De la agitación a la Movida:
Políticas culturales
y música popular
en la Transición española
Héctor Fouce teaches Com-
munication at the Universi-
dad Complutense of Madrid,
and Popular Music at Uni-
veristat Overta of Catalu-
nya. He have been professor
of Ethnomusicology at the
Conservatorio Superior de
Música de Aragón. He is also
a music critic and curator of
exhibitions about pop music
and urban culture. He have
published the books El futuro
ya está aquí (2006) and La
música pop y rock (2007).
He is Vice-President of SIBE
Society of Ethnomusicology
and Chair of the Spanish
branch of IASPM (Inter-
national Association for the
Study of popular Music), as
well as member of the edito-
rial board of the journals
Popular Music and IASPM
Journal.
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 13, 2009
Introducción: “Por el cambio”
UANDO EN 1982 EL PARTIDO SOCIALISTA
C (PSOE) ganó las elecciones generales por vez prime-
ra, Alfonso Guerra, que después sería vicepresidente
del gobierno, declaró que “a España no va a reconocerla ni
la madre que la parió.” Los socialistas se hacían en aquellas
elecciones con una abrumadora mayoría absoluta tras pre-
sentar a Felipe González como candidato a la presidencia del
gobierno aupado por el lema “Por el cambio.”
El relevo generacional y genealógico que se producía
en el campo de la política se producía también en el mundo
cultural. Si los jóvenes socialistas curtidos en la oposición al
régimen franquista sustituían a los centristas—procedentes
en general de las fuerzas reformadoras desde dentro—en la
cultura, los “progres” que habían sido la voz de la disidencia
política—ahogada la voz de los ilegales partidos políticos—
dejaban la primera línea en manos de una generación más
joven desencantada por lo político y focalizada en los nuevos
campos de la cultura audiovisual: la música pop, el cine, la
fotografía o el diseño.
Eran los tiempos de la Movida madrileña, cuyo éxito en
tanto etiqueta fue tan abrumador que llegó a convertirse en
la metáfora de un país en proceso de cambio radical. No es
casualidad que uno de los balances que en 1985 se hicieron, al
cumplirse una década de la muerte del dictador Franco, llevase
por título “Madrid, del centralismo a la Movida.” Con el éxito
de la Movida, paralelo al de la transición democrática, se logra
la solución imaginaria de un eterno problema de la cultura
española: cómo ser moderno y español al mismo tiempo.
144 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
Poner en paralelo la Movida y la
Transición obliga a preguntarse por las
relaciones entre las políticas culturales del
partido socialista (PSOE) y la eclosión de la
Movida. Obliga también a reflexionar sobre
el papel de los medios de comunicación a la
hora de construir el exitoso imaginario de
modernidad que caracteriza a la Movida.
Se trata de reflexionar sobre las operaciones
discursivas—realizadas desde lo político y lo
mediático, es decir, las grandes instancias
legitimadoras en las modernas democra-
cias—que han tenido lugar para articular la
identidad española con el nuevo concepto
de modernidad que define el periodo de la
transición democrática.
La modernidad de la Movida
Una de las discusiones que siguen produ-
ciéndose a la hora de analizar la Movida
es si ésta debe calificarse de moderna o de
posmoderna. Sin embargo, no es ésta la po-
lémica que me interesa abordar aquí. Creo
que, por encima de las etiquetas utilizadas,
ubicar la Movida como punto de inflexión
en la historia cultural española—sin duda,
debido a su coincidencia temporal con la
Transición—implica al menos tres elemen-
tos centrales: el primero, la definición del
futuro como parte de la vivencia de la tem-
poralidad de la cultura; en segundo lugar,
directamente relacionado con este punto, las
complejas relaciones entre tradición e iden-
tidad nacional, por un lado, y modernidad y
cosmopolitismo, por otra parte; por último,
la integración de las dinámicas de consumo
y comercio en el mundo de la cultura.
En 1981, Radio Futura proclamaba en
su canción “Enamorado de la moda juvenil”
que “el futuro ya está aquí.” Con esta pro-
clama, la Movida explicitaba una vivencia
de la temporalidad a medio camino entre la
propuesta de las culturas del antifranquismo
y el nihilismo del punk británico que la
influenciaba fuertemente.
Los músicos habían tenido un desta-
cado papel político durante el franquismo:
al ser los partidos políticos ilegales y ejer-
cerse una férrea censura contra la prensa,
el papel de los cantautores era canalizar las
reivindicaciones y visiones del mundo de
la oposición al franquismo. El cantante,
“aunque con dificultades, conseguía hacer
oír su voz” (González Lucini 1: 336). Y esa
voz se alzaba sobre todo para dar testimonio
del compromiso: una forma de enlazar un
presente desagradable con un futuro de-
seable a partir de entender la música como
forma de construir ese tiempo que llegará.
El presente es vivido como un momento de
transición hacia un futuro que llegará y que
es descrito en términos positivos y utópicos,
como horizonte hacia el que caminar, un
proyecto que la persona crea apa-
sionadamente en su interioridad y
hacia el que focaliza su existencia. Un
proyecto del que la persona queda
prendada y en cuya realización, siem-
pre renovable y desafiante, encuentra
el sentido a su vivir. (González Lucini
2: 79)
El futuro es el tiempo por excelencia de
las canciones de los cantautores. En las
antípodas, encontramos el nihilismo del
punk británico, que proclama, con desdén
y orgullo, que no hay futuro. Sin embargo,
la propuesta de la Movida no es mimética
del punk; no niega el futuro, simplemente
reclama su disfrute en el momento presente,
porque el futuro ya está aquí. En esta frase
se aúna una perspectiva temporal con una
espacial: ese “aquí” indicial refiere al Madrid
de los ochenta, imagen por extensión de to-
das las ciudades inundadas de la celebración
del presente y la libertad que caracterizan
toda la década en España. Es precisamente
Héctor Fouce
el recorrido urbano y la visión de “la gente
joven andar con tal aire de seguridad” lo
que lleva al enunciador a proclamar que
Madrid, los alrededores de la Puerta del
Sol, es el espacio que ha hecho cristalizar al
evanescente futuro en presente.
Éste es sin duda uno de los elemen-
tos que hacen peculiar la modernidad de
la Movida: su celebración del presente, su
negativa a condenar o apostar por el futu-
ro. Como ha señalado Imbert, una de las
consecuencias inesperadas de la profunda
esperanza en un futuro mejor que genera la
muerte de Franco es la aparición, a finales
de la década de los 70, de los “pasotas,” re-
negados de todo aquello que tuviese que ver
con el discurso político. Ése es precisamente
el caldo de cultivo en el que, con el cambio
de década, germina la Movida, como dice
Borja Casani:
Cuando cae el interés por la política,
los grandes medios de comunicación
retoman los movimientos culturales,
lo festivo, lo novedoso, las ceremo-
nias que se estaban produciendo en
ese momento. (cit. en Gallero 9)
Frente al compromiso político, orientado
hacia el futuro, la Movida propone el he-
donismo, orientado hacia el presente. Esta
perspectiva temporal tiene consecuencias di-
rectas en la inserción de la Movida dentro de
la genealogía de la cultura española: orien-
tado al presente, el discurso de la Movida
no reconoce tradiciones, sino simplemente
referentes coetáneos. Debido al rechazo que
provocan tanto la cultura franquista como
la propuesta de los progres, esos referentes
son siempre extranjeros, procedentes de
la cultura anglosajona—precisamente el
espacio geopolítico a evitar por cualquiera
de las dos culturas antagonistas. Es lo que
Borja Casani, director de La Luna de Ma-
145
drid, ha llamado una nueva memorización
de la cultura que caracteriza a la generación
de la Movida:
Todo el mundo había estudiado
como cultura a Kierkegaard, Nietzs-
che, Flaubert. Y de pronto hay una
generación que empieza a memorizar
y a considerar como cultura propia
unos nombres rarísimos: Siouxsie &
the Banshees, Echo & the Bunny-
men, y lo último de cualquier nom-
bre extrañísimo inglés. Y a esa cultura
sólo accede un nivel de gente, gente
joven interesada por este aspecto, y
deja fuera de combate absolutamente
a toda la memorización previa. (cit.
en Gallero 54)
Sin embargo, los grupos de la Movida
cantan todos en español y, al menos en
una segunda época, varios de ellos retoman
algunos rasgos de la cultura tradicional espa-
ñola modificados por el discurso del punk.
Gabinete Caligari presenta su música como
rock torero, insertando ritmos de pasodoble
y temáticas toreras en canciones como “Que
Dios reparta suerte.” Radio Futura recrea los
ambientes callejeros hispanos o las verbenas
en temas como “En el chino” o “El canto del
gallo.” Incluso Parálisis Permanente engan-
cha con la imaginería católica—mezclada
con estéticas del punk y el sadomaso—en
canciones como Quiero ser santa. Es decir,
los grupos de la Movida entienden y pro-
mulgan su identidad española a pesar de no
reconocerse como hijos de la tradición mu-
sical, y cultural por extensión, española.
La Movida aparece entonces como
un nuevo estadio en la compleja relación
que la cultura española ha establecido
entre identidad nacional y modernidad.
La generación del primer tercio de siglo, la
de Ortega y Gasset, había proclamado que
España es el problema y Europa la solución.
146
La modernidad y el cosmopolitismo impli-
caban renunciar a las especificidades de la
identidad española, decadente y oscura. El
discurso nacionalista del franquismo invier-
te los términos: la modernidad y el cosmo-
politismo son amenazas para la identidad
española. De este modo, la primera mitad de
la dictadura franquista se construye en torno
a una autarquía cultural que reniega de toda
influencia extranjera, utilizando la cultura
popular, casticista, ruralista y romantizada,
para defender una identidad nacional pode-
rosa, capaz de solucionar problemas como
la vertebración del estado. Como señalan
Graham y Labanyi:
If Francoism exercised particularly
strict control over popular and mass
forms of cultural expression, this
was because Nationalist intellectuals
were well aware of the importance of
culture as a tool for national unifica-
tion and political pacification (the
instilling of politically acceptable
values into the populace thus takes
the form of apparent de-politiciza-
tion). Indeed . . . they paid particular
attention to promoting popular and
mass forms of entertainment: folk-
lore, song, sport and cinema. (3)
En la España posfranquista coinciden y
chocan dos propuestas culturales bien di-
ferenciadas. La primera es la generación de
los cantautores, influenciados por corrientes
políticas más o menos cercanas al marxis-
mo, cuyos referentes culturales remiten a la
música francesa o latinoamericana (Georges
Moustaki, Víctor Jara, Silvio Rodríguez)
y a la literatura española que había bebi-
do de lo popular para convertirlo en alta
cultura (Lorca, Machado). La otra es la de
la Movida, que rechaza esa tradición culta
española y también las fuentes populares de
la que se nutre.
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
Para la Movida, ser cosmopolita no
es un problema; el ambiente cultural del
Madrid de los ochenta no hubiera sido
posible sin una base sociológica de clases
medias que habían viajado al extranjero
o se habían educado en colegios interna-
cionales, notablemente más liberales que
los españoles, como el Liceo Francés. El
problema es la aceptación de la tradición
española. Sin embargo, en muchos de los
productos culturales de los ochenta aparece
esa tradición popular española despojada
del aura romántica y recreada mediante
procedimientos de distancia discursiva. Un
ejemplo perfecto es el uso que Almodóvar
hace de una copla tradicional como “La bien
pagá” en la película ¿Qué he hecho yo para
merecer esto? (1984). El propio Almodóvar
aparece en la pantalla, vestido a la manera
napoleónica, y el destino de sus desvelos es
su amigo McNamara, travestido de mujer.
El efecto es irrisorio, pero por medio de estos
mecanismos narrativos y discursivos, como
la ironía y la parodia, elementos de la cultura
popular como la copla, el bolero o los toros,
fueron despojados de su aura franquista. La
resultante, que no es posible analizar aquí en
detalle, es una cultura española contemporá-
nea en la que un grupo puede usar al mismo
tiempo la rumba y la música electrónica: un
cosmopolitismo con raíces capaz de aunar
modernidad y tradición.
Este tipo de hibridaciones de tradi-
ción y modernidad, tanto a nivel de las
prácticas culturales como de los discursos
que las legitiman, está profundamente
enraizado en el surgimiento de las músicas
del mundo como etiqueta musical global.
Estas etiquetas surgen, y se legitiman, en el
contexto de una cultura de capitalismo de
consumo. Un elemento que muchos análisis
culturales producidos en España han obvia-
do, lastrando su capacidad para entender
el alcance de fenómenos como la Movida.
Héctor Fouce
Como Rowe y Schelling han señalado en el
caso latinoamericano:
when the culture industry coincides
with the process of nation formation,
it takes on some of the aura of high
culture, further eroding the distinc-
tion between mass and elite cultural
forms. (cit. en Graham y Labanyi 8)
A pesar de que ni la nación española ni la
industria cultural nacional nacen en los
ochenta, podemos considerar que el cambio
político y la reorganización de las industrias
culturales son tan significativos que puede
darse la afirmación por válida para el caso
español, sirviendo de explicación al proceso
de articulación entre tradición y moderni-
dad ya mencionados.
Existen también paralelismos entre
estos procesos de reorganización del tejido
productivo de la cultura y la aparición de
nuevas sensibilidades. Sin duda, el clip cita-
do de Almodóvar con “La bien pagá” puede
etiquetarse como un acercamiento camp a la
copla. Para Sontag, “el camp aparece cuando
los productos de un modo de producción
anterior, que ha perdido el poder de generar
significados, aparecen redefinibles según
nuevos códigos de gusto” (cit. en Ross 139).
La España de los ochenta no genera sólo
nuevas estéticas, sino también nuevas formas
de organización del Estado y de la industria
cultural, ampliamente entrelazados durante
el franquismo.
La sensibilidad camp redescubre el
basurero de la historia, asume la proclama
del pop art de que cualquier manifestación
será pronto obsoleta y pasada de moda: en
palabras de Sontag, permite solucionar el
problema de cómo ser un dandy en la era de
la cultura de masas (cit. en Ross 145). Si el
gusto kitsch, con su seriedad sobre el arte, se
asocia con la movilidad social que produce
147
una clase media con insuficiente capital cul-
tural para acceder a la cultura legitimada, el
camp implica una celebración, por parte de
los conocedores, de la alienación, la distan-
cia y la incongruencia de los valores sobre
los que se edifica el gusto. Según Isherwood
lo camp expresa lo que es serio para ti en
términos de diversión, artificio y elegancia
(cit. en Ross 146).
No podemos olvidar que la Movida
es el primer movimiento de amplio alcance
que entronca con el pop art; de hecho, la
visita de Andy Warhol en 1983 contribuyó a
legitimar la imagen de modernidad cosmo-
polita de la Movida y, por extensión, de la
ciudad de Madrid. Como señala Osterwold,
“el pop art se opone a lo abstracto median-
te el realismo, a lo emocional mediante
el intelectualismo y a la espontaneidad
mediante una estrategia compositiva” (8).
Estas estrategias están al servicio de temas
cotidianos como los objetos de consumo, las
estrellas de cine, los interiores de las casas de
clase media, los cómics. El pop art ironiza
sobre el papel que estos objetos e imágenes
tienen en nuestra vida y sobre el propio
papel del arte en la sociedad, descubriendo
“un mundo prefabricado, la visión artificial
de eufóricos sueños sobre la realidad en los
que todo está a nuestra disposición igual
que en el país de Jauja” (Osterwold 19).
Los procedimientos de seriación y el uso
de referentes directamente tomados de la
cultura comercial remiten a una ideología
del arte en la que la producción capitalista
es a la vez objeto de referencia y destino de
la producción artística.
La visita de Warhol a Madrid tuvo
amplia cobertura mediática; a pesar de estar
organizada por una galería, el Ministro de
Cultura asistió a la inauguración de la ex-
posición. El Museo del Prado permitió una
visita especial del artista norteamericano en
la que apenas invirtió 15 minutos. A la larga,
148
como señala Martí Font, la visita de Warhol
es el episodio final de la Movida en busca de
un hueco dentro de la cultura establecida:
Se podría decir que Warhol dejó
Madrid en llamas, aunque la verdad
es que lo que hizo fue darle carta de
naturaleza a un movimiento que,
probablemente, en puros términos
artísticos poco tenía que ver con su
aportación al arte contemporáneo,
pero que ayudó a sacar del subsuelo
y a situar en lo oficial. . . . Se empe-
zaba a cumplir la profecía de Alfonso
Guerra tras la llegada al poder del
PSOE: ‘A este país no lo va a reco-
nocer ni la madre que lo parió.’ (63)
Instancias de legitimación
En 1985 se cumplieron 10 años de la
muerte de Franco: una fecha perfecta para
hacer balance de lo que había supuesto para
España una década de cambios que habían
situado a los opositores de la dictadura
a la cabeza del gobierno en medio de un
contexto social y económico complejo. El
balance era agridulce, pero sin duda España
había logrado entrar por la puerta grande en
el club de los países occidentales, creando
incluso un modelo que sería, a finales de
la década, citado como modelo a seguir en
las transiciones a la democracia de Europa
oriental y de Latinoamérica.
Uno de los reportajes que mejor ilus-
tra la nueva España es el que el periodista
Bob Spitz y la fotógrafa Mary Ellen Mark
hicieron para Rolling Stone, que titulaba
en portada “Youth Reign in Spain.” El
reportaje se abría con una fotografía en la
que un joven punk posaba con sus padres
en el salón del domicilio familiar, decorado
a la manera típica de las clases populares
españolas: tapetes de ganchillo, cuadros de
paisajes, reloj de pared de madera… La ma-
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
dre, toda de negro, abraza amorosa pero con
cara de preocupación al joven, mientras que
el padre, en pijama, muestra cierta desidia
hacia la cámara.
Era el retrato de una España que
había cambiado profundamente en una
sola década, pero era también la imagen
de la forma en la que se había producido
la metamorfosis; sin traumas, sin rupturas,
posibilitando que la nueva y la vieja España
se abrazasen, tal vez sin entusiasmo, pero
con la seguridad de que era la única forma
de seguir adelante.
Los punks eran la imagen de la Movi-
da y ésta era la imagen de la España moder-
na. Cambio 16 tituló, el mismo año 1985,
“Madrid: del centralismo a la Movida.” Un
titular que pone en igualdad de condiciones
un término político con un movimiento
cultural. Para añadir una nueva pieza al
rompecabezas, merece la pena citar el titular
de portada de uno de los primeros núme-
ros de La Luna de Madrid: “La vanguardia
es el mercado.” La Movida, en estos tres
reportajes citados, aúna los elementos que
la han situado en el centro de la discusión
entre los escasos analistas de la cultura en
España: medios de comunicación, estéticas,
política y mercado.
En Cambio 16, Maruja Torres explica-
ba la nueva fascinación que la capital ejercía
sobre los antes despreciativos intelectuales
catalanes porque “Madrid tiene algo que
decir, algo que inventar y, sobre todo, algo
que vender” (61). Señalaba, una páginas
más adelante, que “en esta historia nadie
quiere ser underground, que es como que-
rer ser pobre: la meta está en triunfar, en
ser artista. Como Plácido Domingo o Lola
Flores, pero en otra cosa” (65). A pesar de
ser hija de la renovación sonora e intelectual
que el punk supone en todo el mundo,
la peculiar historia de la música popular
española colocaba a los músicos españoles
Héctor Fouce
a medio camino entre la vocación masiva y
la herencia underground.
Política y mercado han sido siempre
las amistades peligrosas que la cultura un-
dergound ha procurado evitar. Sin embargo,
la Movida se hermanó con ambas. El talante
liberal del alcalde Tierno Galván y su presen-
cia habitual en los acontecimientos juveniles
acabó resaltando éstos y “acuñó la imagen
marchosa de Madrid y de su Ayuntamien-
to, que además subvencionaba los actos”
(Grijelmo 250). A falta de un estudio en
profundidad sobre las políticas culturales
del PSOE y en concreto del Ayuntamiento
de Madrid, no faltan las voces que acusan a
Tierno Galván de ser el creador de la Mo-
vida, cuando en realidad es, ante todo, su
gran legitimador y capitalizador. El filósofo
Ignacio Gómez de Liaño señala:
Tierno se convirtió en un referente
extraordinario, algo que a él mismo
debió de sorprenderle. Madrid tenía
ciertos complejos de culpabilidad
por ser capital del estado, cuando
de hecho siempre había sido una
ciudad extraordinariamente abier-
ta . . . Había una cierta injusticia
en esa imagen, que derivaba, sobre
todo, de haber sido la capital de la
España de Franco . . . En los 80,
Madrid aparece como un lugar
abierto, dinámico, muy vivo. ( cit.
en Gallero 130)
Sabino Méndez, guitarrista de Loquillo y los
Trogloditas, señala en su crónica de aquellos
años que “eran los primeros tiempos de la
euforia socialista bienintencionada y aún
parecía muy razonable y fraterna la idea de
grandes festejos populares” (140). El fotó-
grafo Pérez Mínguez ahonda en esa misma
línea de opinión al considerar que
La política nunca puede ser cándida.
La política solamente es oportunista.
149
Pero esa oportunidad de decir: ‘Los
que no estén colocados, que se co-
loquen,’ tiene mucha fuerza. Y sin
que se derrumbe el diagrama polí-
tico municipal... Claro que fueron
oportunos. Se apuntaron al barco.
El poder siempre se apropia de todo
lo que puede. Pero no me pareció
un oportunismo desagradable, sino
una forma de colaborar, un servicio
mutuo; ‘señores, palante. Nosotros
también vamos a ser Movida.’ Vie-
ron la fuerza que tenía. El hecho de
querer apropiarse de algo ya es darle
importancia. Había una libertad de
funcionamiento callejero, por eso
no me molesta. (cit. en Gallero 90;
elipsis en original)
La frase: “Los que no estén colocados que se
coloquen,” que juega con el doble sentido
del verbo colocar (ubicarse, pero también
tomar drogas) en el habla popular española,
fue pronunciada al inicio de un concierto
por el alcalde Tierno Galván. Otra de sus
frases que ilustran esos devaneos con la
Movida, esos “servicios mutuos” que cita
el fotógrafo, fue la pronunciada en la inau-
guración de la exposición Madrid, Madrid,
Madrid, que resumía en 1984 casi dos lus-
tros de vanguardia y “cultura ocurrencial,”
en la definición del propio alcalde. “Bendito
sea el caos, porque es signo de libertad,”
enunció Tierno Galván. Una proclama no
muy lejana a la que, años antes, habían
lanzado los Sex Pistols y los jóvenes punks
en Londres y Nueva York y que enfatizaba
la heterodoxia del alcalde madrileño frente
a otros compañeros socialistas.
Juan Luis Cebrián era director de
El País en aquellos años y uno de los más
grandes críticos de la Movida y del discur-
so posmoderno que la envolvió. Desde su
periódico se construyó el discurso de mo-
dernidad del partido socialista y se legitimó
150
tanto histórica (por medio del entronque
simbólico con Ortega y Gasset) como in-
telectualmente. En su libro El tamaño del
elefante (1987) explicaba los criterios que
según él debería tener la modernidad po-
lítica: estabilidad y transferencia ordenada
del poder, respeto a la autoridad constitui-
da, adhesión a los procedimientos legales y
un claro reconocimiento de los derechos y
deberes de los ciudadanos (75).
Si ésta era la idea de modernidad y
progreso del proyecto socialista, no parecen
razones suficientemente poderosas para jus-
tificar el sacrificio de los proyectos políticos
maximalistas de la izquierda antifranquista
o para intentar implicar en la vida política
a una generación que llegaba a la juventud
sin trabajos que ocupar o manifestaciones
a las que incorporarse, sentía desprecio por
los progres y para la cual todos esos crite-
rios no eran aspiraciones, sino parte de su
experiencia cotidiana de ciudadanos en una
democracia (Hooper 319). Tras muchos
años siendo parte de una sociedad que sólo
imponía obligaciones, parecía lógico que
el fin de la dictadura implicase el deseo del
disfrute de los derechos, desenfrenado a
veces—una posición con la que sin duda
parecía entroncar Tierno Galván.
Como ha señalado Alberca, el proyec-
to de renovación de la imagen de la ciudad
de Madrid de Tierno Galván pasaba por
ofrecer “una nueva imagen que la alejara
del franquismo y del tercermundismo que
la vinculaban, real y simbólicamente, con la
historia reciente” (290). Para ello, sus accio-
nes se focalizaron en recuperar “la cultura
joven al proyecto municipal” por medio de
la revitalización de las fiestas populares. Y
ahí entronca directamente con los concier-
tos de la Movida, que el propio Cebrián
valora como fenómeno cultural, a pesar de
sus críticas a los posmodernos, que según
él defendían que “cualquier manifestación
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
de la pereza sea considerada, por sí misma,
como una conquista intelectual (31). El
director de El País fue capaz de valorar que
aquéllos suponían un sistema de comuni-
cación con entidad propia y que facilitaban
“una especie de integración permanente
entre lo social y lo individual, la calle y la
casa, hasta ahora inimaginable por nosotros”
(Cebrián 62).
En las críticas de Cebrián y en el
pragmatismo de Tierno Galván es posible
rastrear una sensación que parece dominar
a la izquierda en los años 80: se sabe que
los viejos paradigmas de acción política y
cultural ya no sirven y se otea el horizonte
en busca de nuevas soluciones con más
o menos nostalgia de lo perdido. Como
Nanye Blázquez señala perspicazmente,
con la aparición de la Movida “se empieza
a romper seriamente la posibilidad de decir
algo a muchos a la vez, es decir, de lanzar un
mensaje colectivo. Las canciones de autor,
los mítines, los discursos, todo eso se va al
carajo” (cit. en Gallero 42). De este modo, el
universo de la cultura se transforma radical-
mente, dejando de lado los grandes discur-
sos totalizadores y de ambición política para
centrarse en lo personal y lo individual—sin
duda un rasgo que define la posmodernidad.
Para Casani, el cambio cultural de los 80 se
caracteriza precisamente por la fascinación
por lo nuevo, la aparición de un nuevo tipo
de intelectual más frívolo y menos clásico
y la creación de una pequeña cultura sin
grandes obras ni grandes maestros (cit. en
Gallero 1): la cultura ocurrencial de la que
habló Tierno Galván y que tan hábilmente
supo aprovechar a favor de su proyecto de
transformación simbólica de la ciudad de
Madrid.
No deja de llamar la atención el escaso
nivel de reflexión sobre las consecuencias
que tiene en la producción cultural de la
Movida la aceptación masiva de su propues-
Héctor Fouce
ta. Quienes hemos vivido nuestra adoles-
cencia en los años 80 no podemos olvidar
que los grupos que sonaban en las radios
comerciales—las únicas que se escuchaban
en la mayoría del país—eran Gabinete Cali-
gari, Alaska y Dinamara o Radio Futura. Los
grupos que a finales de la década de los se-
tenta conformaban un nuevo underground
se habían convertido en el mainstream. La
discográfica DRO llegó a ser el principal
sello del país antes de entrar en crisis y ser
vendida a Warner a principios de los años
90. Sin este recorrido hacia la masividad, la
Movida no habría logrado ser lo que es hoy:
un referente esencial de la cultura española,
un momento de cambio radical en los nive-
les estructural y expresivo. Fue también el
mercado, y no sólo la política, la instancia
que legitimó la Movida como momento
fundante de la modernidad española.
Sin duda, los medios de comunica-
ción son el tercer pilar que construye esa
imagen de modernidad de la recién nacida
democracia española, asociada a la Movida.
Habría que diferenciar al menos dos cate-
gorías de medios en la construcción de esta
imagen: los medios surgidos de la Movida
y aquéllos que se asomaron a sus prácticas
y dieron voz a sus personajes con más o
menos intensidad.
La Luna de Madrid, que nace en 1983,
se convirtió desde sus orígenes en la voz
autorizada del discurso de la modernidad
madrileña. Una vez superada la etapa de
gestación underground bajo la influencia del
punk, aparece una fase de consolidación
marcada por la necesidad de salir
en bloque a la luz. El gran objetivo
de esta etapa era existir, generar un
comercio, unos canales industriales,
galerías nuevas, editoriales nuevas,
casas de discos independientes... (cit.
en Gallero 12; elipsis en original)
151
De nuevo, es posible rastrear las conexiones
entre las instancias discursivas legitimadoras
del discurso de la modernidad, en este caso
los medios y el mercado. Como señala el
fotógrafo Miguel Trillo:
La Luna es un producto literario y
rápidamente se institucionaliza. Lo
anterior era visual y musical, y el
poder ignora totalmente lo visual e
ignora lo musical . . . La Luna insiste
mucho en el discurso del texto. Es
entonces cuando empiezan a hacer-
se eco los periódicos y el término
posmodernidad centra el debate de
los intelectuales. (cit. en Gallero 55)
Un estudio en profundidad de La Luna de
Madrid debería por tanto hacerse eco del
doble movimiento que los medios produ-
cen: la creación de discursos legitimadores
que cristalizan a su vez en nuevas prácticas
culturales. La Luna arranca en la defensa
de lo posmoderno como categoría para
entender la nueva situación en España y
al tiempo impulsa la creación de un tejido
productivo que a final de la década empezará
a ser denominado industria cultural.
Pero esa legitimación de la Movida
como imagen de la modernidad española
ligada a la transformación democrática no
hubiese sido posible recurriendo sólo a los
medios producidos en el propio interior del
movimiento. El fin del franquismo supone
una profunda reorganización del panorama
mediático nacional al desprenderse el Estado
de los medios del Movimiento, al desapa-
recer buena parte de las revistas políticas
que habían canalizado el pensamiento de la
izquierda opositora (Pecourt) y a la apari-
ción de nuevas cabeceras de referencia en la
prensa nacional, como Diario 16 y El País.
José Manuel Costa, que ejerció la
crítica musical en El País durante los años
ochenta, es consciente de que esta reorga-
152
nización del panorama mediático implicaba
la búsqueda de nuevos públicos y nuevas
estrategias, algunas de las cuales pasaban
por abrir los medios a las manifestaciones
culturales emanadas de la generación más
joven. Se producía así la paradoja de que
pequeños eventos culturales de vocación
underground aparecían reseñados en los
medios de tirada nacional, lo que legitimó
a nivel masivo el nuevo modelo cultural (sin
olvidarse de las interconexiones entre este
nivel local y los grandes eventos culturales
promovidos desde las instituciones, como la
feria de arte ARCO). Afirma Costa:
Yo me metí en El País. Lo que que-
rían, más o menos, era tomarle el
pulso a esa historia. Se daban cuenta
de que lo anterior era básicamente
ininteresante, por aburrido y por fal-
ta de alternativa vivencial real . . . La
gente tenía necesidad de diversión,
de entretenimiento... Periódicos de
difusión nacional son los que se con-
vierten, vía una serie de señores, en
abanderados de lo que no deberían
haber sido abanderados. Tendrían
que haber existido publicaciones o
medios de difusión intermedios entre
unos y otros. . . . Jesús Ordovás—que
tenía el programa nada menos que en
Radio Nacional—y yo—que tenía
un medio de comunicación—íba-
mos a oír a Ramoncín a un colegio
en el quinto pino y se hacía una
crítica de ese concierto y, es más,
se retransmitía. (cit. en Gallero 70;
segunda elipsis en original)
Pasos hacia una conclusión
inconclusa
Muchas son las transformaciones que la
ciudad de Madrid experimenta en la época
de la Transición. La ciudad se reconfigura,
los barrios de aluvión se van integrando en
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
el tejido urbano, los movimientos vecinales
pierden parte de su energía al ser absorbido
su discurso por los partidos políticos. La
generación que llega a la juventud con la
democracia tiene códigos, vivencias y expec-
tativas que tienen muy poco que ver con las
de sus padres, pero también con las de sus
hermanos mayores. El campo de la cultura
se realinea: la línea que separa los bandos
enfrentados ya no es la de franquismo y
antifranquismo, sino la trazada por la via-
bilidad económica en un mercado libre que
comenzaba a configurarse (Pecourt).
Las transformaciones del campo po-
lítico siempre están en la primera línea de
las descripciones de la Transición española.
Su importancia es tan profunda que todo
movimiento que discurra en las mismas
coordenadas temporales, como es el caso
de la Movida, termina siendo escrutado
en busca de las relaciones, servidumbres o
dependencias que brotan de lo político.
Sin embargo, una de las más profun-
das transformaciones que acomete España
en los ochenta es la de su economía, una
transformación de profundo calado social
que ha marcado durante décadas algunos
sectores y lugares. El éxito de una ciudad
como Bilbao al utilizar el museo Guggen-
heim de Frank Gehry como elemento de
promoción turística no puede entenderse
sin conocer las brutales implicaciones que
tuvo la reconversión de la siderurgia en una
ciudad industrial como Bilbao. Sin em-
bargo, uno de los hallazgos—a todas luces
imprevisto—a los que este artículo llega es
que apenas existen reflexiones sobre el im-
pacto de esta transformación en el campo
de la cultura.
Entender la Movida requiere de
entender los dispositivos de mediación y
legitimación que operan sobre el mundo
de la cultura, tanto en su nivel estructural
como en el discursivo. El rol de los medios
Héctor Fouce
de comunicación, de la política y del mer-
cado en la consolidación de una imagen de
España moderna y cosmopolita aún está
por aclarar, y desvela una larga agenda de
investigación para quienes quieran entender
en profundidad la España contemporánea.
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