RAZA Y CANCION

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Raza y Cancin: la representacin del indgena en la cancin folklrica argentina

Ing. Carlos Molinero-UTDT/Dr. Pablo Vila-Temple University

Panel: "Imgenes raciales y cultura popular en ARGENTINA"

"Preparado para presentar en el Congreso 2009 de la Asociacin de Estudios Latinoamericanos, Ro de Janeiro, Brasil, del 11 al 14 de junio de 2009" "Prepared for delivery at the 2009 Congress of the Latin American Studies Association, Rio de Janeiro, Brazil June 11-14, 2009"

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1. Introduccin La cancin es un poderoso elemento de la cultura, y como tal reflejo (y en muchos casos tambin origen) de los diferentes sentidos que circulan en la sociedad. Adems, como lugar de representacin de la realidad social, es un lugar de lucha por el sentido, donde distintas (y muchas veces contrapuestas) versiones de la realidad confrontan sus representaciones en pos de cerrar tal lucha por el sentido alrededor de su articulacin preferida. Como artefacto cultural en principio al alcance de distintos actores (al menos en su produccin, no ya en su difusin masiva), la cancin ha sido histricamente un campo privilegiado de expresin de la voz de los que no tienen voz. En el caso de la cancin argentina, los indgenas fueron, en general (excepto en el caso de Atahualpa Yupanquiaunque, como veremos ms adelante, de manera por dems compleja) mas objeto de la cancin, que protagonistas de la misma. No parece, en principio, que las canciones que se escribieron sobre los indgenas hayan sido asumidas por ellos como reivindicantes de su condicin social, o que las mismas comunidades indgenas se opusieran masivamente a aquellas otras canciones que los retrataban como salvajes, crueles y sanguinarios. Al mismo tiempo, solo muy recientemente han aparecido canciones escritas desde o por los propios indgenas. Yupanqui es especial, y probablemente distintivo al respecto: sus canciones, tempranamente reivindicativas, fueron asumidas, en el Tucumn de los 50, como propias por los arribeos [migrantes de origen indgena] (para un magnfico anlisis sobre el tema ver Orquera 2009). Sin embargo, en un lento proceso, ellas, y sucesivamente, contribuyeron a tornar visible a un sector que, aunque aparentemente reducido (actualmente 1,5% de la poblacin), arrastra herencias (reconocidas o no, lo que es, adems, significativo en s mismo) en casi un 50% de los argentinos. El tema de la presente ponencia es justamente analizar de qu forma se hizo visible en la cancin folklrica la indudable presencia indgena en la historia argentina. Luego de una breve introduccin sobre cmo ha sido tratado el tema en general, con particular atencin al papel de Atahualpa Yupanqui, el grueso del paper lo dedicaremos a bucear en cmo se represent en la cancin folklrica al indio sureo, el indio salvaje y brbaro por naturaleza (por supuesto segn la versin oficial de la historia argentina). 2. Planteo del problema Las msicas populares no llegan vacas de sentido al encuentro con el oyente. Tampoco lo hizo la msica de proyeccin folklrica ya que, desde los tempranos aos veinte (y acompaando el proceso de resignificacin del aporte inmigrante europeo impulsado por la generacin del 80 que propici una revalorizacin de lo campesino en relacin a lo urbano como origen nacional-- en analoga a movimientos similares en Europa), propuso, de a poco, una especie de identificacin cuasi oficial entre la msica ingenua rural y lo argentino, donde a esta msica rural, verdaderamente argentina, se le contrapona el tango, msica extica, bsicamente urbana y de inmigrantes. Parte de este proceso se vio apoyado por el sustento que distintas entidades del mbito estatal le dieron a una serie de trabajos cientficos de determinacin del verdadero folklore, apoyando, por ejemplo la tarea de recopiladores como Juan Alfonso Carrizo, o la realizacin de una Encuesta Nacional de Maestros en 1921, para recoger las coplas populares de diversas zonas del pas; para culminar en lo artstico en una ley que obligaba a la difusin de un 50% de msica nativa por la radiofona en la dcada del 40. Al mismo tiempo, las migraciones rurales a las grandes ciudades (sobre todo a Buenos Aires), simultaneas al proceso peronista, provocaron adems la llegada de contingentes que requeriran, como en su lugar de origen, la difusin de lo que consideraban era su msica, lo que signific el aumento de su difusin urbana mas adelante y foment el boom del folklore de los 60. Lo interesante de este proyecto (bastante exitoso por cierto, tanto como inusual, dado que fue desarrollado por sucesivos gobiernos, aun de distinto signo poltico) de articulacin entre lo rural y lo argentino, es que el mismo por muchos aos directamente obliter de la escena de lo rural al habitante original de estas tierras, el indgena, como as tambin a un inmigrante de larga data, el negro, para directa o exclusivamente identificar a lo rural con el gaucho. Supera el objeto de este paper analizar el proceso de desaparicin del negro de la representacin de lo rural (y, para el caso, tambin de lo urbano) y remitimos al

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lector a otros trabajos al respecto. Citamos s que estos procesos tampoco fueron exclusivos de la msica folklrica, en tanto ya se haban conformado, previamente en la conciencia popular, a travs del desarrollo de la literatura criollista, cuya popularidad se haba dado a caballo del fin de siglo. Lo que si vamos a analizar es cmo se dio la representacin (incluida su ausencia) de lo indgena en la cancin de proyeccin folklrica argentina, con particular atencin al papel que el indio sureo ocup en dicha representacin. En ese sentido slo basta mencionar aqu el proceso general que marca el desarrollo de la lenta evolucin de la imagen aborigen: su representacin pasa, en el siglo XX, de un primer estadio de salvajismo o inexistencia (diluyendo su presencia en un fondo esfumado, casi como lo paisajstico), a lo ancestral, sabio; a lo histrico (luego de la accin esencial de un Yupanqui precursor); para devenir, sucesivamente, en sujeto pasivo revolucionario, y finalmente actor de derechos tnicos negados. En esta ponencia nos detendremos en un aspecto crucial de la representacin del otro, es decir, el tema de la aparicin de una voz y un canto propio de ese otro, y no de uno prestado. Y veremos cmo este cambio en la representacin se da a travs de procesos no sucesivos, varias veces simultneos, de los cuales daremos cuenta mostrando algunos ejemplos de las principales canciones y obras folklricas del perodo. 3. Los indgenas: Aborgenes en Argentina- diferentes etnias, diferentes destinos culturales Cuando se habla de indios en Argentina (o ms general, en el cono sur), justo es determinar que esta comn denominacin abarca diferentes etnias, no slo en relacin a su evolucin histrica y origen geogrfico, sino esencialmente en su relacin econmico-cultural con la sociedad blanca hegemnica, en cada momento de su desarrollo. La variedad de lo que genricamente se llaman indios, en Argentina, es sorprendente. Sin embargo, todas estas etnias sufrieron el colapso demogrfico (por algunos estudiosos calificado directamente como genocidio), como el resto de los pueblos indgenas americanos, en gran medida consecuencia de las enfermedades introducidas por los europeos y la represin a la que fueron objeto. En 2004-2005 se realiz una Encuesta Complementaria de Pueblos Indgenas (ECPI) que estableci la existencia de 35 pueblos indgenas en la Argentina, con poco ms de 600 mil personas, equivalente al 1,5 % de la poblacin total, 1 que se reconocen como indgenas, o descendientes en primera generacin. Se supone adems. que poco ms de la mitad de la poblacin tiene al menos un antepasado indgena, aunque se haya perdido la memoria familiar de esa pertenencia. Es que otro rasgo comn entre ellas, entre todas ellas, es que todas las culturas indgenas han sido afectadas por un deliberado proceso de invisibilizacion, promovido desde el Estado, desde, al menos la segunda mitad del siglo XIX. Por ello, sin entrar en demasiadas precisiones, y a efectos del presente encuadre, debemos decir que, en la Argentina, es posible diferenciar al menos tres grandes vertientes indgenas geogrficas y culturales diferenciadas: la del Noroeste (o de la Montaa), la del Noreste (o Litoral) y la del Sur (o Llanura). Por supuesto que en cada una de ellas se pueden encontrar diferentes vertientes, sin embargo, dichas diferencias no impiden conceptualizarlas como formando parte en cada una de un todo que las engloba. Como en el presente trabajo nos vamos a concentrar en la representacin del indgena sureo en la cancin folklrica, solo mencionaremos (y muy esquemticamente) algunas de sus caractersticas a modo de encuadre de nuestra ponencia (para ms datos ver Martnez Sarasola 1999). En la parte sur de la Argentina (la pampa y la Patagonia) se establecieron, por las propias condiciones de la regin, culturas con fuertes caractersticas nmades. Originalmente ocupaban la regin los antiguos pampas, (querandes y taluhet, en la pampa hmeda y los diuihet en la pampa seca). La realidad es que queda muy poco de aquella nacin querand. Por un lado, hacia el siglo XV los tehuelches avanzaron sobre la regin pampeana, por el otro, los espaoles con sus armas y enfermedades, los diezmaron. Incluso los pampas chechehet (desde las sierras del sur de la provincia hasta la desembocadura de los ros Negro y Colorado) se

Fuente: Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (INDEC).

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extinguieron completamente a mediados del siglo XVIII, como consecuencia de la invasin de las tribus araucanas procedentes de Chile. En la Patagonia encontramos patagones del norte (meseta patagnica) con dos grupos de indgenas muy diferentes entre s, aunque en la cancin folklrica muchas veces aparezcan unidos: los tehuelches y los mapuches. Los primeros habitaron desde el ro Colorado hasta los canales magallnicos. Eran (como consecuencia de los fuertes vientos, inviernos muy fros y la escasez de agua) de vida nmade: cazadores de guanacos y andes. Hablaban la lengua del grupo ken, y posean un fsico muy desarrollado, con la cabeza angosta y la cara alargada. Los mapuches (trmino que significa "gente de la tierra"), en cambio, en la zona mas nortea, y de origen en Arauco, Chile, eran cazadores y agricultores, con conocimientos de tejidos y alfarera. Es decir, sedentarios, lo que les permiti alcanzar un mayor nivel de desarrollo. Emigraron a caballo hacia el territorio argentino, donde se mezclaron con tehuelches y pampas a quienes impusieron sus costumbres y su lengua, en funcin de su supremaca cultural. En Tierra del Fuego, habitaron los onas y los h'aush, pueblos nmades, tambin pertenecientes al mismo grupo de los tehuelches. Se destacaron como cazadores de guanacos, que constitua la base de su economa. No tenan caciques, sino una lite integrada por "chamanes", sabios y profetas que gozaban de privilegios y reconocimiento social. En las costas e islas de los canales de Tierra del Fuego vivan los yaganes y los alacalufes o kawsqar, pueblos canoeros similares tanto en caractersticas fsicas como en sus pautas culturales, excepto en el aspecto lingstico. Los araucanos llegados del otro lado de la cordillera, tuvieron distintas tribus, de mayor o menor presencia histrica: bsicamente , en sus tres grupos: picunches (norte), mapuches (centro), y huilliches (sur). El Neuqun (zona del Pehuen) estaba habitado por los Pehuenches econmicamente dependientes de la recoleccin del pin y otros frutos, y los Huarpes laguneros, con presuntas casas-pozos que sugieren fuerte emparentamiento cultural con entidades del tipo yaman-alakaluf. En el sur de Mendoza, parece gravitar fuertemente un sustrato de esta clase (Casamiquela 1969, 125). Ya hacia fines del 1700 un grupo de los pehuenches (ligados, a los huarpes mapuchizados) avanz hasta el territorio que denominaron Maml Mapu (por sus bosques de caldn, algarrobo y chaar), entre los ros Cuarto y Colorado (desde el sur de los actuales territorios de San Luis, Crdoba, hasta el sur de la provincia de La Pampa). La nacin mamulche estuvo conformada por diferentes pueblos, llamados salineros, jarilleros, medaneros, los de los montes y los del rankul, rankulches o ranqueles ("castellanizacin" de su autodenominacin: ranklche: rankl -caa-, che hombre, gente- es decir "gente de las caas"), denominacin esta que fue generalizada. La cancin folklrica en Argentina La cancin folklrica argentina constituye un fenmeno casi nico en Amrica y uno de los ms importantes del cono sur. Tuvo una funcin precursora en casi todos los mbitos de su alcance: la importancia en la juventud de lo folklrico, el sentido militante de lo que se llam incluso Cancin Protesta, la creacin de obras Integrales, etc. y que, entre otras caractersticas, incluy tambin, para nuestro tema, el rescate indigenista, primordialmente entre 1955 y 1975. Siendo esa cancin, por definicin, la proyeccin de una realidad folklrica entendida como lo superviviente del pueblo folk, debiramos encontrar en la misma las visiones del indio, de si mismo, y la de los dems sobre l. Sin embargo, en ciertas definiciones del folk, se dejan de lado aquellas comunidades apartadas (como varias agrupaciones indgenas, sobre todo en el Noreste) del contacto con la sociedad contempornea, es decir blanca, para recluirlas en lo arqueolgico/antropolgico (ver A. R. Cortazar). Esto mismo refleja la distincin (aun desde lo cientfico) que lo establece ontolgicamente como un otro de la civilizacin. Esto aparece en los estudios de los cientficos que se aproximan a los datos recopilados de carcter folklrico. De hecho Juan B. Ambrossetti (descubridor del Pucar de Tilcara), y designado en 1960 fundador de la Ciencia Folklrica Argentina, comenz su exploracin del folklore argentino precisamente desde la raz india, y con una intencin muy clara de prestigiarla. Juan Alfonso Carrizo, otro prestigioso recopilador de los Cantares de Tucumn, Catamarca y La Rioja, en cambio, relacion la msica folklrica con el Siglo de Oro espaol, para potenciar el contenido cultural no indio del habitante popular del Ande, y as, supuesta y 4.

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opuestamente, prestigiarlo. As, la posicin asumida por Carrizo demuestra la subvaloracin de lo indgena en el contenido de las canciones folklricas relevadas dentro de sus famosos Cancioneros. Otros especialistas, desde diversos ngulos, como Leda Valladares o Cortazar, hacen a partir de esa matriz su propio camino, recogiendo cantos y costumbres, dentro de las comunidades calchaques, por ejemplo, con lmites menos estrictos en su distincin entre lo indgena, lo criollo o lo mestizo. Y es que la invisibilizacin del indio, en lo folklrico, sigui en el Norte un proceso menos sangriento, pero igualmente avasallante que lo ocurrido en el Sur. Chamosa (2008) nos comenta al respecto que, por ejemplo, los indios calchaques experimentaron una paulatina transicin de indios a criollos, tanto en lo cultural como en lo legal ya desde el momento colonial y de la independencia. As, la elite argentina prefera presentar al crisol de razas americano caracterstico de todo el continente, no como una nacin mestiza sino como una nacin blanca. Chamosa muestra los citados intentos de Carrizo de querer blanquear al folklore musical del norte y, con ello, implcitamente, tambin blanquear a sus usuarios/creadores. Esto influy en los restantes folkloristas (Cortazar, Aretz, por ejemplo) y hasta en la Encuesta de Maestros de 1921, que designan a sus interlocutores (coincidentemente con su objetivo explcito de homogeneizar a la Argentina como nacin blanca) como gente del lugar, vallistos, habitantes de la zona o estas gentes. Nunca como aborgenes. Posicin sta, muy distinta a la de Adn Quiroga o Ambrosetti, que los haban identificado, indudablemente como indios. Esta identificacin, con lo blanco, (europeizante), desde lo semntico y luego sucesiva y lenta autoidentificacin como criollos, se reflej en el tratamiento como tales en las canciones folklricas, salvo el especial caso de Yupanqui, aunque en sus mismas creaciones se aprecie la convivencia entre ambas denominaciones (indios y mestizos), nunca imaginadas como contradictorias. Chamosa (2008, 105, nuestra traduccin) reitera, al sealar que la identificacin tnica es una cuestin de poder, que el tema est irresuelto: Isla reporta que algunos Calchaques se ofenderan si fueran llamados indios. Al presente, esta tendencia se ha revertido y el nfasis creciente en el multiculturalismo est alentando a muchos de los Calchaques a reafirmarse a s mismos como indgenas. 5. Representaciones regionales (Litoral y Norte) En honor a la limitacin de espacio nos concentramos aqu en la parte ms significativa de las visiones del indgena como un otro, con las duras caractersticas de exclusin correspondientes. Y esto se aprecia con ms fuerza an en relacin a los indios habitantes del sur del pas. Sin embargo no podemos dejar de citar, al menos sintticamente, la aparicin de este tipo de representacin en las otras dos regiones indicadas. En el caso del litoral, dos elementos principales acompaan la imagen del indio: la visin de la selva y el idioma (bsica y mayoritariamente, el guaran). En relacin a ello slo deseamos evidenciar aqu que las canciones de contenido indgena ms significativas de la primer etapa del desarrollo de la msica folklrica en la mitad del siglo XX fueron India (una creacin paraguaya con letra de Manuel Ortiz Guerrero y msica de Jos Asuncin Flores, muy difundida en Argentina) y Anah (de Osvaldo Sosa Cordero y que se enseaba habitualmente en los programas escolares, en tanto apunta a una leyenda referida a la flor nacional). Ambas canciones muestran lo indio como lo salvaje, lo selvtico o extico, en todo caso. La primera de ellas, podramos argir, es una versin de la imagen del buen salvaje, en este caso, en clave femenina: India bella mezcla de diosa y pantera, doncella desnuda que habita el Guair. As, mitad deidad, mitad animal, que habita desnuda en la selva virgen, la letra de la cancin pone a la protagonista en el lugar del indgena ligado directamente a la naturaleza. Aunque rpidamente la cancin hace alusin al carcter arisco, indmito que al parecer caracterizaban a India y a su tribu, los guayaques. De su tribu la flor Montaraz guayak . Eva arisca de amor del edn guaran.

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Pero en el entorno de una bella y plaidera msica de Guarania, define La silvestre mujer, que la selva es su hogar tambin sabe querer; tambin sabe soar India se encuentra en un estado de primitivismo tal que la acerca a la vida de los animales que comparten su misma selva. Y de hecho el autor la define como mitad animal. Sin embargo al parecer India, como los humanos, tambin puede tener sentimientos que la alejaran de lo animal y la acercaran a la civilizacin: el querer y el soar. Aqu, entendemos, la funcin del tambin no es aceptar plenamente que India sea un ser humano, sino que se le puede parecer. Esta particular representacin del habitante de la selva se reitera en Anah, la reina guaran, Anah, indiecita fea de la voz tan dulce como el aguai. Ella, fea, aunque de voz dulce (es decir, hay algo de humano, y algo de salvaje, o de rechazable, en ella) es transformada cuando Defendiendo altiva tu indmita tribu fuiste prisionera condenada a muerte, ya estaba tu cuerpo envuelto en la hoguera y se convierte en la flor, como toda su raza, que en realidad ha muerto a manos de los blancos, pero el poeta (tambin blanco, pero magnnimo), la hace inmortal al repetir la leyenda: Anah, Anah, tu raza no ha muerto, perduran sus fuerzas en la flor rub. Si la raza guaran ha muerto, en esta visin, su lenguaje tambin: el guarango (terminologa luego extendida, no casualmente, a sinnimo de vulgar, grosero, irrespetuoso, etc., siendo simplemente de habla guaran), en el folklore, se encargara de mostrar rpidamente que el guaran (y no slo en Paraguay) no estaba enterrado y perduraba en algo ms que en la flor de seibo. As, sucesivamente, el espacio de las obras del litoral se va ampliando, an siendo a inicios de los 60 una especie de gnero cenicienta dentro del folklore. A tal punto que conjuntos emblemticos como Los Trovadores del Norte, en su primer LP (grabado en Stentor) registran Carrero Cachapecero en castellano, por no ser el guaran original comercial, o compatible con lo que se supona folklore tradicional. Aos despus, y tras el xito de Puente Pexoa, el mismo ser grabado en su versin guaran y, de esta manera, va abriendo el sucesivo espacio del canto en el propio idioma de los indgenas de la regin. Espacio que el chamam ganara sucesiva y ampliamente con el tiempo, aunque a veces cantando en forma bilinge (Kilmetro 11 es emblemtico al respecto). Este trnsito, como veremos ms adelante, ser ms difcil en otras regiones lingsticas. Es en el caso del norte de nuestro pas donde la representacin de lo indgena es pionera, y mucho se debe a la labor, casi en solitario (al menos en sus comienzos), de Atahualpa Yupanqui. La poca en que Yupanqui comienza a escribir sus canciones (Camino del Indio es de 1928), es aquella en que el indio, pero no el gaucho, era un olvidado. Aqu, dentro de las maneras que acompaan en la cancin a la imagen aborigen no aparece de forma excluyente la montaa (un paisaje igual al indio, como el caso del Litoral, y la selva) sino la Historia (y ms concretamente la conquista, con la cuasi desaparicin del indio, aunque persistencia obstinada en el mestizaje correspondiente). El idioma originario, por su parte, no esta aqu significativamente presente, salvo en el caso del quechua santiagueo (ejemplo paradigmtico inicial de esto es el Pala Pala, posteriormente toda la obra de Sixto Palavecino, tambin en gran medida bilinge). La fiebre nativista (justamente basada en el gaucho) se expande cuando los descendientes de la generacin del 80, exitosa en aniquilar al gaucho, sienten que, de alguna manera, estn perdiendo la nacin en manos de una inmigracin europea que, dicho sea de paso, no era la que sus padres haban imaginado. As, si en el mbito de las letras encontramos el auge de la literatura gauchesca, en el mbito de la msica popular se da un intento de rescatar el cancionero folklrico que representa a la verdadera nacin, es decir, el campo de los gauchos (y de paso, de los estancieros) y no las ciudades de los obreros (a la sazn socialistas y anarquistas). Pero este intento restaurador nativista tiene como centro de gravedad al gaucho, no al indio;

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presentan as al campesino y al pen de campo como aliados naturales del estanciero, (que defienden el patrimonio del segundo y la fuente de trabajo de los primeros, de la embestida del maln indgena, el verdadero afuera de esta formacin discursivo-poltica). Veremos ms adelante con Zamba de las Tolderas o Maln de Ausencia, los pocos casos de la dcada del 50 en que se representa al indio, que as, o era silencio o era grito, onomatopeya salvaje, pero nunca una voz articulada. Esto es lo que cambia con Atahualpa Yupanqui. Ya desde el nombre que eligi como apodo Atahualpa marca una diferencia con el folklore de su poca y con el actor social al que quiere interpelar, en un claro desafo al criollismo imperante en su poca. No es un Chazarreta que conserva su apellido o un Eusebio de Jess Dojorti Roco (Daugherty deformado luego de las invasiones inglesas y la necesidad de la familia de radicarse en el interior) que se transforma en Buenaventura Luna (ver ms datos en Russo y Garca Martnez 2005; Portorrico 2004; y Molinero y Vila 2008). Es Hctor Roberto Chavero que asume un nombre indgena cuando la temtica de reivindicacin de lo indgena era casi una quimera. En el mbito de la msica folklrica recin vamos a volver a encontrar cierta proliferacin de nombres artsticos indgenas treinta aos despus, hacia mediados y fines de los 50 (Horacio Guarany, Los Huanca Hua, Los Cantores de Quilla Huasi, etc.). Y sus primeras canciones van en la misma direccin: muchas de ellas estn pobladas de personajes de lo que Atahualpa llamaba el paisaje del Ande: paisanos de ascendencia aborigen (usualmente kolla o calchaqu) que, como inmigrantes estacionales bajan de sus cerros al llano para trabajar en los ingenios azucareros de Tucumn y Salta. Como bien nos recuerda Orquera (2009), en un excepcional artculo que, a nuestro entender, es el primer trabajo acadmico que intenta desentraar la importancia de Yupanqui como mediador entre la visin del mundo calchaqu y el peronismo, Yupanqui graba entre 1936 y 1944 cuatro canciones muy directamente ligadas a la temtica que venimos describiendo: Camino del Indio, Ah andamos, seor!, Vidala del caaveral y La viajerita, La constante referencia a la partida obligada y a la soledad se conecta a la pena constitutiva del sujeto potico yupanquiano Por su parte, el lugar de origen est descrito como lo no contaminado Esto permite la reafirmacin del sujeto en el espacio del llano, que le resulta ajeno (Orquera 2009, 11-12). La encendida crtica que hace Yupanqui a la (no) respuesta del gobierno peronista a la peregrinacin conocida como Maln de la Paz de 1946 (Carta a los Kollas) es otra muestra de lo que venimos diciendo. En la misma, Yupanqui afirma su subjetividad a partir de la conjuncin imaginaria con el kolla, que es la posicin enunciativa que toma para describir la escena de la llegada del maln al centro de Buenos Aires (Orquera, 2009, 9). Con esto, en realidad, Yupanqui inclusive va un poco ms all de lo que plantea en sus canciones, ya que no slo le da visibilidad al indgena, sino que se asume, imaginariamente, como uno de ellos. Esta defensa pblica ser adems causa de su censura hasta 1952, y exilio en parte del gobierno peronista. Todo esto es lo que no slo hace distinto a Yupanqui en los 30 y 40, ya que la temtica indgena solamente se volver a retomar en la cancin folklrica de mediados de los sesenta, sino que tambin lo hace distinto a la interpelacin peronista de pueblo en sus vertientes de descamisados o cabecitas, dado que aun para el peronismo el aborigen que no se estaba transformando en campesino, jornalero rural, pen o trabajador urbano quedaba por afuera de la articulacin discursiva que sustentaba su proyecto poltico. Lo interesante es que todo esto acontece en el marco de un planteo pro-indigenista plagado de contradicciones, cosa que, en realidad, no poda ser de otra manera considerando lo novedoso de la propuesta y tambin el hecho de que Yupanqui no contrapone lo indgena a lo criollo, sino que ve al primero como antecedente natural y necesario del segundo, no como su enemigo (Molinero y Vila 2008). Esto trae a la mente la ya citada transformacin del indio en criollo, que Chamosa muestra para el Calchaqu. Contradicciones no vividas as, y que, en realidad, tambin plagaban las polticas del gobierno peronista hacia los indgenas que lo votaban masivamente, pero que no encontraban un lugar realmente propio en el discurso y el proyecto de Pern. Y que Pern no lo percibiera como un problema, como queda reflejado en la ancdota que se cuenta de su encuentro con Yupanqui donde Pern le dice: Cmo no vas a ser peronista vos, con esa cara de indio?! De ah que acordemos completamente con Orquera (2009, 15) en que Su aporte significa un cambio notable, ya que l se siente conocedor del mbito vivencial de quienes sern sus representados, mimetizndose con su forma de

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sentir, de creer y de esperar Su voz se transforma en el medio catalizador que saca a la cosmovisin indgena de su soledad y su aislamiento para colocarla en el circuito amplificado de la industria cultural. Yupanqui se deca el cantor de artes olvidadas, y aun dentro de las limitaciones que hemos planteado, se transform en una de las pocas voces que reivindicaban en los 30s y 40s a algo as como el subalterno del subalterno. Y que esencialmente le dio VOZ. Y esto lo hizo diferente de ambos, el peronismo (que, como dijimos anteriormente, tena serias dificultades de incorporar en su discurso al indio como indio), y la msica folklrica que lo precedi, fue su contempornea, y lo sucedi hasta, por lo menos, mediados de los 60s. Hasta la llegada de Yupanqui (y por al menos 30 aos despus tambin) el indio era tratado dentro de la cancin folklrica como lo retrataba la historiografa oficial: malones, salvajes, lo anti-civilizatorio, el derramamiento de sangre. Con Atahualpa aparece el indgena interpelado como el ancestro sabio, natural, incontaminado, pero olvidado y al que haba que rescatar de tal olvido. Porque era fuente, misterio y enseanza: La guitarra fue a los indios/para aprender su misterio/y volvi al pueblo, ms honda/de tanto beber silencio. No se puede insertar al proyecto de la nacin a quien no se ve, o escucha. Y en Yupanqui hay una continua referencia al silencio cuando habla del indgena y su Ande. Silencio en trminos de sabidura, de hablar poco, pero sabiamente; pero tambin en trminos de lo que ellos saben, que nosotros no sabemos. De ah que Atahualpa denuncie el silencio al que la voz indgena es sometida en trminos de silenciamiento del silencio, de acallamiento de la sabidura, y que su propuesta sea, contrariamente, el escuchar el silencio y aprender de l como fuente develadora de misterios. Por ello este primer paso de reconocimiento de su valor por su posicin de sujeto como indio, no como asalariado rural o jornalero estacional, y a partir tambin de la consecucin de sus propias reivindicaciones, entre las cuales, el derecho (y el respeto) hacia la tierra ocupan un lugar de privilegio (Molinero y Vila 2008). Lo adicionalmente interesante de Yupanqui es que siendo el mismo originario de la regin pampeana, no escribiera sus canciones sobre los indios sureos, sino sobre los norteos. La representacin de lo sureo estuvo a cargo de otros autores e intrpretes y, hasta bien entrados los aos sesentas, pas por carriles bastante distintos a los propuestos por Yupanqui, como veremos en el siguiente punto. En las canciones del perodo ms frtil de la explosin del folklore en el la sociedad urbana del pas (que va de mediados de los cincuenta hasta el boom de los 60) la imagen del indio norteo es tratada con caractersticas menos agresivas que lo que acontece con el indio del sur. El Indio Muerto por ejemplo, refiere a un indio poeta, caracterizacin de cierto reconocimiento cultural aunque su muerte se lamenta rodeado slo de instrumentos indios, o de la naturaleza (lo estn velando arreboles, silencio le hacen los erkes, lloran los sauces su muerte). La variante histrica ya citada se expresa en este periodo inicial en canciones como India Madre (Fal y Perdiguero) que se centra en la desaparicin de la raza originaria, aunque rescata de esa madre genrica que antes de morir dejaste morenos hijos del sol, con lo que en realidad proclama que el Norte Argentino es mestizo, indio-moreno, que se reclama a s mismo como hijo del sol. Algo similar ocurre con Quena de Arsenio Aguirre, grabada por Mercedes Sosa en su primer LP comercial (como llora en tus notas el dolor de mi raza. Desde que Pizarro traicion a Atahualpa). Esa historia de la conquista parece atrapada en la misma esencia de los instrumentos de la cultura indgena. Quenas, erkes, charangos: el folklore es cristalizacin de un llanto racial. La aparicin del movimiento del Nuevo Cancionero en 1963 y su explcita poltica de apertura de las fronteras nacionales y regionales para la cancin (internacionalismo que se acompaara con un esquema ideolgico marxista) fue muy frtil en el tratamiento del indio, aunque aqu, mayoritariamente, como sujeto revolucionario. De hecho su cantante emblemtica, Mercedes Sosa, se present en el Festival de Cosqun por primera vez cantando solamente una cancin y esta fue Cancin del Derrumbe Indio del ecuatoriano Figueredo Iramain (Tuve un imperio del Sol, el blanco me lo quitllora mi raza vencida por otra civilizacincharanguito). sta, adems fue grabada en ese citado primer LP Yo no canto por Cantar junto a una tercer cancin de esta temtica (lo que indica la importancia relativa dada al tema indgena por el movimiento). sta era del cantautor uruguayo, Daniel Vigletti, Cancin para mi Amrica de 1961, y muy difundida en la poca: Dale tu mano al indio, dale que te har bienLa Copla no tiene dueo, patrones no

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mas mandar, la guitarra americana peleando aprendi a cantar. Un emblema de llamado a la accin guerrillera, en lnea con la reciente y penetrante Revolucin Cubana. Ms adelante esta tendencia se profundiz con la aparicin de varias obras integrales, como El Cndor Vuelve de Tejada Gmez, interpretada por Los Trovadores y Cesar Isella, que establece en su argumento la continuidad entre aquella dominacin espaola y el presente, refirindola sin demasiados eufemismos a los Estados Unidos, al unificar al habitante originario con el actual en su tarea de resistir al enemigo comn norteamericano . Post Proceso, otra obra integral (Taki Ongoy de Vctor Heredia) es tambin significativa de este camino de la identificacin del indio como sujeto (pasivo) de la revolucin social internacional latinoamericana. En la misma se retoma la narracin de la leyenda negra, desde el punto de vista del indio, estableciendo tambin la actualizacin al siglo XX de esta problemtica, (pero ese tiempo -el original paraso- acab desde que ellos llegaron, con su odio pestilente y su nuevo Dios () Pero no nos han vencido, hoy, igual que ayer todava peleamos por nuestra libertad. Tampoco resulta extrao (y esto solamente lo indicamos para terminar este recorrido demasiado breve por la temtica en su faz norte), que en esta regin cultural se encuentre la ms fuerte presentacin del tema revolucionario, en tanto la raza del ande es la ms cercana, en sus caractersticas histrico culturales, a las presentes en otros pases, no slo de America del Sur, sino incluso de Centroamrica, lo que favoreci, entendemos, extender a ellas el imaginario de la revolucin comn americana, con alto sentido de inminencia, presente en las dcadas del sesenta y setenta. 6. El Sur: fundamento de la visin del salvajismo Ligada ante todo a la regin sur, y ms particularmente a la pampeana/nor- patagnica, deriva la imagen del indio sureo (nuestra expresin), como salvaje, de los enfrentamientos y malones que subsistieron hasta ms de dos tercios del siglo XIX. Ellos reciben una variedad muy grande de nombres en el discurso de sentido comn en Argentina (y en la cancin folklrica tambin), reflejo de lo complejo del fenmeno de poblacin de la zona, ya que dichos nombres mezclan habitantes ms o menos originarios (huarpes, tehuelches, pehuenches, onas, yamans, etc.) con aquellos otros, como los araucanos (picunches en el norte, mapuches en el centro, y huilliches en el sur), que cruzaron desde Chile ya desde mediados del XVII, muy lentamente, y con ms velocidad a inicios del XIX, y ejercieron fuerte dominio sobre la zona por ms de la mitad del siglo XIX (para ms datos ver Martnez Sarasola 1999). Tan compleja como su proceso de poblacin es la relacin que estas poblaciones tuvieron con el gobierno blanco de turno, que podra sintetizarse como un continuo proceso de represin/negociacin entre ambos hasta, por lo menos, la campaa al desierto de Roca en los setenta. El maln, y el fortn como defensa ante l, tienen una poderosa influencia cultural, desde el Martin Fierro y ms aun desde el prestigio otorgado por Lugones al mismo, como fundador de la literatura nacional. De ah que no es casual que esta imagen del indgena salvaje sureo tenga una representacin central en muchas canciones del folklore argentino. En otras palabras, esta imagen es central para la construccin de una particular idea de nacin, sobre todo a partir de fines del siglo XIX, ya que ocupa el lugar del otro, del que hay que excluir como condicin de posibilidad de la construccin nacional. De la misma manera en que, para Sarmiento, era el gaucho al que haba que excluir para construir a la nacin, cincuenta aos ms tarde el gaucho pasara a representar el estandarte de la nacin y el indio sureo su afuera. Lo interesante es que esta visin no desconoce que el gaucho, en realidad, es el producto del mestizaje del espaol con el indio, pero lo importante a entender aqu es que lo que se valora como cabal componente de dicho mestizaje (la mayora de las veces implcitamente), es a otro indio, no al indio sureo del siglo XIX que todava luchaba por su tierra, su autonoma e independencia. En algunas versiones puede ser el indio del pasado distante, de alguna manera asimilado ya en su tiempo al punto de procrear con los blancos. En otras versiones puede ser el indio norteo, descendiente de la cultura incaica (de alguna manera reivindicada), pastor (no nmade) y, fundamentalmente, ya pacificado. Otro punto que merece ser sealado es que en este caso la incorporacin del paisaje como atributo adherido al indio (presente en la selva, reemplazado por la historia en la montaa) aqu debiera ser la llanura, pero que en versin oficial adquiere el nombre de Desierto. Y llamarle desierto es, en realidad, la forma ms

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cruel de aniquilar semnticamente al otro: el habitante originario ni siquiera estaba en el paisaje. Su exclusin es completa. Uno de los ejemplos ms emblemticos de este tipo de imagen de indio salvaje se encuentra en Zamba de las Tolderas, de Buenaventura Luna, compuesta en 1952. Como bien nos dice Kaliman (2004, 74): El hablante de esta zamba exige la porcin que le corresponde en la conformacin de la nacionalidad [Yo di mi sangre a la tierra, como el gaucho en los fortines]. Sin embargo en el resto del texto se dedica a recordar cuales son las acciones que se esfuerza por recuperar mediante el recuerdo y que sustanciaran su papel en esa historia: Una nostalgia fuerte de ranchera incendiada, de lanzas, de boleadoras y de mujeres robadas. La imagen es, consecuentemente con la narrativa del discurso lugoniano, la de un salvajismo atvico que, en todo caso, ms que apologa del indio, sirve slo para realzar el herosmo del gaucho que luch contra l para vencerlo. Nosotros estamos de acuerdo, en principio con lo que plantea Kaliman. Slo quisiramos complejizar un poco ms su anlisis. Queda ms o menos claro que el sujeto de la alocucin es un indio sureo, ya que en varias partes de la letra dice hablar desde las tolderas, es decir desde el lugar de habitacin del indio de la pampa, e inclusive el nombre de la zamba hace alusin a lo mismo: Zamba de las Tolderas. Del toldo traigo esta zamba () Mi zamba viene avanzando del toldo donde ha nacido Y como bien dice Kaliman, hay varias partes de la letra que hacen mencin a cierto salvajismo atvico que caracterizara a este indio sureo, referencias que ms que apologa del indio, solo serviran para realzar el herosmo del gaucho que finalmente lo extermin: Del toldo traigo esta zamba como un retumbo e malones . Con una nostalgia fuerte de ranchera incendiada de lanzas ,de boleadoras, y de mujeres robadas

Aqu no encontramos ninguna valoracin positiva del maln nativo, sino todo lo contrario: destruccin, armas, el robo de mujeres, etc., etc. son los temas que retoma la letra, no algn tipo de revancha del indio contra las injusticias contra el cometidas, o algo por el estilo. Obviamente, en esta parte de la letra el indio sureo que cuenta la historia parece hablar desde el punto de vista de los perjudicados por la violencia indgena, y no desde el lugar del actor perjudicado por las injusticias cometidas hacia los indgenas sureos por el robo sistemtico de sus tierras y la matanza indiscriminadas de sus poblaciones. En otras palabras, es un indgena que acepta la definicin de salvaje que de el se hace y no la cuestiona en lo absoluto, sino que la confirma en sus aoranzas de lo que, justamente, lo conformaron, a los ojos de los otros, como salvaje. Sin embargo el texto presenta cierta ambigedad del lugar de la alocucin y de quien es el protagonista valorado de la historia que se cuenta, como se nota en el verso que sigue al estribillo: Estruendo de los malones ardor en las tolderas tostada de amores indios cobriza es la tierra ma Aqu aparecen varios elementos interesantes y sumamente contradictorios entre si. Por un lado, vuelve la referencia a los malones, no en clave de valorarlos como resistencia frente al genocidio blanco

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(posicin esperable dado que la cancin aparentemente es relatada desde el punto de vista de la identidad india), sino como barbarie indgena. La referencia al ardor en las tolderas vuelve a presentar una imagen salvaje del indio, con referencias al fuego y a cierto desorden. Pero al mismo tiempo, muy contradictoriamente, aparece sin embargo una reivindicacin al mestizaje con el indgena como elemento constitutivo y valorado de la identidad argentina en la referencia a la idea de que cobriza es la tierra ma. As tenemos, en un mismo texto, la exaltacin de los gauchos que pelearon contra los indios y de los indios que, segn el mismo texto, forman parte inextricable, a partir del mestizaje, no slo de lo argentino, sino tambin de los mismos gauchos que lucharon (muchas veces muy a su pesar) y fueron cmplices de su exterminio. Como podemos ver Zamba de las Tolderas es un producto muy complejo y contradictorio y, lo interesante, es que, al menos en el imaginario popular, qued como una cancin donde el indgena sureo es retratado en todo su salvajismo, sin la menor consideracin a su muy merecido derecho de resistir el genocidio a que estaba siendo objeto. Sin embargo, una lectura un poco ms detallada de la letra muestra que el mensaje no es tan claro como parece en primera instancia y que cierta reivindicacin de lo indgena y de las virtudes del mestizaje estn presentes (aunque no en un lugar central) en la letra de la cancin. Nosotros creemos que esta cancin es heredera de la tradicin de los centros criollistas y de la literatura de las primeras dcadas del siglo XX. El proyecto criollista de 1930 (del cual seguramente Buenaventura Luna abrev cuando se cri) era un proyecto que aoraba las tradiciones de luchas de gauchos contra indios, lo genuinamente nacional, dar la sangre por la patria. Incluso para dicho proyecto el gaucho malo era mejor que ningn gaucho. El pas del 30, es un pas con anarquismo, inmigrantes europeos, tango, ajenidad. El proyecto criollista quiere mover para atrs las manecillas del reloj, pero al hacerlo inventa un pas que nunca existi: el de la convivencia idlica entre el gaucho y el patrn, donde los indios, los negros y los pocos inmigrantes que haban (en definitiva, los actores del Martin Fierro), eran los otros. El pas del 52, cuando Buenaventura Luna escribe su zamba, es el pas peronista, con proletarios orgullosos de su subalternidad. En ese marco, el autor pone de recuerdo, en el escenario, los ingredientes retroactivos del componente histrico reinventados por el proyecto criollista, a modo de cancin patria. Adems de poner al indio como la sombra menor y/o mala del gaucho, en realidad, coloca en primer plano la figura del gaucho que, gracias a Dios termin con los malones, las rancheras incendiadas, las lanzas, las boleadoras y las mujeres robadas. Nosotros creemos que, en realidad, Buenaventura Luna se equivoc con el nombre que eligi para su zamba, ya que un nombre ms apropiado hubiera sido Zamba de los fortines, y no Zamba de las tolderas. Otra cancin folklrica de tono similar, Maln de ausencia, fue escrita e interpretada por un cantor de tangos, Edmundo Rivero, y es un aire de malambo de mediados de los aos cincuenta. En primer lugar podemos destacar en este tema el uso del trmino patriada que hace referencia nuevamente (como ya vimos en Zamba de las tolderas) a que la guerra contra el indio sureo fue indispensable en la construccin de la nacin. Al ver el campo dormido vuelven a mi mente fresca recuerdos de las patriadas Es decir, el indgena no forma parte de lo nacional, sino que no slo le es externo, sino que tambin, y ms importante an, solo su aniquilacin puede llevar a la plena constitucin de la nacin. El indio en esta cancin es claramente el salvaje que hay que exterminar para que la civilizacin (y con ella la plena constitucin de la patria) prospere. Y dicho salvaje es retratado con todos los estereotipos clsicos sobre el tema, muchos de ellos con origen en las pelculas de Hollywood al respecto: el grito de guerra hecho an ms amenazante y grotesco con el uso de la frase: el golpetear del salvaje, sobre su boca grosera, ululando en alaridos, para imponer su presencia. La siguiente estrofa no hace ms que avanzar en esta direccin, al referir a la quema de ranchos y sembrados y el robo de mujeres y haciendas como las actividades por antonomasia de este salvaje.

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quemando sembraos y ranchos, llevando chinas y haciendas. Nada se dice en la cancin sobre la tierra que se le est robando al indgena, ni sobre las crueldades que cometen los soldados en su tarea de conquista del desierto, ni de la muerte de mujeres y nios en los asentamientos indgenas, etc., etc. La voz del protagonista es la voz del hombre blanco que cree tener el derecho, en nombre de la construccin de la nacin y el avance de la civilizacin, de exterminar a los nativos de la tierra. Al mismo tiempo, la referencia a las chinas nos vuelve a poner en la situacin que ya marcramos anteriormente para Zamba de las tolderas, es decir, que mucho de la lucha contra el indio sureo se dio en el contexto de una confrontacin entre indios puros y medio indios. Si los medio indios en Zamba de las tolderas son los gauchos, en Maln de ausencia estn personificados por las chinas, apelativo que se da en la Argentina a los mestizos productos de la cruza del espaol con el indgena. La legitimidad de la lucha contra el salvaje como requisito para la construccin de la nacin tambin es resaltada por la segunda estrofa de la cancin: A lo lejos se divisa de la pampa la ancha huella y el redoblar de pezuas al incrustarse en la tierra la lanza firme! en el brazo! bien arriba!...la bandera, y el ruido ensordecedor del potro en loca carrera ganando campo y distancia hacia la muerte seera.

Aqu lo que aparece es la exaltacin del soldado de frontera en su lucha contra el salvaje: empuando la bandera (el smbolo de la patria que, para su definitiva constitucin, requiere del exterminio del indio) el heroico soldado va hacia una muerte ejemplar en pos de un deber superior. La ltima estrofa de la cancin hace alusin al sacrificio del heroico soldado de frontera que, en pos de tal deber superior, no titubea en dejar por motu propio a su mujer para ir a luchar contra el indiaje. Al ver el campo dormido vuelven a mi mente fresca el recuerdo de una china, de un rancho y la noche aquella, que con mis pilchas y el zaino me alist para la guerra, amalhaya lagrimones que brotan de mi conciencia Yo que he aguantao el indiaje no aguanto un maln de ausencia.

Aqu, nuevamente, las ausencias en la letra hablan tanto o ms que las presencias. As, lo que se promueve es una imagen romntica de la lucha contra el indgena, como si los gauchos fortineros hubieran decidido, casi como un deber moral hacia la patria y la civilizacin, alistarse por propia voluntad en el ejrcito, cuando en realidad la historia nos habla de levas obligatorias, enlistamientos forzados para evitar la crcel por cargos infundados, etc., etc. Esto ltimo, en realidad, es una negacin lisa y llana del Martin Fierro, y su historia del gaucho como usufructuado por los poderes de turno, culturalmente ineludible en la conciencia popular. Es, ms bien, la versin oficial del Ejrcito Argentino que apunt a asentar su historia como la afirmacin de luchas contra poderes exteriores, contra lo extranjero Quines son estos?: los espaoles en la independencia poltica, y el salvaje, en la ocupacin del espacio del sur. Esta re-invencin de la historia niega, no slo la realidad de las relaciones con el indio pactadas por varios gobiernos durante buena parte del siglo XIX, sino tambin la lucha interna entre unitarios y federales, plagada de alianzas con distintas poblaciones indgenas (al punto de que era muy comn que tanto unitarios como federales buscaran refugio en poblaciones indgenas cuando la suerte poltico-militar les era adversa). Y hasta la relacin de los indgenas con el Ejercito Libertador, cuando

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San Martin, previo al paso de los Andes, les reconoce ser dueos del permiso de paso y hasta les declara yo tambin soy indio (Rojas 1940, 162). Si esta es la manera en que la msica folklrica representa al indgena sureo hasta la dcada del cincuenta, un cambio importante se puede ver en la dcada siguiente. Sin lugar a dudas relacionado con acontecimientos a nivel nacional e internacional (el avance de las luchas guerrilleras en Latinoamrica, la lucha contra la colonizacin en muchos pases del tercer mundo, el movimiento por los derechos civiles en los EE.UU., etc.), pero tambin a cambios que se daban al interior del campo de la msica popular (que en la Argentina se plasmaron alrededor de lo que se dio en llamar Movimiento del Nuevo Cancionero, que ya apreciamos para la regin norte), el indio salvaje detrs del maln, el robo de haciendas y mujeres, deja su lugar privilegiado en la letrstica del gnero y es reemplazado por una representacin mucho ms compleja y multifactica. 2 Un buen ejemplo de la complejidad del tema es Triunfo de las Salinas Grandes, de Hamlet Lima Quintana (poeta identificado con el Nuevo Cancionero, adems descendiente de la tribu de Colliqueo, es decir, uno de los protagonistas de esta historia), llevada al xito por Las Voces Blancas. En esta cancin la letra es tan importante como la msica para la intencin del autor de representar al indio sureo de manera completamente distinta a como haba sido representada hasta el momento. Desde el punto de vista de la msica, usar un triunfo (una danza), un gnero musical que viene de la poca de la Independencia, que se bail en la campaa de todas las provincias desde 1825 hasta 1900 aproximadamente, que, como la misma palabra triunfo lo indica, tiene un claro sentido patritico, es decir, su funcin musical era la de alabar los triunfos oficiales de los ejrcitos, usar este tipo de gnero musical para rememorar una visin desde el atacado por ese mismo ejercito, resulta una transgresin con todas las letras. Su origen sureo puede justificar este uso, y su ritmo, particularmente vertiginoso, y ms en la versin ms popular de la cancin, la de Las Voces Blancas, colaboran al efecto sorpresivo de subversin del sentido a que apunta Lima Quintana. En resumen, lo que plantea Triunfo de las Salinas Grandes es usar una cancin del ejrcito para representar la injusta invasin de las tierras indgenas por motivos econmicos. Cuidado Pie de Piedra Que viene Roca, Cuidado que viene Roca Que dicen que degella Cuando algo toca, Que diga que viene Roca El lugar de la alocucin es claramente ocupado por un indgena sureo que advierte a sus compaeros que el ejrcito est por atacarlos. El alerta en la primera palabra ya es seal: les est avisando del peligro a su cacique, Pie de Piedra, que es la traduccin castellana de Namuncur. La expresin cuidado que viene Roca se reitera permanentemente como pie de estrofa casi en todas, como refuerzo obsesivo de la urgencia que a la vez transmite el tema en su ritmo de triunfo. Y enseguida se produce otra inversin de sentido, ya que el salvajismo usualmente atribuido al maln indgena en la cancin se lo retribuye al propio ejrcito en la figura de su comandante en jefe: es Roca quien degella cuanto toca, quien no tiene piedad por el vencido, quien se comporta, en realidad, como el verdadero salvaje.

2 Es importante mencionar aqu que la cancin folklrica no obvi el tema especfico de las cautivas como otra dimensin de la accin del salvaje. Algunas creaciones pueden ser, al menos, citadas aqu: La Cautiva motivo annimo recopilado por E. Cartos, interpretada por Cafrune, y Francisquita Adaro, dentro de la Obra La Conquista del Desierto que analizaremos ms adelante, ambas reflejando el secuestro, pero a la vez la relacin extraa y sensual que se produca entre cautiva y captor. En cambio Dorotea Bazn de la obra Mujeres Argentinas de Ramrez y Luna, refleja a una rescatada que declara yo no soy huinca, Capitn, hace tiempo lo fui, lo que por una parte refleja a lo blanco o lo indio como rasgos culturales y no raciales, y por otra muestra el doble extraamiento de subalternas en esa condicin.

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La letra de la cancin prosigue con una descripcin del lugar de la batalla (el campamento central de los indios sureos, las Salinas Grandes), y plantea una breve alegora sobre los motivos reales de la campaa al desierto: no el triunfo de la civilizacin contra la barbarie, sino la lisa y llana apropiacin de la tierra que ocupaban los indgenas sureos. Flanqueando por las sendas Salinas Grandes, que diga, Salinas Grandes Cruzando por la Pampa Hasta los Andes, que diga salinas Grande . Este es un triunfo viejo Por un platal, por un platal Que si no quiere el oro Quiere la sal, quiere la sal Que si no quiere el oro Quiere la sal, quiere la sal (por un platal, por un platal)

Lo que el narrador nos plantea en esta estrofa es que el ejrcito, protagonista tanto de los triunfos cancioneros (o mejor dicho bailables) y de los triunfos reales, en las gestas de independencia o despus en la guerra de ocupacin interna, aparentemente contra otro extranjero como el indio, es el que ha triunfado. Y lo ha hecho con una motivacin exclusivamente econmica, sin ninguna relacin con amenaza alguna por parte del indgena. Y la motivacin econmica del triunfo de este nuevo ejrcito de ocupacin no es el oro que buscaba y consigui el ejrcito de Pizarro en el Per, sino el oro argentino, la sal, la riqueza que contenan los campos menos frtiles de la pampa y que fue una de las razones ms importantes de la campaa al desierto, es decir, el asegurarse el suministro de sal para los saladeros de carne, una de las principales actividades econmicas de la poca. As lo que plantea la cancin es que en la Argentina, en realidad, la sal es el oro que se poda extraer y que los indios, al haber elegido a las salinas grandes como su base de operaciones, impedan dicha extraccin, de ah que el ejrcito, al servicio de los intereses econmicos bonaerenses, se lanzara a la conquista del desierto. La cancin prosigue con la mencin de los lderes ranqueles que fueron derrotados por la campaa al desierto de fines de los setenta, muchos de los cuales, inclusive, que haban combatido al lado del ejrcito contra los araucanos unos aos antes: Atquelo Compadre, Ramn Platero, Cuidado Ramn Platero No largue la Laguna ni largue el cuero Que diga Ramn Platero Catriel sembr su lanza, Por las arenas, que diga por las arenas Que si se va la vida Quedan las seas, que diga por las arenas

As lo que hace la cancin es mezclar los nombres de los lderes de dos poblaciones indgenas que estuvieron enfrentadas unas con las otras, como si pertenecieran a un indiferenciado indio sureo que pele, en conjunto, contra la ocupacin de su tierra por parte del ejrcito argentino, cuando los acontecimientos histricos muestran una situacin mucho ms compleja de alianzas varias entre ejrcito/araucanos, ejrcito/ranqueles que se dieron a travs del siglo XIX. Pero en la cancin Namuncura (Pie de Piedra, cacique araucano), Ramn Platero, y Catriel (caciques ranqueles) aparecen como los protagonistas de una defensa indgena surea que comparten una forma de mensaje casi secreta, casi llevada por el viento, a lo que contribuye particularmente la permanente ulular de voces que remedan los vientos patagnicos, pero a la vez, las voces no oficiales, el santo y sea entre ocultos partisanos contra un ejrcito de ocupacin. De ah que, aunque un tanto distanciada de los acontecimientos histricos, y a tono con la poca en donde pareca imprescindible mostrar un frente comn de los subordinados frente a los poderes dominantes, el Triunfo de las Salinas Grandes le da voz a quien hasta ese momento no la haba tenido (ya que la voz del

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indgena sureo slo apareca en la vocalizacin del grito indiferenciado y aterrador del maln, no en la palabra propiamente dicha) para presentar una de las primeras visiones contrarias a la guerra de ocupacin. Guerra que era llamada del desierto en el lxico oficial, con lo que en realidad ms que invisibilizar al indio directamente se lo negaba: lo ocupado ya estaba vaco. Si era as para que la guerra? Y muestra un ejrcito que slo buscaba riquezas, y hasta degella para conseguirlas. No obstante el avance que significa el Triunfo de las Salinas Grandes en relacin a la representacin del indio como salvaje de sus predecesoras, la misma todava sigue cautiva de la lgica blanca de la relacin del indgena sureo con el resto del pas. En otras palabras, el Triunfo de las Salinas Grandes no puede trascender la lgica de la guerra con que la Argentina blanca encuadra la relacin que establece con las poblaciones indgenas sureas. Lo interesante es que debemos movernos por fuera de la influencia del Nuevo Cancionero para encontrar un autor que, para la misma poca en que fue compuesta el Triunfo de las Salinas Grandes, pusiera en boca de los indios sureos un rescate de sus tradiciones ancestrales mas all de recordar con aoranza el maln (de Zamba de las tolderas y Maln de ausencia), o denunciar el genocidio de la campaa al desierto de Triunfo de las Salinas Grandes. Y lo realmente novedoso en este caso es que la voz ancestral del indio sureo aparece en el escenario musical del folklore argentino con todas las caractersticas de una invencin de la tradicin, tanto a nivel de la letra como de la msica de la cancin que la introduce: Dale tero, tero dale (circa 1964) de Carlos Di Fulvio. Recitado Cuando el buen tiempo se niega y la mala suerte se estira sobre la precordillera patagnica nacen los das en que el pueblo araucano construye con danzas y canciones: un templo para el Camaruco. En l machacan los cultrunes, un ritmo arisco: loncomeo, tocan el cielo las trutrucas y por ellas suben la ceremonia y el rezo. Canto En la piel de un cordero el invierno qued el pual de setiembre en el sol se clav a lo largo del valle, por suelo patagn se revuelca una danza en la voz del tambor Dale tero, tero dale,tero que tu cuerpo se doble en el loncomeo dale tero, tero dale, tero hasta mirar de frente la puesta del sol Cascabeles de bronce en tu pecho at guitarrita de grillos que el viento puls. chiripa de arpillera tu cola traz En la tierra revuelta una cruz para el sol

Por que decimos invencin de la tradicin? Porque, empezando por la msica, el loncomeo no es un gnero musical nativo de los indios sureos, sino que, como gnero de cancin, fue literalmente inventado por Di Fulvio. Sobre esto nos escribe Mirensky: Segn dicen los estudiosos, luego de la fascinacin por el hechicero tehuelche de Sierra de la Ventana y Tandil que le motiva el Concierto Supersticioso, por ese tiempo conoce al profesor Rodolfo Casamiquela, paleontlogo de profesin y dedicado por vocacin a lo indgena, tema del que es un fundamental referente. A travs de l toma contacto con la etnomsica patagnica de la que se informa en forma meticulosa, escuchando grabaciones de campo y explicaciones pormenorizadas de su aventajado consultor. De este contacto surge el primer "loncomeo", denominacin extrada de la ceremonia del "nguillatum" (voz central de aliento a los bailarines de esa ceremonia), que en consecuencia pas a utilizarse, en este caso, como nombre de un presunto gnero musical patagnico. Lo denomin "Dale tero, tero dale" y alcanz una difusin considerable, al punto que lo grabaron varios intrpretes patagnicos y tambin su autor y "Los Trovadores". La estructura de esta "creacin libre" ilustra una de las formas que se podra utilizar para generar msica "patagnica" en base a la de los antiguos habitantes de estas tierras. Carlos Di Fulvio utiliz la meloda de "Cancin del Potro salvaje", una cancin sagrada de origen mapuche, como introduccin a su tema, luego sigue un tramo de creacin propia, hasta caer luego en un ritmo que trata de imitar el del tambor del loncomeo,

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que l materializa con el rasguido de la guitarra y toma la voz central de aliento a los bailarines, traducida al castellano: all los indgenas van gritando "loncomeo, loncomeo (cabecea, cabecea). A este pasaje lo recrea agregando letra de su creacin a modo de estribillo. 3 En definitiva lo que hace Di Fulvio es transformar una parte de una danza ritual mapuche, el loncomeo (del araucano lonco-cabeza y meo-movimiento) que no se canta, que nicamente se baila, en un gnero musical que se adscribe desde entonces como siendo originario de los indios sureos. En relacin a la letra de la cancin se produce un proceso semejante de invencin de la tradicin, ya que la danza original mapuche no hace alusin alguna al tero, sino que se refiere al and. Esta danza ritual es de carcter masculino pantommico animalstico en donde los bailarines imitan la apariencia del "choique (and o avestruz americano) y son permanentemente alentados por la concurrencia con gritos desordenados pero entre los cuales prevalece el de: "Dale choique, choique dale!...". El hecho de haberle cambiado el nombre a "Dale tero, tero dale" se debi, segn Di Fulvio, a que los hbitos del tero, genricamente, gozaban de mayor conocimiento para el pblico de otras latitudes no patagnicas; de ah el dicho tan difundido: Tiene ms agachadas que un tero..." Y como el sentido de la letra cumpla una funcin didctica, a Di Fulvio le pareci apropiado el cambio. Como el autor escribe en su sitio Web Hoy el "loncomeo" se ha transformado en un gnero musical, comn y corriente, lo que me da mucha alegra. As es el propio Di Fulvio quien aclara que el motivo principal del cambio fue para la difusin del tema en otras areas, es decir su inscripcin en el campo de la msica popular como una proyeccin folklrica deformada, intencionalmente para facilitar su difusin. No obstante este proceso de invencin de la tradicin (o tal vez precisamente por dicho proceso), la cancin tiene rasgos particularmente interesantes y, por primera vez, pone la voz y las tradiciones ancestrales de la poblacin indgena que ocupaba casi la mitad de la repblica, en el espacio de representacin de la cancin folklrica. En primer lugar es la primer cancin en donde palabras mapuches (mas all de los nombres de los caciques del Triunfo de las Salinas Grandes), aparecen, aunque slo en su introduccin. Como ya dijimos ms arriba, tanto la voz del indio del noroeste como del litoral ya haba sido representada en la cancin folklrica argentina, al menos desde la dcada del 30. No ocurre lo mismo con la voz del indio sureo, el eptome del salvaje ululante que tiene grito pero no parece tener voz, que tiene que esperar hasta la dcada del sesenta para que se le reconozca un lenguaje ms all de la onomatopeya. Esto es bastante curioso en s mismo, si tenemos en cuenta que el famoso che argentino tiene origen araucano, pero nosotros creemos que tiene que ver con esta imposibilidad de reconocerle expresin hablada ms all de la onomatopeya al indio salvaje por antonomasia del imaginario argentino. As, en la introduccin de Dale tero, tero dale, aparecen las siguientes palabras mapuches: loncomeo, camaruco (la ceremonia de la rogativa donde se danza con el movimiento de cabezaloncomeoque Di Fulvio invent como gnero musical cantable); cultrunes y trutrucas (instrumentos musicales). Lo interesante del caso, y que habla a las claras del problema de darle voz a las poblaciones indgenas sureas histricamente consideradas como el eptome de salvajismo, es que, en realidad, en la versin original de la cancin, slo el ritmo musical hace referencia a una palabra mapuche, porque el resto de las palabras que hemos mencionado ms arriba, fueron incorporadas en el recitado que se la adicion a la cancin (camaruco, cultrunes, trutrucas). Lo tambin notable es que, intrpretes posteriores de la misma cancin (e incluso el mismo Di Fulvio), ya con un clima ms propicio al reconocimiento de la voz mapuche, van re-traduciendo al mapuche algunos de los versos de la misma. As, algunos intrpretes modifican totalmente la ltima estrofa, ya que en lugar del original En la tierra revuelta una cruz para el sol, cantan En la voz de la machi una luz para el sol, donde machi hace referencia a la tradicional curandera mapuche. En el caso de Di Fulvio, en sus interpretaciones ms modernas de Dale tero, tero dale, no llega al extremo de cambiar totalmente un verso, pero lo que si hace es re-traducir un trmino del castellano original que uso a mediados de los sesenta, al trmino mapuche que le corresponde. Eso lo que acontece con la palabra tambor, que Di Fulvio ahora canta como cultrum (es decir, el nombre del tambor mapuche).

Natalio Mirensky en Revista " LA NAVE" , de San Antonio Oeste, Ro Negro

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Este problema de la dificultad de realmente reconocerle la voz al indgena sureo se repite, en el caso de la invencin del loncomeo como un gnero musical mapuche, tambin en relacin a su msica. As, en lugar de rescatar formas cantadas mapuches que las hay, Di Fulvio decide inventar una forma cantada a partir de un fragmento musical que, en su comunidad de origen, no es cantado. Como nos recuerda Aime Paine, nieta del famoso cacique mapuche: hay dos tipos de canto mapuche; por un lado tenemos los lcatum, que son canciones que cuentan historias de nuestro pueblo. Y por otro los tal, los cantos sagrados, que son los que yo ms difundo (porque) los lcatum requieren una capacidad de improvisacin musical, una libertad, que yo no tengo () hace poco al terminar un recital mo en Tierra del Fuego, un seor del pblico se puso de pie, y muy emocionado, con un hilo de voz, me dijo que por primera vez, al escuchar las historias que yo contaba, no haba sentido vergenza de ser indio () los tal, los cantos sacros, corresponden por tradicin a las mujeres y siguen reglas ms fijas, mas fciles de aprender y de cantar. Son canciones, como diran los estudiosos, totmicas algunos se cantan en las rogativas, los camarucos y otros en situaciones ntimas (Citado en Brizuela 1992, 117) Entonces, las canciones mapuches existen, no haba que inventarlas. De ah que nos preguntemos: Por qu inventar algo nuevo en lugar de recuperar algo que ya exista y era propio de esa comunidad? Qu proceso de traduccin est realizando Di Fulvio con esta decisin? Por qu hay que traducir a los indgenas sureos de una manera en que no se considera necesario hacerlo con el indgena norteo? Estas preguntas nos retrotraen a algo que mencionramos ms arriba en relacin a la letra: la decisin de Di Fulvio de cambiar al and por el tero en su cancin por motivos didcticos. Y la pregunta aqu es la misma: Didctico para quin? Por qu esta necesidad de traducir la experiencia indgena para que otros la entiendan? Quienes son esos otros que no pueden entender la presencia del and en la Patagonia? Queda claro que cantar dale, and, dale and no suena bien y que tero suena mejor. Aunque dale choique, choique dale que era la verdadera expresin. Pero desde donde uno se puede tomar esta licencia potica? O, dicho de otro modo, por qu la adhesin al canon potico occidental est por encima del respeto a las tradiciones de esta comunidad indgena? La sensacin que a uno le queda es que todos estos sacrificios fueron considerados necesarios por Di Fulvio para que su representacin de lo que hasta ese momento no tena voz, sino solo grito salvaje, pudiera ser reconocido como algo perteneciente a la civilizacin. Que el mayor sacrificio haya sido lisa y llanamente el blanqueamiento de una expresin musical en letra y msica nos habla del precio que la comunidad mapuche tuvo que pagar para lograr tal reconocimiento, precio que, dos o tres siglos antes, tuvieron que pagar los indgenas del noroeste para que tambin sus voces y sus msicas fueran reconocidas. El tema es que este blanqueamiento se produce en la misma dcada que vio estallar las luchas de descolonizacin, el movimiento de los derechos civiles, etc., etc., no en el siglo XVII! Esto habla a los gritos del extremo lugar de subalternidad que ocupaban los indios sureos hasta entonces. Una subalternidad que es tambin en relacin a los indgenas que si son reconocidos como teniendo voz (y, por ende, siendo, de alguna manera, civilizados), como claramente se expresa en el hecho de que hemos apreciado en varias oportunidades que para explicar lo que es una trutruca la persona que lo hace deba decir que es un instrumento aerfono muy similar al erke norteo, largusimo y de caa. Lo que estamos haciendo aqu es traduciendo una palabra indgena (trutruca) en trminos de otra palabra indgena (erke)! Pero la primera pertenece a una poblacin que fue representada como no teniendo palabras, sino slo gritos salvajes de guerra, mientras que a la segunda si se le reconoce el don de la palabra: quin no recuerda los versos del carnavalito que dice: erke, charango y bombo, carnavalito para bailar? Y lo interesante de todo esto es que no slo lo indgena nordestino tiene su representacin simblica en esta frase (el erke), sino tambin lo mestizo (el charango), e inclusive lo negro africano (el bombo leguero del folklore argentino es un bombo africano ciento por ciento). Pero a lo indgena sureo parece hay que traducirlo para que sea creble que posea su propia voz. A pesar de todo lo que estamos planteando no hay que dejar de reconocer que esta cancin le puso voz en el canto nacional a un sector (medio pas geogrfico), que no la tena. Casi todos los autores del sur

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siguieron la ruta difulviana, y usaron este ritmo (por lo dems, muy fuertemente impactante) como base de canciones que se suponen originarias. Por ejemplo Marcelo Berbel con Quimey Neuqun, y Rogativas de Loncomeo, Jos Larralde, Los Hermanos Berbel (hijos de Marcelo) ms adelante, como tambin Hugo Gimnez Agero continuaron usando como tpica cancin araucana un ritmo que en realidad es slo danzable. Si Dale tero, tero dale es la cancin folklrica que, inventando una tradicin, le da voz (aunque muy limitada) por primera vez al indio sureo, Rogativa de loncomeo de M. Berbel, interpretada por Jos Larralde, del ao 1968, es la que definitivamente re-presenta a los araucanos como teniendo un lenguaje, aunque todava persiste en su negativa de reconocerles una msica propia. Lo que llama la atencin de esta cancin es que, desde el punto de vista de la letra, se pone en las antpodas de lo que hace Di Fulvio en Dale tero, tero dale. As, en lugar de evitar usar palabras mapuches que la mayora de la gente no comprende, cambiar al and por el tero para hacer que la cancin sea ms didctica, etc., etc., lo que hace Berbel es una afirmacin lisa y llana de que no slo los araucanos tienen una lengua, sino que la misma no tiene por qu ser traducida para que la entiendan los blancos, al punto de que, dada la profusin de palabras mapuches en la cancin, en realidad sta se hace incomprensible para el escucha habitual de folklore, cosa que, al parecer, no le caus al autor la ms mnima preocupacin. Los primeros versos de la cancin son los siguientes: Vamos mi piuqu a saludar del da el calor que cuando entibie el mallinal har por ti el choique-purn. Vientos llevarn mi rogativa al pehuenal, Mapuche, el ritmo del cultrn, el lonco-meo apurar.

As, en slo ocho lneas tenemos siete trminos mapuches (piuque: corazn; mallinal: baado; choique: and; purn: baile; pehuenal: conjunto de rboles de araucarias o pehuenes; cultrn: instrumento de percusin tipo caja norteaotra traduccin de indio a indio ..; lonco-meo) trminos totalmente incomprensibles para el no iniciado. Uno tal vez puede sacar por contexto el significado de pehuenal como un lugar, y el de cultrn, como un instrumento musical de percusin por su referencia a un ritmo, pero todos los dems trminos son totalmente incomprensibles para el que no conozca el lenguaje araucano, o sea, el 99% de la poblacin de la Argentina. E inclusive esta primera estrofa parece ser una rplica directa al pecado cometido por Di Fulvio, ya que, en slo un verso, rectifica la mayora de los errores que la invencin de la tradicin del cantor cordobs introdujo: loncomeo se dice lonco-meo; la danza del tero en realidad es la danza del choique o and; esta es una danza y no una cancin que se toca con instrumentos de percusin, etc., etc. El mensaje que parecen querer emitir Larralde/ Berbel es algo as como me despreocupo totalmente de usar trminos mapuches. Si Uds. no los entienden, es un problema suyo, no mo. Mi pueblo tiene una lengua, si Uds. quiere entenderla, estdienla. Yo no tengo la culpa si hasta ahora nuestra lengua fue reducida al nivel de la onomatopeya o si Di Fulvio, por motivos didcticos, continu perpetuando mi silencio. Aunque para superarlo reiteramos, use el canto inventado por aqul. La cancin continua haciendo mencin a varias palabras mapuches, la mayora de las cuales ininteligibles para el no lego y muy difciles de sacar su significado va contexto: coirn: una mata patagnica; map: tierra; pilpil: enredaderas; menucos: pantanos, lodazal; nguillatun: ceremonia religiosa; machi: curandera; iral: conjunto de arbustos patagnicos. Ay!, mi madre tierra, piel de barro y de coirn, vientre que fecunda el sol. Grito de mi raza, cuando sea soledad... qu lunas te llorarn? Ya va a anochecer tu viejo sol dulce map. El silbo arisco del pilpil se perder en la noche azul. Solo quedar rescoldo vivo en la quietud, en qu menucos me hundir hasta que vuelva el nguillatun.

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Voz de la montaa cuando sea soledad... que la machi evocar qu lunas te llorarn?... rito y danza en el iral. Grito de mi raza, Sin perjuicio del anlisis crtico que corresponda a Di Fulvio por las libertades que se tom en su primer intento de darle voz al indgena sureo, encontramos que el autor cordobs redobla su apuesta unos aos ms tarde al hacer de la cuestin indgena una Obra Integral. Este tipo de obras fueron una caracterstica especial del folklore argentino de la dcada del sesenta, y que inclusive continu en dcadas posteriores. Dentro de las mismas se destaca, para nuestro tema, La Conquista del Desierto de Carlos Di Fulvio. La obra se plantea, ya desde su presentacin, como relato de la ms grande epopeya de la Argentina. Tan elocuente ttulo buscar su justificacin no tanto en relatar lo que usualmente se denomina la Campaa del Desierto (expedicin militar del general Roca antes de lograr la presidencia de las nacin) desde el punto de vista de los comandantes blancos que la dirigieron, sino desde el punto de vista de los protagonistas, particularmente la gente de a pi (indios y gauchos mestizos) de ambos lados de la frontera, y desde fines del siglo XVIII hasta la campaa de Roca propiamente dicha. La representacin que hace Di Fulvio de la campaa no oculta los terribles hechos de sangre cometidos por ambos lados, pero menos aun el hecho de cmo los mismos fueron deformados intencionadamente por los usufructuarios de esta conquista. La historia que nos cuenta Di Fulvio no nace con los orgenes inmemoriales de los tehuelches, sino con la llegada de los araucanos. Sin olvidar las sucesivas y pacficas inmigraciones araucanas que se fueron produciendo, especialmente en el Neuqun, durante el siglo XVIII y primera mitad del XIX, el relato se centra en la masiva y guerrera llegada de las tribus de Calfucur. Es as que la obra cita el arribo de las distintas tribus araucanas, al este de la cordillera, desde inicios del XIX (y desde el sur de Chile) al norte patagnico y hasta la regin de cuyo, para marcar la importancia histrica que representa la llegada ms que violenta de Calfucur desde Chile en los aos treinta. De esta manera, Di Fulvio tambin de nuevo marca un nuevo rumbo en la cancin folklrica argentina, en el sentido de no obviar los conflictos al interior de los subordinados al momento de relatar sus enfrentamientos con los blancos. Los dos primeros versos de toda la obra introducen el clima: En sur de Chile cardinal pantano la greda estampa el digito de Arauco La construccin de la nacionalidad argentina, como distinta de la chilena (con fronteras bien delimitadas luego de la independencia), no es lo que en realidad resultaba esencial para la vida cotidiana de los indgenas de la regin. Para la concepcin araucana del periodo, a ambos lados de la frontera lo que haba eran espaoles (o cristianos) y mapuches, no argentinos o chilenos. Esto no quiere decir que no jugaran las internas del hombre blanco (huinca o Winka), para explotar sus contradicciones intestinas, tanto de un lado como del otro de la cordillera. Posicionamientos de este tipo apuntaron despus a ciertos prejuicios contra los araucanos por chilenos, particularmente en los finales del siglo, que se transmitieron a estudiosos del siglo XX. Distinto sera el caso, ya sobre los finales de 1870, de Sayhueque (amigo del Perito Moreno y ltima vctima de Roca; para ms datos ver Curruhuinca-Roux 1990), que orgullosamente ostentaba la bandera argentina en la cumbre de su toldo, habiendo rechazado adems similar emblema ofrecido por las autoridades chilenas. A esta idea, planteada, aunque no desarrollada, de que existe el tema de las fronteras, se agrega la explicacin de la cada, que es provocada por la ambicin del hombre blanco. Y es esa ambicin la que, tal vez, sea la causa de la gran mancha negra (de la parte india de la historia de encuentros y desencuentros entre blancos e indgenas): los malones. As, el poeta no justifica, pero comprende, presenta en definitiva una razn, un posible concepto explicativo de los conflictos, del maln como respuesta indgena al despojamiento de sus tierras por la ambicion. Conflictos que as explicados, pierden el carcter de salvajes, de nocivilizados para ser, por el contrario, causado por la civilizacin.

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Despus, la gran ambicin de los hombres, fue poblando de celos y de angustias,,, hasta entonces el territorio de los indios Tal vez por eso cayeron malones como rayos, en todos los fortines Y a la vez no se ocultan las caractersticas sangrientas del accionar aborigen en su relacin con la sociedad blanca. La primera cancin es ejemplo importante de ello: La tierra era de ellos Hasta que una vez vino La Ambicin y ya nunca ms pudieron andar libremente Esta imagen difiere con mucho de las presentaciones de Zamba de las Tolderas, o de Maln de Ausencia ya vistas, ya que plantear que la tierra era de ellos le da una explicacin bastante racional a su reaccin tan criticada por ambas canciones: el maln y el robo de hacienda y mujeres. Cmo es la gente! es tan cruel, tambin sin piedad. Capaz de matar Porque? porque todo es ambicin Pero el indio no se rinde Vive, mata y muere sin dolor La conquista lo oblig

La conquista es ahora la nueva causa del matar o morir. La conquista es en definitiva la expresin histrica, el medio, por el cual se concret un derecho arrasado. Mata y muere, nos dice Di Fulvio, porque lo mataron, le robaron, antes. Se afirma as un derecho, y ciertamente un derecho humano a la resistencia. El contexto, no slo en esta parte de la obra sino de toda la obra en s (el referir los aspectos de luces y sombras de todos los actores) hace que La Conquista, es decir el avasallamiento del territorio por el blanco, aun siendo llamada la gran epopeya, sea reflejada aqu como moralmente cuestionable. La ambicin es de la gente blanca que es capaz de matar, pero sin embargo el indio no se rinde. Es duro. Sus caractersticas (mata y muere sin dolor) no ocultaran las facetas duras de la contraparte. La obra est lejos de justificar las propias facetas oscuras del blanco. El autor se plantea como observador neutro desde un futuro que comprende los rasgos que formaron una sociedad a partir de actores en pugna. Pero en todo caso iguales en su humanidad, mas all de su comportamiento. Y la resistencia est justificada, est explicada porque mas all de todo hay un ser, el indgena, que sabe que todo era de l y se lo arrebataron, y nunca olvidara ese despojo inicial. Mas all de todo lo que vio Mas ac de todo lo que fue Hay un ser que nunca olvidar de quien fue la luz de la verdad Esta frase es tal vez una de las ms importantes a nuestro inters, ya que plantea que el indgena nunca olvidar quien fue dueo y libre, a quien fue que le robaron y esclavizaron. El problema del Indio nos est diciendo Di Fulvio, a inicios de los 70, es en realidad, el problema de la tierra y, en su concepcin, no tiene final. Fue de aquellos seres que al nacer vieron un desierto para defender

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Es muy interesante que se llame, que lo llame, desierto, aun para reafirmarlo como de propiedad del que lo vio, y suyo, al nacer. Por eso es que no se rinde. Vive, mata y muere sin dolor Lo ha perdido todo, su tierra y su toldo Y hasta el brillo de su sol! Y ahora que lo ha perdido todo (su toldo, que es decir su casa, su lugar, pero tambin su cultura) tambin por ello ha perdido la esperanza (el brillo de su sol). Resulta un punto clave en la construccin de su representacin de lo indgena y de su historia que en un cierto momento hay como una pausa de reflexin para que el protagonista del relato (al parecer habitante de la frontera, una parte del colectivo mixto y coexistente), pero tambin el escucha (que parece colocarse en la piel de un blanco contemporneo), se pregunte (nos pregunte): Qu hacer con el indio? Que en una estrofa Di Fulvio traiga la problemtica de la cuestin india a la consideracin, no como solucin, sino como pregunta: si esto fuera hoy, Ud., que me escucha de qu lado se pondra?, es perturbante para el escucha. Hay cierta superacin de un eventual racismo potencial al que apela, dicindose. Le cuento como fue, y como haba que decidir. Se decidi lo que se decidi Y Ud., cmo lo hubiera decidido? Ser mejor terminarlos Ser mejor al revs? Malhaya con los ranqueles Quien los pudiera entender! Y lo que tambin convierte a La Conquista del Desierto en un producto cultural ms que complejo es que la sociedad ranquel es descripta, y sus caractersticas detalladas, aun en sus juegos feroces, y a la vez casi infantiles, con la admiracin de quien aprecia al otro en su fuerza (de potro) en su conocimiento del desierto (como Emilio Mitre lo supo al expresar que, para transitarlo, lo meno hay que ser ranquel) y porque en definitiva Si se alimenta de yeguas Potrazo tiene que ser! Pero Di Fulvio va inclusive ms all, y de ah que complete su visin de la epopeya con el otro protagonista principal de la historia: el soldado de frontera, tan castigado y desaparecido como el indio, y al que, en el ejrcito () cubrieron tu alma y tu cuero Con poco sueldo y mucho sable No del que se lleva al combateEh? Sino aquel, con el que te dieron Quines? Eso no es lo que duele Lo que duele es que te dieron Su crtica al ejercito es demoledora: poco sueldo mucho sable, pero no de batallas sino de castigo. As como reconoce esto, reconoce adems que la epopeya fue eficaz, aunque moralmente incorrecta Viejo soldado de frontera: Si tu vida, martirio eterno 21/25
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Fue til para devolvernos lo que no nos perteneca 20000 leguas apenas conocidas por nombre: desierto Que nunca fue tal, por supuesto El aborigen ya viva Cmo? Eso no es lo que importa Lo importante es que vivia. El juego de palabras aqu es esencial y ms que claro: devolvernos (versin oficial) , lo que no nos perteneca (autocrtica por el despojo). En este sentido el posicionamiento de Di Fulvio es transparente y demoledor, ya que en pocas palabras derrumba cualquier justificativo moral: el aborigen ya viva, Cmo? No importa. Era entonces, un semejante, un habitante y humano. No haba un desierto, sino una zona conocida por el nombre de desierto. La apropiacin del nombre, reconoce, es ponerle un vestido anticipado a la apropiacin de un territorio inhabitado. No se puede matar al que no est. No puede reclamar el que no es. El indio pasa en el relato oficial a ser un desaparecido, no un desalojado ni un exterminado. La posicin de Di Fulvio desnuda esa falsedad escondida en las palabras. Si fue menos trascendente en su momento, menos reconocida en sus implicancias por quienes manifestaban defender los derechos aborgenes, es , sin embargo ms claramente vista, o entendida, desde el otro lado, cuando el ejrcito desaparecedor de Videla no duda y prohibe La Conquista del Desierto, aun cuando Di Fulvio no figuraba en le radar de nadie como cantor de protesta. El anlsis de su incidencia es doblemente importante entonces, por lo visto, no solo por el oyente comn sino desde la visin del heredero del que ejecut la Campaa, que negara otras vidas, otras historias, otras luchas. Y porque en su apelativo final, Di Fulvio profundiza un camino osado: si ese soldado, al fin uno de los destinatarios de su canto, pudiera resucitar, estara justificado en incendiar la pampa. La rebeldia, justificada, se inscribe en la historia. Soldado, deca Tu vida, si devolvrtela pudiera Y al resucitar se te viera Prendindole fuego a la Pampa . Seguro que no nos alcanza el bronce Para el monumento Que te debemos hace tiempo Y que nunca se hizo nada (amn) Tan castigados, olvidados, sujetos de despojo en definitiva, y para Di Fulvio han sido el indio (ajeno, aunque reconocido) como el soldado ( propio, pero por subalterno, y nuestro doblemente estafado). Ambos son, en realidad, las verdaderas vctimas de la campaa al desierto. Hasta aqu la palabra alcanza Lo dems que lo diga el tiempo! (Amencon la espada y la cruz Amen, amen , amn!!!) Terminadas las palabras. Qu otra cosa debe hablar? Un cambio de criterios sobre la historia, sobre los sujetos de ella sobre el futuro no por palabras. Sobre eso, dice que as sea (con la espada y la cruz). As y al comps del sentido cada vez ms militante de una dcada que concentr en el folklore una abundante cantidad de discusin poltica, de estrategia y de modelos de pas, Di Fulvio, lejos de representar un cantor de protesta o militante partidario, pone l tambin sobre la mesa la presencia del indgena en la construccin de nuestra realidad histrica, inconclusa, con todas sus caractersticas y como partcipe contradictorio de dicha historia. Y lo hace desde la posicin que le reconoce al indgena de dueo originario de un derecho obliterado. Y aunque aqul parece ser la estrella de la obra, el otro destinatario final es,

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genricamente, el subalterno que fue usado y desaparecido tambin: el soldado de frontera, sableado, hambreado y que como tal tiene religioso derecho a la rebelin de los justos, de los explotados. Canciones posteriores a los Ochenta Ya completamente excedidos del lmite de paginas de una ponencia de este tipo, no queremos dejar de mencionar algunas de las creaciones ms recientes (Ahonikenk o Amutuy soledad, de Hugo Gimenez Agero, cantadas por Rubn Patagonia) que no solo recuperan los vocablos indgenas originarios, sino que relatan las matanzas que an mas al sur del desierto generado por la terminologa de Roca, se originaban al pagar los estancieros una libra esterlina por oreja de indio, a efectos de exterminarlos completamente, an a inicios del siglo XX ( para ms datos ver Curruhuinca-Roux 1990 y Martinez Sarasola 1999). Tampoco podemos dejar de mencionar que en el trabajo mayor en preparacin, del cual esta ponencia es una parte, analizamos la aparicin reciente de varios grupos folklricos (por caso citamos que en la segunda presentacin de Taki Ongoy, ya en 2007, la acompaaron la banda mapuche Pu Aukin Map; el cuarteto de indios pilag, de Pzo de Tigre, Formosa; el do huarpe Guaytamar ; Kom, solista toba, con su nviqu-violin artesanal de una sola cuerda; el cuarteto charra Jaguar , y el septeto kolla Pacha Runa), as como las msicas tobas de Tonolec, entre otros, que apuntan ahora casi exclusivamente, a recuperar la propia msica, el idioma y los instrumentos originarios. En este sentido la tendencia en desarrollo apunta en estos aos a la defensa de derechos tnicos, incluido el de cantar sus propias canciones, en su modo y vestido, reactualizadas con medios modernos o en su forma tradicional, antes que a la presentacion de imgenes del indio. Y que se complementa, por el otro extremo, con canciones como los Indios de Ahora de Peteco Carabajal que apuntan a la autoidentificacin del subalterno, en una renovacin de la interpretacin de la historia como lucha de civilizaciones, presentando as en el siglo XXI , al conjunto de argentinos como el nuevo subalterno objeto de explotacin Conclusiones En esta ponencia intentamos una aproximacin inicial al tema de la representacin de lo indgena en la cancin folklrica argentina. Una primera conclusin que sale de la misma es que, en realidad, no se puede hablar de lo indgena in toto, sino que debemos especificar de qu tipo de indgena estamos hablando, ya que tambin la cancin folklrica represent de manera muy distinta a las distintas identidades aborgenes que habitaban (y aun habitan) lo que hoy es la Repblica Argentina. As descubrimos que, en principio, en la cancin aparecen tres grupos indgenas bien delineados: los del noroeste o andinos, los del noreste o del litoral, y los de la llanura, o sureos. Dado que el indgena habitante de nuestras pampas es el que experiment el mayor cambio en la forma en que fue representado en la cancin, pasando de ser el salvaje y brbaro por antonomasia a ser retratado como un grupo indgena exterminado por la conquista del desierto y despojado de su territorio ancestral, decidimos dedicar el grueso de la ponencia a este grupo aborigen. Una de las preocupaciones principales de la ponencia fue identificar el tema de la voz en la representacin de lo indgena. Es decir, no slo ver que se deca de ellos, sino quien lo deca y como. En este sentido es interesante notar que desde muy temprano en el siglo XX y por obra de la magnfica labor potica de Atahualpa Yupanqui, el indio andino tuvo su representacin, y la tuvo en trminos de indio sabio, conocedor de la tierra y sus misterios. Pero a su vez, Yupanqui no le da la voz al indio, sino que asume el rol de narrador de lo que le acontece y lo hace en su lenguaje, no el del propio aborigen. Son otros poetas de la regin los que usan la voz del indio de la regin, el quechua, para hablar desde lo indgena propiamente dicho, pero el tono del discurso sigue, a grandes rasgos, siendo yupanquiano. En el caso del indgena del litoral lo interesante a hacer notar es que sus primeras representaciones no son de parte de artistas argentinos, sino paraguayos, y que solo poco a poco cantautores de Corrientes y Misiones, fundamentalmente, comienzan a retratarlo y a hacerlo en su propio idioma, el guaran. En relacin al indio sureo el viaje en pos de su voz es muy complejo y, comparado con los otros dos grupos aborgenes, bastante ms tardo. As podramos afirmar que directamente est ausente hasta la dcada del cincuenta y, cuando finalmente hace su irrupcin lo hace ligado a la imagen del salvaje que ataca fortines, 23/25
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incendia haciendas y roba ganado y, fundamentalmente, mujeres. Y lo interesante del caso es que esta imagen no slo aparece cuando el que habla del indio es el blanco, sino tambin cuando el indio supuestamente habla de s mismo, en donde, de esta manera, usa la voz del blanco en un doble sentido: su lenguaje (el castellano), y la visin blanca del indgena. La sensacin que a uno le queda al ver este tipo de representacin es que la voz del indgena corre el riesgo de quedar reducida al grito del maln, a nivel solo de la onomatopeya que caracteriza a tal grito. Esto recin cambia a mediados de la dcada del sesenta, pero lo hace de la mano de una clara invencin de la tradicin, donde pareciera que un profundo proceso de traduccin es necesario para darle entrada al tema del indio sureo en el folklore argentino mas all de su estereotipado rol de indio salvaje y brbaro cuya nica actividad parece ser la guerra y su nico lenguaje la onomatopeya. As, Carlos Di Fulvio es el primero que representa al indgena como aborigen de tradiciones ancestrales, pero lo hace al comps de un gnero de cancin que l inventa como mapuche (sin usar los gneros de canciones que si eran mapuches), evitando usar palabras de su propia lengua para hacerlo y, fundamentalmente, cambiando las caractersticas del ritual descripto para hacerlo ms didctico. Esto cambia totalmente con la irrupcin de Jos Berbel/Larralde en la cancin ligada a lo indgena, quien si bien continua con la invencin de la tradicin al usar el ritmo musical inventado por Di Fulvio, irrumpe vigorosamente con el lenguaje mapuche avasallando la letra de la cancin a tal punto que se hace ininteligible para el 99% de los escuchas argentinos de folklore. La otra forma en que la voz del indio que no tena voz aparece en el folklore es en una reescritura de la guerra contra el mismo. As, en varias canciones del perodo y, sobre todo en una obra integral del propio Di Fulvio (La Conquista del Desierto), la versin del derrotado es la que predomina y la conquista del desierto pasa a ser representada como lo que realmente fue, es decir, la matanza de los habitantes originarios del lugar para hacerse de sus tierras Todo este panorama se hace an ms complejo en aos recientes al comps de la aparicin del multiculturalismo como ideologa del postmodernismo. As lo que tenemos en la actualidad es una multiplicacin de agrupaciones musicales desarrolladas por los propios grupos aborgenes que, tal vez cansados de ser hablados, parecen haber decidido tener realmente su propia voz y ejercitarla para dar cuenta de sus experiencias tal cual ellos la ven en un pas donde el proceso de blanqueamiento los ha venido borrando literalmente del mapa geogrfico y cultural de la nacin

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