grandes y para
el tipo de asas que se pegan directamente
a modo de asideros. Estas asas rectas a
veces se ponen en piezas como cafeteras
o jarras para leche pero sólo resultan prác¬
t i c a s si se c o l o c a n un poco m á s a b a j o de la
mitad de la pieza, para q u e s e c o m p e n s e e l
peso al inclinarla.

Los principiantes acostumbran a hacer

asas independientemente de las piezas en
donde van a ser colocadas. El ceramista
que t i e n e en cuenta la pieza en el momen¬
to de h a c e r el asa le d a r á la f o r m a la y me¬
dida correctas. La sección que queda den¬
tro del asa donde se coloca el pulgar y el
índice, para asirla, puede hacerse simétri¬
camente dándole un giro de '80' de mane¬
ra que los d o s lados encuentren la curva a
la v e z .

Los p e r f i l e s de las a s a s , al igual que su¬

cede con las líneas que se marcan al tor¬ 1-2 Si q u i e r e f i j a r un asa a un p e q u e ñ o b o l , que será necesario suavizarlo
near una pieza, son tan personales como t i r e de ella desde el bol y c ó r t e l a . El cuchillo con papel de lija una vez que se haya s e c a d o .
la escritura, y muchos principiantes nece- dejará un borde d e m a s i a d o a g u d o , por lo
44 LA MAGIA DEL TORNO

sitan tiempo para lograr hacerlas con faci¬

lidad. Una norma básica que se debe re¬
cordar es asegurarse de tener suficiente
barro en la «zanahoria» para el asa en
cuestión, d e j a n d o un buen trozo en un ex¬
tremo para poderla asir cómodamente
mientras se está trabajando. Es en este
momento cuando acostumbran a caer mu¬
chas asas al suelo. Una vez c o n s e g u i d a la
forma correcta, coloque el asa en una su¬
perficie horizontal, dejándola caer hacia
abajo para que se s e q u e a n t e s de unirla a
la pieza. Haga al m e n o s el doble de asas
de las que necesita para solventar los ac¬
c i d e n t e s que puedan ocurrir en el momen¬
to de p e g a r l a s a la pieza. Con las p r i s a s de
una c l a s e a v e c e s se olvidan algunas asas,
que se vuelven demasiado duras para
p o d e r ser utilizadas. Para c o m p r o b a r la d u ¬
reza del barro, recuerde que el asa, col¬
gando casi d i r e c t a m e n t e hacia el s u e l o , ha
de poder doblarse en un arco apropiado

P e q u e ñ a s asas d e c o r a t i v a s e n una d e l i c a d a
pieza d e W a y n e N g a n . E s t á n hechas de aros
de b a r r o p e g a d o s a las p a r e d e s de la p i e z a a
m o d o de asa.

REALIZACIÓN DE ASAS IGUALES FIJACIÓN DE UN ASA

Si está r e a l i z a n d o una serie de piezas c o n 1-2 Muchos principiantes tienen dificultad m e d i a asa e n e l b o r d e d e una j a r r a . E s t í r e l a
asa, prepare antes m u c h a s t i r a s iguales en al u t i l i z a r b a r r o b l a n d o y d a r l e f o r m a de asa. h a c i a a f u e r a c o n las m a n o s húmedas hasta
tamaño y l o n g i t u d . S ó l o l a p r á c t i c a l e e n s e ñ a r á a f i j a r una hacerla f l e x i b l e y e s t i l i z a d a .
 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 45

sin romperse por l a mitad, y tampoco ha tenga cuidado de que la parte superior que
de ser tan húmeda que se pegue inevita¬ va a unirse no d e f o r m e la boca. Es impor¬
blemente a las m a n o s al t o c a r l a . t a n t e a s e g u r a r s e de q u e el asa de una jarra
Cuando se haya secado suficientemen¬ con pico o labio se coloca exactamente en
t e , escoja un asa y p r e s i o n e la parte de arri¬ su lado o p u e s t o ; de lo c o n t r a r i o , en el mo¬
ba con la y e m a del pulgar. Esto le da una mento de verter el líquido no funcionará.
forma ligeramente cóncava que se adapta Asimismo, es importante comprobar que
bien a la curva de la pieza. A esta parte el asa, vista desde arriba, esté bien engan¬
c ó n c a v a se le ha de dar una t e x t u r a t r a z a n ¬ chada. Si está t o r c i d a , resulta muy i n c ó m o ¬
do unas líneas o haciendo pequeños aguje¬ da a la mano.
ros con la punta afilada de un lápiz. De esta Los principiantes creen que las asas se
m a n e r a se acopla bien a su correspondien¬ rompen a menudo al estirarlas; un fallo
te s u p e r f i c i e , en la pared de la pieza. Si se muy común consiste en hacer asas que se
pone un poco de agua con una e s p o n j a so¬ estrechan demasiado hacia el final. Cuan¬
bre ambas superficies, la unión será más do intentan hacerlas por primera vez casi
fuerte. El agua es mejor adhesivo que el siempre les salen abultadas, restando
barro húmedo o la barbotina, aunque algu¬ a t r a c t i v o a la pieza. P e r o no han de d e s a n i ¬
nos ceramistas se preparan cuencos con marse por esto: la técnica de hacer asas
este tipo de barro para esta o p e r a c i ó n . perfectas sólo se c o n s i g u e con la práctica.

Si la jarra o pieza se pone boca abajo, la Las asas t a m b i é n pueden hacerse con la

unión de la parte inferior puede hacerse técnica de vaciado (véase capítulo 13) y

dejando que el asa se arquee por e n c i m a , con una ingeniosa técnica consistente en

apretando el final hacia abajo con los dos tirar de un desbastador redondo, a través

p u l g a r e s , y e l i m i n a n d o a la vez el t r o z o q u e de un trozo de barro. La anilla del d e s b a s ¬

Jarro de baja temperatura realizado por
sobre. Cuide de no apretar demasiado, tador, al pasar por el barro, soltará una tira
Theresia Hebenstreit. El pájaro fue rascado
pues puede deformar la pieza aunque se uniforme cuya forma puede modificarse
en el c u e r p o de la p i e z a , y el pico f o r m a el
encuentre en dureza de cuero; y también ajusfándola. Pruébelo. Las a s a s s a l e n per¬
pitorro. fectamente uniformes y pueden trabajarse
mejor que las hechas a mano, aunque ca¬
recen de toda singularidad. Se pueden ha¬
cer t a m b i é n asas circulares cortando un ci¬
lindro torneado en anillos y pegando uno
de ellos a las p a r e d e s de la pieza, aunque
hechos de esta manera también adolecen
de originalidad.

Un ceramista se puede pasar la vida ha¬

ciendo sólo jarros, variando prolíficamente
el t a m a ñ o y la relación de s u s a s a s y p i c o s .
Un jarro tiene un fuerte atractivo porque
está t o t a l m e n t e j u s t i f i c a d o : como pieza in¬
tegrante de una vajilla o adaptándose a su
contenido, responde a una necesidad do¬
méstica básica y aparece en t o d a s las é p o ¬
cas de la civilización y en la mayoría de
culturas. Las c o l e c c i o n e s de m u s e o de ob¬
jetos medievales siempre incluyen jarras y
cántaros que tienen formas perfectas a pe¬
sar d e s u s materiales, a veces toscos. Los
jarros industriales suelen ser desgarbados
y, en comparación con los primeros, son
más bien poco atractivos, a pesar de que
en los a ñ o s t r e i n t a y en estos últimos años
se han hecho con creatividad e ingenio.

3 C u r v e e l asa por encima del p u n t o de 4 R e t i r e eE e x c e s o de b a r r o y a l i s e la b a s e Tapas

unión más bajo, que deberá haber sido con los d o s p u l g a r e s ta! c o m o m u e s t r a la Cuando un principiante es capaz de hacer
previamente señalado. il ustracíón. una t e t e r a es que realmente ha progresa¬
do, porque es la pieza de uso diario más
46 LA MAGIA DEL TORNO

compleja. La forma básica debe hacerse aunque pueden sustituirse por un utensilio vapor. Encima de la tapa d e b e r á modelarse
t e n i e n d o en cuenta que habrá que acoplar- de m a d e r a para modelar. Las uñas muy lar¬ un botón que sirva para asirla. La tapa p u e -
le una t a p a , que no podrá c a e r s e cuando gas son un estorbo para hacer c e r á m i c a , de t o r n e a r s e de dos maneras, invertida o
se incline la pieza. Tapa y pico d e b e n ha¬ aunque si son demasiado cortas no facili¬ por la parte de e n c i m a (boca arriba). Si se
cerse al mismo tiempo que el cuerpo de tan t a m p o c o el trabajo. usa el m é t o d o con la tapa invertida se hace
la pieza; el asa se hace más a d e l a n t e . El Una gamuza resulta útil para redondear p r i m e r o el cuello, ahuecándola por el me-
cuerpo apropiado para una tetera sin sus la parte interior de la p e s t a ñ a . El perfil ex¬ dio y asegurándose de que su diámetro
complementos debe ser más bien abulta¬ terior de la pieza deberá controlarse tras sea de la misma m e d i d a que la del c o m -
do. Tendrá un borde adecuado con una la presión e j e r c i d a al hacer el e s c a l ó n de la pás. La parte de arriba se acabará con la
pestaña más baja donde se pueda encajar pestaña. Es difícil t r a b a j a r más el interior tapa ya endurecida en la fase de pulido
la t a p a . Esta p e s t a ñ a es muy sencilla y se de la pieza sin e s t r o p e a r este escalón, o (véase capítulo 7 ) . T o d o esto es más fácil
hace en pocos s e g u n d o s , al f i n a l del tor¬ sea que asegúrese p r i m e r o de haber que¬ de hacer de lo que p a r e c e . Si se utiliza el
neado del cuerpo. dado c o n t e n t o con la f o r m a . m é t o d o de t o r n e a r por la parte de encima
Se guarda más barro del normal en la A n t e s de sacar la pieza del plato, se han se p u e d e f á c i l m e n t e c o l o c a r un botón pre-
parte s u p e r i o r de la pieza y el borde se de t o m a r medidas con un compás. Estas s i o n a n d o el barro con los d e d o s en el c e n -
aplana con el índice de la mano d e r e c h a . medidas dan la amplitud correcta para la tro de la t a p a . Una tapa t o r n e a d a en posi-
La uña del d e d o pulgar de la mano izquier¬ tapa y su « c u e l l o » . Se necesita sólo un par ción v e r t i c a l normal necesita una base muy
da se c o l o c a en posición vertical para ra¬ de compases. Las medidas pueden guar¬ g r u e s a , ya que habrá que darle la f o r m a del
jar el borde por el medio, y con un poco darse clavando las puntas del compás en cuello c u a n d o al pulirla esté en dureza de
de presión se hace un e s c a l ó n . El c a n t o de una pieza de barro a p a r t e . cuero (véase capítulo 7).
esta pestaña no ha de ser ni demasia¬ La tapa de la t e t e r a d e b e r á t o r n e a r s e en Hacer tapas es un trabajo bastante
do delgado ni fino, su perfil deberá ser el plato d e s p u é s del c u e r p o , y con la m i s - pesado, y cuando se producen en gran
bastante ajustado, y ha de i n c l i n a r s e lige¬ ma clase de barro para a s e g u r a r n o s de que c a n t i d a d g e n e r a l m e n t e se d i s e ñ a n para po-
ramente hacia adentro. Sí la forma del tenga su mismo color e idéntico enco- derlas hacer r á p i d a m e n t e en un t r a b a j o en
escalón es poco a t r e v i d a será difícil de lim¬ gimiento. Se necesitará un cuello para cadena. El d i s e ñ o y la t é c n i c a d e b e n a c o -
piar. El pulgar y su uña son los mejores ajustarlo a la pieza y evitar que se caiga al plarse a la f o r m a de la «pieza madre». El
instrumentos para realizar esta operación, servir el t é , y un a g u j e r o para dejar salir el perfil de la tapa ha de c o n t i n u a r o c o m p l e -

R E A L I Z A C I Ó N D E UNA P E S T A Ñ A

1 Los b o t e s de m e r m e l a d a , los de c o n s e r v a 2 Una vez e n s a n c h a d o y a p l a n a d o e l b o r d e , 3 Mida l u e g o c o n a y u d a de un c o m p á s la

y las t e t e r a s n e c e s i t a n tapas que encajen hay q u e p r e s i o n a r l o h a c i a a b a j o c o n l a u ñ a parte i n t e r i o r y e x t e r i o r de la p e s t a ñ a de
b i e n , y q u e d e s c a n s e n en una p e s t a ñ a , en del d e d o p u l g a r o c o n una h e r r a m i e n t a para manera que sepa la a m p l i t u d exacta de la
la p a r t e s u p e r i o r i n t e r n a de la pieza. m o d e l a r ; es más f á c i l de lo que parece. tapa y del c u e l l o .
 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 47

m e n t a r el de la p i e z a en su c o n j u n t o . El c e -
ramista ha de observar el cuerpo principal
de la pieza mientras hace la t a p a para que
ambas partes concuerden. Las tapas he¬
chas por separado raras veces son correc¬
t a s al a c o p l a r l a s a la pieza.
Si la t a p a ha d e t e n e r una f o r m a arquea-
da, puede hacerse invertida en forma de
bol, ligeramente aplanada hacia el borde, y
añadir su botón posteriormente. De la mis-
ma manera, la tapa puede hacerse como si
fuera una especie de colmena, boca arriba.
Es difícil conseguir el tamaño correcto ya
que la tapa debe ajustar perfectamente y
ha de t e n e r un j u e g o limitado con su pes-
taña. Tampoco es fácil hacer un botón que
sea apropiado para una tetera delicada,

Juego de café de porcelana hecho por

Caro) Roorbach. P a r t i e n d o de un d i s e ñ o
tradicional, ha obtenido un óptimo
r e s u l t a d o con esta realización manual. La
bandeja f o r m a parte del j u e g o , horneado a
cono 10 en una c o c c i ó n de s a l . V é a n s e
páginas 137 y 177.

T A P A S : M E T O D O I N V E R T I D O T A P A S : BOCA A R R I B A

Hacer unatapa con este método en el t o r n o 1 Si está haciendo una tapa boca arriba, 2 Mida la t a p a con el c o m p á s . No la h a g a

es fácil. Levante un cuello, asegurándose de deje suficiente barro por debajo para poder demasiado pequeña. Puede reducirla al

que el diámetro concuerde con la medida t o r n e a r el cuello; éste se c o m p l e t a en la retornear, pero es imposible agrandarla

del compás. fase del torneado. después.

48 LA MAGIA DEL TORNO

llegado a dureza de cuero la parte inferior y

más ancha del pico, deberá cortarse con

un cuchillo afilado con el ángulo apropiado

para acoplara la pared a b o m b a d a de la pie-

za. Se coloca el pico, y se t r a z a una fina lí-

nea en la pieza s i g u i e n d o su contorno. Una

pequeña broca metálica de unos 5 mm de

diámetro nos servirá para hacer los aguje¬

ros para colar el té, dando vueltas con los

dedos cuidadosamente, con una mano o

un d e d o en la pared de dentro para impedir

que ceda.

El extremo del pico por donde se vierte

el líquido t a m b i é n ha de cortarse en ángu-

Izquierda: diseño de tapas por el método
lo, aunque no siempre es necesario. Se
invertido y boca arriba. Las z o n a s amarillas
necesita una superficie rascada en la pieza
representan el barro que hay q u e eliminar.
y en la base del pico para conseguir una

buena unión, y han de presionarse las dos

Superior: diseño que permite almacenar
fuertemente aplicando un poco de agua en
jarros.
las partes de contacto. Un error que resul-

ta cómico y desastroso a la vez consiste en

hacer el nivel del extremo del pico más

que sujete bien, y que sea lo suficiente¬ t o r n o sin deformarse. La tapa de una cace- bajo q u e el de la t a p a , de manera que la te¬

mente resistente para que no se rompa al rola, que necesariamente deberá soportar tera pueda llenarse hasta el punto donde el

lavarlo. la temperatura de un horno de cocina, no té chorree por e l pico sin necesidad de in-

Hay infinidad de variaciones, pero no t o - siempre suele ser la adecuada. Necesita clinarla para servir.

das son prácticas. Cuanto más alta es la un puño o un asa realmente grande por Los picos pueden ponerse también en

tapa es t a m b i é n más inestable al inclinar la donde poder asirla, incluso con guantes de jarras, además de en teteras y c a f e t e r a s y,

pieza. Cuanto más pequeño es el botón, cocina, y que a la vez sea bajo para q u e no

menor será su función aislante, y las t a p a s tope con la parrilla de encima. Los cuerpos

de una tetera pueden llegar a estar muy de las cacerolas tienen a menudo peque¬

ños asideros en los lados para poder ma- TORNEAR UN PITORRO

calientes. El botón puede añadirse tornea-

do c u a n d o el resto de la pieza ya se ha e n - nejar con mayor comodidad, pero la tapa

durecido un poco. Una bola pequeña de más práctica es aquella que tiene un cuello

barro se pegará mejor en el centro de la ancho y puede levantarse por los lados sin

tapa; con poca agua podrá modelarse en c a e r s e de la base de la cacerola.

el torno, quitando todo el barro sobrante

(véanse páginas 62-63). Es evidente que Picos

este enfoque más bien curioso de hacer Una tetera necesita también un pico. Este
un puño ahorra mucho trabajo al darle la pico puede hacerse con el método de va-
vuelta a la t a p a en su f a s e f i n a l . ciado (véase capítulo 13) o torneado. Cual-

Los requisitos son otros cuando se trata quier otro sistema hecho a mano será

de hacer tapas de piezas distintas de las poco adecuado para hacer un trabajo tan

teteras. Los botes grandes para almacena- delicado. Es muy sencillo. Consiste en tor-

je son prácticos si tienen tapas de igual near un pequeño cono de barro. Se abre el

medida que su parte superior o un botón barro con el dedo pulgar, c o m o se hace ha-

con pestaña para poder guardarlos apila¬ bitualmente, aunque deberá únicamente

dos. Raras veces son herméticos, a me- utilizar el dedo meñique de la mano iz¬

nos que estén reforzados con arandelas de quierda para vaciarlo por dentro, de otro

goma o caucho por cuestión de higiene, modo saldría un pico excesivamente gran-

como ocurre con algunos potes de mer- de y abultado. Finalmente, se modela un

melada o mostaza, que es mejor que no labio y se corta el barro cerca de la base,

tengan perfiles difíciles de limpiar. En este sacándolo del plato y dejándolo sobre un

tipo de botes, las tapas solapadas son las azulejo. Lo mismo que con las asas, es

más aconsejables. Las tapas anchas para mejor que se hagan más picos de los que 1 Se t o r n e a c o m o un c i l i n d r o en miniatura,
cacerolas han de hacerse sobre platafor- se necesitan realmente. con la ayuda de los d e d o s pequeños, y
mas circulares o discos de madera (véase
La parte menos compleja en la realiza- después se presiona para dar la f o r m a
página 37), para que puedan retirarse del
ción de un pico es el torneado. Una vez ha adecuada del cuello.
 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 49

de la misma manera que las asas y las ta-

pas, se necesitan en una gran variedad de
piezas. Asas, tapas o picos pueden tam -
bién aplicarse como simple decoración,
pero, si han de ser p r á c t i c o s , han de fun¬
cionar a d e c u a d a m e n t e y ser cómodos a la
mano . La facilida d y prontitu d con que un
profesional hace todos estos complemen -
tos requiere mucha práctica.

Superior: tetera esmaltada tenmoku

realizada por el autor. Un botón fácil de coger

y un cuello muy pronunciado hacen que la

tapa no pueda caeryque latetera sea muy

cómoda.

Inferior derecha: elegante tetera con asa de

mimbre realizada por Geoffrey Whiting.

2 El borde d e b e ser f i n o para evitar que

gotee, lo que c o n t r a d i c e el p r i n c i p i o que

afirma que el g r o s o r de la pieza v e n d r í a

indicado por el g r o s o r del borde.

50 LA MAGIA DEL TORNO

M O N T A J E D E UNA T E T E R A

1 Coloque el pitorro en d u r e z a de c u e r o 2 Corte la b a s e del p i t o r r o en ángulo. 3 El e x t r e m o final por d o n d e se v i e r t e el

junto a la pieza para calcular la f o r m a de Deberá ajustarse perfectamente al cuerpo liquido debe cortarse casi horizontal antes

la j u n t u r a . El nivel del p i t o r r o debe estar de la pieza. de q u e el pitorro se una a la pieza para

por e n c i m a del borde de la pestaña. evitar que gotee.

4 Una herramienta que perfore y que 5 Una esquina rascada para unir el pitorro 6 Finalmente, se trabaja la j u n t u r a con

tenga un tubo metálico será la adecuada al c u e r p o , y algo de agua para pegarlos, son una herramienta para modelar o con un

para realizar los a g u j e r o s del filtro, en la necesarios antes de c o l o c a r el pitorro y cuchillo; puede que sea necesario añadir

base del pitorro. presionarlo. barro para hacer la unión imperceptible.

 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 51

La h a b i l i d a d del ceramista puede apreciarse

en esta s e c c i ó n (izquierda) de un d i s e ñ o de

tetera estándar realizado por J u l i a y Bryan

Newman. La pieza acabada pero no c o c i d a

( s u p e r i o r ) e s t a m b i é n o b r a s u y a . E l asa

a r q u e a d a se ha hecho a p a r t i r de un a n i l l o

c o r t a d o de la parte s u p e r i o r de un c i l i n d r o .

7 E s t i r a n d o e l asa s e pega normalmente, 8 Tradicionalmente, las t a p a s d e las 9 Dando la v u e l t a a la t a p a para a c o p l a r l a

pero asegúrese de que esté exactamente en teteras tienen un agujero. Puede hacerse en a la pieza p u e d e ya c o l o c a r s e en la t e t e r a

el lado o p u e s t o al p i t o r r o . el c e n t r o o a un lado del b o t ó n . para que ambas piezas se sequen y encojan

a la v e z .
52 LA MAGIA DEL TORNO

Piezas compuestas
Una pieza compuesta es el resultad o de
unir complement o s que se han hech o por
separado. Pueden hacerse en el torno, a
mano, o con la t é c n i c a de v a c i a d o . La v e n ¬
taja de hacer piezas compuestas es que
aumentan la creatividad del ceramista más
allá de los l í m i t e s del t r a b a j o en el t o r n o . Si
se t o r n e a n cilindros pueden unirse para ha¬
cer torres de más de un metro de alto.
También pueden cortarse y colocarse per¬
pendiculares a un eje central, o reunidos
en formas escultóricas.
La t é c n i c a es muy s e n c i l l a . Las p a r t e s tor¬
neadas se cortan con un cuchillo afilado
cuando están en dureza de cuero. A conti-
nuación, se unen aplicando un poco de agua
en la s u p e r f i c i e de c o n t a c t o , rascada previa-
mente, que es áspera y desigual. El barro
pesa y la gravedad es un factor importante
en el d i s e ñ o de una pieza. Las piezas c o m -
puestas a veces pueden mejorar si parecen
desafiar la gravedad, aunque esto por su-
puesto no es práctico en piezas de cerámi-
ca que han de c o g e r s e o utilizarse, al t e n e r
un alto centro de graveda d o una form a
inestable.

MONTAJE DE UNA PIEZA COMPUESTA

1 Un f r u t e r o es una pieza s e n c i l l a . Hecho a 2 La parte i n f e r i o r del bol y la superior 3 Verifique la posición centrada del pie

partir de un bol torneado, al que se añade del pie se rascan allí d o n d e las dos se haciendo girar el torno (véase página 58).

un pie t r a b a j a d o en el torno, se empieza encontrarán más tarde, y se humedecen No es fácil hacer dos formas torneadas que

con ambas partes en dureza de cuero. para asegurar una perfecta unión. combinen bien en una pieza.
 TAPAS, LABIOS, ASAS, PICOS Y PIEZAS COMPUESTAS 53

Con mucha paciencia es posible tornear

una pieza entera muy alta, a pesar de la
i n e s t a b i l i d a d del barro en el t o r n o , y de que
el porcentaje de roturas sea elevado. Es
mucho más práctico hacer dos cuerpos
por s e p a r a d o , uniéndolos cuando el barro
se haya endurecido lo suficiente como
para s o p o r t a r el peso.
Dado que las piezas c o m p u e s t a s t i e n e n
un eje único v e r t i c a l pueden completarse
en el t o r n o utilizando una herramienta de
metal (véase c a p í t u l o 7) para pulir las j u n -
turas, o añadiendo un anillo de barro en el
punto de u n i ó n . El c o n c e p t o es s e n c i l l o en
la práctica, pero difícil de explicar: si se
pone cuidadosamente un churro de barro
a l r e d e d o r de la pieza en el punto exacto
donde se j u n t a n las dos partes t o r n e a d a s ,
trabajándolo con las manos y un poco de
agua, se unirán perfectamente.
Los numerosos problemas estéticos
que s u r g e n en la t é c n i c a de una pieza c o m ¬
puesta pueden llegar a preocuparnos. Sa¬
ber c o m b i n a r dos f o r m a s distintas en una
sola es un buen e j e r c i c i o para el e s t u d i a n ¬
te a p l i c a d o , aunque puede tardar una eter¬
nidad en conseguirlo. La t é c n i c a puede ser
simple, pero lo r e a l m e n t e difícil es c o m b i ¬
nar f o r m a s de manera armónica. Cuando
lo c o n s i g a , sus piezas c o m p u e s t a s t e n d r á n
una fuerza totalmente distinta de la que
pueda t e n e r una pieza de un solo c u e r p o .
Las piezas t o r n e a d a s son más bien relaja¬
das; las compuestas pueden ganar f u e r z a
por su audacia, y la técnica proporciona
una oportunidad única al t r a b a j o del cera¬
mista para c a m b i a r sus f o r m a s y aumentar
su tamaño.

En estos ejemplos de piezas compuestas

puede apreciarse la o b r a de dos ceramistas
muy d i s t i n t o s . La f o r m a clásica o r i e n t a l de
Bernard Leach (superior izquierda) se
consigue uniendo dos f o r m a s aplanadas con
apretón (véase c a p í t u l o 12) y a ñ a d i e n d o un
c u e l l o y un pie t o r n e a d o s . El pie se ha
modificado. L a f o r m a d e pala t a n o r i g i n a l d e
Hans Coper (derecha) se ha elaborado
a p a r t i r d e c i l i n d r o s t o r n e a d o s , u n o d e los
c u a l e s se ha a l l a n a d o e i n s e r t a d o en el o t r o .
G A L E R Í A DE ARTE
TETERAS
 RETORNEAR, ACABAR
Y PULIR UNA PIEZA
Cuando una pieza se ha s a c a d o ya del tor¬ en v e r a n o , será capaz de llegar a d u r e z a de con la del retorneado. En este proceso la
no, se pone a secar y luego a c o c e r en el cuero en pocas horas. pieza endurecida se v u e l v e a c o l o c a r en el
horno, sin preocuparnos más de momen¬ Si únicamente puede vigilar la pieza de torno y con un utensilio de metal se e l i m i ¬
to. De todas formas, habrá que prestarle vez en cuando durante toda una semana, na el barro s o b r a n t e . P u e d e ser un trabajo
atención mientras se seca, pues puede una caja metálica y hermética de galletas muy creativo, pues toda la pieza se va pu¬
cambiar de forma —alargarse o estrechar- — i m p r e s c i n d i b l e en el e q u i p o básico de un liendo por d e n t r o y por f u e r a con una he¬
se—, si todavía está húmeda. Todo el tra¬ principiante— conservará la pieza húmeda rramienta de torno (desbastador), pero es
bajo de pulir y a c o n d i c i o n a r l a se hace c u a n ¬ durante un período de tiempo considera¬ además un proceso de corrección espe¬
do ha endurecido en su última fase de ble. El p r o b l e m a de la caja de g a l l e t a s está cialmente indicado para el principiante que
dureza de cuero. en que al no poder v e r s e su interior, puede tiene la o p o r t u n i d a d de mejorar la f o r m a de
Una pieza en dureza de cuero significa que se estropee ligeramente por d e n t r o si la b a s e de la p i e z a .
que puede cogerse con las m a n o s sin de¬ no se maneja con cuidado; las piezas son Retornear una pieza es un proceso más
formarse y «pelarse» fácilmente con un muy v u l n e r a b l e s hasta que no se han coci¬ lento que el de t o r n e a r l a , y un principiante
cuchillo. Si las «peladuras» se rompen en do en el horno, y cualquier roce mientras pasará más de media hora corrigiendo una
trozos pequeños en lugar de tiras largas todavía están húmedas les dejará una se¬ pieza que sólo ha t a r d a d o dos o tres minu¬
como la monda de una manzana, quiere ñal. La mejor protección, pero t a m b i é n la tos en tornear. Para sólo una corrección,
decir que ha endurecido demasido. Si por más cara, es un envase de plástico hermé¬ es ridículo. En el t i e m p o que se tarda en
el c o n t r a r i o c e d e al p r e s i o n a r l a un poco, el tico transparente, que se pueda manejar retornear una pieza se pueden tornear mu¬
barro está demasiado blando. La fase de con cuidado. chas más, y se pueden hacer g r a n d e s pro¬
dureza de c u e r o es la f a s e final en la que gresos. Es mejor que el principiante apren¬
se pueden realizar más cambios en la su¬ Propósito del retorneado da a e v i t a r los e r r o r e s en el t o r n o , para q u e
perficie de una pieza; se pueden hacer, por Es en la fase de dureza de cuero cuando luego, en la fase de dureza de c u e r o , tan
ejemplo, dibujos con incisiones, estrías, los complementos como pitorros y asas se sólo deba cuidar detalles estéticos. En las
agujeros, o aplicarle engobes, tal c o m o se a ñ a d e n a la p i e z a m a d r e , y los d i s t i n t o s e l e ¬ clases, una corrección muy minuciosa pue¬
d e s c r i b e en el capítulo 18. mentos torneados pueden unirse para for¬ de acaparar un torno durante muchas ho¬
mar piezas compuestas, tal como se des¬ ras c o n la consiguiente pérdida de pacien¬

Secado de una pieza cribe en el capítulo 6. Sin embargo, mucha cia d e a l g ú n compañero. En la práctica lo

Hay que controlar el proceso de secado de gente asocia la fase de dureza de cuero más c o m ú n es usar t o r n o s de pie para co-

una pieza y no ir c o n prisa. Si se le a p l i c a

calor d i r e c t a m e n t e , se deforma, pues hay
un lado que se s e c a más deprisa que otro,
B O R D E S Y R E T O Q U E S
y esto es irreparable. Las partes al descu¬
bierto se secan normalmente antes que la
base; para prevenir d e f o r m a c i o n e s e impe¬
dir q u e e l b o r d e de un bol se s e q u e d e m a ¬
siado, es una excelente ¡dea ponerlo boca
abajo sobre una superficie lisa, una vez el
borde ha e n d u r e c i d o lo s u f i c i e n t e para po¬
der s o p o r t a r el peso de la pieza. Esto hará
que el borde no se s e q u e tan deprisa y, en
cambio, la base se airee para poder se¬
carse.

A las piezas que ya están del t o d o s e c a s ,

no se las puede retornear. Es muy arries¬
gado humedecer las que han endurecido
demasiado, poniéndolas, ni que sea un
momento, d e b a j o del grifo o s u m e r g i é n d o ¬
las uno o dos segundos en una palangana
con agua. Lo ideal es que la pieza esté en
dureza de cuero, aunque conseguirlo resul¬
ta difícil para un principiante. M u c h o s ce¬
ramistas tienen en sus casas «armarios
húmedos» que deberían permanecer her¬
méticamente cerrados para conservar su
humedad, pero que casi siempre están Las mejores herramientas para retocar un instrumento de metal. Poniendo la pieza
abiertos. En otoños húmedos y según su piezas torneadas todavía húmedas son las al revés y apretando el borde sobre una
tamaño y grosor, una pieza puede tardar que tienen efecto de muelle. Una caña de pirámide de y e s o , el contorno de un cilindro
una semana en secarse; por e l contrario, bambú cortada por la mitad es mejor que torneado adquirirá una forma cuadrada.
58 LA MAGIA DEL TORNO

rregir, reservando los eléctricos para tor- ra, o con tres bolas de barro — a l g o más que puedan estropearse. El barro es me¬
near, a u n q u e si se t i e n e a mano uno eléc¬ duras de las q u e se hacen en el torno— nos agresivo para los bordes de la pieza
t r i c o es igualmente apropiado y ayuda a ha¬ que la s u j e t e n . La pieza se ha de ajusfar en que el metal d u r o del plato, y tendría que
cer el t r a b a j o más rápido. el c e n t r o del plato y una buena manera de estar lo suficientemente endurecido para
No hay una única norma para retornear. conseguirlo es hacer una serie de círculos no pegarse a la pieza al retornearla. Un
Simplemente, hay que calcular y estudiar concéntricos en el plato húmedo con una p o c o de barro en polvo e n t r e el s o p o r t e y la
la forma y peso de la pieza cuando está uña. Algunos platos de metal o de madera pieza impedirá que esto suceda.
boca arriba. Sólo cuando es d e f e c t u o s a de- tienen ya grabadas unas líneas concéntri¬ Al poner la pieza al revés se puede de¬
berá retornearla. En piezas sencillas que cas. Si la separación entre círculos es de finir su base, cosa imposible de hacer al
están bien torneadas no es necesario ha¬ 5 mm, uno de ellos se corresponderá con tornearla, y esto es muy importante, espe¬
cerlo. el b o r d e de la pieza a la que puede adap¬ cialmente para los boles. Las f o r m a s v e r t i ¬
tarse cuidadosamente, y añadir luego las cales como jarrones, jarras y cafeteras no
Centrado de una pieza b o l a s o el c h u r r o de barro. necesitan de un pie c ó n c a v o o hueco, y si
Al igual que sucede al tornear, retornear Muchos ceramistas expertos prescin¬ hay q u e a r r e g l a r l e s la base se puede hacer
una pieza significa que ha de estar centra¬ den de estos s o p o r t e s alrededor de la pie¬ con la pieza en posición vertical.
da en el plato, que hay q u e t r a b a j a r l a y lue¬ za y dejan que se produzca una adhesión Las piezas en dureza de cuero puestas
go retirarla: cada m o m e n t o tiene su riesgo. natural e n t r e el b o r d e y el plato humedeci¬ al r e v é s en el plato d e b e n c e n t r a r s e y girar
La mayor parte de las piezas abiertas se dos. A los principiantes, sin embargo, se bien. Se puede saber si una pieza está des¬
han de p o n e r en el plato boca abajo, y el les aconseja utilizarlos cuidando de no c e n t r a d a c u a n d o al girar en el plato e m p i e ¬
borde, que se hizo tan cuidadosamente, combar o r e t o r c e r el b o r d e al presionar por za a t e m b l a r , a u n q u e es difícil de ver si se
puede ahora estropearse al ponerse en los lados. Es desesperante ver cómo la para en s e c o para c o r r e g i r un defecto. Para
c o n t a c t o con el m e t a l del plato. Si el plato pieza desaparece del plato al girarlo y se averiguar si una pieza está centrada, colo¬
está demasiado húmedo, el borde puede d e s p l o m a en l a c u b e t a del t o r n o . Para evi¬ que la punta de una a g u j a en la parte más
ablandarse y combarse. Si el plato está tarlo ha de fijarse al plato y c o n t e n e r l a . Se ancha de su superficie mientras va rodan¬
c o m p l e t a m e n t e seco, la pieza ha de afian¬ puede también poner un disco de barro do. Pare el plato. Si la señal que se ha
zarse con un churro de barro como si de más bien duro c u b r i e n d o el plato uniforme¬ h e c h o es una raya c o n t i n u a en la pieza sig¬
una muralla a l r e d e d o r de la pieza se trata- mente para proteger los bordes muy finos nifica que está centrada, pero si sólo ha

COLOCAR LA PIEZA PARA RETORNEAR 1 RETORNEAR UN PIE

Sabrá si ha c e n t r a d o c o r r e c t a m e n t e la pieza 1 S ó l o c u a n d o la pieza g i r e de f o r m a 2 U t i l i c e una herramienta afilada

puesta al revés en el p l a t o p o n i e n d o el d e d o c o r r e c t a , p o d r á m a r c a r l a base para s u j e t á n d o l a c o n la m a n o . El p u l g a r de la
o una herramienta puntiaguda encima. Las s e ñ a l i z a r el i n t e r i o r y el e x t e r i o r de los m a n o izquierda ayuda a reforzarla; el resto
bolas de b a r r o s i r v e n para a g u a n t a r la pieza. b o r d e s del pie. de la m a n o p r o t e g e la pieza.
 R E T O R N E A R , A C A B A R Y PULIR UNA PIEZA 59

quedado una pequeña incisión, es que

está descentrada y hay que b u s c a r el cen¬

tro de la pieza. La práctica enseña hasta

dónde se ha de empujar para centrarla,

pero siempre es menos de lo que uno se

imagina. Hay que a j u s t a r los c h u r r o s de ba¬

rro de a l r e d e d o r de la pieza antes de em¬

pezar de nuevo. Se s u p o n e que la pieza es¬

tará ahora bien centrada, pero habrá que

averiguarlo de nuevo con el mismo méto¬

do y no continuar hasta que la pieza gire

correctamente.

Bol de barro bruñido realizado por Duncan

Ross. D e s p u é s de t o r n e a r l o , se le ha

bruñido suavemente el perfil.

3 E x t r a i g a el barro. Éste, en d u r e z a de 4 C a m b i e la d i r e c c i ó n de la herramienta 5 Observe con a t e n c i ó n el perfil exterior

cuero, ha de poder extraerse c o m o si se c u a n d o esté t r a b a j a n d o el i n t e r i o r de un antes de acabar de r e t o r n e a r la pieza. Puede

m o n d a r a una m a n z a n a . Si se r o m p e en pie. Conseguirá igualar la c u r v a del interior c a m b i a r el estilo de una pieza, aunque esto

trozos, es que está demasiado seco. de su bol. no s i e m p r e s i g n i f i c a que la mejore.

60 LA MAGIA DEL TORNO

Herramientas para retornear. Las q u e Las herramientas para ven para a g u j e r e a r . Las a r a n d e l a s no pue¬
tienen la punta redonda cortan curvas el retorneado den ser pesadas, pero el alambre con el
cóncavas; las q u e t i e n e n l a p u n t a r e c t a s e Cualquier herramienta capaz de cortar el que están hechas ha de ser rígido y nada
emplean a m e n u d o en s u p e r f i c i e s c o n v e x a s . barro es a d e c u a d a para retornear una pie¬ elástico.
La h e r r a m i e n t a arqueada de la izquierda, za; existe una gran v a r i e d a d de h e r r a m i e n ¬ Los principiantes aprenden a corregir
hecha c o n un alambre d o b l a d o y a f i l a d o , tas en el m e r c a d o para este f i n . Cada una con las h e r r a m i e n t a s que c o n s i g u e n en las
está d i s e ñ a d a por Hans Coper. t i e n e sus p r e f e r e n c i a s y puede ser que un clases. La inevitable humedad y desorden
simple cuchillo de cocina, roto o afilado, que a c o s t u m b r a a haber en ellas hace que
descarte otros modelos que pueda encon¬ se o x i d e n y d e s p u n t e n rápidamente, y de¬
trar en una t i e n d a . La v e t e r a n a ceramista s a p a r e z c a n con f a c i l i d a d . Si a s i s t e a clase
Lucie Ríe s i e m p r e usaba una aguja afilada con su propia herramienta procure tenerla
o una navaja de afeitar para retornear, has¬ a f i l a d a , y evite p e r d e r l a .
ta que c i e r t o día Hans Coper le o f r e c i ó un
desbastador, hecho por él mismo, uniendo Comprobación del grosor
un f l e j e metálico a un m a n g o de madera. A n t e s de quitar el barro de una pieza hay
La mayoría de las herramientas consisten que c o m p r o b a r su grosor. Pero, ¿ c ó m o sa-
en una barra de metal doblada en ángulo b r e m o s el grosor de su base? En un bol es
recto en su e x t r e m o y en f o r m a de navaja, relativamente fácil de comprobar, simple¬
y son mejores, por s u p u e s t o , si están afila¬ m e n t e t o c a n d o a m b o s lados a la vez y de¬
das. Las herramientas de perfil curvado d u c i é n d o l o al palparlos con los d e d o s . En
son las únicas que podrán vaciar piezas una pieza cerrada es más d i f í c i l , pero pa¬
cóncavas. Las de c a n t o recto son mejores s a n d o una aguja por su base dará una idea
para paredes convexas y bordes rectos. de c u á n t o t a r d a en llegar al f o n d o . Un agu¬
Cada uno t i e n e sus e x i g e n c i a s , según para j e r o tan p e q u e ñ o será fácil de d i s i m u l a r al
lo que se necesite. Las metálicas y pesa¬ retornearlo después.
das sirven para m a n t e n e r fija la pieza y, Con la pieza invertida en el plato no hay
c o m o s u c e d e con los d e s t o r n i l l a d o r e s , sir- manera de saber qué g r o s o r t i e n e el f o n d o

COLOCAR LA PIEZA PARA RETORNEAR 2 REPETICIÓN DE FORMAS

1-2 O t r o m é t o d o para s o s t e n e r una pieza c o n c é n t r i c o s que f a c i l i t e n el p r o c e s o de Los c e r a m i s t a s que repiten f o r m a s en

en dureza de cuero en el t o r n o c o n s i s t e en c e n t r a d o de la pieza. El b a r r o no d e b e ser grandes cantidades necesitan una horma de
c u b r i r p r i m e r o el plato con una c a p a d e demasiado pegajoso ya que podría y e s o para f i j a r los boles c u a n d o g i r a n en el
barro, para l u e g o d i b u j a r e n é l c í r c u l o s e s t r o p e a r el b o r d e de la pieza. plato. Esto, además, c o n t r o l a el t a m a ñ o .
 RETORNEAR, A C A B A R Y PULIR UNA PIEZA 61

de la pieza, a no ser que se apriete. Un Como es muy difícil saber con certeza el principal de la pieza que sostienen y alige¬
agujero no bastará para c o m p r o b a r su gro¬ efecto que se produce en las proporciones ran s u a s p e c t o . El c e r a m i s t a , sin e m b a r g o ,
sor, porque la m a r c a que deja es m í n i m a si cuando la pieza está boca abajo, una pieza deberá de comprobar la superficie exterior
la b a s e es g r u e s a , y sólo se a p r e c i a r á si es que ha de invertirse para retornearla es e interior, su posición vertical, así c o m o l o s
delgada como una fina membrana, poco mejor estudiarla con atención antes de perfiles anchos o e s t r e c h o s de la pieza, y
conveniente para cualquier pieza. Muchos e m p e z a r el proceso y planear de antemano estudiar, si puede, ejemplos de piezas
principiantes vuelven a enderezar sus pie¬ cualquier c a m b i o en su perfil. orientales que no pueden ser mejores en
zas, y tan pronto c o m p r u e b a n que la base Es básico que los cantos de una pieza cuanto a la a r m o n í a de su f o r m a . Los pies
tiene un agujero, descartan la pieza. Sin acabada no se pongan en c o n t a c t o con la pequeños y altos son elegantes y esbel¬
embargo, el agujero puede repararse aña¬ mesa en d o n d e va a dejarse. Un esmalte tos, pero los anchos son más prácticos y
diendo barro de la misma consistencia. De cocido sobre un borde pronunciado pue¬ estables.
todas formas, es mejor aprender a trabajar de ser tan duro como un cristal y puede
correctamente que no a p r e n d e r a remediar llegar a cortar las manos y rayar la mesa. Utilización de una horma
fallos. Todos los cantos afilados han de redon¬ Para h a c e r un pie o t a m b i é n para o t r a s pie¬
dearse pero sólo ligeramente, porque a zas es necesario poner al revés f o r m a s que
Técnica de retornear una pieza veces es mejor no tocar las formas pro¬ a veces son muy altas y delgadas, lo
Trabaje siempre por la parte d e r e c h a de la nunciadas. que inmediatamente plantea un problema
pieza c o m o al t o r n e a r l a , y sostenga la he¬ de estabilidad en el t o r n o . El método que
rramienta con la mano derecha, cogiendo a Realización del pie acostumbra a utilizarse para solventar
ser posible la parte plana con uno de los Aunque a veces no sea necesario modelar este problema consiste en preparar una
d e d o s de la mano izquierda. El resto de la el barro de la base de muchas piezas, horma.
mano izquierda puede colocarse arqueada c u a n d o se trata de un bol, el perfil exterior En p r i m e r lugar, se p r e p a r a el barro para
sobre la pieza, preparada para c o g e r l a si se ha de retornearse para adecuarlo al inte¬ esta horma, que ha de ser m á s d u r o que el
sale del plato. Es muy i m p o r t a n t e utilizar la rior. La base del bol permanece convexa, de t o r n e a r . No es necesario centrar la hor¬
herramienta en el ángulo correcto. Pronto como un huevo. Se aconseja marcar con ma, pero debe igualarse por a r r i b a , sin utili¬
desarrollará la práctica, pero e v i d e n t e m e n ¬ dos líneas (que se t r a n s f o r m a r á n en anillos zar agua, con una herramienta metálica
te ha de ser un ángulo agudo, de m e n o s de cuando el torno empiece a girar) la f o r m a como puede ser una regla de acero. Se
90°, de m a n e r a que se arrastre el b a r r o sin del pie e n la base que se ha c o l o c a d o boca hace un hueco en el m e d i o con un utensilio
llegar a dañarlo. abajo, y vaciar primero por f u e r a y luego de m e t a l y n u n c a con los d e d o s , con el ob¬
Una herramienta que no se utilice en el por d e n t r o , dejándolo sobresalir. Es impor¬ jeto de a c o m o d a r la parte s u p e r i o r de la pie¬
ángulo adecuado puede doblarse y des¬ tante no precipitarse y seguir cuidado¬ za invertida. Una f o r m a p e r f e c t a es casi im¬
controlarse haciendo unos horribles rizos, samente estos pasos, porque permiten posible, pero es necesario que la h o r m a fije
difíciles de eliminar. Tan pronto c o m o apa¬ d e t e r m i n a r de manera precisa el perfil ex¬ f u e r t e m e n t e la pieza y la mantenga vertical.
rezcan, habrá que detener el trabajo y terior. No es necesario utilizar el mismo barro de
buscar una s o l u c i ó n . Estos rizos los provo¬ Los pies de un bol o de o t r a s piezas pue¬ la pieza para hacer la horma, pero es mejor
can a menudo herramientas poco afiladas den ser muy diferentes. Estilizan la f o r m a que el barro sea suave, sin chamota, pues
y barro d e m a s i a d o s e c o . Afilando la herra¬
mienta, humedeciendo el barro con una
esponja y cambiando su ángulo de posi¬
ción se eliminarán las s e ñ a l e s y se obten¬
drá de nuevo una s u p e r f i c i e lisa.

La superficie que aparece después qe

r e t o r n e a r la pieza es d i f e r e n t e de la q u e se
ha h e c h o al t o r n e a r , y una pieza que cam¬
bia su textura, también cambia estética¬
mente. El perfil g l o b a l puede corregirse li¬
geramente, pero también puede perder
fuerza y no es tan natural c o m o c u a n d o se
acaba de tornear. Es mejor corregir lo míni¬
mo y a p r e n d e r a h a c e r la t e x t u r a de la s u ¬
perficie lo mejor posible.
Una base torneada con las inevitables
huellas que se dejan al retirar la pieza del
plato es a v e c e s más adecuada que la que
se ha corregido con esmero. Tan sólo unos
minutos retorneando una pieza con una
herramienta pueden transformar sus pro¬
porciones y, desde luego, esto la e m p e o r a .
 62 LA MAGIA DEL TORNO

si es áspero puede resquebrajarse. Por o t r o aunque es más lento. El efecto del papel
lado, si el barro de la h o r m a es o s c u r o , te¬ de lija en la s u p e r f i c i e es casi s i e m p r e de¬
ñirá la pieza q u e es de color c l a r o , o vice¬ s a g r a d a b l e ya que borra las m a r c a s de las
versa, de manera que hay que evitar dos manos sobre el barro que se han conse¬
tonos de barro que hagan contraste. Una g u i d o al t o r n e a r . El papel de lija p u e d e ser
pieza que es alta y va a retornearse puede útil para pulir los p u n t o s de unión de pito¬
ponerse boca abajo dentro de una horma rros y a s a s , pero s i e m p r e sólo c o m o medi¬
ya bizcochada, que se fija al plato con un da de corrección.
churro de barro. Esto da mayor estabilidad Para lo q u e m e j o r va el papel de lija es
que la h o r m a c u a n d o la parte s u p e r i o r de la para alisar el fondo irregular de las piezas
pieza es demasiado pesada. que no se han retorneado. Si se frota por la
Puede ocurrir que el diámetro del borde
de un bol s e a m a y o r q u e el del plato: cuan¬
do se le dé la v u e l t a será difícil inclinarlo en
el p l a t o sin estropearlo. En este caso, un
trozo de barro más bien duro adaptado lo
mejor posible a la p a r e d i n t e r n a del bol ser¬
virá para agarrarlo fuertemente. También
puede utilizarse un anillo de barro para
a m o r t i g u a r el borde afilado del plato.

Manipulación de una pieza seca

Cuando la pieza ya se ha s e c a d o del todo
es f r á g i l , q u e b r a d i z a y ya no es fría al t a c t o .
Si no se ha cocido todavía se c o n o c e c o m o Superior: los boles y o t r a s f o r m a s más

«verde», y se le puede pasar un papel de grandes que el p l a t o del t o r n o han d e

lija con cuidado. Éste es otro proceso que p r o t e g e r s e c o n u n a n i l l o d e b a r r o , para e v i t a r

en cierta manera sustituye al retorneado. q u e l a a r i s t a del p l a t o s e c l a v e e n s u i n t e r i o r .

CORREGIR EN UNA HORMA COMPROBAR EL NIVEL DE LA BASE

1-2 Las f o r m a s t o r n e a d a s n o s i e m p r e s o n j a r r o y además puede p e r f e c c i o n a r una Si una h e r r a m i e n t a se t a m b a l e a al p o n e r l a a

fáciles de invertir en un t o r n o . Una horma pieza. En este e j e m p l o , se ha c o l o c a d o lo l a r g o de la base de un b o l p u e s t o al revés
de b a r r o c o m o la que aparece en la una pieza c i l i n d r i c a i n v e r t i d a e n c i m a d e una es que la base es desigual. Presione hacia
ilustración ayuda a mantener estable un horma de barro en f o r m a de cono t r u n c a d o . abajo para igualarla.
 R E T O R N E A R , A C A B A R Y PULIR UNA PIEZA 63

base, probablemente se redondeará de-

m a s i d o y la e s t r o p e a r e m o s . SI se fija el pa¬
pel a la mesa y f r o t a m o s la pieza en é l , la
base se alisará sin a f e c t a r su c o n t o r n o . Al¬
gunos g r a n o s de arena sueltos o chamota
s o b r e una s u p e r f i c i e dura y lisa c o m o la pi¬
zarra f o r m a n una c o m b i n a c i ó n todavía más
abrasiva para poder alisar la base de la pie¬
za, y si a d e m á s se f r o t a con movimientos
circulares, se igualará en un momento.
Los ceramistas expertos han aprendido
con sus propios errores cuan vulnerables
son las piezas s e c a s a las roturas. Saben
que una t e t e r a o una c a f e t e r a sin bizcochar
nunca d e b e c o g e r s e por el asa, ni un bol
por su borde. Los p r i n c i p i a n t e s lo hacen y
la pieza se rompe. Al llegar a esta etapa,
una pieza no puede r e p a r a r s e , y t o d o el es¬
f u e r z o que hemos p u e s t o al hacerla puede
m a l o g r a r s e en sólo un instante.

Las piezas q u e p r i m e r o se han t o r n e a d o

y luego r e t o c a d o de a r r i b a hacia abajo
tienen un e s t i l o peculiar. Vaso de porcelana
con incrustaciones realizado por Nicholas
Homoky.

TAPAS: METODO INVERTIDO TAPAS: BOCA ARRIBA

1-2 Resulta s u m a m e n t e f á c i l a ñ a d i r un déle f o r m a c o n el d e d o a m e d i d a que el Si una t a p a está t o r n e a d a p o r la parte de

botón a una t a p a t o r n e a d a . Presione una torno va girando. f u e r a , ha de p o n e r s e al revés en una h o r m a
bola de b a r r o en la s u p e r f i c i e rayada del y darle f o r m a por la parte del i n t e r i o r y por
c e n t r o de una t a p a , y c o n un p o c o de agua el c u e l l o .
GALERÍA DE ARTE
PIEZAS COMPUESTAS

Izquierda

HANS COPER

Este vaso alargado en

forma de cebolla se

elaboró en dos piezas

unidas por la parte

e s t r e c h a del c u e l l o . El

ceramista ha tratado con

delicadeza la forma y la

s u p e r f i c i e de la j u n t u r a ,

pronunciando las estrías

con una herramienta para

p o n e r de relieve la

textura del barro. La

superficie agrietada se ha

cubierto finalmente con

una capa de engobe de

óxido de manganeso.

Cocido a 1.280 °C en

oxidación. Altura: 46 cm.

Superior derecha

RUTH DUCKWORTH

Construcción en

porcelana translúcida.

La aleta central se ha

cocido por separado,

equilibrando la pieza

sobre la copa torneada.

Las dos partes no están

esmaltadas. La precisión

del a c a b a d o y la original

intercesión de las piezas

hacen de la autora una de

las mejores creadoras de

formas compuestas.

Anchura: 18 cm.

Inferior derecha

THOMAS NAETHE

La forma de esta pieza

compuesta, parecida a

una p e o n z a , se basa en la

manera en cómo se ha

u t i l i z a d o el t o r n o y en la

precisión de su acabado.

El esmalte seco está

salpicado con óxidos,

Diámetro: 17 c m .
PIEZAS HECHAS
AMANO

El espíritu creativo al realizar una pieza se manifiesta

cuando sólo se emplean las manos y herramientas simples: nada más.
Sin el torno, desaparece la disciplina de la simetría radial y sólo
depende del ceramista el crear formas interesantes, lo suficientemente
equilibradas para mantenerse de pie y no caer. Los museos están llenos
de piezas hechas a mano, desde los vasos paleolíticos, pasando por los
tradicionales boles de té japoneses, hasta las numerosas estructuras
hedías con planchas de los ceramistas contemporáneos. No hay otros
límites para medir que el tamaño del horno. Todo esto, sin embargo,
no es tan fácil: el gran Shoji Mamada dijo enigmáticamente acerca de
la cerámica hecha a mano: «Su simplicidad hace que sea lo más difícil
de hacer».
 TÉCNICA DE MODELADO CON CHURROS

Visitar un museo de cerámica africana

como el de Burlington House en Londres,
y enfrentarse con piezas de uso cotidiano
hechas a mano, de gran fuerza y perfec¬
ción, es una experiencia única.
Como recurso técnico, el torno propor-
ciona rapidez y p r e c i s i ó n , a la vez q u e c o m -
porta una disciplina, pero no hay duda de
que las piezas elaboradas a mano lo rele¬
gan a un segundo lugar en cuanto a valor y
belleza se refiere. El futur o ceramista , sin
un torno, no debe en ningún momento
sentir la falta de recursos para hacer una
pieza. Alguna inquietud, sin embargo, pue-
de j u s t i f i c a r s e ya q u e el principiante, con la
ayuda de una simple técnica y la más sen¬
cilla de las herramientas, e n t r a en el esce¬
nario de dond e ha salid o la mayo r parte de
piezas má s famosa s y las obra s má s ac¬
tuales.

Muchas clases de cerámica están tan

escasas de t o r n o s que los principiantes se
introducen en la cerámica empezando con
formas hechas a mano. Esto implica que al
ceramista novel le viene dada no sólo una
técnica, sino t a m b i é n un concepto. A esto,
además, se le añade el hecho de que en
una clase se asocie inevitablemente el ba¬
rro para t r a b a j a r a m a n o con la p l a s t i l i n a de
los parvularios. Introducirse como princi¬
p i a n t e en el proceso manua l de hacer cerá¬
mica sin todavía conocer las características
del barro en el torno no resulta tan diverti¬
do. El barro se resquebrajará , cederá , se
endurecerá, o se pegará a la mesa. Se
amontonará o se desordenará y difícilmen¬ nos, produce generalmente piezas que Pieza con churros realizada por J e n n i f e r
te la experiencia resultará gratificante. son circulares en su sección, o que se Lee. Altura: 25,5 cm. «Dado que el trabajo
Cuanto antes se pueda llegar a dominar la aproximan a una simetría radial como una a mano implica hacerlo en capas, una línea
técnica del torno, mejor. Pero, a su vez, manzana o una calabaza. Ambas son igual de barro de color diferente cocido con
dada la poca disponibilidad de t o r n o s , mu¬ de apropiadas, pero para toda clase de téc¬ sus propios minerales puede formar un
chos principiantes están obligados a em¬ nicas, ésta es la má s orgánica . Siguiend o estrato que rodee completamente la pieza.
p e z a r con piezas hechas a mano, y espero una serie de pasos, se puede llegar a mo¬ Puesto que Jennifer Lee no acostumbra a
que esta p a r t e del libro les sea útil, al me¬ delar tanto una figura femenina como una utilizar esmaltes, los colores sutiles y las
nos para clasificar y describi r alguna s de ballena. La t é c n i c a obedece a las leyes na¬ sombras difusas no se han conseguido
las diferentes técnicas. turales de la gravedad (al contrario del tor¬ envolviendo la pieza con gasa, sino que
Hay muchas técnicas secundarias para near, que v i e n e ayudado por la fuerza cen¬ provienen de su propia materia como
elaborar piezas a mano, pero las más im¬ trífuga que las desafía), y tiene una relación ocurre en los minerajes.»
portantes son dos. La cerámica hecha con más directa entre su estructura y su forma Sir David Attenborough.
churros otorga al ceramista la libertad de que otros métodos. El ceramista hace una
construir p i e z a s tan grandes como el horno serie de rollos largos de barro, circulare s y
lo permita. La cerámica hecha con plan¬ sólidos. Se les llama churros, pero no están
chas (descrita en el próximo capítulo) per¬ en absoluto retorcidos, y se ponen en for¬
mite al ceramista utilizar forma s con bor¬ ma de aros uno encima del otro hasta que
des pronunciados y superficies planas de forman la pared de una pieza. La f o r m a se
infinitas variaciones. Algunos ceramistas controla por el t a m a ñ o de los a r o s o anillos.
modernos combinan las dos técnicas.

La cerámica a base de churros, método Realización de los churros

tradicional de muchos ceramistas africa- El barro para modelar una pieza a base de
70 PIEZAS HECHAS A MANO

churros se prepara de la misma manera

que el barro para tornear, aunque el muy
plástico no es necesario para esta técnica;
y la mayoría de los c e r a m i s t a s prefieren el
que contiene chamota o el que es areno¬
so, pues tiene más cuerpo y textura. El
mejor barro para hacer churros es el llama¬
do «mezcla caprichosa», originalmente
preparado para hacer las cacetas (refracta¬
rlos) u h o r n o s de f u e g o al aire l i b r e . Es b a s ¬
to o tosco hasta el punto de ser Incluso
abrasivo. El barro rojo s e usa t a m b i é n po¬
pularmente en piezas realizadas con chu¬
rros, y es mejor si contiene c h a m o t a (véa¬
se capítulo 2).
A causa de las variaciones de encogi¬
m i e n t o de un b a r r o a o t r o , no es fácil mez¬
clar barros en los churros, aunque hay
c e r a m i s t a s que lo hacen con buenos resul¬
tados, tal como se explica en el capítu¬
lo 17. N o r m a l m e n t e se usa un m i s m o tipo
de arcilla o barro al realizar una pieza con
c h u r r o s , y es importante reservar el suficien¬
te para poder acabar el trabajo. M o d e l a r pie-
Pieza r a k u d e c h u r r o s r e a l i z a d a
por David R o b e r t s . D i á m e t r o : 60 c m .

PREPARACIÓN DE LOS CHURROS

El m é t o d o más e m p l e a d o c o n s i s t e en Un m é t o d o a l t e r n a t i v o es e n r o l l a r una Si p r e s i o n a el barro entre el dedo índice

e n r o l l a r l o s c o n los d e d o s s o b r e una mesa «salchicha» de barro verticalmente, dejando y el p u l g a r lo alargará v e r t i c a l m e n t e s i n
limpia. No intente hacerlos demasiado que la m i s m a g r a v e d a d la vaya a l a r g a n d o . e n r o l l a r l o , h a c i e n d o una t i r a . M u c h o s
largos. Es r á p i d o y se a p r e n d e c o n f a c i l i d a d . c e r a m i s t a s s e i n c l i n a n por este m é t o d o .
 TÉCNICA D E M O D E L A D O CON CHURROS 71

zas con churros es uno de los métodos durecen se tuercen, resultarán inservibles ventar el problema es tener una torneta de

más lentos, y en clases que son semana¬ y lamentablemente se verá obligado a de¬ hierro colado formada por dos piezas. La

les se pueden tardar tres semanas en ha¬ secharlos. mayoría de los talleres la tienen, aunque

cer una pieza. Ponga el barro con el que A algunos ceramistas les gusta empezar suelen romperse porque los principiantes

está trabajando en una bolsa hermética y sus churros modelando un trozo de barro mueven las dos piezas de una mesa a otra

también su pieza, de lo contrario en la pró¬ en forma de zanahoria colgada de una sin darse cuenta de que la parte de abajo

xima clase puede encontrarse con que el cuerda aprovechando la gravedad para que acabará cayéndose al suelo. Sin una t o r n e -

barro del cubo es de diferente color y tex¬ se alargue, o alargándola con los dedos en ta a su alcance, puede servir el plato de un

tura. posición vertical. Un método más simple torno. A falta de éste, también nos servirá

La amplitud y longitud del churro es im¬ de hacer churros consiste en hacer pasar una caja metálica de galletas o cualquier

portante. No es aconsejable modelar chu¬ el barro por una extrusora con una plantilla caja sólida colocada en la mesa de trabajo;

rros de menos de 1 cm de ancho, y no es de un perfil redondo del tamaño apropiado moviendo la caja de vez en cuando, la pie¬

práctico enrollarlos con las manos cuan¬ (véase página 99). Hoy en día existen en el za podrá girar en la mesa sin necesidad de

do la longitud excede unos 45 cm. La am¬ mercado muchas versiones de estas mᬠtocarla.

plitud de las manos extendidas indica la quinas, y hay opiniones muy variadas so¬ La mayoría de los ceramistas hacen la

máxima longitud de barro que se puede bre si los churros uniformes que hacen base de una pieza de churros aplanando un

controlar. Si el churro es más ancho, se re¬ ayudan y aceleran el trabajo del ceramista, disco de barro con un rodillo. Se pone de¬

torcerá y casi seguro se romperá, ya que o si por el contrario hacen insípido el t r a b a ¬ bajo del barro arena fina o chamota, lona o

sólo se enrolla el barro que se tiene bajo jo porque son inorgánicos y aburridos. un trozo de periódico para evitar que se pe¬

los dedos. gue a la mesa mientras se aplana. Si el ba¬

Con un trozo de barro del t a m a ñ o de una T é c n i c a s de c o n s t r u c c i ó n rro se pega al rodillo es que es demasiado

zanahoria conseguirá un churro bastante En algunas sociedades primitivas todavía blando y ha de reemplazarse por barro más

largo, y podrá hacer unos siete u ocho chu¬ los ceramistas hacen churros en las pare¬ duro, o ponerlo a secar. Si la p i e z a va a ser

rros antes de empezar la pieza. Hacer más des de la pieza como si fueran tuberías, circular, se puede hacer un círculo con

es un error porque los churros se secan pero en espacios reducidos y para piezas compases o cortándolo mientras gira en la

muy deprisa, especialmente si se dejan en más pequeñas es más fácil si la pieza pue¬ torneta, separando el barro que sobra. Re¬

una mesa de madera, y tan pronto se en- de girar sobre sí misma. Lo ideal para sol- sístase a la tentación de hacer una fuente

D I F E R E N T E S T I P O S D E C H U R R O S INICIO DE UNA PIEZA

En primer plano pueden apreciarse tres 1 La base puede aplanarse con el rodillo 2 El primer churro añadido a la base se ha

churros hechos con la extrusora (véase o con la mano hasta conseguir un grosor j u n t a d o fuertemente con el pulgar. No es

página 99). Compárelos con los dos de que coincida con el del diámetro de sus necesario borrar las marcas dejadas por el

arriba hechos a mano. churros. pulgar del ceramista.

 72 PIEZAS HECHAS A MANO

redonda que le dé la medida de la base y mienta. Cuando se hace una pieza cerrada poco atractivos se producen a miles cada
no sea la que usted necesita. El grosor del es difícil alisar su interior, pero ha de inten- año.
disco extendido con el rodillo debería ser el tarse al menos por uno de sus lados. Al hacer las piezas anchas con churros,
mismo del diámetro de los churros y no Las huellas o las señales que deja una es muy importante prever su rotura. Si la
m e n o r de 1 cm. herramienta, como las líneas del tomo, tie¬ pared empieza a abombarse ligeramente o

Cada churro se une por sus extremos nen el sello personal de su autor, de ahí la la parte superior se vuelve flaccida, habrá

para formar un aro completo, y se van su¬ gran variedad de superficies. Algunos prin¬ que darle forma por el borde y sostener el

perponiendo. No se necesita p e g a m e n t o , cipiantes dejan intacta la superficie exte¬ perfil que está cediendo con cuñas de ba¬

tan sólo presionando con los dedos se pe¬ rior de los churros y sus piezas aparecen rro duro, o una esponja de goma si v e m o s

garán bien los unos a los otros. Si se pone hinchadas; piensan equivocadamente que que ya va a romperse, y ponerlo a secar en

agua o barbotina para unirlos, se pegarán con ello les dan una forma más genérica y un estante. Según la t e m p e r a t u r a y la hu¬

las manos al barro, y no se podrá controlar popular. Particularmente, siempre me han medad del ambiente, la pieza endurecerá a

el trabajo. T a m p o c o es buena idea una es¬ parecido ridiculas, además de tener una la media hora o en dos h o r a s , al cabo de las

piral continua de barro porque de esta ma¬ estructura débil por no estar bien unidas. cuales podrá volver a trabajarse. Si el chu¬

nera el borde de la pieza no será uniforme Muchos principiantes, incapaces de apren¬ rro del borde superior ha endurecido como

sino que estará desnivelado; ni es necesa¬ der la manera de ensanchar la forma de la el cartón, ha de ablandarse con una espon¬

rio tener aros enteros cada vez, pues pue¬ pieza añadiendo cada vez aros más largos, ja. No use barbotina ya que siempre es pe¬

den añadirse pequeños trozos para llenar se estancan haciendo piezas de un mismo gajosa, sino un poco de agua, pero no de¬

los vacíos que puedan quedar en aros in- diámetro. Otros las ensanchan demasiado masiada, pues podría gotear hacia abajo

completos. Si se quiere hacer una vasija y acaban cediendo en su forma rápidamen¬ por las paredes y estropear la base.

lisa, evidentemente las paredes han de ser te o r o m p i é n d o s e , ya que no aguantan el La curva exterior de una pieza elaborada
uniformes, sin grietas ni agujeros, y la me- peso. Las piezas que se empiezan con con churros puede invertirse simplemente
jor manera de conseguirlo es apretar un bases pequeñas a menudo se van ha¬ utilizando progresivamente aros de barro
aro junto al otro hasta lograr que la forma ciendo cada vez más anchas pero no más más pequeños. El riesgo de rotura se agra¬
sea ovalada. Después de cuatro o cinco altas, ya que cada uno de los churros se va ligeramente al principio cuando se unen
aros, junte los churros por ambos lados extiende hacia afuera, va cediendo y se los churros presionando hacia abajo, ya
presionando con los dedos o alguna herra- añade al diámetro de la base. Boles tan que la parte superior de la pieza se va es-

CONTROL DE LA FORMA

1 Los aros de barro que a u m e n t a n de 2-3 Los c h u r r o s pueden unirse de cuatro antes de estrechar la parte superior cuando

diámetro ensanchan la f o r m a ; la pared de en cuatro o de cinco en cinco (puede el acceso sea más difícil. La parte exterior

la pieza ha de s o s t e n e r s e con una mano utilizarse una herramienta de madera). Es podrá trabajarse más tarde.

mientras la otra une los churros. necesario unirlos en el interior de la pieza

 TÉCNICA DE MODELADO CON CHURROS 73

trechando y cada vez es más difícil poner Si una forma con churros poco honda se
la mano en su interior para sostenerla. A aplana, sus paredes pueden aguantarse y
veces es buena idea rellenar la pieza con reforzarse por dentro con palos colocados
dianos arrugados que permitan sostenerla, verticalmente, como las v a r i l l a s de madera
y que, por s u p u e s t o , desaparecerán al po¬ de balsa que separan las alas de un aero-
ner la pieza en el horno . Si la f o r m a es e s ¬ plano de juguete. Una forma poco honda
férica puede hincharse un globo y ajusfarlo puede sostenerse muy bien 9n un molde
por d e n t r o al cuello de la pieza, Les propor¬ de yeso; muchas piezas modernas se ha¬
ciona much o soporte a las parede s y pue¬ cen con este sistema. La f o r m a de la parte
de siempre deshincharse o reventarse inferior de una pieza viene determinada
cuando la pieza ya se ha secado. También por el molde, por lo que es mejor hacer
pueden usarse otros tipos de soporte, un molde especial para cada pieza (véase
como «puntales» de barro, aunque suelen capitulo 12). Una base curva poco honda
q u e d a r t r a b a d o s en el i n t e r i o r de la pieza, y puede conseguirse haciendo los primeros
una vez en el horno presionan hasta rom- churros sobre una pelota de fútbol y po¬
perla. niéndola al revés cuando ya se ha secado

El uso de soportes por la parte exterior un poco. Una f o r m a así necesita un pie h e -

de la pieza para contener las paredes cho con churros para sostenerse.

abombadas mientras se está secando no Es muy difícil hacer que una pieza sea
causa ningún problema, pues pueden sa- estable por s u centro cuando se esté ha¬
carse cuando se quiera. El ceramista debe ciendo con churros. Como este problema
cuidar de usar barro que no sea demasiado no existe cuando se t o r n e a , coge al cera¬
duro para estos soportes, pues pueden mista por sorpresa. Muchas piezas que
•quedarse pegados para siempre a la pieza. emulan formas «vegetales» naturales con
Un aro grueso de barro o un tub o de Pieza muy fina elaborada con churros, con simetrías radiales, como calabazas o toma¬
goma p u e s t o a l r e d e d o r de la pieza le servi- la parte s u p e r i o r d e s i g u a l , realizada por tes, no necesitan un eje vertical, pero si
rá de soporte cuando vaya a ensancharla. Betty Blandino. Altura: 20,5 cm. por e j e m p l o se trata de una j a r r a de agua,

CONTROL DE LA SUPERFICIE

Las p i e z a s c o n c h u r r o s s o n poco estilizadas Después de unir los c h u r r o s , la pieza p u e d e La t e x t u r a de la pieza a base de c h u r r o s casi
al p r i n c i p i o , pero recuerde que pueden decorarse con distintas técnicas c o m o el siempre están importante como su forma.
llegar a hacerse c i l i n d r o s más a l t o s que los a ñ a d i d o de c o r d o n c i l l o s o i n c i s i o n e s , antes E n l a i l u s t r a c i ó n , las h u e l l a s d e l a m a n o v a n
que se hacen en el t o r n o . de que esté completamente seca. i m p r i m i e n d o un dibujo regular.
 TECNICA DE MODELADO CON CHURROS 75

la estabilidad es importante. Algunas pie¬

zas inestables acaban rompiéndose; no es
aconsejable hacer piezas anchas con una
base demasiado pequeña.
El acabado de la parte superior de una
pieza con churro s exig e el mism o cuidad o
q u e el de una pieza t o r n e a d a . Para resaltar
el borde y darle mayor a m p l i t u d puede aña¬
dirse un churr o de barro algo más f i n o . Es
necesario que las paredes sean del mismo
grosor y, sobre todo, que no sean más del¬
gadas por la base. Las piezas elaboradas
con churros pueden permitirse ser m á s pe¬
s a d a s que las t o r n e a d a s e n relación con su
tamaño, y si al cogerlas parecen más lige¬
ras causan una sensación pobre. Hacer
piezas con churros de parede s extremada -
mente finas es uno de los peores errores
que comete el principiante. Otro error muy
frecuente consiste en empezar a hacer la
pieza sin tene r la más mínim a idea de lo
que se va a hacer. Es f u n d a m e n t a l empe¬
zar con una ¡dea c l a r a de la pieza f i n a l , por
lo que es aconsejable hacer un esbozo a
lápiz en la mes a de trabajo que sirva de trozo liso de madera también puede usar¬ Las piezas elaboradas con churros pueden

modelo para ir comprobando los progre¬ se para alisar la superficie. El principiante ser t a n ligeras como la cascara de un huevo

sos. Aunque lo más seguro es que el re¬ ha de ir probando . La t e x t u r a q u e dejan los o tan pesadas como una granada de mano.

sultado final no se parezca mucho al di¬ dedos no es demasiado bonita, pero en Las realmente bonitas siempre incitan a

bujo, siempre será mejor que una pieza cambio es natural, y no se ha t r a b a j a d o d e ¬ tocarlas.

hech a al azar, sin ningun a idea preconcebi - masiado. Los dibujos que se imprimen con
da, pues, cuando se trabaja con churros sellos o tampones en las piezas hechas a Página anterior: delicada pieza a base de

una forma acertada, nunca sale por c a s u a ¬ base de churros no resultan tan efectivos churros realizada por A l e v Ebüzziya

lidad. Por l o g e n e r a l , se aplican los m i s m o s como los que se hacen en relieve, como Siesbye, con un borde sutil y pronunciado.

principios para las f o r m a s h e c h a s con chu¬ aletas, cordoncillos, asideros o asas, que Diámetro: 21,5 cm.

rros que para las torneadas (véase pági¬ se van añadiendo y se Incorporan como
na 3 1 ) , Los c a m b i o s de á n g u l o , en las pa¬ partes integrantes de la pieza. Superior: pieza compacta realizada por
r e d e s o en el borde, son a t r a c t i v o s y le dan Debido a su grosor, las piezas hechas Ruth Duckworth. El óxido de cobalto del
fuerza. Pero las curvas orgánicas muy re¬ con churros tienden a tardar más tiempo engobe marrón oscuro se funde con el
dondeadas y las f o r m a s poco esbeltas son en secarse que las torneadas. En algún esmalte que se derrama por la superficie,
las que acostumbran a aparecer con ¡os caso puede ocurrir que se rompan si se
churros y no con otras t é c n i c a s . Una pieza han pegado a la superficie en la que des¬
elaborada con churros no ha de ser nece¬ cansan; por ello hay que asegurarse de perseveren en el intento es que pueden

s a r i a m e n t e circular, pero, por l o q u e he po¬ que la pieza descansa suelta en el estante hacerse piezas con churros muy grandes,

dido comprobar, las qu e deliberadamente antes de darla por a c a b a d a . sólo hay que averiguar el tamaño del

pasa n del plano c i r c u l a r al triangula r u ova¬ Supongo que las clases de cerámica horno.

lado tienen menos éxito. están más llenas de piezas hechas con
c h u r r o s que han salido mal, r o t a s o sin co¬
cer, que cualquier otra clase de piezas.
La textura de las piezas
Este panorama y una cierta sensación de
con churros
f a l t a de o b j e t i v o en el l e n t o q u e h a c e r de re¬
Una vez se han unido los c h u r r o s , la pieza
alizar una pieza con churro s (las elaboradas
ouede ponerse aparte y esperar a que en¬
en el t o r n o , a u n q u e salgan mal, están más
durezca y se seque, como se hace con las
justificadas), hacen que muchos principian¬
piezas t o r n e a d a s . De toda s las herramien -
tes a b a n d o n e n el método, cuando no la ce¬
tas que he usado, la mejor que conozco
rámica. No es necesario un torno para
para t r a b a j a r la superficie de una pieza he¬
realizar correctamente una pieza, pero sí
cha con churros es una vieja cuchilla con
mucha atención y concentración. Una in¬
sierra. Com o e s flexibl e pued e hacer f r e n -
formación complementaria para quienes
te a cambios de curva t r i d i m e n s i o n a l e s . Un
GALERÍA DE ARTE
PIEZAS H E C H A S CON CHURROS

Superior inmaculada de esta pieza

GABRIELE KOCH contrasta con la

Derecha superficie escarpada de la

MARTIN LEWIS derecha, realizada por

El bol de Gabriele Koch Martin Lewis. Elaborada

está hecho con churro s con varias tiras de barro

y bruñido para darle un rico en óxidos, y aros de

aspecto de peltre. La un diámetro cada vez

decoración ahumada más pequeño, está muy

complementaria proviene equilibrada y se aguanta

de una segunda cocción por su base gracias a la

con serrín en un horno al presencia de una serie de

aire libre. La superficie «ganchos».

Inferior con material más oscuro rascada a mano y cocida

JENNIFER LEE o más claro son en este con reducción a 1.270 "C.

Jennifer Lee trabaja bol el resultado de Las piezas de Jennifer Lee

siempre a mano sus colocar los churros en un suelen cocerse por

piezas de churros y ángulo respecto al eje de segunda vez en un horno

mezcla óxido s con el la pieza. Su borde oxidante, y siempre se

barro para conseguir completamente uniforme frotan con un papel de

colores variados en una y sus perfiles muy lisos lija, de agua, o can un

sola cocción. Los aros no se han t r a b a j a d o en el material abrasivo, tras la

contrastados claramente torno. La pieza está cocción.

 CERAMICA CONSTRUIDA CON
PLANCHAS
El concepto plancha en cerámica resulta son tan s ó l i d a s c o m o las de p a s t e l e r í a , y si
poco atractivo. Las piezas elaboradas con se trabajan en su punto exacto de dureza,
planchas no son ni planas ni están exentas pueden ser un material muy dócil. Una
de decoración, tal como pudiera sugerir la plancha de barro extendida con el rodillo
palabra. Sencillamente, la cerámica cons¬ consiste en una superficie plana y, como
truida con planchas es la técnica de hacer ocurre con los platos, son un objeto es¬
piezas de cerámica con láminas de barro pléndido para poder decorarlo, ya sea con
a p l a n a d a s con un rodillo, c o m o se hace en i n c i s i o n e s , en relieve o p i n t a d o s . A su v e z ,
pastelería. La t é c n i c a que se e n s e ñ a a los las l á m i n a s de barro son flexibles y pueden
principiantes se acostumbra a ilustrar con doblarse como el cuero en formas escultó¬
e j e m p l o s de cajas poco hondas y poco su- ricas, a pesar de q u e , al contrario de é s t e ,
gerentes, que se suelen llenar con cactus, no tienen la elasticidad suficiente como
o platos en forma de corazones para de¬ para poderse desplegar de nuevo una vez
mostrar que las láminas de barro pueden dobladas. En otro aspecto, una pieza he¬
curvarse. Cualquier técnica puede dar cha en el torno es esencialmente abstrac¬
como resultado piezas poco atractivas o ta, pues no representa nada en reali¬
sosas; las piezas a base de l á m i n a s de ba¬ dad, mientras que la cerámica hecha con
rro pueden ser expresivas y muy atracti¬ planchas puede ser una forma cerámica y
vas. Ésta es la parte de la cerámica que representativa a la v e z .
más se ha desarrollado en los últimos El grado de precisión alcanzado a l tor¬
tiempos. near y c o r r e g i r es difícil de l o g r a r en la ce¬
La técnica de la c e r á m i c a construida con rámica con planchas, pero se aconseja al
planchas no es «natural» en el mismo sen¬ principiante que se exija un alto grado de
tido que lo es la e l a b o r a d a con c h u r r o s o la perfección y, especialmente, una unifor¬
torneada, que parecen seguir un procedi¬ Pieza h e x a g o n a l h e c h a c o n p l a n c h a s por midad en el grosor de las planchas. En
miento natural para hacer una pieza de uti¬ Shoji Hamada. Sus caras lisas son comparación con las uniones que se ha¬
lidad práctica. Las planchas de barro no adecuadas para pintar. Altura: 20,5 c m . cen en madera, la cerámica hecha con

MÉTODO CON RODILLO CORTAR LAS PLANCHAS DE BARRO

Dos g u í a s d e m a d e r a d e igual altura 1-2 Se e x t i e n d e un a l a m b r e e n t r e dos más a b a j o , s e p o d r á n ir c o r t a n d o una s e r i e

colocadas a ambos lados del barro b a r r a s c o n m u e s c a s , una a c a d a l a d o del de p l a n c h a s d e b a r r o del mismo grosor.
permiten apianarlo con un mismo b a r r o , para c o r t a r l o e n l o n c h a s , c o m o el L a d e e n c i m a s e g u a r d a para r e c i c l a r l a ,
grosor. queso. C o r r i e n d o el a l a m b r e una muesca y las o t r a s se r e s e r v a n a p a r t e .
80 PIEZAS HECHAS A MANO

planchas carece de la soflsticación de la alternativo de hacer las planchas de barro

carpintería. Se basa sólo en unir barro y es p a s a r un alambre a lo l a r g o de su super¬
pegarlo simplemente con barbotina o con ficie. Los utensilios para ello — un par de
agua. Las uniones han de estar bien he¬ barras con muescas y un alambre enros¬
chas porque al contrario de lo que suce¬ cado— han de utilizarse con mucho cuida¬
de con los churros, donde las junturas do. Si se emplean correctamente pueden
pueden disimularse con la textura, en la ahorrar mucho tiempo al ceramista. Las lá¬
cerámica con planchas se dejan al descu¬ minas cortadas han de extenderse a la vez
bierto. encima de la mesa para que se sequen por
igual, y hay que darles la v u e l t a de vez en
Realización de una caja cuando o, si no, como sucede con las re¬
El proceso de construcción de una forma banadas de pan, las puntas se levantarán
básica rectangula r o cuadrad a ilustra mu - si están demasiado secas.
chos de los problemas que nos encontra¬ Los requisitos esenciales para una pieza
mos al hacer una pieza con planchas. El abierta en su parte s u p e r i o r son una base y
barro preparado ha de a p l a n a r s e con el ro¬ cuatro lados. Una vez se han secado ligera¬
dillo s o b r e una s u p e r f i c i e a la q u e no se pe¬ mente las p l a n c h a s se cortan con un cuchi¬
gue; el mejor seguro contra esto consiste llo limpio y seco. Una escuadra de plástico
en esparcir una capa de chamota debajo ayudará a cortar los ángulos rectos en las
del barro, como la harina en pastelería. La esquinas; es importante mantener el cuchi;
chamota puede ser f i n a como la harina o lio v e r t i c a l , de lo c o n t r a r i o la planch a tendrá
gruesa como la arena, pero en cualquier las esquinas biseladas. El barro se retira
Superior: sólo si los lados de la plancha son caso deberá pegarse a la s u p e r f i c i e . Si una suavemente con el cuchillo; se necesita un
de igual tamaño y se colocan tal como superficie con chamota no absorbe lo sufi¬ cuidado especial hacia el final del corte,
muestra el dibujo superior, se conseguirá ciente será mejor aplanar el barro sobre como cuando se sierra una plancha de
una pieza cuadrada. El otro sistema una hoja de periódico: el b a r r o se pegará a madera. Una ligera deformació n en las es¬
hace una caja rectangular; sólo puede ella, pero podría sacarse cuando se seque. quinas puede corregirse con los dedos. Un
hacerse cuadrada cortando dos lados más Si se aplana sobre una lona qu e pese, tie¬ método alternativo que impide que se de¬

cortos, teniendo en cuenta el grosor del ne la v e n t a j a de que las planchas de barro formen las esquinas consiste en cortar por

barro. pueden retirarse sin estropearse única¬ cada extremo y unir los cortes por el medio.
mente separándolas . El barro , sin embar¬ Al unirlos, los lados pueden apoyarse so¬
go, coge la t e x t u r a uniforme de la lona y bre o a l r e d e d o r de la base. Si las paredes
Inferior: fuente para lasaña, realizada por
esto no siempre da resultados atractivos. se levantan sobre la superficie en la que
Sandy Brown. Las planchas son

ligeramente curvas para dar a la pieza una Dos piezas planas de madera de igual descans a la pieza, ya sea b i s e l á n d o l a s o fi -

apariencia suave. El borde plano y las asas grosor colocadas a ambos lados del barro jándolas en el fondo de la base, se hará

hacen de esta pieza una f u e n t e de uso servirán para fijar el rodillo y ayudarán a una sombra en la parte más honda de la

doméstico muy práctica. Dimensiones: que la plancha de barro tenga el mismo pieza, com o si f u e r a un maquillaje . Sola¬

40 x 25,5 cm . grosor por t o d a s partes. Un buen método pando los lados uno detrás de otro resul¬
tan igual de anchos en una superficie cua¬
drada. El sistema alternativo de j u n t a r l o s
de dos en dos por s e p a r a d o dará como re¬
sultado una pieza rectangular, aunque
sean igual de anchos.

La t é c n i c a de unir los lados es muy pare¬

cida a la de a ñ a d i r las a s a s . Las s u p e r f i c i e s
que han de unirse deben señalarse con un
alfiler o un cuchillo (hacer cruces es muy
práctico) y luego añadir un poc o de agu a o
barbotin a para cubrir esta s marca s ante s de
unir las dos piezas. Si se necesita hacer
una p i e z a con paredes muy v e r t i c a l e s , es una
excelente ¡dea poner un objeto vertical pe¬
sado, liso y bien asentado, como puede ser
un ladrillo, de m a n e r a q u e la caja pued a apo¬
yarse en él para e v i t a r q u e se deforme. Co¬
loque las paredes una a una, usando una
herramienta de modelar para limpiar las j u n ¬
t u r a s por la parte e x t e r i o r . Un c h u r r o de b a r r o
 CERÁMICA CONSTRUIDA CON PLANCHAS 81

CONSTRUCCIÓN DE UNA CAJA CON HAS

1 Una e s c u a d r a de plástico o metal es 2 Con la segunda plancha se hacen los 3 Con un instrumento afilado, raye los

muy práctica para hacer ángulos rectos al lados de la caja. Coloqu e el primero en una bordes allí donde van a ajustarse los lados.

cortar la plancha de barro con la que plancha o lámina de barro y corte a su Las ranuras deben tener como mínimo

haremos los lados de la pieza. alrededor. Ambas tendrán el mismo tamaño. 3 mm de profundidad.

4 Para ir más rápido, raye los extremo de 5 Una cubeta con agua más ancha que la 6 Es fundamental mojar las ranuras

dos planchas a la vez. Si se ponen juntas y plancha permitirá mojar los bordes antes de con agua si se desea unir bien las

verticales es menos probable que se unirlos. Ponga la plancha a remojar unos planchas.

deformen. dos segundos.

 CERÁMICA CONSTRUIDA CON PLANCHAS 81

CONSTRUCCIÓN DE UNA CAJA CON PLANCHAS

1 Una escuadra de plástico o metal es 2 Con la segunda plancha se hacen los 3 Con un instrumento afilado, raye los

muy práctica para hacer ángulos rectos al lados de la caja. Coloque el p r i m e r o en una bordes allí d o n d e van a ajustarse los lados.

cortar la plancha de barro con la que plancha o lámina de barro y corte a su Las ranuras deben tener como mínimo

haremos los lados de la pieza. alrededor. Ambas tendrán el mismo tamaño. 3 mm de profundidad.

4 Para ir más rápido, raye los extremos de 5 Una cubeta con agua más ancha que la 6 Es f u n d a m e n t a l mojar las ranuras

dos planchas a la vez. Si se ponen juntas y plancha permitirá mojar los bordes antes de con agua si se desea unir bien las

verticales es menos probable que se unirlos. Ponga la plancha a remojar unos planchas.

deformen. dos s e g u n d o s . *-
 CERÁMICA C O N S T R U I D A CON PLANCHAS 83

del grosor de un cordón de zapato puede Detalles de la superficie

a ñ a d i r s e en el Interior y alisarse con un d e d o . Cuando la pieza se ha s e c a d o es s i e m p r e
Esto proporciona unas esquinas curvas en importante que los bordes estén bien
su interior q u e van m e j o r para limpiar, sin per- marcados por r a z o n e s de e s t é t i c a . El pa-
judicar los ángulos rectos del exterior. pel de lija t i e n e un efecto suavizante pero
La caja puede llevar fijada una t a p a , pe¬ perjudicial y, aunque se pueda usar en
gada a las p a r e d e s con el mismo método. ambos lados, procure no desdibujar los
Es importante advertir que una pieza de bordes. Las paredes pueden tener una
este tipo, cualquiera que sea su f o r m a , en¬ textura decorativa: trapos viejos, esteras
c e r r a r á aire en su interior, y t o d o el c o n j u n ¬ de c o c o , una s u p e r f i c i e de mesa f r o t a d a ,
to de la pieza se h i n c h a r á en el h o r n o a me¬ incluso una reja, pueden proporcionarnos
nos que no se haga un agujero en alguna buenas texturas para poder experimentar
parte, preferentemente en la base. Este y tomar ideas. El detalle de la superfi¬
agujero no debería tener menos de 2 mm cie no es n e c e s a r i o que a p a r e z c a en t o d a
de d i á m e t r o . Para q u e una t a p a sea perfec¬ la pieza, aunque las s u p e r f i c i e s llanas de
ta se ha de t e n e r en c u e n t a el g r o s o r de las piezas hechas a mano son muy apropia¬
paredes; si va aparte o s e p a r a d a , necesita¬ S u p e r i o r : caja c o n s t r u i d a a base d e das para dibujos aplicados e incisiones.
rá encajar bien en las paredes c o m o el cue¬ planchas con tapa incluida. Tiene f o r m a Una cenefa de barro, preparada Igual
llo d e una t a p a t o r n e a d a . Una caja con una de c u b o y la t a p a se ha s e p a r a d o del que las planchas, colocada a l r e d e d o r de
tapa encajada puede construirse a partir de r e s t o d e l a pieza c o r t a n d o las paredes en la pieza o r o m p i e n d o la u n i f o r m i d a d de la
una caja cerrada, cortando luego las pare- forma de muescas con un c u c h i l l o afilado. parte superior, mejorará en c o n j u n t o toda
des, e incorporando una muesca. Las muescas harán que ajuste mejor. su forma.

I n f e r i o r : «Vasija en dos partes». Escultura

hecha con dos planchas blandas, obra de
Alison Britton. Está d e c o r a d a c o n un dibujo
muy atrevido.
84 PIEZAS HECHAS A MANO

Realización de otras formas

Con las planchas pueden hacerse formas
hexagonales, p e n t a g o n a l e s y de t o d o t i p o ,
así como figuras irregulares con lados de
diferente longitud. Las junturas dejarán
de f o r m a r un á n g u l o recto, y será más fácil
cortar las planchas p r i m e r o en aristas c u a -
dradas y luego hacer los á n g u l o s que c o n -
v e n g a n en el m o m e n t o de unirlas.
La técnica con planchas es apropiada
para la c e r á m i c a escultórica, y se pueden
incluso multiplicar sus posibilidades si se
le incorporan f o r m a s curvas. Si se trabaja
en su g r a d o de humedad óptimo, el barro
puede moldearse en curvas tridimensiona¬
les. Planchas e n c o r v a d a s , aplanadas y des-
menuzadas o rotas pueden arreglarse en
el acto si se c o r r i g e el barro a n t e s de que
endurezca.
Se tarda mucho en hacer piezas con
p l a n c h a s , ya sean s e n c i l l a s o c o m p l e j a s , y
se ocupa mucho espacio. También se uti-
liza mucho más barro de lo que uno p i e n -
sa. Al cortar una plancha lisa en cuadra-
dos o rectángulos sobra mucho barro
alrededor; este barro puede reciclarse
a n t e s de que se seque y u t i l i z a r s e de in-
mediato, por ejemplo, para hacer tiras
a l a r g a d a s con las que d e c o r a r la pieza, o
también juntándolo de nuevo en otro tro¬
zo y v o l v i é n d o l o a aplanar para hacer otra
plancha. Todas las planchas que se utili¬
zan en una pieza deben p r o c e d e r de un Superior: piezas u n i d a s a base de p l a n c h a s Inferior: piezas h í b r i d a s , o b r a d e C o r n e l i a
m i s m o o r i g e n ya q u e , si se mezclaran ba- blandas. S o n m u y d i s t i n t a s d e las q u e s e Klein, elaboradas con discos torneados
rros de d i s t i n t o g r a d o de humedad, la pie- hacen c o n cerámica en dureza de c u e r o . d o b l a d o s por l a m i t a d , c o n una p l a n c h a e n
za se abriría por las j u n t u r a s al cocerse. Intente doblar planchas todavía húmedas. forma de plátano.
 CERÁMICA CONSTRUIDA CON PLANCHAS 85

Técnicas compuestas unen para r e p r e s e n t a r algo o simplemente

El método con planchas se combina a ve- como motivo de decoración. Todas las cul-
ces con otras t é c n i c a s , y una pieza com- turas en el pasado y en el presente nos
puesta puede hacerse mitad con planchas, muestran cerámicas excesivamente deco¬
mitad con piezas t o r n e a d a s . El resultado radas. El ceramista que trabaja las piezas
de una mezcla así no es siempre gratifi¬ con planchas, y ha de elaborar más el ba-
cante, ya que implica el nesgo de acoplar rro, debería saber exactamente lo que está
estilos diferentes. haciendo: si realmente quiere decorar ce-
El propio sentido estético de cada uno rámica o m o d e l a r el barro.
es probablemente la mejor guía, y al cera-
mista se le plantea constantemente cuan- Superior: para esta gran forma escultórica
do realiza f o r m a s con planchas. Las piezas de Philippe Lambercy se han utilizado
torneadas e incluso las hechas con churros
planchas dobladas de diferente grosor. La
en cierto modo se v a n haciendo por sí so¬
realización de esta pieza da la impresión de
las. Nunca o c u r r e así con las piezas hechas
no estar t r a b a j a d a en exceso.
con planchas, donde el ceramista es el
c r e a d o r y el barro t i e n e un papel pasivo. Si Derecha: un racimo de alfileres de

a e s t o se le añade criterio e ingenio, el re- porcelana parecen salir de esta caja

sultado puede ser d e lo más atractivo. elaborada en gres y con planchas por

La técnica de cortar y aplanar f o r m a s de Evelyn Klein, Esta obra muestra cómo se

b a r r o con un rodillo p r o v i e n e ya de los a n t i - combinan las t é c n i c a s y la especial calidad

guos panaderos y la encontramos también de las planchas cuando se desgarran y

en las f i g u r a s de cerámicas orientales re¬ retuercen al estar húmedas. La t e x t u r a de la

presentando casas, grupos de edificios y superficie no esmaltada se ha intensificado

granjas, o en piezas articuladas que se con óxido de cobre.

GALERÍA DE ARTE
PIEZAS HECHAS CON P L A N C H A S

Página anterior Superior SupíFÍDr

CARMEN DIONYSE TORBJ0RN KVASB0 ARD DE GRAAF

Esta artista belga hace Esta forma vertical es un Plancha blanda con

enigmáticas figuras maravilloso ejemplo del perforaciones y rascados

escultóricas con piezas uso dinámico de la realizados con un peine.

de barro moldeadas a textura. El bajorrelieve Se ha aplicado óxido bajo

mano y agrietadas por la de la superficie está un esmalte de gres.

textura y la sequedad del acentuado por la 32 x 4 5 c m .

barro en el momento de coloración ocre del barro.

realizarlas. La cabeza El artista ha i m p r e s o su Izquierda

aparece sin esmaltar, con sello en la parte superior. PAUL SOLDNER

cobre en las hendiduras. Altura: 75 cm. Forma vertical de rajiu

Allí donde el tors o se elaborada con planchas

acaba con un esmalte blandas. La t e x t u r a del

rosado semimate, el cobre ba r r o no a parece

se funde dando un color oscurecida debido al

turquesa. Altura: 69 cm. esmalte. 75 x G8 5 c m .

H

Izquierda

ALISO N BRITTON

Vaso escultórico con

una atrevida decoración

de engobe, aplicado

en parte con pincel

y en parte con pera. Ha

sido esmaltado con un

barniz transparente.
 PELLIZCO Y TÉCNICAS COMBINADAS
DE M O D E L A D O A M A N O
«Coja una bola de barro e, introduciendo se c o n s i d e r a n simples. Al igual que o t r a s
sus d e d o s índice y pulgar, déle una f o r m a formas elaboradas a mano, las piezas mo-
de...» Así de f á c i l . Muy a menudo se da deladas con pellizco pueden ser magnífi-
este sencillo ejercicio a los principiantes cas, y con a l g u n o s m a t e r i a l e s , c o m o la por-
para f a m i l i a r i z a r l o s con el material, y pron- celana, se prestan a formas delicadas;
to se e n c u e n t r a n con una t o r p e bola en sus sin embargo, no haga piezas con pellizco
m a n o s que se r e s q u e b r a j a y d e s p r e n d e sin sin dedicarles tiempo y concentración.
remedio por los lados. Con un poco de Es casi más fácil presionar con una ma-
suerte un principiante puede e s p e r a r hacer dera o metal un t r o z o de barro para a h u e -
algo p a r e c i d o a la cascara de un c o c o , a u n - carlo de una forma curiosa, aunque el
que si las p a r e d e s son tan delgadas como resultado no sea precisamente el de una
las del c o c o , s e g u r a m e n t e se romperá an- pieza ya a c a b a d a . Si f i j a m o s un trozo de ba-
tes de cocerse, porque el barro crudo es rro a l r e d e d o r de una pieza de madera de
muy frágil. 2,5 x 5 cm, por ejemplo, espolvoreando
El arte de m o d e l a r una pieza con pellizco con talco, y luego golpeamos suavemente
ahuecando un solo trozo de barro exige sobre la mesa, conseguiremos una pieza
una experiencia o una tradición como la de paredes planas.
que t i e n e n los boles de té j a p o n e s e s , don- Estas dos t é c n i c a s , c a p a c e s de producir
de la forma, aunque gruesa en sus pa- excelentes piezas, son sencillas y c o m p l e -
redes, se estudia hasta la perfección. El j a s a la vez. Para hacer j u s t i c i a , lo p r i m e r o
b o r d e , el p e r f i l , la base, la t e x t u r a de la s u - que hay que hacer es disimular la impre-
perficie y la s e n s a c i ó n de la pieza a c a b a d a sión errónea que o f r e c e el barro t r a b a j a d o
en la m a n o c o n t r i b u y e n a la belleza de su Bol realizado con una f i n a p l a n c h a de con pellizco o g o l p e a d o , que ha sido hecho
conjunto. La concentración y la sensibili- porcelana por Mary Rogers, maestra por un ceramista angustiado en un mo¬
dad son e s e n c i a l e s si se q u i e r e hacer una del modelado con pellizco. P o d e m o s ver m e n t o de d e s e s p e r o . También hay que e l i -
pieza a base de pellizco que sea bonita. Un c ó m o dos de los c u a t r o b o r d e s bajan hasta minar la ¡dea de que es un método práctico
f a l s o a b s u r d o e n v u e l v e a e s t a s piezas, que la base para que la pieza r e s u l t e e s t a b l e . para llenar los ú l t i m o s diez m i n u t o s de una

1 Si d e s e a hacer un b o l de p a r e d e s 2 E m p i e c e a a b r i r la f o r m a u t i l i z a n d o 3 U t i l i c e los d e d o s í n d i c e y p u l g a r para

delgadas con p e l l i z c o , la bola de barro ha el p u l g a r de una m a n o , h a c i e n d o la base p e l l i z c a r el b o r d e del b o l . Si se e n s a n c h a
d e ser l o s u f i c i e n t e m e n t e pequeña c o m o más f i n a a m e d i d a que p r o c e d e a g i r a r el demasiado deprisa, empezará a ceder de
para que q u e p a en la palma de su mano. bol. inmediato.
90 PIEZAS HECHAS AMANO

Este vaso tan alargado elaborado clase. Cuanta más concentración y tiempo
presionando el barro es una pieza se dedica a estas piezas, mejor será el re¬
característica de Richard de Vore. El barro sultado.
doblado, replegado sobre si mismo,

muestra la capacidad sensual que puede Técnicas de modelado con pellizco

tener la cerámica modelada a mano. Algunos principiantes parecen «pellizcado-
Altura: 48 cm. res» natos. Sus dedos son tan s e n s i b l e s al
estado del barro que saben exactamente
cuándo han de pararse antes de q u e el bor-
de empiece a flaquear, y saben también
cómo incorporar un borde agrietado a una
forma orgánica. Al igual que sucede con
los c h u r r o s , el c e r a m i s t a que pellizca el ba¬
rro se encontrará en una guerra continua
con la f u e r z a de la gravedad, y tal como
muy pronto aprenden los principiantes,
c u a n d o el barro de un bol es lo suficiente-
mente duro para resistir la gravedad, es
demasiado difícil de pellizcarlo con los de-
dos. Una de las maneras de poder tram-
pear la gravedad consiste en trabajar con
la pieza colocada al revés, sostenida por
una pelota de goma, o trabajarla en etapas,
dejando que el cuerpo del bol se seque
antes, mientras los bordes se mantienen
húmedos con tiras de trapos humede¬
cidos.

Finísima lámina de barro trabajada con

pellizco, colocada en un molde de yeso o

cuenco con tela para evitar que se pegue.

Como resultado produce una forma ondulada.

 PELLIZCO Y TÉCNICAS COMBINADAS DE MODELADO A MANO 91

REALIZACIÓN DE UN PIE DE ANILLO

1 Un pie a l t o c o n f o r m a de a n i l l o para un 2 C u a n d o el bol ha e n d u r e c i d o lo 3 La unión puede d i s i m u l a r s e con los

bol muy f i n o modelado a pellizco ha de suficiente para poder manejarlo, puede dedos añadiendo un poco de barro.

hacerse por s e p a r a d o y c o n una t i r a de añadirle el pie, rascando la s u p e r f i c i e de El e q u i l i b r i o de la pieza d e p e n d e r á de

barro enrollado y unido a sus extremos. contacto y añadiendo agua o barbotina. la c o l o c a c i ó n a d e c u a d a del pie.

BOL GRANDE MODELADO CON PELLIZ O

1 Para a u m e n t a r el t a m a ñ o de una pieza 2 Una v e z q u e las t i r a s s e h a n pellizcado 3 Tenga mucho cuidado. Las paredes, que

modelada con pellizco m á s allá de lo que con el m i s m o g r o s o r para c o n s e g u i r las todavía están lo s u f i c i e n t e m e n t e blandas

los d e d o s pueden hacer c o n una bola, p a r e d e s de la pieza, hay q u e esperar a que como para poderles añadir un borde,

prepare t i r a s de barro de igual tamaño. sequen ligeramente para añadir otras. reaccionan al t o c a r l a s y pueden ceder.
92 PIEZAS HECHAS A M A N O

1 El m é t o d o más a p r o p i a d o c u a n d o se 2 No levante el barro c o m o si se t r a t a r a 3 El v o l u m e n del g l o b o a y u d a r á a

trabaja con pellizco es presionar un disco de una pasta de pastelería. Es preferible mantener la f o r m a . Añada un poco de agua

de porcelana sobre una t o a l l a seca con el poner el g l o b o sobre el barro y l u e g o darle con objeto de suavizar los pliegues del

pulgar, m e j o r que hacerlo con un rodillo. la v u e l t a . barro.

 PELLIZCO Y TÉCNICAS C O M B I N A D A S DE M O D E L A D O A M A N O 93

La chamota áspera (véase página 17),

que frecuentemente se añade al barro y
ayuda a darle t e x t u r a y f u e r z a a las piezas
de c h u r r o s , es m e n o s a p r o p i a d a para la c e -
rámica m o d e l a d a con pellizco, pues puede
hacer que el barro se s e q u e d e m a s i a d o de-
prisa. Los ceramistas que emplean esta
t é c n i c a p r e f i e r e n el barro fino y s u a v e , y la
p o r c e l a n a es la mejor de t o d a s , y es muy
gratificante, pues c u a n d o es muy delgada
es translúcida.
Muchos libros s u g i e r e n que hay que ins-
pirarse en formas naturales, semillas, flo¬
res u organismos con formas simétricas
radiales c o m o las a n é m o n a s . Es muy bue-
no Incitar a la c u r i o s i d a d que puedan des-
pertar las f o r m a s naturales, pero d e m a s i a -
da biología puede ser perjudicial para la
creatividad.
Al igual que s u c e d e con las piezas t r a b a -
j a d a s con churros, la e s t a b i l i d a d es a me-
nudo un p r o b l e m a , y la e x p e r i e n c i a e n s e ñ a
cómo equilibrar uniformemente el barro
por t o d o s sus lados, de manera que, una
vez completa, la f o r m a t i e n d a más a per¬
m a n e c e r v e r t i c a l que a c a e r s e . Esto no sig¬
nifica que una pieza t e n g a que ser a b u r r i d a
o completamente simétrica. Piense en la
f i g u r a de un patinador que da v u e l t a s (es el
mejor ejemplo de fuerzas equilibradas en
g r a v i t a c i ó n ) , y lo e n t e n d e r á mejor.

Pieza d e p o r c e l a n a de Mary W h i t e ( s u p e r i o r
izquierda). A l r e d e d o r de la base t i e n e una
plancha de barro y un m a r c a d o p e r f i l , pero
lo más c a r a c t e r í s t i c o de esta pieza está en
su borde hecho a mano.

Pequeño boi r e a l i z a d o a base de p e l l i z c o

por Bryan Newman (inferior). Se han
p i n c h a d o sus paredes con un bolígrafo y
otros utensilios para d a r l e u n aspecto
agresivo. Diámetro: 13 cm.

4 Una s e m i l l a seca s i r v e en e s t e c a s o para 5 El b a r r o se e n c o g e c u a n d o se s e c a : el

dar t e x t u r a a la s u p e r f i c i e , t o d a v í a blanda. g l o b o d e b e d e s h i n c h a r s e para q u e l a pieza
Esto s ó l o puede hacerse p o r q u e el g l o b o la n o s e r o m p a . S a q u e aire d e vez e n c u a n d o .
sostiene por debajo. P í n c h e l o c u a n d o la pieza esté seca.
GALERÍA DE ARTE
PIEZAS M O D E L A D A S CON PELLIZCO
 UN P O C O DE AYUDA
MECÁNICA
Hasta aquí, las piezas y t é c n i c a s d e s c r i t a s y se a p r i e t a en el barro tal c o m o se hace en
incluyen el uso de utensilios metálicos y pastelería para cortar los c í r c u l o s para las
una única ayuda mecánica: el t o r n o . Si el t a r t a l e t a s de mermelada. El cortador para
t o r n o ayuda al c e r a m i s t a a c o n t r o l a r la fuer¬ baldosas consta a d e m á s de un dispositivo
za c e n t r í f u g a y a crear f o r m a s h u e c a s con que e m p u j a la baldosa hacia a f u e r a c u a n d o
una sección circular, otras máquinas pue- se ha c o r t a d o , de m a n e r a que el c e r a m i s t a
den ayudarle a conseguir otros fines. puede producir baldosas a gran velocidad
con p l a n c h a s de barro.
Fabricación de baldosas Éste es el único p r o c e s o que es rápido.
Los ladrillos y las b a l d o s a s se hacen mecá- El p r o c e s o de s e c a d o d e b e ser muy lento,
nicamente, y a u n q u e es muy p r o b a b l e que de lo c o n t r a r i o una baldosa h ú m e d a dejada
al c e r a m i s t a de taller no le g u s t e hacer la- al azar se levanta por las e s q u i n a s . El cera¬
d r i l l o s , sí le g u s t a r í a hacer b a l d o s a s , ya sea mista ha de m a n t e n e r las b a l d o s a s en una
para revestir p a n e l e s o para p r o y e c t o s más atmósfera que no sea demasiado seca y
ambiciosos. d a r l e s la v u e l t a r e g u l a r m e n t e a m e d i d a que
Las baldosas son particularmente sus- Las baldosas pueden combinarse se s e c a n . P u e d e n a m o n t o n a r s e de manera
c e p t i b l e s de d e f o r m a r s e , c a r a c t e r í s t i c a casi que el peso se vaya hacia las esquinas
entrelazadas, aunque sean curvas.
siempre indeseable. Para evitar que se m i e n t r a s el aire va hacia el c e n t r o .
comben, su grosor debería ser u n i f o r m e y pueden utilizarse perfectamente como ta¬ Una superficie regular y uniforme es
su tamaño no muy grande. Las baldosas bleros de a j e d r e z . esencial para muchas cosas, por e j e m p l o ,
pequeñas, de 5 x 5 c m , por e j e m p l o , pue¬ Las baldosas hexagonales y circulares c u a n d o se utiliza un panel de b a l d o s a s para
den fácilmente cortarse a partir de una tienden a combarse m e n o s que las cuadra¬ un d i b u j o g r a n d e p i n t a d o . M u c h o s ceramis¬
plancha a p l a n a d a con un rodillo. Si el barro das, pero son más difíciles de cortar a tas c o m p r a n baldosas elaboradas para este
es c o m o m í n i m o de 1 cm de g r u e s o , la po¬ mano con precisión, de ahí que un c o r t a d o r uso, y pintan dibujos encima del esmalte
sibilidad de que se comben será mínima. de b a l d o s a s sea una herramienta indispen¬ transparente (véase c a p í t u l o 19).
Estas baldosas hechas a mano, si se es¬ sable. Esta operación puede ser mucho Las baldosas de suelo n e c e s i t a n ser bas¬
maltan en colores contrastados alternados, más s i m p l e si se coge un m o l d e de metal tante g r u e s a s , c o m o m í n i m o de 2 c m , para
que s o p o r t e n el d e s g a s t e .
En algunas ocasiones, sin embargo, la
irregularidad de la baldosa hecha a mano
p u e d e ser c o n v e n i e n t e . A las b a l d o s a s que
se usan para r e v e s t i m i e n t o de p a r e d e s se
les da muchas veces una t e x t u r a o incluso
un relieve e s c u l p i d o . A pesar de que el im¬
pacto visual es más i m p o r t a n t e para un pa¬
nel de b a l d o s a s que su sentido práctico, el
ceramista debería siempre recordar la im¬
portancia que t i e n e el que sea fácil de lim¬
piar. En un relieve p r o n u n c i a d o se pone el
polvo muy d e p r i s a , y las s u p e r f i c i e s e s m a l ¬
t a d a s b r i l l a n t e s y lisas son mucho más f á c i ¬
les de limpiar que las desiguales. Cuando
los p a n e l e s de b a l d o s a s se c o l o c a n en ex¬
teriores hay que t e n e r en cuenta los c a m ¬
bios de t e m p e r a t u r a , aunque nunca tan ex¬
tremos como los que experimentan en el
horno. C u a n d o el agua de lluvia se v u e l v e
hielo, se astilla, de ahí que se a c o n s e j e n su¬
perficies esmaltadas no absorbentes para
exteriores. Un proyecto apropiado para
principiantes consiste en realizar pequeños
paneles de baldosas decoradas con nom¬
bres de casas particulares. El uso original

ni al c o r t a d o r c u a n d o se p r e s i o n a al cortar
del r e v e s t i m i e n t o de baldosas respondía a
1-2 Cortar baldosas parece f á c i l , y lo es
las baldosas. Un poco de chamota por
un s e n t i d o en parte práctico, en parte de¬
si se hace en las condiciones adecuadas.
c o r a t i v o , y la d e c o r a c i ó n a m e n u d o c o n s i s ¬
Una plancha de barro perfectamente encima, y barro no demasiado blando,
tía en un d i b u j o más g r a n d e que una baldo-
preparada no debe adherirse ni a la mesa facilitarán el trabajo.
98 PIEZAS HECHAS A M A N O

sa individual. El t e m a de la d e c o r a c i ó n de permite hacer de manera completamente

b a l d o s a s se t r a t a en los c a p í t u l o s 18 y 19. mecánica una serie de piezas i d é n t i c a s . En
un m o l d e fijado al plato, extienda el barro
Terraja cuya consistencia debe ser mucho más
El barro en estado plástico puede ser pre¬ dura que la que usaría para t o r n e a r , y luego
sionado dentro de un molde para imprimir presione y c o m p r i m a para darle f o r m a apre¬
un d i s e ñ o en su superficie. Si las d o s par¬ tando hacia abajo un brazo de metal. Esta
tes de un m o l d e se juntan con la mano, se máquina llamada t e r r a j a , que se utiliza con
puede formar una pieza entera repetidas el barro d a n d o v u e l t a s , puede hacer mayor
veces, pero será más una f o r m a sólida que n ú m e r o de piezas de las que, por e j e m p l o ,
hueca. Con moldes de apretón se pueden hace un t o r n o de c a r p i n t e r o en el m i s m o es¬
conseguir piezas huecas y poco profundas, pacio de t i e m p o . Es una máquina muy útil
retocando posteriormente sólo los bordes. pero muy m e c á n i c a , no muy usada por los
La historia se remonta a los t i e m p o s roma¬ ceramistas. Para hacer el perfil interior de
nos cuando se hacían así las lámparas de una pieza c ó n c a v a se utiliza un brazo con un
terracota. Es una t é c n i c a rápida, pero muy t r o q u e l m e t á l i c o en la punta. El barro se co¬
limitada. Cualquier ceramista que diseñe loca d e n t r o de un m o l d e de y e s o , soportado
un molde de apretón con muesca de este por una c a m p a n a metálica.
tipo debería escoger la forma con mucho
cuidado. Los bordes que se hayan cortado Extrusión
por d e b a j o no s a l d r á n muy bien, y por o t r a Un a p a r a t o que cada vez se utiliza más es la
parte resulta aburrido hacer f o r m a s poco in¬ extrusora de pared. Ésta permite al cera¬
t e r e s a n t e s que se repiten hasta la saciedad mista, a p r e t a n d o una palanca, hacer salir el
con estos moldes mecánicos. El brazo de la t e r r a j a ( s u p e r i o r ) puede barro a t r a v é s de un t r o q u e l , como cuando
Apretar y comprimir el barro para darle a j u s t a r s e para a d e c u a r s e a l p e r f i l del m o l d e ; sale pasta al apretar un t u b o de pasta dentí¬
f o r m a se c o m b i n a con el t o r n o en una de las de esta m a n e r a , el b a r r o se c o m p r i m e e n t r e frica o nata de un e n v a s e en a e r o s o l . Al uti¬
técnicas más importantes de la industria de los d o s d e f o r m a c o r r e c t a ; e l t o p e p r e v i e n e lizar el m a n g o , que es largo, puede hacerse
la c e r á m i c a : la de la terraja. Este proceso a ia t e r r a j a de ir m á s l e j o s . m u c h a f u e r z a sin gran e s f u e r z o y los resul¬
t a d o s pueden aplicarse en toda clase de for¬
mas de c e r á m i c a .
Cambiando el troquel del fondo del ci¬
UTILIZACIÓN DE UNA TERRAJA
lindro, la sección de la extrusora puede
c a m b i a r s e en f o r m a de c í r c u l o , cuadrado o
incluso en f o r m a de e s t r e l l a . No hay límite
para la longitud de las extrusiones, más
que la impuesta por el mismo aparato, su
altura y la c a n t i d a d de barro que c o n t i e n e .
A t r a v é s de la extrusora se pueden sacar
c h u r r o s de barro de 60-90 cm de longitud,
casi siempre mucho más largos de lo que
el ceramista quiere utilizar; sin embargo,
en los ú l t i m o s t i e m p o s ha sido un recurso
muy utilizado por los c e r a m i s t a s que hacen
cerámica con churros.

La cualidad que posee la extrusora de

trabajar sin que el ceramista ponga la
mano en el barro puede c o n v e r t i r s e en una
ventaja para el ceramista, que constatará
que la f o r m a que ha salido a t r a v é s del apa¬
rato puede doblarse y manejarse fácilmen¬
te para crear f o r m a s t e n s a s y f l e x i b l e s y,
en comparación, hace que otras f o r m a s de
barro parezcan f l a c c i d a s . El s i m p l e r e c u r s o
mecánico puede, por ejemplo, ayudar al
1 Ya que su o b j e t i v o es hacer f o r m a s 2 La t e r r a j a actúa en f u n c i ó n de los ceramista a hacer f o r m a s c o m o las que se
i d é n t i c a s , los c e r a m i s t a s a r t e s a n a l e s n o usan m o l d e s d e y e s o , que han d e l i m p i a r s e a n t e s hacen con el metal en una forja, aunque

m u c h o l a t e r r a j a . Los t o r n o s e s t á n d a r pueden de u s a r s e . A b s o r b e n la h u m e d a d del b a r r o y con m e n o s esfuerzo físico y a mayor velo¬

adaptarse con un trabajo de ingeniería. d e b e n s u s t i t u i r s e u n a vez u t i l i z a d o s . cidad.

 UN POCO DE A Y U D A MECÁNICA 99

Si p o n e m o s en el c e n t r o del t r o q u e l un UTILIZACIÓN DE UNA EXTRUSORA

trípode llamado araña, la forma extruida

puede resultar h u e c a . Así se c o n s i g u e n ha¬
cer t u b o s y formas intrincadas. Los f a b r i ¬
c a n t e s de ladrillos huecos utilizan extruso-
ras y cortan las secciones en trozos del
tamaño de un ladrillo, fácilmente maneja¬
bles. Un ceramista puede experimentar
con barro que ha sido e x t r u i d o , y c o r t á n d o ¬
lo en secciones muy pequeñas puede ha¬
cer p a n e l e s d e c o r a t i v o s que pueden mon¬
tarse en una pared o incluso utilizarse
como paneles divisorios de habitaciones,
c o c i d o s en secciones y unidos.
U t i l i z a n d o barro r e f r a c t a r i o en una e x t r u -
sora de mano, el c e r a m i s t a p u e d e fabricar¬
se su propio horno (véase c a p í t u l o 20) y así
reducir g a s t o s ; sin e m b a r g o , es en el c a m ¬
po de la cerámica escultural y decorativa
en d o n d e este a p a r a t o resulta más útil. Las
e x t r u s o r a s c a p a c e s de c o n t e n e r 10 kg de
barro pueden resultar muy c a r a s ; pero los
t u b o s de s i l i c o n a , que se utilizan a mano y
se v e n d e n en f e r r e t e r í a s , pueden ser muy fuerza ejercida con la palanca permite
Diferentes plantillas con sus f o r m a s
prácticos para trabajar en pequeña escala.
extruidas (superior); se pueden c o n s e g u i r trabajar a gran velocidad (superior). Formas
Se pueden colocar boquillas alternativas
formas huecas con un soporte metálico huecas se añaden al b o r d e de los p l a t o s de
para c a m b i a r la s e c c i ó n .
interior, una araña ( i n f e r i o r i z q u i e r d a ) . La Emily Myers (extremo superior).
 C E R Á M I C A CON M O L D E S
Y SU P R E P A R A C I Ó N
Desde hace t i e m p o la f o r m a de cerámica pecial para la t é c n i c a de v a c i a d o , pero los Molde de apretón
más c o m ú n es la que se hace con moldes. ceramistas pueden trabajar con barro plás¬ Cuando se coloca una lámina de barro en
Casi t o d a la c e r á m i c a i n d u s t r i a l se hace de tico e x t e n d i d o con un rodillo, c o m o en las un molde cóncavo para hacer un plato, el
esta m a n e r a . Para el c e r a m i s t a a r t e s a n a l y piezas h e c h a s con p l a n c h a s . El c a p í t u l o 13 resultado se d e n o m i n a plato en molde de
para el principiante es una técnica útil e trata del v a c i a d o de piezas con barbotina. apretón. La palabra es c o n f u s a porque im¬
interesante, aunque puede ser menos Este capítulo describe la elaboración de plica algún tipo de presión mecánica, aun¬
creativa y menos personal si se utiliza un piezas a partir de un m o l d e con barro plás¬ que en realidad simplemente indica que el
m o l d e que ha hecho otra persona. Asimis¬ t i c o , y trata t a m b i é n de la c o n s t r u c c i ó n de barro se aprieta d e n t r o del plato.
mo, es menos apropiada para el pequeño estos moldes. La s u p e r f i c i e del m o l d e está en e s t r e c h o
taller que para una gran f á b r i c a . La posibili¬ Las láminas de barro que se coloquen c o n t a c t o con la pieza, por lo que m o d e l a r á
dad de poder hacer piezas idénticas es d e n t r o de un recipiente poco hondo coge¬ la f o r m a exterior. La s u p e r f i c i e interior está
importante para t o d o el que quiera comer¬ rán la f o r m a de é s t e ; t e n i e n d o en cuenta al descubierto y la va t r a b a j a n d o el cera¬
cializar un p r o d u c t o , y en la i n d u s t r i a , la re¬ esto, el molde puede hacerse práctica¬ mista, cuyo objetivo es generalmente
lación entre la m a n o de obra y la produc¬ m e n t e de c u a l q u i e r material s ó l i d o . Un ma¬ crear una f o r m a interna s u a v e que c o i n c i d a
ción es muy importante. Una p e r s o n a con terial absorbente tiene la ventaja de que con el perfil e x t e r i o r . Si la lámina de barro
un bote de b a r b o t i n a de c o l l a g e puede lle¬ ayuda a secar el barro, y el y e s o o la cerᬠse ha a p l a n a d o con un grosor u n i f o r m e , la
nar miles de m o l d e s en poco t i e m p o , pero mica sin e s m a l t a r son los que más se utili¬ pieza y el molde deberían ser ¡guales, pero
éstos ocupan mucho espacio, y en un ta¬ zan. la c u a l i d a d del interior d e p e n d e de la habili¬
ller p e q u e ñ o , la t é c n i c a de v a c i a d o no pue¬ Un purista podría decir que m o d e l a r una dad del c e r a m i s t a al alisar la s u p e r f i c i e con
de c o m p a r a r s e con el t o r n o , en cuanto a pieza sobre un c a c h a r r o de c o c i n a , o en un una h e r r a m i e n t a c o m o un riñon de c a u c h o .
productividad. guijarro de mar, es un objetivo muy poco Las huellas de la mano que q u e d a n en el

El c e r a m i s t a que hace piezas v a c i a d a s lo creativo; no obstante, los platos hechos interior casi siempre estropean la superfi¬

hace con barro en un molde —un molde con m o l d e s son muy a m e n u d o el v e h í c u l o cie; para s o l v e n t a r este problema pueden

que puede haber sido diseñado por otro para pintar o decorar, cosa que puede ser a ñ a d i r s e t e x t u r a s , y si no se ha p e n s a d o en

ceramista, incluso con otro o b j e t i v o . En la tan creativa como pintar un cuadro. Si el hacer una pieza de uso d o m é s t i c o , se pue¬

industria el barro que se aplica a este tipo m o l d e hace un buen t r a b a j o , no i m p o r t a lo de añadir un relieve. Piense, por e j e m p l o ,

de molde es barro líquido (barbotina), es- que sea. en un plato hecho por B e r n a r d Palissy.

UTILIZACIÓN DE UN MOLDE DE APR N

enseña a saber c ó m o puede manipularse 3 C o l o q u e una capa de gasa e n t r e el

1-2 Una de las p r i m e r a s f o r m a s de
e l b a r r o , a u n q u e n o sea m u y c r e a t i v o ; s i s e m o l d e y el barro, que s e r v i r á para
i n t r o d u c i r a un p r i n c i p i a n t e en la c e r á m i c a
utiliza un molde poco a t r a c t i v o , adoptará su separarlos. Un c u c h i l l o afilado igualará los
c o n s i s t e en u t i l i z a r un m o l d e y una l á m i n a
forma. Un plato llano resulta ideal. bordes durante el e n d u r e c i m i e n t o .
d e b a r r o c o m o s e hace e n pastelería. Le
102 PIEZAS HECHAS A M A N O

Se requiere habilidad y c u i d a d o para cor¬ Decoración de piezas elaboradas utilizando un patrón o modelo ya hecho,
tar el borde de la pieza por la parte s u p e r i o r con molde como p u e d e ser una bandeja de poliestire-
del molde. El ángulo del borde es impor¬ Los d i s e ñ o s de c e r á m i c a que se basan en no o un m o d e l o original de barro s ó l i d o . Es
t a n t e y t a n t o si es llano c o m o si es en án¬ diferentes texturas y colores de barro se la p r i m e r a vez que e m p l e a m o s y e s o (esca¬
gulo debe mantenerse redondeado pues consiguen mejor con los moldes. Incluso yola, no y e s o de c o n s t r u c c i ó n ) y es nece¬
cualquier cambio se nota mucho y resta con la p r e s i ó n e j e r c i d a en el m o l d e , el ba¬ sario a d v e r t i r lo d i s t i n t o que es del barro.
a t r a c t i v o a la pieza. El barro s u a v e en dure¬ rro es p r o b a b l e que se s e p a r e m e n o s des¬ Pequeños trozos de yeso mezclados con
za de c u e r o en un m o l d e de y e s o pierde la pués de c o c e r s e que con la t é c n i c a hecha barro causarán infinidad de problemas en
humedad, al secar encoge, lo que hace a mano, y q u e d e d i f e r e n t e que los o b j e t o s el t o r n o o en el h o r n o , o en la zona de tra¬
que sea más fácil s a c a r l o del molde. La de¬ hechos en el torno. Estos dos t e m a s se bajo d o n d e va a utilizarse el y e s o , por lo
coración de la superficie interior se hace describen en el capítulo 17 pero hay que que debe g u a r d a r l o bien y no dejarlo s o b r e
m u c h a s v e c e s m i e n t r a s el barro está en el decir que muchos otros diseños decorati¬ la m e s a de t r a b a j o .
molde, e s p e c i a l m e n t e si se utiliza barboti¬ v o s se aplican a n t e s de que la pieza e n d u ¬ Hay que hacer los moldes sobre una s u ¬
na, pero si se le q u i e r e añadir un pie o algo rezca o a n t e s de c o c e r l a . Hay m u c h a s for¬ perficie completamente plana y uniforme.
que le sirva de s o p o r t e por la parte de fue¬ mas de decoración que se realizan con Una mesa lisa de fórmica es ideal, pero
ra, hay que sacar la pieza y fijar el barro por engobes, c o m o el p e i n a d o o el plumeado, aun así hay que c o l o c a r e n c i m a una lámina
la parte exterior antes de que se seque. que t a m b i é n se pueden realizar con engo- delgada de papel blanco y c o l o c a r el y e s o
bes coloreados en estado plástico. Otra aparte. Si el patrón o m o d e l o ya está he¬
Molde convexo t é c n i c a es la de d i b u j o s h e c h o s con incisio¬ cho, también ha de t e n e r una superficie o
Cuando una lámina de barro se c o l o c a en¬ nes o en relieve, para la que p u e d e n utili¬ borde liso para que tenga buen contacto
cima de una f o r m a c o n v e x a , el interior de zarse moldes convexos o cóncavos, tal con la mesa. El m o d e l o no ha de ser muy
la pieza está en pleno c o n t a c t o con el m o l ¬ como se hace con las planchas hechas a hondo; las planchas de barro plástico irán
de, y la s u p e r f i c i e e x t e r i o r es la que se ha mano. Todas estas técnicas tradicionales muy bien siempre y cuando n i n g u n o de los
de t r a b a j a r . A una forma asi se le puede se explican con d e t a l l e en el capítulo 18. ángulos del interior del molde sea dema¬
añadir f á c i l m e n t e un pie o base, pero en siado pronunciado.
cuanto la pieza encoge contra el molde, Realización de moldes de apretón Si el modelo lo va a hacer uno mismo,
hay que vigilarla con mucho c u i d a d o y sa¬ No hay n i n g u n a razón por la que un princi¬ hay que t e n e r en c u e n t a que el yeso mar¬
carla a n t e s de que se rompa. piante no pueda hacer un m o l d e con y e s o ca absolutamente cada detalle y también
que, p u e s t o que el barro e n c o g e al s e c a r s e
y al cocerse, el modelo ha de ser de un
12 a un 15 % más largo que la pieza aca¬
UTILIZACIÓN DE UN MOLDE CONVEXO bada que se t i e n e en mente: 30 cm es el
diámetro máximo, pues las piezas que son
d e m a s i a d o g r a n d e s se d e f o r m a r á n . El ba¬
rro, p r e f e r e n t e m e n t e de t e x t u r a f i n a , no ha
de t e n e r más de 4,5 cm de profundidad.

Un modelo redondo puede hacerse en

el t o r n o con barro s ó l i d o , s u a v i z a d o con el
riñon de g o m a para una superficie perfec¬
ta, y adoptará mejor f o r m a en una platafor¬
ma g r a n d e , pues no se d e f o r m a r á cuando
se saque del plato. Si el m o d e l o ha de ser
simétrico, por e j e m p l o una e l i p s e , hay que
dibujar con precisión el e s b o z o de la pieza
en el papel, con dos líneas c e n t r a l e s que
indiquen los c u a d r a n t e s . Constituya cuida¬
dosamente la pieza utilizando pequeñas
bolas de barro blando. Se necesitarán dos
cartones (o dos l á m i n a s de metal muy fino)
que hagan de c u ñ a , una para el eje largo y
otra para el eje c o r t o , cortados pulcramen¬
te para indicar la s e c c i ó n e x a c t a de la pie¬
za; se utilizarán para rascar c u a n d o el mol¬
de patrón o m o d e l o esté por t e r m i n a r .

1-2 Si utiliza un molde convexo, corte que se hacen con cañas o palos. Es Resulta agotador buscar la precisión
nítidamente los bordes de la pieza; sólo así importante mantener un ángulo constante c u a n d o se hace un molde, pero si uno se
podrá sacarlo y dejarlo encima de la mesa. al cortar el borde (superior). rinde demasiado pronto, antes de conse¬
Es por este motivo que hay muchos moldes guir la f o r m a , luego lo l a m e n t a r á . La pieza
 CERÁMICA CON MOLDES Y SU PREPARACIÓN 103

REALIZACIÓN DE UN MOLDE MATRIZ

1 Una v e z q u e haya d e c i d i d o la f o r m a y 2-3 Al r e t i r a r las c u ñ a s d e c a r t ó n del barro al menos dos cartones, uno para e l lado

d i b u j a d o el proyecto en el cartón (superior), blando se moldeará la forma de manera l a r g o y o t r o para el c o r t o . Si al llegar a esta

construya l a f o r m a del molde con bolas más precisa de la q u e puede hacerse a ojo o fase escatima el t r a b a j o , más adelante lo

pequeñas de barro blando. a mano. Las f o r m a s rectangulares necesitan lamentará.

104 PIEZAS HECHAS A M A N O

moldeada saldrá con bultos o huecos, una

y otra vez, si no se ha puesto atención en

el momento de igualar el volumen.

Cuando el modelo ya está preparado,

hay que hacer alrededor una pared de ba¬

rro alta y gruesa, a unos 5 cm de distancia

de la pieza. La altura de esta pared tendría

que ser 5 cm más alta que la parte más alta

de dicha pieza. Si esta pared tiene algunas

esquinas pronunciadas, al rodear el mode¬

lo han de reforzarse.

El y e s o es pesado, y se esparce muchísi¬

mo. Si se r o m p e a t r a v é s de la pared cae al

suelo en cascadas. Las paredes de barro

son las mejores barreras en esta clase

de accidente, incluso mejores que las cajas

regulables de madera hechas especialmen¬

te con este objetivo, y yo las re¬

comendaría lo suficientemente largas y

gruesas. El barro de la p a r e d t e n d r í a q u e ser,

como mínimo, d e 2,5 c m d e g r u e s o , y en du¬

reza de c u e r o , pero no d e m a s i a d o , ya que es

mejor que pueda tirarse después de usarlo,

o por lo menos no emplearlo para hacer

otras piezas, pues puede contener yeso.

El yeso para el molde hay que mezclarlo

de una sola vez. Se espolvorea el yeso con

R E A L I Z A C I Ó N DE UN MOLDE MATRIZ

4-5 La s u p e r f i c i e de un molde matriz 6 Mezcle el suficiente yeso como para 7 A n t e s de v e r t e r el y e s o l í q u i d o en el

puede pulirse con un instrumento. Hay q u e poder hacer el molde en una s o l a vez. Siga molde, asegúrese de que las paredes no

c o n s t r u i r una pared de barro o m a d e r a a su las i n s t r u c c i o n e s a l p i e d e l a l e t r a p a r a pierden y son lo s u f i c i e n t e m e n t e f u e r t e s

alrededor. obtener una mezcla perfecta. como para q u e no se v u e l q u e n .

 C E R Á M I C A CON M O L D E S Y SU PREPARACIÓN 105

la mano sobre una palangana de polietileno La «isla» de y e s o antes de mezclarse Muchos ceramistas, sin embargo, pre¬

a medio llenar de agua fría. Cuando el yeso fieren la sensación familiar del yeso para

empieza a espesarse con el agua y llena la un molde. Un molde convexo puede ha¬

mitad del recipiente en forma de montícu¬ cerse vertiendo yeso en un molde hueco

lo o isla, los dos ingredientes se mezclan que ya tengamos previamente, revistiendo

en una crema blanca muy suave. Es posi¬ las caras interiores con barbotina (o jabón

ble y recomendable mezclarlo todo sólo blando) para prevenir que los dos yesos se

con una mano, y mejor con la izquierda, peguen. Si se utiliza este método, vale la

porque cuando el yeso empieza a hacerse pena poner un palo o caña en el molde

más viscoso, hay que verterlo inmediata¬ para construir una pequeña pared de barro

mente sobre el modelo y dentro de las pa¬ el barro de la pared t a m b i é n hay q u e t i r a r l o dentro de la circunferencia del yeso mien¬

redes de barro. Tener al menos una mano o, al menos, apartarlo del resto del barro tras se seca, y llenarlo con yeso fresco

limpia y libre del yeso en este momento con el que normalmente se t r a b a j a n y mo¬ mezclado. La ventaja de este molde es

hace más fácil la operación, pues casi delan las piezas. El molde necesita tiempo que es mucho más fácil cortar el barro que

siempre no hay tiempo para lavarse las para s e c a r s e y, si se asiste a una clase se¬ se a d h i e r e a la f o r m a o pieza, m e j o r a n d o el

manos. manal, hay que prepararlo para la semana borde que se forma una vez acabada.

El yeso líquido, de unos 4-5 cm de pro¬ siguiente, teniendo cuidado de guardarlo

fundidad, cubrirá la parte s u p e r i o r del mol¬ en un lugar s e c o . Cuanto más seco esté el

de, y en pocos minutos podrá retirarse la molde mejor absorberá y mejor resultado

pared. El objeto blanco y v o l u m i n o s o pue¬ dará.

de entonces ponerse a secar y a enfriar, ya Una vez acabado este proceso, hay que

que en el proceso de solidificación se ge¬ limpiar la palangana donde se ha mezclado

nera calor. Hay que dar la vuelta al molde el yeso, asegurándose de que se limpia

de manera que la parte interior quede al bien y que no queda nada de barro adheri¬

descubierto. Después de una hora o dos, do. Recuerde también que el yeso endure¬

el barro se habrá encogido lo suficiente cido es el mejor medio para obstruir un la¬

como para sacarse del molde. Esta pieza o vamanos.

forma no puede utilizarse para nada más, y

Realización de moldes c o n v e x o s

Un molde convexo, si es circular, puede Las f o r m a s regulares hechas en moldes

hacerse en el torno con barro, ya en forma pueden tener d i b u j o s con incisiones en la

de cuenco poco hondo, cuya parte exterior pared de barro. Las dinámicas diagonales

pasa a ser la s u p e r f i c i e del m o l d e al darle la de este bol realizado por A n t j e y Rainer

vuelta y bizcocharlo, o bien, como forma Doss le c o n f i e r e n a esta pieza una

sólida con una pequeña giba por la parte apariencia de intensidad que no tendría si

superior, cuya parte interior debe ser lige¬ las líneas estuvieran tan sólo pintadas. El

ramente ahuecada para prevenir explosio¬ capítulo 17 muestra más ejemplos de este

nes en el horno. tipo de dibujos.

8 El y e s o e n c o n t r a r á su propio nivel, de

manera que el molde al invertirse tendrá

una base plana.

 TÉCNICA VACIADO

Hay que decir que muchos ceramistas y no Preparación de barro líquido

sólo los principiantes opinan que todo el (barbotina) para collage

proceso de vaciado con barro líquido es El encogimiento es un gran problema para

demasiado químico, demasiado industrial, el ceramista que trabaja con barbotina. La

demasiado complicado o demasiado abu¬ barbotina que adopta la forma del molde

rrido como para que les interese. Sin em¬ no ha de encoger demasiado al secarse

bargo, los resultados obtenidos con esta pues se deformará o romperá. Por e s t a ra¬

técnica pueden fascinar a otros y pueden zón tiene que ser líquida pero usando la mí¬

conseguir efectos no logrados con otros nima cantidad de agua. Los ingredientes o

procedimientos. defloculantes que hacen que esto sea po¬

La c a p a c i d a d que t i e n e el barro en el pro¬ sible son el silicato de sodio y el carbonato

ceso de vaciado de reproducir exactamen¬ sódico. Los otros ingredientes de la barbo¬

te otras superficies y formas es muy gran¬ tina son arcilla, caolín, feldespato y sílice,

de. Por ejemplo, una manzana idéntica en en proporciones variadas.

todos sus detalles a la original. M u c h o s ce¬ La barbotina puede c o m p r a r s e ya hecha,

ramistas se dirán: «Yo no quiero hacer una lo cual ahorra numerosos problemas, o se

manzana, quiero hacer una pieza». A pesar pueden comprar los materiales y el equipo

de esto, la naturaleza del barro líquido — e n necesarios para su elaboración casera.

este caso la m a n z a n a —, su disponibilidad Puede obtenerse mezclando según una

para aceptar un esmalte y su potencial es¬ fórmula los ingredientes secos. La fórmula

cultórico atraen a muchos ya sea a largo de barbotina de la próxima página propor¬

plazo como técnica para hacer c e r á m i c a es¬ ciona una porcelana no translúcida que ha

cultórica grande o pequeña, o a corto plazo de cocerse a 1.250 °C: la porcelana es un

simplemente para experimentar hasta su lí¬ material cada vez más usado en los talle¬

mite extremo. Aunque es una técnica muy Vaciar no quiere decir obtener resultados res de cerámica. Para un encogimiento mí¬

u s a d a en la industria, el v a c i a d o con barro lí¬ idénticos. Jeroen Bechtold combina barros, nimo, cuanto más pesada es la barbotina

quido no necesita mucha instalación y pue¬ corta el borde y altera la f o r m a de este v a s o por litro de agua, mejor. Esta barbotina ten¬

de realizarse fácilmente en casa. de porcelana. Dimensiones 30 x 23 c m . dría que pesar 1.800 gramos por litro; el

FORMAS PREPARADAS CON MOLDES MEZCLA DE LA BARBOTINA

Si la f o r m a a reproducir no puede sacarse 1-3 El s i l i c a t o de s o d i o es un líquido la página 108 s e mezclan y pasan p o r el

con f a c i l i d a d , no se c o n s e g u i r á crearla viscoso, pero si se prepara con las tamiz, la mezcla resultante dará una

aunque se intente varias veces. Evite cortar cantidades correctas, hace q u e la barbotina c o n s i s t e n c i a extraña que a l a vez c o r r e por

los bordes. se deslice mejor. Cuando los ingredientes de los d e d o s y s e p e g a a e l l o s ( s u p e r i o r ) .

108 PIEZAS HECHAS A M A N O

agua sola, evidentemente, ya pesa 1.000 El molde ha de colocarse en una super¬

gramos por litro. ficie llana porque la barbotina, suave, uni¬

forme y cremosa cuando se vierte, debe

Arcilla llenar completamente el molde hasta el

300 gramos
Caolín borde sin que se derrame. El yeso absorbe
2.200 gramos
Feldespato potásico la humedad de la b a r b o t i n a y el nivel de la
1.250 gramos
Sílice superficie disminuye rápidamente. Para
1.250 gramos
Silicato de sodio mantener el molde completamente a tope
13 gramos
Carbonato sódico ha de verterse más barbotina, y hay que
13 gramos
Agua 2,2 litros hacerlo con cuidado desde el centro del

molde. Si se hace bruscamente, pueden

Mezcle primero los dos defloculantes, el quedar marcas en el interior, producidas

silicato de sodio y el carbonato sódico, y di¬ por la presión de la llegada a golpe de la

suelva esta mezcla pegajosa en media taza barbotina. Una cuestión vital es por su¬

de agua caliente. Añada casi toda la mezcla puesto saber cuánto tiempo hay que dejar

al agua de la f ó r m u l a , y luego incorpore este endurecer la barbotina dentro de las pare¬

líquido a los materiales secos. Disuelva con des del molde. Esto depende del grado de

las manos y con paciencia los g r u m o s de la absorción del yeso, de la cantidad de agua

masa viscosa y pásela por un t a m i z . Aunque que la barbotina contiene, y de lo espe¬

la mezcla sea demasiado pegajosa como sa que se quiere que sea la pieza. Sólo uno

para poder decir que es líquida, es sorpren¬ mismo puede resolver estos requisitos,

dente lo fluida que queda después de re¬ pero entre unos diez minutos y media hora

moverla; como las modernas emulsiones se podrá comprobar la barbotina y ponerla

de pintura, esta mezcla es químicamente en un cubo o jarra, inclinando el molde, y

un gel tixotrópico. se podrá ver la que se ha adherido a la pa¬

Añada más defloculantes disueltos a la red.

barbotina cuando sea demasiado espesa, Si pasa un cuchillo afilado por el borde
hasta que el material corra por sus dedos del molde hará que la barbotina sobrante
como un jarabe. No es necesario añadir

todo el que haya preparado. Sobrecargando U t i l i z a c i ó n de un molde de una sola

la barbotina de estos ingredientes hará que pieza

su estado líquido se t r a n s f o r m e en una ge¬ La pieza que se ha secado dentro del molde LLENAR T O T A L M E N T E UN MOLDE

latina imposible de manipular. La produc¬ ha de poder sacarse sin que se rompa, pues

ción de este material casi misterioso es así las f o r m a s complicadas como las de las

una experiencia para cualquier ceramista. teteras u otras más simples como las figu¬

Cuando se ha dejado madurar durante un ras de porcelana podrán hacerse en moldes

día o dos, la barbotina puede usarse para que pueden sacarse enteros. Estos mol¬

uno o muchos más moldes. des pueden ser por supuesto muy compli¬

cados, constando de diez o más secciones

a veces revestidas por dentro o por fuera

como un encofrado.

Estas clases de molde están más allá

del objetivo de este libro, pero hay mu¬

chos libros que tratan el tema de forma

específica. Las instrucciones que se dan a

continuación describen el empleo de la

barbotina en un m o l d e tal como se ha ex¬

plicado en el capítulo 12. Los moldes de

vaciado son, sin embargo, casi siempre

más profundos y más pequeños que los

de apretón o los convexos y tienen una

forma que no es en absoluto aconseja¬

ble.

La humedad de la b a r b o t i n a se f i l t r a en las

Izquierda: formas apropiadas para moldes p a r e d e s del m o l d e , el nivel baja y a los diez

de una s o l a pieza. Las z o n a s rojas son las minutos debe llenarse de nuevo hasta

de la matriz. arriba.
 TÉCNICA DE V A C I A D O 109

salga y a su vez el borde se quedará uni¬ m a d o en su superficie si el v a c i a d o es muy

forme y recto. La experiencia pronto ense¬ delgado.

ña cómo ha de colocarse la espátula para

que el barro que sobra salga nítido del

molde y no caiga dentro estropeando la su¬

perficie. Cuando la pieza se seque irá des¬

pegando por su cuenta las paredes del

molde, y podrá sacarse en cualquier esta¬

do en que se encuentre, ya en el de cuero

o de hueso. No es necesario decir que,

como en cualquier pieza seca «verde», en

esta fase es frágil, y que cuanto más fina

es la pared o cuanto más llana y abierta la

forma, esta nueva pieza será más suscep¬

tible de romperse. Pero aparte de ser muy

Izquierda: pieza en f o r m a de S realizada por
frágil, la barbotina es muy gratificante para
Dieter Balzer. Cuando se han aprendido las
trabajar. Posee una cualidad prístina en su
normas para hacer moldes de una pieza,
superficie que parece desaparecer cuan¬
puede hacerse cualquier tipo de forma.
do se sostiene con los dedos. Las piezas

que se han realizado con la t é c n i c a de va¬

Derecha: forma vertical realizada por J o h a n
ciado son también muy susceptibles de
van Loon. La barbotina no se usa s ó l o para
torcerse cuando se secan y, por supues¬
los moldes. Un objeto delgado, como puede
to, si se exponen al calor directo se de¬
ser una estera de rafia o un t e j i d o de lana,
formarán. El grosor óptimo del vaciado
puede empaparse en barbotina y quedarse
depende de la forma y el uso que se le
petrificado para siempre cuando el original
quiera dar a la pieza, pero por lo general
se q u e m a en el horno. El r e s u l t a d o es
una pieza es correcta cuando es más del¬
curioso y escultórico.
gada que cualquier forma torneada o he¬

cha a mano.

La barbotina puede conservarse durante

muchas semanas o incluso meses, pero

UTILIZACIÓN DE UN MOLDE DE UNA
siempre hay que almacenarla en un reci¬

piente hermético con una tapa que ajuste

bien para d i s m i n u i r el contacto con el aire.

El dióxido de carbono en contacto con el

aire f o r m a una piel en la superficie como la

de una emulsión de pintura, que debe qui¬

tarse antes de removerla al usarla de nue¬

vo, y tamizar la barbotina para asegurarse

de que tenga una consistencia suave, lo

cual es esencial en ella.

D e c o r a c i ó n

Al igual que los m o l d e s de a p r e t ó n , los pla¬

tos con moldes de vaciado son objetos

ideales para poder decorarlos (véanse ca¬

pítulos 18 y 19). Una técnica decorativa

utilizada por Jacqueline Poncelet y desa-

rrollada por Jane Waller forma parte de la

construcción de una pieza vaciada y es

conveniente que la expliquemos.

Primero decore directamente sobre el

molde con una barbotina coloreada, e in¬

mediatamente vierta la barbotina normal,

ya que el molde absorbe rápidamente. El 1 La barbotina i n y e c t a d a bajo presión 2 La p e s t a ñ a de la t e t e r a se hace c o n una

éxito de este método depende de la fuerza llena una hilera d o b l e de moldes en un tercera pieza (superior izquierda). Cuando

y el color de la barbotina que forma el di¬ instante, haciendo del vaciado el proceso está en dureza de c u e r o , la pieza se extrae

bujo, el cual aparecerá a veces algo que- más rápido en los grandes talleres. y la b a r b o t i n a que sobra se c o r t a .
 CUBIERTAS
MULTICOLORES

Una pieza sin decorar es como un cuerpo desnudo.

Lo que atrae es su forma y a veces es muy distinta de como nos la
imaginábamos. El color es más o menos igual por toda la superficie y
podemos tener una idea de cómo será. Una capa de esmalte se describe
a veces sutilmente como que «abriga el cuerpo», pues el esmalte
realmente es el que viste a la pieza. Los esmaltes, como la ropa, son
a la vez prácticos y estéticos, complaciendo a quien disfruta con la
textura y el color. Los próximos cuatro capítulos están dedicados a
aquellos que quieren comprender los principios básicos: qué se entiende
por esmalte y cómo preparar y perfeccionar los esmaltes. Los que
simplemente quieran obtener una noción básica tendrán suficiente con
leer el capítulo 15.

Página anterior: una combinación de

aplicación de diferentes técnicas, con

óxidos metálicos. Plato grande hecho con

molde, de Janice Tchalenko.

 COMPOSICIÓN DE UN ESMALTE

U n a pieza q u e s ó l o s e h a b i z c o c h a d o e s t á lenta t r a n s f o r m a c i ó n química, las que se marcan l a d i f e r e n c i a d e c a l i d a d d e u n es¬

hecha a m e d i a s . El e s m a l t e , el estilo de e s - han e s m a l t a d o son c o m o el o r o , ya que no m a l t e : c o l o r , t e x t u r a , o p a c i d a d , brillo y tac¬
maltar y decorar y su segunda cocción s e d e t e r i o r a n j a m á s . Las p r i m e r a s p i e z a s es¬ t o . Otro factor es el m é t o d o de aplicación a
c o m p l e t a n el proceso y f o r m a n un c o n j u n - maltadas que c o n o c e m o s son de hace m á s la pieza e i n c l u s o el g r o s o r de la c a p a de
to i n s e p a r a b l e física y e s t é t i c a m e n t e . d e t r e s mil a ñ o s y t o d a v í a e s t á n perfectas. e s m a l t e , los c u a l e s s e e x p l i c a n e n e l capí¬
Una pieza bizcochada mediocre puede Un esmalte consiste esencialmente en t u l o 1 5 , y por s u p u e s t o , t a m b i é n , la t e m ¬
transformarse estéticamente si el esmalte s í l i c e , q u e a s u v e z e s u n o d e los p r i n c i p a ¬ p e r a t u r a a la q u e h a n de c o c e r s e .
c o n e l q u e s e l a r e c u b r e e s d e b u e n a cali¬ les i n g r e d i e n t e s d e l a a r c i l l a . P o s e e u n a l t o Los c o m p o n e n t e s de un esmalte, que
dad; pero lo que ocurre con m á s f r e c u e n ¬ punto de fusión (alrededor de 1.700 °C), los e s t u d i a n t e s d e c e r á m i c a c a s i siempre
cia e s q u e una b u e n a pieza b i z c o c h a d a s e pero puede fundirse a temperaturas mu¬ e n c u e n t r a n que son d e s c o l o r i d o s , presen¬
vuelve vulgar o sencillamente poco atracti- c h o m á s bajas c u a n d o e s t á n p r e s e n t e s los t a d o s e n b o l s a s d e p o l v o f i n o c o m o l a hari¬
va si es pobre de esmalte. Los motivos «agentes fundentes» como plomo, boro, n a , se m e z c l a n c o n a g u a y se a p l i c a n a la
p u e d e n ser d i v e r s o s , d e s d e e s m a l t e s ma¬ s o d i o o p o t a s i o . La p r e s e n c i a de la a l ú m i n a
los, mala suerte, poca práctica o falta de (óxido de aluminio), también otro ingre¬
motivación. Hay d o s t i p o s d e c e r a m i s t a s : d i e n t e de la arcilla, con un p u n t o de f u s i ó n
los q u e h a c e n p i e z a s y los q u e las d e c o r a n , incluso más alto, proporciona estabilidad Boles de gres torneados, realizados por
s e g ú n e s t é n i n t e r e s a d o s en la f o r m a o en y adherencia a la pieza, u n a v e z ya f u n ¬ Young Jae Lee, realzados con un esmalte
la superficie. Los que b á s i c a m e n t e hacen dida. clásico oriental con un rosado de cobre en
piezas p o r q u e e s t á n i n t e r e s a d o s en l a for¬ Las v a r i a c i o n e s en las p r o p o r c i o n e s de reducción. Es poco c o m ú n , debido a la falta
ma no p u e d e n i g n o r a r la c u a l i d a d de la s u ¬ alúmina y sílice, el f u n d e n t e y t a m b i é n la de oxígeno en el horno, que toda la pieza se
p e r f i c i e : los e s m a l t e s d e s e m p e ñ a n a l a v e z i n f l u e n c i a d e g r a n n ú m e r o d e d i s t i n t o s ele¬ vuelva rosa; las zonas de reducción son
un p a p e l i n t r í n s e c o y de s o p o r t e . m e n t o s — t i t a n i o , calcio, c o b r e , zinc, c i r c o - precisamente lo que buscan muchos
El e s m a l t e es un v i d r i o f u n d i d o y des¬ nio, níquel y h i e r r o — son los f a c t o r e s q u e ceramistas. Altura: 48 y 35 c m .
p u é s solidificado en la s u p e r f i c i e de una
pieza q u e l e p r o v e e d e una c a p a n o p o r o s a
q u e le a l a r g a la v i d a y la h a c e m á s h i g i é n i ¬
ca y fácil de limpiar. C o m o otras f o r m a s de
v i d r i o , es r e s i s t e n t e , y a u n q u e esté sucio o
manchado, puede limpiarse sin afectar a
s u t e x t u r a . A u n q u e las p i e z a s q u e s e han
dejado almacenadas durante largo tiempo
puedan adquirir una pátina debido a una
114 CUBIERTAS MULTICOLORES

pieza como cuerpos sólidos en suspen¬ Hoy e n día m u c h a s c l a s e s p r o h i b e n e l u s o la galena, se d e s p r e n d e el p l o m o , y d e s d e

sión. La pieza bizcochada es a b s o r b e n t e , del p l o m o en c u a l q u i e r f o r m a y a p e s a r de q u e s e h a p r o h i b i d o por c u e s t i o n e s d e sa¬
por l o t a n t o e l e s m a l t e a p l i c a d o l í q u i d o so¬ que el p l o m o no tóxico puede c o n s e g u i r s e a lud, los ceramistas y los fabricantes de
bre la pieza q u e d a a d h e r i d o a la s u p e r f i c i e t r a v é s d e los p r o v e e d o r e s , los e s m a l t e s d e esmaltes preparados han hecho grandes
c o n u n a s p e c t o d e p o l v o f i n o . E n e s t e deli¬ baja t e m p e r a t u r a en las e s c u e l a s se b a s a n e s f u e r z o s para e n c o n t r a r u n b u e n s u s t i t u t o
cado e s t a d o , el objeto pintado o d e c o r a d o en bórax y f r i t a s de bórax. El p r o c e s o de q u e n o s e a p e l i g r o s o d e utilizar.
s e p o n e e n e l h o r n o y s e c u e c e por s e g u n ¬ fritado, c o m b i n a n d o e l f u n d e n t e c o n sílice, Si los e s m a l t e s d e baja t e m p e r a t u r a s e
da vez, de m o d o que el e s m a l t e se f u n d e y t i e n e t r e s v e n t a j a s para e l c e r a m i s t a . P r i m e r o , cuecen a t e m p e r a t u r a s m á s altas que las
se v u e l v e a s o l i d i f i c a r al e n f r i a r s e . evita la idea de trabajar c o n un p r o d u c t o tóxi¬ recomendadas, se vuelven muy líquidos,
La masiva p r o d u c c i ó n industrial, con su c o , s e g u n d o q u e es i n s o l u o l e , o s e a , q u e si se se d e r r i t e n en la pieza e s c u r r i é n d o s e por la
insistencia en la u n i f o r m i d a d , hace que muy presenta en forma de polvo y se mezcla placa d e l h o r n o y se v o l a t i l i z a n . Si se c u e ¬
frecuentemente se necesiten químicos c o n a g u a , no se d i s u e l v e o no p i e r d e nin¬ c e n a t e m p e r a t u r a s m á s b a j a s d e las e s t a ¬
para hacer esmaltes especiales utilizando g u n o de sus i n g r e d i e n t e s q u í m i c o s , y ter¬ blecidas, no se f u n d e n en absoluto, pero
las c a r a c t e r í s t i c a s d e e l e m e n t o s q u e a l t e r a n cero, que actúa de manera previsible, fun¬ p e r m a n e c e n en la s u p e r f i c i e , se s e c a n y se
y mejoran los r e s u l t a d o s y h a c i e n d o cálcu¬ d i e n d o a una d e t e r m i n a d a t e m p e r a t u r a . e n d u r e c e n c o m o p a p e l d e lija v i e j o .
los a nivel molecular. Los c e r a m i s t a s c o n A p r i n c i p i o s de este siglo y hasta hace Los componentes del esmalte son los
una predisposición natural por la química p o c o , e n p a í s e s p r i m i t i v o s e l p l o m o s e usa¬ que d e t e r m i n a n el punto de f u s i ó n , pero el
disfrutan i n v e s t i g a n d o y a p l i c a n d o s u s co¬ ba en f o r m a de galena (sulfuro de plomo) c a r á c t e r del e s m a l t e r e f l e j a l a t e m p e r a t u r a
n o c i m i e n t o s para hacer o alterar e s m a l t e s , para hacer un simple esmalte para baja a la q u e se ha c o c i d o . L o s e s m a l t e s de baja
pero los p r i n c i p i a n t e s se agobian con las temperatura, que proporcionaba una su¬ temperatura son generalmente muy lumi¬
fórmulas y los pesos moleculares. Esta perficie muy blanda, especialmente sobre n o s o s , y los c o l o r e s q u e p r o d u c e n por me¬
sensación de pánico no es justificada, ya un e n g o b e blanco. Pero, por d e s g r a c i a , e l dio de óxidos metálicos son claros y bri¬
que no es necesario saber química para v i n a g r e e i n c l u s o el té a t a c a n f á c i l m e n t e a llantes.
ser c e r a m i s t a .

Cualquier aproximación analítica que

haga e l c e r a m i s t a e n s u t a l l e r e s m á s pro¬
bable q u e sea f r u s t r a n t e q u e f r u c t í f e r a , ya
que tiene poco control químico de la mate¬
ria prima que compra a los proveedores.
Bernard Leach afirma: «Para un artesano
es más importante saber que trabaja bien
que conocer con detalle por qué trabaja
bien». El conocer el uso y efectos de
materiales usuales es válido al h a c e r es¬
m a l t e s , y e x p e r i m e n t a n d o se p o d r á l l e g a r a
s a b e r lo q u e hay q u e a ñ a d i r y en q u é c a n t i ¬
dad, sin t e n e r n e c e s i d a d de reinterpretar
una f ó r m u l a q u í m i c a .

E s m a l t e s para baja t e m p e r a t u r a
Tal c o m o s e e x p l i c ó e n e l p r i m e r c a p í t u l o ,
hay d o s c l a s e s p r i n c i p a l e s d e o b j e t o s , se¬
g ú n el r e s u l t a d o de la c o c c i ó n a d i f e r e n t e s
temperaturas. En el p u n t o m á s bajo e s t á
la baja temperatura, que madura entre
1.000 y 1.100 °C. El p l o m o y el b ó r a x s o n
los f u n d e n t e s más comunes para los es¬
m a l t e s d e baja t e m p e r a t u r a , y c o m o e l plo¬
mo puro es t ó x i c o , el c e r a m i s t a lo c o n o c e
c o m b i n a d o c o n sílice c o m o f r i t a d e p l o m o .

Derecha: copa de esmalte de estaño

realizada por el gran maestro de la
mayólica Alan Caiger-Smith.

Página s i g u i e n t e : pieza c o m p a c t a c o n
aspecto de piedra, c o n un esmalte de zinc
y titanio. Es de Edouard Chapallaz.
 C O M P O S I C I Ó N DE UN E S M A L T E 115

Esmaltes para gres

(Alta temperatura)
Los e s m a l t e s para g r e s (alta t e m p e r a t u r a )
se p a r e c e n m á s por su c a r á c t e r al b a r r o , y
de hecho su constitución es muy similar.
El fundente de las altas temperaturas
(1.250-1.300 °C) puede ser sodio o pota¬
s i o , y el c o l o r r a r a m e n t e es c l a r o y unifor¬
m e . A altas t e m p e r a t u r a s muy pocas canti¬
dades de óxidos metálicos se funden con
el c u e r p o de la pieza. A f o r t u n a d a m e n t e ,
las m a t e r i a s p r i m a s n a t u r a l e s c o m o e l f e l ¬
despato contienen el fundente necesario,
como sodio o potasio.
Los colorantes, como los esmaltes de
baja t e m p e r a t u r a , son básicamente óxidos
q u e s e a p l i c a n y a s e a e n e s t a d o p u r o , mo¬
lidos e n f i n o p o l v o , o e n f o r m a c o m b i n a d a
c o m o parte de un material natural c o m o el
rutilo, por e j e m p l o , que contiene titanio.
L o s c o l o r a n t e s y los o p a c i f ¡ c a n t e s c o n s t i t u -
yen escasamente más del 10 % de los
ingredientes básicos del esmalte. Su ac¬
ción e interacción es, sin embargo, muy
completa. Por ejemplo, algunos óxidos
metálicos tienen un ligero e f e c t o de fun¬
d e n t e , bajando un poco la t e m p e r a t u r a en
la que se fundirá el e s m a l t e .

Qué es un esmalte
La clase de e s m a l t e del d e p a r t a m e n t o de
c e r á m i c a d e una e s c u e l a d e a r t e o u n e s t u ¬ materiales que se e n c u e n t r a n en cada uno E l ó x i d o d e z i n c e s u n o p a c i f i c a n t e ligera¬
dio g r a n d e d e c e r a m i s t a e s t á llena d e reci¬ de ellos pueden ayudarle a encontrar lo m e n t e c r i s t a l i n o . E s c a r o y t i e n e una f u e r t e
pientes, pequeñas botellas de cristal que que desea. c o n s i s t e n c i a . A m e n u d o se a ñ a d e a un es¬
c o n t i e n e n a p a r e n t e m e n t e los m i s m o s pol¬ m a l t e para i m p e d i r q u e c u a r t e e , p e r o pue¬
vos oscuros, c a s i t o d o s d e c o l o r g r i s cre¬ Opacificantes de ocurrir que produzca s u p e r f i c i e s irregu¬
moso. I d e n t i f i c a r l o s es fácil para e l cera¬ El ó x i d o de e s t a ñ o es tradicionalmente el lares y a r r u g a d a s ( v é a s e p á g i n a 138).
mista experto pues los componentes del componente de esmalte que se utiliza
e s m a l t e p a r e c e n y son al t a c t o m u y distin¬ para h a c e r e l b l a n c o o p a c o . E l e s t a ñ o e n e l L a d o l o m i t a r e s u l t a s u m a m e n t e útil e n los
t o s , p e r o para e l p r i n c i p i a n t e r e s u l t a n d e s ¬ esmalte no se disuelve, simplemente esmaltes de gres como fundente, así
concertantes pues le parecen todos igual r e f l e j a luz y o c u l t a el c o l o r d e l b a r r o . El es¬ como por t e n e r o t r a s propiedades (véase
de monótonos. R e s u l t a difícil c o n v e n c e r a m a l t e d e e s t a ñ o e s l a b a s e d e l c o l o r blan¬ página 117).
un principiante de q u e un líquido de color co del barro e s m a l t a d o o pintado conoci¬
jengibre pálido puede dar c o m o resultado do por mayólica. El estaño es efectivo El d i ó x i d o de t i t a n i o , conocido como opa-
un e s m a l t e brillante de color azul. Sólo des¬ c o m o o p a c i f i c a n t e a altas t e m p e r a t u r a s de cificante en pinturas, tiende a crear un
pués de cocer pueden apreciarse realmen¬ gres, p e r o s e usa m e n o s a a l t a s t e m p e r a ¬ efecto jaspeado en c o m b i n a c i ó n con otros
te los c o l o r e s y la c a p a c i d a d de los ó x i d o s . turas, como muchos de los c o m p o n e n t e s ó x i d o s , s e p a r a n d o las á r e a s o s c u r a s c o n di¬
L o q u e los e s m a l t e s p u e d e n c o n s e g u i r a puros de los e s m a l t e s d e g r e s q u e c o m o minutas manchas blancas. E s d e c o l o r cre¬
altas t e m p e r a t u r a s no es una c u e s t i ó n de l a d o l o m i t a a c t ú a n d e o p a c i f i c a n t e . E l óxi¬ moso. El rutilo e s u n material natural que
estudio que dure e t e r n a m e n t e , pero sí es do de estaño es un material caro. c o n t i e n e t i t a n i o y h i e r r o . El h i e r r o a m e n u d o
un t e m a de preocupación que tienen pro¬ aparece manchado de oscuro.
f e s i o n a l e s tan distintos como pueden ser E l c i r c o n i o s e usa m u c h o e n lugar del óxi¬
los a r t e s a n o s , los c o n s e r v a d o r e s d e mu¬ d o d e e s t a ñ o para e s m a l t e s d e baja t e m ¬ E l ó x i d o d e a n t i m o n i o e s m u y útil c o m o
s e o s , los f a b r i c a n t e s y los a n t i c u a r i o s . Nin¬ peratura blancos. Es más barato y tiene o p a c i f i c a n t e e n e s m a l t e s d e baja t e m p e r a ¬
gún libro para principiantes debería tratar una apariencia más fluida d e s p u é s de la tura, aunque combinado con esmaltes a
demasiado profundamente sobre lo que cocción. En combinación con los ó x i d o s base de p l o m o se t o r n a a m a r i l l o .
un esmalte contiene, pero por mi expe¬ a y u d a a q u e los e s m a l t e s d e baja t e m p e r a ¬
riencia, las s i g u i e n t e s d e s c r i p c i o n e s d e los tura sean brillantes.
 C a r b o n a t o d e c o b a l t o (azul
p á l i d o ) y ó x i d o (más o s c u r o ) e n u n
p l a t o de Catherine Vanier.

Colorantes en c o m b i n a c i ó n con c o b a l t o da el v i o l e t a . A c e d e r el 10 % d e l t o t a l se h a c e q u e el es¬

El ó x i d o de hierro en cualquiera de sus t e m p e r a t u r a s de gres, el dióxido de man¬ malte se vuelva metálico, irregular en su

variantes es el colorante más c o m ú n en ganeso tiene la propiedad de actuar c o m o superficie y con tendencia a tener ampo¬

cerámica. Conocido como óxido ferroso, un esmalte, fundiéndose sobre el cuerpo llas o « c r á t e r e s » c o m o la s u p e r f i c i e de la

óxido férrico, magnetita, ocre, hematita o d e l a pieza sin a y u d a d e u n e s m a l t e c o n ¬ Luna. La irregularidad de la s u p e r f i c i e es

s i m p l e m e n t e r o b í n ( ó x i d o rojizo d e h i e r r o ) , vencional, por l o q u e p e r m i t e h a c e r c o n é l d e s a c o n s e j a b l e si la pieza ha de u s a r s e , la¬

este p o l v o de color rojo, marrón o negro, piezas impermeables que pueden dejarse v a r s e o s e c a r s e , a u n q u e hay v e c e s q u e s e

según su fuerza, colorea los esmaltes sin esmaltar. Si se pinta en superficies busca una c o l o r a c i ó n v a r i a d a o irregular y

desde amarillo pálido a marrón oscuro o gruesas, especialmente en combinación se añade carburo de silicio en pequeñas

negro. En c a n t i d a d e s del 6 % d e l t o t a l de c o n una p e q u e ñ a c a n t i d a d d e c a r b o n a t o d e cantidades para t e n e r u n efecto «volcáni¬

su v o l u m e n es característicamente de co- cobre, al cocerlo, da un dorado m a r r ó n . Se co».

lor m i e l . En r e d u c c i ó n de gres (véase capí- usa también como colorante del barro y Si se t r a b a j a c o n d i ó x i d o de t i t a n i o u ó x i ¬
t u l o 20) a y u d a a c o n s e g u i r e l v e r d e c e l a - vuelve rojo el que tiene color c h o c o l a t e . do de estaño con otros colorantes, puede
d ó n , gris o color pizarra. aparecer un esmalte jaspeado. Un esmalte
E l ó x i d o d e n í q u e l , d e c o l o r v e r d e e n pol¬ t i e n e m a n c h a s s i los ó x i d o s c o l o r a n t e s q u e
El ó x i d o de c o b a l t o es el c o l o r a n t e azul vo, posee un efecto grisáceo, poco estéti¬ contiene no están molidos en polvo muy
b r i l l a n t e c o n o c i d o de la c e r á m i c a c h i n a y la c o p e r o útil para s u a v i z a r c o l o r e s d u r o s e n fino. L a m a y o r í a d e los ó x i d o s s e s u m i n i s ¬
de Meissen. Es un pigmento caro, pero e s m a l t e s a altas t e m p e r a t u r a s . En c o m b i ¬ t r a n e n p o l v o , p e r o s i s e c o a g u l a n e n gra¬
m u y f u e r t e , y por e l l o c o n pequeñas canti- nación con el óxido de c r o m o se obtiene el nos pueden m o l e r s e de nuevo en el mor¬
d a d e s hay s u f i c i e n t e . S e usa a m e n u d o e n color verde. tero. Cuando esporádicamente se desea
c o m b i n a c i ó n con otros óxidos que reducen conseguir un efecto jaspeado, se consigue
s u f u e r z a . E l c a r b o n a t o d e c o b a l t o e s pare¬ E l ó x i d o d e c r o m o casi s i e m p r e d a v e r d e s mejor añadiendo colorante al barro, sim¬
cido, aunque algo más barato y menos apagados, aunque en combinación con p l e m e n t e salpicándolo en la pieza c o m o si
fuerte. otros óxidos como el estaño y el hierro fuera polvo. L o s ó x i d o s s e q u e m a n a tra¬
ayuda a producir rosas y a m a r i l l o s . Particu¬ vés de los e s m a l t e s y salen como man¬

El ó x i d o de c o b r e , c o m o la m a y o r parte de larmente lo e n c u e n t r o un óxido sucio que chas de color a t e m p e r a t u r a de g r e s .

los c o l o r a n t e s , e s n e g r o c u a n d o s e p r e s e n ¬ e s t r o p e a m u c h o s e s m a l t e s p o r q u e e s pro¬
ta en polvo, pero al c o c e r s e se t r a n s f o r m a penso a hacer burbujas, aunque muchos Otros materiales esenciales
en un verde pavo real muy estridente. ceramistas lo emplean mucho. Para c o m p l e t a r e l t o t a l d e l s u r t i d o d e ma¬
C o m o es f u e r t e , es probable que se enne¬ terial en la clase de e s m a l t e s , los q u e s e
g r e z c a si se usa en g r a n d e s c a n t i d a d e s , y El ó x i d o de v a n a d i o y el ó x i d o de u r a n i o enumeran a continuación y que son los
cuando se usa escasamente es el verde s o n ú t i l e s para h a c e r e l c o l o r a m a r i l l o , es¬ m á s i m p o r t a n t e s s e g u a r d a n e n c a j a s y sa¬
p á l i d o d e los t e j a d o s o x i d a d o s d e c o b r e . E n p e c i a l m e n t e e n e s m a l t e s d e p l o m o . E l últi¬ cos.
r e d u c c i ó n de gres (véase página 178) c a m ¬ mo es a c t u a l m e n t e más bien raro.
bia c o m p l e t a m e n t e para t r a n s f o r m a r s e e n El feldespato que probablemente estará
e l c a s t a ñ o rojizo d e las c a c e r o l a s d e c o b r e . La d e n s i d a d de c o l o r q u e se le da a un a l m a c e n a d o en gran c a n t i d a d , es el mate¬
El carbonato de cobre es m e n o s fuerte de e s m a l t e por los d i f e r e n t e s ó x i d o s d e p e n d e rial usado en muchos esmaltes de alta
color. de su f u e r z a i n h e r e n t e , y de la c a n t i d a d de temperatura como fuente no sólo de
ó x i d o q u e se u t i l i z a . C o n el 1 % de h i e r r o alúmina y sílice sino t a m b i é n de sodio o
El d i ó x i d o de m a n g a n e s o es un púrpura a p e n a s se a p r e c i a , m i e n t r a s q u e el 1 % de potasio, que actúan como fundentes. El
a p a g a d o s i s e utiliza e n c a p a s m u y f i n a s . cobalto da el color azul. Cuando se colorea f e l d e s p a t o sólo proporciona un esmalte a
Con otros óxidos suaviza su a s p e c t o duro y con ó x i d o s , solos o en c o m b i n a c i ó n , al ex- 1.260 °C aproximadamente, pero no es
 C O M P O S I C I Ó N DE UN E S M A L T E 117

muy atractivo, de aspecto lechoso. Por s e r o p a c i f i c a n t e q u e por s í s o l a t i e n e u n e f e c t o Este material, rico e n potasio, tiene una
un material natural, la f ó r m u l a q u í m i c a del ligeramente cristalino y harinoso, y a me¬ química tan c o m p l i c a d a y variada que ha
f e l d e s p a t o es variable, por e j e m p l o , e l f e l ¬ nudo se combina bien con otros colores. hecho que numerosos profesionales la
d e s p a t o de potasio y el f e l d e s p a t o de sosa analicen en busca de una base científica
(con un punto de fusión ligeramente más La c r e t a es un ingrediente importante en debido a sus especiales cualidades. Es un
bajo) s o n a m b o s f á c i l e s d e a d q u i r i r . P e r o e l los e s m a l t e s d e g r e s . Es un material re¬ f u n d e n t e que aporta colores y t e x t u r a s de
f e l d e s p a t o t a m b i é n varía d e uno a otro y, fractario con un punto de fusión muy alto, una g r a n v a r i e d a d y t i e n e t a m b i é n mucho
desafortunadamente, de una partida a p e r o e n c o m b i n a c i ó n c o n e l f e l d e s p a t o ac¬ c a r á c t e r , l o c u a l h a c e q u e a u n o s les g u s t e
otra. Cuando me encuentro con un esmal¬ túa de f u n d e n t e . y a o t r o s n o . T r a b a j a r c o n e s m a l t e de c e n i ¬
te que se vuelve descolorido, generalmen¬ za es m á s p a r e c i d o a c o c i n a r q u e a hacer
t e e s q u e p e r t e n e c e a las ú l t i m a s p a r t i d a s El s í l e x y el c u a r z o s o n f u e n t e s de sílice. q u í m i c a , y por ello su c o m p i l a c i ó n y p r e p a ¬
de feldespato. Se añaden a e s m a l t e s que necesitan endu¬ ración se explican en el capítulo 16, que

r e c e r s e , y p u e s t o que no f u n d e n h a s t a los trata de f ó r m u l a s .

El caolín debería ser alúmina y sílice y 1.700 ° C s e emplea m u c h o para proteger

nada más. Pero los caolines más comer- las placas del horno (véase capítulo 20).
cialmente vendidos contienen impurezas y
se usan p r i n c i p a l m e n t e en e s m a l t e s a altas La s i e n i t a n e f e l i n a , rica en s o d i o y pota¬
temperaturas. No se funden en estado sio, es un poderoso fundente para usar
p u r o . E s por s u p u e s t o u n i n g r e d i e n t e bási¬ a altas temperaturas. Podría describir¬
c o e n las b a r b o t i n a s d e los v a c i a d o s ( v é a s e se c o m o «algo más que un f e l d e s p a t o » ,
c a p í t u l o 13). L i g e r o de p e s o y de c o l o r cre¬ y da c o m o resultado uno de mis e s m a l t e s
m o s o , e s m u y e s p e c i a l a l t a c t o , y u n cera¬ preferidos.
mista e x p e r t o lo puede reconocer con los
ojos vendados. El talco contiene una alta proporción de Esta pieza aparentemente sencilla se basa
m a g n e s i o c o m o la d o l o m i t a , y a y u d a a ha¬ en el efecto químico de sus ingredientes.
La a r c i l l a de b o l a es más gris q u e el cao¬ cer mate l a s u p e r f i c i e d e los e s m a l t e s d e
Claude Champy utiliza un esmalte pálido
lín c u a n d o e s t á e n e s t a d o p u r o , y c o n t i e n e g r e s . Las i m p u r e z a s q u e c o n t i e n e , c o m o e l
que contiene proporcionalmente:
una p r o p o r c i ó n más grande de impurezas. hierro y el titanio, c o n f i e r e n al e s m a l t e que
feldespato (60), sílex (60), caliza (40),
Es un c o m p o n e n t e i m p o r t a n t e para la ela¬ contiene talco un color c r e m o s o cuando se
dióxido de titanio (15) y óxido de zinc (5)
boración de pastas, ya que es muy plás¬ ha c o c i d o .
parcialmente superpuestos y que
t i c o , y en los v a c i a d o s ; su u t i l i d a d en los
reaccionan con un esmalte hecho con
e s m a l t e s e s p r i n c i p a l m e n t e para p i e z a s d e Es muy probable que el último cubo o
feldespato de sosa (120), caliza (30),
alta t e m p e r a t u r a . s a c o q u e v e a m o s e n l a c l a s e l l e v e una eti¬
caolín (15), óxido de cobalto (3), óxido de
queta que indique «ceniza», que contendrá
cromo (3) y óxido de hierro rojo (10). Ha
L a b e n t o n i t a e s una arcilla m u y p l á s t i c a , el material de residuo de una hoguera.
cocido a 1.280 °C.
empleada para mantener el esmalte en
suspensión —pues los ayuda a prevenir
q u e las p a r t í c u l a s m á s p e s a d a s s e h u n d a n ,
si se usa en pequeñas cantidades, del
1-2 %. Si se utiliza en g r a n d e s c a n t i d a d e s
el e s m a l t e se vuelve g e l a t i n o s o e imposi¬
ble de t r a b a j a r . La b e n t o n i t a se usa para
s u s t i t u i r la arcilla de bola en la p o r c e l a n a y
para h a c e r l a m á s b l a n c a .

La p i e d r a de C o r n u a l l e s o p e g m a t i t a es
una f u e n t e a l t e r n a t i v a de s o d i o y p o t a s i o y
actúa c o m o f u n d e n t e en los e s m a l t e s d e
g r e s . S e usa e n lugar d e f e l d e s p a t o y t r a d i -
cionalmente tiene un color azul pálido en
s u e s t a d o n a t u r a l . E s una roca v o l c á n i c a tri¬
turada que contiene muchos otros ele¬
m e n t o s , por l o q u e n o p u e d e d á r s e l e f á c i l ¬
m e n t e una f ó r m u l a q u í m i c a .

La d o l o m i t a contiene calcio y m a g n e s i o ,
los c u a l e s r e d u c e n e l e f e c t o m a t e e n es¬
maltes de gres. La dolomita es t a m b i é n un
 BAÑADO Y VERTIDO

Hay m u c h a s m a n e r a s d e a p l i c a r u n e s m a l ¬ de textura cremosa obtenido a partir de

te. Para p i e z a s d e uso d o m é s t i c o , e s im¬ una fórmula con una serie de materiales

portante conseguir una capa de esmalte mencionados en el capítulo anterior, o a

fina y u n i f o r m e , pero este a c a b a d o no se partir de un e s m a l t e p r e p a r a d o en s e c o y

puede lograr c o n un pincel. Pulverizar con con las que debe seguir el principio de

una pistola con c o m p r e s o r es un método «tan sólo añada un p o c o de a g u a » . E l es¬

e f i c i e n t e y e c o n ó m i c o para la c e r á m i c a in¬ malte ha de guardarse en un cubo con

dustrial, pero poco rentable para el cera¬ tapa. L o p r i m e r o q u e hay q u e h a c e r e s ta¬

m i s t a . Si se p u l v e r i z a el e s m a l t e a una pie¬ mizarlo, ya que sus componentes tienen

za que está girando en la t o r n e t a m e d i a n t e t a m b i é n d i f e r e n t e s p e s o s , y lo m á s proba¬

una p i s t o l a c o n d e s c a r g a s d e l a m i s m a in¬ ble e s q u e s e h a y a n s e p a r a d o e n d i s t i n t a s

tensidad y duración, se o b t e n d r á una s u ¬ capas d e n t r o del c u b o . Los m á s importan¬

p e r f i c i e u n i f o r m e ; sin e m b a r g o , e n u n t a l l e r t e s , c o m o por e j e m p l o e l p l o m o n o t ó x i c o

pequeño este sistema desperdicia mucha de los e s m a l t e s d e baja t e m p e r a t u r a , se

c a n t i d a d d e e s m a l t e , p o r q u e e l q u e n o lle¬ d e p o s i t a n en el f o n d o y es preciso tamizar¬

ga a la pieza se p i e r d e y no se p u e d e v o l v e r los en p e q u e ñ a s dosis y luego pasarlos a

a utilizar. Además, las pistolas no sirven otro cubo para conseguir de nuevo una

para superficies cóncavas o irregulares y mezcla perfecta. Para e s t o s e n e c e s i t a u n

se a c o n s e j a a los c e r a m i s t a s q u e no las uti¬ t a m i z c o n una m a l l a d e 100 q u e s e a e l á s t i ¬

licen. El mejor método para o b t e n e r una ca y q u e no d e s t i ñ a , provista de un m a r c o

capa u n i f o r m e es s u m e r g i r la pieza en el de m a d e r a o de p l á s t i c o , así c o m o una bro¬

esmalte, para lo c u a l , el ceramista que c h a q u e s i r v a para e l i m i n a r las p a r t e s m á s

q u i e r a e s m a l t a r a m a n o h a d e a p r e n d e r las p e g a j o s a s del e s m a l t e al frotar a t r a v é s del

t é c n i c a s de b a ñ a d o y de v e r t i d o . tamiz.

Pieza facetada realizada por David Leach. La s u p e r f i c i e abrasiva de la malla puede

Tamizado de un esmalte El esmalte oriental tenmoku se vuelve más t r a s p a s a r los g u a n t e s d e g o m a y llegar has¬
El principiante s e g u r a m e n t e se encontrará claro en los vértices, y de esta manera ta las u ñ a s , por lo q u e la b r o c h a d e b e usar¬
p r i m e r o con q u e un e s m a l t e es un líquido acentúa su forma. Altura: 23 cm. se s i e m p r e con el tamiz, c o m o la m a n o de
m o r t e r o y e l m o r t e r o . A m b o s han d e guar¬
darse escrupulosamente limpios ya que,
de lo contrario, las manchas que queden
UTILIZACIÓN DE UNA PISTOLA TAMIZADO DE UN ESMALTE en la m a l l a o la b r o c h a , de c o l o r a n t e s fuer¬
tes, c o m o el óxido de cobalto, aparecerán
en el p r ó x i m o e s m a l t e q u e se pase a conti¬
nuación por el t a m i z .
El h e c h o d e e s m a l t a r una pieza parece
s e n c i l l o y n a t u r a l c u a n d o lo h a c e un cera¬
mista experto, pero los principiantes lo
consideran una e x p e r i e n c i a m á s bien mo¬
lesta. No o b s t a n t e , a p r e n d e r á n más depri¬
sa si d i s p o n e n de un a m p l i o e s p a c i o en la
mesa de trabajo y de mucha cantidad de
esmalte en un recipiente adecuado. Un
c u b o e s u n r e c i p i e n t e ó p t i m o para g u a r d a r
el e s m a l t e d e s p u é s de tamizarlo y d o n d e
una m a l l a de 2 0 , 5 cm se a d a p t a b i e n a su
p a r t e s u p e r i o r . T a m b i é n e s útil c u a l q u i e r ja¬
rro o b i e n una v a s i j a e s m a l t a d a o de p l á s t i ¬
co del t a m a ñ o a p r o x i m a d o de una palanga¬
na p a r a lavar r o p a .

Esmaltado de un c i l i n d r o
Si hay q u e e s m a l t a r el i n t e r i o r y el e x t e r i o r
de un cilindro, lo normal e s e m p e z a r pri¬

No intente pulverizar el esmalte de una pieza Dos palos de madera sostienen bien el tamiz m e r o por l a p a r t e d e d e n t r o . Para ello hay

con una pistola a menos que haya montado sobre el barreño mientras se pasa el esmalte; que verter el e s m a l t e del c u b o d e n t r o del

una instalación, tal como se ve en la asegúrese de que el recipiente es lo bastante j a r r ó n h a s t a l l e n a r l o . L a m a y o r í a d e los prin¬

ilustración, donde la pieza pueda girar. grande para contener todo el esmalte. c i p i a n t e s q u i e r e n llenar l a p i e z a s u m e r g í a n -
120 CUBIERTAS MULTICOLORES

d o l a e n e l c u b o ; s i n e m b a r g o , d e e s t a ma¬ pieza completamente. Aun así, ésta no

nera se a r r i e s g a n a e n s u c i a r el e s m a l t e si debe llegar al fondo del cubo, pues de
la s u p e r f i c i e exterior del jarrón está sucia. lo contrario su borde e s m a l t a d o se estro¬
Hay q u e v e r t e r e l e s m a l t e d e n t r o d e l cilin¬ p e a , por l o q u e e s b u e n o c o m p a r a r e l n i v e l
dro hasta arriba e i n m e d i a t a m e n t e e c h a r l o de profundidad del e s m a l t e con el tama¬
de nuevo en el c u b o . ño de la pieza a n t e s de e m p e z a r . Si se le
U n g i r o r á p i d o c o n l a m u ñ e c a e n e l mo¬ da de nuevo una v u e l t a c o m p l e t a con la
m e n t o en que el líquido sale de la pieza muñeca, se ayuda a eliminar el esmalte
ayuda a eliminar las gotas que pudieran q u e s o b r a , y si la p i e z a se p o n e b o c a a r r i b a
formarse en el borde. Si en este m o m e n t o en la m a n o , el líquido del b o r d e se e s p a r c e
s e d e r r a m a e s m a l t e por l a s u p e r f i c i e s e h a u n i f o r m e m e n t e en lugar d e q u e s e f o r m e n
d e l i m p i a r c o n una e s p o n j a s e c a , para evi¬ ampollas.
tar q u e se f o r m e n dos capas. Una pieza Esta insistencia en prestar atención al
bizcochada absorbe la h u m e d a d en cues¬ e s m a l t e y a la p i e z a p a r e c e o b s e s i v a , p e r o
tión de s e g u n d o s y el e s m a l t e se seca en pronto se aprende que el esmalte que no
la s u p e r f i c i e . se reparte u n i f o r m e m e n t e aparece rugoso
La parte exterior de un cilindro puede, d e s p u é s de la c o c c i ó n , y e s t e d e f e c t o no
casi siempre, esmaltarse fácilmente invir- puede eliminarse tan f á c i l m e n t e . Un ligero
t i e n d o la pieza, s o s t e n i e n d o su base con toque con l a p u n t a d e los d e d o s s o b r e la
las p u n t a s de los d e d o s y s u m e r g i é n d o l a superficie esmaltada para pulirla a n t e s d e
No todas las piezas necesitan esmaltarse. t o t a l m e n t e en el e s m a l t e del c u b o , en el cocer perfecciona los b o r d e s p o c o perfila¬
Esta jarra para guardar sidra de J o h n Leach que d e b e p e r m a n e c e r alrededor de un se¬ d o s ; p e r o s i s e h a c e c o n p o c o c u i d a d o pue¬
está esmaltada en su interior y en la boca gundo. La válvula de aire, c o m o en una den saltar t r o z o s de esmalte y es difícil
por donde ha de pasar el líquido. Pieza campana de buzo, impide que el esmalte sustituirlos.
tradicional cocida a temperatura de gres dé una segunda capa en su interior. Lo A s i m i s m o , es difícil i m p e d i r q u e no que¬
con superficie exterior sin esmaltar, no peor que puede pasar e n este momento d e n s e ñ a l e s e n l a s u p e r f i c i e e x t e r i o r d e l ci¬
porosa, resistente a las manchas y que es darse cuenta de que no hay s u f i c i e n t e l i n d r o d o n d e s e h a n p u e s t o los d e d o s para
puede conservarse limpia. e s m a l t e e n e l c u b o para p o d e r s u m e r g i r l a s o s t e n e r la p i e z a , por lo q u e , en la pieza de
baja temperatura que necesita una base
esmaltada, es mejor seguir el sistema de
e s m a l t a d o de piezas a b i e r t a s que se des¬
cribe en el p r ó x i m o e p í g r a f e . Un cilindro de
g r e s , q u e no q u e d a r á p o r o s o una vez coci¬
do, no n e c e s i t a e s m a l t e en su base y la
técnica de bañado consiste en agarrar la
pieza f i r m e m e n t e con la punta de los de¬
d o s m i e n t r a s é s t o s se m a n t i e n e n a 5 mm
de la base. La huella de los d e d o s s o b r e
una pieza e s m a l t a d a , s i b i e n n o e s l a p e o r
d e las m a r c a s , n o r e s u l t a e s t é t i c a .

C u a n d o una zona ya se ha s e c a d o , pue¬

de tocarse con cuidado de no estropearla.
Un cilindro puede esmaltarse completa¬
m e n t e en su superficie si primero se hace
d e s d e la m i t a d hacia arriba, y l u e g o , una
vez ésta ya se ha s e c a d o , d e s d e la base
hasta e n c o n t r a r la otra m i t a d . Si la f u n c i ó n
es p e r f e c t a no se nota nada, pero si los
esmaltes se sobreponen, se advierte un
cambio de calidad. C u a n d o s e utilizan d o s
esmaltes diferentes, se produce un efecto
decorativo en el punto donde se encuen¬
t r a n , tal c o m o se explicará en el capítu¬
lo 1 9 .

1-2 Si sumerge una jarra en el esmalte, de la mitad y vierta inmediatamente el

asegúrese de que está limpia para evitar esmalte dando la vuelta a la pieza para que
que éste se ensucie. Llene el cilindro a más se cubra t o d o el interior.
 B A Ñ A D O Y VERTIDO 121

Superior: vaso alto de porcelana realizado

por Young Jae Lee y esmaltado con el
sistema de bañado. El esmalte que cubre
las paredes ha de limpiarse bien al llegar a
la base para que no se pegue en la placa del
horno en el momento de la cocción.

E S M A L T A D O DE LA SUPERFICIE EXTERIOR DE UN CILINDRO BAÑADO

1-2 Puede u t i l i z a r las d o s m a n o s para c u a n d o l a pieza s e s e q u e , c o n u n p o c o d e Si se introduce la pieza en el esmalte por

sumergir el c i l i n d r o en el esmalte, pero, esmalte, tal c o m o se aprecia en la diferentes lados, no se obtiene una capa
si lo hace, el d e d o que s o s t i e n e el b o r d e ilustración superior. uniforme, aunque puede quedar muy
dejará una señal q u e t e n d r á q u e retocar. decorativa.
122 CUBIERTAS MULTICOLORES

E s m a l t a d o de piezas a b i e r t a s mente seca como para poder sostenerse

Esmaltar una pieza abierta, como puede por e l p i e . É s t e e s e l m o m e n t o e n q u e hay
ser un gran bol, exige m a y o r habilidad que q u e i r v e s t i d o a d e c u a d a m e n t e , y a q u e los
esmaltar un cilindro. Puesto que la c i r c u n - principiantes, con su euforia de trabajo,
ferencia del borde es relativamente grande pueden derramar el esmalte sobre la
c o m p a r a d a c o n el r e s t o de la p i e z a , el es¬ mesa, el s u e l o y los z a p a t o s . Una a y u d a
malte que se vierte en su interior ha de que ahorra mucho tiempo es una t o m e t a
verterse dos veces si se quiere cubrir toda e n l a q u e p u e d e n p o n e r s e j u n t o s e l barre¬
l a s u p e r f i c i e . L a m a n o q u e s o s t i e n e e l bol ño de p l á s t i c o , los l i s t o n e s y la pieza p u e s ¬
debe colocarse convenientemente para ta al revés, d a n d o al c e r a m i s t a la oportuni¬
d e j a r q u e e l c e r a m i s t a d é una v u e l t a c o m ¬ dad de p e r m a n e c e r t r a n q u i l a m e n t e de pie
p l e t a a la pieza c u a n d o v i e r t a el e s m a l t e . Si mientras vierte el e s m a l t e con la jarra.
se duda d e m a s i a d o al hacerlo, es posible L o s b o l e s p e q u e ñ o s y o t r o s t i p o s d e va¬
q u e al final se f o r m e una capa d e m a s i a d o sijas abiertas pueden esmaltarse rápida¬
gruesa que se e n c h a r q u e en e l f o n d o del m e n t e s u m e r g i é n d o l o s por c o m p l e t o e n e l
bol a l f u n d i r s e e l e s m a l t e . esmalte durante un m o m e n t o . U n bol q u e
Los p r i n c i p i a n t e s a c o s t u m b r a n a precipi¬ se e s m a l t e de esta manera presenta una
tarse en este m o m e n t o , vertiendo el esmal¬ c a p a nítida y u n i f o r m e y un b o r d e p e r f e c t o .
te demasiado deprisa y dejando espacios Otras f o r m a s variadas intermedias entre
de la pieza sin c u b r i r . Si e s t o o c u r r e , hay q u e el c i l i n d r o y el bol e x i g e n un t r a t a m i e n t o indi¬
echar más esmalte directamente y a una v i d u a l , y es c o n v e n i e n t e a d a p t a r la f o r m a y el Superior: si se introduce un plato una sola
cierta distancia. El resultado de recubrir con t a m a ñ o del c u b o de e s m a l t e a la pieza, es¬ vez en el barreño de esmalte, quedará
dos capas p r o b a b l e m e n t e se notará, pero la pecialmente cuando la cantidad de esmalte cubierto por ambos lados.
única alternativa es lavar t o d o el esmalte es l i m i t a d a . Si se i n t e n t a s u m e r g i r una pieza
c o n a g u a y e m p e z a r de n u e v o c u a n d o la pie¬ en un recipiente inadecuado de e s m a l t e , se Derecha: el esmalte es una especie de
za esté seca, l o cual requiere un t i e m p o . ha de t e n e r en c u e n t a q u e un e s m a l t e de ca¬ maquillaje para una pieza, disimula o realza
C u a n d o la p a r t e i n t e r i o r de la pieza e s t é lidad mal a p l i c a d o e s p e o r q u e u n e s m a l t e sus líneas. En este bol de Tove Anderberg el
s e c a , p u e d e c o l o c a r s e a l r e v é s c o n l a pun¬ ordinario aplicado perfectamente. color se oscurece en los surcos.
ta de los d e d o s y el b r a z o a l z a d o . Si se tie¬
nen las uñas demasiado largas pueden
estropear el interior del esmalte; sin em¬
bargo, las yemas de los dedos, no. La E S M A L T A D O DE UN BOL PEQUEÑO

parte exterior puede esmaltarse en esta

posición, v e r t i e n d o el e s m a l t e sobre la su¬
perficie con una jarra en la otra mano.
Algunos ceramistas prefieren e s m a l t a r pri-
m e r o l a p a r t e e x t e r i o r del b o l , y a q u e así e s
m á s p r o b a b l e q u e s e p r o d u z c a una capa d e
e s m a l t e d e g r o s o r u n i f o r m e e n a m b a s par¬
t e s , i n t e r i o r y e x t e r i o r . S i m p l e m e n t e hay q u e
invertir el o r d e n , recordando que la parte
e x t e r i o r d e l bol t e n d r á q u e m a n i p u l a r s e cui¬
d a d o s a m e n t e cuando se trabaje la interior.

Se consigue mejor verter el esmalte en

l a s u p e r f i c i e e x t e r i o r d e u n g r a n bol d e j a n ¬
d o e l bol i n v e r t i d o s o b r e d o s l i s t o n e s o t i ¬
ras f i n a s d e m a d e r a o m e t a l ( p u e d e n utili¬
zarse dos agujas de hacer media que sean
g r u e s a s y l a r g a s ) , q u e han de c o l o c a r s e a
l o l a r g o d e l b o r d e d e u n b a r r e ñ o d e plásti¬
co. E l e s m a l t e q u e s e v i e r t e c o n una j a r r a
sobre la superficie exterior, si se mueve
con m a n o segura a l r e d e d o r de la pieza, cu¬
brirá t o d a l a s u p e r f i c i e d e s n u d a sin s o b r e ¬
p o n e r s e una c a p a a o t r a . Al b o r d e le basta¬ 1 Muchos principiantes se agobian al 2 Si se le da una vuelta completa a un b o l ,
r á c o n u n r á p i d o b a ñ a d o e n e l e s m a l t e para
esmaltar. Si se hace con movimientos se cubre el borde en el momento de verter
c u b r i r las s e ñ a l e s d e j a d a s por los l i s t o n e s ,
suaves, el interior de un bol se esmalta en el esmalte. Esto, además, ahorra una
c u a n d o la parte exterior esté lo s u f i c i e n t e -
un momento. segunda operación.
 BAÑADO Y VERTIDO 123

3 El pie se sostiene con el pulgar, y el 4 Con este método, deberá retocarse el se esmalta poniéndolo al revés encima
borde con la yema del dedo para esmaltar la borde. Si puede sostener toda la pieza por de dos palos y vertiendo el esmalte
superficie exterior. Una compresión de aire su base no será necesario que lo haga. con una jarra. El borde se hará en una
impide que se vuelva a esmaltar el interior. La superficie exterior de un bol grande fase posterior.
124 CUBIERTAS MULTICOLORES

Jarros y teteras
L a s p i e z a s c o n a s a s , c o m o los j a r r o s , s o n
agradables de esmaltar. S u m e r g i e n d o pri¬
m e r o e l asa h a s t a s u p u n t o d e u n i ó n c o n l a
pieza, el resto p u e d e s o s t e n e r s e con aqué¬
lla c u a n d o el e s m a l t e se ha s e c a d o y su¬
m e r g i r la pieza por d e n t r o y por f u e r a en
una s o l a v e z s i n d e j a r h u e l l a s d e l a m a n o
que e s t r o p e e n la superficie.
Las* t e t e r a s , por o t r o l a d o , s o n m á s incó¬
m o d a s de esmaltar a causa de sus f o r m a s
puntiagudas. L a c a p a c i d a d d e v e r t e r líqui¬
do que tiene una pieza se comprueba
cuando el esmalte fluye por p r i m e r a vez
h a s t a el p i t o r r o , y el c e r a m i s t a t i e n e q u e re¬
c o r d a r q u e , c u a n d o s e h a v a c i a d o t o d o e l lí¬
q u i d o , h a d e d e s t a p a r los a g u j e r o s d e l inte¬
rior d e l p i t o r r o o si no el e s m a l t e al f u n d i r
los t a p a r á y l u e g o no p o d r á s e r v i r s e el t é .
Si la t a p a de la pieza q u e ha de s u m e r g i r s e
por a m b o s lados en el e s m a l t e d e b e co¬
cerse colocada sobre la pieza, habrá q u e

Un asa sin esmaltar permite sumergir la

pieza en el esmalte sin necesidad de
retoque. Tetera estriada esmaltada en verde
celadón realizada por Geoffrey W h i t i n g .

E S M A L T A D O DE UNA TETERA

1 La pestaña y el reborde de una tetera no 2 Se da una vuelta completa al esmalte 3 El esmalte se vacía por el pitorro, y si
se esmaltan nunca, y el esmalte que pueda que se vierte en el interior de una tetera los agujeros de colar se cierran con el
haber se elimina o se protegen esas partes hasta el borde de su pestaña, tapando el esmalte, deben volverse a abrir con un
con una reserva de cera (superior). pitorro con el pulgar. alambre.
 BAÑADO Y VERTIDO 125

q u i t a r el e s m a l t e en la parte de la p e s t a ñ a las p r o p i a s m a n o s para a p l i c a r y pulir un es¬ g r e s , y para los p r i n c i p i a n t e s e s m á s f á c i l

y e l c u e l l o c o n una e s p o n j a , d e o t r a m a n e ¬ malte. a p r e n d e r los s i s t e m a s d e bañado y vertido
ra la t a p a no se p o d r á l e v a n t a r n u n c a y la c o n los e s m a l t e s d e g r e s . S u s c o m p o n e n ¬
tetera será inservible. Otro método para Aplicación uniforme de un esmalte t e s se a d h i e r e n m e j o r a la s u p e r f i c i e de la
m a n t e n e r limpia esta zona de e s m a l t e es Una capa lisa y uniforme de e s m a l t e es p i e z a c u a n d o e s t á s e c a y así e s m e n o s pro¬
pintarla con cera a n t e s de cocerla (véase e s e n c i a l para la baja t e m p e r a t u r a si se pre¬ bable que se e s t r o p e e n al p o n e r l o s en el
capítulo 19). t e n d e evitar que no q u e d e porosa, por t a n ¬ horno.

Una e s p o n j a t a m b i é n p u e d e s e r útil a l a to, una pieza d e e s t a s c a r a c t e r í s t i c a s , una

hora d e l i m p i a r e l e s m a l t e d e a l g u n a s zo¬ vez se ha e s m a l t a d o toda su s u p e r f i c i e , ha Utilización de un pincel para
nas d o n d e n o h a d e h a b e r , pero nunca es de c o l o c a r s e en un t r í p o d e o p a t a de g a l l o esmaltar
ú t i l , n i m o j a d a n i s e c a , para s u a v i z a r z o n a s ( v é a s e p á g i n a 1 7 7 ) . L o s t r e s a p o y o s d e l trí¬ En una pieza de g r e s q u e no ha de utilizar¬
esmaltadas irregulares, pues retiraría t o d o pode dejan tan sólo unas marcas muy finas se para s e r v i r a l i m e n t o s c o m o , por e j e m ¬
el e s m a l t e de la p i e z a . Para r e t o c a r las par¬ en la b a s e de la p i e z a y no a f e c t a n a su p l o , el pie de una l á m p a r a , la i r r e g u l a r i d a d
t e s en d o n d e el e s m a l t e ya seco se ha roto impermeabilidad después de cocerse. de la capa de e s m a l t e es m e n o s importan¬
en escamas, puede utilizarse un pincel C u a n d o se ha c o l o c a d o en el t r í p o d e , en t e , por l o q u e é s t e p u e d e a p l i c a r s e c o n u n
e m p a p a d o de e s m a l t e : por e j e m p l o e n el una p o s i c i ó n e n l a q u e n o p u e d a c a e r s e , l a p i n c e l . S e p u e d e utilizar u n p i n c e l p e q u e ñ o
borde de un bol, pero ha de manejarse p i e z a , a l d e c o r a r l a d e s p u é s , d e b e r á tocar¬ de unos 4 c m , y c u a n t o más e s p e s a sea la
m u y s u a v e m e n t e o s i n o , e n lugar d e c u b r i r se lo m e n o s p o s i b l e , e i n t r o d u c i r l a en el capa de e s m a l t e que se aplica, m e n o s se
con esmalte lo necesario, l o q u e hará e s h o r n o para c o c e r l a c o n la m a y o r rapidez. n o t a n las p i n c e l a d a s : e l r e s u l t a d o d e p e n d e
retirar el e s m a l t e que hay. Los e s m a l t e s de g r e s varían más sensi¬ de la i n t e n c i ó n del c e r a m i s t a .

Hasta ahora el p r i n c i p i a n t e d e b e sentir¬ b l e m e n t e en color s e g ú n el grosor de su Esmaltar con un pincel es muy apropia¬
se aturdido con tantas a d v e r t e n c i a s y con¬ aplicación que sus equivalentes en baja d o para l a t é c n i c a d e m o n o c o c c i ó n (véase
s e j o s , y algo a c o b a r d a d o al ver q u e lo que temperatura. Por o t r a p a r t e , las l í n e a s q u e página 137) y la a d h e s i ó n d e l e s m a l t e se
t e n d r í a q u e s e r una e t a p a s e n c i l l a d e aca¬ dejan una aplicación no uniforme de es¬ puede conseguir m e j o r si se añade a la
bado r e s u l t a ser e l p r o c e s o m á s difícil de m a l t e no s i e m p r e s o n un f a l l o , y el cera¬ mezcla un poco de g o m a arábiga (aproxi¬
todos. Es muy laborioso esmaltar correcta¬ m i s t a q u e t r a b a j a e l g r e s raras v e c e s c o n ¬ madamente una c u c h a r i l l a d e postre para
mente a mano, pero anima saber que no s i g u e una c o l o r a c i ó n u n i f o r m e p e r f e c t a . El d o s litros de e s m a l t e ) . P u e d e q u e aparezca
hay ningún otro instrumento mejor que método manual e s m á s a p r o p i a d o para e l una cierta irregularidad en la superficie
d e s p u é s d e c o c e r l a p i e z a (lo c u a l s u c e d e
p o r q u e no se a c o p l a b i e n a la p i e z a ) , pero
es un i n c o n v e n i e n t e que ha de a c e p t a r s e
ESMALTADO DE UNA TAPA desde el m o m e n t o en que se ha escogido
este método.

Los ceramistas que se especializan en

e s t a t é c n i c a , c o m o L u c i e Ríe, han d e ase¬
g u r a r s e de q u e la pieza da v u e l t a s (en un
t o r n o o en una t o r n e t a ) m i e n t r a s se pinta
e n c i m a del e s m a l t e , y d e q u e l a c a p a s e a
considerablemente gruesa. Recuerde, sin
e m b a r g o , q u e l a s u p e r f i c i e d e l a pieza e s
a b s o r b e n t e c o m o el papel s e c a n t e y que si
prueba este método ha de experimentar
con d i f e r e n t e s g r o s o r e s de e s m a l t e en las
p a r e d e s de una pieza d e p r u e b a . De esta
manera aprenderá rápidamente la cantidad
q u e ha de a p l i c a r , y q u e varía de un e s m a l ¬
te a o t r o .

Realización de un esmalte
Un principiante que tiene en m e n t e piezas
de m u s e o o s i m p l e m e n t e está enfrascado
en completar un trabajo de investigación
c r o m á t i c a se q u e d a parado si le p r e g u n t a n
en clase qué color de esmalte prefiere: el
1-2 Un a r o de cera p i n t a d o c o n un p i n c e l t a p a en el b a r r e ñ o . Ponga cera c u a n d o azul b r i l l a n t e o e l t r a n s p a r e n t e . D e s a f o r t u ¬

alrededor del b o r d e de una tapa puesta al tenga q u e esmaltar m u c h a s piezas o espere nadamente, es más c o m ú n en e s t a s cla¬

revés y c o l o c a d a en una t o r n e t a , s i r v e para a esmaltar hasta q u e tenga q u e calentar ses que haya e s m a l t e s ya preparados de

que no se esmalte cuando se sumerge la cera para d e c o r a r a l g u n a . mala calidad y llama la atención que al-
 guíen quiera prepararse uno para trabaiar
con él. El m o t i v o es que se p u e d e estro¬
pear el h o r n o , y t a m b i é n las p i e z a s , si el es¬
malte se cuece a t e m p e r a t u r a s superiores
d e l o q u e p e r m i t e e l h o r n o . A s í p u e s , l o pri¬
m e r o q u e hay q u e h a c e r e s a j u s t a r b i e n la
temperatura del horno y asegurarse de
que los e s m a l t e s s e han p r e p a r a d o espe¬
c i a l m e n t e para e s t a t e m p e r a t u r a .
Se pueden comprar muchos esmaltes
ya preparados a los proveedores, y para
esto las f o t o g r a f í a s d e los c a t á l o g o s indi¬
can su color y t e x t u r a . Son de c o n f i a n z a si
se sabe su punto de f u s i ó n , pero no es
muy gratificante utilizarlos; p u e d e n confec¬
cionarse f á c i l m e n t e con u n o s c u a n t o s ma¬
t e r i a l e s y v a l e la p e n a p r o b a r l o . Los resul¬
t a d o s , a u n q u e nunca son perfectos, como
m í n i m o serán tan p e r s o n a l e s c o m o l a pie¬
z a q u e e s t á e n p r o y e c t o . E n e l p r ó x i m o ca¬
pítulo se facilitan f ó r m u l a s típicas y útiles
que se mezclan p e s a n d o los m a t e r i a l e s y
añadiendo agua. L o s m a t e r i a l e s d e u n es¬
malte se obtienen molidos en polvo muy
fino, a u n q u e a l g u n o s s e p r e s e n t a n e n te¬
rrones en sus bolsas c o r r e s p o n d i e n t e s . Si
estos terrones se machacan en el mortero
o c o n los d e d o s a n t e s d e p e s a r l o s , s e aho¬
rra t i e m p o y e n e r g í a .

H e d e c o n f e s a r q u e m á s d e una v e z h e
e m p e z a d o a p r e p a r a r una h o r n a d a d e prue¬
ESMALTAR CON PINCEL ba —3 kg de m a t e r i a l e s en s e c o es una
cantidad mínima suficiente— para darme
c u e n t a d e q u e n o h e p u e s t o l a c a n t i d a d ne¬
cesaria de un determinado material para
completar la mezcla. Lo que ocurre cuando
f a l t a p a r t e d e u n m a t e r i a l p u e d e r e s u l t a r in¬
teresante, pero lo m á s probable es que el
e s m a l t e no salga bien, por l o q u e m i c o n ¬
sejo es que se reúnan los m a t e r i a l e s en
sus sacos, bolsas o c u e n c o s , y se c o m ¬
pruebe primero si hay s u f i c i e n t e cantidad
de cada material.

N o i m p o r t a e n q u é o r d e n s e m e z c l a n los
m a t e r i a l e s en s e c o , pero el peso ha de ser
e l c o r r e c t o , por l o t a n t o a s e g ú r e s e d e q u e
la balanza f u n c i o n a b i e n y de que usted
h a c e b i e n los c á l c u l o s . Las m e d i d a s m é t r i ¬
cas son útiles c u a n d o se trata de f ó r m u l a s
con porcentajes; pese las proporciones
adecuadas, pues la medida de materiales
en seco resulta sumamente importante.
S i s e a ñ a d e a g u a t e m p l a d a a e s t o s ma¬
t e r i a l e s , se ayuda a disolver cualquier gru¬

1-2 Se pueden usar distintas clases de a r á b i g a a la m e z c l a para q u e el e s m a l t e no mo q u e q u e d e y a pasar la m e z c l a por un

pinceles para esmaltar una pieza. Las piezas se desconche. El pincel es m u y apropiado t a m i z en otro b a r r e ñ o o c u b o . Va bien utili-

bizcochadas y secas crudas absorben la para piezas que necesitan una capa zar para ello un t a m i z de 100 y t e n e r c u i d a ¬

humedad, por lo que hay que añadir goma irregular de esmalte. d o d e q u e t o d o s los m a t e r i a l e s p a s e n por
 BAÑADO Y VERTIDO 127

él, puesto que si, por e j e m p l o , a l g u n o s e C u a n d o s e h a c o n s e g u i d o una c o n s i s t e n ¬ prescindible e t i q u e t a r la prueba de alguna

a d h i e r e a los p e l o s d e l p i n c e l , la m e z c l a d e l cia c o r r e c t a , los i n g r e d i e n t e s han de guar¬ manera, por e j e m p l o , pintando un número
e s m a l t e no quedará bien. Si se añade más darse r e m o v i é n d o l o s de vez en cuando o o un nombre con óxido metálico, pues
agua se facilita el proceso, pero si esto a ñ a d i e n d o un defloculante de e s m a l t e s . Al¬ puede leerse incluso d e s p u é s de cocerlo.
h a c e q u e e l e s m a l t e r e s u l t e d e m a s i a d o te¬ gunos ceramistas añaden bentonita (hasta Una prueba de esmalte puede utilizarse
n u e y l í q u i d o hay q u e e l i m i n a r el a g u a so¬ el 2 % en su p e s o en s e c o ) en lugar de ca¬ para c u a l q u i e r c o s a s i s e s a b e lo que es.
b r a n t e c u a n d o los c o m p o n e n t e s y a s e han olín o arcilla de b o l a , q u e t a m b i é n se u s a n Igualmente, es aplicable, por s u p u e s t o , a l
asentado; un esmalte demasiado líquido c o n e s t e f i n , y a q u e e s t a ú l t i m a t i e n e l a pro¬ e s m a l t e líquido, p u e s los e s m a l t e s q u e s e
n o s e p u e d e utilizar n i i n c l u s o p r o b a r i n m e ¬ piedad de mantener en suspensión todos g u a r d a n sin n o m b r e s son un e s t o r b o en un
diatamente después de haberse prepa¬ los i n g r e d i e n t e s d e u n e s m a l t e . t a l l e r o en una c l a s e . Si se e s t á a m e d i o es¬
rado. maltar, y hay que etiquetar y c o g e r algo

La consistencia perfecta de un esmalte C o m p r o b a c i ó n de un esmalte para e s c r i b i r c o n las manos ocupadas, va

es imposible de definir, ya que d e p e n d e de L o p r i m e r o q u e s e h a d e h a c e r c o n u n es¬ m u y m a l , por lo q u e lo m e j o r es atar un lá¬

la p o r o s i d a d de la pieza y d e l g r o s o r ó p t i m o malte nuevo es c o m p r o b a r l o . La mayoría piz a una c u e r d a y c o l g a r l o de a l g o q u e no

del e s m a l t e en su s u p e r f i c i e . Los e s m a l t e s de c e r a m i s t a s t i e n e piezas de barro en las se mueva, por e j e m p l o , una espita. Con

de gres, p a r t i c u l a r m e n t e los q u e c o n t i e n e n que hace sus pruebas, que pueden presen¬ e n u m e r a r el b a r r e ñ o o la vasija del e s m a l t e

ceniza, se aplican n o r m a l m e n t e en capas tar f o r m a s t a n v a r i a d a s c o m o las h u e v e r a s ya hay suficiente para poder identificarlo,

m á s g r u e s a s q u e los d e baja t e m p e r a t u r a , o las s i m p l e s b a l d o s a s . Un aro de b a r r o cor¬ pero si se p u e d e escribir t o d a la f ó r m u l a en

y una m a n e r a d e d e s c r i b i r s u c o n s i s t e n c i a , tado de un cilindro va muy bien porque una e t i q u e t a a y u d a r á a los d e m á s a a h o r r a r

q u e p o d r í a s e r d e c i r q u e e s c o m o una « c r e - m u e s t r a e l e f e c t o d e las s u p e r f i c i e s c ó n c a ¬ t i e m p o c u a n d o hagan nuevas muestras. Si

ma f i n a » , no es muy válida, pues la c r e m a v a s y c o n v e x a s de un esmalte, y también s e p o n e u n t r o z o d e c e l o i m p e r m e a b l e en¬

varía t a n t o en consistencia como un es¬ cómo un esmalte cambia de color o se c i m a de la etiqueta facilitará que la f ó r m u l a

m a l t e . Sin e m b a r g o , s i por e j e m p l o s e dije¬ r o m p e en sus bordes. sea m á s legible. No es necesario decir que

r a q u e e s f i n a c o m o l a l e c h e , sería d e m a ¬ no hay q u e p o n e r la e t i q u e t a en la t a p a de
Es conveniente probar un esmalte en
siado diluida para poder ser utilizada, y la v a s i j a o d e l c u b o , p u e s no se p o d r í a leer
v a r i o s t i p o s de b a r r o si va a u t i l i z a r s e m á s
debería e l i m i n a r s e parte del agua q u e con¬ bien.
de uno, ya que el b i n o m i o e s m a l t e / b a r r o es
tuviera. d i f e r e n t e en cada caso. Por ú l t i m o , e s ¡ m -
A l m a c e n a m i e n t o de los e s m a l t e s
Los potes de cuello ancho que se consi¬
guen a precio e c o n ó m i c o son los m e j o r e s
para g u a r d a r e s m a l t e s , y d o s d e e l l o s pue¬
MEZCLA DE UN ESMALTE den contener fácilmente 3 kg de e s m a l t e
en polvo mezclado con agua. La gran ven¬
taja d e e s t o s r e c i p i e n t e s e s q u e s e p u e d e
m e t e r la m a n o d e n t r o s i e s n e c e s a r i o re¬
m o v e r partes de e s m a l t e que se pegan a
las p a r e d e s y q u e s e q u e d a n a d h e r i d a s e n
e l f o n d o s i e l r e c i p i e n t e s e h a g u a r d a d o du¬
rante cierto t i e m p o .
Los e s m a l t e s que se g u a r d a n en p o t e s o
e n r e c i p i e n t e s c o n t a p a , así c o m o los barre¬
ñ o s de p l á s t i c o o las v a s i j a s , d e b e r á n d u r a r
en principio indefinidamente. Los t a m i c e s
d e b r o n c e , por e l c o n t r a r i o , q u e r e s u l t a n ca¬
ros d e r e e m p l a z a r , se e s t r o p e a n de inme¬
diato si se dejan remojar en agua, pues se
tuercen los m a r c o s d e m a d e r a y s e d e s h a ¬
c e n por los l a d o s . La m a l l a , o r e d f i n a , a u n ¬
q u e sea de c o n s i s t e n c i a f u e r t e , se a g u j e r e a
si se o l v i d a n dentro los utensilios, y tan
sólo con un agujero un tamiz ya es inservi¬
ble. Este u t e n s i l i o i m p r e s c i n d i b l e para pre¬
parar un e s m a l t e no ha de d e j a r s e n u n c a en
el f r e g a d e r o o pila para lavar, ni c o l o c a r s e
encima de un estante, sino colgarse con un
1 En un barreño de plástico añada agua 2 Si utiliza un cepillo de fregar de plástico
p e q u e ñ o clavo v e r t i c a l m e n t e en la pared.
templada a los ingredientes que ya se han con púas de color claro, se dará cuenta
pesado, y mezcle y disuelva los grumos con fácilmente de si se han adherido trozos de
la mano. esmalte al cepillo después de tamizar.
GALERÍA DE ARTE
D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS 1

Izquierda
VAUGHN SMITH
Los dibujos muy
pronunciados y en
colores contrastados se
consiguen mejor con una
plantilla o con la técnica
de reserva de papel; sin
embargo, estos gatos
superpuestos parecen
estar hechos a
pinceladas. En la tapa
torneada se han aplicado
unos gatos recortados en
una plancha de barro,
pegados alrededor y
pintados en color debajo
del esmalte. Baja
temperatura. A l t u r a :
73,5 cm.

Página s i g u i e n t e ,
superior izquierda
ROBÍN WELCH
La superficie seca,
coloreada, en este vaso
grande torneado de Robín
Welch es el resultado de
utilizar pigmentos
permanentes a altas
temperaturas, j u n t o con
una posterior aplicación
de oro en el rectángulo
y una nueva cocción
a 800 °C.

Página s i g u i e n t e ,
inferior izquierda
JAC HANSEN
Una bonita decoración,
esgrafiada y bien
resuelta, con incisiones
y pigmentos bajo un
esmalte de plomo,
configuran esta
excepcional figura de
un a n i m a l .
 FÓRMULAS, RESULTADOS
Y CORRECCIONES
T o d a una s e r i e d e c e n i z a s d e m a d e r a y ve¬ r a í c e s , a r e n a y p e q u e ñ o s t r o c i t o s para ha¬
getales que constituyen un esmalte nos cer e l f u e g o y c o n s e g u i r una buena canti¬
r e c u e r d a n l i g e r a m e n t e a l a a l q u i m i a , bási¬ dad de c e n i z a , pero la d e s p e r d i c i a n p o r q u e
camente porque los libros q u e hablan de contiene impurezas. Es mejor dejar esta
esto con detalle evitan explicar al princi¬ ceniza de d u d o s a calidad y r e c o g e r sólo el
p i a n t e lo q u e se ha de h a c e r c o n las c e n i ¬ polvo fino de color blanco y ocre en una
zas y c ó m o convertirlas en cualquiera de lata d e m e t a l , p r e f e r e n t e m e n t e c u a n d o to¬
los p o l v o s g r i s e s q u e s e m e z c l a n para ob¬ davía e s t á t e m p l a d a . N o e s por n a d a e s p e ¬
tener un esmalte. cial, s i m p l e m e n t e esto nos da la certeza de
Las c e n i z a s de m a d e r a ricas e n potasio que ningún e l e m e n t o se ha desperdiciado
son un f u n d e n t e de e s m a l t e s , casi siem¬ o d e s a p a r e c i d o antes de r e c o l e c t a r l o .
pre c o m b i n a d a s c o n arcilla — s í l i c e y a l ú m i ¬ A l p o n e r las c e n i z a s e n e l a g u a d e n t r o d e
n a — para o b t e n e r u n e s m a l t e d e g r e s . A l u n c u b o d e p l á s t i c o , e l c a r b ó n q u e n o ne¬
c e r a m i s t a principiante lo que más le fasci¬ cesitamos para nada inmediatamente se
n a d e los e s m a l t e s d e c e n i z a e s q u e c o n ¬ s e p a r a de la masa e s p e s a de c e n i z a s , y
tienen muy p o c o s e l e m e n t o s , y la variedad este c a r b ó n , junto con la e s p u m a gris q u e
d e c o l o r e s , t e x t u r a s y c u a l i d a d e s q u e pre¬ lo rodea, ha de eliminarse. Después de
1
sentan provienen de los e l e m e n t o s d e r e e s t a o p e r a c i ó n se ha de e m p e z a r a e l a b o ¬
s i d u o de la ceniza de m a d e r a . Así p u e s , el rar l a c e n i z a , q u e , a l m e z c l a r s e c o n a g u a ,
c e r a m i s t a , al reunir y preparar esta c e n i z a , forma una potente solución alcalina (sosa
desarrolla r e a l m e n t e un trabajo de creativi¬ c á u s t i c a o h i d r ó x i d o de p o t a s i o ) . Es una so¬
dad. La cerámica industrial, que ha de lución m u y a g r e s i v a y t o d o s los c e r a m i s t a s
poder repetir y c o n s e r v a r un color indefini¬ s a b e n c u á l e s l a s e n s a c i ó n j a b o n o s a carac¬
d a m e n t e , y p u e s t o q u e las d i f e r e n t e s cla¬
Si se salpica ceniza de madera seca sobre terística que queda en los dedos cuando
ses de cenizas y hornadas varían enor¬ la superficie humedecida de una pieza han i n t e n t a d o s e p a r a r las p i e z a s d e c a r b ó n
memente respecto a su c o n t e n i d o , no se bizcochada (izquierda), se consigue un d e las c e n i z a s t a n s ó l o d u r a n t e u n m i n u t o .
i n t e r e s a por los e s m a l t e s d e c e n i z a s . E l ce¬ hermoso esmalte de gres.
U n c e r a m i s t a p o r t u g u é s q u e c o n o z c o fa¬
ramista, por e l c o n t r a r i o , e x p e r i m e n t a por T o d a s las c e n i z a s d e m a d e r a p r o p o r c i o ¬ brica piezas de baja temperatura sin es¬
su c u e n t a , g r a c i a s a q u e para investigar o nan un f u n d e n t e y c r e a n el c o l o r c o n los maltar con una t r a d i c i o n a l f o r m a d e á n f o r a
c r e a r e s m a l t e s n u e v o s n o s e n e c e s i t a nin¬ e l e m e n t o s d e r e s i d u o ; s i n e m b a r g o , l a ce¬ para g u a r d a r el a g u a de b e b e r y m a n t e n e r ¬
guna ayuda técnica. niza d e o t r o s m a t e r i a l e s c o m o e l c a r b ó n n o l a f r e s c a por e v a p o r a c i ó n . S u h o r n o f u n c i o ¬
da buenos resultados, por t a n t o e s impor¬ na con c o m b u s t i b l e y, p r i n c i p a l m e n t e , con
Experimentos con esmaltes tante asegurarse de que la ceniza esté m a d e r a , pero en la estación a d e c u a d a que¬
de cenizas c o m p u e s t a de v e g e t a l e s y de ningún otro ma cascaras de almendras. Cada dos o
Son numerosas las posibilidades de cam¬ elemento. Las c o c c i o n e s d e madera pue¬ t r e s m i n u t o s d u r a n t e la c o c c i ó n e c h a palas
bio de la s í l i c e y la a l ú m i n a , y los e x p e r i ¬ den c o n t e n e r una mezcla de m a d e r a s va¬ llenas de c a s c a r a s de a l m e n d r a al f u e g o ,
mentos que se llevan a cabo para ver riadas que no obstaculiza para nada el d e c u y a c h i m e n e a s a l e u n h u m o n e g r o ole¬
c ó m o v a r í a n las c e n i z a s d e u n o r i g e n u o t r o resultado final del esmalte, pero impide oso, y e n t o n c e s el m o n t í c u l o de cascaras,
deben seguir una fórmula estándar c o m o conseguir siempre los mismos resultados. traído previamente en una carreta, se
la q u e se p r o p o r c i o n a en la página 136, C u a l q u i e r a q u e t e n g a una e s t u f a d e leña reduce. La ceniza blanca que se a c u m u l a
para que el control y las comparaciones o una c h i m e n e a e s t á p r e p a r a d o para reco¬ bajo e l f u e g o n o la utiliza c o m o f u n d e n t e
s e a n v á l i d a s . L a v a r i a n t e s i e m p r e e s l a ce¬ ger y preparar ceniza, simplemente po¬ de e s m a l t e , ya que no trabaja gres esmal¬
n i z a , y a q u e las d i f e r e n t e s c l a s e s d e árbo¬ n i é n d o l a e n l a l á m i n a d e m e t a l q u e hay e n tado; sin embargo, una v e z me dio para
les c o n t i e n e n d i f e r e n t e s e l e m e n t o s d e re¬ l a p a r t e d e a b a j o . L a s h o g u e r a s q u e s e ha¬ q u e h i c i e r a una p r u e b a d e e s m a l t e .
s i d u o e n s u m a d e r a , así c o m o las h i e r b a s y cen en el exterior, los f u e g o s c o n restos Si el p o t a s i o en la ceniza es m u y con¬
otros vegetales. Las condiciones locales de madera e incluso los f u e g o s o t o ñ a l e s centrado, el álcali puede obtener resul¬
del s u e l o , que proporcionan en p r i m e r lu¬ que se e n c i e n d e n con las hojas de jardín tados espectaculares. Las c e n i z a s d e cas¬
gar los c o m p o n e n t e s q u í m i c o s d e u n á r b o l , proporcionan cenizas que son perfectas, caras de almendra que me dio mi amigo
t a m b i é n varían mucho, por l o q u e n o pue¬ y a q u e s e r e c o g e n a n t e s d e q u e l a lluvia s e portugués eliminaron rápidamente todo el
d e n p r o n o s t i c a r s e c o r r e c t a m e n t e los r e s u l ¬ lleve las p r o p i e d a d e s q u í m i c a s q u e p o s e e n esmalte verde del cuenco de metal en
t a d o s . S ó l o s a b e m o s q u e los e s m a l t e s d e y a n t e s de que arrastren tierra. e l q u e las p u s e , y n o s ó l o e s t o : q u e r i e n d o
c e n i z a varían s u c o l o r d e u n b l a n c o c r e m o ¬ P u e s t o q u e s e n e c e s i t a una g r a n c a n t i ¬ reducir su p e s o y t a m a ñ o para t r a n s p o r t a r ¬
so a un naranja brillante, p a s a n d o por los d a d d e m a d e r a c o n e l f i n d e o b t e n e r l a ce¬ las a I n g l a t e r r a en a v i ó n , las s e q u é y les di
v e r d e s y g r i s e s e n c o c c i o n e s d e g r e s oxi¬ niza s u f i c i e n t e para p r e p a r a r una p e q u e ñ a f o r m a de ladrillo, lo envolví c u i d a d o s a m e n ¬
dantes y reducidas. (En una c o c c i ó n oxi¬ cantidad de e s m a l t e (0,45 kg de ceniza es te en una b o l s a de p l á s t i c o c o n p e r i ó d i c o y
dante existe un suministro adecuado de la cantidad mínima que se necesita para lo c o l o q u é en una c e s t a . En las p o c a s ho¬
aire para la combustión; en una c o c c i ó n poder trabajar), los principiantes entusias¬ ras q u e e s t a c e s t a e s t u v o e n los e s t a n t e s
con reducción se reduce ese suministro.) mados con el experimento suelen incluir d e l a sala d e e s p e r a e n q u e s e d e j a e l e q u l -
132 CUBIERTAS MULTICOLORES

p a j e , a t r a v e s ó t o d o e l p a q u e t e y l l e g ó a l es¬ cesitará una temperatura más alta para se, junto a otros e l e m e n t o s secos c o m o el
tante, donde dejó una enorme mancha. m a d u r a r ) y p r o b a b l e m e n t e se volverá cada feldespato, la arcilla de bola o el c a o l í n , y
Llegar a controlar esta ceniza supuso vez m á s m a t e a m e d i d a que vaya perdien¬ el líquido claro se ha de e l i m i n a r cuidado¬
hasta aquí un reto, e s p e c i a l m e n t e con la do potasio. E s t o p u e d e dar c o m o r e s u l t a d o samente después del «lavado» final, de¬
p o s i b i l i d a d de c o n s e g u i r un c o l o r o una tex¬ un t i p o de e s m a l t e m á s a t r a c t i v o o al re¬ jando el s e d i m e n t o para más tarde. Todo
tura únicos c o m o r e c o m p e n s a . Pero, cuan¬ v é s , y r e a l m e n t e e s e l m o t i v o por e l q u e e l esto necesita u n t i e m p o para s e c a r s e y e l
do f i n a l m e n t e la ceniza se m e z c l ó s e g ú n la e s m a l t e d e c e n i z a q u e haya h e c h o u n ce¬ p r o c e s o d e p r e p a r a r una c e n i z a p u e d e du¬
f ó r m u l a de la página 136, el resultado fue r a m i s t a n o s e r á e l m i s m o q u e e l q u e haya rar v a r i a s semanas, especialmente si se
u n o d e los e s m a l t e s m á s s u c i o s , o l e o s o s y hecho otro. realiza e n una c l a s e . La ceniza figura en
enfangados que nunca he visto, desagra¬ E l i m i n a r p o t a s i o t a n f á c i l m e n t e p u e d e pa¬ s ó l o s e i s d e las f ó r m u l a s q u e a p a r e c e r á n a
d a b l e a l t a c t o y m u y a g r i e t a d o . U n a d e las r e c e r un d e s p e r d i c i o , p e r o el f e l d e s p a t o po¬ c o n t i n u a c i ó n , p e r o s e r e c o m i e n d a a l princi¬
lecciones que se puede aprender con esto t á s i c o , q u e e s una d e las p r i n c i p a l e s f u e n t e s piante que se a v e n t u r e en el proceso de
e s q u e c u a n t o m á s p o t a s i o c o n t i e n e l a ce¬ de potasio, n o a p o r t a los c o l o r a n t e s c o n t e ¬ recolección y preparación. Los resultados
niza s e r á más f u n d e n t e el e s m a l t e y más nidos en la q u í m i c a del á r b o l . No se p u e d e p u e d e n ser r e a l m e n t e e x t r a o r d i n a r i o s y, en
p r o b a b l e s e r á q u e e l r e s u l t a d o t e n g a u n as¬ precisar e x a c t a m e n t e qué cantidad de hi- cualquier caso, personales.
pecto «vidrioso». dróxido de potasio debe desecharse de Una de las experiencias que mejor re¬
Los c e r a m i s t a s r e d u c e n el c o n t e n i d o de una c e n i z a para c o n s e g u i r u n r e s u l t a d o sa¬ c u e r d o es la preparación de un e s m a l t e con
p o t a s i o e n l a c e n i z a c u a n d o l a han t a m i z a ¬ tisfactorio, pero si medio cubo de ceniza c e n i z a s e x t r a í d a s d e una e x c a v a c i ó n panta¬
do de una m a n e r a m u y p o c o c i e n t í f i c a , y a seca se ha de llenar c o n a g u a , se p u e d e nosa en S e d g e m o o r , Somerset, al sureste
continuación la recuperan como hidróxido prescindir de la m i t a d del líquido r e s u l t a n t e de I n g l a t e r r a , y q u e m a d a s d u r a n t e un fin de
de potasio cuando se ha solidificado. Este c u a n d o l a c e n i z a y a s e h a s e d i m e n t a d o ; se¬ semana en la chimenea de mi casa. La
p r o c e s o se c o n o c e por « l a v a d o » y e x i g e la g u i d a m e n t e hay q u e llenar e l c u b o o t r a v e z p r u e b a d e e s m a l t e d i o u n n a r a n j a m u y bo¬
intuición de un buen cocinero. Cuanta más y repetir el proceso tres o cuatro veces. nito c o n una f i n a t e x t u r a , y las p i e z a s q u e
agua se a ñ a d e al c u b o de ceniza y se elimi¬ Recuerde que el líquido que se elimina c o n é l hice q u e d a r o n p r e c i o s a s . E l lugar d e
na después cuando la ceniza ya se ha puede ser un álcali altamente cáustico, origen de estas cenizas ha d e s a p a r e c i d o ,
asentado, más potasio se pierde, aunque q u e d e s g a r r a la ropa y q u e m a la p i e l . por l o q u e n o h e p o d i d o r e p e t i r e s t e e s m a l ¬
es difícil m e d i r l o con e x a c t i t u d . El e s m a l t e La ceniza ha de t r a n s f o r m a r s e otra vez t e . E c h o e n f a l t a n o h a b e r g u a r d a d o n i una
r e s u l t a n t e sera «más duro» (es d e c i r , ne- en polvo seco antes de que pueda pesar- g o t a para p o d e r l o incluir e n e l c a t á l o g o d e
p r u e b a s q u e s e e x p l i c a e n e s t e libro.
Después de una descripción tan larga
sobre un solo c o m p o n e n t e de e s m a l t e , el
« L A V A D O » DE UNA CENIZA DE l e c t o r p u e d e t e m e r una d e s c r i p c i ó n similar
d e t o d o s los d e m á s ; p e r o t a n s ó l o l a v o y a
dar m u y b r e v e , p u e s e l c e r a m i s t a o e l prin¬
cipiante cuentan con un proveedor para
conseguir estos otros materiales que son
completamente diferentes, y también él
les p u e d e p r o p o r c i o n a r u n a n á l i s i s d e t a l l a ¬
do si se lo p i d e n .

Presentación de fórmulas
Para los principiantes que después de
leer el c a p í t u l o 14 se a t r e v a n a e l a b o r a r s u s
propios esmaltes, incluyo a continuación
20 f ó r m u l a s que he usado con resultados
s a t i s f a c t o r i o s . A c a u s a de la v a r i e d a d exis¬
tente de hornos y materiales, es proba¬
ble q u e s u s r e s u l t a d o s n o s e a n los m i s m o s
q u e los m í o s , pero i g u a l m e n t e serán inte¬
resantes. Las c a n t i d a d e s q u e s e e x p r e s a n
representan las p r o p o r c i o n e s r e l a t i v a s ; no
necesariamente han de a u m e n t a r s e hasta
100. Allí d o n d e hay adiciones (de óxido,
por ejemplo), las proporciones indicadas

1-2 Hacer u n a c e n i z a de m a d e r a es c o m o guantes de goma para proteger las manos r e p r e s e n t a n los p o r c e n t a j e s d e l a f ó r m u l a .

jugar a la lotería: puede ocurrir algo de la sosa cáustica al lavar la ceniza y usar L a m a y o r p a r t e d e los m a n u a l e s d e cera¬
maravilloso con los restos de un fuego de un viejo tamiz de cocina para eliminar el mistas profesionales contienen apartados

leña. Pero s i e m p r e hay q u e p o n e r s e carbón y las impurezas. s o b r e e s m a l t e s , y hay m u c h o s l i b r o s e s p e -

 FÓRMULAS, RESULTADOS Y CORRECCIONES 133

cializados en este tema. Puede resultar Esmalte de color miel, dependiendo del óxido de estaño se t r a n s f o r m a en blanco
c o n f u s o enfrentarse a tantas o p c i o n e s , pero b a r r o , q u e d e b e r í a s e r e l m i s m o d e l a pie¬ opaco.
e s t o s libros s o n f u e n t e s v á l i d a s d e i n f o r m a ¬ za. A c a u s a de su baja t e m p e r a t u r a , e s t e
c i ó n , c o m o l o s o n t a m b i é n , por e j e m p l o , las esmalte puede ser útil para los hornos Esmalte claro t e m p l a d o 1.050 ° C
f ó r m u l a s d a d a s por o t r o s c e r a m i s t a s . caseros que tienen una t e m p e r a t u r a má¬
Tanto si quiere hacer c e r á m i c a en serio xima determinada (véase capítulo 20). 75 frita de p l o m o 18 caolín
o tan sólo de vez en c u a n d o , se n e c e s i t a 6 cuarzo
un cuaderno para anotar las f ó r m u l a s d e Esmaltes sin plomo 1.140 °C
e s m a l t e s e n e l q u e r e c o j a t o d o s los e x p e r i ¬ Este esmalte fue muy utilizado por Mary
m e n t o s que va poniendo en práctica. Ha 56 feldespato 10 c a r b o n a t o de bario Wondrausch en piezas con engobe. Lo
de i n c l u i r los m a t e r i a l e s y su origen, las 33 c u a r z o o sílice 1,5 n i t r a t o de c a l c i o describe c o m o un esmalte templado, dó¬
t e m p e r a t u r a s r e c o m e n d a d a s , f e c h a s y co¬ 25 colemanita c i l , q u e n o a c o s t u m b r a a c u a r t e a r s e n i de¬
mentarios. Aunque no tenga t i e m p o para (contiene bórax) r r e t i r s e . A ñ a d i e n d o el 1 % de ó x i d o de hie¬
h a c e r una p r u e b a d e c a d a u n o d e e l l o s , al¬ 12 ó x i d o de zinc rro se v u e l v e d o r a d o ; d e l 2-3 % se v u e l v e
g ú n q u e o t r o día l e s e r á n ú t i l e s . calcinado ámbar. Necesita m a d u r a r d u r a n t e una hora
a 1.050 °C.
E s m a l t e s d e baja t e m p e r a t u r a Muchos talleres prefieren usar esmaltes
sin p l o m o . M a d u r a a una t e m p e r a t u r a su¬
Esmalte miel 1.000 °C p e r i o r a la de la baja t e m p e r a t u r a .

80 bisilicato de p l o m o 20 barro Esmalte blanco transparente 1.060 °C

56 bisilicato de p l o m o 7 caolín
Superior: «Tres niñas de escuela»,
30 feldespato 5 creta
realizadas por Betty Woodman con colores
brillantes y la iluminación y el resplandor
Esmalte transparente muy útil y bueno
característicos de la baja temperatura.
para e n g o b e s . Si se le a ñ a d e un 10 % de
Altura: 25,5 cm.
134 CUBIERTAS MULTICOLORES

Esmaltes de gres

1 BNO oxidante a 1.250 °C

50 pegmatita 10 cuarzo
35 caolín 5 creta
20 dolomita

La m a y o r í a de los e s m a l t e s a v e c e s pare¬
cen crudos o poco cocidos. Con éste no
ocurre jamás. La dolomita le proporciona
su cualidad s e d o s a , y t a m b i é n ablanda el
color que dan los óxidos, normalmente
fuertes. E s m e j o r y m á s b l a n c o s i s e usa
en u n a c a p a g r u e s a . Una a d i c i ó n d e l 8 %
de óxido de hierro produce un marrón que
s e utiliza m u c h o ( v é a s e l a e n e l e s q u e m a
inferior), no d e m a s i a d o brillante, apropiado
para v a j i l l a s . Si se le a ñ a d e s ó l o un 5 % de
óxido de hierro más el 2,5 % de óxido
d e e s t a ñ o d a u n rojo i n d i o a c e r a d o .

2 R o j o de r e s e r v a 1.280 ° C

26 a r c i l l a d e bola 16 creta
26 cuarzo 12 ó x i d o de h i e r r o rojo
21 feldespato

E s m a l t e b r i l l a n t e rojo p ú r p u r a c o n u n refle¬
j o d o r a d o s i s e r e c u b r e c o n una c a p a f i n í s i ¬
ma de dióxido de titanio.

El esquema inferior hace referencia a las

fórmulas que se han numerado para estos
esmaltes. No hay que esperar que los
resultados sean idénticos.
 FÓRMULAS, RESULTADOS Y CORRECCIONES 135

3 Verde Ruth 1.250-1.280 ° C 4 Abrey moteado o x i d a d o 1.250 °C 5 Feldespático claro 1.250°C

40 feldespato 20 creta 40 feldespato 5 d i ó x i d o de t i t a n i o 58 feldespato 6 arcilla de bola

38 caolín 4 ó x i d o de c o b r e 30 creta 0,25 óxido de cobalto 17 creta 5 ó x i d o de z i n c

25 gres 0,25 óxido de níquel 14 cuarzo

25 arcilla de bola

E s m a l t e e x c e l e n t e para v a j i l l a s , e l v e r d e s e Gerald A b r e y , m e t a l ú r g i c o , da su n o m b r e a Este esmalte es translúcido más que

vuelve más fuerte si el c o n t e n i d o de óxido este esmalte que durante muchos años ha t r a n s p a r e n t e , con la característica aparien¬
de cobre se incrementa hasta adquirir un sido mi e s m a l t e preferido para piezas de cia d e e s m a l t e d e f e l d e s p a t o . S I e s g r u e s o
color negro metálico. v a j i l l a . E s p á l i d o c o n m o t a s azul g r i s á c e a s . se hacen unas pequeñas burbujas. Combi¬
En e s t e c a s o , «moteado» se r e f i e r e a la na bien con el ó x i d o de c o b r e (1 %) con el
apariencia granular que p r o c e d e del dióxi¬ q u e f o r m a u n v e r d e g r i s , u n c e l a d ó n s i n re¬
do de titanio. Si se a u m e n t a el cobalto en ducción.
un 5 % y se s u p r i m e el n í q u e l , se c o n s i ¬
gue un azul brillante. Si se e l i m i n a n los
d o s , s u t e x t u r a p e r m a n e c e igual p e r o e l co¬
lor s e a t e n ú a .

6Tenmoku «Hamada» 1.250 ° C 7 B l a n c o de L u c i e Ríe o x i d a d o 1.250 °C 8 B l a n c o de G i l í oxidado 1.250 °C

40 cuarzo 11 creta 58 feldespato 10 óxido de estaño 50 feldespato 10 creta

21 feldespato 8 ceniza sódico 8 creta 20 óxido de zinc 10 óxido de e s t a ñ o
15 ó x i d o de h i e r r o 5 caolín 14 caolín 8 cuarzo
10 óxido de zinc

La gran cantidad de hierro que contiene Este e s m a l t e es el f a m o s o blanco brillante Es una f ó r m u l a s e n c i l l a para un hermoso
este esmalte produce un marrón oscuro e m p l e a d o por L u c i e Rie para v a j i l l a s , a me¬ e s m a l t e blanco brillante. Es posible que se
b r i l l a n t e q u e q u e d a m u y b i e n para u n s e r v i ¬ n u d o c o l o r e a d o d e m a r r ó n por e l m a n g a n e ¬ necesite, para evitar un posible craquela-
cio de m e s a y j a r r a s . El r e s u l t a d o es m e j o r so y carbonato de cobre en los bordes. do, un p o c o de cuarzo (2 %) p u e s t o que la
s i s e utiliza c o n r e d u c c i ó n a l c o c e r . Puede probarse con m e n o s estaño —5 o fórmula n o e s a d e c u a d a para t o d o t i p o d e
incluso 2 %—, pues su fabricación resulta barros. Es e x c e l e n t e y poco brillante c o m o
c a r a y t i e n d e a f o r m a r g r u m o s si se usa en esmalte para piezas de monococción.
p i e z a s b i z c o c h a d a s , t a l v e z a c a u s a de su C o m o t o d o s los e s m a l t e s q u e I n c l u y e n ó x i ¬
alto c o n t e n i d o en zinc. Las p i e z a s d e L u c i e do de e s t a ñ o , resulta caro de hacer.
Rie son de monococción (véase pági¬
n a 1 3 7 ) , l o cual e v i t a e s t e p r o b l e m a .

9 O r o de Bryan 1.250°C 1 0 Verde o s c u r o oxidado 1.280 °C 11 Bryanston reducido 1.280 °C

54 caolín 13 feldespato 48 feldespato 10 cuarzo 50 feldespato 9 arcilla de bola

27 creta 6 ocre amarillo 22 caolín 3 ó x i d o de c o b r e 18 cuarzo 8 creta
20 creta 10 caolín 5 talco

Modificación de un esmalte utilizado por Este hermoso esmalte verde oscuro de Este e s m a l t e m e l o p r o p o r c i o n ó S t e v e S h e -
Bryan Newman que proporciona una su¬ s u a v e s u p e r f i c i e t i e n e p e q u e ñ a s m o t a s ne¬ ñdan, ceramista australiano y p r o f e s o r de
perficie muy seca a causa de la elevada gras d o n d e el óxido de cobre muestra su c e r á m i c a en la Escuela B r y a n s t o n en Dor-
cantidad de caolín que contiene, pero su fuerza. La a d i c i ó n de un 1 % de ó x i d o de set, Inglaterra. Lo usa en r e d u c c i ó n y da
ocre amarillo (variante del óxido de hierro) c o b a l t o y el 1 % de ó x i d o de e s t a ñ o en lu¬ c o m o resultado un verde a h u m a d o precioso
crea un e f e c t o j a s p e a d o muy atractivo. Si gar d e c o b r e p r o p o r c i o n a u n azul o s c u r o in¬ a ñ a d i e n d o el 2 % de ó x i d o de h i e r r o . Al oxi¬
e s una c a p a f i n a , q u e d a m a r r ó n ; s i e s g r u e ¬ tenso. d a r s e sin e l h i e r r o p r o d u c e u n b o n i t o blan¬
sa, color c r e m a . co, m u y p e r m a n e n t e para p i g m e n t o s . S t e -
v e S h e r i d a n a c e n t ú a los c r a q u e l a d o s d e las
piezas f r o t á n d o l a s con tinta de sepia.
136 CUBIERTAS MULTICOLORES

L a c e n i z a por s í s o l a f o r m a u n e s m a l t e ge¬ Esmaltes de porcelana

neralmente muy fluido que es m e j o r utili¬ Procure no c o n f u n d i r s e con este nombre.
zar en el i n t e r i o r y en la p a r t e s u p e r i o r de La p o r c e l a n a es un b a r r o y no n e c e s i t a de
una p i e z a , p u e s d e e s t a m a n e r a n o s e p e g a un e s m a l t e especial, tan sólo uno que ma¬
a la placa d e l h o r n o . Si t i e n e u n a c e n i z a de dure a la t e m p e r a t u r a a p r o p i a d a de 1.250¬
m a d e r a rica e n p o t a s i o , e l brillo s e r e d u c i r á 1.300 °C. T o d o s los e s m a l t e s d e g r e s , in¬
s e g ú n el caolín que a ñ a d a . cluyendo los esmaltes de ceniza del
El p r o b l e m a con los e s m a l t e s d e c e n i z a epígrafe anterior, p u e d e n u s a r s e s o b r e por¬
es que no se pueden repetir e x a c t a m e n t e celana, a pesar de que m u c h o s de ellos no
c u a n d o é s t a s e a c a b a . S e a c o n s e j a limitar¬ son tan satisfactorios c o m o en los barros
se a la f ó r m u l a estándar, p e r o se puede ásperos de gres. Los e s m a l t e s s i g u i e n t e s
t a m b i é n probar con caolín, creta y talco en obtienen buenos resultados en porcelana.
lugar d e arcilla de bola, y, por s u p u e s t o ,
añadiendo óxido tendrá una apariencia Blanco de Gilbert 1.250-1.280 °C
a t e r c i o p e l a d a . Por e j e m p l o : un 1 % de óxi¬
do de e s t a ñ o producirá líneas blancas f i n a s 40 feldespato 1 5-20 c e n i z a d e m a d e r a
e n e l e s m a l t e . L o s e s m a l t e s d e c e n i z a nor¬ 38 caolín bien lavado
m a l m e n t e parecen mejores en cocción re- 20 creta 0,1 óxido de cobre (opcional)
ductora. Tal como se explica en el
capítulo 20, se c a m b i a el c o l o r del barro Éste es un hermoso esmalte acerado o
bajo u n e s m a l t e q u e h a c e q u e l a pieza apa¬ mate, que se vuelve muy blanco en los
Esmaltes de ceniza rezca m á s i n t e n s a y p r o f u n d a . bordes p r o n u n c i a d o s de la porcelana. El
El e s m a l t e de ceniza m a t e (fórmula de la óxido de cobre produce un t u r q u e s a páli¬
Fórmula estándar 1.250 °C
i z q u i e r d a ) n o s e a c o n s e j a para v a j i l l a s , p e r o d o , s i e m p r e q u e l a c e n i z a n o a p o r t e s u pro¬
40 ceniza 20 arcilla de bola
p u e d e u s a r s e para p i e z a s e s c u l t ó r i c a s a u n ¬ pia c o l o r a c i ó n f u e r t e . Bien l a v a d a s las ce¬
40 feldespato
que resulta casi imposible conseguir un nizas serán bajas en potasio, y esto le
color u n i f o r m e . Cuanto más grueso, más proporciona un efecto mate. La fórmula
E s m a l t e de ceniza b r i l l a n t e 1.250 ° C
pálido será. Si se le a ñ a d e n p e q u e ñ a s can¬ proviene de Gilbert Hardlng-Green y es
(craquelado)
t i d a d e s de hierro (marrón), c o b a l t o o cobal¬ una v e r s i ó n m o d i f i c a d a del e s m a l t e v e r d e
50 ceniza 50 feldespato
to y n í q u e l (azul g r i s á c e o ) , se p u e d e n o b t e ¬ de Ruth G r e e n .
ner c o l o r e s preciosos.
Esmalte de ceniza mate 1.250 °C
Takeshi claro 1.250 °C
50 ceniza 50 caolín

20 feldespato 15 caolín
20 creta 15 cuarzo
15 sienita nefelina 10 talco
2 c e n i z a de h u e s o s
(fosfato tricálclco)

Este e s m a l t e t r a n s p a r e n t e de T a k e s h i Ya-
suda es mi preferido para porcelana. Es
muy brillante y craquela de forma muy
atractiva. Si se le añade un poco de óxido
d e h i e r r o s e v u e l v e v e r d o s o (en reducción)
o marrón.

Superior izquierda: esmalte de ceniza

c o m p u e s t o según la f ó r m u l a estándar
y con ceniza de álamo.

Izquierda: esmaltes de ceniza y porcelana

(superior, de izquierda a derecha): esmalte
de ceniza brillante craquelado y esmalte de
ceniza mate; (inferior) Blanco de Gilbert
y Takeshi claro.

Derecha: plato de esmalte de sal fabricado

por Jane Hamlyn. Los p u n t o s pálidos del
borde son típicos de estos esmaltes.
 FÓRMULAS, RESULTADOS Y CORRECCIONES 137

ERRORES Y SOLUCIONES
Al contrario del estudiante de medicina
q u e a p r e n d e a c e r c a d e l c u e r p o a n t e s d e in¬
t r o d u c i r s e en la práctica general de curar
enfermedades, l a m a y o r í a d e los c e r a m i s ¬
tas a p r e n d e n acerca de los m a t e r i a l e s In¬
t e n t a n d o remediar sus fallos.

Craquelado (cuarteado)
El breve ruido que se oye c u a n d o un es¬
malte se rompe sobre una pieza recién
hecha dentro del horno enerva al ceramis¬
ta: significa que finísimas grietas están
e m p e z a n d o a a p a r e c e r en el e s m a l t e y q u e
s e irán e x t e n d i e n d o h a s t a q u e l a pieza que¬
de c u b i e r t a c o n una red de líneas q u e ab¬
s o r b e r á n el p o l v o y aún se notarán m á s . El
método oriental de frotar las grietas con
ó x i d o y v o l v e r l a s a c o c e r no se a c o s t u m b r a
a utilizar, al m e n o s c o n las v a j i l l a s . Un c a m ¬
bio b r u s c o d e t e m p e r a t u r a , c o m o u n g o l p e
de aire frío en una p i e z a q u e s e h a s a c a d o
d e m a s i a d o p r o n t o del horno, provoca que
se c u a r t e e o c r a q u e l e , y e s t e c a m b i o rápi¬
d o d e t e m p e r a t u r a e s t a m b i é n e l q u e des¬
Esmaltes de sal Monococción
f i g u r a los p l a t o s d e s e r v i r q u e s e p o n e n e n
L a c e r á m i c a d e e s m a l t e s d e sal s e e n c u e n ¬ L o s e s m a l t e s q u e p r e s e n t a n c u a l i d a d e s co¬
e l h o r n o para m a n t e n e r c a l i e n t e l a c o m i d a .
tra e n los d o s e x t r e m o s del m u n d o d e l a ce¬ n o c i d a s e n u n barro p u e d e n r e v e l a r c a r a c t e ¬
rámica: u t i l i z a d o s por c e r a m i s t a s q u e reali¬ rísticas d i f e r e n t e s e n o t r o . La c o m b i n a c i ó n El motivo de este p r o b l e m a tan común

zan formas escultóricas y que admiran la de un e s m a l t e de baja t e m p e r a t u r a á m b a r e s l a d i s t i n t a c o n t r a c c i ó n q u e hay e n t r e e l

c u a l i d a d y línea de su s u p e r f i c i e , y t a m b i é n translúcido sobre un barro rojo da un e s m a l t e y el c u e r p o de la p i e z a . L o s e s m a l ¬

por los f a b r i c a n t e s d e c e r á m i c a d e t u b e r í a s marrón intenso; el efecto de los e n g o b e s tes de baja t e m p e r a t u r a g e n e r a l m e n t e se

que los encuentran baratos e impermea¬ bajo los e s m a l t e s se e x p l i c a r á n en el capítu¬ hallan en un e s t a d o de compresión des¬

b l e s . A l p o n e r sal c o m ú n ( c l o r u r o d e s o d i o ) lo 18. Un m é t o d o de e s m a l t a r que modifica p u é s d e c o c e r p r o d u c i d o por u n m a y o r en¬

e n l a b o c a d e l h o r n o , a l c o c e r s e f o r m a una las p r o p i e d a d e s de un esmalte considera¬ c o g i m i e n t o de la pieza al e n f r i a r s e . Si no

p e l í c u l a d e e s m a l t e con e l s o d i o , n o s ó l o e n blemente es el esmalte de monococción, hay c o m p r e s i ó n a p a r e c e e l c r a q u e l a d o y s e

la pieza s i n o t a m b i é n en las p a r e d e s del hor¬ e n e l q u e e l e s m a l t e s e aplica d i r e c t a m e n t e va e x t e n d i e n d o cada vez m á s .

n o , m i e n t r a s q u e e l c l o r o a l e v a p o r a r s e pro¬ en la pieza s e c a c r u d a , y se c u e c e s ó l o una Para e v i t a r e s t e c r a q u e l a d o ha de cam¬

d u c e u n g a s v e n e n o s o . N o e s n e c e s a r i o de¬ v e z para m a d u r a r a la t e m p e r a t u r a d e l es¬ b i a r s e a l g o en el b a r r o o en el e s m a l t e . Cu¬
cir q u e e s t e t i p o d e e s m a l t e e x i g e t r a b a j a r l o malte. Tal como se podría esperar, el r i o s a m e n t e , s i s e a ñ a d e sílice e n f o r m a d e
e x c l u s i v a m e n t e en el exterior, con un horno e s m a l t e actúa en estrecha c o m b i n a c i ó n con pedernal o cuarzo, el e n c o g i m i e n t o de la
d e c o m b u s t i b l e c o n c a m p a n a . E l e s m a l t e re¬ el c u e r p o y la s u p e r f i c i e , d o n d e a m e n u d o el pieza a u m e n t a y si se le a ñ a d e al e s m a l t e
sultante que se cuece a temperatura de e f e c t o e s m e n o s brillante q u e s i e l mismo d i s m i n u y e dejándolo en el estado de com¬
g r e s es j a s p e a d o y su c o l o r varía e n t r e el g r i s esmalte se usa en una pieza bizcochada. presión que se requiere para cada caso.
y el m a r r ó n , c o n un brillo m u y a c e n t u a d o ; se L u c i e Rie y H a n s C o p e r u t i l i z a b a n la t é c n i ¬ Para e l c e r a m i s t a p r i n c i p l a n t e e s m á s prác¬
utiliza m u c h o e n las j a r r a s d e c e r v e z a d e j e n ¬ ca de m o n o c o c c i ó n para t o d a su o b r a , y es tico hacer que el esmalte se adapte al
g i b r e , así c o m o t a m b i é n e n las c o n o c i d a s va¬ curioso que no sea un m é t o d o más popular barro. La adición de sílice, sin embargo,
jillas B e l l a r m i n e . Un e s m a l t e parecido, pero porque ahorra c o m b u s t i b l e . L o q u e s e eco¬ cambia la calidad del e s m a l t e , por l o q u e
más rosado, se consigue poniendo ceniza n o m i z a por un lado r e p r e s e n t a por o t r o un las c a n t i d a d e s han d e s e r p e q u e ñ a s , em¬
d e s o s a ( b i c a r b o n a t o s ó d i c o ) e n lugar d e s a l . riesgo de rotura, e s p e c i a l m e n t e e n e l mo¬ p e z a n d o por el 1 % y p r o b a n d o hasta que

E n los ú l t i m o s a ñ o s las v a j i l l a s d e e s m a l ¬ m e n t o de aplicar el e s m a l t e , pero, una vez d e s a p a r e z c a la grieta.

t e s d e sal s e han hecho muy populares, y c o c i d a , la pieza p o s e e una p e c u l i a r i d a d úni¬ Si se a ñ a d e b ó r a x a un e s m a l t e de baja

las han t r a b a j a d o c e r a m i s t a s f a m o s o s . Sin ca y vale la p e n a si se d i s p o n e de h o r n o pro¬ temperatura que tiene tendencia a cuar¬
embargo, e s una t é c n i c a q u e no funciona pio. L a p e r s o n a q u e r e s e r v a u n h o r n o para tear, se evita que esto s u c e d a , y aunque
para los q u e u t i l i z a n h o r n o s e l é c t r i c o s — l a una t a r d e d e c l a s e n o q u e r r á f a b r i c a r p i e z a s e s u n a g e n t e f u n d e n t e , e l b ó r a x p u e d e in¬
sal los e s t r o p e a c o m p l e t a m e n t e — , y si no d e m o n o c o c c i ó n por e l p e l i g r o d e r o t u r a q u e cluso añadirse a esmaltes cuyo principal
s e d i s p o n e d e una c a m p a n a para e x t r a e r e l p r e s e n t a y por no e s t r o p e a r c o n ello el tra¬ f u n d e n t e es el plomo. De todas maneras,
h u m o la operación es peligrosa. bajo d e o t r o s e s t u d i a n t e s . una solución para e v i t a r el c u a r t e o en la
138 CUBIERTAS MULTICOLORES

baja t e m p e r a t u r a e s a s e g u r a r s e d e q u e la nación de los d o s , a m e n u d o sufren esta

pieza se ha b i z c o c h a d o por e n c i m a d e los enfermedad, que puede remediarse por
1.100 °C, y a q u e e s t o h a c e q u e e l c u e r p o una r e d u c c i ó n p r o g r e s i v a e n la p r o p o r c i ó n
de la pieza encoja m á s y así se produce de estos materiales en sucesivas fórmu¬
una a d e c u a d a c o m p r e s i ó n en el e s m a l t e . las. Por ú l t i m o , u n e s m a l t e q u e f l u y e per¬
A t e m p e r a t u r a s de g r e s la relación e n t r e fectamente por encima del barro puede
e s m a l t e y cuerpo es muy e s t r e c h a , ya que también presentar este defecto sobre una
los d o s v i t r i f i c a n y cuanto más parecidos parte del barniz, p r i n c i p a l m e n t e s i e s os¬
son químicamente, menos probable es curo.
q u e s e c u a r t e e n . U n e s m a l t e a v e c e s cuar¬
tea, I n c l u s o c u a n d o e s m u y a p r o p i a d o para Ampollas
el c u e r p o d e l b a r r o . Si la p u e r t a de un hor¬ Las a m p o l l a s son marcas poco atractivas
no de e s m a l t e se abre d e m a s i a d o pronto, asociadas a v e c e s con el uso e x c e s i v o de
la c o r r i e n t e de aire frió g o l p e a el esmalte cromo en combinación con otros óxidos
a n t e s de llegar al b a r r o , y p r o d u c e una grie¬ c o l o r a n t e s , y que se p r o d u c e n t a m b i é n en
ta que podría haberse e v i t a d o ; no obstan¬ los e s m a l t e s d e baja t e m p e r a t u r a q u e c o n ¬
Clapas y a r r u g a s : s e p u e d e n e v i t a r c o n
t e , la t e n t a c i ó n de abrir el h o r n o m i e n t r a s t i e n e n p l o m o si a la a t m ó s f e r a le f a l t a oxí¬
precaución.
t o d a v í a está c a l l e n t e es m u y f u e r t e y difícil geno o se «reduce» (véase capítulo 20).
de resistir. Cuando el factor c a u s a n t e ya está en el

El c u a r t e a d o de un e s m a l t e a v e c e s se pieza b i z c o c h a d a c o n p o c o a t r a c t i v o a l tac¬ e s m a l t e , la única solución es volver a e m ¬

llama «craquelado» especialmente por los to puede quedarse en el estante durante pezar c o n otro nuevo, pero a veces las

s u b a s t a d o r e s y v e n d e d o r e s , tal v e z p o r q u e m u c h o t i e m p o y, al llenarse de polvo, mos¬ ampollas aparecen cuando se cuece dema¬

d e e s t e m o d o s u e n a m á s a t r a c t i v o . E l cuar¬ trar el mismo resultado. SI el ceramista siado, en cuyo caso la solución es e v i d e n t e .

t e a d o y el c r a q u e l a d o son rasgos caracte¬ sospecha que la pieza sin esmaltar está Las a m p o l l a s t a m b i é n aparecen cuando
r í s t i c o s d e los o b j e t o s r a k u , q u e s e d e s c r i ¬ grasienta o con polvo, es mejor cocer la dos esmaltes incompatibles se sobrepo¬
ben e n e l capítulo 2 1 . pieza una s e g u n d a v e z para l i m p i a r la su¬ n e n y una p e q u e ñ a b u r b u j a d e g a s p e r m a ¬
« R e s q u e b r a j a r s e » , « d e s c o n c h a r s e » o «pe¬ perficie, i n c l u s o a u n q u e e s t o s i g n i f i q u e tar¬ n e c e bajo l a p a r t e s u p e r i o r del e s m a l t e a l
l a r s e » s o n f o r m a s d e g r i e t a s e n las q u e e l dar m á s en v e r la pieza a c a b a d a . e n f r i a r s e l a p i e z a . Por s u p u e s t o , n u n c a re¬
e s m a l t e , b a j o una e x c e s i v a c o m p r e s i ó n , s e El e s c u r r i m l e n t o t a m b i é n se produce si s u l t a una b u e n a s u p e r f i c i e , pero se puede
ve f o r z a d o a salir d e l c u e r p o de la pieza y el e s m a l t e , al a p l i c a r l o a la p i e z a , se s e c a utilizar para d e c o r a r o b j e t o s q u e n o s e v a n
se astilla, principalmente en los bordes. d e m a s i a d o d e p r i s a y se a g r i e t a en la su¬ a usar c o m o v a j i l l a s f r o t a n d o las b u r b u j a s y
E s t e d e f e c t o e s u n f a l l o s e r i o para los ce¬ perficie c o m o el barro de un charco c u a n d o creando un diseño tipo encaje.
ramistas comerciales, pues es posible que se seca. Este tipo de grieta p u e d e suavi¬
los t r o c l t o s de esmalte o vidrio, al des¬ z a r s e c o n c u i d a d o c o n l a p u n t a d e los de¬ Picadura
p r e n d e r s e de la pieza, se m e z c l e n con la d o s y a p l i c a n d o e s m a l t e e n p o l v o e n las f i ¬ E s t e d e f e c t o e s e l r e s u l t a d o d e una a c t i v i ¬
comida. Aunque parece lo m i s m o que un suras. dad volcánica en el m o m e n t o de cocer, ya
cuarteado, un resquebrajamiento general¬ S i e m p r e han d e s u p e r v i s a r s e e n las pie¬ e n l a c a p a d e l e s m a l t e y a e n e l c u e r p o del
mente puede distinguirse al tacto: la red z a s las g r i e t a s d e l a s u p e r f i c i e , una v e z q u e barro de debajo. Las p e q u e ñ a s e r u p c i o n e s
de l í n e a s se l e v a n t a un p o c o al t o c a r l a , y el esmalte esté seco, antes de cerrar el d e g a s e s del i n t e r i o r del e s m a l t e p r o d u c e n
pequeños trocitos de esmalte se oprimen h o r n o , p o r q u e s i una pieza r e c i é n e s m a l t a ¬ c r á t e r e s p o c o a t r a c t i v o s , y la s o l u c i ó n es¬
el uno al o t r o . Lo que provoca todo esto da se introduce en el horno con alguna triba en madurar el e s m a l t e durante unos
es el h e c h o d e q u e haya d e m a s i a d a sílice grieta, la t e n s i ó n del e s m a l t e que se f u n d e m i n u t o s m a n t e n i e n d o e l h o r n o a alta t e m ¬
en el c u e r p o de la p i e z a o en el e s m a l t e , y puede hacer que se s e p a r e , especialmen¬ peratura con el e s m a l t e f u n d i d o , de m o d o
el mejor remedio es rascar el esmalte te si la capa es g r u e s a , y el e f e c t o es p o c o q u e una c a p a u n i f o r m e d e e s m a l t e s e v u e l ¬
y preparar uno nuevo que c o n t e n g a m e n o s atractivo. De la m i s m a m a n e r a , si se m e t e va a formar sobre las cicatrices. Cuando
sílice o m e n o s c u a r z o . u n e s m a l t e r e c i é n a p l i c a d o e n e l h o r n o an¬ esto ocurre en un e s m a l t e m a t e , esta solu¬
tes de que se s e q u e , puede que la superfi¬ ción no es muy satisfactoria, pues este

Clapas y a r r u g a s cie se agriete y acabe por a r r u g a r s e , ya tipo de e s m a l t e nunca es muy fluido.

Este f a l l o e s m u y molesto y tiene efectos q u e la pieza se ha c a l e n t a d o d e m a s i a d o y Cuando las erupciones provienen del
d e s a s t r o s o s e n una pieza a c a b a d a . C o n s i s ¬ la humedad que contiene se evapora. Al c u e r p o del barro pueden producir peque¬
te en la separación del e s m a l t e en ciertas e s m a l t a r una p i e z a b i z c o c h a d a t o d a v í a ca¬ ñ a s m a r c a s , c o m o las d e l a v i r u e l a , e n la
p a r t e s d e l a p i e z a , d o n d e d e j a una c i c a t r i z . llente a m e n u d o p r o d u c e g r i e t a s en l a su¬ s u p e r f i c i e , q u e p u e d e n llegar a ser atracti¬
S o n d o s las c a u s a s q u e l o p r o v o c a n , pero perficie esmaltada antes de cocer como vas en el gres con una c i e r t a t e x t u r a ru¬
pueden remediarse. La presencia de grasa t a m b i é n l o hará u n a s e g u n d a c a p a . gosa. Incluso algunos ceramistas las fo¬
o p o l v o en la pieza bizcochada y la gra¬ Los e s m a l t e s mates tienen más tenden¬ m e n t a n al i n t r o d u c i r un 1 % de c a r b u r o de
sa normal de los dedos son suficientes cia a las c l a p a s q u e los b r i l l a n t e s , q u e s o n s i l i c i o en la p a s t a .
para provocar este defecto en una pieza m á s r e s b a l a d i z o s , y por mi e x p e r i e n c i a , los
que se haya manoseado demasiado. Una q u e c o n t i e n e n z i n c o e s t a ñ o , o una c o m b i -
 FÓRMULAS, RESULTADOS Y CORRECCIONES 139

Burbujas Exceso y d e f e c t o de c o c c i ó n
El n o m b r e de b u r b u j a , q u e se da a las gran¬ A m b o s son d e f e c t o s más bien d e b i d o s a l
d e s a m p o l l a s q u e c r e a n los g a s e s d e n t r o del poco d o m i n i o de la técnica del horno que
barro, no es e s t r i c t a m e n t e h a b l a n d o un de¬ del e s m a l t e . No cocer un e s m a l t e , cuida¬
f e c t o d e l e s m a l t e , p e r o a p a r e c e é s t e a l co¬ dosamente preparado, a su temperatura
c e r y p u e d e h a b e r s e c a u s a d o al e l e v a r s e la óptima supone una pérdida de energía, y
temperatura más de lo r e c o m e n d a b l e para 10 °C de diferencia p u e d e n h a c e r q u e una
el barro o por t r a b a j a r c o n el barro q u e con¬ pieza r e s u l t e v u l g a r o , por e l c o n t r a r i o , m u y
tiene Impurezas o cuerpos extraños. Una lograda.
pieza c o n b u r b u j a s e s I m p o s i b l e d e c o r r e g i r . L a c a r a c t e r í s t i c a d e una pieza p o c o c o c i ¬
da es inequívoca: mate apagado de la
Roturas s u p e r f i c i e . SI no se puede rectificar la t e m ¬
S i e s t o s u c e d e e n e l m o m e n t o d e l a coc¬ peratura, por e j e m p l o , c u a n d o m u c h o s es¬
c i ó n , s e d e d u c e q u e las r o t u r a s d e b e n ser tudiantes comparten un m i s m o horno, y el
e l ú l t i m o d e f e c t o d e u n e s m a l t e . Una d e las e s m a l t e n o m a d u r a , n o s e p u e d e usar.
c a u s a s e s e l e n f r i a m i e n t o d e m a s i a d o rápi¬ Los o b j e t o s d e m a s i a d o cocidos no sólo
d o , y o t r a es el h e c h o de q u e p i e z a s sin ani¬ parecen excesivamente resbaladizos y
llos en su b a s e , q u e e s t á n de pie en las pla¬ melosos, sino que el esmalte probable¬
c a s del h o r n o , s e e n f r í a n m á s r á p i d a m e n t e m e n t e se e n c h a r c a r á d e n t r o de la pieza o
en la parte s u p e r i o r q u e en su b a s e . se d e r r a m a r á h a c i a el e x t e r i o r y hará q u e la
Una f o r m a de rotura que causa mucho pieza se p e g u e en la placa del h o r n o . La
desconcierto y agobio se produce en la g r a v e d a d a f e c t a a la c a l i d a d de la p i e z a , y
porcelana. C u a n d o el c u e r p o de la pieza un e s m a l t e que queda bien en un azulejo
está t o r n e a d o muy f i n a m e n t e , el esmalte llano parecerá demasiado delgado si se
a v e c e s se enfría en un e s t a d o de c o m ¬ a p l i c a a las p a r e d e s de una pieza v e r t i c a l .
p r e s i ó n e x c e s i v o para e l c u e r p o d e l a pie¬ Se ha de t e n e r s i e m p r e en cuenta la f o r m a
za y, en lugar d e a g r i e t a r s e , s i m p l e m e n t e d e una pieza e n e l m o m e n t o d e e l e g i r u n
la rompe. Existen dos soluciones: hacer esmalte.
q u e e l e s m a l t e e j e r z a m e n o s p r e s i ó n aña¬ Experimentar con esmaltes y superfi¬
Superior: el picado puede ser muy molesto
diendo cuarzo o mantener la temperatu¬ c i e s d e una pieza e s u n t r a b a j o para a l g u i e n
en una vajilla, pero es muy atractivo en esta ra del horno en un p u n t o de maduración al que le sobra t i e m p o ; para e l c e r a m i s t a
pieza de gres de Lucie Rie. ( v é a s e c a p í t u l o 20) y e n f r l á n d o l o m á s len¬ que no tiene t i e m p o que perder, que ha

Inferior: burbujas. Resultan siempre poco tamente. e m p l e a d o ya mucho fabricando una sola

atractivas. pieza y e s t á d e c e p c i o n a d o c o n e l e s m a l t e
q u e ha e l a b o r a d o , le q u e d a un rayo de es¬
p e r a n z a : t o d a v í a s e p u e d e a p l i c a r una se¬
g u n d a c a p a de e s m a l t e y v o l v e r a c o c e r la
pieza. El r e s u l t a d o de la c o m b i n a c i ó n de
dos esmaltes diferentes, cocidos a dife¬
rentes temperaturas, será d i s t i n t o en uno
y otro, incluso aunque intente una mezcla
de los d o s . Quizá el resultado sea mejor
q u e l a s u p e r f i c i e o r i g i n a l . Para i n t e n t a r q u e
un s e g u n d o e s m a l t e se a d h i e r a a la p i e z a ,
é s t a se ha de c a l e n t a r un p o c o y a ñ a d i r al
esmalte alguna sustancia pegajosa. La
g o m a arábiga o Incluso el azúcar van bien,
y no lo a l t e r a n . I n t e n t a r q u e el n u e v o es¬
malte se adhiera uniformemente sobre la
s u p e r f i c i e e s m a l t a d a n o e s f á c i l s i s e vier¬
t e , por l o q u e s e r e c o m i e n d a p u l v e r i z a r una
s e g u n d a c a p a c o n una p i s t o l a .

Izquierda: ampollas — u n esmalte se

superpone a o t r o . Después de frotarlos
dejan un dibujo como el de este gracioso
bol de porcelana de Suzanne Bergne.
 TÉCNICAS DE
DECORACIÓN

Es verdad que todo ya ha sido hecho, y bien hecho, después de miles

de años en los que la inspiración y la mano del ceramista dudan sobre
un determinado proyecto de decoración. Cada cultura ha tenido sus
maestros —recuérdese los vasos de la cultura minoica, los objetos
persas, los de los indios mimbres de Norteamérica...
En cerámica, la forma y la ornamentación muchas veces van unidas,
por lo que es difícil saber dónde acaba una pieza y empieza su
decoración. El asa o pico de una pieza funcional pueden formar parte
de un proyecto atrevido y complicado. También la decoración, cuando
se trata de un dibujo pintado, puede ser el objetivo de la pieza.

Página a n t e r i o r : e n g o b e b l a n c o y m a r r ó n
a p l i c a d o s de manera f o r m a l e i n f o r m a l a la
vez, e n u n a f u e n t e realizada p o r K a t h e r i n e
Pleydell B o u v e r i e , u n e n la t r a d i c i ó n de
O r i e n t e y O c c i d e n t e . D i á m e t r o : 30,5 c m .
 BARROS MULTICOLOREADOS

Bernard Leach dijo: «Tenemos todo el mica de al m e n o s 3,6 m e t r o s de longitud cional del s a n d w i c h , nos e n s e ñ a otro tipo
m u n d o para d i b u j a r c o m o i n c e n t i v o d e b e - mediante unos churros y un esmalte que de decoración. Las estrías estructura¬
lleza...». imitaba sus e s c a m a s . les d e l a c e r á m i c a i n t e g r a l d e C l a u d i C a -
Y continuó explicando cómo determina- La i n s p i r a c i ó n ha de llegar a n t e s q u e la s a n o v a s , a u n q u e su o b r a sea maciza y a
d a s c o s a s b e l l a s l e i n f l u y e r o n , y c ó m o los pieza. Tenga s i e m p r e en la m e n t e lo que gran escala, las p u e d e n realizar en t a m a ¬
dos polos de la cultura tradicional inglesa quiere hacer y d i s e ñ e cualquier decoración ño más reducido aquellos que deseen
y japonesa supusieron una e n c r u c i j a d a e n c u a n d o p r o y e c t e la pieza. Los dos p r ó x i m o s crear piezas interesantes mientras apren¬
su vida al pretender unirlos. Nadie c o m o c a p í t u l o s se r e f i e r e n a la d e c o r a c i ó n de una d e n a c o n o c e r hasta el l í m i t e las c u a l i d a ¬
Bernard Leach ha escrito cosas m á s be¬ pieza c u a n d o y a s e h a h e c h o , p e r o e l pre¬ d e s del b a r r o .
llas o c o n m á s p a s i ó n a c e r c a d e l a c e r á m i ¬ sente capítulo describe la decoración que
ca, pero desde que lo hizo, la descon¬ se hace previamente en el mismo barro. Cambio de color
certante variedad de posibilidades a las El color y la t e x t u r a son dos variantes Existe una larga t r a d i c i ó n de m e z c l a r ba¬
que se enfrenta el ceramista todavía ha q u e e l b a r r o o f r e c e . E l p e l i g r o d e usar ba¬ rros de d i f e r e n t e s c o l o r e s , siendo la más
aumentado más, pues los límites de la rros m u y d i f e r e n t e s es que se agrietan al c o n o c i d a l a d e las á g a t a s , q u e d a t a n d e l si¬
c e r á m i c a y sus u s o s se han e x t e n d i d o , y c o c e r l o s , a c a u s a d e las d i s t i n t a s e x p a n s i o ¬ g l o xvn e n I n g l a t e r r a . S e c o l o c a a l t e r n a t i v a ¬
a l g u n a s t é c n i c a s s e han v u e l t o m á s acce¬ nes t é r m i c a s , pero los e x p e r i m e n t o s nos mente una t i r a de barro blanco y una d e
sibles. demuestran que dos barros diferentes barro negro, y se enrollan presionando
L o s q u e t i e n e n una v e n a c r e a t i v a han d e p u e d e n acoplarse bien, y un barro p u e d e para q u e q u e d e n p e g a d a s . L u e g o s e c o r t a
acordarse de que el barro es d ó c i l y útil colorearse con diversos óxidos compues¬ el churro en láminas, que se van colocan¬
para c a s i t o d o . Puede registrar, como lo t o s con c h a m o t a fina o áspera e, incluso, do a presión en un m o l d e c o n v e x o . Cuan¬
p r u e b a una m a n o q u e l o a p r i e t e ; p u e d e re¬ recoger materiales c o m o el c o r c h o , el cual do esté en dureza de c u e r o , la superficie
p r o d u c i r f i e l m e n t e , y a c o n los v a c i a d o s d e s e q u e m a e n e l h o r n o para d e j a r u n a s se¬ se r a s c a b i e n , h a s t a d e j a r l a l i m p i a y así sa¬
un m o l d e ya con la i m p r e s i ó n de un neu¬ ñales que p u e d e n quedar decorativas. car las diferentes rayas de color que se
m á t i c o ; p u e d e hacer v e r s i o n e s en cerámi¬ La técnica de Ewen H e n d e r s o n d e apli¬ puedan haber ensuciado.
ca de objetos interesantes c o m o limones o car pequeñas placas de barro j u n t a s , a O t r a a l t e r n a t i v a para l a c e r á m i c a q u e s e
latas d e r e f r e s c o ; u n p r o f e s o r d e a r t e a m i ¬ v e c e s u n a e n c i m a d e o t r a o una a l l a d o d e decora í n t e g r a m e n t e con rollos multicolo¬
g o m í o hizo una v e z una s e r p i e n t e d e c e r á - otra, como variación de la técnica tradi- res es la llamada scroddled ware en Ingla-

NERIAGE T É C N I C A M I L L E FIO R I

Una serie de pisos de barro oscuro y claro Millefiori es una técnica propia de un color claro y a continuación se corta a
cortados en tiras, y luego a pequeños trozos, vidriero, pero su equivalente en cerámica se trozos. Un modelo o patrón se sobrepone a
pueden ordenarse para formar patrones de conoce desde hace siglos. Un trozo de o t r o : forman una espiral con trozos a rayas
láminas de barro, si se unen con cuidado. barro oscuro se enrolla alrededor de otro de en blanco y negro.
GALERÍA DE ARTE
PIEZAS DE BARROS T E Ñ I D O S
Superior
ROBÍN H O P P E R
Objetos modernos de
ágata. C u a n d o se mezclan
b a r r o s c l a r o s y o s c u r o s , la
claridad del m o d e l o se
o s c u r e c e al t o r n e a r l o o al
trabajarlo a mano, y sólo
aparece si la s u p e r f i c i e se
rasca c u i d a d o s a m e n t e
c o n un c u c h i l l o afilado o
u n a n a v a j a y el r e s u l t a d o
se deja s i n esmaltar.
A l t u r a : 20 y 26 c m .
Derecha
LUCIE R E
Si se tornean barros
oscuros y claros
procedentes de una masa
de barro s i n mezclar, se
forma un dibujo en
espiral que va
a s c e n d i e n d o h a c i a la
p a r t e s u p e r i o r d e l a pieza.
Cuando la f o r m a final se
u n e c o n d o s o t r e s piezas
t o r n e a d a s c o m o en esta
vasija clásica, debe
tenerse m u c h o cuidado
e n u n i r b i e n las p a r t e s .
El manganeso del b a r r o
o s c u r o atraviesa
ligeramente el esmalte
al cocer. A l t u r a : 43 c m .
 DECORACIÓN DE UNA PIEZA CRUDA

Los griegos fueron grandes decoradores

de c e r á m i c a en el s e n t i d o de q u e la hacían
para p o d e r d e c o r a r l a . S u o b r a era b i d i m e n -
s i o n a l por l a a p l i c a c i ó n p l a n a d e l c o l o r ( a u n -
que muchas veces las figuras se hacían
c o n p e r s p e c t i v a ) y t r i d i m e n s i o n a l , p u e s lle-
n a b a n o c u b r í a n una s u p e r f i c i e c u r v a . A v e -
c e s l a pieza á t i c a era u n a o b r a m a e s t r a d e
d e c o r a c i ó n , p e r o o t r a s n o , por l o q u e e s t a s
piezas encuentran mayor aceptación hoy
e n día e n t r e los h i s t o r i a d o r e s s o c i a l e s q u e
e n t r e los a r t i s t a s . L o s c o l o r e s r o j o , n e g r o y
b l a n c o n u n c a t u v i e r o n t a n t a u n i d a d c o n los
materiales de la pieza, c o m o la m o s t r a r o n
en la c e r á m i c a o r i e n t a l y p e r s a , d o n d e se
trabajaba en pequeñas unidades de pro-
d u c c i ó n familiar. Cubrían y c o m p l e t a b a n la
superficie de sus piezas con dibujos de
m a n e r a t a n e x t r a o r d i n a r i a q u e p a r e c í a n dar
poca importancia al concepto de decora¬
c i ó n , el cual implica m á s bien el t r a t a m i e n ¬
t o d e una s u p e r f i c i e o u n objeto después
de haberlos fabricado, que el de su con.
c e p t o inicial. Hay v a j i l l a s d e Á f r i c a o c c i d e n ¬
tal dibujadas y decoradas tan armoniosa¬
mente que no se puede distinguir dónde
a c a b a un e l e m e n t o y e m p i e z a o t r o , y vaji¬
llas sin e s m a l t a r h e c h a s por los i n d i o s del
Brasil d e l M a t o G r o s s o c u y a a u d a c i a e n s u
decoración evoca el atractivo que puede
o f r e c e r una s u p e r f i c i e c e r á m i c a , p u e s pue¬
de i n d u c i r al c e r a m i s t a a d e c o r a r la t o t a l i ¬
m i n a y q u e yo a p l i c a r í a a la d e c o r a c i ó n en Superior: las incisiones de esta pieza
d a d de la p i e z a .
c e r á m i c a , y e s q u e h a d e h a c e r s e c o n se¬ cruda de Paul Soldner nos recuerdan los
En el capítulo anterior he hablado s o b r e g u r i d a d , c o n f i a n z a e n s í m i s m o y sin d u d a r . bajorrelieves egipcios esculpidos. Pueden
e l r e v e s t i m i e n t o d e una pieza c o n e s m a l t e El horno tiene una manera desagradable ser tanto abstractos como figurativos,
y e s p e r o haber d e j a d o claro que un esmal¬ d e o b l i g a r n o s a h a c e r p r u e b a s c o n los c o n ¬ y este ejemplo ilustra lo bien que la
t e c u i d a d o s a m e n t e e q u i l i b r a d o e s una de¬ s i g u i e n t e s e s f u e r z o s y t e n t a t i v a s q u e pare¬ decoración se acopla a la forma. Ambas son
c o r a c i ó n a d e c u a d a para una p i e z a . M u c h a s c e n q u e n o s p o n g a n e n r i d í c u l o , y a q u e , se¬ inseparables.
v e c e s he o b s e r v a d o a un estudiante que, gún cómo, perfila e s c r u p u l o s a m e n t e cada
a b s o l u t a m e n t e c o n v e n c i d o de que su obra trazo y pronuncia la línea de cada borde Inferior: la tradición de elaborar piezas que
era i n c o m p l e t a sin pintar un r a m o d e flo¬ que se ha t o r n e a d o . sugieren formas de animales puede ser
res, estropeaba totalmente una pieza q u e antigua y moderna a la vez. Un indio waura
podía s e r c o r r e c t a a ñ a d i e n d o u n o s d i b u j o s Incisiones del Mato Grosso brasileño en los años
r í g i d o s t r a z a d o s c o n p i n c e l sin n i n g ú n mé¬ Las s u p e r f i c i e s del b a r r o p u e d e n d e c o r a r s e sesenta construyó este bol en forma de
rito y sin n i n g u n a r e l a c i ó n c o n la f o r m a de i m p r i m i e n d o o e s t a m p a n d o un dibujo cuan¬ murciélago añadiendo unas simples asas
la p i e z a . do el barro e s t á b l a n d o o c u a n d o e s t á en y una cabeza a este recipiente.
N o hay n i n g u n a n o r m a a b s o l u t a para de¬ d u r e z a d e c u e r o . S e podría h a c e r una lista
c o r a r , d e l a m i s m a m a n e r a q u e n o hay nin¬ i n t e r m i n a b l e de o b j e t o s c a s e r o s q u e servi¬
guna gramática de d i s e ñ o . U n p a t r ó n geo¬ rían para e s t a labor c a s i a u t o m á t i c a de de¬
m é t r i c o rígido p u e d e t e n e r el m i s m o éxito corar, pero es importante evitar combina¬
que una d e c o r a c i ó n libre u orgánica; una c i o n e s d e m á s d e una o d o s i n c i s i o n e s e n
contorsión brutal o violenta de una pieza una sola p i e z a . C u a n t o m á s s i m p l e e s e l di¬
puede dar tan buenos resultados como s e ñ o del «tampón» m e j o r , y por s u p u e s t o
una d e l i c a d a o b r a d e e n c a j e e n barro. En los m á s e f e c t i v o s p u e d e n f a b r i c a r s e e x p r e ¬
las siguientes descripciones de técnicas s a m e n t e con yeso o m a d e r a . A l g u n a s for¬
no se d e b e r í a llegar a ninguna conclusión m a s n a t u r a l e s p u e d e n f u n c i o n a r c o m o bue¬
s o b r e sí un m é t o d o es mejor o peor que nos t a m p o n e s , y el m e j o r q u e he hallado es
o t r o . Tan s ó l o e x i s t e una n o r m a q u e p r e d o - la semilla del árbol de eucalipto, que tiene
150 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

«Los elementos de la suerte».

En esta construcción ideada para
colgar en la pared, realizada por
Tom y Elaine Coleman, la
decoración está incorporada
t o t a l m e n t e al proceso de diseño.
Cada unidad cocida a baja
temperatura está esmaltada o
pintada en colores llamativos para
realzar su t e x t u r a y contrastar la
f o r m a de cada uno de sus
elementos.

IMPRIMIR

un d i b u j o en f o r m a de e s t r e l l a rígida y q u e Como el barro es muy adecuado para

es g e o m é t r i c o y m u y c á l i d o a la v e z . En un recibir cualquier tipo de impresión, los
taller de c e r á m i c a , al principiante con falta dibujos muy detallados, como los cama¬
d e i n s p i r a c i ó n l e p u e d e n s e r v i r d e a y u d a los feos, pueden reproducirse perfectamente;
e x t r e m o s d e las h e r r a m i e n t a s q u e y a t i e n e a s i m i s m o p u e d e n u t i l i z a r s e l e t r a s c o n ima¬
para e m p e z a r a p r a c t i c a r r e p i t i e n d o f o r m a s . ginación y fines prácticos. Las letras de
Un p e q u e ñ o sello o t a m p ó n con f o r m a de madera y metal que usaban los impreso¬
botón p u e d e p a r e c e r ridículo s i s e i m p r i m e res e n los t i e m p o s d e la imprenta tienen
él s o l o en una p i e z a , p e r o si se h a c e r e p e t i ¬ ahora una nueva aplicación en cerámica
d a m e n t e y e n c e n e f a s p u e d e r e s u l t a r atrac¬ como i n s t r u m e n t o s de impresión, y pue¬
tivo. Una tira o una c e n e f a c o n i m p r e s i o n e s d e n c o m p r a r s e en a n t i c u a r i o s o a v e c e s en
a l r e d e d o r d e u n c i l i n d r o t o r n e a d o , por e j e m ¬ los mismos impresores. Tienen, además,
p l o , p u e d e h a c e r s e f á c i l m e n t e c o n u n rodi¬ l a v e n t a j a d e q u e e s t á n c o r t a d a s «al r e v é s »
llo i m p r o v i s a d o , h e c h o de m a d e r a , y e s o o o en forma de espejo, de manera que
c o r c h o y g r a b a d o c o n un d i b u j o . Sin embar¬ c u a n d o s e a p r i e t a n c o n t r a e l b a r r o s e pue¬
go, cuando estos recursos se usan para den leer c o r r e c t a m e n t e .
o c u l t a r d e f e c t o s d e l t o r n o , g e n e r a l m e n t e fa¬ El uso de t a m p o n e s se aplica m u c h o en
llan y s i m p l e m e n t e r e s t a n a t r a c t i v o a la pie¬ las j a r r a s de a g u a m i n e r a l y de c e r v e z a de
z a . L o s s e l l o s p u e d e n s e r e f i c a c e s y se utili¬ j e n g i b r e y , e s p e c i a l m e n t e , e n v a s i j a s d e si¬
zan m u c h o para las s u p e r f i c i e s p l a n a s o las d r a , e i n c l u s o a l g u n o s c e r a m i s t a s u s a n es¬
piezas construidas con planchas. Se pueden tos tampones en metal para poner sus
hacer a m a n o d i b u j o s i m p r e s o s e n b a l d o s a s n o m b r e s no sólo en la base de sus piezas,
en d u r e z a de c u e r o , a u n q u e la p r e s i ó n distor¬ sino t a m b i é n en los lados. M u c h o s cera¬
Se puede experimentar con objetos
sionará su forma y el resultado sólo será m i s t a s f i r m a n a h o r a s u o b r a c o m o l o haría
cotidianos para hacer sellos para i m p r i m i r ,
efectivo si las baldosas no necesitan ser un pintor, p e r o una m a r c a i m p r e s a o s e l l o
o diseñar uno individual, practicando
e x a c t a s en t a m a ñ o o lisas para su u t i l i z a c i ó n . t i e n e ya una larga t r a d i c i ó n y se han i n v e n -
incisiones en yeso o madera.
 D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA CRUDA 151

tado elegantes monogramas y b e l l o s gra¬ Diseños e s c u l p i d o s y calados de cortar trozos de sus paredes es una
bados en m a d e r a , usando y e s o o cerámica Si se e s c u l p e la s u p e r f i c i e de una p i e z a , el operación delicada, razón por l a que hay
cocida. L o s d i b u j o s m á s e l e g a n t e s q u e co¬ e s t a d o del b a r r o e s m u y i m p o r t a n t e . S i e s que trabajar la pieza c u a n d o e s t é lo sufi¬
nozco son obra de Hans Coper, q u e , c o m o m á s b l a n d o q u e l a d u r e z a d e c u e r o , l a pre¬ cientemente seca como para que pueda
B e r n a r d L e a c h , d i s p o n e d e d i f e r e n t e s me¬ s i ó n de la h e r r a m i e n t a a f e c t a a las p a r e d e s m a n t e n e r s e de pie, pero no hasta el p u n t o
d i d a s q u e s e a d a p t a n a los d i v e r s o s t a m a ¬ de la p i e z a , y a m e n o s q u e se d e s e e una de que se agriete. Se pueden hacer unos
ñ o s de las p i e z a s . textura blanda, se d e b e esperar a que se sencillos agujeros con un taladro pequeño
Un dibujo i m p r e s o se puede realzar al haya e n d u r e c i d o . Un dibujo en bajorrelieve de mano, pero algunos han de cortarse
esmaltarlo. Si se espolvorea ligeramente puede hacerse con herramientas de escul¬ c u i d a d o s a m e n t e con una navaja tan afila¬
c o n ó x i d o c o l o r a n t e , é s t e s e p r e n d e e n los tor, cuchillos o utensilios de madera de da como un bisturí de diseccionar; ade¬
p u n t o s m á s p e r f i l a d o s d e l d i b u j o y realza e l m o d e l a r que sean afilados, y p u e d e variar más, cuantos más agujeros se hagan, la
diseño, mientras que en los e s m a l t e s d e desde el más austero al más exuberante: estructura será más frágil. E l e s m a l t e cu¬
g r e s , q u e g e n e r a l m e n t e s e d e g r a d a n e n di¬ e l b o r d e d e una pieza p u e d e , por e j e m p l o , b r e los p e q u e ñ o s a g u j e r o s a l c o c e r s e , t é c -
ferentes colores cuando llegan a los bor¬ e s c u l p i r s e e n f o r m a d e c i e l o c o n u n paisa¬
d e s , s u a v i z a los c o n t o r n o s d e l a i m p r e s i ó n je dentro y árboles, aunque este tipo de
sin borrar c o m p l e t a m e n t e el d i b u j o . piezas son ornamentales, no de orden Dos unidades o cuerpos torneados son el
práctico. punto de partida para este objeto esculpido
Diseños con relieves Una pieza e n dureza de cuero t a m b i é n y grabado con ornamentaciones por lan
Este tipo de d e c o r a c i ó n implica la adición puede decorarse perforándola. El trabajo Godfrey.
de b a r r o en la s u p e r f i c i e de la p i e z a , y si se
encuentra en dureza de cuero, se ha de
a p l i c a r a l g o de barbotina o agua para q u e
a c t ú e c o m o p e g a m e n t o . S i , por o t r o l a d o , •
se imprimen p e q u e ñ o s t r o z o s de barro a
m o d o de sellos, por e j e m p l o , p u e d e n aña¬
d i r s e a p i e z a s a c a b a d a s a m o d o de m e d a ¬
llones, como las etiquetas de cristal que
hay en los c u e l l o s de las b o t e l l a s de v i n o o
de oporto.
Los famosos objetos de Wedgwood
Jasper son la forma clásica de diseño
d e r e l i e v e s e n los q u e d e l i c a d a s f o r m a s d e
p o r c e l a n a o d i b u j o s de barro b l a n c o , graba¬
d o s e n p e q u e ñ o s m o l d e s , s e a ñ a d e n a las
piezas de color c o m o en b a j o r r e l i e v e , téc¬
nica decorativa conocida como ramillete.
En el caso de la porcelana de W e d g w o o d ,
se pueden hacer ramilletes en diferentes
c o l o r e s , p e r o d e b e r í a t e ñ i r s e e l m i s m o ba¬
rro o se d e s p e g a r í a f á c i l m e n t e .
Si se añaden pequeñas unidades mode¬
ladas, c o m o asas u o t r o s c o m p l e m e n t o s a
modo de decoración, p u e d e n t e n e r carác¬
t e r f i g u r a t i v o , c o m o l a rana d e l a pieza c o n
t a p a de B e r n a r d L e a c h o las c a b e z a s de zo¬
rro en una de las v a j i l l a s de lan Godfrey.
Los principiantes que quieran h a c e r dise¬
ños con relieves han de esforzarse en
crear f o r m a s que se adapten a la f o r m a
de la pieza en la q u e se a p l i q u e n . L o s m o t i ¬
v o s s e n c i l l o s , c o m o t i r a s , s o n a v e c e s los
m á s a t r a c t i v o s , y es i m p o r t a n t e estudiar el
e f e c t o d e a l g u n a s f o r m a s a ñ a d i d a s a l perfil
de la pieza. Lo e s e n c i a l de este trabajo es
m a n t e n e r el m o d e l o con la misma fuerza,
e v i t a r c u b r i r l a pieza c o n e x c e s i v o s r e l i e v e s
y e s c o g e r el e s m a l t e a p r o p i a d o .
152 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

nica o r i e n t a l c o m ú n q u e m u c h o s ceramis¬
t a s e u r o p e o s han i m i t a d o . Los d i s e ñ o s de
las p a r t e s d e d o n d e s e ha c o r t a d o mate¬
rial, dejados al descubierto, hacen más
efecto.

Dibujos acanalados y facetados

F a c e t a r e s una t é c n i c a d e c o r a t i v a q u e pue¬
d e m o d i f i c a r e l d i s e ñ o b á s i c o d e una p i e z a .
U n c i l i n d r o s i m p l e d e p a r e d e s g r u e s a s , por
ejemplo, p u e d e a d q u i r i r una f o r m a intere¬
s a n t e si la s u p e r f i c i e e x t e r i o r se ha c o r t a d o
en facetas con un cuchillo afilado cuando
el b a r r o e s t á en d u r e z a de c u e r o o c o n un
a l a m b r e fino si la pieza está t o d a v í a en el
plato del t o r n o . Las f i g u r a s g e o m é t r i c a s y
las e s t r u c t u r a s d e c r i s t a l s o n f u e n t e s ob¬
v i a s d e i n s p i r a c i ó n para c e r a m i s t a s q u e es¬
tén interesados principalmente en la f o r m a
de sus piezas, pero es más c o n v e n i e n t e su
realización con planchas. En las p i e z a s fa¬
c e t a d a s , c i e r t a m e n t e , s e h a c e m e n o s evi¬
d e n t e la falta de s i m e t r í a .

E l m e j o r c o n s e j o para u n p r i n c i p i a n t e e s
que esté seguro de que utiliza la herra¬
m i e n t a c o r t a n t e c o n d e c i s i ó n y no con in¬
seguridad. Facetar es una buena técnica
para p r a c t i c a r a n t e s d e a d e n t r a r s e e n l a d ¡ -

FACETAR ACANALAR

1 Para cortar a facetas con un cuchillo los 2 Si su objetivo es la p u l c r i t u d , merece la La pieza en dureza de cuero se pule a veces
lados de una pieza torneada, las paredes pena retornear la base después de facetar. previamente, después se humedece y, al
deben ser gruesas. Cuantas menos facetas El resultado será un elegante perfil con presionar con la herramienta, se producen
se hagan, las paredes tendrán mayor grosor. ondas. las acanaladuras.
 D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA CRUDA 153

fícil a c a n a l a d u r a , en la q u e una s e r i e de es¬

trías poco p r o f u n d a s , r e d o n d e a d a s y cón¬
cavas inciden en la s u p e r f i c i e exterior de
una pieza t o r n e a d a y g r u e s a .
Las a c a n a l a d u r a s s o n a m e n u d o e n e s p i ¬
ral, pero t a m b i é n se o b t i e n e n b u e n o s re¬
s u l t a d o s si se practican en v e r t i c a l . Una
f o r m a cilindrica p u e d e acanalarse d e s d e la
p a r t e i n f e r i o r d e s u b a s e c o m o una c o l u m ¬
na dórica u t i l i z a n d o una h e r r a m i e n t a con¬
feccionada con una b a n d a m e t á l i c a (fleje),
a la q u e se p u e d e dar la f o r m a d e s e a d a . Si
la a c a n a l a d u r a va a c u b r i r p a r t e de la p i e z a ,
su acabado puede definirse claramente en
una d e s u s p a r e d e s o e n e l d i á m e t r o r e d u ¬
cido del pie.

En las c u l t u r a s o r i e n t a l e s e l f a c e t a r s e
hace a menudo con un instrumento de
caña de bambú cuando la pieza todavía
e s t á en el t o r n o , y l u e g o se c o n t i n ú a tor¬
n e a n d o ( a u n q u e sólo el interior de la pie¬
z a ) . D e e s t a m a n e r a , c o n las r a y a s q u e s e
v a n e n s a n c h a n d o d e s d e e l c e n t r o , s e pue¬
d e o b t e n e r una f o r m a d e c a l a b a z a c o n lo
q u e a n t e s era u n c i l i n d r o a c h a t a d o . E l u s o
de una c a ñ a de b a m b ú en el i n t e r i o r de la
p i e z a d e s p u é s d e t o r n e a r c a m b i a r á radical¬
m e n t e el p r o y e c t o inicial y p u e d e resultar
decorativo.

Dibujos puntilleados
La decoración puntilleada se consigue
cuando la pieza está todavía blanda con
a y u d a d e u n t r o z o d e m e t a l c o n m u e l l e lla¬
m a d o por B e r n a r d Leach « h i e r r o q u e sal¬
ta», que rebota contra la pieza a medida
que va girando lentamente en el torno.
Una v u e l t a , y e l m o d e l o y a e s t á h e c h o . L a
f o r m a y e l t a m a ñ o d e e s t a h e r r a m i e n t a de¬
p e n d e n del perfil de su e x t r e m o , y de lo
duro que esté el barro en relación con el
Superior: «Hombre y mujer». Escultura
golpeteo de la herramienta. La distancia
cerámica realizada por Vladimir Tsivin. El
e n t r e las m a r c a s d e p e n d e d e l a v e l o c i d a d a
contraste entre los detalles impresos y la
la q u e gire el t o r n o . El s e c r e t o está en la
superficie perfectamente ondulada
flexibilidad del metal —una herramienta
constituye lo esencial de la pieza: las
m u y p e s a d a n o e s c o n v e n i e n t e — y l o me¬
huellas de los dedos la podrían haber
j o r e s u n f l e j e m e t á l i c o e n r o s c a d o e n for¬
A estropeado. Porcelana con toques de
ma de «S». Este m é t o d o no es tan >f í
fácil c o m o parece. ¿ ¡* esmalte. Altura: aproximadamente 30,5 c m .
r

Página anterior: compacta pieza de gres

acanalada con asas decorativas, realizada
por Bernard Leach. Esmalte t e n m o k u .

Izquierda: en este pequeño bol se ha

trazado un dibujo puntilleado realzado con
un baño posterior de esmalte. Obra de
Richard Batterham.
154 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

Incrustaciones
La d e c o r a c i ó n q u e se utiliza en la pieza en
d u r e z a de c u e r o o en p i e z a s b l a n d a s no se
l i m i t a s ó l o a las v a r i a c i o n e s de su s u p e r f i ¬
cie. En esa fase se p u e d e añadir el color,
ya poniéndolo en forma de incrustacio¬
nes ya a m o d o de engobe (véase ilustra¬
ción inferior).
Las h e r r a m i e n t a s de cortar, de linóleo
o g u b i a s p u e d e n u s a r s e para c o r t a r l a pie¬
z a e n d u r e z a d e c u e r o . Tal c o m o s e h a c e
con el linóleo, el barro c o l o r e a d o (de va¬
rios colores) puede imprimirse o incrus¬
tarse en las i n c i s i o n e s , y a q u e é s t e d e b e
estar lo s u f i c i e n t e m e n t e blando para lle¬
nar las z o n a s i n c i s a s s i n d e f o r m a r los bor¬
d e s . Al secarse la s u p e r f i c i e de la pieza
puede rascarse para q u e a p a r e z c a la in¬
crustación bajo la f o r m a de un atrevido
dibujo.

Esta t é c n i c a n o s e e m p l e a s ó l o c o n di¬
bujos d e t a l l a d o s y de fina línea, sino con
d i f e r e n t e s c l a s e s d e d i s e ñ o s , y s i s e utiliza
con decisión es un m é t o d o particularmen¬
te eficaz de d e c o r a c i ó n , pues f o r m a parte
de la fabricación de la pieza antes de
e s m a l t a r l a y no se l i m i t a a s e r una s i m p l e
capa superficial. Los modelos hechos
con incisiones pueden también llenar¬
se c o n b a r b o t i n a y r a s c a r s e c u a n d o se ha
secado, técnica usada para las baldosas
INCRUSTAR
d e s d e la Edad M e d i a .
Superior: jarrón cuadrado bien acabado
realizado por Tatsuzo Shimoaka, con un
Decoración con engobe
dibujo basado en espinas de arenque
Un e n g o b e consiste, en su f o r m a más sim¬
incrustadas en sus cuatro caras antes de
ple, en una c e r á m i c a cuyo c u e r p o se ha
esmaltar, y con dibujos caligráficos
cubierto con una c a p a f i n a d e b a r r o d e u n
superpuestos en esmaltes de distintos
color diferente. El e n g o b e se v i e r t e m u y lí¬
colores. Altura 25,5 c m .
quido, c o m o un esmalte, sobre el cuerpo
de la pieza en d u r e z a de c u e r o , y la p i e z a ,
Inferior: detalle de un plato con un dibujo
ya acabada, se cubre d e s p u é s con u n es¬
impreso con incrustaciones de cobre. malte transparente. Más frecuentemente,
l a d e c o r a c i ó n c o n e n g o b e s d e c o l o r s e usa
para c u b r i r e l interior de los b o l e s . Puede
ser el p u n t o de partida para una s e r i e d e
técnicas decorativas.

El e n g o b e , al contrario que la barbotina,

d e s c r i t a en la t é c n i c a de v a c i a d o en el ca¬
pítulo 13, se prepara d i l u y e n d o el barro en
agua hasta que c o n s t i t u y a una c r e m a con¬
s i s t e n t e , y se t a m i z a c o n una m a l l a o r e d
de 80 o 100 j u n t o c o n los c o l o r a n t e s para
dar u n e n g o b e m á s o s c u r o . U n b u e n n e g r o
puede h a c e r s e c o n el 15 % de ó x i d o de
1-2 Se pueden usar tipos de imprenta hierro m á s el 3 % de cobalto o manga¬

para imprimir en el barro. El dibujo se neso, m i e n t r a s q u e el 2 % de c o b r e y co¬

rellena con engobe para contrastar y, balto darán u n azul p a v o real f u e r t e . S i e l

cuando está seco, se rasca. barro es rojo, un engobe oscuro denso

 D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA C R U D A 155

p u e d e h a c e r s e a ñ a d i e n d o el 5 % de óxi¬ engobes decorativos han de mantenerse E l m é t o d o m á s p r o v e c h o s o para q u e u n

do de c o b a l t o al peso en seco del barro s u a v e s y u n i f o r m e s en su t e x t u r a , y para principiante utilice un engobe es servirse

rojo. conseguirlo puede s e r de a y u d a la adición de un molde de apretón dentro del cual las
El barro para el e n g o b e ha de s e r el mis¬ de bentonita como suspensor. Los d e f l o - p a r e d e s d e l a pieza s e s o s t i e n e n h a s t a q u e
mo que el del c u e r p o de la pieza, a u n q u e culantes usados en las barbotinas no son se ha secado. Se pueden emplear dos e n -
e s t o no es p o s i b l e si la pieza se ha realiza¬ necesarios cuando el encogimiento del g o b e s si se hace r á p i d a m e n t e , uno sobre
do c o n b a r r o rojo y el e n g o b e va a s e r blan¬ barniz y el c u e r p o ha de s e r el m i s m o . El toda la s u p e r f i c i e y o t r o s ó l o en p a r t e de
co. En este caso un buen e n g o b e blanco mejor método para mantener un engobe e l l a . Si el m o l d e se c o l o c a a p a r t e y se va ha¬
p u e d e h a c e r s e c o n c a o l í n ( 3 p a r t e s ) , arcilla en buenas condiciones es, sin embargo, c i e n d o girar de un lado a o t r o , los e n g o b e s
de bola (1 p a r t e ) y f e l d e s p a t o (1 parte); o tamizarlo regularmente, siempre antes de adquirirán el diseño de un dibujo j a s p e a d o .
arcilla de bola (4 p a r t e s ) y c a o l í n (1 parte); usarlo, y m a n t e n e r l o en un c u b o con t a p a . Un dibujo m e n o s casual se produce al
o, simplemente, proporciones iguales de Todas las f o r m a s d e una pieza pueden t r a z a r u n a s líneas c o n u n e n g o b e d e d i s t i n ¬
c a o l í n y arcilla de b o l a . e n g o b a r s e , d e l a m i s m a m a n e r a q u e pue¬ to color que c o n t r a s t e con la capa de e n g o -
U n e n g o b e b l a n c o q u e , tal c o m o s e h a den e s m a l t a r s e , con el s i s t e m a de bañado be de la s u p e r f i c i e de la pieza y al realizar
e x p l i c a d o , es d i f e r e n t e del c u e r p o colorea¬ y c o n el de v e r t i d o , p e r o una pieza b l a n d a un delicado dibujo a pluma, utilizando la
do s o b r e el que se va a verter, p u e d e ser se desintegrará f á c i l m e n t e en el cubo si se p u n t a f i n a de una p l u m a o un cepillo con
poco apropiado, por l o q u e hay q u e p r o b a r mantiene sumergida demasiado tiempo, y púas. También puede utilizarse un objeto
varias f ó r m u l a s antes de encontrar la que e l e n g o b e d e u n bol f i n o y p o c o h o n d o e s que tenga muchos dientes para peinar el
se a c o p l e a la e x p a n s i ó n y c o n t r a c c i ó n del difícil p o r q u e las p a r e d e s s i e m p r e s o n frᬠengobe, de modo que contraste formando
c u e r p o d e l b a r r o . Las g r i e t a s e n l a s u p e r f i ¬ g i l e s h a s t a q u e la pieza se ha c o c i d o . La a t r e v i d o s d i b u j o s a l e s t i l o d e los d e l p a p e l
c i e del e n g o b e al s e c a r s e s o b r e la pieza técnica japonesa favorita consiste en en- jaspeado.
s o n una s e ñ a l d e a v i s o , p e r o e l d e s c o n c h a - gobar un vaso sobre el torno inmediata¬
miento, c o m o la escamación de un esmal¬ m e n t e d e s p u é s d e h a b e r l o t o r n e a d o , y pei¬ Este plato se ha decorado con un engobe de
t e , p u e d e q u e n o a p a r e z c a h a s t a q u e l a pie¬ nar u n d i s e ñ o a t r a v é s d e l e n g o b e h a s t a e l color que contrasta sobre una base oscura.
z a s e haya c o c i d o . c u e r p o de b a r r o a m e d i d a q u e la pieza gira Es obra de Michael Cardew; el diseño del
Al igual q u e los e s m a l t e s y las b a r b o t i ¬ lentamente. Se aconseja al principiante pájaro en la superficie del plato nos recuerda
n a s q u e s e e x p l i c a n e n e l c a p í t u l o 13, los p r a c t i c a r l o c o n una pieza y a p u l i d a . un dibujo indio o persa.

E N G O B A D O DE UNA PIEZA D E N T R O
DE UN M O L D E DE A P R E T Ó N

En este molde de apretón de forma

octagonal con barro en dureza de cuero se
vierte el engobe y se retira para que sólo
quede una película delgada en su interior.
156 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

JASPEADO CON ENGOBES COLOREADOS

1 Para iniciar el proceso de un diseño 2 Cuando todavía esté húmedo, incline la 3 Un jaspeado no es algo tan fortuito
jaspeado, se trazan unas tiras de engobe pieza y verá cómo el engobe empieza a como parece. Como las rayas del mármol
bastante líquido en un fondo oscuro que deslizarse. Manténgala estable hasta que se auténtico, el diseño se realiza al combinar
contraste. marque bien el efecto antes de girarla. fuerzas en diferentes direcciones.

PLUMEADO CON ENGOBE

1 Durante s i g l o s , los platos se han 2-3 Las líneas pueden ser oscuras sobre Dé unas pinceladas con la punta de una
decorado con el sistema de plumeado. un f o n d o claro, o viceversa, pero siempre pluma o la púa de un pincel a través del
Empiece trazando t i r a s paralelas con una han de trazarse cuando estén todavía engobe perpendicularmente y en ambas
pera llena de engobe húmedo. húmedas. direcciones.
 D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA C R U D A 157

A v e c e s e s t o s d i s e ñ o s se pueden reali¬
zar s o b r e planchas o barro aplanado antes
d e c o l o c a r l o s e n u n m o l d e . C u a n d o l a su¬
perficie del engobe se ha deslucido —al
evaporarse la humedad que contenía o
a l f u n d i r s e c o n l a arcilla m a d r e — , l a plan¬
c h a p u e d e y a t o c a r s e c o n las m a n o s , a u n ¬
que con mucho cuidado. La parte que se
ha d e c o r a d o c o n la p l u m a o se ha p e i n a d o ,
ya sea cóncava o c o n v e x a , puede introdu¬
c i r s e en el m o l d e de y e s o y e f e c t u a r el aca¬
b a d o n e c e s a r i o por l a p a r t e d e l r e v é s para
evitar m a n c h a r el dibujo.

C u a n d o el principiante ya se ha introdu¬
c i d o e n e l t r a b a j o del e n g o b e p u e d e e x p e ¬
rimentar con muchas técnicas más o me¬
n o s c r e a t i v a s , s i e m p r e q u e los e n g o b e s s e
m a n t e n g a n s e p a r a d o s , c o m o la c r e m a con
el café. Decir q u e existe el peligro de que
la d e c o r a c i ó n de un e n g o b e sea a u t o m á t i ¬
ca o p o c o c r e a t i v a es provocar desdén y
d e s p r e c i o en aquellos que admiran los fa¬
m o s o s platos de e n g o b e de los s i g l o s xvii
y XVIII y l a s m e j o r e s o b r a s d e l a e s c u e l a d e
Leach.
Presionando el engobe que se conserva
en una bolsa de plástico con una c o n s i s ¬
tencia a d e c u a d a a través de un m a n g o con
boquilla, el c e r a m i s t a con inventiva t i e n e a
su disposición un excelente medio para
poder dibujar con barbotina, y si emplea
DIBUJOS CON ENGOBES
muchos colores puede dar una nueva di¬
mensión a su trabajo. El único utensilio
que necesita puede comprarlo en cual¬
quier p r o v e e d o r de c e r á m i c a o improvisar¬
lo c o n el r e c a m b i o de un b o l í g r a f o y aco¬
p l á n d o l o a un c o r c h o .
Dibujar c o n e n g o b e s i m p l i c a u n c o n t r a s t e
d e c o l o r e s m u y a c e n t u a d o ( b l a n c o s o b r e ne¬
g r o , m a r r ó n s o b r e b l a n c o ) , una m e z c l a m á s
rígida q u e la q u e se utiliza para las t é c n i c a s
de p l u m e a d o y p e i n a d o , y u n o s t r a z o s q u e
t e n d r á n relieve i n c l u s o c u a n d o s e h a y a n se¬
cado y cocido. Hay q u e d e j a r s e c a r el e n g o -
be a p l i c a d o en el i n t e r i o r de un b o l , a n t e s de
dar una n u e v a c a p a .
U n a e x p e r t a e n e l a b o r a r e n g o b e s hoy e n
día es Mary Wondrausch, cuyo trabajo
aparece en aplicaciones de objetos con¬
memorativos. Aunque muy relacionados
c o n el a r t e p o p u l a r y c o n la f u e r z a de los di¬
b u j o s d e cariz político, estas t é c n i c a s de
dibujo y pintura con e n g o b e no t i e n e n por

1-2 Las cenefas de engobe d o n d e h a n de 3 Se usa un color para las letras y el

Superior derecha: d i b u j o s c o n engobe ir las letras s e hacen p r i m e r o c o n el t o r n o dibujo. Los demás colores, más líquidos,
t r a z a d o s en piezas t r a d i c i o n a l e s de Mary e n m a r c h a . El m i s m o e n g o b e puede usarse se aplican después para rellenar los
Wondrausch. d e s p u é s para el d i b u j o c e n t r a l d e l p l a t o . vacíos entre los dibujos.
158 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

Una p u n t a a f i l a d a rasca a t r a v é s d e l e n g o b e qué ser f o r z o s a m e n t e figurativas: es un apreciar la b a s e o s c u r a de la pieza sin que

para hacer c o n t r a s t e c o n e l b a r r o q u e m e d i o d e l o m á s e x p r e s i v o . P u e d e llegar a se necesite ninguna otra decoración más
aparece d e b a j o o actúa s o b r e el c u e r p o de s e r e l o b j e t i v o d e t o d a una v i d a p r o f e s i o n a l q u e u n e s m a l t e c l a r o por e n c i m a . A c a u s a
esta pieza s i n cocer d e j a n d o u n a s f i n a s y , e n e f e c t o , para m u c h o s c e r a m i s t a s l o h a de su irregularidad, esta técnica no es
estrías. Pueden rellenarse c o n ó x i d o o sido. a c o n s e j a b l e c o m o b a s e para e l plumeado,
d e j a r s e así p a r a c r e a r u n d i s e ñ o c o n y es m e j o r d e j a r l a s o l a o usarla en c o m b i ¬
t e x t u r a . E l b o l e s d e L u c i e Rie. Esgrafiado y pintura con engobe nación con el esgrafiado.
Los métodos decorativos de un engobe Cualquier i n s t r u m e n t o afilado rascará la
descritos, como las t é c n i c a s d e e s m a l t a r , s u p e r f i c i e del e n g o b e e n d u r e z a d e c u e r o , y
no dejan ninguna señal de la h e r r a m i e n t a m o s t r a r á el c o n t r a s t e del color del barro que
que se utiliza, y un e n g o b e p u e d e aplicarse hay d e b a j o . Es una t é c n i c a d i f í c i l , q u e no
a una p i e z a e n d u r e z a d e c u e r o c o m o s i es¬ puede aplicarse a r t í s t i c a m e n t e . Dibujar con
tuviera pintado con un pincel o rascado c o n una a g u j a e s m u c h o m e n o s f l e x i b l e q u e ha¬
u n i n s t r u m e n t o a f i l a d o para m o s t r a r e l c o n - cerlo c o n un lápiz, pero el a l f a b e t o r o m a n o
trastre del barro de d e b a j o , con la t é c n i c a c o n s u letra c a p i t a l o uncial q u e d a m u y b i e n
denominada esgrafiado. si se graba en un e n g o b e , e s p e c i a l m e n t e si
E l e n g o b e para p i n t a r s e a p l i c a g e n e r a l ¬ el ceramista sabe solucionar el p r o b l e m a de
m e n t e con un pincel de cabeza grande que l a c o m p o s i c i ó n d e las l e t r a s e n c u a d r á n d o l a s
d e j a las s e ñ a l e s d e las p i n c e l a d a s una v e z en un círculo.
se ha c o c i d o la pieza. R e s u l t a n atractivas si L u c i e Rie h a p e r f e c c i o n a d o l a t é c n i c a d e
los t r a z o s s o n a t r e v i d o s y a m p l i o s , y t o d o utilizar una a g u j a f i n a para r a s c a r las l í n e a s
lo contrario c u a n d o son p e q u e ñ o s y repeti¬ radiadas o las redes tramadas con cruces
tivos. La tradición coreana de pintar con que a p a r e c e n en el c u e r p o del b a r r o . En su
e n g o b e b l a n c o y un pincel m á s b i e n rígido o b r a , la capa de color en la que se rascan
por t o d a l a s u p e r f i c i e d e una pieza r e c i é n las l í n e a s m u c h a s v e c e s n o e s t á h e c h a c o n
t o r n e a d a en barro oscuro recibe el n o m b r e e n g o b e sino pintada con ó x i d o .
de hakeme. La rigidez del pincel hace que La técnica de peinado de un e n g o b e es
la capa sea d e s i g u a l y v e t e a d a , p u d i é n d o s e otra técnica que implica mostrar el cuerpo
del b a r r o , y en la que se o b t i e n e n m e j o r e s
resultados antes de que la capa de e n g o b e
se haya s e c a d o . El « p e i n e » p u e d e confec¬
UTILIZACIÓN DE UNA RESERVA DE PAPEL
c i o n a r s e c o r t a n d o una c a r t u l i n a o u n t r o z o
de p l á s t i c o b l a n d o , y la a m p l i t u d y el e s p a ¬
cio q u e q u e d a e n t r e púa y p ú a s o n los q u e
d e t e r m i n a n el dibujo. Muy apropiada para
platos fabricados con molde de apretón,
esta técnica puede usarse también para
decorar las paredes de vasijas torneadas
a n t e s de sacarlas del plato.

Otros métodos de decorar con engobe

1-2 Aplicar un dibujo recortado en un
papel mojado a la superficie de una pieza
en dureza de cuero permite pintar el
engobe encima de ésta. Cuando el engobe
incluyen e l e s t a r c i d o así c o m o la reserva
d e l p a p e l y el u s o de c e r a para realizar un
dibujo en negativo.
Las p i e z a s utilitarias e n g o b a d a s s o n t r a d i -
c i o n a l m e n t e una f o r m a d e baja t e m p e r a t u r a
a c a b a d a c o n u n e s m a l t e t r a n s p a r e n t e y bri¬
llante, que hace m u c h o s años se a c o s t u m ¬
b r a b a a h a c e r c o n g a l e n a , hoy en día prohi¬
bida por s u toxicidad. El engobe, que es
a p a g a d o y m a t e c u a n d o se aplica, al recu¬
brirlo c o n el e s m a l t e m u e s t r a y a v i v a su co¬
lor, e n r i q u e c i é n d o l o e intensificándolo. Las
piezas de gres t a m b i é n pueden decorarse
c o n e n g o b e , a u n q u e los c o l o r e s s o n m e n o s
b r i l l a n t e s , si b i e n a v e c e s se d e j a n sin e s m a l ¬
se ha secado, se puede quitar la reserva de
tar y r e c i b e n e l n o m b r e d e « e n g o b e s » . E s t e
papel, bajo la cual surge un pronunciado
t i p o d e p i e z a s p u e d e p r e s e n t a r una t e x t u r a
dibujo. Esta técnica de reserva de papel
i n t e r e s a n t e , a u n q u e n o s o n nada p r á c t i c a s .
también se usa con piezas esmaltadas.
D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA CRUDA 159
160 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

FRANJAS REALIZADAS CON ÓXIDOS

Pintura con óxidos en el c a p í t u l o 21 . O t r o es el b r u ñ i d o o sati¬

Lo m i s m o los ó x i d o s q u e los e s m a l t e s d e nado, técnica cada vez más utilizada por
c o l o r p u e d e n a p l i c a r s e c o n u n p i n c e l e n una los c e r a m i s t a s .
pieza c r u d a o utilizar una e s p o n j a p a s á n d o ¬ B r u ñ i r una pieza es un trabajo que re¬
la sobre piezas hechas a m a n o que posean quiere m u c h a d e d i c a c i ó n . Sólo es apropia¬
una t e x t u r a á s p e r a . Estos óxidos en polvo, do para a q u e l l o s a los q u e les s o b r a t i e m ¬
incluso mezclados con goma arábiga, son po, por l o q u e los c e r a m i s t a s industriales
muy susceptibles de manchar antes de la nunca utilizan este método, incluso los
c o c c i ó n , y c u a n d o s a l e n del h o r n o , d e s p u é s q u e t r a b a j a n e n m e n o r e s c a l a . i m p l i c a pulir
de la primera c o c c i ó n , el color que resulta la s u p e r f i c i e de la pieza c o n un utensilio
es absolutamente insípido y árido. Sola¬ suave, generalmente uno de modelar de
m e n t e e s m e z c l a d o o bajo e l e s m a l t e c u a n ¬ m a d e r a , h a s t a q u e t o d o s los d i m i n u t o s po¬
do los c o l o r e s d e l ó x i d o b r i l l a n , por lo q u e la z o s de la s u p e r f i c i e se h a y a n t a p a d o y la
mayor parte de la decoración con óxidos pieza b r i l l e c o n un f u l g o r e s p e c i a l a m e d i o
t i e n e lugar d e s p u é s d e l b i z c o c h a d o . c a m i n o e n t r e el lustre del c u e r o y el del
m e t a l . Parte del atractivo de esta superfi¬

Bruñido cie t a n llamativa se basa e n el f a c t o r de

Todas las técnicas decorativas descritas q u e n u n c a a c a b a d e s e r lisa.

h a s t a a h o r a se l l e v a n a c a b o a n t e s de es¬ El brillo q u e a p a r e c e al f r o t a r una pieza en

maltar. Ahora bien, antes de enfrentarnos d u r e z a d e c u e r o d e s a p a r e c e a v e c e s a l co¬
c o n e l f a s c i n a n t e t r a b a j o d e d e c o r a r u n es¬ cer, h a c i e n d o q u e s u s u p e r f i c i e v u e l v a a s e r
malte, hemos de considerar dos formas de a p a g a d a . Sin e m b a r g o , s i l a pieza s e c u b r e

Se pueden pintar fácilmente franjas muy decoración que se efectúan previamente. p r i m e r o c o n una c a p a m u y f i n a d e e n g o b e ,

perfiladas en piezas sin cocer en un t o r n o U n o d e e s t o s m é t o d o s s e realiza d e n t r o d e tamizado y mezclado con óxido también

eléctrico o de pie que gire con suma una caja r e f r a c t a r i a ( c a c e t a ) , y se basa en la muy f i n o , es posible retener el brillo s i s e

lentitud. c a r b o n a c i ó n en el h o r n o y q u e se explicará c u e c e a 1.000 °C. Esta t e m p e r a t u r a e x p l i c a

 D E C O R A C I Ó N DE UNA PIEZA CRUDA 161

las c o n d i c i o n e s d e c o c c i ó n e n Á f r i c a , d o n ¬
de la t é c n i c a se ha utilizado d u r a n t e m u c h o
t i e m p o en piezas elaboradas con churros.
La c e r á m i c a t o r n e a d a o hecha con m o l d e s
p u e d e b r u ñ i r s e , a u n q u e las líneas q u e q u e ¬
d a n m a r c a d a s n o s o n f a v o r a b l e s para b r u ñ i r
o s a t i n a r b o r d e s d e l g a d o s : e s difícil h a c e r l o
sin q u e s e r o m p a n .
S ó l o s e p u e d e d e c i r d e una pieza q u e s e
ha satinado o bruñido c o m o el grafito cuan¬
do r e a l m e n t e la apariencia de su t e x t u r a se
p a r e c e a l g r a f i t o . Sin e m b a r g o , s i s e a ñ a d e
grafito al engobe, el brillo q u e producirá
d e s a p a r e c e r á e n e l h o r n o . S i l o q u e s e aña¬
de es óxido de hierro se o b t e n d r á un color
más marrón. Las cualidades decorativas
de una superficie bruñida mejoran si la
pieza se c u e c e en el horno a llama v i v a ,
además de que la coloración se volverá
más moteada. Si las d e l g a d a s incisiones
d e los d i b u j o s q u e s e p r a c t i c a n e n una su¬
p e r f i c i e b r u ñ i d a s e c o n c e n t r a n e n z o n a s re¬
ducidas, el resultado es mejor. Los dibujos
tradicionales africanos muy a m e n u d o es¬
tán ornamentados a modo de tablero de
damas, de modo que la textura áspera
c o n t r a s t a c o n e l brillo q u e l a r o d e a .

BRUÑIDO

1 El engobe de color se usa en el proceso 2 La parte inferior de una cuchara doblada 3 Las piezas hechas a mano no tienen
de bruñido de una pieza. Cuando esta pieza puede servir de utensilio improvisado. Se superficies tan lisas como las fabricadas
hecha con churros estuvo seca, se aplicó trata de colocar diminutas partículas de con molde o torneadas. Combine el trabajo
una capa uniforme de un engobe ocre. barro en las grietas de la superficie pulida. a mano con el bruñido de la pieza.
GALERÍA DE ARTE
D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS 2

Inferior
RUDY A U T I O
La t r a d i c i ó n de pintar
figuras en una pieza
posee miles de años, y
casi siempre estas figuras
se han de acoplar a la
forma torneada de la
pieza. En este caso, Rudy
A u t i o ha creado una
163
forma característica que
representa parcialmente
en tres dimensiones las
figuras que rodean la
pieza. Es un ejemplo
perfecto de diseño y
forma entrelazados; ni el
uno ni el otro tendrían
ningún sentido cada uno
por separado.
 DECORACIÓN DE PIEZAS
BIZCOCHADAS Y ESMALTADAS
Para muchos principiantes la decoración han d e s l i z a d o . T a m p o c o hay q u e d e j a r una
d e u n b i z c o c h o e v o c a i m á g e n e s d e u n pin¬ pieza c o n un e f e c t o q u e r e c u e r d e a la cre¬
cel c a r g a d o c o n p i n t u r a d e c o l o r q u e s e re¬ m a q u e s e v i e r t e s o b r e u n p a s t e l , p u e s es¬
p a r t e s o b r e una s u p e r f i c i e q u e l a a b s o r b e y tropeará todo su perfil; únicamente sería
c o n a l g ú n g o t e o a c c i d e n t a l . L a f a s e d e de¬ a c e p t a b l e s i s e t r a t a r a d e una p i e z a q u e t u ¬
c o r a r una pieza s i g n i f i c a e l r e c o n o c i m i e n t o viera una f o r m a m u y s i m p l e .
de un p i n c e l y la l u c h a c o n los e l e m e n t o s Si se c o n t r o l a un e s m a l t a d o , el resulta¬
f o r m a l e s d e u n d i s e ñ o , sin e m b a r g o , l a pin¬ do es mucho más gratificante. imagínese
t u r a e s u n o d e los n u m e r o s o s m e d i o s c o n que s u m e r g e la mitad de un plato vertical-
los q u e una p i e z a c o c i d a p u e d e d e c o r a r s e , m e n t e por su parte m á s ancha en un c u b o
y m u c h a s d e las t é c n i c a s m á s r á p i d a s han lleno de esmalte. Después de secarse,
d e a p r e n d e r s e p r i m e r o a n t e s d e g a n a r se¬ sumerge la otra mitad también cuidado¬
guridad en uno m i s m o en el c o n t a c t o con samente en otro e s m a l t e de d i s t i n t o co¬
una p i e z a . lor, de manera que las dos mitades se
e n c u e n t r e n en l a línea d e l c e n t r o . A l se¬

Bañado carse de nuevo, el plato se p u e d e sumer¬

El e s m a l t e en sí es la única d e c o r a c i ó n que gir e n u n t e r c e r e s m a l t e , e s t a v e z c o l o c á n ¬

se n e c e s i t a si la f o r m a de la pieza es irre¬ dolo sólo en un á n g u l o de 90°. El resultado

gular o no t i e n e una superficie adecuada s e r á el de un d i s e ñ o a c u a r t o s , y c a d a u n o

para t r a z a r d i b u j o s . Una capa de esmalte de los c u a t r o s e g m e n t o s d e l círculo será

e n c i m a de otra creará un c o n t r a s t e , espe¬ de distinto color.

cialmente si los e s m a l t e s q u e s e e m p l e a n A u n c u a n d o e l s e g u n d o e s m a l t e s e utili¬

son muy distintos. Una f o r m a típica para zara de nuevo para la tercera inmersión,
n o c r e a r d i b u j o s d e c o r a t i v o s e s v e r t e r es¬ habría c u a t r o s u p e r f i c i e s d i s t i n t a s y una d e
malte oscuro sobre la superficie de una El genio de Picasso brilla en esta creativa ellas tendría el d o b l e de grosor. Se p u e d e n
pieza que se acaba de e s m a l t a r en color jarra de agua que combina la pintura con inventar muchas variaciones sobre esta
claro y dejar a la v i s t a los c h o r r o s q u e se pincel y el esgrafiado. técnica que resultarán más llamativas

CONTROLAR EL B A Ñ A D O

1 Para decorar un ángulo, asegúrese de 2 La segunda inmersión cubre la otra 3 Esmaltar los ángulos de un plato o de un
que la pieza se sumerge en el esmalte mitad del b o l de un color diferente. Saque bol con diferentes colores es un ejercicio
exactamente hasta su m i t a d , de manera que la mitad de la pieza ya esmaltada y póngala sencillo que evita, con p u l c r i t u d , la necesidad
se f o r m e una línea que marque el diámetro. a secar. de retocar las huellas de los dedos.
166 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

cuanto más desiguales sean los s e g m e n ¬

tos de cada e s m a l t e .
Los distintos esmaltes que contrastan
se pueden utilizar a l t e r n a t i v a m e n t e s o b r e ¬
p u e s t o s para c o n f e c c i o n a r t i r a s d e c o l o r e s
o t e x t u r a s d i f e r e n t e s en piezas hechas con
planchas o torneadas; por o t r a p a r t e , t a m ¬
bién se c o n s i g u e un buen r e s u l t a d o si un
bol o una p l a n c h a se m o j a n v e r t i c a l m e n t e
en un recipiente lleno de esmalte. Este
método llamado inmersión de ventana es
e f e c t i v o en f o r m a s sencillas, y el ceramis¬
t a p r o n t o s e dará c u e n t a d e q u e una pieza
q u e se e s m a l t a a su aire t e n d r á una apa¬
riencia mucho más espontánea que otra
q u e se d i b u j a o p e r f i l a , a p e s a r de q u e m u ¬
chos ceramistas ponen una c i n t a a d h e s i v a
para q u e los p e r f i l e s q u e d e n bien detalla¬
dos.

Reserva de cera
L o s e s m a l t e s s e a d h i e r e n b i e n a una pieza
b i z c o c h a d a y a c u a l q u i e r o t r o t i p o de p i e z a ,
pero se contraen en superficies grasien-
t a s . Si se a p l i c a c e r a u o t r a s u s t a n c i a pare¬
c i d a en una pieza b i z c o c h a d a o e n t r e c a p a s
de e s m a l t e , el líquido a c u o s o que se vierta
a c o n t i n u a c i ó n se r e t i r a r á de las p a r t e s q u e
s e han e n c e r a d o . C u a n d o l a c e r a q u e s e h a
aplicado sobre la pieza a r d e e n el horno,
deja i m p r e s o su dibujo. Si le parece que
RESERVAS CON CERA CALIENTE e s t a t é c n i c a es d e m a s i a d o l e n t a y se ob¬
tiene un resultado poco satisfactorio, re¬
c u e r d e q u e es difícil y que la única f o r m a
de conseguir que un esmalte no cubra
toda la superficie es hacer previamente
una r e s e r v a d e c e r a .

Un m é t o d o alternativo es rascar el es¬

malte para formar un dibujo, como por
ejemplo el método de esgrafiado con el
e n g o b e , pero no es muy eficaz si es nece¬
sario rascar t r o z o s g r a n d e s e i m p o s i b l e si
un e s m a l t e está s o b r e p u e s t o a o t r o , y am¬
b o s e s t á n sin c o c e r . Los a t r e v i d o s d i b u j o s
d e las o b r a s m á s v a l o r a d a s d e H a n s C o p e r
se hicieron rascando la capa de e s m a l t e
o s c u r o , p e r o s ó l o d e s p u é s d e c o c e r l a pri¬
mera capa de e s m a l t e blanco.

La d e c o r a c i ó n c o n r e s e r v a de c e r a es rá¬
pida y s a t i s f a c t o r i a , y por e s o la utilizan m u ¬
c h o los c e r a m i s t a s c o n u n e l e v a d o n i v e l d e
producción. La cera se prepara c o l o c a n d o
trocitos de una v e l a d e u s o d o m é s t i c o d e
color blanco en un p o t e p e q u e ñ o c o n tre¬

1 La cera caliente del pincel se secará tan 2 Al sumergir la pieza en el esmalte, se mentina y parafina a fuego suave hasta

pronto toque la superficie de la pieza; las ve la curiosa aparición del diseño. En la que la cera se derrita. Si el f u e g o es dema¬

pinceladas deben ser firmes y el dibujo ilustración superior aparecen diseños en siado fuerte, la cera puede incendiar el

sencillo, como estas t i r a s . cera antes y después de cocer. p o t e , por l o q u e e s m á s s e g u r o utilizar u n o

 D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS B I Z C O C H A D A S Y E S M A L T A D A S 167

de d o b l e g r o s o r o p o n e r la c e r a a b a ñ o Ma¬ q u e el r e c o r t e de papel se a d h i e r a a ella,

ría. U n h u m o c o n u n o l o r m u y i n t e n s o s e r á p e r o en las p i e z a s b i z c o c h a d a s se han de
la señal que nos i n d i q u e que la mezcla se fijar c o n a l g ú n p e g a m e n t o o c o l a , e s p e c i a l ¬
h a d e r r e t i d o y h a o b t e n i d o una c o n s i s t e n ¬ mente en superficies verticales.
cia correcta. Mantenga la mezcla diluida Los r e c o r t e s de papel se p u e d e n d e s p e ¬
para a s e g u r a r s e d e q u e c o m o m í n i m o hay gar si la pieza ha de s u m e r g i r s e en el ba¬
tanta cantidad de trementina y parafina rreño de e s m a l t e , aunque, en este caso,
c o m o de c e r a . La cera se enfría c u a n d o se pulverizarlos con la pistola es un método
pasa por la superficie de la pieza o del m á s a p r o p i a d o para e l e s m a l t a d o . D e nue¬
e s m a l t e , y e s t o hace q u e dificulte la decora¬ vo la p i s t o l a o, i n c l u s o , un c e p i l l o de d i e n ¬
c i ó n , p e r o si se c a l i e n t a la pieza, la m a n e j a ¬ tes pueden también s e r e f i c a c e s para es¬
bilidad de la c e r a se p r o l o n g a un p o c o m á s . p a r c i r una s e g u n d a c a p a d e e s m a l t e o d e
Desafortunadamente, la cera caliente óxido alrededor de la trepa de papel, que
estropea m u c h o los p i n c e l e s , q u e y a nun¬ se coloca sobre el e s m a l t e cocido. Asimis¬
ca p u e d e n limpiarse bien y q u e p i e r d e n el m o p u e d e n u t i l i z a r s e p l a n t i l l a s para e s t a r c i ¬
p e l o s i s e d e j a n m u c h o rato e n r e m o j o . U n d o s y a p l i c a r e l e s m a l t e por e n c i m a .
s e n c i l l o p i n c e l i m p r o v i s a d o , h e c h o c o n hilos L o s p e g a m e n t o s d e látex t a m b i é n repe¬
de cuerda, se puede utilizar para hacer len e l e s m a l t e , y a l g u n o s c e r a m i s t a s pre¬
los t r a z o s g r a n d e s y a h o r r a r el g a s t o de los fieren este material maloliente a la cera.
que habrá q u e sustituir.
La t é c n i c a de reserva de cera es muy
peculiar, pues el e s m a l t e se contrae con la Derecha: si se utilizan dos esmaltes, como
grasa de una manera atractiva, de forma en esta fuente diseñada por Janice
que a m e n u d o deja p e q u e ñ o s círculos dé Tchalenko, el éxito depende del color y de
e s m a l t e q u e a l c o c e r s e e n l a pieza f o r m a n la relación de t o n o entre los dos esmaltes,
una especie de lunares. Es también un así como también de su diseño.
método muy práctico para mantener los
b o r d e s y el pie de una pieza n í t i d o s c u a n d o
se ha de v e r t e r el e s m a l t e , y t a m b i é n un
círculo de reserva de cera en el c e n t r o de
un bol p e r m i t e q u e o t r a pieza c o n un pie
sin esmaltar se coloque dentro en el DISEÑAR CON ESPONJAS

m o m e n t o de cocer el esmalte: un método

p r á c t i c o de a h o r r a r e s p a c i o y a v e c e s , in¬
c l u s o , e s t é t i c o . Si la cera se pinta directa¬
m e n t e e n l a s u p e r f i c i e d e una pieza bizco¬
chada en lugar de e n c i m a del e s m a l t e , el
t r o z o sin e s m a l t a r s e r á p o r o s o s i l a pieza
está cocida sólo a baja temperatura; en
consecuencia, las v a j i l l a s q u e han d e c o n ¬
t e n e r líquidos serán inservibles si se deco¬
ran e n s u i n t e r i o r c o n e s t e s i s t e m a .

Reserva de papel
L a c e r a n o e s e l ú n i c o m a t e r i a l q u e s e pue¬
de intercalar entre un esmalte y la pieza.
L o s r e c o r t e s de p a p e l , la t e l a o la c r e t o n a
producen el mismo efecto, así c o m o las
hojas con formas curiosas, como las de
parra, por e j e m p l o , c o l o c a d a s d i r e c t a m e n ¬
te. Sin embargo, estos materiales deben
r e t i r a r s e de la pieza a n t e s de p o n e r l a a co¬
cer, p u e s el e s m a l t e que se pega a ellos
mancharía tanto la placa c o m o el horno.

Todas estas técnicas de reserva van 1 Una esponja sintética (no una natural) 2 Plato decorado con un sencillo esmalte
m u y b i e n para d e c o r a r e n g o b e s , e n p i e z a s se puede esculpir con un cuchillo o unas azul, aplicado con una esponja. El color
c r u d a s o en p i e z a s b i z c o c h a d a s . La super¬ tijeras para crear un diseño como el que contrasta con el otro blanco aplicado
f i c i e h u m e d e c i d a de la pieza c r u d a a y u d a a vemos en esta ilustración. encima.
168 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

E s m a l t a d o c o n pera tada con pincel que se d e s c r i b e a conti¬

La mayor parte de la decoración q u e se nuación.
a p l i c a a o b j e t o s e s m a l t a d o s s e realiza c o n
pinceles, pero antes de iniciarse en este Decoración con pincel
método, vale la pena considerar algunas L a f u s i ó n d e u n e s m a l t e a l t e r a los d i b u j o s
d e las t é c n i c a s d e s c r i t a s e n e l c a p í t u l o an¬ q u e se han pintado, y «bajo cubierta» y
terior con el título: «Decoración con en- «sobre cubierta» son t é r m i n o s q u e a ve¬
gobe» . ces c o n f u n d e n al principiante. La diferen¬
Se puede aplicar un esmalte con una cia e s m u y s e n c i l l a , a u n q u e los r e s u l t a d o s
pera s o b r e una p i e z a y a e s m a l t a d a , s i n co¬ varían mucho y pueden llevar a e r r o r a ve¬
cer, o aún sin esmaltar. Es una a t r a c t i v a ces incluso al experto. Un e s m a l t e trans¬
técnica que permite desarrollar la habilidad parente aplicado encima de un dibujo lo
gráfica del c e r a m i s t a , y, al m i s m o t i e m p o , borra un poco según l a e s t a b i l i d a d d e los
el p e r f i l de la línea t r a z a d a en la s u p e r f i c i e m a t e r i a l e s q u e s e h a y a n u s a d o para trazar¬
a d q u i r i r á una c u a l i d a d e s p e c i a l a l f u n d i r s e , lo. Si un e s m a l t e o p a c o , b l a n c o o c o l o r e a ¬
pues se alterará la capa de e s m a l t e situado do se aplica s o b r e un dibujo lo o s c u r e c e r á
d e b a j o . P u e d e t r a t a r s e del m i s m o e s m a l t e , hasta incluso taparlo si el e s m a l t e es m u y
a ñ a d i é n d o l e un ó x i d o o c o l o r u o t r o c o m ¬ denso. Un dibujo aplicado encima de un

Superior: esta taza de cerámica Dartington pletamente distinto que, probablemente, e s m a l t e n o s e b o r r a n i o s c u r e c e , p e r o pue¬

muestra el resultado de una decoración p r o v o c a r á un c o n t r a s t e en su t e x t u r a y en d e f l u c t u a r l i g e r a m e n t e por los l a d o s a l f u n ¬

con pincel y con pera. su t o n a l i d a d . La delicadeza d e l t r a z o de¬ d i r s e é s t e , y la c a l i d a d de la s u p e r f i c i e pin¬

p e n d e de l a c o n s i s t e n c i a d e l e s m a l t e so¬ tada puede verse diferente al resto, pues

Inferior: fuente decorada con un diseño de bre la superficie, pues necesita ser más está puesta s o b r e el e s m a l t e .

Sandy B r o w n que muestra el efecto de espeso que el que se usa para bañar Los pinceles de un ceramista son más
líneas suavemente torneadas y una porque es importante que no se deslice. l a r g o s y f l e x i b l e s q u e los d e los p i n t o r e s ,
decoración con pincel, un engobe con Sandy Brown ha p e r f e c c i o n a d o este siste¬ por lo q u e la p r i m e r a s e n s a c i ó n al p i n t a r so¬
óxidos y colores bajo cubierta. ma en c o m b i n a c i ó n con la d e c o r a c i ó n pin- bre b i z c o c h o o u n e s m a l t e e s b a s t a n t e ex-

ESMALTE CON PERA

Un esmalte aplicado con pera combina más

suavemente con el esmalte base que un
engobe, como vemos en la ilustración
superior izquierda.
 D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS B I Z C O C H A D A S Y E S M A L T A D A S 169

t r a ñ a para c u a l q u i e r a , i n c l u s o para un ex¬ con agua o agua y g o m a arábiga. C o m o la

perto en la utilización de pinceles de marta. m a y o r p a r t e d e e s t o s ó x i d o s m e t á l i c o s tie¬
Los o b j e t o s a b s o r b e n el l í q u i d o d e los pe¬ nen aspecto gris o negro, hay q u e hacer
los d e l p i n c e l , e n t o n c e s , d e v e z e n c u a n d o pruebas en una loseta pintando unas tiras
hay q u e d a r l e un g o l p e c i t o o si no é s t e se c o n c a d a u n o d e los ó x i d o s q u e s e p u e d e n
seca sobre la pieza d e j a n d o u n t r a z o pe¬ adquirir en las tiendas especializadas e
q u e ñ o y sin f u e r z a . Es c o m o pintar e n c i m a identificarlos c u i d a d o s a m e n t e ; l o i d e a l se¬
de un p a p e l o un t e j i d o s e c a n t e , es d e c i r , ría p r o b a r l o s d e b a j o y e n c i m a de c a d a u n o
es r e c o m e n d a b l e practicar el dibujo prime¬ de los e s m a l t e s q u e se v a n a usar. Un pro¬
ro sobre uno de estos materiales. g r a m a así d e m u e s t r a s o c u p a a u n a l u m n o

El principiante adquirirá confianza con el un día a la s e m a n a d u r a n t e un t r i m e s t r e ,

pincel pintando cenefas en un cilindro y p e r o no hay m e j o r m a n e r a para llegar a co¬

m a n t e n i e n d o e l p i n c e l f i r m e s o b r e l a pieza nocer bien la gran v a r i e d a d de c o l o r a n t e s

m i e n t r a s é s t a gira e n e l c e n t r o d e una t o r - disponibles.

neta o un t o r n o . De la m i s m a m a n e r a , se L a m a y o r í a d e los ó x i d o s s e q u e m a n c o n
pueden pintar círculos dentro de un bol, e s m a l t e s d e g r e s a alta t e m p e r a t u r a , s i s e
pero el principiante ha de t e n e r cuidado aplican a n t e s que el e s m a l t e , p e r o a baja
para q u e n o c a i g a n e n é l g o t a s d e e s m a l t e t e m p e r a t u r a es más probable que se em¬
si el pincel está muy cargado. pañen o semioculten. Esto no comporta
En esta pieza de Robin Welch puede
Los p r o v e e d o r e s de c e r á m i c a proporcio¬ necesariamente una desventaja, pero es
reconocerse un t o r s o humano cuando
nan f á c i l m e n t e c o l o r a n t e s para pintar con i m p o r t a n t e q u e una s u p e r f i c i e q u e s e d i f u -
coinciden los dibujos de dentro con los de
una a m p l i a g a m a de t i n t e s y m a t i c e s a los m i n a s e a a p r o p i a d a c o n e l e s t i l o d e l dise¬
fuera. Los que prefieren dibujar a pintar
que llaman «bajo c u b i e r t a » o «colorantes ño. Para e v i t a r q u e u n d i b u j o t r a z a d o bajo
querrán probar los lápices cerámicos que
cerámicos». Muchos ceramistas prefieren' un esmalte se ensucie, algunos ceramis¬
pueden comprarse en tiendas
prepararse sus propios colores utilizando t a s llegan a b i z c o c h a r las p i e z a s d e c o r a d a s ,
especializadas. Normalmente el dibujo se
óxidos metálicos añadidos a los e s m a l t e s , y el e s m a l t e lo a p l i c a n m á s t a r d e en una
traza sobre un esmalte rugoso o áspero ya
en f o r m a de polvo muy fino y mezclados segunda cocción. Esto evita que el dibujo
cocido y la pieza se vuelve a cocer.
se e n s u c i e al aplicarle el e s m a l t e , y t a m ¬
bién p r e v i e n e la p o s i b i l i d a d de q u e el es¬
malte se adultere con el color del dibujo.

P i n t a r c o n c o l o r e s s i n g o m a a r á b i g a bajo
PINTURA CON PINCEL 1 PINTURA CON PINCEL 2
c u b i e r t a e s una f a l t a d e c o m p a ñ e r i s m o e n
talleres colectivos de cerámica, pues al
v e r t e r el esmalte, p a r t e d e l ó x i d o o colo¬
rante del d i b u j o va al b a r r e ñ o del e s m a l t e y
altera la m e z c l a . Por otro lado, los d i b u j o s
que se practican bajo c u b i e r t a , tal como
h e m o s v i s t o e n e l bol W a t e r w e e d d e l a pá-
gina 8, t i e n e n una perennidad que no se
puede obtener de ninguna otra manera.
El m o d o de utilizar un p i n c e l y lo q u e se
p i n t a s o n f a c t o r e s p e r s o n a l e s para los q u e
ningún profesor puede dar normas, pues
c a d a una d e las p i e z a s d e los a l u m n o s s e r á
s i e m p r e una e x c e p c i ó n a la r e g l a .
Al e s b o z a r el p r o y e c t o de un d i b u j o , re¬
cuerde que m u c h a s piezas son circulares y
t i e n e n p a r e d e s c u r v a s . N o haga l a c o m p o ¬
sición de un dibujo c o m o si se tratara de
un rectángulo. Recuerde que alrededor
d e las p a r e d e s d e u n c i l i n d r o e l d i b u j o n o
s e v e b i e n . E s m e j o r e s c o g e r u n t e m a alar¬
g a d o y e s t i l i z a d o o i m a g i n a r s e el r e s u l t a d o
f i n a l d e una h i e d r a s u b i e n d o por s u s pare¬

Pruebe a experimentar con toda clase de d e s . Olvídese de la simetría. Los pinceles de pelo largo son mejores
pinceles al aplicar un esmalte con este Si la pieza ya e s t á d e c o r a d a o t i e n e par¬ que los que se usan para acuarelas si se
sistema para apreciar el efecto de las tes salientes como asas o mangos, hay desean pintar cenefas o dibujos con
distintas pinceladas en la pieza. q u e realzarlas c o n un d i b u j o , en lugar de in- trazos delicados.
170 TÉCNICAS DE D E C O R A C I Ó N

En esta baldosa de Jean- Dos técnicas decorativas importantes que

Claude de Crousaz, una han d e a p l i c a r s e d e s p u é s d e c o c e r u n es¬
forma curiosa y una m a l t e s o n el d e c o r a d o a t e r c e r f u e g o y el
delicada caligrafía se han lustre. A m b a s son técnicas e s e n c i a l m e n t e
realizado con esmalte d e c o c c i ó n a baja t e m p e r a t u r a , s i e n d o m á s
dorado de tercer fuego. baja l a t e m p e r a t u r a d e m a d u r a c i ó n q u e l a
del e s m a l t e . Los e s m a l t e s de t e r c e r f u e g o
se c u e c e n a a l r e d e d o r de 7 5 0 °C; para los
objetos con lustre se utilizan las mismas
temperaturas.
L o s e s m a l t e s d e t e r c e r f u e g o q u e s e ob¬
t i e n e n t a m b i é n a t r a v é s d e los d i s t r i b u i d o ¬
res d e c e r á m i c a s e m e z c l a n c o n a g u a r r á s o
con una m e z c l a o l e o s a , y no r e q u i e r e nin¬
guna técnica especial pintar sobre cerámi¬
ca. Se p u e d e n trazar dibujos muy refinados
y detallados sobre superficies esmaltadas, y
para a l g u n o s a l u m n o s p i n t a r p i e z a s q u e y a
están hechas es un trabajo satisfactorio
q u e les p u e d e o c u p a r t o d o u n t r i m e s t r e . E l
lustre es una forma de d e c o r a c i ó n en la
que se coloca una p e l í c u l a d e m e t a l e n c i ¬
ma del e s m a l t e . La mayoría de c e r a m i s t a s
u t i l i z a n el l u s t r e c o m o una p r e p a r a c i ó n lí¬

tentar disimularlas. Pintores c o m o Picasso L a h a b i l i d a d c a l i g r á f i c a e s m u y útil para q u i d a para p i n t a r s o b r e u n e s m a l t e . C o n t i e ¬

y C o c t e a u d e j a b a n q u e la f o r m a de la pieza un c e r a m i s t a , y c o n un b u e n p i n c e l , los tra¬ ne sales metálicas tales c o m o el sulfato de

les sugiriera temas para su decoración. z o s f i n o s y g r u e s o s d e las l e t r a s d e l a l f a b e ¬ cobre, que, al bruñirlo d e s p u é s de cocer,

L a s c e n e f a s y las o r l a s r e q u i e r e n m u c h a t o p u e d e n ser l a b a s e d e u n b u e n d i s e ñ o , parece oro. El lustre t a m b i é n p u e d e mez¬

h a b i l i d a d . E s m á s p r o b a b l e q u e r e s u l t e n ar¬ c o m o se observa en los d e l i c a d o s t r a b a j o s clarse con esmaltes de baja t e m p e r a t u r a

moniosas si el ceramista permanece de de C a i g e r - S m i t h y de C r o u s a z . para p r o p o r c i o n a r u n f u l g o r m e t á l i c o a t o d a

pie t r a n q u i l a m e n t e y la pieza va g i r a n d o en Aunque la etapa más conveniente l a p i e z a , así c o m o a p l i c a r s e e n o b j e t o s es¬

el t o r n o . para realizar una d e c o r a c i ó n p i n t a d a es la maltados y cocidos, pero sin mezclarse

L o s q u e n o e s t á n d o t a d o s para e l d i b u j o , de d e s p u é s de bañar el e s m a l t e y a n t e s de nunca con otras piezas d e n t r o del horno.

es mejor que piensen en trazos o m a n c h a s cocer, e s m a l t e y dibujo son muy vulnera¬

d e c o l o r . L o s d i b u j o s han d e d e s t a c a r : u n o s bles si se t o c a n en este m o m e n t o . A u n q u e Serigrafía
cuantos trazos grandes quedan mejor que no resulta difícil d e c o r a r , es m u y fácil m a n ¬ Las t é c n i c a s d e d e c o r a c i ó n d e s c r i t a s h a s t a
muchos pequeños. Los c a m b i o s d e f o r m a c h a r o d e j a r h u e l l a s en una pieza, por lo ahora no sirven de ayuda al c e r a m i s t a que
de una pieza, como pueden ser los h o m ¬ que se r e c o m i e n d a al ceramista no tocarla quiere aprender a repetir el m i s m o dibujo
b r o s d e una v a s i j a , han d e r e s a l t a r s e c o n demasiado. e x a c t o en m u c h a s piezas. En la industria,
u n o s t r a z o s s u p e r p u e s t o s o a su a l r e d e d o r , e s t o se c o n s i g u e con una c a l c o m a n í a o s e
p r e f e r e n t e m e n t e a cualquier otro sitio. Decoración sobre cubierta i m p r i m e d i r e c t a m e n t e en l a pieza c o n una

Si c o n f í a en su c a p a c i d a d para d i b u j a r y Pintar s o b r e c u b i e r t a es la t é c n i c a q u e se t r a m a o p a n t a l l a de s e r i g r a f í a .

quiere pintar m a s bien algo f i g u r a t i v o que utiliza e n l a f a m o s a m a y ó l i c a i t a l i a n a , d o n ¬ Muchos ceramistas imitan y combinan
a b s t r a c t o , e s c o j a u n t e m a s e n c i l l o u orgᬠde un dibujo p r e d o m i n a n t e m e n t e azul se estos métodos industriales y, utilizando
nico como, por ejemplo, una manzana. pinta e n c i m a de un e s m a l t e blanco en el una p a n t a l l a d e s e r i g r a f í a , i m p r i m e n uno o
Nada hay comparable en este siglo a la c u e r p o de la pieza de baja temperatura. m á s c o l o r e s e n una p e l í c u l a s o b r e u n p a p e l
pintura d e c o r a t i v a de Shoji Hamada, cuya Aunque la mayólica alcanzó su esplendor que sirve de s o p o r t e .
mayoría de dibujos sencillos pero vitales en el siglo xvi, todavía se realizan piezas de El p a p e l se p u e d e d e s p e g a r c o n a g u a , y a
se basan en la imagen de un c a m p o de este estilo en países mediterráneos para continuación fijar el dibujo a la s u p e r f i c i e
a r r o z d e s p u é s de la lluvia. Si le g u s t a n los objetos de uso d o m é s t i c o , c o m o f u e n t e s y esmaltada. Las s u p e r f i c i e s p l a n a s s o n m e ¬
caballos o los c o c h e s d e c a r r e r a s , tendrá platos de vajillas. Esta cerámica sencilla jores, por s u p u e s t o , para m a n t e n e r i n t a c t o
q u e h a c e r a l a r d e d e una h a b i l i d a d e s p e c i a l p e r o v i s t o s a h a h e c h o q u e los f a b r i c a n t e s el dibujo. La impresión directa (es decir,
como ¡lustrador para reflejar su obsesión industriales del norte de Europa intenten con el objeto colocado directamente debajo
en c e r á m i c a . R e c u e r d o u n m a r a v i l l o s o bol dar v i d a a las i n s í p i d a s y f r í a s v a j i l l a s de u s o d e l a p a n t a l l a ) d e b e h a c e r s e e n una s u p e r f i ¬
abierto con un vistoso dibujo arquitectóni¬ diario. cie p e r f e c t a m e n t e plana y lisa, sin e m b a r g o ,
co en v e r d e , g r i s y r o j o . No se b a s a b a pre¬ Siguiendo la secuencia de fabricación, las baldosas hechas industrialmente tie¬
c i s a m e n t e en un refinado edificio histórico, se p u e d e decorar s o b r e el e s m a l t e ya coci¬ nen el borde r e d o n d e a d o , que impide que
sino en un club de golf. do, pero su resistencia al uso es m e n o r . el dibujo se imprima sobre la superficie.
 D E C O R A C I Ó N DE PIEZAS B I Z C O C H A D A S Y E S M A L T A D A S 171

La pantalla p r o p o r c i o n a z o n a s s ó l i d a s de En la s u p e r f i c i e de una b a l d o s a se pue¬

c o l o r e s p l a n o s con p e r f i l e s m u y m a r c a d o s y d e n a p l i c a r t r a z o s , g o t a s y m a n c h a s d e es¬
s e p u e d e n r e p r o d u c i r f o t o g r á f i c a m e n t e dibu¬ malte de baja temperatura que producen
j o s d e t a l l a d o s c o n g r a n p r e c i s i ó n . S i s e apli¬ un gran e f e c t o y crean un dibujo c o m p l e t o
can e s m a l t e s de c o l o r e s a t r a v é s de una pan¬ e n s í m i s m o , así c o m o e l e m e n t o s s i m p l e s
talla serigráfica, los resultados son muy pero expresivos para poder incluir e n un
b r i l l a n t e s , m á s a ú n s o b r e una s u p e r f i c i e es¬ mural. Los principiantes han de tener en
maltada blanca q u e sirve d e c o n t r a s t e . La cuenta que una sola baldosa decorada
técnica es igualmente apropiada para dise¬ puede quedar perdida o sencillamente
ñ o s p e q u e ñ o s , para g r a n d e s q u e se r e p i t e n o poco atractiva, pero si f o r m a parte de un
para d i s e ñ o s p i c t ó r i c o s . m u r a l , y si el a f i c i o n a d o m u e s t r a la p e r s e ¬
verancia de c o m p o n e r uno de é s t o s , t i e n e

Diseño de baldosas q u e h a c e r a n t e s u n p r o y e c t o d e t o d o e l di¬

La d e c o r a c i ó n y el d i b u j o de b a l d o s a s es s e ñ o y , a s e r p o s i b l e , c o c e r t o d a s las uni¬

un t e m a amplio de por sí, que desanima d a d e s e n una m i s m a h o r n a d a .

al aficionado y fascina a muchos princi¬ Y, a c o n t i n u a c i ó n , le t o c a el t u r n o a la úl¬

piantes. Su t é c n i c a de realización se ha t i m a e t a p a d e l v i a j e d e una p i e z a : e l h o r n o .
d e s c r i t o en el c a p í t u l o 11 y es un t r a b a j o
p r o l o n g a d o y f r u s t r a n t e a la v e z si el c e r a ¬
mista no está provisto de u n e q u i p o ade¬
cuado para baldosas. Las baldosas grue¬
sas de gres con relieve son fáciles de
Superior: dibujo con un solo trazo realizado
hacer, a u n q u e vale la pena recordar que
por Matisse en un solo color sobre baldosas
es imprescindible que sean cuadradas y
blancas en la capilla dominicana de Vence,
que estén u n i d a s una j u n t o a l a o t r a para
en el sur de Francia.
poder cubrir una superficie. Las fabrica¬
das a mano pueden p r e s e n t a r una s u p e r ¬
ficie con textura o, como cualquier otra Inferior: dibujo de una moderna baldosa de

cerámica, grabarse, hacerse incisiones o Portugal que muestra el efecto de un

con incrustaciones antes de secarlas y diseño a gran escala basado en la repetición

c o c e r l a s . Si se q u i e r e elaborar una super¬ de una misma baldosa.

f i c i e llana c o m o l a d e l a p a r t e s u p e r i o r d e
una m e s a d e c a f é , l ó g i c a m e n t e ésta debe
s e r lisa, y para d e c o r a r l a lo m e j o r es usar
óxidos metálicos, s o b r e c u b i e r t a s d e ter¬
cer f u e g o o lustres en sencillas baldosas
e s m a l t a d a s en blanco. Es difícil e n c o n t r a r
e s m a l t e s q u e s e a d a p t e n a l c u e r p o d e las
b a l d o s a s sin q u e se c u a r t e e n al igual q u e
un fabricante que las suministre sin es¬
maltar.

Los diseños geométricos y repetitivos

de las b a l d o s a s se c r e a n c o n la u n i ó n de
c u a t r o o m á s u n i d a d e s d i f e r e n t e s , d e ma¬
nera q u e o f r e z c a n un d i s e ñ o q u e se repita
a g r a n e s c a l a . L a r e p e t i c i ó n n o e s , sin e m ¬
bargo, una parte e s e n c i a l de su diseño y
decoración. L a b a l d o s a e s una u n i d a d ma¬
nufacturada con la que puede construirse
un mural que revista toda una pared de
una c a t e d r a l . U n o d e los m e j o r e s e j e m p l o s
que c o n o z c o de la utilización de baldosas
para p a r e d e s g i g a n t e s e s l a c a p i l l a d o m i n i ¬
cana de V e n c e , cerca de Niza, d i s e ñ a d a y
r e a l i z a d a por M a t i s s e e n e d a d y a a v a n z a d a .
Es un claro e j e m p l o de s i m p l i c i d a d y una
demostración de aquel refrán que dice:
« M e n o s significa más».
 FUEGO
Y TALLER

El punto álgido de la experimentación con cerámica es la cocción

en el horno. Algunos ceramistas todavía utilizan leña y las llamas
acarician sus piezas, desde un rojo rubí hasta el blanco del gres.
La mayoría utiliza combustible, que produce efectos diferentes en la
superficie de las piezas. Se crea una fuerte relación entre el
horno y el ceramista: cada detalle, cada fallo o cada éxito se tienen en
cuenta y se utilizan para mejorar cada día.
El momento de la verdad llega cuando el horno se abre. Los
profesionales pueden tener acumulado el trabajo de tres meses en una sola
cocción, y la alegría o la frustración de este momento es una experiencia
inigualable. No es de extrañar que los japoneses hagan de él un festejo.

Página a n t e r i o r : e n o r m e pieza realizada c o n

c h u r r o s y bruñida, en cocción de serrín,
obra de Gabriele Koch. Diámetro: 56 c m .
 HORNOS Y COCCIÓN
La m a y o r í a de las piezas experimentan un
doble encuentro con el horno, uno para el
bizcocho y otro para la c o c c i ó n del esmal-
te, tal como se ha explicado en el c a p í t u l o
primero. Sin embargo, muchos principian-
tes nunca se enfrentan con él porque otros
les cuecen las piezas y, como no les ense-
ñan las t é c n i c a s de cargar y hacer funcio-
nar un horno, permanecen para ellos como
un misterio.
Frecuentemente, los hornos pequeños
inapropiados o los hornos e l é c t r i c o s con
las resistencias estropeadas son un o b s t á -
culo para la fluidez del trabajo, y una pieza
que ha estado quince d í a s esperando para
bizcocharse ha de esperar t o d a v í a m á s
para la c o c c i ó n del esmalte, mientras su
delicada superficie ya decorada se puede
estropear, resquebrajar o quedar marcada
por las huellas de las manos. Los m o m e n -
tos de s a t i s f a c c i ó n , al ver salir del horno la
pieza perfectamente acabada, compensan
la d e c e p c i ó n de cuando hemos de esperar
o algo se ha roto, y todo esto enseña pron-
to que el camino que sigue una pieza en el
horno no ha de ser ni r á p i d o ni directo, y
que la s u c e s i ó n de los acontecimientos
puede a veces ayudar a contrarrestar la im-
paciencia.
Diseño de un h o r n o
Durante un tiempo, los hornos se encen-
d í a n con materiales s ó l i d o s como leña, car-
b ó n de leña, c a r b ó n o cok, pero hoy en día
la mayor parte usa la electricidad, tanto en
la industria como en las escuelas de arte.
Se pueden conseguir efectos especiales
con los esmaltes a altas temperaturas en
hornos de leña, g a s ó l e o o combustible, los
cuales son muy comunes en los estudios
de los ceramistas. De cualquier modo que
se encienda, un horno consta de una c á -
mara r í g i d a en donde se colocan las piezas
y e s t á capacitado para soportar temperatu-
ras muy altas. Los principios de la estruc-
tura de un horno son importantes cuando
sus paredes han de afrontar cambios de
temperatura de unos 1.300 °C, por lo que
una c á m a r a e s t á dotada normalmente de
bloques refractarios con un techo arquea-
do y abovedado, cuya forma ideal s e r í a la
de una curva catenaria que se sostuviera
por sí misma.
Lo mejor es que disponga de una distri-
b u c i ó n uniforme de calor en su c á m a r a in-
terior para piezas m á s grandes y para re-
sultados consistentes, lo cual se consigue
con una determinada d i s p o s i c i ó n de ele-
Los h o r n o s eléctricos para cerámica
pertenecen a d o s g r a n d e s t i p o s : los q u e se
abren de frente y los de abertura superior.
A m b o s d i s p o n e n de mirillas a los lados y
orificio de tiro en la parte superior, que se
dejan abiertos durante los primeros
m o m e n t o s de la cocción.
mentos (en un horno e l é c t r i c o ) o con una
ruta de corrientes de fuego cuando se usa
combustible. En el ú l t i m o caso, hay que te-
ner cuidado para prevenir que la pieza o los
objetos no tengan contacto directo con la
llama, a m o n t o n á n d o l o s dentro de unos ci-
lindros protectores refractarios llamados
cacetas o apilando las piezas en una zona
cerrada de la c á m a r a o mufla, alrededor de
la cual la llama juega pero no puede entrar.
La zona que e s t á inmediatamente alrede-
dor de los quemadores de combustible es
m á s caliente que cualquier otra, y no es un
buen sitio para colocar una pieza. Incluso
los hornos que no tienen muflas presentan
un r i n c ó n llamado bolsa de pared donde las
llamas son m á s fuertes para proteger los
objetos. No es una pared de soporte, pues
a veces se deforma con el calor y es nece-
sario sustituirla.
El calor va ascendiendo, por supuesto, y
evidentemente una c o c c i ó n sube m á s de
temperatura si hay una buena corriente en
su interior. El diseño de la chimenea y de la
entrada del horno son dos factores que
han de calcularse bien para obtener la m á -
xima eficacia en la fascinante historia de di-
señar un horno. El p a t r ó n del flujo de calor
a t r a v é s del horno influye en la forma exte-
rior del horno: los tradicionales hornos de
botella de las c e r á m i c a s de los Midlands
de Inglaterra son un buen ejemplo de ello.
Estos hornos, como las chimeneas de las
f á b r i c a s , fueron derruidos cuando ya no se
usaron, y los pocos que quedan de la é p o -
ca industrial se guardan en museos.
Cualquier horno a gran escala que exige
ser cuidadosamente preparado, calentado
y enfriado, no se puede comparar en efi-
ciencia con un horno t ú n e l en el que las
condiciones t é r m i c a s permanecen cons-
tantes, caliente en el medio y f r í o en am-
bos extremos, y las piezas pasan lenta-
mente en unos vagones refractarios. Este
sistema tiene j u s t i f i c a c i ó n para produccio-
nes grandes y continuadas, pero un cera-
mista e s t a r á equipado con un horno de c á -
mara que utilice s ó l o la e n e r g í a cuando la
necesite. Los recientes desarrollos han de-
sembocado en un incremento de la utiliza-
c i ó n de hornos con carga superior, cerra-
dos h e r m é t i c a m e n t e con una tapa, aunque
muchos se cargan lateralmente y se cie-
rran con una puerta o con una pared provi-
sional de ladrillos.
Las normas para cargar un horno son las
mismas sea cual sea el horno que se use,
y el principiante t e n d r í a que aprovechar
176 F U E G O Y TALLER
cualquier o c a s i ó n para observar c ó m o se
carga un horno para piezas de bizcocho o
esmaltadas, y aprender la diferencia entre
ambas.
M a n e r a de c a r g a r un h o r n o
para la c o c c i ó n de b i z c o c h o
Dejar espacio v a c í o dentro de la c á m a r a de
un horno es desperdiciarlo, por lo que las
piezas pequeñas se colocan por capas so-
bre placas refractarias movibles. A é s t a s y
a los soportes tubulares que las sostienen
se les llaman el material del horno, que ha
de ser capaz de soportar elevadas tempe-
raturas sin deformarse. Si la estructura de
la hornada y las placas se rompen durante
una c o c c i ó n , la mayor parte de los objetos
se e s t r o p e a r á n , especialmente si se trata
de una c o c c i ó n de esmalte, pues todos
q u e d a r á n pegados entre sí. Las placas del
horno, fabricadas con silimanita, son fuer-
tes y pesadas, y los soportes encajan entre
sí para proporcionar mayor estabilidad.
Gracias al material interior del horno, se
puede construir una estructura que llene
todo el horno. Para bizcochar las piezas se
pueden cocer c o l o c á n d o l a s muy juntas, y
las que son pequeñas dentro de las gran-
des. Los. boles hacen perder mucho espa-
cio y se ordenan uno al lado del otro en la
placa, pero t a m b i é n se pueden colocar muy
p r ó x i m o s entre sí, m é t o d o que los ayuda a
mantener el mismo nivel. Las piezas resis-
tentes pueden estar una sobre otra, pero
las poco hondas o delgadas, como los pla-
tos llanos, por ejemplo, no han de soportar
peso, especialmente por los bordes donde
no tienen ninguna clase de soporte. Es
muy tentador llenar las esquinas de un hor-
no de bizcocho colocando platos vertical-
mente, pero esto puede hacer que se de-
formen o rompan.
Los objetos sin cocer pueden colocarse
en la parte superior contra los lados de la
mufla en un horno de gas o g a s ó l e o , pero
nunca a una distancia menor de 1 cm de
las resistencias e l é c t r i c a s . Si é s t a s to-
can las piezas, pueden quemarlas o fundir-
las y estropear a su vez las paredes del
horno. Las paredes y las placas del horno
se han de mantener en buen estado. La
p r o t e c c i ó n de las placas con una a p l i c a c i ó n
especial o un polvo se describe en el p r ó x i -
mo e p í g r a f e con el enunciado « P r e p a r a -
c i ó n para una c o c c i ó n de e s m a l t e » , y es
importante, incluso en las cocciones para
piezas de bizcocho, evitar el uso de placas
que se han manchado con esmalte.
Si las piezas e s t á n bizcochadas, encoge-
r á n , siendo el encogimiento total hasta de
un 15 % desde su estado h ú m e d o , s e g ú n
el tipo de barro. A causa de las distintas
cantidades de r e d u c c i ó n , es muy posible
que una pieza se quede atrapada dentro de
otra forma permanente (si é s t a ha encogi-
do m á s ) durante la c o c c i ó n , por lo que hay
que tener en cuenta estas posibilidades
cuando se prepare el horno.
Cocción de bizcocho
La causa principal de rotura en la c o c c i ó n
de una pieza cruda es la humedad. Cual-
quier humedad que quede en el barro se
t r a n s f o r m a r á en vapor cuando suba la t e m -
peratura del horno por encima del punto de
e b u l l i c i ó n , y se e x t e n d e r á rompiendo la
pieza. Lo que causa una e x p l o s i ó n es la hu-
medad que hay en las paredes gruesas de
una pieza pesada y no su mismo grosor
precisamente. El color (suave cuando la
pieza se seca) y el tacto (frío al tocarla
cuando t o d a v í a e s t á h ú m e d a ) son indicios
de que la pieza se e s t á secando, pero in-
cluso cuando todos los objetos colocados
en un horno para bizcocho parecen absolu-
tamente secos, es importante empezar el
proceso de calentamiento muy lentamen-
te y abrir las v á l v u l a s para dejar escapar el
vapor. La m a y o r í a de ceramistas intenta
averiguar si un horno de bizcocho ha deja-
do de echar vapor poniendo de vez en
cuando un trozo de cristal sobre la mirilla o
v á l v u l a de cierre durante unos segundos,
para comprobar si se aprecia a l g ú n indicio
de c o n d e n s a c i ó n de vapor.
A medida que la temperatura interior
sube, el color que se ve en la mirilla cambia
primero de un rojo apagado a un rojo cere-
za, d e s p u é s a naranja y m á s adelante a
blanco. Los colores son indicadores preci-
sos de temperatura, pero, en cambio, el ce-
ramista no e s t á demasiado acostumbrado
a adaptarse a las intensidades de luz para
poder relacionar el color y la temperatura.
Para esto tiene dos ayudas b á s i c a s , la pri-
mera, el p i r ó m e t r o , que es un instrumento
para medir con un juego digital provisto de
una corriente e l é c t r i c a que descarga entre
dos metales, y que e s t á protegido dentro
del horno por una caña de esteatita. La ven-
taja del p i r ó m e t r o es que la temperatura
puede leerse desde fuera sin mirar dentro
del horno, pero es inexacto y su margen de
error, alrededor de unos 30 °C, es excesivo
para el ceramista. A d e m á s , indica s ó l o la
temperatura en lugar del grado de c o c c i ó n .
El ambiente interior del horno a veces
no e s t á reflejado por la temperatura exacta

que marca el p i r ó m e t r o , y lo que nos la re-
fleja fielmente son los llamados « c o n o s
S e g e r » . Estos conos son finas p i r á m i d e s
de unos 7 cm de largo, elaboradas con
mezclas de materiales c e r á m i c o s dise-
ñados para fundirse a ciertas temperatu-
ras. Construidos de forma que se puedan
mantener en un ligero á n g u l o vertical, los
conos Seger se usan a menudo de tres en
tres y se colocan en un compartimento es-
pecial de una de las placas del horno, cer-
ca de la mirilla.
Los conos no deben estar demasiado
cerca de la mirilla, o sea, no siempre son
f á c i l e s de situar. Un horno que tenga una
puerta con bisagra, si se cierra, e l i m i n a r á
toda la luz, por eso, al cargar el horno siem-
pre es útil cerrar bien la luz e l é c t r i c a del in-
terior para comprobar que los conos e s t á n
en su nivel correcto y que se pueden ver a
t r a v é s de la mirilla. La p o s i c i ó n de los co-
nos es importante pues son d i f í c i l e s de ob-
servar a altas temperaturas cuando la luz
del interior del horno es muy fuerte. Unas
gafas de sol son p r á c t i c a s para mirar a tra-
v é s de la mirilla, pero si son de p l á s t i c o
pueden deshacerse, lo cual da una ¡dea del
calor que se desprende del interior de un
horno.
Las cocciones del bizcocho de gres se
e f e c t ú a n generalmente a una temperatura
de 1.000 °C, lo cual proporciona una buena
superficie porosa para la a p l i c a c i ó n del es-
malte. La baja temperatura industrial, sin
embargo, que a menudo se esmalta a una
temperatura de 1.060 °C, requiere siempre
una c o c c i ó n de bizcocho superior a los
1.100 °C, ya que un cambio q u í m i c o a esta
temperatura provoca un estado de com-
p r e s i ó n en el esmalte final que protege las
piezas del cuarteado ( v é a s e c a p í t u l o 16).
Todo el trabajo realizado en una clase de
c e r á m i c a generalmente se bizcocha, ya
sea gres o baja temperatura, y la tempera-
tura de esta primera c o c c i ó n puede va-
riar entre 960 y 1.120 °C. La frecuencia
correcta de c o c c i ó n del bizcocho es la si-
guiente: el horno debe comenzar a baja
temperatura durante dos o tres horas, con
las v á l v u l a s y la mirilla abiertas para que
pueda salir vapor de agua; seguidamente
ha de subirse a temperatura media duran-
te otras dos o tres horas, durante las cua-
les el escape de vapor de agua cesa y se
cierran las v á l v u l a s ; la fase final de c o c c i ó n ,
de unas tres horas m á s s e g ú n la capacidad
del horno, puede completarse poniendo el
horno a todo gas, o sea que una pieza de
bizcocho oscila entre un primer momento
suave y d e s p u é s elevadas temperaturas.
En el caso de la segunda c o c c i ó n o esmal-
te es todo lo contrario: primero, fuerte y
H O R N O S Y C O C C I Ó N 177
luego m á s suave a medida que la tempera-
tura se acerca al punto de f u s i ó n del es-
malte. Los modernos hornos e l é c t r i c o s
pueden programarse con un pequeño orde-
nador construido en el circuito para seguir
estas curvas de calor, dejando a s í que los
ceramistas modernos se relajen de forma
poco habitual para el tradicionalista o para
el ceramista que tiene un horno de leña y
que necesita cargarlo durante día y noche.
P r e p a r a c i ó n para una c o c c i ó n
de esmalte
La manera de cargar el horno y la tempera-
tura concreta de é s t e son mucho m á s im-
portantes para una c o c c i ó n de esmalte que
para una c o c c i ó n de bizcocho. Esto es de-
bido a que el esmalte, en su punto á l g i d o
de c o c c i ó n , es un l í q u i d o y puede derra-
marse e incluso desprenderse de una pie-
za. Las piezas esmaltadas en su base se
p e g a r á n a la placa del horno. T a m b i é n se
adhieren unas a otras por lo que la persona
que las coloca debe ponerlas separadas,
como m í n i m o a unos 5 mm de distancia
para mayor seguridad, y comprobar que to-
das las piezas que e s t á n esmaltadas por la
base queden levantadas p o n i é n d o l e s unas
« p a t a s de g a l l o » o pequeños t r í p o d e s re-
fractarios con soportes delgados que sos-
tengan las piezas elevadas como si las co-
Página anterior: materiales y placas de un
h o r n o fabricados con silimanita. Los
trípodes o patas de gallo de soporte son
vitales en cocciones de esmalte, pero no
s i r v e n c u a n d o t i e n e n las p u n t a s r o m a s .
Izquierda: t e s t i g o q u e se saca c o n u n a s
tenazas de metal cuando una cocción de
leña alcanza la t e m p e r a t u r a idónea; p e r m i t e
saber si el e s m a l t e está m a d u r o . Conos Seger
(inferior) colocados d e n t r o del h o r n o j u n t o
a la m i r i l l a ; el H1 q u e se ha d o b l a d o i n d i c a
q u e la t e m p e r a t u r a ha a l c a n z a d o 1.100 °C.
178 F U E G O Y T A L L E R
gieran con la yema de los dedos. Estas « p a -
tas de g a l l o » no son lo suficientemente
fuertes para soportar temperaturas de gres
sin que se doblen o doblen la pieza, y por
ello las piezas de gres se depositan directa-
mente encima de una placa o sobre aros de
barro refractario confeccionados especial-
mente con este p r o p ó s i t o , pero sin n i n g ú n
esmalte encima o cerca de su base. Las
piezas de porcelana sufren alteraciones en
el horno, pues el cuerpo de la pieza se vitri-
fica y, en consecuencia, esto se debe pre-
ver al cargar el horno (para que las piezas al
deformarse no se toquen).
Si se espolvorea ligeramente la placa
con s í l i c e , moloquita o a l g ú n polvo espe-
cial, se puede evitar que las piezas se
peguen, pero hay que procurar no espolvo-
rear t a m b i é n las piezas que se han coloca-
do en las placas inferiores. Las placas vie-
jas, manchadas con esmalte, pueden
pintarse con una mezcla de s í l i c e y agua.
El c a p í t u l o 16 trata de las variaciones en
el comportamiento de un esmalte en el
horno, pero vale la pena mencionar que no
hay dos cocciones iguales, y que cualquier
pieza que se pretenda que sea igual a otra
en color, textura y tacto debe introducir-
se en la misma c o c c i ó n , sobre todo en los
hornos de combustible, donde el operador
puede alterar la a t m ó s f e r a . Muchos cera-
mistas opinan que un esmalte se mejora
manteniendo la temperatura de madura-
c i ó n durante un p e r í o d o de diez a veinte
minutos en lugar de apagar el horno tan
pronto como se ha alcanzado la tempera-
tura deseada. A este proceso se le llama
m a d u r a c i ó n de un esmalte.
C o c c i o n e s de r e d u c c i ó n
y oxidación
En los hornos de baja temperatura o de biz-
cocho no se consigue nada positivo cam-
biando la a t m ó s f e r a del horno; sin embar-
go, una r e d u c c i ó n o carencia de o x í g e n o
en la a t m ó s f e r a en hornos de gres oscure-
ce el color del cuerpo del barro, que, a su
vez, transforma el color del esmalte. Tam-
b i é n altera algunos ó x i d o s m e t á l i c o s , ex-
trayendo de ellos o x í g e n o para favorecer el
proceso de c o m b u s t i ó n . A s í , por ejemplo,
el cobre cambia de verde a rojo cobrizo,
y el hierro, de m a r r ó n a verde.
Reduciendo el suministro de o x í g e n o en
los quemadores de combustible en hornos
sin o con muflas parciales, o introduciendo
algo a t r a v é s de la mirilla de la mufla del
horno (como, por ejemplo, bolas de naftali-
Las l l a m a s i n d i c a n q u e l a r e d u c c i ó n
aumenta, con un regulador de tiro que
d i s m i n u y e la corriente.
na o leña), que se c o m b i n a r á n o absorbe-
r á n o x í g e n o al quemarse, se logra (de una
manera sencilla), una r e d u c c i ó n . Sin e m -
bargo, la mayor parte de los ceramistas no
saben c u á n t a leña necesitan, a q u é tempe-
ratura y durante c u á n t o tiempo han de
mantener la a t m ó s f e r a de r e d u c c i ó n . Un
suministro continuado de astillas del tama-
ño utilizado para encender un fuego es el
que sirve para alimentar un horno en su pe-
r í o d o de r e d u c c i ó n , por lo que conviene te-
ner mucha leña pequeña preparada. Media
hora es el p e r í o d o m í n i m o de tiempo que
se necesita en el que en n i n g ú n caso la
temperatura debe ser inferior a 1.000 °C,
pero, puesto que a veces es d i f í c i l hacer
que la temperatura del horno aumente m u -
cho mientras en el interior le falta o x í g e n o ,
se necesita un pequeño esfuerzo final de
fuego normal (u oxidado) d e s p u é s de al-
canzar la temperatura de m a d u r a c i ó n .
Parece innecesaria hacer expresamente
para los principiantes una d e s c r i p c i ó n t é c -
nica precisa de cocciones de gres de re-
d u c c i ó n , pero es importante saber por q u é
esmaltes parecidos producen diferentes
cualidades y t a m b i é n conocer un poco el
m é t o d o que ha producido las obras m á s
hermosas y a r m ó n i c a s del arte oriental. Es
d i f í c i l alcanzar reducciones con é x i t o en
hornos e l é c t r i c o s , porque no hay combus-
t i ó n o aire corriente, y, si se colocan mate-
riales en la mirilla, las consecuencias de la
c o c c i ó n pueden llegar a ser muy nocivas
para las resistencias e l é c t r i c a s , ya que é s -
tas se v o l v e r á n menos duraderas y estro-
p e a r á n el horno.
Construcción de un horno
A pesar de que algunos ceramistas se con-
tentan con dejar todo el proceso de coc-
c i ó n en manos de un instructor o t é c n i c o ,
para otros la pirotecnia en la e l a b o r a c i ó n de
la c e r á m i c a es la parte m á s fascinante, y
su entusiasmo se acrecienta m á s que se
intimida con la perspectiva de construir y
encender su propio horno. Existe un senti-
do innegable de descubrimiento en esta
actividad, aunque en realidad lo que se
hace es continuar una antigua t r a d i c i ó n
que t o d a v í a perdura en las pequeñas alfa-
r e r í a s de muchos p a í s e s . Bernard Leach,
en su Manual del ceramista, e s c r i b i ó :
« L a c o c c i ó n es el climax del trabajo
de un ceramista, y en un horno con leña de
cualquier tamaño es un proceso largo y
agotador. Semanas y meses enteros de
trabajo se ponen en peligro. Cualquier de-
talle entre muchos puede ir mal. La made-
ra puede estar h ú m e d a ; los conductos
obstruidos; las cacetas caerse; las placas
ceder y alterar las corrientes; la prepara-
c i ó n de cargar el horno puede haber sido
demasiado precipitada o, de puro cansan-
cio, uno se puede haber dormido durante
una hora, dejando bajo control a otra per-
sona y, con ello, cambiando el ritmo del
suministro. Con el calor blanco las cosas
empiezan a cambiar, a deformarse y a do-
blarse, el ruido de la c o m b u s t i ó n adquiere
un tono m á s profundo, el techo empieza a
crujir y lenguas de llama blanca se precipi-
tan por doquier; en cuatro minutos el hor-
no se llena de r á f a g a s de un humo espeso
y negro, y de fuego. Incluso en Oriente,
donde la mano de obra es habitual y el tra-
bajo especializado, la c o c c i ó n de un horno
grande tiene el aspecto de un campo de
batalla donde la gente se prueba a sí mis-
ma haciendo lo imposible contra la adversi-
dad. Esta frase puede sonar muy pesimis-
ta, pero es la pura v e r d a d » .
El ceramista no necesita construir un
horno tan grande como el que describe
Bernard Leach, que es agotador de encen-
der, mientras que los hornos caseros m á s
duraderos funcionan con gas, electricidad
o g a s ó l e o , al contrario que el horno de leña
descrito por é l . Sin embargo, existen m u -
chas clases de hornos de combustible de
f á c i l c o n s t r u c c i ó n , suponiendo que se dis-
ponga del suficiente espacio exterior para
colocarlos. El primero es un simple brase-
ro, plataforma o plato grande de metal con
agujeros por todo su alrededor y el centro.
Lleno casi completamente de s e r r í n en su

centro, donde se colocan las piezas de ce-
r á m i c a , un « h o r n o » así, encendido por
encima y dejando que vaya quemando sua-
vemente, alcanza una temperatura de
750 °C. Si se utiliza turba seca en lugar
de s e r r í n , se consigue la misma temperatura.
Un horno m á s complicado, pero provi-
sional, puede construirse al aire libre con
ladrillos y una mufla consistente en una
simple caceta o cilindro con una base y una
tapa de plancha de barro refractario de
2,5 cm de grosor, situada alrededor de una
chimenea o tiro exterior. Si no se puede
conseguir un horno en donde poner a co-
cer la mufla antes de usarla en un horno
provisional, d e b e r á adquirir una caceta ya
preparada con ladrillos de barro refractario.
Alternativamente se puede construir una
caja que sirva de mufla con placas de sili-
manita y cemento refractario.
Con ladrillos se construye una boca de
chimeneas en forma de t ú n e l , que conduz-
ca a una c á m a r a circular t a m b i é n de ladri-
llos en la que se coloque la mufla levanta-
da sobre una base t a m b i é n de ladrillos so-
bre el nivel de la chimenea del t ú n e l . Hay
que asegurarse de que se establezca una
c i r c u l a c i ó n regular de aire alrededor de la
mufla, y que la c á m a r a circular se reduzca
de d i á m e t r o por la parte superior para au-
mentar el tiro y la temperatura, junto con el
cierre h e r m é t i c o de las paredes mediante
barro para prevenir la entrada de aire f r í o .
Este es un horno de botella miniatura y si
se hace la c o c c i ó n con madera alcanza los
grados adecuados para un bizcocho a baja
temperatura o un esmalte blando. Para lo-
grar un cierre m á s h e r m é t i c o y una co-
rriente adecuada, las junturas de los ladri-
llos se embadurnan con barro; al mismo
tiempo, cuanto m á s alta sea la chimenea,
mayor s e r á el tiro. La perspectiva de com-
prar las cantidades adecuadas de ladrillos y
hierro pesado para sostener el entramado
ajustado pieza a pieza ha disuadido a mu-
chos ceramistas de construir su propio
horno.
Si lo que se desea es fabricar c e r á m i c a
de esmaltes de sal ( v é a s e c a p í t u l o 16), es
imprescindible un horno especial al aire li-
bre, a causa del humo t ó x i c o que despren-
de la sal. El cloruro de sodio en un horno
no s ó l o cubre las piezas, sino t a m b i é n las
paredes del horno con el esmalte, forman-
do una capa que se evapora al encender de
nuevo el horno y se deposita sobre todo lo
HORNOS Y COCCIÓN 179
que pueda haber dentro de é l . Un horno al
aire libre para esmaltes de sal es barato,
pero, lamentablemente, tiene una dura-
c i ó n de tan s ó l o unos años.
Hornos ligeros
La llegada de la fibra de c e r á m i c a en la era
espacial de los años ochenta, y la misma
r e v o l u c i ó n de ladrillos aislantes de baja
densidad « S a y v i t » provenientes de Esta-
dos Unidos, han reducido la cantidad de
aislamiento necesario para que un horno
funcione adecuadamente. Debido a que el
peso y el tamaño de los elementos estruc-
turales se han reducido, la propia estructu-
ra puede modificarse y simplificarse. Los
ladrillos de baja densidad que soportan el
calor, y las fibras de c e r á m i c a comprimidas
en l á m i n a s delgadas como pizarras de
yeso, pueden construir cualquier horno
con una c á m a r a del tamaño de 0,14-
3
0,16 m , medida muy ú t i l para un ceramis-
ta de taller, y pesar s ó l o alrededor de unos
100 kg. Un horno como é s t e puede aco-
plarse en una buhardilla, siempre que haya
suficiente v e n t i l a c i ó n y p r o t e c c i ó n contra
el fuego. Este tipo de hornos incluyen ya
instrucciones de seguridad y recomenda-
ciones para su i n s t a l a c i ó n .
Los hornos e l é c t r i c o s con piezas que se
apoyan en barras de metal existen hoy en
día circulares u octogonales, con ingenio-
sos diseños en los que el tamaño de la c á -
mara puede aumentarse o reducirse po-
niendo o sacando m ó d u l o s con muchas
posibilidades de volumen interior.
La flexibilidad que esto proporciona es
ventajosa, y t o d a v í a lo es m á s el ahorro de
e n e r g í a que representa. Un horno de poco
peso puede alcanzar una temperatura de
1.300 °C en s ó l o cinco horas, y aunque no
sea adecuado para una c o c c i ó n de bizco-
cho, ahorra mucho combustible en el caso
del esmalte. Los hornos de poco peso tie-
nen tendencia a enfriarse r á p i d a m e n t e ,
cosa que se ha considerado siempre como
un factor perjudicial para el esmalte. Pa-
rece, sin embargo, que la m í s t i c a del en-
friamiento lento se ha desarrollado por
el hecho de que la g e n e r a c i ó n de hornos
m á s antigua se enfriaba s ó l o lentamente,
y a esto se le a t r i b u í a la mejora de las pie-
zas. S ó l o es a ciertas temperaturas cuan-
do un enfriamiento r á p i d o provoca un cuar-
teado.
Los nuevos hornos de fibra suponen una
gran b e n d i c i ó n , y lo mejor de todo es que
son m á s e c o n ó m i c o s .
 COCCIÓN RAKU Y COCCIÓN
CON CACETA
El ceramista que realiza piezas raku ha de
involucrarse con el proceso de c o c c i ó n y
con el propio fuego, tarea agobiante para
un principiante y que a d e m á s impone. Ber-
nard Leach era t o d a v í a un principiante
cuando en J a p ó n p r e s e n c i ó por primera
vez la c o c c i ó n de un horno raku, y fue esto
lo que m o t i v ó su p a s i ó n por la c e r á m i c a
a lo largo de toda su vida.
Raku significa « f e l i c i d a d gracias a la
s u e r t e » , y este proceso se u s ó por vez pri-
mera en J a p ó n en el siglo xvi. Las t é c n i c a s
modernas actualmente han suprimido m u -
cho el factor suerte, a pesar de que los re-
sultados son t o d a v í a impredecibles y hay
muchas p é r d i d a s . Todo depende de la coc-
c i ó n r á p i d a del esmalte de las piezas bizco-
chadas, esmaltadas con una gruesa capa a
baja temperatura y enfriadas r á p i d a m e n t e ,
casi siempre con ayuda de agua f r í a . Este
proceso exige un barro que sea resistente
y con una baja e x p a n s i ó n t é r m i c a , y un es-
malte que lo m á s probable es que se cuar-
tee al enfriarse en varios cientos de grados
en tan s ó l o unos segundos. La naturaleza
de un esmalte que tenga color fuerte o lus-
tre, y una calidad que muy bien se ha des-
EXTINCIÓN DE PIEZAS RAKU
1 Los ceramistas que trabajan con raku
llevan g u a n t e s al abrir el h o r n o a t e m p e r a t u r a
de maduración. Aquí se levanta un «horno
de carga superior» con contrapesos.
crito como de g e n e r a c i ó n i n s t a n t á n e a , es
lo m á s buscado por los ceramistas.
Algunos m é t o d o s de c o n s t r u c c i ó n no se
adaptan bien a la t é c n i c a raku. La barbotina
de collage o las piezas realizadas con plan-
chas, por ejemplo, es muy posible que se
rompan en un horno raku. Las t é c n i c a s que
mejor se adaptan a él son las piezas con-
feccionadas con churros, las hechas con
pellizcos y las torneadas con paredes grue-
sas. Las piezas torneadas, sin embargo, se
fabrican estirando el barro y tienen una es-
tructura menos firme que las formadas s ó -
lidamente con churros, donde se compri-
me el barro. Las piezas finas y torneadas
probablemente se r o m p e r í a n y lo mismo
s u c e d e r í a con las a s i m é t r i c a s o poco hon-
das. Las formas m á s seguras son los boles
no muy abiertos y los diseños sin á n g u l o s .
El barro necesita una textura porosa,
preferentemente con alto contenido de
chamota. Ahora que el raku se ha puesto
de moda y se ha hecho famoso, los pro-
veedores de c e r á m i c a preparan un barro
especial para esta t é c n i c a . Si desea elabo-
rar su propio barro, añada un 10 % de peso
de chamota, á s p e r a o fina, o arena fina.
2 La especialista en r a k u Úrsula R u b e n s ,
protegida por una máscara con visera,
retira una pieza del h o r n o c o n unas pinzas
metálicas.
Las piezas acabadas han de bizcochar-
se con el procedimiento usual a unos
1.000 °C y esmaltarse con un esmalte de
baja temperatura que se funda a menos
de 1.000 °C. La baja temperatura de la coc-
c i ó n final y su toxicidad disuaden a los ce-
ramistas de usar plomo. Una baja tempera-
tura alcalina no t ó x i c a es la m á s usada para
un esmalte raku con una a d i c i ó n de un
15 % de arcilla de bola, o arcilla de bola y
creta. El t í p i c o craquelado de esmaltes al-
calinos no presenta n i n g ú n problema, ya
que a q u é l es inevitable con un enfriamien-
to r á p i d o y, a d e m á s , deseable.
Normalmente se aplica el esmalte en una
capa gruesa sobre la pieza, y mejor con un
pincel en lugar de sumergirla en el esmalte o
pulverizarla; los colorantes como el cobre, el
cobalto, el manganeso y el estaño pueden
incluirse en el esmalte o pintarse mezclados
en agua y formar una pasta con la goma ará-
biga para ayudar a adherirlos. Evite los dise-
ños detallados: el modo con el que el fuego
trabaja sobre el esmalte b o r r a r á los dibujos
pintados. Las dosis de s a t u r a c i ó n de ó x i d o s
o un segundo esmalte aplicado con pincel o
con pera d a r á n resultados interesantes.
3 La p i e z a , al r o j o v i v o , va d i r e c t a m e n t e a
parar d e n t r o de un recipiente de m e t a l con
serrín para conseguir una carbonación
mientras el esmalte está « m a d u r o » .
182 F U E G O Y T A L L E R

Métodos de cocción
El antiguo m é t o d o tradicional de c o c c i ó n
raku r e q u e r í a un pequeño fuego improvisa-
do en un horno construido al aire libre con
ladrillos, una chimenea provista de un tiro
de gres y unas placas de silimanita que
s e r v í a n tanto de puertas como de sopor-
tes. El proceso empezaba con el precalen-
tamiento del horno sin colocar nada en la
c á m a r a de la mufla, y las piezas esmalta-
das se calentaban suavemente encima
con el fin de que se secaran completa-
mente.
Para colocar las piezas en la mufla, se
utilizaban unas pinzas largas, guardando
una distancia correcta de seguridad, se
a b r í a un lado del horno y se colocaban den-
tro las piezas mientras las llamas iban ar-
diendo alrededor de la c á m a r a . El diseño
del horno r e q u e r í a t a m b i é n una mirilla lo
suficientemente grande para proporcionar
al ceramista una clara v i s i ó n de los objetos

« B a h í a e n p l e n o v e r a n o » . Pieza c o m p a c t a
con paisaje de W a y n e Higby, con la
coloración de un esmalte con lustre de una
cocción raku. Diámetro: 47 cm.

EXTINCIÓN DE PIEZAS RAKU

4 Se echa m á s serrín e n c i m a de la pieza, 5 La pieza, t o d a v í a caliente, se i n t r o d u c e 6 Se retiran los restos del serrín q u e m a d o .
y cuanto más rato permanece cubierta con en un c u b o con agua que «enfriará» o fijará El ceramista utiliza un estropajo de fregar
este material ardiendo, m a y o r será su los c o l o r e s a veces i r i d i s c e n t e s de la c o n agua para hacer visibles los colores
reducción. reducción bajo el esmalte. brillantes que hay debajo.

que estaban dentro de la mufla, de mane-
ra que las piezas se pudieran mover siem-
pre con las tenazas, cuando el esmalte se
fundiera. Poco d e s p u é s llegaba el momen-
to m á s emocionante de la experiencia
raku: retirar la pieza roja del horno, su ex-
t i n c i ó n en un cubo de metal lleno de hojas
o de s e r r í n que se q u e m a r á n echando
humo, y su segunda e x t i n c i ó n en agua,
con la pieza t o d a v í a caliente pero ya no tan
roja. Era normal que, al retirar la pieza del
horno, se rajaran o craquelaran.
Los hornos e l é c t r i c o s no eran apropia-
dos para un proceso como é s t e . Todo, sin
embargo, ha cambiado con la simple ¡dea
de extraer el horno de alrededor de la pie-
za en lugar de sacar la pieza del horno, uti-
lizando el « h o r n o con s o m b r e r o » o de car-
ga superior inventado por Paul Soldner, y
que permite construir piezas m á s grandes.
Soldner es el rey del raku en Occidente,
y desde los años sesenta ha desarrollado
en A m é r i c a modernas t é c n i c a s para fa-
bricar piezas raku tan grandes como en
cualquier otra clase de c e r á m i c a . Este ce-
ramista cuenta con la r e a l i z a c i ó n de piezas
grandes y muy bellas con superficies he-
chas en raku en muchos talleres de c e r á -
mica. La imprevisibilidad del resultado
hace que esta t é c n i c a no tenga n i n g ú n in-
t e r é s para la industria, y las mismas dificul-
tades presenta hacer piezas raku en las cla-
ses, aunque en cursos de verano pueden
instalarse pequeños hornos raku tradiciona-
les, siempre que se disponga de un espa-
cio abierto y del suficiente entusiasmo para
hacerlo. El « h o r n o con s o m b r e r o » se utiliza
m á s bien en talleres de ceramistas que
adaptan a raku sus trabajos hechos a mano.
La c á m a r a aislante de fibra de c e r á m i c a
puede hacerse bajar con un sistema de po-
lea hacia la base donde se colocan las pie-
C O C C I Ó N RAKU Y C O C C I Ó N C O N C A C E T A 183
zas esmaltadas. Esto permite al ceramista
calentar la c á m a r a con los quemadores de
g a s ó l e o o de gas desde abajo, y cortar el
fuego justo antes de que la c á m a r a aislan-
te se caliente, para poder retirar la pieza
que e s t á al rojo vivo. Es preciso sacarla
t a m b i é n con las tenazas respetando una
distancia de seguridad y colocarla en el
cubo con s e r r í n , porque é s t e , al quemarse
con el calor de la pieza, busca o x í g e n o para
la c o m b u s t i ó n y a s í oscurece el cuerpo de
barro bajo el esmalte por r e d u c c i ó n . Este
r á p i d o craquelado del esmalte hace que pe-
netre c a r b ó n en las grietas y que un brillo
perlado aparezca en la superficie, pues los
ó x i d o s como el estaño se reducen por com-
b u s t i ó n de sus bases de metal. De esta ma-
nera, el cobre acostumbra a volverse rosa o
turquesa. Colocando la pieza de nuevo en
un baño de agua con ayuda de las tenazas,
el esmalte se e n f r í a , y provoca un segundo
craquelado que, aunque no necesariamente
al instante, confiere a la superficie de la pie-
za una profundidad adicional y una aparien-
cia jaspeada. Diez minutos m á s o menos
en el agua son suficientes para acabar con
esta metamorfosis, y a c o n t i n u a c i ó n la pie-
za puede fregarse con un cepillo de uñas
para limpiarle la espuma o la suciedad.
Aunque el proceso parece complicado,
s ó l o exige destreza al coger las pinzas,
buena o r g a n i z a c i ó n y una puerta de segu-
ridad, ya que se forman muchas llamas y
vapor alrededor. Todo el proceso requiere
unas cuantas horas: David Roberts, un re-
conocido especialista en raku, emplea un
ciclo de c o c c i ó n de tres horas, del f r í o a
1.000 °C, y otra vez al f r í o . Por lo que pue-
de verse, existe una r e l a c i ó n de casualidad
en esta t é c n i c a , que atrae a los que no tie-
nen paciencia para esperar semanas para
ver el resultado de una pieza esmaltada.
R e d u c c i ó n en la c o c c i ó n
con caceta
Una superficie m á s oscura, pero igualmen-
te atractiva, resulta al cocer piezas dentro
de una caceta llena de s e r r í n que se coloca
dentro de un horno convencional a llama
abierta. No es raku, ni tampoco el produc-
to final se sella con un esmalte. La caja tra-
dicionalmente usada para contener piezas
cocidas de este modo se llama caceta, uti-
lizada durante siglos para la r e a l i z a c i ó n de
c e r á m i c a , y que puede consistir sencilla-
mente en una pieza grande desechable
cuya t é c n i c a ha desarrollado con gran é x i t o
e s t é t i c o John Leach en la a l f a r e r í a Muchel-
ney, en Somerset. La pieza bizcochada se
coloca vertical sobre un lecho de s e r r í n
dentro de la caceta, y queda de color negro
debido a la c a r b o n a c i ó n que se produce al
quemar el s e r r í n , mientras unas manchas
p á l i d a s rodean la pieza, señalando la super-
ficie por donde las llamas han tocado la
pieza. Aunque este horno se calienta a
temperatura de gres, el s e r r í n se quema
dentro de la caceta y hace descender la
temperatura a unos 1.150 °C, de modo
que las piezas no se vitrifican completa-
mente ni se cubren con una capa de es-
malte, sino que se dejan las señales que
ha provocado el fuego.
Este b o l d e b o r d e s m u y p r o n u n c i a d o s d e
J o h n Leach recuerda la cerámica africana.
Su superficie ahumada es el resultado de
u n a c o c c i ó n c o n c a c e t a : c u b r i e n d o las
piezas con serrín hasta su m i t a d en una
caceta refractaria i m p o r t a d a de China
(superior) y luego cociéndolas en un h o r n o
de madera.

INSTALACIÓN DE UN TALLER
La c e r á m i c a no puede fabricarse de ningu-
na manera en la cocina. Una sola pieza, por
supuesto, sí puede hacerse, especialmen-
te si su e l a b o r a c i ó n es a mano, pero cuan-
do la mera r e a l i z a c i ó n creativa se transfor-
ma en una actividad que nos absorbe el
tiempo, el cansancio y la continua combi-
n a c i ó n de barro con los quehaceres do-
m é s t i c o s se vuelve insoportable.
Realizar piezas de c e r á m i c a exige mu-
cho espacio e, incluso, condiciones atmos-
f é r i c a s especiales, sin contar con que la
mayor parte de los procesos de la c e r á m i -
ca requieren t a m b i é n continuamente mu-
cha cantidad de agua. Un baño, que nos
proporciona este ú l t i m o requisito, puede a
veces intentar utilizarse como laboratorio
f o t o g r á f i c o , pero no como taller de c e r á m i -
ca, puesto que no deja suficiente espacio
para trabajar, ninguna facilidad para instalar
aparatos e l é c t r i c o s y posee una a t m ó s f e r a
fría que transmite una s e n s a c i ó n de inco-
modidad. Si no me cree, p r u é b e l o y v e r á .
El barro, aunque no sea un material
esencialmente sucio, es persistente como
el polvo, y deja una p e l í c u l a opaca si se
lava en superficies como las de una mesa.
No mancha las alfombras ni los vestidos,
aunque sí lo hace toda una serie de mate-
riales que se utilizan junto con é l , como los
ó x i d o s m e t á l i c o s , por ejemplo, y el cera-
mista que lo sabe necesita mucha motiva-
c i ó n para superar las inhibiciones causadas
por no manchar, aun cuando el trabajo que
e s t é llevando a cabo se limite al de una pie-
za de tablero de ajedrez.
Situación de un taller
El lugar ideal para montar un taller es la habi-
t a c i ó n exterior de una casa, preferentemen-
te en una planta baja y que no tenga ninguna
otra f u n c i ó n durante el día. La gente que
vive en pisos, y los que en su casa no tienen
espacio de sobras, es mejor que se olviden
de instalar un taller. No es d i f í c i l alquilar un
estudio, incluso en ciudades grandes, pero
para un principiante lo mejor es el espacio
de trabajo del que dispone en su clase.
Este libro, sin embargo, no s e r á un
manual si no anima a los que tienen sim-
plemente un pequeño estudio a que lo uti-
licen eficazmente, ya que mi propio entu-
siasmo me a y u d ó mucho al principio para
hacer c e r á m i c a en la parte exterior de una
vieja c a r b o n e r í a , en una h a b i t a c i ó n de
una f á b r i c a de botas y hasta en una bode-
ga de vino. Ninguno de estos lugares t e n í a
recubrimiento en el suelo, aunque, desde
#
luego, lo mejor son suelos sencillos que se
puedan barrer o fregar.
Los estudios de c e r á m i c a , en una es-
cuela nueva o en un colegio, e s t á n diseña-
dos con revestimientos en el suelo, que
pronto se convierten en una traba cuando
hay que movilizar equipo pesado y materia
prima. Los hornos de escuela raramente
pesan menos de 200 kg, y el barro, gene-
ralmente, se adquiere por toneladas. Esto
no ha de preocupar al alumno, pues las pie-
zas que va a realizar con su trabajo son mu-
cho m á s ligeras y f á c i l e s de mover que
todo esto, pero vale la pena recordarlo al
escoger un espacio para un taller particu-
lar. Los espacios de una planta baja son el
lugar ideal, no obstante, son interesantes
las puertas grandes (muy importante para
hornos grandes) y el m á x i m o de luz. Todos
los hornos que funcionan con combustible
necesitan una chimenea para la elimina-
c i ó n de gases, por lo que lo m á s conve-
niente es instalarse en un edificio de una
sola planta. Como el agua corriente es un
factor crucial, las antiguas l a v a n d e r í a s se
empiezan a valorar como lugares ideales
para comenzar.
El problema con estos edificios exterio-
res es que acostumbran a ser lugares f r í o s
en invierno, y aunque el horno, cuando
e s t á encendido, conforta gratuitamente,
es b á s i c o encontrar un sistema regular de
c a l e f a c c i ó n y de aislamiento contra el f r í o .
En los talleres individuales de c e r á m i c a
muy a menudo se producen problemas de
trabajo al acumularse mucho trabajo en
una sola hornada, y recuerdo una vez que
vi el penoso resultado de toda una produc-
c i ó n para la e x p o s i c i ó n de un ceramista,
toda astillada al helarse con el f r í o de una
noche. T a m b i é n es duro trabajar cuando
las manos o los pies e s t á n f r í o s en invier-
no, o en verano, cuando hay que encender
el horno y no hay v e n t i l a c i ó n .
E l e c c i ó n de una i n s t a l a c i ó n
El horno es la pieza principal del equipo a la
hora de instalar un taller de c e r á m i c a . El
ceramista que ha de comprar un horno
nuevo o de segunda mano debe tener pre-
c a u c i ó n y asegurarse de que lo p o d r á ins-
talar en su taller. El horno e l é c t r i c o m á s
pequeño necesita un transformador de co-
rriente y un sistema de cables especial en
el cuadro de mandos principal de la casa.
El coste b á s i c o de un horno puede ser ele-
v a d í s i m o , pero no hay m á s o p c i ó n que
gastar tiempo y dinero para superar este
o b s t á c u l o o, de lo contrario, no podremos
ser ceramistas.
El horno es m á s importante que el tor-
no, ya que inmediatamente abre al cera-
mista un amplio campo de posibilidades. El
ceramista que e s t á tentado de conseguir
primero un torno, pronto se arrepiente y se
enfrenta al panorama de tener que envol-
ver en tela o p e r i ó d i c o sus piezas ya secas,
muchas veces rotas por el camino cuando
va a cocerlas a una escuela o a la a l f a r e r í a
local. Es una experiencia que desanima,
pues el ceramista no puede controlar la
c o c c i ó n y si é s t a se realiza en una f á b r i c a
de ladrillos o en una f á b r i c a de baja tempe-
ratura, t a m b i é n le puede resultar muy caro.
Una mesa de trabajo que sea fuerte es
el segundo requisito. Un trozo de pizarra o
una plancha de m á r m o l de una vieja lavan-
d e r í a colocadas encima proporcionan una
buena superficie, mejor que la madera,
para trabajar el barro, aunque todas son di-
f í c i l e s de encontrar hoy en día, y la f ó r m i c a
o una encimera de cocina las pueden
reemplazar perfectamente. Con un horno
instalado, una mesa de trabajo, barro y
agua corriente, el ceramista ya no tiene
n i n g ú n problema ni excusa alguna. Des-
p u é s de esto, se necesita mucha m á s
e n e r g í a para adecentar el espacio, que, a
menudo, retrasa el trabajo y puede llegar
a agobiar al ceramista. Los utensilios para
la c e r á m i c a hecha a mano son sencillos y
ya se han descrito. Cuchillos de cocina, pa-
lillos de modelar de madera, navajas de
cortar, rodillos; todo esto se puede conse-
guir f á c i l m e n t e , a s í como papel de lija,
alambre, cuerda de nailon y los aditivos del
barro. El material del horno, si no viene ya
incluido en é l , hay que comprarlo, pues no
se puede construir f á c i l m e n t e .
La r e a l i z a c i ó n y a p l i c a c i ó n de esmaltes
requiere herramientas ligeramente m á s
sofisticadas, siendo el m á s importante el
tamiz. Un tamiz con una malla o red de 100
y un d i á m e t r o de 20,5 a 25,5 cm es esen-
cial, si bien es útil tener uno m á s abierto y
otro m á s cerrado (con una trama de 80 a
120). Los que tengan tiempo de ir al cam-
po pueden encontrar en los pueblos reba-
jas de balanzas, cubos, manos de mortero,
morteros, jarras para echar el esmalte y
boles a muy buen precio, pero al aficiona-
do que no disponga de tiempo para esto,
se le aconseja comprar estos objetos nue-
vos de p l á s t i c o , y h a r á bien porque el
p l á s t i c o duro de polietileno es el mejor
aliado del ceramista. Es f á c i l de limpiar y
186 F U E G O Y T A L L E R
t a m b i é n es muy sencillo ver c u á n d o algo
e s t á sucio. Compare un cepillo de fregar
brillante, de p ú a s de nailon, con uno de
madera de los antiguos: dejando aparte
su e s t é t i c a , el p l á s t i c o siempre sale ga-
nando. Es vergonzoso para un ceramista
que cuando va a verter un l í q u i d o , el pico
de la jarra de c e r á m i c a no pueda compa-
rarse con el de p l á s t i c o , con su labio firme
y su superficie impermeable. La parte su-
perior de esta misma jarra es t a m b i é n
mucho m á s adecuada que su equivalente
esmaltada, que tradicionalmente es m á s
estrecha en el cuello que en la base. Una ja-
rra, un cepillo de fregar, dos barreños y un
cubo con tapa son los utensilios b á s i c o s .
Una balanza y una b á s c u l a de platillos
son esenciales para el ceramista, no s ó l o
para pesar los componentes de un esmal-
te sino t a m b i é n para pesar el barro. Evite
las balanzas con muelle: son inadecuadas
y tienen los platillos muy pequeños; al utili-
zarlos son m á s lentos que las b á s c u l a s ,
con las pesas a un lado y el platillo en el
otro. Una buena b á s c u l a p e s a r á cantida-
des de menos de 7 gramos, mientras que
una balanza con muelle no lo p o d r á ha-
cer. Las balanzas de cocina y los rodillos
pueden emplearse como utensilios para ha-
cer c e r á m i c a , pero es mejor no usarlos si-
m u l t á n e a m e n t e , porque muchos materiales
c e r á m i c o s son insanos, cuando no t ó x i c o s .
Una lista completa de utensilios resulta-
ría muy aburrida de leer y el sentido c o m ú n
ya indica la necesidad y la s o l u c i ó n en la
mayor parte de los casos. Los tarros de
conserva de cristal con tapas que ajusten
bien como las descritas en el c a p í t u l o 15
son muy ú t i l e s para los esmaltes y para
materiales secos que puedan absorber hu-
medad (los materiales que absorben la
humedad de la a t m ó s f e r a no s ó l o nunca
e s t á n secos sino que pesan m á s aunque
no lo parezca por su aspecto). Esponjas,
naturales y s i n t é t i c a s , alfileres, corcho y
pinceles t a m b i é n son necesarios y han de
guardarse siempre limpios. Es t a m b i é n
importante tener un lugar fijo, como un es-
tante encima del torno, al que se pueda ac-
ceder bien para colocar utensilios pequeños
como lo pueden ser las tiras de gamuza; de
otro modo, pueden desaparecer f á c i l m e n t e
en la basura o en el cubo de agua sucia.
Tornos
Factores que debe tener en cuenta al com-
prar tornos de segunda mano: que los so-
portes del plato no e s t é n deteriorados, o,
en el caso de tornos e l é c t r i c o s , que la re-
sistencia de la fuerza, es decir la p r e s i ó n
sobre el plato, sea estable, para evitar fa-
llos del mecanismo de d i r e c c i ó n . Com-
p r u é b e l o intentando parar el torno c o g i é n -
dolo por los lados con ambas manos cuan-
do vaya a toda velocidad. Si lo puede hacer
f á c i l m e n t e , no compre el torno. Esta prue-
ba d e b e r í a aplicarse t a m b i é n a los tomos
nuevos, pues la fuerza que tienen varía mu-
c h í s i m o . Un problema que se le plantea al
comprador de un torno nuevo es que casi
siempre lo ha de elegir por c a t á l o g o , y el ce-
ramista se compromete a comprarlo y pa-
gar su transporte antes de poderlo probar.
Un torno e l é c t r i c o en un taller necesita
una toma de corriente, pero n i n g ú n c o r d ó n
e l é c t r i c o especial. Ha de situarse en un si-
tio donde haya buena luz, preferentemen-
te debajo de una ventana. Si tiene un dre-
naje para la bandeja del agua debajo del
plato, ha de constar de un tubo corto o ca-
ñería, preparado para arrojar la barbotina al
suelo. É s t a no ha de ir hacia el drenaje,
pues p r o v o c a r í a un bloqueo; lo ideal es que
fuera a un cubo de desperdicios (como una
pila esmaltada vieja) con un punto de des-
carga que accediera a un drenaje. El barro
que sobra p o d r í a así recogerse p e r i ó d i c a -
mente y reciclarse. Si no se puede lograr
n i n g ú n drenaje, consiga un tubo de goma
dentro de un recipiente lo m á s grande po-
sible y recuerde vaciarlo antes de que se
desborde. Algunos tornos tienen una ban-
deja de p l á s t i c o para recoger agua que
puede vaciarse s ó l o d e s p u é s de haber sa-
cado primero el plato, lo cual puede resul-
tar bastante i n c ó m o d o .
Espacio para a l m a c e n a r
Todas las a l f a r e r í a s que he conocido care-
cen de espacio en sus estantes. Objetos
que ya e s t á n secos, piezas que esperan a
ser esmaltadas, acabadas ya o cocidas, y
un buen n ú m e r o de obras completas pre-
paradas para exponer, todo necesita espa-
cio. Las zonas de trabajo han de estar lim-
pias, y las hileras de estantes sueltos son
lo m á s p r á c t i c o . El descubrimiento de que
los ú n i c o s estantes libres son demasiado
bajos para colocar una pieza r e c i é n hecha
siempre llega tarde, cuando no hay m á s re-
medio que dejarla a h í , por lo que hacer si-
tio para disponer del espacio adecuado an-
tes de cocer una hornada compensa el
esfuerzo invertido. Los estantes que con-
sisten en placas sueltas de madera sujetas
por clavijas entre dos tiras verticales, como
en una escalera, son los m á s f á c i l e s de co-
locar. Estos estantes sueltos o m ó v i l e s
pueden t a m b i é n instalarse en soportes cla-
vados en la pared.
Un taller de c e r á m i c a instalado en casa
puede usarse cada d í a , pero incluso cuan-
do no se haga, es posible echar un vistazo
a las piezas r e c i é n torneadas, y disponer
de un armario con una a t m ó s f e r a humede-
cida resulta m á s rentable que una clase se-
manal. El ceramista puede, sin embargo,
encontrarse con un imprevisto cuando
toda una hornada de piezas crudas se le
secan durante una noche, especialmente
si el horno e s t á en uso; para evitarlo, un ar-
mario m e t á l i c o resulta muy ú t i l . Si el arma-
rio es de madera, se d e f o r m a r á , y si es de
metal, se o x i d a r á , por lo que es mejor utili-
zar uno viejo y sin valor. Las bolsas de po-
lietileno t a m b i é n sirven para mantener una
a t m ó s f e r a h ú m e d a cuando se trata de pie-
zas con churros y con planchas, pero no
pueden usarse para objetos torneados h ú -
medos, pues dejan una señal al tocarlas.
La mejor manera de guardar h ú m e d a una
pieza r e c i é n torneada es poner encima de
ella otra pieza al r e v é s y cerrar h e r m é t i c a -
mente sus bordes con un aro de barro al-
rededor de la base y sobre el estante. Es-
tas medidas extremas de seguridad son
sin embargo raramente necesarias en un
taller que se usa regularmente, en la medi-
da en que es bueno para las piezas y para
el taller funcionar con una p r o g r a m a c i ó n
viva y al d í a .
A l g ú n tipo de trabajo como, por ejemplo,
el secado de baldosas, no puede hacerse
precipitadamente, y necesita mucho espa-
cio. Lo mismo le ocurre a las pruebas de
esmalte, a los botes de esmalte, al barro
para reciclar y a las placas y material del
horno. Las piezas que han salido bien pronto
desaparecen del taller, pero las que tienen
fallos se demoran m á s . Tener a la vista un
trabajo mal hecho es muy deprimente, por
tanto el ceramista debe esforzarse y me-
jorarlo cuanto antes.
Autoayuda
Tengo una tía que, con m á s afecto que
otra cosa, guarda un embarazoso recuerdo
de mis primeros pasos por el dificultoso
aprendizaje del ceramista. Hay momentos
de d e s á n i m o cuando, por ejemplo, vemos
ciertas piezas de vajillas muy ordenadas
pero poco usadas y esmaltadas inadecua-
damente, algunos experimentos primeri-
zos, los primeros intentos con la reserva

Algunas piezas tradicionales, antiguas
y m o d e r n a s , s u p e r a n a v e c e s a las d e l
ceramista actual.
de cera y el esmalte aplicado con pera, o
aquellas estructuras compuestas tan mal
equilibradas que con un soplo se pueden
derribar, aunque a veces nunca lleguen a
caer.
La v i s i ó n de todos estos recuerdos me
trae a la memoria la ú l t i m a desgracia que
me o c u r r i ó un día en el que, habiendo deci-
dido desterrar en el olvido una pieza mal fa-
bricada, fue imposible romperla contra un
cubo de metal debido al grosor de sus pare-
des. A diferencia de los primeros errores de
un arquitecto, que destacan en una ciudad
con gran inconveniencia para todos, la po-
bre c e r á m i c a tiene una vida m á s corta. Una
jarra i n c ó m o d a , un vaso poco p r á c t i c o y
agrietado, un bol de gres con un pie dema-
siado pequeño, todos estos testimonios de
un mal diseño y una mala r e a l i z a c i ó n mini-
mizan el orgullo de un trabajo y han de evi-
tarse. A la inversa, todas estas sensaciones
juntas pueden convertir una pieza en real-
mente hermosa. La i n s a t i s f a c c i ó n con la ca-
lidad de una obra no ha de ser motivo de de-
s e s p e r a c i ó n sino de plenitud, pues una pie-
za artesanal siempre se puede mejorar la
p r ó x i m a vez, y el aficionado tiene en su
mano dedicar el tiempo y el esfuerzo nece-
sarios para conseguirlo.
En c e r á m i c a , los resultados reflejan los
estados de á n i m o de la gente, y a veces
puede parecer como si un trabajo, espe-
cialmente el del torno, fuera a estropearse
en lugar de mejorar. Incluso los ceramistas
m á s expertos tienen sus d í a s malos en el
torno, y cuando esto pasa es mejor no tor-
near y escoger otra t é c n i c a . Existen tantos
estilos y tipos de c e r á m i c a que nunca hay
tiempo para poder hacerlo todo.
Como profesor, siempre me gusta ver
las distintas intenciones y capacidades de
la gente que hace c e r á m i c a por primera
vez. Incluso me emociono un poco cuando
veo un alumno cuya mayor i l u s i ó n es po-
der hacer regalos de Navidad para los ami-
gos y parientes, cosa casi imposible si el
curso empieza en septiembre. Pero los
principiantes responden r á p i d a m e n t e a
cualquier t é c n i c a ; a d e m á s , es muy positivo
trabajar mucho y con i n t e r é s . Si el cera-
mista inexperto quiere hacer una vajilla,
boles con dibujos o formas e s c u l t ó r i c a s sin
n i n g ú n fin p r á c t i c o , o pintar plafones de
baldosas, no hay n i n g ú n problema.
Trabajar con barro hace en general a la
gente m á s responsable, con m á s criterio
sobre las piezas artesanales, y m á s intere-
sados en colecciones de museos y en ga-
lerías de arte c o n t e m p o r á n e a s . Una lec-
c i ó n regular, aunque sea breve, despierta
el á n i m o , y los alumnos que empiezan pue-
den ayudarse a sí mismos buscando un es-
t í m u l o en la visita a exposiciones donde la
obra y el nivel de otra gente pueden cam-
biar su v i s i ó n global sobre el tema. La utili-
z a c i ó n expresiva y temperamental del ba-
rro en la c e r á m i c a e s c u l t ó r i c a moderna
muchas veces impresiona o, sencillamen-
te, desagrada al p ú b l i c o de una g a l e r í a , por
la manera en que los ceramistas reaccio-
nan contra las tradiciones del pasado. La
i m a g i n a c i ó n siempre ha labrado su camino
en el barro, y cinco o seis mil años de expe-
riencia, t r a d i c i ó n y r e a c c i ó n , no han llegado
a ninguna otra c o n c l u s i ó n que a la inevitable
continuidad de la forma a r t í s t i c a . La forma
de un pequeño bol abierto es tan importan-
te hoy en d í a , y tiene tanta capacidad creati-
va, como lo era en é p o c a s pasadas. El pro-
blema radica, precisamente, en que el bol
de hoy en d í a , probablemente, no es tan
bueno.
Existen numerosos proveedores de ma-
terial c e r á m i c o en los distintos p a í s e s . M u -
chos de estos lugares que suministran
material proporcionan c a t á l o g o s muy ¡lus-
trados e informativos. Se pueden conse-
I N S T A L A C I Ó N DE UN T A L L E R 187
guir t a m b i é n excelentes libros que ayudan
al ceramista, pero q u i z á el m á s extraordi-
nario es el Manual del ceramista de Ber-
nard Leach (Blume, 1981), que nos intro-
duce atractivamente en la m o t i v a c i ó n de la
c e r á m i c a y en la s a t i s f a c c i ó n que reporta
como entretenimiento o como medio de
vida.
Las asociaciones nacionales de artesa-
nos poseen listas de artesanos de calidad,
algunos de los cuales acogen a visitantes
entusiastas de la c e r á m i c a , y cuentan tam-
b i é n con revistas especializadas que pro-
porcionan a su vez otra manera de estar en
contacto con los ú l t i m o s adelantos t é c n i -
cos y a r t í s t i c o s .
Hay cientos de talleres de c e r á m i c a y
cooperativas en todo el mundo, y no es de-
masiado d i f í c i l contactar con los ceramis-
tas que las dirigen. No es necesario, por
supuesto, pertenecer a una a s o c i a c i ó n o a
un grupo de cualquier clase para progresar
en el mundo de la c e r á m i c a , aunque pare-
ce ser que una p o l a r i z a c i ó n de puntos de
vista es inevitable, y la o p o s i c i ó n habitual
de fuerzas es lo que produce una buena
obra de arte. Hay que insistir en el funcio-
nalismo y en el buen diseño de una t é c n i c a
que e m p e z ó y c o n t i n ú a sirviendo para la
mesa, o en el potencial e s t é t i c o y emocio-
nal de un material, el barro, como medio
de c o m u n i c a c i ó n . S ó l o esta diferencia es
artificial. Las buenas piezas c o n t i n ú a n ex-
presando sus cualidades y belleza cuando
ya todo e s t á dicho y terminado.
Cuatro pequeñas baldosas de Johannes
Peters, decoradas en relieve con e n g o b e
blanco y pintadas con óxido de cobalto
antes de aplicarles esmalte transparente.
188 G L O S A R I O
La d e f i n i c i ó n de la mayor parte de las ma-
terias primas que se usan para elaborar ba-
rro y esmaltes aparece en el c a p í t u l o 14,
de la p á g i n a 1 1 5 a la 117. Las letras cursi-
vas indican las referencias a otras entradas
del glosario.
Ampollas Ampolla causada por el gas
que se forma y queda atrapado dentro del
cuerpo del barro al cocer. Se asocian con
altas temperaturas y con la c o c c i ó n de es-
malte. Si esto ocurriera en una c o c c i ó n de
bizcocho, h a b r í a que desechar la pieza.
Armazón Pared de barro, madera o l i n ó -
leo que rodea el barro para contener el
yeso cuando el molde se llena.
Baja temperatura C e r á m i c a esmaltada,
cocida a una temperatura de entre 1.000 y
1.100 °C y en la que el cuerpo permanece
sin vitrificar.
Barbotina Barro en estado muy l í q u i d o
que se usa en la t é c n i c a de vaciado con un
defloculante ( v é a s e c a p í t u l o 13) y en deco-
r a c i ó n ( v é a s e c a p í t u l o 18).
Barro Nombre g e n é r i c o de todas las pas-
tas c e r á m i c a s .
Bizcocho C e r á m i c a que se ha cocido has-
ta alcanzar un estado insoluble pero poro-
so.
Caceta Caja protectora o recipiente de ba-
rro refractario, generalmente redondo, que
contiene las piezas que se cuecen en hor-
nos de combustible sin muflas.
Carbonación C o l o r a c i ó n oscura perma-
nente del barro producida por p a r t í c u l a s de
c a r b ó n durante la c o m b u s t i ó n . Las l í n e a s
oscuras de los objetos raku proceden de la
p e n e t r a c i ó n del c a r b ó n en las grietas cuan-
do la pieza se ha colocado entre hojas y se-
rrín. La c a r b o n a c i ó n de los objetos sin es-
maltar ocurre en cocciones de s e r r í n a baja
temperatura, que producen m á s o menos
un diseño casual.
Celadón Esmaltes de gres que contienen
hierro y que producen colores verdes, gri-
ses y azules g r i s á c e o s al cocer en reduc-
ción.
Chamota Barro cocido y molido que v a r í a
en g r a n u l o m e t r í a , con una textura que va
desde la del a z ú c a r granulado a la de la ha-
rina, y que se añade al barro para facilitar el
proceso de secado, darle m á s textura y
disminuir su encogimiento.
Cono Seger Nombre dado a este cono
por su inventor y diseñado para indicar el
calor que a c t ú a en el proceso de f u s i ó n .
Los conos Seger no son exactamente co-
nos, sino p i r á m i d e s estilizadas de material
fundente como el esmalte, que se curva
cuando alcanza una determinada tempera-
tura.
Corte Proceso de cortar y volver a unir los
trozos de barro que se preparan para ama-
sar con el fin de darles una textura unifor-
me.
Craquelado Cuarteado del esmalte en la
superficie de la c e r á m i c a causado por una
mayor c o n t r a c c i ó n en el esmalte que en el
cuerpo de la pieza durante su enfriamien-
to.
Crudo El barro crudo es barro no cocido, y
el esmalte crudo es la t é c n i c a que consis-
te en aplicar ambos a una pieza no cocida y
calentarlos juntos ( m o n o c o c c i ó n ) .
Cuerpo Barro que forma la estructura o
textura de una pieza.
Defloculante Sustancia que, activando
q u í m i c a m e n t e el barro, le confiere caracte-
r í s t i c a s l í q u i d a s con la a d i c i ó n de un poco
de agua. El silicato s ó d i c o y el carbonato
s ó d i c o producen este efecto m á g i c o .
Engobe Barro en estado muy l í q u i d o que
se usa en d e c o r a c i ó n .
Enmarcado o arrastre Rotura con con-
t r a c c i ó n del esmalte, a menudo debido a la
grasa o al polvo en los objetos bizcocha-
dos, que deja unas señales muy poco
atractivas.
Esmalte y esmaltado C o c c i ó n de esmal-
te de la pieza.
Extrusora Aparato generalmente instala-
do en la pared que bajo p r e s i ó n produce ti-
ras de barro que adquieren la forma de la
boquilla que se le aplica.
Frita Material de un esmalte que consiste
en un fundente y s í l i c e que se mezclan jun-
tos y se vuelven a moler en un polvo muy
fino.
Fundente Agente fusor que hace que la
s í l i c e produzca esmalte o vidrio.
Gres C e r á m i c a esmaltada en la que cuer-
po y esmalte se funden juntos en un esta-
do vitrificado no poroso como resultado de
una c o c c i ó n a temperaturas superiores a
los 1.200 ° C .
Horma Forma poco honda, generalmente
desechable y fabricada con barro, a veces
fija, de barro o metal, que sujeta las piezas
en el plato para fijarlas durante el proceso
del pulido.
Maduración T é r m i n o que describe el
mantenimiento de la temperatura de vitrifi-
c a c i ó n en el horno equilibrando la entrada
de combustible. Al « m a d u r a r » una hornada
durante diez minutos aproximadamente,
en lugar de apagarla o amortiguarla cuando
se alcanza la temperatura deseada, el es-
malte puede alcanzar una apariencia m á s
madura.
Mayólica Pieza de baja temperatura es-
maltada con un esmalte de estaño opaco y
pintada con ó x i d o s . Conocida en Italia
como m a y ó l i c a (de Mallorca), en Francia
como faience (de Faenza) y en Inglaterra
como Delft-ware (de Delft), su verdadero
origen es probablemente el norte de Á f r i c a
o Persia.
Molde de apretón Estrictamente hablan-
do, un molde de a p r e t ó n es un molde de
yeso de dos piezas que, al juntarlas, opri-
men el barro d á n d o l e un perfil determina-
do. Se usa m á s para describir un molde
sencillo en el que el barro se aprieta a
mano o con un instrumento.
Molino de rellenar V é a s e extrusora.
Mufla C á m a r a refractaria dentro de un hor-
no de combustible que contiene las piezas
y las protege de las llamas.
Oxidación C o c c i ó n con un suministro
adecuado de o x í g e n o , de modo que la
c o m b u s t i ó n sea completa y los ó x i d o s den
colores brillantes.
Pantalla de serigrafía En la s e r i g r a f í a , un
proceso decorativo industrial muy c o n o c í -

do, los colorantes, mezclados con un v e h í -
culo, se presionan sobre una delgada pan-
talla s e r i g r á f i c a tapada parcialmente con
cera.
Pie Pequeño c í r c u l o de barro en la base
de algunas piezas torneadas o hechas a
mano que la levanta. Si es parte de una
pieza torneada se le da forma y se ahueca
al colocarla al r e v é s .
Piezas compuestas Objetos que son el
resultado de reunir varias unidades tornea-
das.
Piezas crudas Piezas no cocidas que se
secan y esperan para su primera c o c c i ó n .
Piezas paleteadas Nombre curioso dado a
piezas elaboradas a partir de la c o l o c a c i ó n
del barro alrededor de un eje; a q u é l l a s se
moldean mediante sucesivos golpes en
sus paredes.
Placa Superficie p o r t á t i l llana. Las plata-
formas circulares hechas en madera, me-
tal, p l á s t i c o o barro cocido son ú t i l e s para
realizar o almacenar piezas. A las placas
del horno t a m b i é n se las llama a veces así.
Plato Disco plano unido al eje del torno de
un ceramista, y sobre el que é s t e da forma
a una pieza.
Porcelana Pasta blanca, generalmente
t r a n s l ú c i d a , compuesta de arcilla prepara-
da con feldespato, c a o l í n , cuarzo y calcio.
Protección de placas o lechada Mezcla
de s í l i c e y agua, que se esparce por las pla-
cas del horno que se han ensuciado con
gotas de esmalte para prevenir que los ob-
jetos se peguen.
Pulir Retocar una pieza con objeto de ter-
minarla antes de su c o c c i ó n . El t é r m i n o se
usa m á s c o m ú n m e n t e en la industria apli-
cado a la etapa en la que las junturas del
molde se eliminan de la pieza en crudo.
Ramillete T é c n i c a de aplicar diseños en
relieve en la superficie de las piezas reali-
zadas con moldes de yeso o de madera.
Un ejemplo son los objetos W e d g w o o d
Jasper en los que se traza un dibujo sobre
un barro, de manera que contrasten (blan-
Figura de Jac Hansen
co sobre azul o verde, etc.), y t a m b i é n en
los sellos de Lude Rie.
Reducción A t m ó s f e r a a la que, en la coc-
c i ó n , le falta o x í g e n o (por la r e d u c c i ó n de
aire o por la i n t r o d u c c i ó n de una sustancia
que combina con el o x í g e n o al arder). Una
c o c c i ó n con r e d u c c i ó n es la que se usa con
las piezas de gres, cuyo efecto consiste en
reducir el color de los ó x i d o s de metal al
color de los propios metales. A s í , el verde
del cobre se vuelve rosa anaranjado. La re-
G L O S A R I O 189
d u c c i ó n tiene lugar durante breve tiempo
hacia el final de la curva de ascenso de la
temperatura.
Refractario Literalmente significa re-
sistente al calor. Todos los barros son
refractarios en el sentido de que no se
queman, pero el t é r m i n o de barro refracta-
rio se aplica al constituido especialmente
para altas temperaturas. Los elementos de
un esmalte que incrementan su punto
de f u s i ó n se conocen como elementos re-
fractarios.
Riñon Herramienta en forma de riñon
construida con acero flexible para acabar
piezas torneadas o hecho con goma r í g i d a
para presionar y suavizar el barro en un
molde.
Rotura Proceso en el que una pieza se as-
tilla o rompe en trozos pequeños, principal-
mente las baldosas, y relacionado con todo
lo que se estropea en el m o m e n t o del en-
friamiento.
Tamiz Utensilio de fina malla.
Técnicas combinadas Se aplican a obje-
tos realizados con variedad de t é c n i c a s
torneadas y hechas a mano. Un cande-
labro, por ejemplo, puede tener un pie
confeccionado con planchas, un cuerpo
elaborado con churros y los brazos para
sostener las velas, torneados.
Temperatura de cocción Temperatura en
la que un esmalte exhibe su mejor cuali-
dad. Una v a r i a c i ó n de 10 °C por encima de
su temperatura adecuada es suficiente
para estropear el resultado.
Torneta Plato de metal que gira indepen-
dientemente en un pie o base y oscila de
unos cuantos c e n t í m e t r o s a un metro de
alto. No hay n i n g ú n medio m e c á n i c o que
haga girar el plato; se le da vueltas a mano
y se usa para decorar la pieza o simple-
mente para hacerla girar.
Utensilio Surform Marca patentada para
un aparato que afila, parecido a un rallador
de queso, y que puede presentar dos asas,
para usar con ambas manos o s ó l o con
una, como en un archivador.
190 D I R E C C I O N E S ÚTILES Y BIBLIOGRAFÍA

DIRECCIONES ÚTILES

ÁLAVA COPER NAVARRA

ESCULÁN c/Velia, 19 TALLER DE ARTE Y
d Madre Vedruna, 12 08016 BARCELONA MANUALIDADES, S.A
01008 V1TORIA-GASTEIZ d Paulino Caballero, 60
31003 PAMPLONA
BALEARES MADRID
MATERIAL MARFIL, S.A. PONTEVEDRA
Y BELLAS ARTES RAMÓN d Agastia, 37 MELCHOR VIZO,S.A.
d Bisbe Campins, 10-B 28027 MADRID d Urzaiz, 26
07012 PALMA DE MALLORCA 36211 VIGO

BARCELONA REFLEJOS VIZCAYA

FAST, S.L. d Eduardo Aunos, 11 JOSÉ LUIS VICENTIZ, S.L.
d Bruc, 20 28028 MADRID Barrio Ugarte, s/n
08010 BARCELONA Polígono 1 - Nave 10
Tel. 317 74 90 Industrialdea
48110 GATICA

BIBLIOGRAFÍA

Bruguera, Jordi, Manual práctico de cerámica, Omega, 1986

Christy, G., Pearch, S., Cerámicas, Blume-Naturart, S A . , 1993
Cooper, Emmanuel, Historia de la cerámica, CEAC, 1987.
Leach, Bernard, Manual del ceramista, Blume, 1981.
Lynggaard, Finn, Tratado de cerámica, Omega, 1976.
Midgley, Barny, Guía completa de escultura, modelado y cerámica, Hermann Blume, 1982.
 Í N D I C E 191

ÍNDICE decoración, 10, 128-129, 1 4 1 - 1 7 1 , 140-171 neriage, 143, 145

bañado, 165-166, 165 níquel, óxido de, 116
barros multicoloreados, 143-145, 142-147
Los n ú m e r o s en cursiva hacen referencia bruñido, 1 6 0 - 1 6 1 , 161 opacificantes, 115
a las ilustraciones. decoración con engobe, 740, óxido de cobalto, 116
154-158, 755-757
abertura, 25-27, 25 dibujos acanalados, 152, 752 pegmatita, 117
acanalados, dibujos, 152, 752 dibujos calados, 151 peinado, dibujos, 759
almacenamiento dibujos esculpidos, 1 5 1 , 757 pellizco. 89-93, 88-95, 181
barro, 17 dibujos facetados, 152, 752 pestañas de tapas, 46, 46
esmaltes, 127 dibujos peinados, 157, 753 picos (pitorros), torneado de, 48, 48
piezas crudas, 186 dibujos puntilleados, 153, 753 unión de, 48-49, 50
amasado, 15-17, 75-77 diseños con esponjas, 767 pies, 58-59, 6 1 , 67
en espiral, 16, 76 reserva de cera, 166-167, 766 piezas c o m p u e s t a s , 52-53, 52-53, 64-65, 84, 85
ampollas, 138, 139 engobe, 158 Dicadura, 138
antimonio, óxido de, 115 esgrafiado, 158, 756 pincel, decoración con, 168-170, 769
arcilla, 8-10, 15 esmaltado, 170 pistola con compresor, 7 79
arcilla de bola, 117 incrustaciones, 154, 754 planchas, 79-85, 78-87, 181
armarios h ú m e d o s , 57 inmersión controlada, 165-166, 765 cortar, 79, 80
arrugas, 138, 138 defloculantes, 107 estiramiento, 79, 80, 84
asas, 42-45, 42-45 dolomita, 115, 117 detalles de la superficie, 83
f o r m a s c o m p u e s t a s , 8 0 , 81-82, 84
baja temperatura, 10-13, 13 encogimiento, 10, 70 técnicas c o m p u e s t a s , 85, 85
esmaltes, 114, 133, 133 engobe, decoración con, 154-158, 155-157 plataforma (disco de madera), torneado en, 37, 37
baldosas esculpido, diseño, 151 plomo, esmaltes de, 114, 181
diseño de, 160, 1 7 1 , 171 escultura, técnica con planchas para, 84 plumeado, 155, 756
fabricación de, 97, 97 esgrafiado, 158, 75S porcelana, 72, 13, 93
barbotina, piezas, 107-109, 107-109, 181 esmaltes y esmaltados, 110-139, 181 esmaltes de, 136, 736
decoración, 109 almacenamiento de, 127 puntilleado, dibujo, 153, 753
m o l d e s de una sola pieza, 108-109 aplicación de, 119-125, 119-126, 165-166, 165-166,
preparación, 107-108, 707 168-170, 168-169 raku, 181-183, 180-183
barro, 8-10, 15 baja temperatura, 114, 133, 133 ramillete, 151
aditivos para, 17 cenizas, 131-132, 737, 732, 136, 736 reducción, cocción, 178, 183
a l m a c e n a m i e n t o de, 17 cocción de, 10-13, 70, 113, 177-178 relieves, diseños con, 151
barbotina, 107-108, 707 c o m p o s i c i ó n de, 113-117 reserva de cera, 166-167, 766
dureza de cuero, 57 comprobación, 127 reserva de papel, 755, 167
multicoloreado, 143-145, 142-147 de sal, 137, 737, 179 retornear, 57-63, 58-63
preparación del, 15-17, 74-77 defecto de cocción, 139 herramientas, 60, 60
verde, 62 exceso de cocción, 139 hormas, 60, 62-63, 62
bentonita, 117 gres, 115, 134-135, 734 pie, 58-59, 6 1 , 67
bizcocho, cocción de, 10 porcelana, 136, 736 ríñones, 35, 35
boles preparación de, 119, 119, 125-127, 727 roturas, 139
inversión de, 62 esponja, absorber con, 36, 36
realización de, 32-33, 33 equipo, elección de, 185 secar piezas, 57, 75
bórax, esmaltes de, 114 estaño serigrafía, 170-171
bordes, 28, 29, 34-35, 34-36 esmalte de, 73, 115 sellos, 149-150
botones para tapas, 46, 48, 49, 63 óxido de, 115 serrín, reducción con, 182-183, 183
bruñido, 59, 76, 1 6 0 - 1 6 1 , 767 extrusora, 98-99, 99 sienita nefelina, 117
burbujas. 138, 139
facetados, dibujos, 152, 152 talco, 117
caceta, cocción, 183, 183 feldespato, 115, 116-117 taller de trabajo, 185-186
caolín, 9, 117 fundentes, agentes, 114-115, 117 tamizado de esmaltes, 119, 7 79
ceniza, e s m a l t e de, 1 3 1 , 132, 737, 132 tapas, 46-48, 47, 48
fórmulas de, 136, 136 galena, esmaltes de, 114 botones para, 49, 63
cenizas de madera, esmaltes con, 131-132, 737, 132 gres, 10-13, 70 esmaltado de, 725
centrado del barro, 21-23, 20-22 esmaltes de, 115, 134-135, 734 m é t o d o invertido, 48, 63
grosor, comprobación del, 60-61 ' terraja, 98, 98
dureza de cuero, piezas en, 58-59, 58, 60
c h a m o t a , 17, 70, 93, 181 teteras, 46-49, 47-57, 54-55
hierro, óxido de, 116
churros, modelado con, 69-75, 68-77, 181 titanio, dióxido de, 115
hornos, 10-13, 175-179, 175-179, 180. 185
acabado de, 73, 75 torneado, 19-63, 18-63, 181
cargar un horno, 176, 177-178
realización de, 7 0 - 7 1 , 70-77 abertura, 25-27, 25
conos, 177, 7 77
técnicas, 77-75, 71-72 acabado, 35, 35
construcción 178-179, 779
circonio, 115 barros teñidos, 145, 745, 146
diseño, 175
cobre, óxido de, 116 boles, 31-33, 32-33
cocción, 10-13, 173-183, 172-183 bordes, 48-49, 48-49
incisiones, 149-151, 749
baja temperatura, 10-13 centrado del barro, 21-23, 20-22
incrustaciones, dibujos con, 154-754
bizcocho, 10, 176-177 cilindros, 25-27, 27-29
en caceta, 183, 763 jarros, esmaltado de, 124-125, 124-125 en masa, 23, 23
esmalte, 10-13, 10, 113, 177-178 labios 41-42, 41 formas esféricas, 28, 28
gres, 10-13, 10 perfiles, 3 1 , 31, 37
oxidación, 178 labios, 41-42, 42 picos (pitorros), 48-49, 48-49
raku, 180-181, 182-183 retirar pieza* del torno, 36, 36-37
reducción, 178, 183 manganeso, dióxido de, 116 zurdos, 23
colorantes, esmaltes, 116 manual, construcción de piezas, 10, 66-109 torneta, 122, 725
conos, 177, 777 mayólica, 73, 115, 170
convexos, m o l d e s , 102, 702, 105 mesa de trabajo, 185 uranio, óxido de, 116
realización de, 105 millefiori, técnica, 743
Cornualles, piedra de, 117 m o l d e s , 101-105, 100-105 vanadio, óxido de, 116
corte, 15-16 construcción, 102-105, 103-105 vaciado, técnica, 107-109, 106-109
tornos, 2 1 , 186 convexos, 102, 702
craquelado (cuarteado), 137-138, 181 de apretón, 101-102, 707 zinc, óxido de, 115
creta, 117 de yeso, construcción de, 102-105, 103-105
c r o m o , óxido de, 116 decoración, 102, 155
cuarzo, 117 monococción, 10, 137
192 A G R A D E C I M I E N T O S
CRÉDITOS DE LAS FOTOGRAFÍAS
El editor agradece a los siguientes ceramistas, fo-
tógrafos y organizaciones su amabilidad al permitir
reproducir estas fotografías en el presente libro.
Guardas: Thomas Ward/Bonhams; 2-3 Robín
W e l c h ; 4 gentileza de Betty W o o d m a n , Galería
Max Protetch, Nueva York: 6 Cornelia Klein/Harald
Mühlhausen; 8-9 fotografía de Michael Holford; 12
Rudolf Staffel «Acumulador ligero», fotografía de
Eric Mitchel, gentileza de la Galería Helen Drutt, F¡-
ladelfia; 13 Catherine Vanier; 26 superior Úrsula
Scheid; 27 derecha Herbert Wenzel, Alemania; 32 su-
perior Thomas Ward/Bonhams; 34 superior Edouard
Chapallaz; 38 izquierda Hein Severijns/Museo de
Cerámica W e s t e r w a l d ; 38 superior derecha Robert
Turner/Galería Dorothy Weiss, San Francisco, Cali-
fornia; 38 inferior derecha Janet Mansfield «Jarro
de flores» cocido en madera en su horno tipo ana-
gama en Gulgong, NSW, Australia, fotografía de
Roger Deckker; 39 superior izquierda Peter Voul-
kos, fotografía de Joe Schopplein; 39 inferior iz-
quierda Michael Casson, gentileza de Ceramic Re-
view, 39 derecha Thomas Ward/Bonhams; 43 su-
perior Jane Hamlyn, gentileza de Ceramic Review;
44 superior fotografía de Harry Foster/Museo Ca-
nadiense de la Civilización; 45 superior Theresia
Hebenstreit, Wiesbaden, Alemania; 47 superior Ca-
rol Roorbach; 49 derecha Stephen Brayne/Centro
de Arte Aberystwyth; 52 superior Peter Kinnear; 53
Thomas Ward/Bonhams; 54 superior derecha Jane
Hamlyn; 54 inferior izquierda David Cripps; 55 su-
perior M u s e o de Arte del Condado de Los Ángeles,
regalo de Howard y G w e n Laurie Smits; 55 inferior
derecha Michael Casson, gentileza de Ceramic Re-
view, 59 superior Duncan Ross; 61 Thomas W a r d /
Bonhams; 63 superior Nicholas Homoky, gentileza
de Ceramic Review, 64 izquierda Thomas W a r d /
Bonhams; 64 superior derecha Ruth Duckworth,
Galería Dorothy Weiss, San Francisco, California;
64 inferior derecha Thomas Naethe; 65 superior
Beatrice Wood/Galería Garth Clark, fotografía de
John White, colección privada; 65 inferior Paulien
Ploeger, fotografía de Erik Hesmerg; 66 David
Cripps; 70 superior David Roberts; 73 superior
Betty Blandino, fotografía de G.O. Jones; 74 Gale-
ría Besson/Alev Ebüzziya Siesbye, fotografía de M i -
chael Harvey; 75 Michael Holford; 76 superior iz-
AGRADECIMIENTOS
D u r a n t e la p r e p a r a c i ó n de e s t a n u e v a
edición, un gran n ú m e r o de ceramistas
y p r o f e s o r e s p r o f e s i o n a l e s han o f r e c i d o
generosamente parte de su tiempo
para p o d e r f o t o g r a f i a r l o s y para a y u d a r a
perfilar la i m a g e n y el o b j e t i v o de e s t e li-
b r o . La i n v e s t i g a c i ó n f o t o g r á f i c a llevada
a c a b o en c i n c o c o n t i n e n t e s ha s i g n i f i -
c a d o , por m o t i v o s de e s p a c i o , la e x c l u -
sión d e c i e n t o s d e m a r a v i l l o s a s f o t o g r a -
fías p r o p o r c i o n a d a s d i l i g e n t e m e n t e por
Abigail Ahern, Harald Mühlhausen y drausch,
quierda Thomas Ward/Bonhams; 76 inferior izquier-
da Thomas Ward/Bonhams; 76 derecha Martin
Lewis, fotografía de Bob Chegwidden; 77 Gale-
ría Besson/Jennifer Lee: 79 superior Thomas
Ward/Bonhams; 83 Museo de Arte del Condado de
Los Ángeles, regalo de Howard y G w e n Laurie
Smits; 84 inferior Cornelia Klein/Harald Mühlhau-
sen; 85 superior Philippe Lambercy; 85 inferior
Evelyn Klam/Museo de Cerámica de W e s t e r w a l d ;
86 Carmen Dionyse, fotografía de Bollaert; 87 su-
perior izquierda Torbjorn Kvasbo; 87 superior dere-
cha Ard de Graaf; 87 inferior izquierda David Cripps:
87 inferior derecha Paul Soldner, gentileza de las
galerías Louis N e w m a n , Beverly Hills; 90 izquierda
Richard de Vore; 93 superior Mary White; 94 supe-
rior izquierda Elspeth O w e n , fotografía de Nicolette
Hallett; 94 superior derecha Mary W h i t e ; 94 inferior
Mary Rogers; 95 derecha Mary W h i t e ; 95 inferior
izquierda Johann van Loon; 97 superior baldosas
Froyle; 99 superior Emily Myers; 103 superior Tho-
mas Ward/Bonhams; 104 superior Suzy Atkins, fo-
tografía de Soísson; 106 Sasha Wardell, fotografía
de Nicole Crestou; 107 superior Jeroen Bechtold,
fotografía de Rene Geretzen; 108 superior Dieter
Balzar; 109 superior Johann van Loon; 110 Janice
Tchalenko; 113 Young Jae Lee; 114 Stephen Bray-
nelCeramic Review, 115 Edouard Chapallaz; 116
Catherine Vanier; 117 Thomas Ward/Bonhams; 119
superior David Leach, gentileza de Ceramic Re-
view; 123 superior Tove Anderberg, fotografía de
T o m Lauretsen; 124 superior Stephen Brayne/Ce-
ramic Review; 126 superior Thomas Ward/Bon-
hams; 128 Vaughn Smith; 129 derecha Gilíes Le
Corre, fotografía de Chris Honeywell; 129 superior
izquierda Robín W e l c h ; 129 inferior izquierda Jac
Hansen; 133 gentileza de Betty W o o d m a n , Galería'
Max Protetch, Nueva York; 134 superior izquierda
Stephen Brayne/Centro de Arte A b e r y s t w y t h ; 137
Jane Hamlyn, gentileza de Ceramic Review, 139
superior Thomas Ward/Bonhams; 139 inferior Pe-
ter Kinnear; 146 izquierda fotografía de Harry Fos-
ter/Museo Canadiense de la Civilización; 146 dere-
cha Galería Besson/Lucie Ríe; 147 superior Galería
Besson/Claudi Casanovas; 147 inferior Galería Bes-
son/Ewen Henderson; 149 superior Paul Soldner,
gentileza de Ceramic Review; 149 inferior Alfabeto
e Imagen; 150 superior Tom y Elaine Coleman; 151
Thomas Ward/Bonhams; 153 superior Galería Bes-
sonA/ladimir Tsivin; 154 superior Peter Kinnear;
m u c h o s o t r o s . E n las p á g i n a s d e e s t e li-
b r o a p a r e c e n caras c o n o c i d a s d e c e r a -
m i s t a s f a m o s o s , así c o m o s u s o b r a s , y
a u n q u e s o n d e m a s i a d o s para darles las
gracias individualmente, tanto Peter
Kinnear c o m o y o les a g r a d e c e m o s s u
colaboración. Nuestro agradecimiento
e s p e c i a l a Cyril F r a n k e l , A n i t a B e s s o n ,
Bonhams, Albert Clamp, John Leach,
Bryan y Julia N e w m a n , B e t t y B l a n d i n o ,
Gabriele Koch, David C o w l e y y a los
alumnos del Goldsmith's College de
Londres, Deirdre Bowles, Mary W o n -
Jane Waller, Jennifer Lee,
155 derecha Thomas Ward/Bonhams; 158 superior
David Cripps; 159 derecha colección privada, foto-
grafía de John Colls; 160 superior derecha Rita Ter-
nes; 160 superior izquierda Carmen Dionyse, foto-
grafía de Heyrman Graphics; 162 superior John
Glick; 162 inferior Anna Lambert, fotografía de
Jerry Hardman Jones; 163 izquierda Rudy Autio;
163 superior derecha Thomas Hoadley; 163 inferior
derecha Elisabeth von Krogh; 165 superior Thomas
Ward/Bonhams, © Dacs 1994 (Pablo Picasso «Ja-
rra azteca de cuatro caras», 1968); 166 Sandy
B r o w n ; 170 Jean-Claude de Crousaz; 171 superior
Explorer/A. de Guise; 182 superior Wayne Higby
«Bahía en pleno verano», gentileza de la Galería
Helen Drutt, Filadelfia; 187 inferior Johannes Pe-
ters; 189 Jac Hansen.
Se ha hecho todo lo posible para mencionar a los
propietarios de los derechos de autor; no obstante,
pedimos excusas por adelantado por cualquier omi-
sión involuntaria y nos complacerá incluir el debido
agradecimiento en cualquiera de las próximas edi-
ciones de este libro.
Las siguientes fotografías fueron especialmente
hechas para este libro por Conran Octopus y Peter
Kinnear:
8, 10, 11, 14, 15-17, 18, 19, 20-25, 26 inferior, 27 iz-
quierda, 28-29, 30, 32 inferior, 33, 34 inferior, 35-37,
40-42, 43 inferior, 44 inferior, 45 inferior, 46, 47 infe-
rior, 4 8 , 4 9 inferior izquierda, 49 inferior izquierda, SO-
S I , 52 inferior, 54 superior izquierda, 55, 56-58, 59
inferior, 60, 62, 63 inferior, 67, 68-69, 70 inferior, 7 1 -
72, 73 inferior, 78, 79 inferior, 80, 82, 84 superior, 88-
89, 90 derecha, 91-92, 93 inferior izquierda, 95 supe-
rior izquierda, 96-98, 99 inferior, 100-102, 103 infe-
rior, 104 inferior, 105, 107 inferior, 108 inferior, 109
inferior, 111-112, 118, 119 inferior, 120-122, 123 in-
ferior, 124 inferior, 125, 126 inferior, 127, 130, 132,
134 superior, 134 superior derecha, 134 centro de-
recha, 134 centro izquierda, 134 inferior derecha,
134 inferior izquierda, 136, 138, 139 centro, 140,
142-146, 148, 150 inferior, 152, 153 inferior, 154 in-
ferior, 155 izquierda, 158 inferior, 159 superior
izquierda, 159 inferior izquierda, 160 inferior, 161,
164, 165 inferior, 166 superior, 166 inferior derecha,
167, 168, 171 inferior, 172-174, 176-178, 180, 181,
182 inferior, 183, 184, 187 superior.
Mike Levy, Ceramic Review, Sylvie Gi-
rard, fíevue de la Céramique, J o h n F o r d ,
Alan Caiger-Smith, Claude Champy,
Garth Clark, Gunnar Jakobsen, Thea
Burger, Nicholas Homoky, David Ro-
b e r t s , Úrsula S t r ó h - R u b e n s , J a n e t M a n s -
f i e l d , S t e p h e n C o u r s e y a la alfarería
D a r t i n g t o n , e n t r e una m u l t i t u d d e g e n e -
rosos ceramistas.