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Palaguta I. La plástica de pequeño formato del Neolítico y Edad del Bronce en

los Balcanes y Cárpatos: formas, contextos e interpretaciones // Idolos.
Miradas milenarias. Ed. P. Bu...

Chapter · April 2020

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Ilia Palaguta
Saint-Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design
53 PUBLICATIONS   49 CITATIONS   

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P R I M I T I VA B U E N O R A M Í R E Z y J O R G E A . S O L E R D Í A Z

Editores
ÍDOLOS. MIRADAS MILENARIAS M ARQ, e ne ro – a b r i l 2 0 2 0 / M AR, m ayo – o c t u b re 2 0 2 0

Diputación Provincial de Alicante. Área de Cultura MARQ Museo Arqueológico Provincial de Alicante Fundació Banc Sabadell
Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid MAR Museo Arqueológico Regional de la Comunidad Madrid Fundación Asisa
Fundación Cajamurcia
Fundación C.V. MARQ

FUNDACIÓN C.V. MARQ PRODUCCIÓN EXPOSICIÓN Fotografías Documentación

MARQ MUSEO ARQUEOLÓGICO
PROVINCIAL DE ALICANTE
Director Gerente
Fundación C.V. MARQ
Josep Albert Cortés i Garrido
Director. MARQ Museo Arqueológico
Provincial de Alicante
Manuel H. Olcina Domènech
Director Exposiciones Fundación
C.V. MARQ - Jefe de la Unidad de
Exposiciones y Difusión MARQ Museo
Arqueológico Provincial de Alicante
Jorge A. Soler Díaz
Jefe de la Unidad de Colecciones
y Excavaciones. MARQ Museo
Arqueológico Provincial de Alicante
Rafael Azuar Ruíz
MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Director
Enrique Baquedano
Jefa del Servicio de Conservación e
Investigación
Elena Carrión Santafé
Jefa del Servicio de Exposiciones
María Carrillo Tundidor
Jefe del Servicio de Difusión y
Comunicación
Luis Palop Fernández
Jefe del Servicio de Administración
José María Pérez Mármol
M. A. Blanco, R. de Balbín Behrmann, M.
Comisarios A. Cabrera, J. Coca, M. Díaz-Guardamino,
Primitiva Bueno Ramírez N. Fakoorzadeh, A. Fernández, L.
Jorge A. Soler Díaz Lammerhuber, L. Larsen, A. Martínez
Levas, C. Martín, M.A. Marín, D. Oliveira,
Proyecto Expositivo I. Palaguta, J. Paulo Ruas, P. Quesada, J.
Ángel Rocamora Ruiz Quinlan, A. Ramos, M. Reina, E. Starkova,
V. Schulmeister, F. Velasco, S. Vicente,
Diseño Gráfico M. Torquemada, Conjunto Arqueológico
Luis Sanz dólmenes de Antequera, National Museum
of Denmark y Paisajes Españoles.
Coordinación Técnica. Fundación C.V.
MARQ y Museo Arqueológico Provincial Audiovisuales
de Alicante Gustavo Vílchez
Mª Teresa Ximénez de Embún Sánchez Rocamora Arquitectura
Coordinación Técnica MAR Museo Paisajes sonoros
Arqueológico Regional de Madrid Luis Ivars
María Carrillo Tundidor
Página Web MARQ Museo Arqueológico
Unidad de Exposiciones y Difusión del Provincial de Alicante y Fundación CV
MARQ Museo Arqueológico Provincial de MARQ
Alicante y Fundación C.V. MARQ Ignacio Hernández Torregrosa
Juan Antonio López Padilla Juan Seguí Compañ
José Luis Menéndez Fueyo
Lorena Hernández Serrano Redes sociales Fundación C.V. MARQ
Gelen Brazal Vila
Ejecución de obra
ANTRA Gestión Integral S.L. Comunicación
Antonio L. Fernández Zamora Gabinete de Comunicación de la
Yolanda Martínez González Diputación Provincial de Alicante
Transporte y manipulación de objetos Relaciones institucionales de la
TTI International Arts Services Fundación C.V. MARQ
Gloria Navarro Martínez
Seguros
MAPFRE Seguros Seguridad
Tomás Jiménez Pareja. Fundación C.V.
Asesoramiento, Gestión y Mediación de MARQ. Diputación Provincial de Alicante.
los Seguros
Willis Towers Watson Unidad de Didáctica, Accesibilidad y
Responsabilidad Social Fundación C.V.
Asistencia al montaje MARQ
FRASA2 Gema Sala Pérez
Rafael Moya Molina
Traducción José María Galán Boluda
Valenciano Encarnación Hernández Pérez
David Azorín Martínez. Departamento
de Formación. Diputación Provincial de Colabora
Alicante CRE ONCE Alicante
Raúl Moya Vidal Fundación FESORD
Inglés
Aitana Hernández Albarracín
Gonzalo Aranda Jiménez, Francisco Blasco
Rodríguez, Rodrigo de Balbín Behrmann,
Virginia Barciela González, Marta Cintas
Peña, Germán Delibes de Castro, Pedro
Díaz-del-Río Español, Mariana T. Lemos
C.D. Diniz , Ramón Fábregas Valcarce,
Javier Fernández Eraso, Sonia García
Pérez, Oreto García Puchol, Leonardo
García San Juan, Victor S. Gonçalves, Elisa
Guerra Doze, Víctor Hurtado Pérez, M.A.
Lancharro, José Antonio Linares Catela,
O. López Jiménez, Manuel G. López Payer,
Vicenta López Reyes, Sarah B. McClure,
Ruth Maicas Ramos, V. Martínez Calvo,
Gabriel Martínez Fernández, Mª Isabel
Martínez Navarrete, Consuelo Martínez
Sánchez, Rafael, Martinez Sanchez,
Fernando Molina González, José Antonio
Múgica, Jorge de Oliveira, Josep Lluis
Pascual Benito, Consuelo Roca de Togores
Muñoz, Carlos Rodriguez Rellán, Manuel
Rojo Guerra, Miguel Soria Lerma, Antonio
Carlos Valera, Juan Carlos Vera Rodríguez,
Alfonso Vigil-Escalera Guirado, Rodrigo
Villalobos Garcia, Narciso Zafra de la Torre
y Pilar Zapatero Magdaleno.
Museos Prestatarios
Museo Arqueológico Nacional, Museo
Arqueológico de la Comunidad de Madrid,
Museo de Málaga, Museo de Huelva,
Museo de Jaén, Museo de La Carolina,
Museo de Almería, Museo Arqueológico de
Sevilla, Museo Arqueológico de Córdoba,
Museo Arqueológico Provincial de
Badajoz, José Iñesta (particular), Museo
de Gavà, Museo de Valladolid, MARQ
Museo Arqueológico de Alicante, Museo
“Camil Visedo Moltó” de Alcoy, Museo de
Prehistoria de Valencia, Museo de Bellas
Artes de Castellón, Museo Arqueológico
Municipal de Lorca, Museo Nacional de
Arqueología (Portugal) y NIA – Núcleo de
Investigação Arqueológica (Portugal).
Agradecimientos MARQ Museo Arqueológico Provincial de Unidad de Atención al público de la CATÁLOGO
Julia Elena Aguilera Collado, María Dolores Alicante y Fundación C.V. MARQ Fundación C.V. MARQ
Baena Alcántara, Vicente Barba Colmenero, Rubén Marín Soriano Textos
Juan P. Bellón Ruiz, Núria Benavent Unidad de Colecciones y Excavaciones Miguel Ángel Aracil Ripoll Virginia Barciela González
Bataller, Fereidoun Biglari, Josep Bosch del MARQ Museo Arqueológico Provincial Rosa Reyes Gómez Valeska Becker
Argilagos, Carmen Cacho Quesada, Andrés de Alicante y Fundación C.V. MARQ Primitiva Bueno Ramírez
Carretero Pérez, António Carvalho, Felipa Miguel Benito Iborra Guías y Atención al Visitante de la Dušan Boriċ
Díaz Fernández, María Jesús de, Pedro Julio J. Ramón Sánchez Fundación C.V. MARQ Rosa Barroso Bermejo
Michó, Alexandra Encarnação, Juan Javier Consuelo Roca de Togores Muñoz Henar Valor Angel Marta Cintas Peña
Enríquez Navascués, Inmaculada Escobar Anna García Barrachina Carlos Pérez Soler Germán Delibes de Castro
García, Carlos Ferrer García, Enric Flors Enric Verdú Parra Paz Gadea Climent Ramón Fábregas Valcarce
Ureña, Eduardo Galán Domingo, Carlos Adoración Martínez Carmona Davinia Llopis Martínez Javier Fernández Eraso
García Sánchez Antonio Gilabert Mas Lorena Gomis Asín Sonia García Pérez
José Mª García Rincón, Beatríz Gavilán Eva Tendero Porras Anabel Castro Carbonell Leonardo García Sanjuan
Ceballos, Maria Soledad Gil de los Reyes, Elisa Ruiz Segura Joaquín Hernández Devesa Elisa Guerra Doce
Francisca Hornos Mata, Ian Hodder, Ángela Verónica Gregorio Ivars Svend Hansen
Jiménez Belda, Anton Kern, Guillermo Kurtz Taller de Restauración del MARQ Museo Cristina González Daniella Hofmann
Schaefer, Rosario León Marín, Encarnación Arqueológico Provincial de Alicante Lidia Alcázar Torres Victor Hurtado Pérez
Maldonado Maldonado, Concepción Martín Silvia Roca Alberola Nerea Cuba Díaz-Meco María Ángeles Lancharro Gutiérrez
Morales, Julián Martínez García, Andrés Tatiana Martínez Riera Sergio Coloma Lillo Katina T. Lilios
Martínez Novillo, Alba Martínez Pérez, Antonio Chumillas Sáez Sandra Berenguer Millia José Antonio Linares Catela
Andrés Martínez Rodríguez, Luis Pablo Alexis Becerro del Río Vicenta López Reyes
Martínez Sanmartín, María Ascensión Biblioteca del MARQ Museo Arqueológico Ruth Maicas Ramos
Morente del Monte, María Jesús Moreno- Provincial de Alicante Monitoras Didáctica, Club Llumiq y Gabriel Martínez Fernández
Garrido, Luis Enrique Miquel Santed, Ferrán Remedios Gómez Llopis Accesibilidad de la Fundación C.V. MARQ Rafael M. Martínez Sánchez
Olucha Montins, Arturo Oliver Foix, José Sandra Berenguer Millia José Antonio Mújika Alustiza
Á. Palomares Samper, Diómedes Parra Unidad Administrativa y Económica del Hugo Ortega Moral Giacommo Paglietti
Rodríguez, Peter Pentz, María Isabel Pérez MARQ Museo Arqueológico Provincial de Lorena Gomis Asín Ilia Palaguta
Bernáldez, Pablo Quesada Sanz, Miguel Alicante Saioa Martínez Salvidea Alexandre Paz Caamaño
Ramalho, Manuel Ramos Lizana, Pedro María Ángeles Agulló Cano Carlos Rodríguez Rellán
Ramos Miguel, Bartolomé Ruiz González, Rosario Masanet Rameta Régimen interior del MARQ Museo Jorge A. Soler Díaz
Concepción San Martín Montilla, Jose Olga Manresa Beviá Arqueológico Provincial de Alicante y Peggy Sotirakopoulou
María Segura Martí, Thomas Schuhmacher, Fundación C.V. MARQ Liliana Spanedda
Andrés Silva Cordero, Ana C. Sousa, Unidad Administrativa y Económica de la Juan Antonio Rubio Cuenca Chris Scarre
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García. Pilar López Iglesias Rodrigo Villalobos García
María José Varó García Pilar Zapatero Magdaleno

Secretaria Dirección Gerencia Fundación Coordinación de la edición

C.V. MARQ Juan Antonio López Padilla
Yasmina Campello Carrasco
Traducción inglés-Castellano
Unidad de Comunicación y Difusión Aitana Hernández Albarracín
Fundación C.V. MARQ
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Macarena Gutiérrez Martínez Luis Sanz

Unidad de Mantenimiento Fundación C.V. Impresión

MARQ Gráficas Azorín
Ricardo Valer Gosálbez
Ignacio Andreu Adsuar Depósito Legal
Francisco Martín Díaz A 27-2020

I.S.B.N
978-84-09-17935-0
 
ÍNDICE 22 ÍDOLOS, MIRADAS MILENARIAS. INTENCIONES Y PROPUESTAS DE LA EXPOSICIÓN Y SU CATÁLOGO
Primitiva Bueno Ramírez y Jorge A. Soler Díaz

28 CUERPOS E IDENTIDADES DESDE EL PALEOLÍTICO AL NEOLÍTICO EN EUROPA. LAS FIGURITAS IBÉRICAS

Primitiva Bueno Ramírez

40 ÍDOLOS. UNA LECTURA HISTORIOGRÁFICA PARA UN RECURSO DE NARRATIVA SOCIAL-PREHISTÓRICA

Jorge A. Soler Díaz

54 ÍDOLOS DEL NEOLÍTICO FINAL/CALCOLÍTICO EN LAS PAREDES ROCOSAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA.

UNA MIRADA DESDE EL SURESTE PENINSULAR
Virginia Barciela González

69 UNA VISIÓN GENERAL SOBRE LAS FIGURAS ANTROPOMORFAS EN EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
DE LAS ISLAS DEL MEDITERRÁNEO OCCIDENTAL
Liliana Spanedda

83 FIGURILLAS NEOLÍTICAS EN EL SUDOESTE DE ASIA Y EUROPA

Svend Hansen

93 LA PLÁSTICA DE PEQUEÑO FORMATO DEL NEOLÍTICO Y EDAD DEL BRONCE EN LOS BALCANES Y CÁRPATOS:
FORMAS, CONTEXTOS E INTERPRETACIONES
Ilia Palaguta

114 DEL BARRO A LA PIEDRA: CONTRASTE ENTRE LAS REPRESENTACIONES ANTROPOMORFAS

EN LA EUROPA CENTRO MERIDIONAL
Daniela Hofmann

130 VASIJAS ANTROPOMORFAS EN EL NEOLÍTICO EUROPEO

Valeska Becker

140 FIGURILLAS DE ARCILLA EN EL NEOLÍTICO Y EDAD DEL COBRE DEL SUR DE IBERIA
Rafael M. Martínez Sánchez, Primitiva Bueno Ramírez y José Antonio Linares Catela

154 LAS IMÁGENES DE PIEDRA DE LEPENSKI VIR

Dušan Boriċ

167 FIGURITAS EN LA EUROPA ATLÁNTICA

Chris Scarre

177 ¿ECOS DEL SUR? FIGURAS EN PIEDRA EN LOS MEGALITOS DEL NOROESTE IBÉRICO
Ramón Fábregas Valcarce, Carlos Rodríguez Rellán y Alexandre Paz Camaño
192 LOS ÍDOLOS PLACA DEL SUROESTE IBÉRICO: HISTORIAS, CONTEXTOS Y PRÁCTICAS
Katina Lillios

203 PLACAS DECORADAS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA. IMÁGENES HUMANAS ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE
Primitiva Bueno Ramírez

217 LOS ÍDOLOS ESPÁTULA DEL INTERIOR PENINSULAR

Rodrigo Villalobos García, Germán Delibes de Castro, Pilar Zapatero Magdaleno, Elisa Guerra Doce,
Javier Fernández Eraso, José Antonio Mujika Alustiza y Primitiva Bueno Ramírez

229 LA MATERIALIZACIÓN DE LA IMAGEN HUMANA EN EL IV Y III MILENIO A.C. EN EL SUR DE PORTUGAL:

UNA MIRADA A LOS RECINTOS DE PERDIGÕES
António C. Valera

245 LAS MÚLTIPLES FORMAS DE LO SAGRADO:

LAS IMÁGENES PORTABLES DEL NEOLÍTICO FINAL Y LA EDAD DEL COBRE EN EL SUR DE ESPAÑA
Sonia García Pérez, Víctor Hurtado Pérez, Leonardo García-Sanjuán y Marta Cintas-Peña

265 REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS, DESIGUALDADES SOCIALES E IDEOLOGÍA DE LAS SOCIEDADES DEL

NEOLÍTICO RECIENTE Y DEL CALCOLÍTICO DE ANDALUCÍA ORIENTAL
Gabriel Martínez Fernández y Vicenta López Reyes

289 UNOS SON MÁS IGUALES QUE OTROS. LOS ÍDOLOS EN LA COLECCIÓN SIRET
Ruth Maicas Ramos

303 EN LA OTRA ORILLA. ICONOGRAFÍAS MEGALÍTICAS MUEBLES EN EL EXTREMO ORIENTAL PENINSULAR

Jorge A. Soler Díaz

323 FIGURITAS CICLÁDICAS: UNA INTRODUCCIÓN

Panagiota Sotirakopoulou

343 DIOSAS DE LA CERDEÑA NEOLÍTICA (V-IV MILENIO A.C.)

Giacomo Paglietti

353 FIGURITAS PREHISTÓRICAS DE LAS ISLAS MALTESAS

Isabelle Vella Gregory

368 IMÁGENES ANTROPOMORFAS DE LA EDAD DEL BRONCE Y HIERRO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Rosa Barroso Bermejo

379 CARTOGRAFIANDO EL ARTE MUEBLE IBÉRICO DE LA PREHISTORIA RECIENTE

Mª Ángeles Lancharro Gutiérrez y Primitiva Bueno Ramírez
 I L I A PA L A G U TA

L A P L ÁS TI CA D E P EQ U E Ñ O FOR M ATO D E L N E OL Í TI C O
Y EDAD D EL B R ONCE EN LOS B A LC A N E S Y C Á R PATOS:
FOR M AS , CO NTEX TOS E I N TE R P R E TAC I ON E S

Introducción Durante este periodo, en medio de esta amal-

Cuando se trata de las culturas preliterarias, tal vez la única manera de reconstruir los muchos aspectos de la gama de diferentes culturas, sus habitantes
vida espiritual de sus portadores sea el estudio de sus obras de arte. A partir del Paleolítico superior, estas se tuvieron que idear diferentes estrategias para
convierten en una de las tecnologías más importantes inventadas por el hombre: la tecnología de la comuni- adaptarse a las diversas y extremas condicio-
cación visual (Rubin, 1989). El arte aparece en dos formas. Una de ellas es el arte aplicado no representativo, nes ambientales del centro y sudeste de Euro-
que se puede observar en los ornamentos que decoraban cerámicas, tejidos, edificios, cestería y otros objetos pa. A partir del Neolítico temprano surgieron
hechos de madera, piedra, hueso, etc. El estudio de los ornamentos ofrece abundante material para realizar una asentamientos estratificados y permanentes
reconstrucción étnica y cultural mediante la investigación de sus estilos decorativos y de la percepción que sus (tells) en Grecia y en los Balcanes, así como en
contemporáneos tenían de ellos —lo que aporta pistas sobre su evolución y posibles significados— y mediante la cuenca del Bajo y Medio Danubio, que iban
la reconstrucción de sistemas numerales, conceptos de simetría y de configuración del espacio (Kozhin, 1981: acompañados por un sistema de creación de
131–140). Sin embargo, este material tan solo puede revelar de manera indirecta los elementos ideológicos asentamientos menos trashumante, y en cierto
de las poblaciones que vivieron milenios atrás sin dejar registros escritos. Es la plástica la que nos ofrece una modo estable, como resultado de una creciente
oportunidad de acceder al contenido de la propia ideología. La singularidad del arte de las regiones locales, población. La naturaleza montañosa del área
grupos étnicos, culturas y grupos culturales queda determinada por una variedad de factores, que incluyen las facilitó la diversidad cultural.
condiciones ecológicas y el nivel tecnológico, las particularidades de la organización económica y social, las Al norte del Danubio, en las zonas de la cultura
ideologías dominantes más significativas y las tradiciones. de la cerámica de bandas (LBK), que se exten-
Durante el Neolítico, debido a la expansión de la agricultura y la ganadería desde Oriente Medio hacia las re- dió por un vasto territorio que abarcaba desde la
giones adyacentes al sudeste europeo, alrededor del VII milenio a. C., se formó un círculo de culturas que, de cuenca del Sena en Francia hasta los afluentes
acuerdo a uno de sus principales rasgos, se denominó hace más de un siglo “culturas de cerámica pintada” o del Dniéper en Ucrania, el sistema de asenta-
“círculo de los Balcanes y los Cárpatos” (Tabla 1). miento se desarrolló de una manera más nóma-
da. Aquí, los poblados son predominantemente
El apogeo de las culturas del círculo de los Balcanes y los Cárpatos tuvo lugar durante el cambio del V al IV
de un solo estrato: si estos solares se volvieron
milenio a. C, con el comienzo de la Edad del Cobre, debido al surgimiento y desarrollo de la producción metalúr-
a habitar, fue tras un cierto lapso de tiempo. Se
gica (Mapa 1). Se considera que el fin del ciclo de su desarrollo coincide con las importantes transformaciones
recurrió a la misma estrategia en esta región
culturales asociadas al comienzo de la Edad del Bronce, que tuvieron lugar en el contexto de varios cambios
durante el Neolítico tardío y el Eneolítico. Es po-
climáticos al final del IV milenio a. C.
sible que la movilidad de los asentamientos en
la Europa central fuera el desencadenante de la
construcción de las más antiguas estructuras

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 93

Tabla 1. Cronología aproximada y correlaciones de las
culturas neolíticas y de la Edad de cobre del “Círculo
de los Balcanes-Cárpatos”.
monumentales: áreas circulares rodeadas por
fosas y cercas, que cumplían funciones socia-
les y religiosas y, en ocasiones, respondían a
necesidades defensivas.
Los portadores de la cultura de Cucuteni Tripol-
ye de la Edad de Cobre eligieron una forma si-
milar de explotación y ocuparon un área que se
extendía desde los Cárpatos orientales hasta el
Dniéper, en las fronteras del noreste de las cul-
turas del círculo de los Balcanes y los Cárpatos.
Durante las últimas fases del Cucuteni Tripolye,
esta estrategia dio lugar a la creación de enor-
mes asentamientos que podían llegar a ocupar
hasta 300-350 hectáreas con una población de
alrededor de 10.000 habitantes, donde vivían no
más de dos o tres generaciones de residentes
(Palaguta, 2012: 48–87).
La diversidad de estilos culturales dentro del
círculo de “culturas de cerámica pintada” quedó
reflejada en la economía, el diseño de los asen-
tamientos, la construcción de viviendas, cerámi-
cas, herramientas y armas, los ritos funerarios
y en el arte. En este contexto, se generó un sis-
tema estable de fuertes vínculos entre los gru-
pos de habitantes basado en el intercambio de
materias primas como obsidiana, sílex y piedra,
metales (cobre y oro), ornamentos de prestigio
94
(por ejemplo, hechos con conchas spondilus) y, por consiguiente, también de tecnologías. También es habitual
descubrir rastros de conflictos violentos (Palaguta, 2018, e.p.).
La plástica de las culturas del círculo de los Balcanes y los Cárpatos posee sus características particulares pro-
pias, aunque apenas aparece representada en formas monumentales. En primer lugar, no se han hallado en los
territorios de estas culturas petroglifos que se puedan datar en el Neolítico o en la Edad del Cobre. En segundo
lugar, hacia el final de las últimas fases de la Edad del Cobre no existían estructuras monumentales de enterra-
miento. En estos territorios, los monumentos funerarios están representados por enterramientos intramuros o
por inhumaciones en tumbas sin ninguna construcción especial visible desde la superficie. Todavía no se han
hallado evidencias suficientemente claras de la práctica funeraria de algunas culturas. Por lo tanto, en Cucu-
teni Tripolye, que existió durante más de un milenio en la periferia oriental del dominio de las culturas de los
Balcanes y los Cárpatos, no se ha descubierto ningún cementerio, con la excepción de algunos enterramientos
individuales en el territorio de los asentamientos. Los cementerios aparecieron únicamente en la última etapa
de su existencia, de manera paralela al auge de la cultura de los kurganes en la zona de estepas más cercana.
Tan solo se vislumbran algunas evidencias de la presencia de formas monumentales en la escultura interior. Se
hallaron bucráneos, máscaras y fragmentos de grandes esculturas antropomórficas y zoomórficas de arcilla sin
cocer entre los restos de viviendas de barro de la cultura de Vinča, así como algunos “altares” antropomórficos
de arcilla de Cucuteni Tripolye. Al estar hechos de arcilla sin cocer, resulta casi imposible que se preserven en
su totalidad. También se podría especular sobre la posible presencia de esculturas monumentales hechas de
madera, pero no hay manera de demostrarlo. Asimismo, se desarrolló la decoración mural, pero de manera
abstracta y no figurativa, a juzgar por la decoración que cubría una casa en miniatura.
Las imágenes antropomórficas y zoomórficas planas (dibujadas y pintadas) y en relieve son relativamente es-
casas en las vasijas de cerámica. Algunos hallazgos de relieves sobre superficies de cerámica provienen de la
cultura Starčevo-Köros-Criş del Neolítico temprano, y aparecen episódicamente en la cerámica de las culturas
LBK, Lengyel, Cucuteni Tripolye y Gumelnitsa-Karanovo VI. La tradición de las representaciones gráficas de hu-
manos y animales pintados se originó en Cucuteni Tripolye, donde aparecen como frescos separados y también
como parte de ornamentos espirales, y pueden estar pintados individualmente o recrear escenas. Esta tradición
es común en periodos posteriores a esta cultura (Palaguta, 2012: 247–253).
 Mapa 1. Mapa de las culturas arqueológicas del “círculo
de los Balcanes-Cárpatos” durante el período temprano
de la Edad del Cobre, alrededor del 4000 a.C.

De esta manera, en esta extensa región de Europa, que fue ocupada por las culturas de la cordillera de los Bal-
canes y los Cárpatos, el principal tipo de arte practicado era la plástica de pequeña talla. De la misma forma que
en Oriente, desde el Mediterráneo hasta los oasis de Asia Central, aquí sirve como una especie de indicador, y
como una de las principales características, de las primeras culturas agrícolas. Se trata del “halo de creación de
figurillas antropomórficas alrededor del Creciente Fértil” (Lesure, 2011: 20–21, fig. 6).
El fuerte vínculo entre las pequeñas esculturas de arcilla y las primeras zonas agrícolas puede llevar a presupo-
ner la singularidad de este fenómeno, que tuvo su génesis en un único lugar. Sin embargo, durante el periodo
neolítico las figurillas de arcilla aparecieron más allá de las culturas agrícolas. De esta forma, durante el IV y III
milenio a. C. surgió un ámbito especial de figurillas antropomórficas y zoomórficas de arcilla en las culturas de
pescadores, cazadores y recolectores al norte del bosque europeo oriental y en el este de la región báltica, don-
de se han localizado varios cientos de figurillas de arcilla, junto con un gran número de pequeñas esculturas de
hueso, ámbar y sílex (Kashina, 2007; Kashina, 2009). Esto da pie a cuestionar la suposición de que la escultura
de arcilla mueble se encontraba asociada únicamente con las primeras culturas agrícolas.
Debe tenerse en cuenta que, incluso en las primeras culturas agrícolas, las figurillas de arcilla podían coexis-
tir con otros tipos de representación visual, incluyendo esculturas hechas con diferentes materiales perece-
deros que no han llegado hasta nosotros, como madera, tejidos, cuero, etc. En ocasiones, estos materiales
influían en las formas y decoraciones de la plástica de arcilla, pero en la mayoría de los casos no perduraron
para convertirse en descubrimientos arqueológicos. Tan solo se pueden hacer conjeturas sobre su existen-
cia y posible aspecto.

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 95

Figurillas antropomórficas: la diversidad de Figura 1. Figurillas antropomorfas
del asentamiento de Bernovo-Lu-
formas y contextos ca (Ucrania), Tripolye A - Etapa
Se puede afirmar con certeza que en las cultu- Precucuteni III. La decoración de
la vestimenta de la figura grande
ras del círculo de los Balcanes y los Cárpatos recoge temas geométricos de éxito
la pequeña escultura de arcilla se encuadra en otras manifestaciones muebles.
La pequeña, decorar, parece un ele-
en la categoría de los hallazgos en masa. Por
mento de juego. Excavaciones por
ejemplo, según la información recientemente T.S. Passek, 1951. Museo Estatal del
recopilada por S. Ţerna, se encontraron hasta Ermitage, San Petersburgo, Rusia.
Foto: E. Starkova
unas 10.000 figurillas antropomórficas solo en
los límites de Cucuteni Tripolye (Ţerna, 2017).
La literatura no recoge otras masificaciones
relacionadas con otras culturas, aunque tan
solo durante la excavación del yacimiento de
Vinča, cerca de Belgrado, Serbia, se localizaron
alrededor de 1.500 figurillas antropomórficas y
zoomórficas (Vasić, 1932–1936). La mayoría de
ellas fueron halladas en estado fragmentario.
Las representaciones muestran una distribu-
ción desigual dentro de la amplia zona estu-
diada. Como norma, las concentraciones más
importantes de hallazgos de figurillas antropo-
mórficas y zoomórficas se observan en zonas
con una elevada densidad de población, lo que
se traduce en una mayor densidad de relacio-
nes sociales (Perlès, 2001: 260–261; Palaguta,
2012: 99–101). Las alrededor de 250 figurillas
correspondientes a la zona de la cerámica de la escultura en miniatura por un círculo limitado de personas. En conjunto, toda la colección parece una “casa
bandas (LBK) (Hofmann, 2014: 47) presentan de muñecas” que incluye a sus habitantes y su mundo palpable circundante. Pero esto no es más que una ilu-
similitudes con los descubrimientos de las ex- sión, pues las figurillas y otras representaciones escultóricas no siempre están proporcionadas a escala (entre
cavaciones de cualquier asentamiento Vinča, las figurillas se encuentran objetos considerablemente grandes, de hasta 50 cm de altura: Buzea, Kovács, 2015;
Gumelnitsa-Karanovo VI o Cucuteni Tripolye. véase también: Hansen, 2001), y sus funciones van más allá de las de una “casa de muñecas”.
Los tipos y formas de la plástica de pequeño Se emplearon diferentes técnicas de modelaje en la manufactura de figurillas, como la unión de varias partes
tamaño varían. Esta categoría de descubrimien- y la elaboración mediante capas de arcillas. Algunos objetos de gran tamaño que se encuentran huecos en su
tos no solo incluye figurillas antropomórficas y interior se elaboraron utilizando la técnica espiral, similar a la empleada en vasijas.
zoomórficas, sino también modelos en miniatu-
Las tendencias en la decoración de figurillas son las mismas que se aplicaban en la cerámica, de acuerdo a las
ra de edificios, vehículos (trineos, canoas), ar-
tradiciones que se desarrollaron en el marco de una cultura arqueológica particular. Por ejemplo, las figurillas
mas (hachas), objetos de interior (asientos, “al-
de la cultura Hamangia, al igual que las vasijas, tienen una suave superficie pulida que en ocasiones porta la
tares”, hornos, telares), y recipientes (Palaguta,
impresión de un sello. Su forma angular muestra claras influencias de los prototipos de piedra o madera. Las
2012: 89; Nanoglou, 2015). Esta lista también
figuras de la cultura Vinča están cubiertas con decoración incisa combinada con áreas pulidas y pintadas (Fig.
incluye artefactos que podrían utilizarse para
2: 1). También se encuentran de manera ocasional motivos serpenteantes y decoración incisa en las figurillas
exponer las figurillas o cumplir otras funciones
de la cultura Tisza.
como parte de acciones concretas, como por
ejemplo varios “altares” con patas y otros útiles
y recipientes. Todos estos objetos comparten
una misma escala, por lo que pueden interco-
nectarse en un único montaje funcional. Están
hechas a escala de la mano humana (véase:
Bailey, 2005), lo que indica un uso doméstico de

96
 Este es el aspecto más indicativo en la evolu-
ción de la decoración de figurillas Cucuteni Tri-
polye, que se desarrolló en paralelo a las modas
de ornamentación cerámica, desde la incisa
hasta la pintada. Del mismo modo, el proceso
de cocido pasó de la reducción a la oxidación,
lo que sugiere que la producción de figurillas se
desarrolló en el contexto de la producción cerá-
mica en su conjunto (véase: Fig. 1 y 2.5-6).
La distorsión de las proporciones naturales del
cuerpo humano durante el moldeado de las fi-
gurillas estaba condicionada por la manera en
que se hacían y por su función. Por ejemplo, en
Cucuteni Tripolye, solían fabricarse a partir de
dos o tres partes: dos bloques verticales o dos
piernas y un tronco. Las anchas caderas que se
formaban durante este modelado no se pueden
considerar un atributo de género. De manera si-
milar, la representación de senos no se limita a
las figurillas femeninas y también puede estar
presente en las masculinas (Fig. 5.1). Por tanto,
es importante considerar todo el conjunto de
características al determinar el género.
Muchas figurillas de la cultura Cucuteni Tripol-
ye, así como de la Vinča y Gumelnitsa-Karanovo
VI, cuentan con hendiduras pensadas para fijar
detalles adicionales, que podrían ser joyas, ca-
bello o prendas (Gryaznov, 1964). Esto explica
la forma hipertrófica de disco de la cabeza de
algunas figurillas, una distorsión causada por la
necesidad de montar pendientes y otros acce-
sorios o de sujetar cabello a través de una “pes-
taña” especial con agujeros (Fig. 2: 1, 3-5).
Varios estilos de figurillas se desarrollaron en
el marco de sus correspondientes tradiciones
culturales. Se puede distinguir una serie de
estilos regionales, marcados por un conjunto
de personajes típicos o por tendencias en la
creación de formas artísticas (Palaguta, 2012:
126–143). También se dan cambios relevan-
Figura. 2. Figurillas antropomorfas de diferentes tradiciones: 1 - “Dama de Vinča”, Vinča
tes durante el desarrollo de la misma cultura.
(Serbia), Cultura de Vinča (según Vasić, 1932-36); 2 - Figurilla con una máscara en la mano,
Lubkova (Rumania), Cultura de Vinča (según Draşovean, Popovici, 2008); 3 - Cabeza de Hasta la fecha, la panorámica más completa
una figurilla antropomorfa, Karanovo (Bulgaria), Cultura de Gumelnitsa-Karanovo VI (según sobre las variedades de figurillas europeas es
Радунчева, 1971); 4 - Figura de un hombre barbudo, Krutukha-Zholob (Ucrania), Cultura
de Cucuteni-Tripolye (según Videjko (ed.) (2004); 5-6 - Figuras femeninas y masculinas, la que ofrece la monografía de Hansen (2007).
Bilcze Złote (Ucrania), Cultura de Cucuteni-Tripolye (según Kadrow, 2013); 7 - “Madonna” del Asimismo, diferentes autores han descrito con-
asentamiento de Nemirov (Ucrania), Tripolye CI - período Cucuteni B. Excavaciones de S.S.
Gamchenko, 1909 (según Starkova, 2018); 8 -’Pensador’ de Tîrpeşti (Rumania), Cultura de
juntos de hallazgos pertenecientes a culturas
Precucuteni-Ripolye A (según Monah (ed.), 1997). individuales del Neolítico y la Edad del Cobre y

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 97

sus clasificaciones formales. También se reali-
zaron generalizaciones en referencia a Cucuteni
Tripolye y Gumelnitsa (Pogoseva, 1985; Monah,
1997; Andreescu, 2002), así como sobre el Neo-
lítico en Grecia y Macedonia (Marangou, 1992;
Νανόγλου, 2004; Naumov, 2015).
Entre estos numerosos descubrimientos, es
posible identificar tanto figurillas masculinas
y femeninas como otras sin signos de género
definidos; erguidas (con una base plana o con
fuera a utilizarse, y en algunos casos podía relacionarse con las tendencias en el desarrollo de las estructuras
un borde fino para sostenerlas en la mano), se-
sociales. Por ejemplo, el surgimiento de una serie de figurillas “realistas” en Cucuteni Tripolye se vincula con el
dentes, o sentadas en escaleras; figurillas con
momento en que su población se concentraba en enormes asentamientos (Palaguta, 2012: 241–246).
los brazos en diferentes posiciones, decoradas
o sin decorar, etc. Aquí, como ocurre con las Deben tenerse en cuenta estos factores a la hora de interpretar la decoración de una figurilla. Si bien algunos
obras de arte, la variación considerable de for- signos son evidentes en las estatuillas de la Edad del Bronce de Asia Central (Masson, Sarianidi, 1973), resulta
mas puede depender no solo de los diferentes dudoso y especulativo tratar de interpretar “signos” en la decoración de las figurillas del Neolítico y de la Edad
personajes que se representen, sino también de del Cobre europeos (Videjko, 2004a; Merlini, 2014). Se podría afirmar lo mismo de la llamada “escritura Vinča”:
la habilidad del artesano y de sus elecciones a la mayoría de las reconstrucciones que se han hecho de este “sistema de signos” e “inscripciones” son espe-
la hora de aplicar una u otra tendencia estereo- culativas.
típica de modelaje de figurillas. Por otro lado, la decoración suele ser más comprensible si se interpreta como el concepto de una prenda con-
Si se tiene presente la variedad de formas y vencional con sus correspondientes accesorios y atributos (Mitina, 2016). Cuando se considera el desarrollo
contextos de las figurillas, la hipótesis del “tex- de las formas en las imágenes de vestimenta sobre una serie de figurillas en el contexto de su serie tipológica,
to cultural común” como producto de una base incluyendo las variaciones locales, imitaciones y derivados, es posible observar su transformación hacia una
genética común para todas las culturas agríco- representación decorativa más naturalista y convencionalmente esquemática. El enfoque individual que apli-
las del sudeste europeo, propuesta por algunos caban los artesanos también resulta significativo: la decoración se puede reproducir con esmero o con rudeza.
investigadores (Balabina, 2002), parece perder
solidez. Las teorías sobre una única y antigua
religión común para todos los primeros agri-
cultores, cuyo panteón está representado con
figuras antropomórficas y zoomórficas, se han
propuesto tan solo a priori y no se fundamentan
sobre suficientes pruebas.
El convencionalismo y la naturaleza esquemáti-
ca de las figuras en las formas de arte tempra-
nas de los Balcanes y los Cárpatos conviven con
representaciones relativamente naturalistas. De
esta manera, son típicos de la cultura Butmir,
en Bosnia, los rostros naturalistas y una varie-
dad de peinados, aunque sus cuerpos pueden
ser más bien esquemáticos (véase: Radomský,
Hoernes, 1895; Fiala, Hoernes, 1898; Hofmann,
2013). Las formas naturalistas y las esquemáti-
cas coexistieron en las culturas de Gumelnitsa y
Cucuteni Tripolye (Fig. 3) (Burdo, 2010).
La forma naturalista determina cómo de reco-
Figura. 3. Cabeza de una estatuilla antropomorfa de “estilo realista” del asentamiento
nocible es un personaje. Este aspecto dependía Krinichki (Tripolye CI - período Cucuteni B). Excavaciones de S.S. Gamchenko, 1909.
sustancialmente del contexto en que la figurilla Museo Estatal del Ermitage, San Petersburgo, Rusia. Foto: E. Starkova.

98
 contexto cultural. Tan solo algunos conceptos
tienen un carácter universal e intercultural. Por
este motivo, es posible encontrar figurillas de
“Madonna” sosteniendo un bebé (Fig. 2.7) en una
serie de culturas de los Balcanes y los Cárpatos
de diferentes periodos (Sesklo, Vinča, Lengyel,
Gumelnitsa, Cucuteni Tripolye, etc.). Asimismo,
también se extendieron considerablemente las
imágenes de mujeres embarazadas (Mateescu,
Voinescu, 1982; Zalai-Gaál, 2007). ¿Son estas
De esta manera, el concepto de la vestimenta se convierte a menudo en la reproducción de una serie de elemen- imágenes parte de un concepto común sacro o
tos estereotipados, y sus pliegues se plasman en forma de círculos y óvalos, semicírculos, espirales, triángulos, religioso, o una expresión de la idea universal de
sombreados en diferentes direcciones, etc. Esa manera de representar las telas recuerda al estilo que se em- maternidad? La idea de la fertilidad podría mate-
pleaba en la pintura medieval. Los elementos se pueden combinar sobre el cuerpo tridimensional de la figurilla, rializarse en las figurillas hechas de arcilla mez-
transformando el concepto en un elemento decorativo. En las maquetas, los pliegues de las prendas y telas se cladas con granos de trigo: estos objetos están
pueden interpretar de forma más o menos ambigua (Fig. 1.1; 4.1-2). presentes entre las figurillas de Cucuteni Tripol-
ye, pero son relativamente escasos.
La particularidad de las tradiciones más figurativas de los agricultores de los Balcanes y los Cárpatos, con algu-
nas excepciones, se encuentra en la reproducción de la forma tridimensional del cuerpo desnudo. La ropa tan Se podría decir lo mismo de la iconografía de
solo se indica mediante decoración plana. Esta representación de la imagen permite enumerar varias posibles las figurillas en “postura orante”, con los brazos
causas del desarrollo de esta forma visual: 1) la atención se centra exclusivamente en el cuerpo, mientras que alzados, y de los “pensadores”, que eran comu-
el ropaje se percibe como un atributo menos relevante; 2) el carácter plano del tejido, en contraste con la tridi- nes en las zonas de culturas aledañas, como
mensionalidad del cuerpo, presuponía una imagen plana; 3) el uso de elementos adicionales parecidos a la ropa Gumelnitsa y Cucuteni Tripolye (Fig. 2.8).
de una muñeca y hechos con tejido, piel o fibras (Mitina, 2016). Se ha confirmado el uso de prendas adicionales
Son típicas de la cultura Vinča las imágenes de
a través de diversas fuentes etnográficas.
personas enmascaradas, posiblemente debido
Asimismo, también se pueden transferir elementos y motivos de la decoración cerámica a las estatuillas. Esto no al modo específico de modelaje facial: utilizar un
se debe solo a un ciclo de producción común, dentro de cuyo marco, como ya se ha comentado, se elaboraban va- eje cilíndrico como base (Palaguta, 2012: 119–
sijas y figurillas. El fuerte vínculo asociativo “cuerpo-vasija” parece tener un carácter universal. Aparecieron vasijas 120). Sin embargo, una figurilla de Lubkova, en
antropomórficas y zoomórficas de forma convergente en diferentes culturas. Fueron creadas independientemente Rumanía, sostiene la máscara en su mano (fig.
no solo en Eurasia, sino también en África y en América del Norte y del Sur: casi en todas partes donde se observa 2: 2). Por tanto, algunas de las figurillas deben
producción cerámica. Como parte de esa asociación (prendas como decoración corporal o de recipientes), se retratar personajes con máscaras en el rostro.
puede dar fe de una transferencia de ornamentación de tejidos y prendas a la decoración de figurillas y vasijas. Además, entre las figurillas y vasijas figurativas
de Vinča, una serie de personajes combinan ras-
En las culturas del círculo de los Balcanes y los Cárpatos, las vasijas antropomórficas son bastante numerosas.
gos antropomórficos y zoomórficos.
La mayoría de ellas reproducen el cuerpo femenino (lo que nos plantea si la singularidad de la fisiología femeni-
na condujo a la metáfora del cuerpo como contenedor), pero también hay vasijas que muestran características En la mayoría de los casos, los contextos que
del género masculino. Algunos investigadores apuntan que el simbolismo antropomórfico también se ve refle- acompañan a los descubrimientos no ofrecen
jado en la forma abstracta de las vasijas de almacenamiento en forma de pera, cuyas tapas portan a menudo oportunidades de reconstrucción. La mayoría
elementos antropomórficos o zoomórficos (Marcevici, 1989). de figurillas antropomórficas y zoomórficas han
sido halladas en los estratos de los asentamien-
Son también comunes las vasijas zoomórficas y las que poseen elementos zoomórficos. Aparte del cuerpo
tos, donde podrían haberse desplazado a otras
completo, se podían acoplar elementos tridimensionales del cuerpo humano o animal, como cabezas, caras,
posiciones durante los procesos de sedimenta-
brazos, manos o piernas, a vasijas tradicionales. Se pueden encontrar relieves que representan personas y ani-
ción y post-sedimentación. Por este motivo, los
males en la superficie de vasijas en las culturas de Starčevo–Kőrös–Criș, Gumelnitsa, Cucuteni Tripolye y otras.
descubrimientos fiables son escasos. Lamenta-
El simbolismo antropomórfico queda representado en los puentes de objetos geminados (soportes dobles que
blemente, los hallazgos de figurillas no siempre
se distribuían en el área de Cucuteni Tripolye (Fig. 6.3) (Palaguta, 2007).
quedan registrados con exactitud durante los
La variedad estilística de la plástica antropomórfica depende de múltiples factores, incluyendo las tradiciones procesos de excavación, y algunas observacio-
de producción cerámica que se desarrollaron dentro del marco de las diferentes arqueologías locales. En cuanto nes no se llegan a ilustrar con fotografías o di-
a las composiciones de las imágenes representadas en las miniaturas, éstas también varían, dependiendo del bujos en las publicaciones.

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 99

Por consiguiente, examinar series de figurillas
procedentes de hallazgos individuales y obser-
var las variaciones en sus formas y atributos
no es suficiente para realizar un análisis icono-
gráfico y elaborar interpretaciones más exten-
sas. Puede sustraerse un tipo de información
cualitativamente diferente de los conjuntos
compuestos por grupos de personajes. Estos
“hallazgos cerrados” o “Geschlossener Funden”
(en alemán) son una rareza. No obstante, son
precisamente estos conjuntos los que ofrecen
mayores oportunidades de realizar una recons-
trucción. Estos descubrimientos constituyen
sistemas de imágenes o fragmentos de estos
sistemas, en los que los personajes represen-
tados están interrelacionados. De toda la varie-
dad de culturas en el círculo de los Balcanes y
los Cárpatos, tan solo se conocen 12 conjuntos
fidedignos de figurillas (Palaguta, 2016). La ma-
yoría de ellos fueron descubiertos en yacimien-
tos de Cucuteni Tripolye, debido probablemente
a la realización de un mayor número de excava-
ciones y no a las particularidades de esta cultu-
ra arqueológica.
Conjuntos de figurillas: una de las claves para
su interpretación
Durante décadas, muchos basaban sus interpre-
taciones del primer arte agrario de los Balcanes
y los Cárpatos en ideas sobre su fuerte vínculo
con los cultos de fertilidad agrícola. Esta teoría
se apoya en varias ideas propugnadas a princi-
pios del siglo XX y anteriormente: la primera es
la idea del culto primigenio a diosas, basado en
el concepto del matriarcado, que adquirió popu-
laridad tras la publicación del trabajo de J.J. Ba-
chofen (1861) y fue incorporado más tarde a la
teoría evolucionista de la sociedad en escritos
generalizados de Lewis Morgan (1877) y Frie-
drich Engels (1884); la segunda es la visión de
los cultos de fertilidad, formada bajo la influen-
cia de los estudios de James Frazer (1900). De
esta manera, se estableció un paradigma firme
(Hutton, 1997). En la antropología y la etnolo-
gía cultural, estas ideas y sus bases (el método
comparativo-ilustrativo (véase: Evans-Pritchard,
1965)) fueron críticamente reconsideradas en
los años veinte y treinta, pero sin embargo, se
100
volvieron dominantes con respecto a la interpretación de materiales arqueológicos durante la segunda mitad
del siglo XX.
También se han ofrecido otras interpretaciones. De este modo, se enunció la conexión de figurillas y modelos
de viviendas con cultos precedentes en una serie de trabajos en la primera mitad del siglo XX (Cehak 1933),
pero esta idea no se llegó a desarrollar posteriormente.
Desde la década de los sesenta, se consideraban los escritos de los académicos Boris Rybakov (1965; 1981) en
la URSS y, en el oeste, los escritos de Maria Gimbutas, quien conectó varios elementos en su construcción espe-
culativa de la “civilización de la Diosa” (Gimbutas, 1974; Gimbutas, 1991) como los trabajos de referencia sobre
la interpretación de las representaciones visuales de las culturas de los primeros agricultores. La autoridad de
estos investigadores era tan inmensa que solo se expresaron críticas hacia sus teorías, basadas en conceptos
universalistas, durante y a partir de mediados de los noventa, poco después de la muerte de Gimbutas (Meskell,
1995; Lesure, 2011, etc.).
Durante las últimas dos décadas, los estudios sobre el arte de los primeros productores europeos se han
centrado en los problemas relacionados con la fragmentación de las figurillas y su distribución en estratos
culturales (Biehl, 2006; Porčić, 2012), en su contexto social, así como en la psicología de la percepción de las
miniaturas (Bailey, 2005). La decepción por la “explicación anecdótica” de las figurillas provocó que se pasara
de los estudios científicos a la práctica artística moderna (Bailey, 2017).
Es evidente que la búsqueda de significados y funciones de los objetos de arte prehistórico solo es posible
partiendo de una rigurosa investigación crítica de los contextos arqueológicos de los hallazgos, su análisis
formal e iconográfico y su correcto alineamiento de analogías estructurales en base a la reconstrucción social
de las sociedades antiguas, y utilizando paralelismos estructurales en vez de la similitud externa de los sujetos
y fenómenos. Tanto la información etnográfica como las fuentes escritas relacionadas con épocas posteriores
de antiguas civilizaciones y la antigüedad clásica constituyen un amplio campo para el análisis comparativo. En
este caso, no se debería agotar la evidencia de una hipótesis por una línea de argumentación.
Como ya se ha mencionado, los conjuntos de figurillas conforman la base para el análisis iconográfico y las
comparaciones adicionales. Por este motivo, se pueden definir varios grupos de conjuntos comparables.
Durante las excavaciones de yacimientos pertenecientes al periodo temprano de la cultura Cucuteni Tripolye, se
descubrieron dos conjuntos idénticos conformados por 21 estatuillas y 13 asientos (Fig. 4). Estos conjuntos, exca-
vados en los asentamientos de Poduri e Isaia, en Rumanía, fueron hallados dentro de vasijas, lo que despeja toda
duda sobre su integridad (Monah et al., 2003; Ursulescu, Tencariu, 2006). El análisis iconográfico reveló que ambos
conjuntos constaban de seis estatuillas masculinas y siete femeninas (que probablemente debían ir sentadas en
los asientos), y también ocho figurillas con características poco definidas (Palaguta, Mitina, 2014a: 276–280).
Se han localizado figurillas sedentes y asientos en la mayoría de los asentamientos Precucuteni-temprana
Tripolye excavados. Además, el tipo de figurillas característico de estos conjuntos es el más extendido (hasta
un 70-80 % del número total de figurillas). Esto indica que dichos conjuntos eran muy comunes durante este
periodo, pero no se excluyen otras funciones de figurillas ni el uso de diferentes tipos de estatuillas (Palaguta,
2013: 155–157).
Ambos conjuntos de figurillas (de Poduri e Isaia) presentaban el mismo grupo de personajes organizado jerár-
quicamente, compuesto por hombres y mujeres. A juzgar por los hallazgos de las típicas figurillas y asientos,
es posible asumir que tales conjuntos estaban presentes en diferentes partes de la región de la cultura Precu-
cuteni-Tripolye temprana. Era una época de proceso de asentamiento más bien rápido, en la que los portadores
de esta cultura se extendieron desde la región de los Cárpatos en dirección este y noreste hacia las cuencas
del Prut, el Dniéster y el Bug meridional. Parece evidente que resultaba de vital importancia mantener los lazos
verticales (intergeneracionales) y horizontales (intergrupales) entre comunidades, y la reproducción de imáge-
nes comunes servía para apoyar dichos lazos. ¿Quién era representado en estos conjuntos? La inferencia más
 probable es que se trataba un grupo de ances-
tros, reales o míticos: personas imaginarias que
reemplazaron a hombres y mujeres reales de
los primeros tiempos (Godelier, 1996). La fun-
ción de estos conjuntos de figurillas, además de
la comunicación con los ancestros, podría estar
relacionada con iniciaciones y/o prácticas pro-
féticas (Palaguta, 2013: 173).
Estos conjuntos corresponden a un grupo de
figurillas de seis hombres y seis mujeres del
asentamiento de Dumeşti, del periodo Tripolye
medio (Figs. 5.1-2) (Maxim-Alaiba, 2007). La
misma idea se encuentra inequívocamente pre-
sente en el conjunto del yacimiento de Malino-
vtsy, en la Ucrania occidental, que fue datado en
el periodo Tripolye tardío. Fue localizado en una
vasija y consta de seis figurillas masculinas y
siete femeninas, incluida una femenina seden-
te de mayor tamaño (Shman’ko, 2008). Estos
conjuntos parecen perpetuar la misma línea
de representación, pero el número de figurillas
disminuye en esta ocasión hasta las 12-13. No
obstante, este tipo de conjuntos era común solo
en la cultura Cucuteni Tripolye.
Se han generado nuevas lecturas a raíz de los
grupos de figurillas encontrados junto con ca-
sas en miniatura. Un conjunto del asentamiento
del Neolítico tardío de Platia Magoula Zarko,
en Tesalia (Grecia), que data del periodo Tsan-
gli-Larissa incluye ocho figurillas antropomór-
ficas de arcilla y varios objetos cilíndricos de
arcilla colocados en la maqueta de una vivienda
(Fig. 5.3). Este modelo a escala reproduce el
interior de la casa bajo la cual fue hallado. La
diversa escala de las figurillas y los evidentes
atributos de género permitieron al autor de las
excavaciones asumir que la composición pre-
tendía representar varias generaciones de la
misma familia (Gallis, 1985).
Se localizó un conjunto de cuatro figurillas en
la maqueta de una casa en el asentamiento de
Ovcharovo, en Bulgaria, perteneciente a la cul-
tura Gumelnitsa-Karanovo VI (Todorova, 1983).
La maqueta contenía, además de las figurillas,
objetos de interior: cilindros de arcilla (tal vez a
Figura 4. Conjuntos de figuras antropomorfas: 1-2 - figuras masculinas y femeninas de Poduri (Rumania), cultura de Precucuteni-Tripol-
ye A. The Museum for Eneolithic art Cucuteni, Piatra-Neamţ (según Monah et al., 2003);3 - 21 figuras antropomorfas del asentamiento modo de barriles), mesas, asientos, vasijas en
de Isaia (Rumania), cultura de Precucuteni-Tripolye A (según Draşovean, Popovici, 2008). miniatura y tres objetos de arcilla en forma de

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 101

rectángulos en pie decorados con ornamentos
pintados (Fig. 5: 5), que han sido identificados
como “altares”. Se encontraron objetos simila-
res junto a fragmentos de la miniatura de una
gran casa en el asentamiento Gumelnitsa de
Pietriele, sito en Rumanía (Fig. 5.4) (Hansen et
al., 2011: 45, fig. 41, 42). En el contexto de los
objetos de interior, estos “altares” se pueden
considerar miniaturas de telares verticales con
tela ornamentada enganchada en ellos.
Ambas casas en miniatura, procedentes de Pla-
tia Magoula y Ovcharovo, parecen “casas de mu-
ñecas” habitadas por unos personajes. No obs-
tante, en la cultura Gumelnitsa-Karanovo VI no se
colocaban solo figurillas y objetos de interior en
las casas en miniatura: se realizó un interesante
descubrimiento en el asentamiento de Sultana
(Rumanía), donde, junto con los fragmentos de la
casa a escala, se recuperó un conjunto de joyas
de oro (Hansen, 2011: 121, fig. 20). La relación de
las casas a escala con el asentamiento específi-
co queda ilustrada en el modelo de Căscioarele
(Rumanía), que representa una sección de un
asentamiento tell de varias capas (Fig. 6, 4) (Pa-
laguta, 2012: 60–61, Fig. 15).
Durante las excavaciones en el asentamiento
Cucuteni Tripolye de Ghelăeşti, en Rumanía, se
encontraron dos casas esquemáticas en minia-
tura: una contenía cuatro figurillas, la otra dos
(Fig. 7.1-2). En ambos casos, los conjuntos
constaban de figurillas tanto masculinas como
femeninas (Cucoş, 1993).
Todos estos descubrimientos señalan una clara
conexión entre las figurillas antropomórficas y
las casas en miniatura donde se encontraban
colocadas, a veces junto a miniaturas de ele-
mentos de interior. Las evidencias de la relación
entre las viviendas a escala y las representacio-
nes antropomórficas abarcan una serie de des-
cubrimientos de casas en miniatura con figuras
antropomórficas en su interior. Todos estos ha-
llazgos están relacionados con el grupo de los
últimos asentamientos Cucuteni Tripolye en el
interfluvio de Bug-Dniéper, donde se formaron
los gigantescos asentamientos antes mencio- Figura 5. Conjuntos de figuras antropomorfas: 1-2 - figuras masculinas y femeninas de Dumeşti (Rumania), cultura de Cucuteni-Tripolye
(según Monah (ed.), 1997); 3 - figuras en una maqueta de casa, Platia Magoula Zarko (Grecia), Tsangli-Larissa Tsangli-Larissa del Neo-
nados con una población de varios miles de lítico (según Gallis, 1985); 4 –’altar’ - un modelo del telar vertical de Pieterle (Rumania), Gumelniţa-Karanovo VI cultura (según Hansen
habitantes. et al., 2011); 5 - conjunto de figurillas y objetos. Gumelnitsa-Karanovo VI de Ovcharovo (Bulgaria) (según Todorova, 1983).

102
La más famosa de estas casas en miniatura procede de las excavaciones llevadas a cabo por Marius Himner Se descubrieron otros tres conjuntos, confor-
en el asentamiento de Popudnya, en 1911 (Majewski, 1913; Himner, 1933; Palaguta, Starkova, 2017). El artista mados por cuatro estatuillas colocadas en va-
narró en el interior de una típica vivienda Tripolye una historia específica con unos roles de género claramente sijas, en Ghelăeşti y Buznia, asentamientos Cu-
definidos: una mujer moliendo en un lado de la vivienda y, en el horno, en el lado contrario, una figura sentada cuteni Tripolye de Rumanía, y consistían en un
(según parece, un hombre) que la observa (Fig. 6.1). Otros dos hallazgos similares demuestran que esta no es número par de figurillas con atributos de género
una imagen excepcional. En el asentamiento Sushkovka se descubrió una casa en miniatura perteneciente al indefinidos (Monah, 1997: 41–42, fig. 3/2–3,
mismo grupo que contenía una figura moliendo grano, pero carecía de la figura cerca del horno (Kozlows’ka, 6/1, 7/5–6, 7/1–4, 8/3–4). Cabe la posibilidad
1926: 52–53, мал. 1–2). En un fragmento de una casa a escala de Chichirkozovka se ha mantenido el espacio de que estos conjuntos estén relacionados con
cerca del horno para colocar una figura sedente (Passek, 1941: 219, Fig. 11). Es posible que las figurillas inde- los conjuntos de las casas a escala, y que las
pendientes se pudiesen colocar en casas en miniatura sin tejado. Estos modelos “abiertos” representan más de miniaturas se cambiaran por vasijas. El con-
la mitad del número total (Gusev, 1996). junto de un asentamiento de la cultura Vinča,
Divostin II, incluye siete figurillas, de las cuales
El análisis de la iconografía y de las analogías de tales miniaturas nos permite suponer que estas podían repro-
una es de un tamaño considerablemente mayor
ducir un folclore tradicional o tema mitológico, cuya representación requería una forma naturalista. También es
que las demás (Letica, 1988). Todavía no se
posible que el significado de tales miniaturas esté relacionado con la expresión visual de un rito de prosperidad
sabe con certeza de qué manera estos conjun-
vinculada a la creación de una vivienda o asentamiento, o al culto a los ancestros que fundaron la tribu (Palagu-
tos estarían vinculados a un sistema.
ta, Starkova, 2017). El cuenco de Sultana, un asentamiento de la cultura Gumelnitsa, se puede considerar una
buena analogía (Fig. 6.2). Resulta de particular interés el conjunto de 43
figurillas esquemáticas de Stubljine, un asenta-
miento tardío de la cultura Vinča, junto con siete
hachas y dos mazas en miniatura de arcilla (Fig.
7.2). Se elaboraron figurillas en forma cónica
con una base plana, lo que les permitía colocar-
se en cierto modo sobre una superficie plana.
Cada figurilla tenía un orificio en el hombro de-
recho, donde se enganchaba un palo de madera
(el mango de una maza, hacha, garrote o lanza).
En la vivienda excavada, las figurillas se encon-
traban en una plataforma de adobe cerca del
horno, y estaban agrupadas en grupos de tres,
seis y diez. El conjunto central más grande era
el que incluía la figura de mayor tamaño. Así, la
mise-en-scene en Stubline mostraba un equipo
bien organizado, armado con garrotes y hachas
y reunido alrededor del líder (Crnobrnja, 2011).

Figura 6. Modelos de casas, figuras de una pareja y re-

presentación antropomorfa en vasija: 1 - modelo de casa
de Popudnya (Ucrania) antes de su restauración, Tripolye
CI - Cucuteni B etapa (según Majewski, 1913); 2 - cuenco
con una pareja en su interior, Sultana (Rumania), cultura
de Gumelnitsa-Karanovo VI (según Andreescu, 2002);
3 - recipiente geminado con puente antropomórfico,
Middle Dnieper (Ucrania), cultura Cucuteni-Tripolye (según
Videjko (ed.), 2004); 4 – modelo de casa que representa
una solución constructiva de múltiples niveles, Căscioare-
le (Rumania), cultura de Gumelnitsa-Karanovo VI (según
Anthony, Chi (eds.), 2010).

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 103

Figura 7. Conjuntos de figuritas: 1-2 - figuritas en modelos
de casa, Ghelăeşti (Rumania), cultura de Cucuteni-Tripolye
(según Cucoş, 1993; Draşovean y Popovici, 2008); 3 - fi-
guritas de guerreros de Stubline (Serbia), cultura de Vinča
(según Spasić, 2015).
El asentamiento de Stubline consta de más de
200 edificios y está rodeado por un sistema de
zanjas defensivas. Si asumimos que su núme-
ro de habitantes oscilaría entre los 1.200 y los
1.500 (Crnobrnja, 2014; Spasić 2015), la canti-
dad de hombres capaces de combatir debió de
alcanzar los 300-550. De esta forma, el “pelo-
tón” retratado representaba una respetable fuer-
za de combate. Por un lado, se pueden observar
las analogías de tales asociaciones militariza-
das entre las “sociedades masculinas secretas”
conocidas de observaciones etnográficas en
Melanesia, África tropical y América del Norte.
Por otro lado, también podían relacionarse con
los sistemas de los grupos de edad, que han
sido en su mayoría descritos en el caso de las
comunidades de pastores y en las de agriculto-
res y ganaderos en el África oriental. Es posible
que en este contexto el conjunto de Stubline se
empleara durante las iniciaciones o que sirviera
para señalar las posiciones de los miembros de
la asociación durante un juego táctico (Palagu-
ta, 2018).
104
Parece lógico asumir que los conjuntos de las figurillas constituyen representaciones visuales de personajes e
ideas que se formaron en las comunidades del Neolítico y de la Edad del Cobre de las culturas de los Balcanes y los
Cárpatos y que estaban estrechamente conectadas con el culto a los ancestros y a deidades locales. Aun así, esto
no excluye otras funciones e ideas relacionadas con la plástica mueble. Como parte de los conjuntos, las figuras
antropomórficas participaron en acciones que presuponían su interacción como personajes individuales. Esto
implicaba colocar las figuras en diferentes combinaciones, y es posible que la manipulación de las figuras fuera
acompañada por extensos comentarios textuales. Se podía practicar este juego de roles durante las iniciaciones u
otras acciones rituales, en las que se requería una representación visual de personajes específicos.
Representaciones zoomórficas. El mundo humano y el animal: ¿paralelismos o intersecciones?
En las culturas del círculo de los Balcanes y los Cárpatos se configuró una tradición sólida de representacio-
nes zoomorfas paralela a la diversidad de figurillas antropomorfas que englobaba tanto figurillas y vasijas
zoomórficas como vasijas con imágenes en relieve de cabezas de animal, vasijas con patas, etc. (Figs. 8; 9.1).
Los descubrimientos de representaciones zoomórficas también se encuentran asociados a los asentamientos.
Además de los pequeños descubrimientos plásticos, en algunas zonas de los Balcanes y los Cárpatos se locali-
zaron una serie de imágenes en relieve de cabezas de animal utilizadas para decorar el interior de las viviendas,
llamados “bucráneos” (aunque en ocasiones es imposible discernir si representan a un toro o a otro animal).
La mayoría de estos descubrimientos proceden de la región de la cultura Vinča. Los bucráneos podían estar
modelados completa o parcialmente con arcilla cocida, con cuernos bovinos insertados dentro de una base de
arcilla o con el cráneo completo de un toro cubierto con arcilla (Spasić, 2012: 297–301, fig. 3–7). El más célebre
es el conjunto del “santuario” en el asentamiento de Parta, en Rumanía, donde, a juzgar por la reconstrucción,
se modeló una monumental escultura en forma de cabeza de toro con arcilla sin cocer y colocada en el centro
Figura 8. Vaso zoomorfo de Krinichki (Ucrania), cultura de Cu- No obstante, vamos a centrarnos en las figuri-
cuteni-Tripolye. Excavaciones de S.S. Gamchenko, 1909. Museo
Estatal del Ermitage, San Petersburgo, Rusia. Foto: E. Starkova.
llas zoomórficas. Las figurillas que representan
animales son normalmente menos atractivas
para los investigadores que las antropomórfi-
cas. A pesar de la abundancia de materiales, las
figurillas zoomórficas no suelen ser menciona-
das en los principales estudios sobre las artes
visuales de los primeros productores. Entre los
estudios monográficos especializados en esta
materia, el más monumental es el exhaustivo
y voluminoso trabajo de Balabina (1998a), que
sistematizó los materiales de la cultura Cucu-
teni Tripolye, reuniendo y describiendo más de
1.200 figurillas zoomórficas.
A menudo resulta complicado especificar la for-
ma y el género predeterminado de las figurillas
zoomórficas, especialmente cuando se trata
de objetos fragmentados. En concreto, debido
al tratamiento generalizado de las formas, no
siempre se puede discernir con exactitud si
del interior de un edificio (Lazarovici et al., 1985). Los hallazgos de cráneos bovinos en el interior de viviendas las figurillas representan un toro o una vaca,
también se han sucedido en Gumelnitsa y en Cucuteni Tripolye; sin embargo, no se ha encontrado bucráneos que además podrían referirse a variedades de
modelados en arcilla. ganado con o sin cuernos. También es difícil
distinguir entre las bovinas y las ovinas cuan-
Una de las líneas de desarrollo específica de la plástica se encuentra representada en los “cetros” zoomórficos
do se rompen los cuernos (Balabina, 1998a:
pétreos. Estos objetos, que varían entre los 8-10 y los 17-20 cm de longitud, estaban hechos de piedra maciza
21–23). De acuerdo a los cálculos de Balabina,
–granito y diorita– (Fig. 9: 8). El uso de esta materia prima predeterminó la interpretación generalizada de for-
alrededor de la mitad de las figurillas zoomórfi-
mas, el uso del pulido y el recorte gráficamente linear de los detalles individuales. La parte frontal de los cetros
cas de Cucuteni Tripolye representan animales
está confeccionada con esmero en forma de cabeza de animal, de manera realista o esquemática abstracta.
bovinos y ovinos, y solo una pequeña cantidad
La parte trasera cuenta con una superficie vasta y presenta siempre un saliente en lo alto, utilizado para atar el
(entre 10 y 30 objetos) representa cabras, cier-
cetro al mango.
vos, cerdos, osos, perros y aves (Fig. 9, 3). Tan
Durante la Edad del Cobre temprana, al comienzo del V y IV milenio a. C., estos cetros se extendieron por un solo una figurilla representa un pez (Balabina,
amplio territorio que abarcaba desde la región de los Balcanes y los Cárpatos hasta el Cáucaso septentrional y 1998a: 21–24, fig.3).
la cuenca del Medio y Bajo Volga, y fueron hallados tanto en asentamientos (dentro del área de culturas agríco-
Cabe mencionar que las figuras zoomórficas
las) como en enterramientos (en el área de las estepas de culturas ganaderas) (Govedarica, Kaiser, 1996). En la
difieren no solo en su morfología y decoración,
cultura de la parte occidental de esta vasta área se puede distinguir con claridad un grupo de “cetros realistas”,
sino también en su calidad. Entre ellas se en-
relacionándose hacia la zona de las culturas de los Balcanes y los Cárpatos. La falta de analogías en terraco-
cuentran algunas estatuillas bien desarrolla-
ta, así como de una tradición de escultura en piedra dura, sugiere que se originaron fuera del ámbito agrícola
das con elaborados detalles y una superficie
Balcano-Cárpato. Los cetros suelen entenderse como un símbolo de poder (Dergachev, 2007), aunque también
cuidadosamente pulida, cubiertas con engobe
existe otra interpretación original que los considera herramientas para iniciaciones femeninas (Klejn, 2010). El
y decoración pintada. Las vasijas zoomórficas
reverso de los cetros está adaptado para poderse acoplar al mango: indica que, además del sentido simbólico,
están elaboradas con esmero, pero en la mayo-
los cetros podrían tener una función clara: estaban pensados para introducirse en garrotes de combate. Esto
ría de los casos las figurillas zoomórficas se ha-
puede ser el motivo de su distribución en las diferentes culturas.
cían con menos cuidado que las antropomórfi-
Además de en formato tridimensional, las imágenes de animales están también presentes en la decoración de cas, tal y como denota Starkova, por ejemplo, en
cerámicas. Aparecen de manera esporádica en vasijas de la cultura Starčevo-Köros-Criş, la cultura de la cerá- la publicación de la colección del asentamiento
mica de bandas, la Vinča y la Gumelnitsa, tanto en forma de relieves como de dibujos. Sin embargo, la sólida Tripolye Nemyrov, almacenado en el Museo del
tradición de las representaciones zoomórficas pintadas, que en ocasiones se combinan en escenas completas, Ermitage, en San Petersburgo (Starkova, 2018:
surgió solo en la cultura Cucuteni Tripolye durante las últimas etapas de su evolución (Zbenovich, 1998). 124–130). Por tanto, parece razonable asumir

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 105

que algunas de las figurillas zoomórficas eran
juguetes para niños, y una parte de ellas “fue-
ron hechas por los niños como imitación de las
obras de los adultos”. Además, algunas figuri-
llas se encontraban deformadas o mostraban
signos de haber recibido un daño intencionado
durante el proceso de elaboración, que puede
ser parte de un ritual especial (Starkova, 2018:
130). Babalina destacó algunos casos similares
(1998a: 114).
Algo similar se observa en los asentamientos
neolíticos de Oriente Medio: las figuras zoo-
mórficas están hechas de arcilla de menor ca-
lidad en comparación con las antropomórficas
y muestran señas de haber sido fraccionadas
intencionadamente. Asimismo, las figurillas de
animales se descubrieron principalmente fuera
del contexto de la vivienda, lo que nos permite
especular sobre su uso en rituales mágicos, se-
guramente relacionados con la caza (Freikman,
Garfnkel, 2009: 15–16; Martin, Meskell, 2012:
415–416). Al contrario que las figurillas antro-
pomórficas, algunas de las cuales fueron des-
cubiertas dentro de viviendas en miniatura y por
tanto asociadas con el contexto doméstico, las
imágenes zoomórficas, en especial las bovinas,
hacen referencia a miniaturas de vehículos. Las
marcas transversales en las patas o en la cabe-
za de las figurillas podrían haber servido para
enganchar el arnés, y las líneas pintadas en el
hocico y en los hombros de los animales se po-
drían interpretar como una descripción del ar-
nés (Balabina, 2004: 205–209; Țurcanu, 2015).
Los hallazgos más expresivos son las minia-
turas de trineos, de los cuales muchos están
también decorados con cabezas individuales o
dobles de bovinos u ovinos (Fig. 9, 4).
Se ha hallado un número de trineos bastante
significativo en asentamientos Cucuteni Tripol-
ye. La mayoría de los descubrimientos pertene-
ce al periodo tardío de esta cultura: Cucuteni
B – Tripolye BII-CI, datado entre 3800-3500 cal Figura 9. Representaciones zoomorfas: 1 - Tapa con motivo zoomorfo, Zorlentu Mare (Ruma-
a. C. o entre 4100-3200 cal a.C. (véase: Mantu, nia), principios de la cultura de Vinča (según Draşovean y Popovici, 2008); 2 –’león’, figurita
zoomorfa de Ovcharovo (Bulgaria), cultura de Gumelnitsa-Karanovo VI (según Тодорова, 1983);
1998; Videjko, 2004b). Gran parte de las minia-
3 - figurita de bovino, Petreny (Moldavia), cultura de Cucuteni-Tripolye (según von Stern, 1907);
turas provienen del interfluvio entre el río Bug 4 - modelo de trineo, Majdanetskoye (Ucrania), cultura de Cucuteni-Tripolye (según Videjko (ed.),
meridional y el Dniéper, donde se formaron 2004); 5-7 –conos de arcilla zoomorfos, Konovka (Ucrania), cultura de Cucuteni-Tripolye (según
Трипільській світ, 1993); 8 - un “cetro” zoomórfico, Suvorovo (Ucrania), grupo de Suvorovo del
enormes asentamientos en este periodo. Estos Eneolítico de las Estepas (según Govedarica, Kaiser, 1996); 9 - un “ídolo” de piedra del cemente-
asentamientos fueron bastante efímeros, pues- rio de Varna (Bulgaria), cultura de Varna (según Avramova, 1997).

106
to que existieron durante unos 50-70 años, y surgían de las circunstancias de un sistema de asentamiento en una sepultura: un ejemplar en la tumba de
móvil, cuando el poblado se transfería periódicamente a una nueva localización. El transporte de mercancías se un hombre de unos 60-65 años, enterrado con
convirtió en una cuestión cada vez más presente a causa de la necesidad de cargar con cosechas de campos un collar hecho de spondylus y cinco cuencos
lejanos cuando la población se reubicaba. Con esto podría relacionarse la materialización y representación del cerámicos, sito en un cementerio cercano al
“tema de la ruta” en el arte de Cucuteni Tripolye (Balabina, 2004). yacimiento “tell” de Vinitsa, en Bulgaria (Radun-
cheva, 1976: 77–78, fig. 76).
Todavía está en el aire la cuestión de la disponibilidad de transporte con ruedas en Cucuteni Tripolye y de la
existencia de miniaturas de estos vehículos en esta zona, a pesar de una serie de hipótesis que hacen referen- Solo resulta posible trazar las normas sobre
cia a los agujeros en las patas de algunas figurillas zoomórficas y a los objetos que parecen miniaturas con la colocación de figurillas en las sepulturas en
ruedas, pero que también podrían representar fusayolas (Gusev, 1998). unas pocas tradiciones. Una de ellas está co-
nectada con la zona de la costa del Mar Negro,
En la mayoría de los casos, las figurillas zoomórficas y sus fragmentos se encuentran en asentamientos, excep-
alrededor del delta del Danubio. Se encontraron
to en el caso de la figurilla zoomórfica hallada en el lugar de enterramiento de la cultura neolítica de la cerámica
figurillas antropomórficas en algunos enterra-
de bandas Alföld, en Hungría, que también es excepcional para esta cultura en la cantidad de su inventario
mientos de la cultura neolítica Hamangia. En el
(Raczky y Anders, 2018).
enterramiento destruido de Chernavoda fueron
Hasta la fecha, todavía no se ha descubierto ningún conjunto fiable de figurillas zoomórficas o que incluya tanto descubiertos el famoso “Pensador” y su pareja
figurillas antropomórficas como zoomórficas. Esto indica que las imágenes de humanos y animales podrían (Berciu, 1960). En el cementerio de Durankulak
estar asociadas a campos semánticos diferentes. La única excepción es un conjunto de Konovka, un asenta- se hallaron figurillas en ocho tumbas pertene-
miento Cucuteni Tripolye. Sin embargo, este conjunto no consta de figurillas zoomórficas como tales, sino de cientes a la cultura Hamangia (Torodoba (ed.),
conos de arcilla (“tokens” o “piezas de juego”), cuya parte superior está decorada en forma de cabezas zoomór- 2002), similares a las encontradas en asenta-
ficas o antropomórficas (Fig. 9: 5-7). Se han encontrado piezas de juego en forma cónica, a veces coronadas mientos. El papel de las figurillas en estos en-
con cabezas zoomórficas o antropomórficas, en varias culturas del Neolítico y Edad del Bronce de los Balcanes terramientos puede ser distinto, pero se han
y los Cárpatos (Starčevo-Köros-Criş, Vinča, Gumelnitsa, Lengyel, etc.). El conjunto de Konovka (obviamente encontrado en dos ocasiones enterramientos
incompleto) consistía de unos 40 “tokens” que se encontraron en el suelo de un edificio quemado, cubiertos de personas de un estatus especial, puede que
con un engobe rojo o blanco (Balabina, 1998a: 165–169). Algunos opinan que estas “fichas” se empleaban en sacerdotes o hechiceros. Asimismo, en la tum-
juegos de mesa (Marcevici, 1981: 170–171). Balabina trató de entenderlas como un sistema de “signos figu- ba 626 de una mujer de 20-25 años, junto a un
rativos”, basado en la jerarquía y en la oposición semántica de las figuras (oposiciones solares, lunares y de conjunto de “prestigiosos” objetos (un brazalete
género) (Balabina, 1998a: 224–227, esquemas 1–2). Pero los esquemas resultantes, construidos por el autor, de spondylus, un collar de cuentas de cobre y
no conducen tanto a conceptos cosmológicos como a la estructura de un kit de juego, donde estos conceptos malaquita, anillos de cobre), se descubrieron
se expresaban quizás de forma indirecta. cuatro figurillas que se habían colocado enfren-
te de la casa de la persona enterrada. Además,
Otro posible caso de imágenes zoomórficas y antropomórficas combinadas es su representación en los lla-
aparecieron tres figurillas en la tumba 1.036 de
mados “objetos de culto”, como “altares” y vasijas, así como imágenes mezcladas, por ejemplo, mediante la
un varón junto a un brazalete de spondylus, una
colocación de una cabeza humana en el cuerpo de un animal y viceversa (Banffy, 2001). Estos casos requieren
hoja de sílex, una azuela lítica, un hueso de ga-
una investigación más detallada.
nado (quizás a modo de taba para jugar), y un
Resulta evidente que el bestiario de arte visual en el Neolítico y Eneolítico de los Balcanes y los Cárpatos to- cetro hecho de cuerno de ciervo (Bailey, 2005;
davía requiere una investigación en mayor profundidad. Sin embargo, ya es posible afirmar que las figurillas Ţerna, 2013).
zoomórficas y los objetos figurativos reflejan un círculo especial de ideas (Nanoglou, 2008), y que es posible
Se descubrieron dos figurillas hamangianas en
suponer que algunas de las representaciones zoomórficas pueden estar asociadas con antiguos relatos popu-
cenotafios de Durankulak. Esto se vincula con los
lares, mitos e historias de fantasía (Palaguta, 2012: 115). Es precisamente en el folclore donde presenciamos
hallazgos de figurillas en cuatro tumbas pertene-
la dotación de atributos humanos a animales.
cientes a la siguiente fase de la necrópolis y rela-
cionados con la posterior cultura Varna del Eneo-
Figurillas antropomórficas en la práctica funeraria lítico temprano, que a su vez transcurre de forma
Las figurillas también se utilizaban en los enterramientos, donde también cumplían diferentes funciones. No simultánea y estrechamente unida a Gumelnit-
obstante, en las culturas del Neolítico y Edad del Cobre de la cuenca de los Balcanes y los Cárpatos la inclusión sa-Karanovo VI. Resulta evidente que fueron co-
de figurillas en las sepulturas es más bien una excepción que una regla. No se han hallado figurillas en los locadas en las tumbas en lugar de los cuerpos
enterramientos neolíticos de la Grecia continental y los únicos casos excepcionales provienen de zonas fune- humanos ausentes (Vajsov, 1992; Vajsov, 2002),
rarias ampliamente estudiadas de las culturas Lengyel y Tisza, en la cuenca del Danubio medio (Vajsov, 1992: y sus formas son idénticas a las de las encon-
111–113). En la cultura de Gulmenitza-Karanovo VI tan solo se encontró un fragmento de figurilla de arcilla tradas en los asentamientos. La sustitución del

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 107

cuerpo por figurillas se realizó del mismo modo
que en la necrópolis de Varna, donde se coloca-
ron máscaras de arcilla en las tumbas en lugar
de los cuerpos en enterramientos en forma de
cenotafio que albergaban un valioso inventario,
que incluía una cantidad exclusiva de objetos de
oro (Ivanov, Avramova, 1997).
En el Tripolye tardío se originó una nueva tradi-
ción, durante la transición del Eneolítico hacia
la Edad del Bronce temprana. Un rasgo carac-
terístico de la cultura Cucuteni Tripolye es que
no se halló ningún cementerio que se pudiera
atribuir al periodo inicial y de madurez de su de-
sarrollo. Se han localizado únicamente algunos
enterramientos individuales en la zona de los
asentamientos o dentro de los edificios. Este
fenómeno puede explicarse considerando que
la población empleaba ritos funerarios que no
dejaban huellas arqueológicas. También podría
tener relación con las particularidades del sis-
tema de reasentamiento Cucuteni Tripolye, que
estaba condicionado por la práctica de la agri-
cultura itinerante y asociado a los traslados pe-
riódicos de asentamiento. Los restos de incen-
dios en viviendas se encuentran presentes en
casi todos los asentamientos Cucuteni Tripolye.
Se piensa que esto pudo ser el resultado de una
quema intencionada al destruir y abandonar el
asentamiento (Zin’kovskij, 2013).
Al comienzo del siglo XX, se creyó que las ca-
sas quemadas de madera y barro encontradas
en Tripolye eran “casas de los muertos”, pero
esta teoría quedó refutada en los años cuaren-
ta. Sin embargo, cabe esperar que las prácticas
de este culto primitivo tomaran formas específi-
cas, tal vez manifestadas a través de figurillas y
otros objetos de arte.
Los cementerios aparecieron en el periodo tar-
dío de Cucuteni Tripolye. Esta etapa, Tripolye
CII - Horodiştea-Folteşti, se encuadra dentro de
la Edad del Bronce temprana (Dergachev, 1980;
Dergachev, Manzura, 1991). Los enterramientos Figura. 10. Figurillas antropomorfas, cementerio de Vykhvatintsy, Moldavia. De la tumba 52
en túmulos y en cementerios planos se exten- (42/59) de una niña de 9 años, encontrada junto con un collar de conchas de Vulgaris y un
cuenco pintado (Tripolye CII, tipo Vykhvatinsy). Excavaciones de T.S. Passek, 1959. Museo
dieron en la región noroeste del Mar Negro, en Estatal del Ermitage, San Petersburgo, Rusia. Foto: E. Starkova.
la cultura Usatovo-Folteşti y en enterramientos
del tipo Serezlievka. Se formó dentro de estos
grupos culturales una tradición estable de em-

108
plazar figurillas en las tumbas de niños (Fig. 10) (Palaguta, 2012: 96–98; Ţerna, 2014). De entre docenas de el mundo. Son un componente esencial de la
casos, solo hay tres excepciones. Manzura supone que las figurillas podrían representar “habitantes del infra- vida espiritual de las sociedades tradicionales,
mundo” y que se relacionan con las personas que no fueron bautizadas: niños y, a modo de excepción, adultos donde el género o el linaje constituyen la base
(Manzura, 2015). de la estructura social. Sin duda, es necesario
evitar los paralelismos cuando se comparan fe-
Se pueden encontrar analogías de esta práctica de enterramiento en los ritos funerarios de la cultura Okunev,
nómenos culturales.
en la Siberia meridional, donde las figurillas antropomórficas en miniatura (como la cabeza de una “muñeca”
hecha de piedra o hueso) se encuentran principalmente en tumbas de niños. Kozhin creía que podían estar Pero la abundancia de varias formas de culto a
“conectadas con el fin de las estirpes, cuando no quedaba ningún pariente con vida capaz de mantener las ce- los ancestros en sociedades con una estructura
remonias de veneración de algunos ancestros” y, en tales casos, “los objetos de culto eran enterrados en lugar cercana a la de otras sociedades europeas del
de destruidos” (Kozhin, 2013: 30; Kozhin, 2007). Neolítico y la Edad del Cobre conduce a pensar
involuntariamente en las “muñecas kachina” de
Cabe señalar que existen paralelismos evidentes con los amuletos romanos y etruscos, como la bulla, que lu-
las tribus nativas del sudoeste americano o las
cían los varones jóvenes antes de alcanzar la edad adulta, cuando se dedicaba a las deidades del hogar o Lares
Familiae (sobre las diferentes funciones de la bulla, véase: Kofanov 1998). Una bulla es un amuleto en forma de representaciones de antepasados en Melanesia
contenedor donde se colocaban artilugios mágicos (praevia remedia) y símbolos fálicos. En casos de muerte (“korwars” y “telums”).
prematura, la bulla se incluía también en la tumba. Se puede encontrar un campo perfecto para
Las conexiones entre las figurillas halladas en enterramientos neolíticos y eneolíticos y los casos de utilización la búsqueda de equivalencias en la coroplas-
de figurillas en la práctica funeraria en la Edad del Bronce europea todavía no se han esclarecido. La tradición de tia de la antigüedad clásica, caracterizada por
colocar figurillas en las tumbas de niños continuó vigente en la cultura Gîrla Mare, que existió en la cuenca del una gran diversidad de formas y contextos, así
Danubio, cerca de las Puertas de Hierro, alrededor de los siglos XVII-XV a.C. (Chicideanu-Sandor, Chicideanu, como de funciones (véase: Muller et al. (réds.),
1990). Los descubrimientos de figurillas cicládicas también están asociados principalmente con enterramien- 2015; Muller, Lafli y Huysecom-Haxhi (réds.),
tos (Andreev, 2002: 51–60). Sus múltiples hallazgos en tales contextos sugieren analogías con los ushebti 2015; Muller et al. (réds.), 2016). También resul-
egipcios. También se han representado diversos tipos de figurillas en la cultura micénica, donde no solo se ta de utilidad cuando se trata de reconstruir la
encontraban en viviendas y templos (tal vez como imágenes divinas o votivas), sino que también aparecían en panorámica de la población en la Europa pre-
contextos funerarios (Tzonoy-Herbst, 2002). También se sucedieron numerosos casos de figurillas colocadas histórica hacer referencia a las fuentes clási-
en tumbas en la era de la antigüedad clásica. cas escritas. En primer lugar, se pueden trazar
analogías a cultos “domésticos”, en los que la
Los ornamentos y amuletos son otro aspecto de la personificación de imágenes antropomórficas y zoomórfi- plástica de pequeña talla cumplía un papel re-
cas. Se halló una variada serie de objetos antropomórficos que representaban diferentes versiones de bocetos levante. Lamentablemente, no se tiene tanta
del cuerpo humano (que variaban desde las reconocibles hasta las altamente esquemáticas) en asentamientos información sobre ellos como se tiene de los
y en tesoros de las culturas Gumelnitsa y Cucuteni Tripolye en la Edad del Cobre. Se utilizaban como amuletos cultos de las polis, que se han descrito y comen-
(Passek, 1965) y eran parte de adornos personales. Además de las figurillas antropomórficas en hueso y de sus tado en numerosos escritos e inscripciones que
derivados hechos en metal, este grupo incluye “ídolos”, placas de hueso o piedra con perforaciones para atarlos han llegado hasta nosotros. No obstante, son
(Fig. 9: 9). Algunos investigadores interpreta sus formas como imágenes fálicas (Hansen, 2013) o imágenes es- los cultos domésticos los que están conecta-
quemáticas de cabezas de serpiente (Balabina, 1998b: 147-148, fig. 5, 1-15). A juzgar por los descubrimientos dos con la vita rustica, que era practicada por
en los cementerios, junto a los conjuntos de ornamentos y su disposición cerca de la cabeza o de la muñeca los habitantes de Europa antes de la emergen-
de la persona enterrada, estos “ídolos” pueden haber servido como hebillas de cinturón u otros elementos de cia de la civilización urbana del estado, con su
vestimenta. Del mismo modo, los accesorios personales requieren especial consideración, pues diferían de las
ideología dominante de poder.
figurillas en su manufactura, materiales y función.
Así, las figurillas en conjuntos hallados en ca-
sas en miniatura evocan los populares cultos
Plástica del Neolítico y Eneolítico en los Balcanes y los Cárpatos en el contexto de los paralelismos históri-
romanos de las deidades domésticas y patro-
cos y etnográficos
nes del género: Lares, Penates y Genii Fami-
La panorámica de la plástica en los Balcanes y los Cárpatos y las culturas relacionadas que aquí se presenta
liari (Palaguta, 2015; Palaguta, Mitina, 2014b).
está lejos de ser completa, y muestra la diversidad de las formas y funciones de las figurillas y de otras repre-
Además de la conexión con el hogar y la fami-
sentaciones. Sus significados también son diversos y pueden buscarse dentro de una amplia gama de campos
lia, esta línea de paralelismos también resulta
semánticos relacionados con la vida social y la comunicación de las antiguas poblaciones europeas.
interesante, puesto que estos personajes se
En primer lugar, están conectadas con los cultos a los ancestros, acompañadas por las diferentes formas en las cruzan, de una manera o de otra, con el culto a
que se plasman. Tales cultos, en sus diferentes formas, son abundantes en la información etnográfica de todo los ancestros y el culto a los muertos. Estas co-

ÍDOLOS MIRADAS MILENARIAS 109

nexiones quedan demostradas no solo por los
textos de los antiguos escritores romanos, sino
también por el material epigráfico (Shtayerman,
1987: 49–52, 121; Majak, 1983: 77). Cada casa
romana poseía un nicho especial, “lararium”,
que incluía las imágenes de los dioses del ho-
gar, Lares (como estatuillas o dibujos), junto a
estatuillas de otras deidades adoradas por los
propietarios (Petr., Sat., XXIX), o retratos de an-
cestros (Bodel, 2008: 258–262, fig. 14.5). Existe
una extensa bibliografía disponible sobre esta
materia (Waites, 1920; Boyce, 1937; Bodel, 2008
etc.).
El culto a los Lares Familiaris y otros rituales re-
lacionados eran realizados en el hogar por toda
familia romana como parte importante de la
costumbre sacra familiar. En comunidades rura-
les (pagi), el culto a los Lares estaba vinculado a
los cruces (Lares Compitales). Los sacrificios a
los Lares se realizaban en enero, durante la fes-
tividad de Compilatia, en los cruces (compita) o
en el hogar (Cato, De agri cultura, V, 3). También
se honraba a los Lares durante las calendas de
mayo, en la festividad de Laralia, el primer día de
mayo (Ovid., Fasti, V, 129).
Los Lares eran retratados en la forma de dos
jóvenes varones danzando o con un perro. Se
los veneraba como a los patrones del hogar y
de los más jóvenes de la familia (Ovid., Fasti,
V, 133–144; Dion., Rom. Ant., I, LXVII– LXVIII;
Plut., Quaest. Rom., 51). En el santuario fami-
liar (sacellum) estaban acompañados por una
figura o dibujo de Genius Familiae sosteniendo
una pátera y por una representación de una ser-
piente.
El culto a Penates tal vez se remonte a la ve-
neración de los espíritus guardianes de las fa-
milias reales (gentes), pero para cuando se los
mencionó en los escritos, los términos “Lares” y
“Penates” ya se encontraban íntimamente uni-
dos, lo que llevó a una frecuente confusión de
términos (Dubourdiue, 1989).
Una interpretación interesante de los Penates
se encuentra en los escritos de Arnobius, el crí-
tico cristiano del paganismo, quien escribió su
ensayo “Adversus Nationes” alrededor del año
300. Sobre los Penates, explica: “Varro qui sunt
introrsus atque in intimis penetralibus caeli deos esse censet quos loquimur nec eorum numerum nec nomina
sciri. Hos Consentes et Complices Etrusci aiunt et nominant, quod una oriantur et occidant una, sex mares et toti-
dem feminas, nominibus ignotis et miserationis parcissimae…” (Arnob., Adv. Nationes, III, 40). Acto seguido hace
referencia a los Lares: “Varro similiter haesitans nunc esse illos Manes et ideo Maniam matrem esse cognomina-
tam Larum, nunc aerios rursus deos et heroas pronuntiat appellari, nunc antiquorum sententias sequens Larvas
esse dicit Lares, quasi quosdam genios et functorum animas mortuorum” (Arnob., Adv. Nationes, III, 41). Llama la
atención que el número de personajes (seis hombres y seis mujeres, y también un séptimo, Madre de los Lares)
se corresponde con el número básico de los conjuntos de figurillas de la cultura Cucuteni Tripolye. Asimismo,
los Lares y Penates pertenecen al mismo campo semántico que otros patrones familiares y ancestros.
Los cultos similares no solo eran comunes en la antigua Roma. El mismo concepto de culto a los ancestros
se puede emplear para interpretar la célebre historia bíblica de los “ídolos” de Labán que fueron robados por
su hija Raquel cuando abandonó Canaán con su marido, Jacob (Génesis, 31, 17–35). Si asumimos que estos
“ídolos” son la representación de ancestros, la acción de Raquel tiene una explicación lógica: al robarlos, Raquel
introduce el linaje de los ancestros de Labán en el de su marido.
No obstante, las funciones de las figurillas no se limitaban a servir de imágenes de ancestros o de deidades
domésticas. Algunas figurillas sirvieron probablemente como muñecos, no solo en los juegos de los niños, sino
también como parte de rituales, en concreto reemplazando a personas (Morozov, 2011). Por desgracia, estos
casos no suelen registrarse en contextos arqueológicos. Además, la repetición del fenómeno y su aparición en
serie son relevantes para reconstruir el tipo de acción que constituía la base del rito o ritual.
También podría ser prometedor buscar analogías entre los objetos votivos (por funciones, o precisamente
por las huellas de acciones funcionales). La práctica de la dedicación votiva a templos y lugares sagrados se
expandió durante la antigüedad clásica. Como obsequios ex voto podían ofrecerse tablillas con textos, placas
de arcilla y metal, armas y armaduras, así como estatuillas y esculturas monumentales. Las donaciones votivas
a los templos se sucedieron en el Medievo hasta la Edad Moderna. Esto puede ayudar a interpretar algunos
contextos arqueológicos, como cuando se dejaban figurillas en casas abandonadas, y puede que esta fuera una
función adicional a la principal.
En cualquier caso, no se debería comenzar un esquema de investigación aceptable a partir de construcciones
especulativas, con su consiguiente aplicación al material, sino a partir del contexto arqueológico y la iconogra-
fía del hallazgo. El siguiente paso debería ser reconstruir el proceso de su funcionamiento, para entonces pro-
poner nuevas hipótesis en base a las analogías dibujadas con otros contextos arqueológicos, fuentes escritas
y datos etnográficos.
Agradecimientos
El autor quiere darle las gracias a P.M. Kozhin и L.S. Klejn, quienes apoyaron las ideas principales de este estu-
dio y recomendaron desarrollarlo en mayor profundidad, y a .E. Berezkin, A.I. Behr-Glinka, M. Porčić, S. Ţerna y
a otros compañeros por sus comentarios sobre estudios previos, que le permitieron exponer el tema de forma
más extensa. Le agradece a Elena Starkova (Museo del Ermitage, San Petersburgo) su ayuda, debate y fotogra-
fías. También le da las gracias a Marija Milojković (Universidad de Belgrado, Serbia) por revisar la traducción al
inglés del artículo.

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