Rainer Werner Fassbinder

Amor y rabia
Coordinado por
Quim Casas

Colección Nosferatu
Editan:

E. P. E. Donostia Kultura
Teatro Victoria Eugenia
Reina Regente 8
20003 Donostia / San Sebastián
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© Donostia Kultura, Euskadiko Filmategia – Filmoteca Vasca y autores

ISBN: 978-84-944404-9-6
Depósito legal: SS-883-2019

Fuentes iconográficas: Rainer Werner Fassbinder Foundation, Goethe-Institut Madrid, StudioCanal,

Beta Cinema, Album

Diseño y maquetación: Ytantos

Imprime: Michelena Artes Gráficas

Foto de portada: © Rainer Werner Fassbinder Foundation

Las amargas lágrimas de Petra von Kant

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

SUMARIO

CONTEXTOS
Presentación: amor y rabia. Quim Casas........................................... 17
No había casa a la que volver. Fassbinder y
el Nuevo Cine Alemán. Violeta Kovacsics.......................................... 31
En la eternidad de una puesta de sol. Carlos Losilla............................ 37
El teatro, quizá, no fue un mero tránsito. Imma Merino....................... 47

GÉNEROS, SOPORTES, FORMATOS, ESTILOS

Experimentar con Hollywood y criticar a la burguesía
Los primeros años del cine de Fassbinder
Israel Paredes Badía...................................................................... 61
Más frío que la muerte. El melodrama según Fassbinder:
un itinerario crítico. Valerio Carando............................................... 71
Petra, Martha, Effi, Maria, Veronika... El cine de mujeres
de Fassbinder. Eulàlia Iglesias......................................................... 79
Atención a esas actrices tan queridas. La puesta en escena
del cuerpo de la actriz. María Adell................................................. 89
Sirk/Fassbinder/Haynes. El espejo son los otros. Sergi Sánchez.............. 99
“La ley del más fuerte” y su herencia subterránea
Alexandre Serrano.......................................................................105
Fielmente promiscuo. Las adaptaciones literarias. Manu Yáñez............. 111
“¡Un cubalibre!”. La comedia como exorcismo aislado
Desirée de Fez............................................................................123
La soledad de la libertad. Un par de apuntes sobre la política
en el cine de Fassbinder. Jesús Angulo............................................. 131
 Fassbinder catódico. El horror de la imagen reflejada
Aguilar y Cabrerizo.....................................................................139
Fassbinder y la televisión. El cine expandido
Jara Fernández Meneses................................................................ 145

PASADO, PRESENTE Y FINAL

Casa tomada. El otoño alemán de Fassbinder. Rubén Lardín................153
“Lola”. Del capital erótico al estatus social. Paula Arantzazu Ruiz......... 161
Veronika Voss. Cuando una estrella baja la escalera
Ricardo Aldarondo...................................................................... 167
“Querelle”. El descenso a los infiernos y la gloria póstuma
Beatriz Martínez......................................................................... 173

COMPLEMENTOS
La música en el cine de Fassbinder. Un mundo conectado
José Manuel Caturla..................................................................... 181
A la sombra del cineasta. Lobos, ángeles, kamikazes
y otras criaturas. Quim Casas........................................................189

DOCUMENTACIÓN
Filmografía. Quim Casas..............................................................201
Bibliografía anotada. Quim Casas.................................................. 215
Discografía. Quim Casas..............................................................227

ÍNDICES
Índice de películas......................................................................231
Índice onomástico.......................................................................239
 Nota de los editores

Para facilitar la lectura y debido a la complejidad del idioma alemán para el

lector castellanoparlante, en la presente monografía se ha optado por modificar
las normas habituales utilizadas en esta colección y traducir al castellano los
títulos de las películas alemanas no estrenadas en España, refiriéndose a ellas,
tras citarlas la primera vez en cada artículo con el título en castellano y el título
original, únicamente con el título en castellano.
 Agradecimientos del coordinador del libro

Josemi Beltrán, Joxean Fernández, Carlos J. Plaza, por su confianza

Agradecimientos de los editores

Juliane Lorenz / Rainer Werner Fassbinder Foundation

Reinhard Maiworm, Eloísa Suárez / Goethe-Institut Madrid
Antonio Exacoustos / Markus Jochem / SWR Media Services
CONTEXTOS
 “Berlin Alexanderplatz”

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Presentación: amor y rabia
Quim Casas

1. Una habitación en Cannes

E n mayo de 1982, en el Festival de Cannes, Wim Wenders reunió a varios

directores presentes en el certamen para que le dieran su opinión sobre el futuro
del cine. Los hizo desfilar a todos por la habitación 666 del Hotel Martinez.
La cámara que los filmaba estaba emplazada siempre en idéntico lugar de la
estancia. Los cineastas se sentaban en el mismo sofá, colocado al lado de un
aparato de televisión; decían su opinión y se marchaban. Por aquella habita-
ción pasaron Paul Morrissey, Monte Hellman, Jean-Luc Godard, Michelangelo
Antonioni, Noël Simsolo, Susan Seidelman, Robert Kramer, Mike De Leon,
Romain Goupil, Ana Carolina, Maroun Bagdadi, Steven Spielberg, Werner Her-
zog, Fassbinder (y la voz de Yilmaz Güney, represaliado en la cárcel). El film

17
tiene el escueto título de Chambre 666 (1982) y fue rodado menos de un mes
antes del fallecimiento de Fassbinder, el 10 de junio de 1982, recién cumplidos
los treinta y siete años. De modo que lo que le dijo a la cámara es su declaración
póstuma: “Cierto cine tiende hacia el sensacionalismo, hacia lo grandilocuente
y lo excesivo. Se ve en todas partes. Por otra parte sí que hay un cine individual
o muy nacional que es hoy más importante que el cine, que no es tan distinto
a la televisión”. Fassbinder atisbaba los males del cine de los ochenta, así como
la relación que estaba emprendiendo con el medio televisivo, que era la coyun-
tura de su propia obra: él también estaba investigando en las posibilidades de la
serialidad televisiva a la vez que, según la mayoría de sus detractores, se había
abocado hacia una grandilocuencia y un esteticismo que nada tenía que ver con
sus inicios.

2. Oberhausen

Veinte años antes de la entrada y salida de los cineastas por la habitación del
Hotel Martinez, en otra fecha señalada, el 28 de febrero de 1962, un gru-
po de veintiséis directores alemanes firmaba el Manifiesto de Oberhausen
durante la celebración del festival dedicado al cortometraje en esta ciudad.
Quedaban sentadas las bases del Nuevo Cine Alemán con sentencias como
“nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán”
y “nosotros tenemos, con respecto a la producción del nuevo cine alemán,
ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispues-
tos a soportar riesgos económicos en común”. Concluían el manifiesto de
manera determinante: “El viejo cine está muerto. Creemos en el nuevo”. De
los veintiséis firmantes, solo destacarían en los siguientes años Alexander
Kluge, Peter Schamoni y Edgar Reitz, algo por otro lado normal porque
entre todos los que debutaron en la Nouvelle Vague destacaron los que ya
sabemos.

3. Una película con Hanna

Fassbinder no participó en el manifiesto, ya que dirigiría su primer corto cua-

tro años después de aquella edición del Festival de Oberhausen. No era un
gran activo del movimiento, pero en el fondo fue el primer acicate, la punta
del iceberg. Volvamos a Wenders: “Un día se supo que Rainer había rodado
una película con Hanna, con muy poco dinero y en muy poco tiempo, Kat­
zelmacher (1969). Entonces, a pesar de que no tenías estéticamente nada que
ver con nosotros, los sensibles, te miramos con otros ojos. ¡Atención! ¡Habías
rodado una película! En aquel momento era algo que la mayoría de nosotros

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solo podíamos soñar” (1). Pese a ello, Wenders se despachó a gusto con Kat­
zelmacher en su crítica para la revista Filmkritik en diciembre de 1969 (2): “Lo
terrible de este film es que carece de alegría hasta en el más mínimo detalle. El
montaje es como el paso desalentador del primer al segundo canal del televisor,
cuando cada nuevo cambio de programa solo te hace sentir más furioso y triste.
Solo Hanna Schygulla permanece tan viva, en esta película de muertos, que se
tiene la impresión de verla en color”. En su manifiesta teatralidad –está dedi-
cado a la dramaturga Marieluise Fleisser, a quien Fassbinder adaptará dos años
después en Zapadores en Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1971)–, el film
posee momentos tan bellos, en su ascesis fatalista, como aquel plano frontal en
el que Schygulla, recostada en el hombro de su amante dentro del automóvil, le
dice: “y si sale mal, me quedaré tan sola”. En cuestión de riesgos económicos,
Fassbinder no solo creó su propia productora, Tango Film. Estuvo también en
la gestación de Filmverlag der Autoren, la cooperativa de producción y distribu-
ción organizada por diversos cineastas y sin la cual aquella nueva cinematogra-
fía alemana hubiera sido otra cosa, o no hubiera sido.

4. Relaciones alemanas. El nuevo cine es bávaro

La relación con sus compañeros del cine alemán fue complicada. A Jean-Marie
Straub, francés afincado en Alemania, le recriminaba que fuera en contra de su
propio público, aunque Fassbinder tiene una definición muy bonita y precisa de
Crónica de Anna Magdalena Bach (Cronik der Anna Magdalena Bach, 1968):
“Es una película objetivamente interesante porque trata sobre la música de Bach
tal como Straub la oye” (3). A Alexander Kluge lo llamaba “el pequeño doctor”,
con Werner Schroeter y Daniel Schmid tenía vínculos de naturaleza privada y
aseguraba que sus relaciones con Wenders y Herzog eran más complicadas que
con otros directores del Nuevo Cine Alemán. Aun así, participó en Chambre
666 y seguro que suscribiría las declaraciones de Herzog cuando este dijo que
el Nuevo Cine Alemán es esencialmente bávaro (Fassbinder nació en la elegante
localidad bávara de Bad Wörishofen y Herzog en Múnich). Trabajó con Volker
Schlöndorff y Margarethe von Trotta. Dedicó Lola (1981) a Kluge. Schroeter
y su actriz, Magdalena Montezuma, actuaron en algunos filmes de Fassbinder.
El personaje encarnado por Ingrid Caven en Los dioses de la peste (Götter der

1. Texto “Y bien, Rainer...”, escrito para el catálogo de la retrospectiva de Fassbinder realizada

diez años después de su muerte. Incluido en Wim Wenders, The Act of Seeing. Texte und Gesprä-
che, Verlag der Autoren, Fráncfort, 1992. Edición española: El acto de ver, Paidós, Barcelona,
2005, pág. 213.
2. Recopilado en Wim Wenders, Emotion Pictures. Essais et critiques, L’Arche, París, 1987,
pág. 55.
3. Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 44.

19
Pest, 1970) se llama Magdalena Fuller, o la simbiosis imposible entre los direc-
tores de La muerte de Maria Malibran (Der Tod der Maria Malibran, 1972) y
Forty Guns (1957). ¿O quizá sea la Magdalena Bach de Straub y Huillet?

5. Deudas francesas

Para Jean-Luc Godard, Fassbinder hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine
Alemán, lo que no es exactamente correcto, algo habitual en las declaraciones
apocalípticas de Godard: ¿en qué parte de la historia quedan, si no, los mejores
y más representativos filmes de Wenders, Herzog, Schlöndorff, Von Trotta, Sy-
berberg, Fleischmann, Hauff y Kluge? Pero algo de razón tiene si nos ceñimos
al volumen de trabajo, virulencia intelectual y desparpajo formal del director de
La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). También Henri Langlois
admiraba mucho a Fassbinder. El aprecio era recíproco. El cineasta alemán
tenía deudas con la Nouvelle Vague que saldó en varias ocasiones: presencia de
Anna Karina y Macha Méril en La ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976),
por Godard; de Bulle Ogier en La tercera generación (Die dritte Generation,
1979), por Rivette; de Jeanne Moreau en Querelle (Un pacto con el diablo)
(Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982), por Truffaut y Malle; dedicatoria
de El amor es más frío que la muerte (Liebe ist käiter als der Tod, 1969) a
Claude Chabrol, Éric Rohmer y Straub (además de a dos personajes de un wes-
tern de Damiano Damiani). Con Chabrol tenía algún problema: “La mirada de
Chabrol no es la del entomólogo, como a menudo se afirma, sino la de un niño
que tiene insectos en un bote de cristal y contempla alternativamente sorpren-
dido, asustado o gozoso los curiosos comportamientos de sus bichitos. Según
sea su estado de ánimo, que puede depender de si ha dormido o comido bien
o mal, varía su actitud respecto a los insectos. Su actitud cambia, pues. No
investiga. Si lo hiciera, podría y debería encontrar y transmitir los motivos que
explicasen la brutalidad de los seres” (4). También dirigió La tercera genera­
ción como respuesta al film de Chabrol Nada (1974), la historia de un grupo
terrorista dividido ideológicamente que secuestra al embajador estadounidense
en París. Fassbinder aseguraba que en 1974 no podía hacer aún una película
sobre la Baader-Meinhof y le parecía que el film de Chabrol era falso. En su
segundo corto, El pequeño caos (Das kleine Chaos, 1966), el personaje inter-
pretado por el director dice, tras conseguir una buena suma de dinero: “Voy a
ir al cine”; esa era en los años sesenta una sentencia muy de Godard pensando
en Nicholas Ray.

4. Del ensayo de 1975 “Schatten freilich und kein Mitleid. Über Claude Chabrol” (“Sombras,
por supuesto, y ninguna compasión. Sobre Claude Chabrol”); traducido en Rainer Werner
Fassbinder, La anarquía de la imaginación, op. cit, págs. 71-72.

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 6. Devociones norteamericanas

En la primera secuencia de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) de Godard,

Jean-Paul Belmondo dice al salir de la bañera que ir al cine a ver Johnny Gui­
tar (1954) de Ray es instruirse. Fassbinder casi nunca citó a Ray como influen-
cia, aunque sí lo hizo de forma indirecta. Le gustaba decir: “No soy un intruso
para mí mismo”, del mismo modo que Ray decía: “Soy un extraño aquí” (I’m
stranger here myself), parafraseando una canción de Kurt Weill. Ray pertenecía
a la generación de Sam Fuller –quien aparece como un fantasma de Baudelaire
en la siguiente secuencia de Pierrot el loco–, y al margen de la referencia ya
citada en Los dioses de la peste, conviene recordar que Fassbinder se presentó
en el rodaje en Colonia de Muerte de un pichón (Tote Taube in der Beethofen
Strasse / Death Pigeon on Beethoven Street, 1973) porque quería trabajar con
Fuller. Este thriller alemán con banda sonora krautrock de Can tiene la misma
sucia visceralidad que las películas realizadas por Fassbinder en la época, “en-
cuadradas à le diable”, como escribió José Luis Guarner en relación a la de Fu-
ller. Pero es otro director hollywoodiense de los años cincuenta, Douglas Sirk,
quien establece el vínculo más solido entre Fassbinder y el cine post-clásico
estadounidense, si convenimos que Sirk, Ray, Fuller, Richard Fleischer, Budd
Boetticher, Anthony Mann, Don Siegel y Robert Aldrich representan mejor que
nadie el intenso cortocircuito que se produce en el cine clásico de Hollywood en
aquella década. Siguiendo con las admiraciones fassbinderianas, ninguna supe-
ra a la que sentía por Sirk, con quien trabajó como actor en su última película,
Bourbon Street Blues (1979), cortometraje inspirado en una pieza de Tennessee
Williams y ambientado en una suerte de burdel sureño. En la evidencia del cine
clásico norteamericano está por supuesto Raoul Walsh: Fassbinder montó du-
rante años sus filmes con el seudónimo de Franz Walsch (añadiendo una c en el
apellido), utilizó varias veces el nombre de Raoul en sus películas y no dudaba
en decir que El soldado americano (Der amerikanische Soldat, 1970) era un
cúmulo de citas al cine negro de Walsh y John Huston y al policiaco francés.
Michael Curtiz le parecía uno de los autores despreciados con mayor brutalidad
de toda la historia del cine, y de Alfred Hitchcock le gustaban casi todas sus
películas, aunque de Psicosis (Psycho, 1960) opinaba que “es entretenida... pero
es una película de derechas. La mujer es castigada por coger el dinero de la
clase alta, y el hombre que se siente muy ligado a su madre se vuelve loco” (5).
Además de algunas películas de Sirk, quizá las seis a las que consagrara su fa-
moso ensayo, le hubiera gustado dirigir La caída de los dioses (La cadutta degli
dei; Luchino Visconti, 1969) –“una película excepcional con personajes muy

5. Boze Hadleigh, Conversations with My Elders, St. Martin’s Press, Londres, 1986. Edición
española: Conversaciones secretas (con Sal Mineo, Luchino Visconti, Cecil Beaton, George Cu-
kor, Rainer Werner Fassbinder y Rock Hudson), Ultramar, Barcelona, 1988, pág. 122.

21
insólitos. Me gustaron los colores, el naranja y el rojo sangre” (6)–, Amarcord
(Federico Fellini, 1973) y El diablo probablemente (Le Diable probablement;
Robert Bresson, 1977).

7. Caminos que conducen a Sirk

Nos quedamos en Sirk. Un punto medio. De Hitchcock le gustaban casi todas.

De sus propios filmes, le gustaban todos. De Sirk, la mayoría. “El cine es un
campo de batalla, dice Samuel Fuller, que una vez escribió un guion para Dou-
glas Sirk, en una película de Jean-Luc Godard, el cual, poco antes de rodar
Al final de la escapada [À bout de souffle, 1960], escribió un homenaje a la
película Tiempo de amar, tiempo de morir [A Time to Love and a Time to Die,
1958], de Douglas Sirk. (...) Sirk dijo que el cine es sangre, lágrimas, violencia,
odio, muerte y amor”, escribió Fassbinder en la introducción a su ensayo sobre
seis películas de Sirk (7), uniendo en el mismo espacio tangible a Sirk, Fuller
y Godard, uniéndose él mismo a través de ellos. La frase completa de Fuller,
pronunciada en la secuencia de la fiesta de Pierrot el loco, es muy parecida a
la definición de Sirk: “El cine es amor, odio, acción, violencia, muerte, en una
palabra, emoción”. El guion de Fuller para Sirk es el de Más fuerte que la ley
(Shockproof, 1949), y no es un melodrama, sino un drama noir sobre las relacio-
nes entre un agente de la condicional y una mujer que acaba de salir de la cárcel
en régimen de libertad vigilada; a Fuller no le gustó demasiado cómo quedó el
film ya que reescribieron su guion. El texto de Godard en torno a Tiempo de
amar, tiempo de morir lleva por título “Des larmes et de la vitesse” (8). En
él comenta que es, después de Le Plaisir (Max Ophüls, 1952), la película más
bella de todo el cine sonoro y mudo.

8. Gestos naturales

Sirk, Walsh, Godard, Visconti, pero también Kenneth Anger: la cazadora de

cuero de Scorpio Rising (1963), que traslada la imaginería de una de las me-
jores fantasías homo-eróticas que el cine ha dado a la vestimenta de casi todos
los personajes, entre macarras y frágiles, interpretados por Fassbinder en sus
películas y en las que produjo, de Rio das Mortes (1971), bailando el Jailhouse
Rock de Elvis Presley, a La ternura de los lobos (Die Zärtlichkeit der Wölfe;

6. Boze Hadleigh, ibídem, pág. 121.

7. Del ensayo “Imitation of Life. Über Douglas Sirk” (“Sobre seis películas de Douglas Sirk”),
Fernsehen und Film, febrero de 1971; traducido en La anarquía de la imaginación, op. cit., pág. 27.
8. Cahiers du Cinéma, nº 94, abril de 1959, págs. 51-54.

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Ulli Lommel, 1973). El cuero negro no es solo Anger. También es la estética de
Alan Vega y su música de rockabilly mugriento y tribal en el seno de Suicide,
cuyo tema Frankie Teardrop, de un nihilismo tan atroz como muchos relatos
fassbinderianos, puede escucharse en una escena entre velas de Un año con
trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978). No es extraño que en Rio
das Mortes Hanna Schygulla tenga en su apartamento un gran póster de Buster
Keaton ni que en la última escena llame a un taxi para que la lleve al inexistente
aeropuerto Von Stroheim, en Múnich. Tampoco lo es que el whisky bar donde
actúa la misma Schygulla en Los dioses de la peste se llame Lola Montez, como
el film de Max Ophüls (con s), aunque en su camerino tenga otro poster, el de
Marlene Dietrich, la otra Lola, la de Von Sternberg. No son actos de cinefilia
forzada. En Fassbinder son gestos naturales. La forma en que Keaton, silente
como siempre fue y casi doliente, contempla a Schygulla desde el póster le adju-
dica a la protagonista femenina del film su justo papel –no puede impedir que su
novio y el amigo de este planeen un viaje a Rio das Mortes, en Perú, viaje que
a lo largo del relato es mítico e interior al revés de los viajes físicos en el cine
de Herzog y Wenders–; en otra escena de la película se asegura que “la propia
actitud de las mujeres explica la represión que sufren”, visión no misógina que
se expande en clave reactiva o proactiva en la filmografía de Fassbinder y que
conecta, inesperadamente, con las letras de las canciones del disco de Pau Riba
Dioptria, de 1969.

9. Cuanto más simples, más verdaderas

En un texto sobre las múltiples influencias cinematográficas de Fassbinder,

James Quandt examina diez películas que inspiraron al director alemán: Fla­
mingo Road (Michael Curtiz, 1949), Eva al desnudo (All About Eve; Joseph
L. Mankiewicz, 1950), Johnny Guitar, La noche del cazador (The Night of
the Hunter; Charles Laughton, 1955), The Revolt of Mamie Stover (Raoul
Walsh, 1956), Escrito sobre el viento (Written on the Wind; Douglas Sirk,
1956), Sed de mal (Touch of Evil; Orson Welles, 1958), Vivir su vida (Vivre
sa vie; Jean-Luc Godard, 1962), La caída de los dioses y El diablo proba­
blemente (9). Hay clasicismo y modernidad, obras punteras de sus respectivos
directores y otras que se tienen generalmente en poca consideración, caso de la
de Walsh. Sobre el binomio Curtiz-Joan Crawford, uno diría que a Fassbinder
le puede interesar más Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945); en todo caso
está la icónica Crawford, como en Johnny Guitar, imagen feminista a través
de la masculinidad. La película de Mankiewicz define un canon concreto de

9. James Quandt, “10 Great Films That Inspired Rainer Werner Fassbinder”, 7/02/2018. http://
www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-great-films-inspired-rainer-werner-fassbinder.

23
melodrama que ha servido a otros muchos autores. La ambición de los seres
corruptos wellesianos puede trasladarse a la ausencia de escrúpulos de algunos
personajes fassbinderianos. El nombre de Sirk, como los de Ray y Fuller, evoca
el respeto por aquellos que lucharon contra la maquinaria de Hollywood desde
dentro. Fassbinder decía a principios de los setenta que Sirk y Walsh le gusta-
ban porque contaban historias de forma simple, lineal y con suspense, lo que
es coherente porque por la misma época creía que “las historias, cuanto más
simples, más verdaderas”. A La caída de los dioses, además de lo apuntado
anteriormente, le rendía hiperbólica pleitesía: “Es un film que, para la historia
del cine, significa tanto como Shakespeare para el teatro” (10). Preguntado por
Godard, había contestado que “empezó a dejar de interesarme con Banda apar-
te [Bande à part, 1964]. Hay un film de Godard que he visto veintisiete veces, es
Vivir su vida; es el film que, junto a Viridiana (1961) de Buñuel, ha tenido más
importancia en mi vida” (11). De una forma diferente a los críticos-cinéfilos-
cineastas franceses o británicos de los cincuenta, la crítica posterior de Cahiers
du Cinéma o los directores que, como en el caso de Jim Jarmusch, se formaron
tanto en el cine de artes marciales como en la obra de Bresson y Ozu, o en el de
Quentin Tarantino pasaron del exploit a Godard, Fassbinder acumuló vivencias
cinematográficas durante años y dejó que salieran en sus propios filmes sin una
conciencia deliberada de pastiche, referencia, homenaje, cuestionamiento o re-
visión. Es una visión amplia, poliédrica. Por eso, como explicaba Noël Simsolo,
“la admiración por Straub marca la dicotomía que le guía: la fascinación por el
cine al límite de lo ridículo, donde los estereotipos acaban por funcionar ‘a la
inversa’, y la voluntad de alcanzar la gestión materialista y marxista de Straub.
Atrapado entre estos dos polos, Fassbinder encuentra poco a poco su auténtica
realidad: el encuentro de estos campos antagónicos. Como un equilibrista entre
dos luces, atrae elementos de una parte y de otra para ponerlos juntos e intentar
encontrar un lenguaje límite que marca el paso de un código a otro, evocando
en él la nostalgia adolescente y en sus películas, las trampas de la alienación de
una ideología dominante” (12).

10. El sexo es política

Alain Guiraudie, Gus Van Sant, Todd Haynes, Sean Baker, Derek Jarman,
Scott Silver y Aki Kaurismäki revolotean de manera clara u oblicua en el cine
contemporáneo como autores influenciados por Fassbinder, sea en el retrato de

10. John Hughes y Brooks Riley, “Un nouveau réalisme (entretien)”, Positif, nº 524, octubre de
2004, pág. 110.
11. Wilfried Wiegand, “Interview nº 1”, en el libro colectivo Fassbinder, Carl Hanser Verlag,
Múnich, 1974; Rivages Cinema, París, 1986, pág. 91.
12. Noël Simsolo, “Paranoïa, mythologie et politique”, Écran, nº 31, diciembre de 1974, pág. 16.

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la explotación homosexual y la de la clase trabajadora, la exposición del queer
cinema, la transmisión del melodrama o el uso del sexo como represión y poder.
Dijo el cineasta, y estas cosas las argumentaba categóricamente: “No hago pelí-
culas sobre el sexo; no hago películas que no sean de política” (13). A principios
de los ochenta defendería la manera en la que se estaba introduciendo la idea del
homosexual politizado. Antes estuvo Jean Genet, aunque su poética fílmica –Un
chant d’amour (1950)– pudiera resultar confusa para el acerado Fassbinder.
Hay resonancias directas más que influencias: Gotas de agua sobre piedras
calientes (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000), adaptación de una de sus
piezas teatrales llevada al cine por François Ozon, o Casting (2017), film de
Nicolas Wackerbarth ambientado durante las pruebas de casting y el primer día
de rodaje de un ficticio remake televisivo de Las amargas lágrimas de Petra
von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). Y en el cine español,
Pedro Almodóvar, que en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) hizo
una referencia/homenaje a través de la peripecia berlinesa del personaje de Gon-
zalo Suárez y la actriz germana, madura y suicida de la que sigue enamorado el
marido de Carmen Maura. Albert Serra ideó a mediados de 2018 una película
que giraba en torno a la preparación por parte de Fassbinder de la puesta en es-
cena teatral de una pieza sobre Sade, el deseo y el libertinaje en el siglo XVIII,
todo condimentando con la especial relación del director de El asado de Satán
(Satansbraten, 1976) con sus actores. El proyecto, titulado Personalien, mutaría
y derivaría finalmente en una videoinstalación exhibida en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, a la vez que algunos de sus elementos pasaron a
formar parte de la pieza de teatro Liberté, estrenada en Berlín en 2018, y el
posterior film del mismo título; tanto la película como la obra teatral de Serra se
enmarcan en un XVIII utópico, conectan con el ideario sexo-política y cuentan
con una de las actrices de Fassbinder, Ingrid Caven. Por otra parte, no es muy
difícil rastrear afinidades o semejanzas con el lado oscuro y autodestructivo de
Eloy de la Iglesia, quien no está tan alejado del cineasta alemán en su visión del
materialismo e incluso en la violencia de sus encuadres, su estética “chapucera”
y la escasa –en apariencia– dedicación en la fase de montaje.

11. Un trabajo realista, pesimista

Unas líneas a propósito, precisamente, de ese estilo visual desgarbado, apre-

miante, violento, paroxístico en el uso del zoom de aproximación, el contras-
te agresivo de los colores y el diseño de interiores ornamentados con papeles
pintados casi groseros, aunque ya en su primera etapa encontramos ejemplos a
la contra como Los dioses de la peste, tan desnuda y bressoniana (un simple

13. John Hughes y Brooks Riley, op. cit., pág. 105.

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plano del letrero de la cárcel de Múnich, y la voz del carcelero que se despide
del protagonista encarnado por Harry Baer, nos explican su salida de la pri-
sión), como trascendente en su recuperación de la imagen pura: el trabajo con la
profundidad de campo en encuadres muy cerrados o el tratamiento fotográfico
en las escenas del whisky bar, que recuerda al parpadeante blanco y negro del
cine en bella descripción de Francis Scott Fitzgerald en uno de sus cuentos, tan
distinta a la pulida recreación ambiental del blanco y negro de La ansiedad de
Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). En muchos casos, el
estilo descuidado ha sido denostado y utilizado para cuestionar la valía real de
Fassbinder como cineasta, cuando es evidente que esa estética urgente está muy
ligada a la visión de un mundo pequeñoburgués y degradado donde no hay ca-
bida para la complacencia, la militancia gay per se ni la más mínima esperanza
en el discurso de la política institucionalizada. Serge Daney argumentó que, en
lo que él calificaba como la cibernética fassbinderiana, los personajes solo se
mueven motivados por el arribismo y nadie miente, pero todos se pisotean, y en
cuanto al estilo escribió que “su interés en lo que filma, la causa de su deseo,
su objeto principal, es algo más modesto y más preciso: es lo que llamaré una
estética del error” (14). Para Fassbinder, el que ama menos es el que tiene más
poder y el que ama de verdad pierde sus derechos. Para Fassbinder, “mi trabajo
no es cínico, sino realista, pesimista” (15). El dispositivo visual concreto fue
una elección, no una falta de criterio. Nada como el plano de Rio das Mortes en
el que el novio de Hanna Schygulla tira sin querer la sal en la mesa y el encua­
dre se impregna de una sección de cuerdas melodramática mientras la cámara
escruta el rostro en alerta de la actriz: la superstición que antecede a la fatali-
dad. Nada como el cuerpo de Fox –el cuerpo del propio Fassbinder– caído en
la estación de metro tras una sobredosis mortal de Valium en la secuencia final
(realista, pesimista) de La ley del más fuerte, ultrajado por los dos niños que
le roban el dinero, el reloj de oro y la cazadora, abandonado por quienes fueron
sus amigos y explotadores. O ese encuadre-condensación con el que se abre El
soldado americano, en el que acumula a lo bruto todos los signos del film noir
(la luz ambarina de una sucia lámpara de techo, la mesa llena de botellas vacías,
los naipes, los efectos en claroscuro, el sonido monocorde de un despertador y
en primer plano una chica pintándose las uñas de los pies): Fassbinder la definía
como su película más profesional de aquellos años de aprendizaje voraz. Con-
viene recordar que Michael Ballhaus, su director de fotografía en quince pelícu-
las, desde Atención a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen
Nutte, 1971) –film importante en cuanto supuso el punto y final de una época
antes que el comienzo de otra, y con ella quedaron enterradas las esperanzas y

14. Serge Daney, “Note sur R. W. Fassbinder”, Cahiers du Cinéma, nº 275, abril de 1977, págs.
60-61.
15. Boze Hadleigh, op. cit., pág. 112.

26
los modos del antiteatro– hasta El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der
Maria Braun, 1978), y por lo tanto cómplice habitual de esa estética, pasó des-
pués al cine de Martin Scorsese y a la refinada recreación gótica del Drácula
(Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola. Así que sabían y podían hacerlo de
varias maneras, y decidieron hacerlo de aquella.

12. Trilogía con tres rostros

Todo autor tiene su trilogía. El matrimonio de Maria Braun, Lola y La an­

siedad de Veronika Voss: Alemania Occidental después de la Segunda Guerra
Mundial, tras lo narrado en Lili Marleen (1981) con otro retrato cenital de
mujer, tan importante en toda su obra desde los mismos títulos de los filmes
(Effi Briest, Martha, Nora Helmer, Petra von Kant, Maria Braun, Lola, Vero-
nika Voss). Pero a pesar de su voluntad de unidad temática, incluso estilística,
Fassbinder cambió de actriz protagonista en cada una de estas películas. Schy-
gulla hizo la transición entre guerras (fue la cantante de Lili Marleen y Maria
Braun), después Barbara Sukova y Rosel Zech, como si el cuerpo de Monica
Vitti se hubiera dividido en partes desiguales y al mismo tiempo armoniosas en
la trilogía de Antonioni.

13. Amor y rabia. El tiempo y la urgencia

“Simplemente nos falta tiempo para ver sus filmes y pensar en ellos, hablar,
escribir” (16). Así explicaba Louis Skorecki la dificultad de abarcar la obra de
Fassbinder, aun estando toda disponible. Si no hizo lo esencial del Nuevo Cine
Alemán, como decía Godard, sí que rodó más que nadie, treinta y ocho largo-
metrajes para cine y televisión y dos series en solo catorce años, más dos cortos
y el episodio de un film colectivo. Parafraseando el título de la película Amor
y rabia (Amore e rabbia, 1969), revisión contemporánea de algunas parábo-
las de los Evangelios en la que participaron Godard, Bertolucci, Bellocchio y
Pasolini –Nouvelle Vague vs. Nuevo Cine Italiano–, el cine y la postura vital
de Fassbinder se movieron y removieron constantemente a partir de estos dos
conceptos, de ahí la urgencia en filmar, en narrar, en aprehender la vida tanto
en sus aspectos positivos como en sus deficiencias intrínsecas. Rodar más rápido
y con rabia, pero amar lo que se cuenta. Volcar ideas como un polvorín, una
detrás de otra, del mismo modo que en la literatura, la poesía, el teatro y el cine
lo hicieron décadas antes Jean Cocteau y Antonin Artaud. Hoy que la ficción y

16. Louis Skorecki, “Rainer Werner Fassbinder”, Cahiers du Cinema, nº 338, julio-agosto de
1982 (Le Journal des Cahiers du Cinema, pág. 16).

27
la no ficción se entrecruzan permanentemente en una mirada que ya ha dejado
de ser híbrida para certificar una existencia propia y regular, y que la autobio-
grafía ha dado paso a la oximorónica auto-ficción, es útil volver a Fassbinder. El
director comentaba que Brigitte Mira, la protagonista de Todos nos llamamos
Ali (Angst essen Seele auf, 1974), mantenía relaciones con un hombre más joven
parecidas a las de su personaje. Preguntado sobre la influencia de Sirk en la
dramatización de este film, Fassbinder contestaba que eso no era Sirk, era la
vida. Sus padres se separaron cuando él tenía seis años. Quedó al cuidado de
su madre, Lilo Pempeit, que acabaría trabajando como actriz en veinticuatro
de sus producciones. La vida y el cine: “Tratamos de establecer algo parecido
a una amistad normal. Puede estar relacionado con el hecho de que actuara
en mis películas” (17). Algunos de los amantes del cineasta terminaron con su
existencia de manera trágica, ahorcándose (Armin Meier, El Hedi ben Salem),
y a veces representaron en su cine papeles muy ligados a sus relaciones con el
director, quien fue amante de otros de sus colaboradores, como Kurt Raab y
Daniel Schmid. En esta interrelación, y también en su urgencia por filmar de
forma absolutamente libre, Fassbinder está también cerca de John Cassavetes.

14. Filmes teatrales, obras cinematográficas

Un lenguaje afectó siempre al otro sin ser exactamente indisociables. Hasta

mediados de los setenta, Fassbinder aseguró que escenificaba sus obras como si
fueran cine y rodaba las películas como si fueran teatro. Le atraía más el cine
pero se decantó antes por el teatro por cuestiones prácticas: “Ante todo, mucho
antes de hacer teatro, realicé dos cortometrajes, y solo después me dediqué al
teatro y al anti-teatro. (…) Al principio era muy difícil, y entonces decidí hacer
lo que era más fácil: el teatro” (18). Consideraba que todos los idiotas estaban
haciendo películas y él tenía la necesidad de trabajar con un grupo estable, algo
que le proporcionaba la escena teatral. Produjo sus primeros filmes con pre-
supuestos ínfimos o solicitando pequeños créditos y acabó pagando las deudas
gracias a vender los derechos a la televisión. Había escasa diferencia conceptual
entre el paso de los teatros underground de Múnich a los platós improvisados de
rodaje: “Las películas eran muy teatrales, del mismo modo que las obras que
estábamos haciendo eran muy cinematográficas” (19).

17. Peter W. Jansen, “Interview nº 2”, en el libro colectivo Fassbinder, op. cit., pág. 111.
18. Entrevista de Christian Braad Thomsen incluida en el libro Fassbinder. Par lui-même, G3J
Éditeur, París, 2010, págs. 187-188.
19. Tony Rayns, “Forms of Address: Interviews with Three German Film-makers (Fassbinder,
Wenders, Syberberg)”, Sight and Sound, vol. 44, nº 1, invierno de 1974-1975, págs. 3-7.

28
 15. Dos guiones

Fassbinder se tomó muy en serio las diferencias entre cine y televisión. Para
“Berlin Alexanderplatz” (1980), la novela de Alfred Döblin quemada por los
nazis en 1933, escribió un guion de tres mil páginas para la adaptación televisiva
y otro específicamente para cine de un metraje de 180 minutos (frente a los 896
que dura la serie), ya que pensaba realizar la versión cinematográfica con un
planteamiento bastante distinto acorde a la diferencia entre lenguajes. Fassbin-
der quería rodar las dos versiones y se habría opuesto categóricamente a un
remontaje de la serie para una película, algo que tuvo que hacer Ingmar Berg-
man en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) y Fanny y
Alexander (Fanny och Alexander, 1983). De lograrlo –el proyecto era demasia-
do caro y solo prosperó la versión para televisión–, su “Berlin Alexanderplatz”
habría sido una obra bicéfala, dos partes bien diferencias de una misma entidad.

16. Cocaína

Empezamos este texto introductorio con el documental de Wenders en Cannes

y cerramos con el director de París, Texas (Paris, Texas, 1984). En 1987 fue
requerido por Alain Bergala y Serge Toubiana para ser el redactor en jefe del nú-
mero 400 de Cahiers du Cinéma. Además de incluir un ensayo, fotografías y en-
trevistas, Wenders pidió a diversos cineastas (Chantal Akerman, Agnès Varda,
Bertolucci, Cassavetes, Antonioni, Godard, Schroeter, Straub, Rivette, Fuller,
Herzog, Jarmusch, Michael Powell, Souleymane Cissé, Raymond Depardon y
Philippe Garrel, entre otros) un esbozo de guion o relato que tuvieran en mente,
y recuperó proyectos de ocho cineastas fallecidos (Fassbinder, Jean Eustache,
Yasujiro Ozu, Nicholas Ray, Carl Dreyer, Orson Welles, Andrei Tarkovski y
François Truffaut). Wenders reprodujo las notas preliminares de “Kokain”, el
film que Fassbinder quería realizar a partir de la novela Cocaína del escritor
italiano Pitigrilli, publicada en 1921 y prohibida por las asociaciones católicas.
A diferencia del libro, la película sería en retrospectiva: el protagonista se en-
cuentra en un estado similar al coma y a través de sus alucinaciones entre la
vida y la muerte rememora su existencia. Había dejado escrito Fassbinder: “No
será de ninguna manera un film a favor o en contra de la droga. Será un film
sobre la naturaleza y especificidad de las experiencias vividas por un adicto que
está permanentemente bajo la influencia de la droga” (20). Hubiera sido casi
una experiencia autobiográfica, otro dardo afilado y autodestructivo contra un
mundo en el que había dejado de creer.

20. Cahiers du Cinéma, nº 400, octubre de 1987, pág. 23.

29
30
El matrimonio de Maria Braun

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

No había casa a la que volver
Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán

Violeta Kovacsics

U Un grupo de trabajadores germanos viaja a un pequeño pueblo de Bulgaria,

donde deben llevar a cabo la construcción de una planta hidroeléctrica. Del
encuentro entre los habitantes del lugar y los recién llegados hombres de la to-
dopoderosa Alemania surge Western (Valeska Grisebach, 2017), una película
que traslada el universo del género del Oeste americano al terreno fronterizo del
viejo continente para señalar así las desigualdades económicas y sociopolíticas
entre el este y el centro europeos.

Su directora, Valeska Grisebach, colaboró con Maren Ade en Toni Erdmann

(2016), otra película que transitaba por Europa, en esta ocasión de la mano de la
empleada alemana de una gran empresa que viaja a Bucarest. En el fondo, am-
bas películas relatan las relaciones de poder y las estructuras económicas de esta
Europa contemporánea, definida por las diferencias. Refleja también el vínculo,
todavía complejo, entre oriente y occidente, representado por una Alemania
que no hace tanto era símbolo de la separación, pues su actual capital estaba
quebrada por un muro. Por último, manifiesta una tendencia del cine alemán de
los últimos años, la de elaborar películas desde el desplazamiento. Las de Grise-
bach, las de Ade, pero también las de Christian Petzold, Ulrich Köhler, Thomas
Arslan o Christoph Hochhäusler suelen alejarse del hogar, del punto fijo, y vivir
en el viaje, en la casa de vacaciones, en tránsito.

Se trata de un cine que busca un centro que ya no existe. Un cine, además, para
el que el pasado histórico se presenta desdibujado. Un cine que apenas logra
establecer una relación con el Nuevo Cine Alemán de los setenta. Aquel cine
germano que, según se insiste en categorizar desde la historiografía cinemato-
gráfica, arrancaba con las proclamas del Manifiesto de Oberhausen y terminaba
con la muerte de Rainer Werner Fassbinder, también se situaba en una suerte
de tránsito. Herzog se convirtió en el cineasta viajero por antonomasia, un autor
mimetizado con sus personajes, que cruzaban ríos y selvas, ahondó en los mis-
terios de los paisajes salvajes y se adentró en cuevas que permanecen cerradas a
las visitas del hombre. Herzog, de hecho, llegó a expresar, en una conversación
con Wim Wenders, su deseo de filmar en Marte, por su condición de territorio

31
inexplorado. Fassbinder nunca tuvo esta vocación aventurera y, sin embargo, en
Rio das Mortes (1971), la película basada en una idea de Volker Schlöndorff,
dos chicos planean un viaje digno del explorador Herzog: quieren viajar a Perú
para encontrar un tesoro, aunque, en verdad, el Rio das Mortes del que hablan
no se encuentra en el país al borde del Pacífico sino en Brasil. Rio das Mortes
termina antes de que se produzca el viaje. En aquella época, la del arrebato
juvenil, la de la influencia insondable de la Nouvelle Vague y especialmente de
Godard, la de las huellas políticas y artísticas que dejó el convulso mayo del
68, Fassbinder también gestó un cine en torno al viaje, las fronteras y el movi-
miento: es, en El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod,
1969), el trayecto a Múnich de un gánster con aires de Alain Delon, el final en el
interior de un coche o cuando, en las mejores escenas, el relato se suspende para
que surja el movimiento puro, el de los paseos, por el parque o por los pasillos
de un supermercado.

Wenders rodó en territorio americano para fraguar ahí una serie de películas
definidas precisamente por el viaje. No solo se desplazó de su Alemania na-
tal, sino que propuso constantemente películas en movimiento: desde El amigo
americano (Der amerikanische Freund, 1977) a Falso movimiento (Falsche
Bewegung, 1975). Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), el mejor
film del director de Düsseldorf, comienza con el vuelo de un avión por un cielo
claro, donde se imprimen los títulos de crédito. No es extraño, pues Alicia en
las ciudades es una película en tránsito, que viaja, que cruza todo tipo de fron-
teras, que se mueve, en tren, en coche, a pie, en avión.

¿En qué lugares se filma? O en la América Latina salvaje y mitológica, o en un

paisaje americano impregnado del imaginario cinéfilo, o en una Alemania en
ruinas, dividida, que solo se puede presentar en tránsito. ¿Y qué decir de Berlín?
¿Qué ha sido de la Potsdamer Platz que filmó Wenders, qué de la Alexander-
platz de Döblin y Fassbinder, convertida luego en eje del Berlín oriental? Como
las películas de la Escuela de Berlín, el Nuevo Cine Alemán es un cine extra-
ñamente descentralizado. Incluso Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin,
1987), una película tan ligada a la urbe que retrata, revela lo fronterizo, una
ciudad dividida por un muro. Se sitúa a ratos en la zona donde estaba el Check-
point Charlie y en la que el hueco, el espacio que queda entre los dos lados del
muro resulta capital. Quizá por eso, una de sus escenas más bellas tiene lugar en
un descampado, donde ahora se alza el flamante Sony Center; allí, un anciano
comenta cómo era la Potsdamer Platz antes de la guerra.

En su magnífico libro sobre el Nuevo Cine Alemán, publicado al tiempo que

desaparecía el telón de acero, Thomas Elsaesser, el más tenaz y brillante de los
teóricos alemanes de los últimos tiempos, señalaba la tendencia a la emigra-

32
ción en la historia y la cultura alemanas. “Desde la Revolución Francesa, el
pensamiento democrático y las aspiraciones socialistas de Alemania se encon-
traron en contradicción con las realidades de su condición de nación”, escribe
Elsaesser, que prosigue así: “La sensación de compartir una cultura común o
de disfrutar el orgullo y la identidad del patriota siempre ha sido el patrimonio
de la derecha conservadora. Los desafíos a la alianza feudal-militarista por
parte de los escritores radicales o, más adelante, de las organizaciones obre-
ras fueron recibidos con referencias despreciativas a elementos antipatriotas y
contraatacados con la expulsión o, como en el caso de Rosa Luxemburg o Karl
Liebknecht, con el asesinato. Los exilios autoimpuestos o forzados de Heine
y Marx a los de Fritz Lang y Bertolt Brecht (la mayoría de veces, a Francia)
sirvieron a los liberales alemanes y a la intelligentsia de izquierdas tanto como
una confirmación de exclusión como de lugar de observación privilegiado” (1).

La cuestión del viaje, del tránsito y de la emigración resulta imprescindible

para comprender el poso del Nuevo Cine Alemán en su retrato de su época, en
su reflejo y discurso en torno a la historia y en su posicionamiento político y
estético. El cine alemán contemporáneo es el cine de la Alemania reunificada,
el del dominio del país en la Europa común. El Nuevo Cine Alemán, en cam-
bio, es el de la fractura, y bien podría abarcar otro periodo distinto al que se
expresa habitualmente: desde 1969, tras el impulso del mayo francés, hasta la
caída del muro en 1989 (en cualquier caso, hablamos de un lapso de tiempo de
dos décadas). De fondo hay una cuestión, la de la imposibilidad de encontrar, de
manera inequívoca, estable, un hogar, ese Heimat que titulaba la serie televisiva
de Edgar Reitz (2). También una película esencialmente teatral como Querelle
(Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982) refleja esta
dificultad de hallar un hogar; sus protagonistas son marineros, figuras esencial-
mente en tránsito, que han llegado a una suerte de no-lugar. La última película
de Fassbinder refleja también otra imposibilidad inherente al Nuevo Cine Ale-
mán: la de la familia como pilar. Esta se ha quebrado, sus vínculos son frágiles,
sus núcleos siempre carecen de uno de sus miembros. El hogar ya no es; y la
familia, tampoco.

¿Qué es esta fisura, esta imposibilidad de reconciliar, este intento frustrado

de pertenecer? La cuestión central de la división y la unificación, que atra-
viesa especialmente la época en la que se desarrolla el Nuevo Cine Alemán,
se manifiesta en películas que muestran precisamente fisuras. Margarethe von
Trotta escenificó, por ejemplo, la ruptura o las distancias políticas en el seno
familiar en Las hermanas alemanas (Die bleierne Zeit, 1981), en la que las

1.Thomas Elsaesser, New German Cinema. A History, BFI Cinema Series, Londres, 1989, pág. 213.
2. “Heimat” (1984).

33
dos protagonistas, unidas en lo sanguíneo, se distancian cuando cada una de
ellas decide tomar un camino distinto en la lucha política: una elige la vía del
pacifismo; la otra, la de la acción armada. En Fassbinder, la familia también
es un árbol genealógico truncado, una imposibilidad. En su cine, además, las
relaciones siempre son tensas. Petra von Kant trata fatal a la pobre Marlene, y
cuando su hija le pregunta por qué, ella no puede más que argumentar que es
algo absolutamente natural. El orden de las cosas, del mundo y, sobre todo, de
las relaciones personales no es tanto un vínculo de poder, sino una cuestión de
sadomasoquismo. Para que en el cine de Fassbinder pueda haber personajes
dominantes deben existir también aquellos que se someten, tiene que haber una
Petra, pero también una Marlene, oculta tras una cortina veneciana, impasible
ante los gritos de su ama. En este sentido, Petra es la dominante, pero a su vez
es la que sufre ante el desdén amoroso de Karin, la amante que pronto busca el
placer junto a un hombre (negro, con una polla enorme).

Las películas del Nuevo Cine Alemán tratan de la cuestión de la identidad, quizá
germana, nacional, aunque esta aparezca travestida de otras formas: el cine de
Fassbinder, por ejemplo, aborda la cuestión identitaria a partir de la sexualidad,
una cuestión evidenciada en Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Mon-
den, 1978), en el que el tránsito es de un género al otro.

Las hermanas alemanas refleja una época, la del terrorismo y la lucha de

grupos como el de Baader-Meinhof; ahonda también en la historia alemana,
por ejemplo, cuando en una escena se proyectan las imágenes de los campos de
exterminio. El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978)
comienza con el retrato de Hitler que cae. Se casan cuando comienza la guerra
y se insiste en que ella solo pudo estar enamorada tres semanas y apenas pudo
disfrutar de su marido un día y medio y una noche entera. Dice esto a una mu-
jer, entre ruinas, rodeada de un muro del que penden hojas y avisos, quizá de
los familiares que se han ido al frente y de los que ya no se sabe nada. Mientras,
Maria viste un cartel con la foto de su marido, como si fuese un anuncio andan-
te: ¿alguien conoce a Hermann Braun? Encontramos así dos de las cuestiones
que atraviesan el Nuevo Cine Alemán: por un lado, su vínculo con la historia del
país; por otro, un eje familiar desconfigurado. Primero, por la guerra; y luego,
por la cárcel. En la cárcel, las rejas son un elemento de separación, como en La
religiosa (La Religieuse; Jacques Rivette, 1965), pero si ahí era un elemento aus-
tero para resaltar el punto de vista de ella desde el encierro, en El matrimonio
de Maria Braun, los barrotes se disponen desde el barroquismo. La película
comprende un periodo que va del retrato de Hitler a la final del Mundial de
fútbol de 1954, cuando la selección alemana se impuso 3 a 2 a la Hungría de
Kocsis, Czibor y Puskás, obrando un milagro futbolístico que simboliza también
el principio de la recuperación germana. La dicha del contexto, del sonido de los

34
goles teutones por la radio, no se corresponde con las imágenes, las de Maria
Braun, que hace explotar el apartamento en el que está en fuera de campo. La
película resume así el sentir básico de la historia alemana del siglo XX, la Angst,
la angustia. El término recorre el arte, la cultura y la historia del país. Viene
de Kierkegaard y es un concepto central del existencialismo, sobre todo en Ale-
mania, en autores como Jaspers y Heidegger, para quien la Angst es uno de los
estados fundamentales de la existencia. Para Jaspers, una vida sin angustia es
solo superficial. Para Kierkegaard, la angustia está de manera permanente en el
interior del hombre, en todo hombre (no es simple “miedo a”). La Angst aparece
también en el Nuevo Cine Alemán, y en concreto en la obra de Fassbinder, en
la que abundan los finales en forma de suicidio.

¿Qué hacer con este pasado, con las huellas del horror que alcanzan el pre-
sente? ¿Acaso no es este también una historia familiar, la de los padres, la de
los secretos y las responsabilidades? ¿No son los autores del Nuevo Cine Ale-
mán los hijos de la Segunda Guerra Mundial? Schlöndorff nació en 1939, justo
cuando comenzó la contienda, y de entre 1940 y 1945 son Von Trotta, Herzog,
Schroeter, Wenders, Fassbinder. Todos ellos pertenecen a una generación de di-
rectores alemanes huérfanos de padres, en el sentido de influencia, en el sentido
de pertenencia, en el sentido de sentimiento histórico.

En 1974 Werner Herzog supo que Lotte Eisner estaba gravemente enferma. De-
cidió entonces caminar desde Múnich a París: “Cuando llegue, ella habrá salido
del hospital”, decía. Más allá del misticismo que rodea esta historia –porque,
efectivamente, Eisner sobrevivió y, ocho años más tarde, cuando apenas podía
ver, le pidió a Herzog que la liberara del hechizo y falleció dos semanas después–,
aquel caminar de Herzog revela que el director se encomendó a la autora de La
pantalla demoníaca buscando quizá un parentesco perdido, un vínculo o, quizá,
como indica Elsaesser, una suerte de legitimación dentro de la propia historia del
cine alemán. Herzog tomó prestada la voz de Eisner para la narración en off de
Fata Morgana (1970), un experimento a caballo entre la ciencia ficción y el do-
cumental, otra exploración de terrenos aparentemente inhóspitos, en este caso, el
desierto africano. Fassbinder, por su parte, encontró el parentesco en uno de sus
compañeros, Werner Schroeter, quien a principios de este nuevo siglo recordaba
el primer encuentro entre ambos, en el que Fassbinder le declaró su entusiasmo
después de ver Neurasia (1969). Schroeter tuvo un papel en Atención a esa
prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971), y Fassbinder
siempre dijo de Schroeter que este había sido, a lo largo de una década, el más
importante, excitante, decisivo y decidido de los directores del cine alternativo.

Fassbinder parece el más alemán de los cineastas del Nuevo Cine Alemán. A
lo largo de su prolífica y condensada filmografía, relató buena parte de la his-

35
toria de su país. Más que Schlöndorff, que con sus adaptaciones de dos pilares
de la literatura en lengua alemana como son El tambor de hojalata de Günter
Grass y Las tribulaciones del joven Törless de Robert Musil, pareció gestar una
filmografía alejada de la radicalidad formal de los nuevos cines y más cercana
a la calidad que imponían el tema y la literalidad de aquel cine llamado “de
calidad”. Todo movimiento cinematográfico encierra una contradicción: la de la
consideración del grupo y las señas de identidad colectivas frente a la autoría, a
la mirada personal de cada uno de sus directores. Y todo nuevo cine revela una
tensión: entre la radicalidad y la novedad de sus formas, envueltas en un ímpetu
juvenil, y la reflexión que ofrecen sobre la historia, de su país y de su cinema-
tografía. Los personajes de Herzog siempre están en los márgenes: son locos,
megalómanos, sordomudos, son rebeldes solitarios. Mientras, los de Fassbinder
son rebeldes acompañados, al menos momentáneamente. Es Petra von Kant, en
su extraña casa, rodeada siempre de mujeres que la visitan. La marginalidad
es, aquí, otra. Se corresponde, quizá, con el personaje que el propio Fassbinder
interpretó en Baal (1970), de su compañero del Nuevo Cine Alemán Volker
Schlöndorff, adaptación de una obra de la primera época de Bertolt Brecht, en
la que Fassbinder encarna a una figura que bien podría ser él mismo, un poeta
anarquista.

36
 El amor es más frío que la muerte

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

En la eternidad de una puesta de sol
Carlos Losilla

1. En El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969),
el primer largometraje de Rainer Werner Fassbinder, ese “amor” que se situará
en el centro de la mayor parte de su obra posterior no es aquel al que estábamos
acostumbrados en el cine precedente, ni tampoco en una cierta cinefilia, pues
toda idealización romántica queda pulverizada al contacto con esta película en la
que ese sentimiento puede anestesiar, despersonalizar, corromper. Digamos que
ese amor glacial, pero a la vez absorbente, convierte a Franz, el protagonista, en
un personaje escindido. Franz Walsch (1) es un pequeño delincuente, interpretado

1. Nombre formado a partir de otros dos: el de Franz Biberkopf, el protagonista de la novela Berlin
Alexanderplatz, de Alfred Döblin, que fascinaba a Fassbinder y que luego adaptaría, como se verá;
y el del cineasta norteamericano Raoul Walsh, quizá su mayor influencia fílmica después de los
melodramas de Douglas Sirk.

37
por el propio cineasta, que se debate entre dos extremos. Cuando ama a Joanna
(Hanna Schygulla), se trata de una mezcla de costumbre y desdén, como si no
pudiera vivir sin ella pero tampoco se sintiera obligado a prestarle demasiada
atención. Cuando ama a Bruno (Ulli Lommel), una especie de ángel caído que
podría ser el precedente del marinero demoníaco de su última película, Querelle
(Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982), estamos ante
una aspiración mística, también ante la atracción del abismo, la fascinación frente
a una belleza letal –ya no fría, sino gélida– que terminará por aniquilar su alma.

Figura 1 Figura 2

En la comisaría, cuando Franz es atrapado después de que Bruno mate a un

policía, la cámara se pasea en un travelling lateral geométricamente implacable,
que sigue al policía que habla y por ello hace entrar y salir de plano a Franz,
una y otra vez, inmóvil en el fondo del decorado (figs. 1 y 2). La cámara, pues,
convierte el lugar en otro espacio más de una geografía capitalista en la que no
hay sitio para el sentimiento, exactamente igual que el supermercado en el que
roban Bruno y Johanna o la habitación en la que ella y Franz se acuestan, todo
bañado en una luz blanquecina y espectral. Pero también sugiere que Franz/
Fassbinder está y no está en ese espacio, o mejor, quiere estar y no se le permite
quedarse. El cineasta es consciente de su condición de marginado, del sistema
y del cine. También de arribista que quiere invadir el espacio de la modernidad
cuando ya es un poco tarde. Pero no me voy a precipitar. Volveré después a ello.

En 1971, Fassbinder se adentró en los melodramas de Douglas Sirk y el resultado

de esa inmersión no solo fue un texto memorable (2), sino también la conciencia
de que su estilo debía cambiar, estaba obligado a superar la dependencia de la
modernidad europea y acercarse a los modelos narrativos hollywoodienses sin
ceder a ninguna tentación mimética, reescribiendo aquella puesta en escena. Sin
embargo, durante ese proceso, que culmina a mediados de la década, se percata

2. “Sobre seis películas de Douglas Sirk”, traducido en Augusto M. Torres (ed.), Rainer Werner
Fassbinder, JC, Madrid, 1983, págs. 97-113, y en La anarquía de la imaginación, Paidós, Bar-
celona, 2002, págs. 25-39. Publicado por primera vez, en alemán, en la revista Fernsehen und
Film, en febrero de 1971.

38
de que ya no es posible reproducir la capacidad comunicativa del clasicismo, sea
el de Sirk o el de Walsh, ni siquiera su esplendor plástico. Y ese convencimiento
constituirá a la vez su condena y su marca de fábrica: el estilo torturado de un
cineasta que ya no puede encontrarse cómodo en ningún molde anterior, desti-
nado inexorablemente a crearse un “tono” propio mientras permanece atrapado
en las redes del cine que admira.

Así pues, solo cinco años más tarde de El amor es más frío que la muerte,
pero tras haber realizado más de quince películas en el interregno, Fassbinder
dirigía Effi Briest (1974), la versión de la novela decimonónica de Theodor
Fontane. En un momento de esta película, la protagonista, Effi (otra vez Hanna
Schygulla, en la plenitud de su peculiar arte interpretativo), pasea por el bosque
cercano a su mansión y dice sentir miedo, y además vergüenza, a causa del sen-
timiento de culpa que le provoca su infidelidad. “Miedo, una angustia mortal,
un temor eterno”, continúa. “El miedo me tortura y me avergüenzo de ese juego
de mentiras… Me falta el sentimiento verdadero… Si no se tiene… el demonio
tendrá poder sobre nosotros”. El montaje corta entonces a una imagen de Effi y
su marido subiendo la escalera circular de la casa, mientras la cámara los sigue
en travelling. En un momento dado, desaparecen de nuestra vista, pero la cáma-
ra continúa girando, filmando el vacío y el abismo de escalones y barandas que
ya no conducen a ninguna parte (figs. 3 y 4).

Figura 3 Figura 4

Al término de La ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976), otro travelling se

precipita igualmente para congelar la acción en un instante abismal. Ahora se
trata de una familia muy peculiar, perteneciente a la alta burguesía del desarro-
llismo germano. El padre ha invitado a su amante a su mansión campestre, sin
saber que su esposa ha hecho lo propio con el hombre con el que suele acostar-
se. Y ninguno de ellos sabe que la situación depende de un pequeño metteur en
scène, la hija adolescente de la pareja, empeñada en hacer saltar por los aires las
estructuras familiares. Cuando la muchacha parece tener a todos en sus manos,

39
enzarzados en el juego de la ruleta china –los presentes deben confesar qué pa-
pel desempeñarían en una situación concreta–, la confusión consiguiente acaba
desbordándola y aparece una pistola, se produce un disparo… Y entonces, con
la calma que sigue a la tempestad, marido y mujer se funden en un abrazo, en
un beso, que la cámara de Fassbinder y Michael Ballhaus filma circularmente,
cercándolos en un travelling que se diría interminable. El fondo de la escena,
sin embargo, no se parece en nada al de Effi Briest. Estamos en el interior
de un caserón, y los objetos que a su vez rodean a los esposos actúan a modo
de reverberación, de eco, de espejo de otra situación de obligada dependencia.
Cada miembro de la pareja da vueltas alrededor de sí mismo y de su compañero,
al tiempo que el movimiento de la cámara deja ver múltiples espejos, una gran
jaula con unos cuantos pájaros, varias ventanas que dan al exterior pero también
subrayan el carácter claustrofóbico de la escena, una vitrina repleta de botellas
de distintos licores… La realidad parece convertirse en un gran carrusel, en un
diorama poblado por marionetas, como si esos objetos que la reproducen y la
duplican formaran parte de un universo paralelo. Paradójicamente, ese movi-
miento desenfrenado solo conduce al letargo, al anquilosamiento.

Figura 5 Figura 6

Y hay que acabar con “Berlin Alexanderplatz” (1980), la serie televisiva en

trece capítulos que Fassbinder dirigió mientras él mismo aceleraba el paso hacia
su propio final, que tuvo lugar tan solo dos años después. En los quince minutos
iniciales, las imágenes crean una violenta confrontación entre Franz Biberkopf
y el mundo que lo rodea. Acaba de salir de la cárcel, donde ha pasado cuatro
años, y todo lo asusta, provoca en él un gran rechazo. Su primera reacción es
llevarse las manos a la cabeza y emitir un grito sordo e inaudible: solo se trata
de abrir la boca, como sucede en El grito de Edvard Munch, y a partir de ahí
el mundo se transforma, o quizá recupera su verdadero rostro. En este caso, la
cámara de Fassbinder vuelve a las andadas, mira al cielo, parcialmente oculto
por los edificios de la gran ciudad, y empieza a girar como si fuera la propia
mente de Biberkopf, que ha salido al mundo solo para que este lo expulse. Es

40
como un parto doloroso y absurdo. El tipo traspasa las puertas de la cárcel y ya
no entiende nada, solo ese vértigo que quiere llevárselo consigo. Pero no esta-
mos ya en el territorio de Douglas Sirk, y la ambición de Fassbinder es ahora
mayor, el resultado de una energía aún más ávida e insaciable. De manera que
el travelling circular, esta vez, no encierra al personaje, sino que lo abre, pero
a un universo que terminará tragándoselo, absorbiéndolo por ese agujero negro
que lo conduce simultáneamente a un exterior que no reconoce y a su propio
interior, que conoce hasta tal punto que solo puede provocarle angustia y miedo
(figs. 5 y 6).

2. Digamos ahora que cada uno de estos movimientos se inscribe en el tiempo

de varias maneras. Hace que la película a la que pertenece avance pero también
se estanque, enredada en esos travellings que la vuelven contra sí misma, que la
enfrentan consigo misma. Y también la obliga a hablar acerca del momento en
que se encuentra el cine de Fassbinder, de qué manera entiende en ese instante
concreto la puesta en escena. Pues, por supuesto, no es lo mismo el travelling
lateral de El amor es más frío que la muerte que los circulares que ofrecen las
otras, pero tampoco se puede comparar el travelling arrebatador de Effi Briest,
que acaba filmando un decorado vacío, con el de La ruleta china, que envuelve
personajes y decorado en una confusión alucinatoria, delirante. Y de ahí, de esa
negación de la realidad filmada, al inicio de “Berlin Alexanderplatz”, donde el
movimiento circular se interioriza hasta representar la subjetividad atormentada
del personaje, hay un abismo. Podría decirse que a partir de ahora todo estará
visto, en el cine de Fassbinder, a través de un yo enfermo, escindido, esquizo-
frénico, que se hace añicos en Querelle pero también antes, en los personajes
femeninos, prostituidos todos ellos a su manera, de El matrimonio de Maria
Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lili Marleen (1981), Lola (1981) y
La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). El
sexo se hace dudoso, turbio. Las mujeres son máscaras erotizadas, detenidas en
su miseria moral. Los hombres son animales que aplastan cualquier rastro de
vida. El movimiento ha dejado de girar alrededor de sí mismo para detenerse,
congelarse, conducir a la inmovilidad y a la parálisis. La niña de La ruleta
china debe cargar, por ejemplo, con monstruosas prótesis en sus piernas. Y
el proyecto de Fassbinder ha alcanzado tal grado de inflación –se ha inflado
su estética, se ha inflado su cuerpo– que tampoco podrá hacer otra cosa que
detenerse. Ya no hay movimiento, pero quedan atrás tres tiempos: aquel en el
que quiso identificarse con el cine moderno (el travelling de El amor es más
frío que la muerte); aquel en el que quiso renovar el cine clásico (los círculos
sin salida que puntúan sucesivamente Effi Briest y La ruleta china); aquel en
el que comprende finalmente que el Cine no es posible sin la Historia, y que la
mezcla de ambos reside en su subjetividad siempre deseante (el vórtice rugiente
de “Berlin Alexanderplatz”).

41
Aquí es donde resulta inevitable encontrarse con Alemania en otoño (Deutsch­
land im Herbst, 1978), esa película colectiva sobre el impacto del terrorismo
en Alemania a finales de los años setenta en la que participaron, entre muchos
otros, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz y, por supuesto, Rai-
ner Werner Fassbinder, cuyo episodio se comporta como un “ángel extermina-
dor” en todos los sentidos, desde el bíblico al buñueliano. Aquí es donde hay
que añadir que ya La ruleta china, su cierre apocalíptico, tenía que ver con la
irrupción del horror, de una vez y para siempre, en la obra de Fassbinder, pues
el juego de aquella película se ceñía finalmente a los campos de exterminio y
al papel que los protagonistas hubieran podido desempeñar en ellos, en aquel
límite del humanismo que el cineasta se ve incapaz de traspasar. Frente a esta
clausura abrupta, y frente a la apertura ambigua que proponían los minutos ini-
ciales de “Berlin Alexanderplatz”, en Alemania en otoño se trata del encierro
definitivo, diríase que de la Gran Encerrona. Aquí hay que lidiar con imágenes
virulentas, roñosas, tan oscuras que parece que nunca vamos a poder salir de
esa noche eterna. Aquí veo a Fassbinder en persona, algo que no es nuevo en
su cine, como ya se ha comprobado, pero que en este caso concreto se hace
insoportablemente real, dolorosamente físico, sobre todo por la obsesión que lo
corroe, por ese momento de crisis provocado por el caos que sembró el activis-
mo violento de la Baader-Meinhof y la represión posterior del Estado. Ahí puedo
verlo envuelto en un albornoz, o desnudo, en su casa, mientras su amante de
entonces, Armin Meier (3), revolotea a su alrededor sin saber cómo calmarlo.
Ahí lo veo esnifando cocaína, declarando que necesita una copa cuando se des-
pierta de madrugada, exhibiendo una paranoia desaforada y atroz ante su pareja,
frente a quien muestra una desconcertante mezcla de prepotencia y sumisión.

Durante todo el metraje, pero sobre todo en la escena final, el cineasta se en-
frenta a su madre –que ya había aparecido en muchas otras de sus películas, con
el nombre de Lilo Pempeit–, la interroga con fría premeditación, con implacable
crueldad, como un fiscal que intentara acorralar a su testigo, con el fin de descu-
brir sus orígenes, lo que ella vivió y él no, pero también lo que puede quedar de
ello no solo en el país, sino también en el propio cineasta, convertido él mismo
en un tirano insensible. ¿Tienen algo que ver esos “años de plomo” –los setenta,
los del terrorismo– con los años verdaderamente negros, impensables, esos años
cuyo solo recuerdo bloquea la mente y anega el alma, los años del nazismo? Al
final se produce la revelación, no tanto una epifanía como un impacto, un lati-
gazo: ella acaba confesando que “lo mejor sería un gobernante autoritario que
fuera muy bueno, querido y respetado”. De repente, el tiempo se da la vuelta.
De repente, la República Federal de Alemania, esa muestra ejemplar de la nueva

3. Actor improvisado en La ruleta china, El asado de Satán (Satansbraten, 1976) o Desespe­

ración (Despair – Eine Reise ins Licht, 1978), entre otras películas de Fassbinder.

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democracia de la posguerra, gira la cabeza y se encuentra también con sus ini-
cios, que no son otros que el fascismo. Quizá no se pueda hacer borrón y cuenta
nueva. Quizá Alemania, y Europa, nunca se desembaracen de la memoria del
exterminio, de la solución final, que sirvió para los judíos como ahora puede
servir para los revolucionarios de izquierdas. Quizá la “ruleta china” no era solo
un juego, por perverso que fuera, sino también una puerta abierta al horror, el
último velo que era obligado descorrer para acceder a la insoportable verdad.
¿Todo ha sido en vano? La madre exhibe una sonrisa tímidamente diabólica, el
episodio termina abruptamente (figs. 7 y 8): Fassbinder no quiere ahondar más
en la herida que ya se ha reabierto y quizá jamás vuelva a cerrarse.

Figura 7 Figura 8

Y ese darse la vuelta, ese girar la cabeza, se topa también con el final de La
ruleta china, con el juego mismo del título, con esos momentos, antes del trave-
lling circular descrito, en que se pone en escena, aunque sea metafóricamente, la
cuestión del nazismo. Por supuesto, colisiona igualmente con un movimiento de
cámara parecido que surge de repente en Martha (1974), que en el fondo es una
película sobre la tortura, infligida al otro o a uno mismo, y por lo tanto sobre la
herencia paranoica de Alemania, sobre el neocapitalismo que controla no solo la
economía financiera, sino también la sentimental. Y, en fin, se da de bruces con
el vértigo que dibuja el plano en espiral de Effi Briest filmado en la escalera,
allá donde el miedo que provoca la huida hacia adelante termina en la nada,
en un espacio vacío cuyo desamparo podría hacer enloquecer. De hecho, todos
esos movimientos desbocados tienen como punto de partida o de llegada una
cierta parálisis, diríase que de tanto agitarse quedan congelados, que el exceso
de movimiento conduce a la inmovilidad de Alemania en otoño, a ese aparta-
mento encerrado en sí mismo, a esos cuerpos que lo habitan recorriéndolo en
círculos y finalmente vuelven a detenerse, horrorizados, ante la posibilidad de
que se repita el espanto. También yo vuelvo al principio: ¿cómo podemos dividir
en “épocas” la obra de un cineasta que se dedicaba a dar vueltas sin cesar, que
solo parecía creer en un cierto “eterno retorno” dispuesto siempre a devolvernos
al punto de partida, a ese fantasma del totalitarismo que se reproduce como un
tumor cancerígeno a lo largo de los años?

43
3. Sin duda, hay algo que hace que el periodo que va de 1966 a 1970, en la
filmografía de Fassbinder, tenga que ver con ese travelling lateral de El amor
es más frío que la muerte. Más de quince películas, entre cine y televisión,
pretenden negociar con el final de una década que ha visto el esplendor y la de-
cadencia del cine moderno, también la clausura al respecto que han supuesto los
acontecimientos de mayo de 1968. La geometría implacable de Katzelmacher
(1969) o El soldado americano (Der amerikanische Soldat, 1970) se mezcla con
el caos desatado en ¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.? (Warum
läuft Herr R. Amok?, 1970) o Atención a esa prostituta tan querida (Warnung
vor einer heiligen Nutte, 1971) para llegar, en esta última, a un anquilosamiento
que no hace otra cosa que mostrarse a sí mismo, una y otra vez, en los cuerpos
de esos cineastas que esperan, en medio de un rodaje detenido. Como la cámara
que acompaña al comisario mientras el delincuente entra y sale de cuadro sin
moverse de su emplazamiento, también Fassbinder accede al cine moderno para
luego desistir en su empeño, apercibirse de que ya es demasiado tarde, de que
debe intentar algo más.

También es evidente que ese cambio, que se produce a través de Douglas Sirk y
la tentación del cine “clásico”, tendrá que ver con otra época de su filmografía,
más o menos desde 1972 a 1976, en la que el cineasta revolotea alrededor de
ese modelo intentando diversas variantes: el estatismo lúgubre de El mercader
de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1972) y Las amargas
lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972),
donde se ponen en juego las relaciones entre amor, sexo y dinero; la frialdad
analítica de Nora Helmer (1974) y Effi Briest, que las trasladan al pasado de la
propia cultura para certificar su continuidad en el tiempo; el intento de llegar a
un “melodrama dialéctico” en Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf,
1974) y La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), que pretenden
ilustrar ese examen mediante historias de fracaso y muerte, ineluctablemente
clausuradas con una vuelta al inicio, a la manera de un círculo inflexible; el per-
feccionamiento de ese lenguaje en Martha y La ruleta china, que se proponen
bloquear instantes de esas sucesiones imparables de acontecimientos, detallar su
condición de “naturalezas muertas”. Como el travelling giratorio de Effi Briest,
ese movimiento constante que de repente se paraliza deja en evidencia tanto el
descubrimiento de un pasado atroz que está en el origen de todo como la fase
final de un estilo que era también la del Nuevo Cine Alemán: no es casualidad
que coincida con las elegías de Wim Wenders por un cine perdido, de Alicia
en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) a En el curso del tiempo (Im lauf
der Zeit, 1976), o con los esfuerzos de Werner Herzog por regresar a un cierto
primitivismo, tanto de la lógica capitalista como de la puesta en escena, desde
El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) hasta
Corazón de cristal (Herz aus Glass, 1976).

44
Y resulta indiscutible que Alemania en otoño lidera una fase de cambios en
la que también desempeña un papel fundamental Desesperación, la primera
coproducción internacional de Fassbinder y su primer acercamiento explícito al
tema del doble –a través de la novela de Vladimir Nabokov– en varios sentidos:
el presente de entonces como réplica del pasado nazi, la desintegración de la
identidad –del cineasta, del sujeto contemporáneo– y la lenta disolución final
del cine moderno que a su vez coincide simbólicamente con la etapa final de la
vida del cineasta. El corte brusco con el que termina el episodio fassbinderiano
de Alemania en otoño, el paso del rostro demoníaco de la madre a la nada
más absoluta, del enfrentamiento bergmaniano de identidades a la disipación y
el desvanecimiento de la imagen, tiene otro doble en este periodo que podría
situarse entre 1977 y 1982: el exceso retórico de la tetralogía formada por El
matrimonio de Maria Braun, Lili Marleen, Lola y La ansiedad de Veronika
Voss, a su vez una narración del capitalismo de la posguerra entendido como
hijo del nazismo. Y que igualmente se escinde a sí mismo en unos cuantos
relatos, o más bien simulacros de relato, que se extienden desde Un año con
trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) a Querelle, pasando por La
tercera generación (Die dritte Generation, 1979), tal como lo describieron en
su totalidad Adrian Martin y Paul Taylor, por mucho que solo quisieran hablar
de la última película de Fassbinder: “… una eterna puesta de sol donde nada
tiene lugar, nada se desarrolla. (…) La acción apenas empieza o se mueve y, en
lugar de una deriva narrativa, del sexo o de la muerte, solo existe un lánguido,
inevitable transcurrir” (4).

En 1975, justo cuando presuntamente finalizaba la segunda de estas etapas de la

filmografía de Fassbinder, Pier Paolo Pasolini terminó Saló o los 120 días de
Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma) y meses después murió asesinado.
El cine moderno se encontraba en un callejón sin salida, pues la deriva ingenua
y rebelde de los inicios estaba adquiriendo tonalidades más sombrías, amargas,
inquietantes (5). Películas como El último tango en París (Ultimo tango a
Parigi, 1972), de Bernardo Bertolucci; La conversación (The Conversation,
1974), de Francis Ford Coppola; Tamaño natural (Grandeur nature, 1974),
de Luis García Berlanga; El imperio de los sentidos (Ai no korida, 1976), de
Nagisa Oshima; o, en general, muchas de las que filmó Marco Ferreri en los
70 –de La gran comilona (La Grande Bouffe, 1973) a Adiós al macho (Ciao
maschio, 1978), pasando por La última mujer (La Dernière Femme, 1976)–,
estaban caracterizando, desde hacía tiempo, un cierto cine autodestructivo, que

4. Adrian Martin y Paul Taylor, “Where Is Love? Describing Querelle”, en Tension, nº 1, ju-
lio-agosto de 1983, págs. 22-24. El subrayado es de los autores y la traducción del inglés es mía.
5. Quim Casas, en “Nicholas Ray, el cineasta bien amado”, Dirigido por…, nº 488, mayo de
2018, pág. 39, introduce en este debate el caso del final del cine clásico americano a partir de
Ray, algo que también habría que tener muy en cuenta.

45
se empeñaba en mostrar a personajes sin salida a través de puestas en escenas
igualmente tensas, en los límites de sí mismas. No es casualidad –ya en 1969, un
año después del mayo francés– la coincidencia entre La mujer infiel (La Femme
infidèle), de Claude Chabrol (6), y Grupo salvaje (The Wild Bunch), de Sam
Peckinpah, los inicios de sendos ciclos sobre un cierto concepto del “ocaso”, ya
se tratara de la clase social que había guiado los pasos de Europa desde la pos-
guerra, del relato mítico que había seguido América para atravesar ese mismo
periodo, o de los modelos narrativos utilizados para ponerlos en crisis a finales
de los cincuenta. Ahora irrumpía la “crisis de una crisis” en la que ni siquiera
resultaban útiles los valores –sociales, fílmicos– de la modernidad.

¿Se movió siempre Fassbinder en esa crisis perpetua, en esa “eterna puesta de
sol” que mencionaban Martin y Taylor? ¿Son los travellings antes vistos solo
una manera de puntuar o marcar ese largo declive que ilustra su cine y que en
el fondo abarca toda su filmografía? ¿Pueden identificarse con el proceso –len-
to, doloroso– de esa decadencia que podría abarcar más o menos quince años?
¿Estamos ante el cineasta privilegiado –dudoso privilegio, por otra parte– que
vivió los últimos fulgores de la modernidad en su plenitud, que intentó reani-
marla a base de una inventiva incesante, de una voluntad de hierro, de intentos
continuos de resurrección que acabaron por aniquilarlo también a él? Esas son
las preguntas que persisten a la hora de enfrentarnos, ahora mismo, al cine de
Fassbinder. Y que otorgan a su rol en esa historia algo más que un protagonismo
compartido. Pues, de alguna manera, esos movimientos circulares, esa conge-
lación del tiempo, su oblicuo papel en la evolución del Nuevo Cine Alemán o
su intempestiva intervención en la relectura de la historia europea a partir del
nazismo, no representan otra cosa que un deseo constante de intervenir y mo-
lestar, de interponerse entre el mundo y la manera en que lo pensamos, que a
veces puede que incluya al cine. Un deseo, no otra cosa.

6. A quien estaba dedicada, entre otros, El amor es más frío que la muerte, y sobre el que
Fassbinder escribió algunas líneas más que notables: “Sombras, por supuesto, y ninguna com-
pasión. Algunos pensamientos desordenados en torno a las películas de Claude Chabrol”, en La
anarquía de la imaginación, op. cit., págs. 69-78.

46
 Katzelmacher

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

El teatro, quizá, no fue un mero tránsito
Imma Merino

C omo el resto de su vida trepidante y turbulenta, que a menudo ha parecido

enmascarar y hasta ocultar (1) su obra inmensa que continua interpelándonos
sin piedad, la historia de la relación de Fassbinder con el teatro y, en particular,
con el grupo tan mutante como en parte constante que fue forjando una vez se
introdujo en el Action-Theater, que irrumpió a mediados de los años sesenta en
Múnich como una propuesta escénica alternativa con una intencionalidad políti-
ca ligada a la época, ha sido diversamente narrada (con más o menos sensacio-

1. Así lo considera, por ejemplo, Thomas Elsaesser, uno de sus más afinados y profundos ana-
listas, en un libro de referencia sobre el cineasta cuya edición original es Fassbinder’s Germany:
History, Identity, Subject, Amsterdam University Press, 1996. Así lo afirma en el mismo título
del prólogo (“Une ouvre masquée par la vie”, en la versión francesa consultada publicada por el
Centre Pompidou en 1995).

47
nalismo y también con más o menos consideración o resentimiento vengativo)
por muchos de sus colaboradores, además de sus biógrafos y hasta sus estudio-
sos. También en esa novela (2) fascinante que, ganando el premio Goncourt en el
año 2001, Jean-Jacques Schuhl escribió sobre la vida de Ingrid Caven, entonces
su esposa, quien lo fue años después de serlo brevemente de Fassbinder. Resu-
miéndola, aunque sea de manera simple y tratando de que no sea groseramente,
contaremos de nuevo esta historia a partir de algunos de sus relatos, empezando
con el hecho de que, un día de agosto del año 1967, Fassbinder asistió a una
representación del montaje de Antígona creado por el Action-Theater, que im-
pulsaron la pareja formada por Ursula Strätz y Horst Söhnlein. Peer Raben,
que tanto colaboró con Fassbinder hasta llegar a ser básicamente el autor de la
música de sus filmes, ejercía como director y, haciendo de actor, allí ya estaba
Kurt Raab, quien continuó actuando en el mundo fassbinderiano mientras fue
asumiendo funciones de productor. Pero no adelantemos más lo que después
sucedió. El caso es que Fassbinder, a quien le aburría mayormente el teatro,
sintió una cierta fascinación ante una propuesta concebida bajo la influencia
del Living Theatre y que, por tanto, rompía ciertas convenciones y buscaba la
relación directa con los espectadores, mirándolos, interpelándolos: percibió que
entre los actores y el público había nacido algo como un trance, algo como la
espera colectiva de una utopía revolucionaria.

Viendo aquella Antígona, Fassbinder sintió de manera fulgurante e irrevocable

el deseo de trabajar con ese grupo, de formar parte de él. Y así, día tras día
después de la representación, acudía al bar y, sin ser invitado y apenas decir
palabra, se sentaba en la misma mesa de los actores encajando su indiferen-
cia e incluso su hostilidad. Hasta que Peer Raben y Ursula Strätz empezaron
a hacerle caso y, además, ocurrió que el actor que interpretaba a Tiresias
(precisamente el profético y “transexual” Tiresias) se rompió el brazo durante
una representación. Allí estaba ese joven tímido y con la cara llena de granos
(Kurt Raab llegó a decir que le parecía tan feo que le asqueaba su aspecto)
para sustituirlo. Ya estaba dentro del grupo. Al cabo de pocos meses, era el

2. Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, Gallimard, Paris, 2000. Existe una edición en castellano,
con traducción de Ana María de la Fuente, publicada por Seix Barral. Me permito transcribir
el pasaje que evoca el momento en el cual Ingrid Caven, mientras actuaba en un espectáculo de
cabaret, percibió por primera vez a Fassbinder: “Pero, ¿quién era ese muchacho de la cazadora
de cuero, solo en un rincón, con los hombros encorvados y el cuello hundido, de espaldas, cara
a la pared, cerca del mostrador del bar de aquel modesto teatrito que a veces también era cine?
Con todo el cuerpo parecía captar lo que había alrededor de él, incluso detrás, permeable a
todo. ¡Animal! Y de un modo ostensible: le sentías, le oías escuchar, hubieras dicho que obser-
vaba con los oídos, que escuchaba con los hombros… sí, con todo su cuerpo, de la cabeza a los
pies. Yo estaba intrigada, hasta de espaldas daba la impresión de espiarme, mudo, no se perdía
ni uno solo de mis gestos”. Y una coletilla a la escena de una voz no identificada: “Ese tipo dice
que quiere hacer películas...”.

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alma y el amo. Los había seducido a todos y, en los casos que no fue así, se
marcharon, dejando lugar a otros que fueron incorporándose. Con su energía
creativa y su fuerza erótica que cargaba de tensión (y ya de conflictos) los en-
sayos. Después de Antígona, aún en 1967, él mismo asumió la dirección de un
montaje de Leoncio y Lena (Leonce und Lena), de George Büchner, que causó
cierto impacto, y seguidamente Los criminales (Les Criminels), de Ferdinand
Bruckner, recibida en este caso con indiferencia. No importaba. Su maquinaria
creativa estaba en marcha. Tal fue su liderazgo y dominio que, cuando volvió
de una hospitalización a causa de un accidente, Horst Söhnlein encontró “su
teatro ocupado” y poseído por los celos (se dice que también porque Ursula
Strätz se había unido a los que vivían con Fassbinder); en un día lo destruyó,
literalmente (3). El Action-Theater, además, arrastraba problemas financieros.
De estas ruinas emergió el antiteater, que debe escribirse en minúsculas porque
así lo quiso Fassbinder para quitarle transcendencia al nombre, que solo lo era
de un grupo (4) y no una manera de declarar una guerra o una enmienda total
al teatro. La cuestión es que tal como lo continuó haciendo hasta su muerte, que
ya anunció que sería su descanso, Fassbinder no podía parar y arrastraba con
él al grupo, con los miembros del cual instauró esas relaciones de dominación
y de manipulación ligadas a un trato afectivo tan cambiante como la valoración
sobre su trabajo actoral. Tanto podía maltratarlos en los ensayos, diciéndoles
que lo hacían rematadamente mal, como halagarlos. O pasar de una cosa a
otra. Su conducta siempre fue imprevisible. Y no solo en los ensayos, o en las
representaciones, pues no había separación entre vida y teatro: una manera de
sacarles lo que quería o lo que consideraba que era lo mejor que podían dar de
sí mismos a favor de la obra.

En este vértigo creativo y vivencial, el antiteater creó numerosos espectáculos

teatrales (y, a partir de un momento, sus miembros también participaron en una
película tras otra habiéndose creado, además, la antiteater-X-Film) en poco más
de tres años de existencia antes de su disolución en 1971. Sin tener un local
propio, no solo los produjo en Múnich, sino también en Berlín y en Núrem-
berg. Fassbinder escribía obras, adaptaba otras, a veces actuaba y a menudo
dirigía, aunque en algunos casos cedió la dirección, sobre todo a Peer Raben,
que también realizó alguna adaptación. Entre las obras representadas, algunas,
pues, fueron escritas por el propio Fassbinder: Katzelmacher (1968), El soldado

3. Unos meses después, en abril de 1968, Horst Söhnlein fue arrestado junto a Andreas Baader,
Gudrun Ensslin y Thorwald Proll, futuros miembros de la Fracción del Ejército Rojo (RAF),
también llamada banda Baader-Meinhof, por haber provocado un incendio en unos grandes
almacenes de Fráncfort.
4. Que, aparte de Fassbinder, estaría formado (al margen de los que se pudieran añadir circuns-
tancialmente) por Peer Raben, Doris Mattes, Irm Hermann, Kurt Raab, Hans Hirschmüller,
Ingrid Caven, Rudolf Waldemar Brem, Harry Baer y Jörg Schmitt.

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americano (Der amerikanische Soldat, 1968), Pre-Paradise Sorry Now (1969),
Anarquía en Baviera (Anarchie in Bayern, 1969), Sangre en el cuello del gato
(Blut amb hals der Katze, 1971) y Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1971), aunque esta última, que suele
ser referida como la última producción del antiteater, no siempre consta como
tal y, de hecho, fue presentada en el Frankfurt Experimenta y dirigida por
Peer Raben. Sobre obras ajenas, sometidas a una adaptación de acuerdo con
la naturaleza rompedora del antiteater, citaremos Ubú rey, la célebre obra de
Alfred Jarry convertida en una Orgia Ubú (1968); Ifigenia en Táuride (Ifigenia
in Tauride, 1968), de Goethe; La ópera del mendigo (Die Betteloper, 1968), de
John Gay; El café (Das Kaffeehaus, 1969), de Carlo Goldoni; y La aldea en
llamas (Fuenteojevuna) (Das brennende Dorf, 1969), de Lope de Vega. Pero
es que, además, Fassbinder también aceptó durante ese periodo una invitación
del Teatro de la Ciudad de Bremen y, llevándose con él a Peer Raben, realizó
allí algunos montajes (entre ellos una reposición de El café), descubriendo que
buena parte de los actores a su disposición eran mejores que los del antiteater,
sobre todo en el caso de Margit Carstensen, de quien explicó que era una mujer
aquejada de migraña y sin ánimo de actuar que, con él, recuperó las ganas de
hacerlo. La incorporó a su troupe de actores para casi siempre y con resulta-
dos espléndidos. Para ella escribió una obra potente y polémica, Libertad en
Bremen (Bremer Freiheit, 1971), inspirándose en el caso real de una mujer bur-
guesa (Geesche Gottfried) que, a principios del siglo XIX, fue envenenando a
todos aquellos que consideraba que la oprimían, menospreciaban o maltrataban
queriéndola reducir a un objeto doméstico y servil: empezando por su marido
y pasando por sus hijos hasta llegar a las amistades. Fassbinder, que tanto se
preocupó por la sumisión, puso en escena una forma de rebelión terriblemente
radical y Margit Carstensen fue su cómplice. Según recoge Rafa Morata en
Rainer Werner Fassbinder: un genio alemán (5), Libertad en Bremen se repre-
sentó en un decorado sobre un fondo negro en que la casa de la protagonista se
disponía en forma de una cruz que flotaba sobre las aguas de un mar ensan-
grentado. Rodándolo en video para la televisión, Fassbinder quiso dejar un tes-
timonio de esta representación teatral en un film homónimo. Sustituyó el fondo
por una inmensa pantalla donde se proyectan imágenes de un mar alternando
la calma y la bravura que, mientras también va cambiando su colorido, refleja
el estado de la protagonista. Esta aparece a veces en primer plano, anticipando
así, en un contexto fílmico, un recurso sumamente exprimido en los escenarios
durante los últimos lustros.

Aparte de los intervalos en Bremen, con el grupo del antiteater trabajó sin des-
canso. Fassbinder decretó la inexistencia de los domingos. Sus “súbditos” se

5. Una página web nacida, como dice su autor, de un acto de amor, cosa que demuestra.

50
engancharon tanto a ese frenesí que, si no hacían teatro o cine, no sabían qué
hacer. Aunque quizás esto último llegó a ocurrir; así lo mostró (o quizás lo ima-
ginó) Fassbinder en Atención a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer
heiligen Nutte, 1971), donde un grupo (su grupo) espera el inicio de un rodaje
(6). En un hotel de mala muerte no saben qué hacer mientras aguardan al direc-
tor (quien, cuando aparece, está encarnado por Lou Castel). El realizador invita
a ser identificado como un álter ego de Fassbinder, quien, a su vez, interpreta
el papel de ayudante de producción, cosa que puede sugerir el intercambio de
roles, aunque relativo, dentro del grupo. De hecho, en Atención a esa prosti­
tuta tan querida, Fassbinder puso en escena los conflictos y las rivalidades del
grupo en torno suyo. Y lo hizo teniendo presente cómo se desarrolló el rodaje
de Whity (1971), un western imposible que filmó en Almería con Peter Berling
–que más tarde se dedicó a escribir sobre el Santo Grial, buscando dinero de de-
bajo de las piedras–, con el grupo bebiendo constantemente cubalibres (como en
la misma película) y con Fassbinder dispuesto a dejar el rodaje a cada momento,
sobre todo cuando Günther Kaufmann, su amante de entonces, no había querido
pasar una noche con él. O al menos eso cuenta la leyenda. El caso es que Aten­
ción a esa prostituta tan querida, conteniendo y a la vez transcendiendo las
circunstancias de Fassbinder y los otros miembros del antiteater, plantea el tema
de cómo emergen y se ocupan posiciones de liderazgo en un grupo. Y también
refleja la crisis del propio grupo, que ya se había manifestado en el aislamiento
en el hotel Los Ángeles, en Almería, durante el rodaje de Whity. El antiteater
estaba en liquidación, si bien Fassbinder siguió trabajando con muchos de sus
componentes hasta el final.

Aunque el director habló de ello en otras ocasiones, existe un documento sobre

el antiteater que resulta particularmente interesante por su extensión y minu-
ciosidad. Se trata de una entrevista que, durante cinco días de abril de 1973, le
concedió a Corinna Brocher, quien por entonces colaboraba con Fassbinder en el
Theater am Turm de Fráncfort, y tenía el propósito de escribir un libro sobre el
antiteater que nunca llegó a materializarse. En presencia de Ingrid Caven y del
actor y guionista Fritz Müller-Scherz, la entrevista tuvo lugar durante un viaje

6. Fassbinder no fue el primero que habló de la situación (o pongamos que el estado de las cosas)
cuando un grupo de gente del cine se encuentra en un tiempo muerto, a la espera de que se re-
suelvan los problemas de financiación o que llegue el material para poder rodar. Godard lo hizo
en El desprecio (Le Mépris, 1963). Del universo del director francés, Fassbinder se llevó a Eddie
Constantine, quien interpreta el papel del actor protagonista del film a la espera de rodarse en
Atención a esa prostituta tan querida, como si fuera Eddie Constantine dispuesto a volver a
encarnar el detective Lemmy Caution. Después lo hizo Wim Wenders en El estado de las cosas
(Der Stand der Dinge, 1982), y aún más tarde, sin querer agotar con ello los posibles ejemplos,
Olivier Assayas en Irma Vep (1996), donde, nada casualmente, Lou Castel interpreta al direc-
tor del film que es finalmente substituido por Jean-Pierre Léaud, fantasma llegado de todos los
ejercicios de amor al cine que aún va renovando.

51
de París a Algeciras (7) aprovechando las paradas en hoteles, los dos primeros
días o quizás mejor decir noches, y la estancia de tres días en una pensión del
Cabo de Gata, que Fassbinder había descubierto en el transcurso del rodaje
de Whity. La entrevista, grabada en cinta magnética, fue muy parcialmente
publicada en Die Anarchie der Phantasie (8), bajo el título “Da hab ich Regie-
führen gelernt” (“Allí aprendí a realizar la puesta en escena”), pero existe una
transcripción íntegra no reelaborada a la cual he podido acceder a través de
Fassbinder. Par lui-même (9). Son más de cien páginas en las que, con Ingrid
Caven intentando a veces ejercer un cierto contrapunto, Fassbinder se explaya
en su versión de lo que fue el antiteater exhibiendo una egolatría desenfrenada,
si bien la enmascara, así como su propia dominación y manipulación sobre el
grupo, diciendo que siempre intentó que todos asumieran responsabilidades y
riesgos (o como mínimo gestos) creativos. Lo que ocurrió, según su perspectiva,
es que solo él tenía claro qué debía hacerse y, sobre todo, que lo que se trataba
era de crear constantemente. Hay pasajes memorables en los que afirma que, si
verdaderamente se quiere hacer películas, se hacen y basta, sean cuales sean los
recursos y las posibilidades. Lo importante es hacerlas y casi lo que menos im-
porta es el resultado, aunque lo de que a Fassbinder no le importaba la forma fue
un bulo que no se sabe muy bien cómo llegó a propagarse. También, entre tantas
otras cosas, Fassbinder habla del sentido de hacer teatro político (o de hacer
políticamente teatro) cuando solo se dirige a aquellos que, siendo pocos, comul-
gan con él: está claro que, entonces, había revalorizado el cine de Hollywood y,
sobre todo, descubierto plenamente los melodramas de Douglas Sirk, para creer
que, aunque cargadas de veneno, se trataba de realizar obras lo más simples
posibles o para llegar a cuanto más público mejor. Otra cosa es que fuera así.
Pero resulta muy tentador imaginar que Fassbinder quisiera hacer películas para
complacer a Karin, quien, para complacer a su vez a Petra von Kant cuando
siente que la atrae poderosamente, dice más o menos que claro que le gusta el
cine: “Sobre todo las películas de amor y pasión”. En cualquier caso resulta
curioso que, aunque estemos de acuerdo con lo que va argumentando para dejar

7. También viajó con ellos El Hedi ben Salem, entonces amante de Fassbinder, protagonista
junto a Brigitte Mira de Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974). En Algeciras,
Fassbinder, Caven y Ben Salem (marroquí emigrado a Francia, donde conoció al cineasta en una
sauna homosexual en París y, una vez abandonado por su amante, emprendió un periplo infernal
hasta ahorcarse en una cárcel de Nantes el año 1977) tomaron un barco para llegar a Tánger, su
destino. Corinna Brocher y Fritz Müller-Scherz regresaron en coche a París.
8. Una selección de textos de Fassbinder y entrevistas con el cineasta que, publicada en 1986
y coordinada por Michael Töteberg, es la base de La anarquía de la imaginación, editado por
Paidós en 2002.
9. Edición francesa de 2010 (G3J Éditeur, París) de una recopilación de entrevistas con Fassbin-
der (de 1969 a 1982) que, con una edición establecida y presentada por Robert Fischer, fue
publicada originalmente en alemán en 2004 por Rainer Werner Fassbinder Foundation / Verlag
der Autoren (Fráncfort).

52
entrever que nada de sustancial se hubiera hecho sin él, la transcripción de la
entrevista lleve por título, remitiendo a la edición francesa, “Ce groupe qui, au
fond, n’en était pas un”. Sin embargo, aunque dice que ese grupo, en el fondo,
no lo fue (detallando la falta de compromiso de parte de sus integrantes o su ino-
perancia en una creación colectiva), resulta que, una vez supuestamente disuelto
como antiteater, continuó trabajando como si existiera. Quizá, de hecho, existió,
y esa idea de Fassbinder se debe a un momento de crisis con sus ruinas, sobre
las cuales, siguiendo a Nietzsche, es posible resucitar o construir algo nuevo.

Pero volvamos al principio para ir definiendo la incidencia del teatro en el cine

de Fassbinder. Cuando consiguió introducirse en el Action-Theater de Múnich
en el verano de 1967, ya había realizado dos cortometrajes: uno de ascendencia
rohmeriana, El vagabundo (Der Stradstreicher, 1966), y el otro, El pequeño
caos (Das kleine Chaos, 1966), de influencia godardiana. El primero es un
homenaje a Le Signe du Lion (1959), a su vez ópera prima de Rohmer, en el
cual, en lugar de vagar por las calles desiertas de París en verano como en su
referente, un joven transita por un Múnich otoñal (ya una Alemania en otoño)
encontrando al final una pistola con la que fantasea suicidarse: sí, la tentación
del suicidio desde el primer momento. En el segundo hay un atraco a cargo de
dos chicos y una chica que no solo remite a Banda aparte (Bande à part; Go-
dard, 1964), sino también a Jules y Jim (Jules et Jim; François Truffaut, 1961)
en la medida en que, entre las numerosas citas cinéfilas que se vislumbran en las
paredes, hay una foto de Jeanne Moreau –quien, dieciséis años más tarde, apa-
recería en Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt mit dem Teu-
fel, 1982) en el papel de una mujer que es minimizada en un mundo de tensión
masculina– relativa al célebre film de Truffaut. También al estilo de Godard, en
El pequeño caos hay una cita literaria muy jugosa del escritor francés Henry de
Montherlant: “Todo lo que me hace daño me hace bien”, casi una declaración
de principios fassbinderiana. Y, además, un guiño final. Teniendo su parte del
botín, el personaje (Franz) que encarna Fassbinder dice: “Iré al cine”.

Es evidente que, antes de entrar en el mundo del teatro, Fassbinder había ido
mucho al cine (se cuenta que desde los cinco años, sintiendo debilidad por los
westerns) e incluso ya había hecho cine, aunque esos cortos ni siquiera con-
siguieron distribución y, por tanto, no le catapultaron. Tuvo que pasar por el
teatro. Pero siempre quiso hacer cine y tenía clarísimo que lo haría. No dejó de
desearlo una vez se introdujo en el Action-Theater y después puso en marcha el
antiteater. De hecho, no tardó en convencer al grupo (a pesar de que dijera que
no acabó de existir) para realizar películas: basta decir que El amor es más frío
que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod) y Katzelmacher son de 1969, solo
un año después de que Fassbinder acudiera a la representación de Antígona. A
la función le había invitado una de las actrices del espectáculo, Marite Greiselis,

53
a quien había conocido en la escuela de arte dramático Fridl-Leonhard, donde
Fassbinder quiso formarse como actor pensando en una manera de ganarse la
vida. Greiselis le había presentado a Irm Hermann. La actriz quedó pronto
bajo el dominio de Fassbinder y estableció una relación de dependencia, aban-
donándolo todo para irse a vivir con él (junto al entonces amante de este, el
actor Christoph Roser, quien consiguió financiar sus cortos) y convirtiéndose
en su agente. Irm Hermann ya aparece en El vagabundo, mientras que Marite
Greiselis es la protagonista femenina de El pequeño caos. Pero esto último es
así porque Fassbinder no localizó a una mujer que había conocido en la escuela
de arte dramático y de la cual, sin que apenas hubiesen intercambiado palabra,
estaba convencido de que actuaría en sus películas: Hanna Schygulla. Lo contó
después él mismo y lo recogen sus biógrafos, entre ellos Ronald Hayman, el más
convincente. Ciertamente, no se puede decir que Fassbinder no tuviese claro que
haría cine y hasta quién sería una de sus protagonistas fundamentales.

Sin embargo, ¿esta convicción o apuesta “cinematográfica” supone que el teatro

fuera un trámite o un estado de tránsito? ¿Que no le importara en sí mismo? ¿O
que, como mínimo, no explorara a través de él contenidos y formas dramáticas
que luego desarrollaría en sus películas? Cuesta creerlo cuando a los diecinueve
años, antes de realizar sus cortos, escribió una obra teatral, Tropfen auf heisse
Steine. Aunque él nunca la llevó a escena, considerando que posteriormente tuvo
la oportunidad de hacerlo, tiene un valor en sí misma que dio pie a que, después
de la muerte del cineasta, fuera rescatada y representada; además, François
Ozon realizó una adaptación cinematográfica, Gotas de agua sobre piedras
calientes (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000), asumiendo elementos de
la puesta en escena fílmica (pero no ajena a lo teatral) relativos a la artificiosidad
del decorado y a esa manera de encuadrar a los personajes entre muros y espejos
que refuerzan la sensación de un encierro dentro de un interior claustrofóbico,
reflejo de un estado moral angustioso y (auto)destructivo. De hecho, presen-
tando la relación entre un asentado hombre maduro y un joven bello y ambi-
guo, Tropften auf heisse Steine parece contener el germen de parte del universo
fassbinderiano, al menos en lo que atañe al deseo y al amor (siempre imposible,
frustrante y doloroso) como una forma de abordar las relaciones humanas liga-
das a la dominación, la sumisión, la manipulación, la dependencia y la traición,
para llegar a constatar que la soledad es el sentimiento esencial e ineludible. En
cualquier caso, quizás no le hizo falta representar esta obra porque ahí ya estaba
el hilo del que pudo ir estirando e hilvanando de manera más compleja, dando
puntadas implacables.

Fassbinder, como se ha dicho, escribió otras obras teatrales que sí fueron re-
presentadas por el antiteater y, posteriormente, por otras formaciones teatrales.
Y no solo para el antiteater. También cuesta creer que el teatro fuera una mera

54
circunstancia o un estado de transito cuando, finiquitado el antiteater, aceptó
en el año 1972 una propuesta de contrato de Peter Zadek, director del teatro de
Bochum, con la condición de llevarse a su “compañía de actores”, ese grupo que
según él no existió. Allí montó Liliom, del húngaro Ferenc Molnár, y Bibi, de
Heinrich Mann. Cierto es que le costó trabajar en un teatro controlado por otro
director, de manera que la experiencia fue breve. Y aunque en 1973 asumió la
dirección artística del Theater am Tum de Fráncfort, sintió entonces el peso de
la burocracia. No había un director por encima de él, pero, siendo un teatro pú-
blico y, por tanto, controlado a través de la financiación municipal, no se sintió
libre y perdió el interés, sin presentarse apenas a los ensayos de los montajes de
las obras en cuya ficha consta como director: Los tontos mueren (Die Unver-
nünftigen sterben aus), de Peter Handke; Germinal, adaptación de la novela de
Zola; El tío Vania (Onkel Wanja), de Chéjov; todos realizados en 1974. La rup-
tura o la dimisión de Fassbinder, sin embargo, se produjo cuando no consiguió
estrenar La basura, la ciudad y la muerte (Der Müll, die Stadt und der Tod,
1976): una vez publicada la obra, fue retirada de circulación por su propio editor
al ser acusada de antisemitismo por Joachim C. Fest, periodista, historiador y
estudioso de la Alemania nazi. Una polémica furibunda envolvió esta obra al
tener como protagonista a un judío que consigue grandes beneficios a costa de la
especulación urbanística (10). Tres años después de la muerte de Fassbinder, el
teatro de Fráncfort quiso recuperar La basura, la ciudad y la muerte, pero hubo
de suspender las representaciones al resurgir la acusación de antisemitismo. En
el mismo año 1976 en que la escribió, Fassbinder quiso dejar un testimonio fíl-
mico de ella con la colaboración de su amigo y antiguo amante Daniel Schmid.
Juntos escribieron el guion, Fassbinder e Ingrid Caven asumieron los papeles
protagonistas y el cineasta suizo dirigió la adaptación con el título de La sombra
de los ángeles (Schatten der Engel). En Alemania fue prohibida su proyección
y actualmente este film maldito parece haberse hecho invisible.

La basura, la ciudad y la muerte (considerada por Thomas Elsaesser una pieza

fundamental en la construcción del discurso fassbinderiano sobre la historia y la
sociedad de la República Federal Alemana) es la última obra teatral que escribió
cuando ya estaba plenamente inmerso en el cine. Queda en el aire si no escribió
(y tampoco dirigió) más teatro afectado por toda la polémica desatada. Pero la
cuestión no es solo que, una vez pudo hacer cine, no abandonó el teatro durante
un largo tiempo. También lo es, y de manera fundamental, que lo experimenta-

10. El tema de la especulación urbanística aparece en otras obras de Fassbinder, como Lola
(1981), ligado en este caso al resurgimiento económico alemán. Respecto a la cuestión judía y el
Holocausto, sin que ahondemos en la manera que lo abordó Fassbinder, resulta particularmente
inquietante que, en Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), otro perso-
naje judío (Anton Seitz, interpretado por Gottfried John) se haya enriquecido organizando sus
empresas a la manera del campo de concentración al cual sobrevivió.

55
do en el teatro, o relacionado con él, fue esencial para su cine. Fagocitando la
propia vida o transfigurándola en ficción, la misma relación con los miembros
del grupo originalmente teatral (que, como se ha dicho, fue cambiando y am-
pliándose) pudo ser uno de los materiales con los que desarrollar argumental-
mente y, en el fondo temáticamente, la circulación, mutación y transferencia de
poder en los contactos humanos. Además, en el teatro aprendió a dirigir (y, sí, a
manipular) a los actores y a escribir diálogos. A observar la fuerza y significa-
ción de los cuerpos para destinarlos a la expresión de un choque emocional que,
al fin y al cabo, es social y político. A aprehender el sentido de la representación
y, por tanto, el juego que dan el maquillaje, el vestuario y la peluquería: una ma-
nera de representar el sujeto como una identidad mutante y en transformación,
incluida, sin duda, la sexual. Y además, apostando así por el artificio, rehuir
el realismo para, por debajo de la superficie, acercarse a lo real. Un artificio
que, sin embargo o más bien precisamente, prescinde de esa retórica teatral que
quiere simular una naturalidad que, por ello mismo, evidencia su falsedad. Se
trataba precisamente de no parecer natural sin apenas hacer nada y, sobre todo,
no interpretar el texto. Puede parecer extraño que Fassbinder no dirigiera un
montaje sobre una obra teatral de Bertolt Brecht o de Jean Genet, aunque este
último inspiró Querelle a través de su novela Querelle de Brest. Y, sin embargo,
en su cine están el distanciamiento de Brecht y la transgresión de Genet, como
también el teatro de la crueldad y lo orgánico de Antonin Artaud. Asimismo,
bebió de los espectáculos populares, como el cabaret, y de la performance tea-
tral, teniendo presente que muchas veces rodaba una sola toma, cosa que parece
increíble en muchos casos, pero que posiblemente propició una concentración
y una intensidad máximas (11). Además, debía resultarle excitante: vivir en el
puro presente, en el límite, peligrosamente.

Había, pues, “mucho teatro” en el cine de Fassbinder, pero a la vez había en él,
por decirlo también así, “mucho cine”. Basta ver esa película inmensa, siem-
pre dolorosa, con la que adaptó su obra teatral posiblemente más célebre: Las
amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant,
1972). Toda la acción dramática (como casi siempre en torno a relaciones de
dominio y de sumisión mientras, nuevamente, el amor se vive de manera asimé-
trica, desconfiada, solitaria) sucede en un único decorado, un apartamento, el
de la protagonista, Petra, una diseñadora de moda que se enamora perdidamente
de una modelo, Karin, y que trata como a una esclava a su asistente, una mujer

11. No puedo dejar de comentar que siempre veo con admiración la escena de Lola (sin duda,
una de mis preferidas del cine de Fassbinder) en la cual Barbara Sukowa canta Capri Fischer
y, advirtiendo que su amante honrado ha descubierto su doble vida, se entrega a una especie
de locura o de ambigua liberación de su cuerpo prostituido. Parece como si lo diera todo de sí
misma. Quizás el método habitual de Fassbinder (una sola toma) fue la que hizo posible esa
intensidad abrumadora.

56
silente llamada Marlene: no debe ser por nada que los tres personajes estén
interpretados por Margit Carstensen, Hanna Schygulla e Irm Hermann, respec-
tivamente. Pero a diferencia de la escena teatral, nunca vemos este decorado
de una manera frontal (aunque, a veces, Fassbinder juega a la frontalidad) que
permita percibirlo en su totalidad o unicidad. Vamos viéndolo de manera frag-
mentada mientras la cámara se mueve lentamente, acercándose a esas mujeres
para llegar a mostrarlas en primer plano (eso tan cinematográfico) o para encua-
drarlas ante espejos (una manera de enfrentarse a la identidad propia y ajena) y
paredes (que refuerzan la idea de un aprisionamiento vivido diversamente por
cada una de ellas); o bien para confrontarlas entre sí (reflejo de su posición en
las relaciones de poder que van circulando) o con los maniquíes (pudiendo ser
tan inertes como ellos) que cohabitan significativamente en ese espacio. Pero,
quizá, lo primordial o al menos sugerente es que a menudo observamos lo que
sucede a través del punto de vista de la servil Marlene, quien, al final, se mar-
cha no se sabe si para liberarse o para buscar un nuevo lugar donde reproducir
su sumisión. Fassbinder creía esto último, pero si nos lleva a identificarnos con
Marlene podemos rebelarnos. Seguro que le gustaría. ¿O quizá no?

57
GÉNEROS,
SOPORTES,
FORMATOS,
ESTILOS
60
El viaje a Niklashausen

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Experimentar con Hollywood
y criticar a la burguesía
Los primeros años del cine de Fassbinder

Israel Paredes Badía

“Pienso que lo mejor que puedo hacer es crear una unión entre
algo tan hermoso y maravilloso como las películas de Hollywood
y una crítica al statu quo… Este es mi sueño, hacer una
película alemana así: bella, extravagante y fantástica, y sin
embargo capaz de hacer algo contra el orden existente”.

L a cita anterior de Rainer Werner Fassbinder se produce poco después de

ayudar a organizar un ciclo de Douglas Sirk, punto de inflexión en su carrera
que conducirá su cine hacia unos derroteros, en apariencia, diferentes a los que
había practicado estilísticamente hasta entonces. Pero, en gran medida, había ya
un germen en sus imágenes y en sus narraciones que apuntaban hacia el giro
que se produce con El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier
Jahreszeiten, 1972) y que tiene su primera gran obra en Las amargas lágrimas
de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). Si bien es
cierto que el cine de Fassbinder se vuelve mucho más estilizado desde entonces
y realiza una reflexión interna sobre los mecanismos del melodrama a partir de
unas narraciones que seguían las intenciones de la cita inicial, el cine anterior,
por su experimentación formal y estilística, supondrá una base importante más
allá del descubrimiento y la admiración hacia los grandes melodramas de Sirk.
Entre 1966 y 1972 rueda dos cortometrajes y once largometrajes, cuatro de ellos
para televisión, mostrando desde sus inicios un sentido muy prolífero y polifa-
cético. El primer largometraje, El amor es más frío que la muerte (Liebe ist
kälter als der Tod), data de 1969; el último, El mercader de las cuatro estacio­
nes, a modo de obra bisagra, es de 1972. Apenas dos años en los que Fassbinder
concentra un puñado de títulos en una frenética creación casi sin parangón. Una
etapa que resulta tan rica en ideas como repetitiva en ciertos motivos, tan explo-
ratoria en texturas y estilos como caótica en su orden.

Fassbinder dividió este conjunto de largometrajes en dos grupos: “películas de

cine” y “películas burguesas”: “Por un lado están las burguesas, situadas en

61
un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en
un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género”.
Tal división obedece, como se puede extraer de sus palabras, más a una cuestión
interna y de punto de partida que formal. Al menos, desde un punto de vista muy
genérico, dado que tanto un grupo como el otro poseen el aliento experimental
de un cineasta que explora el medio en busca de su forma indagando en la puesta
en escena cinematográfica. Resulta casi imposible pensar en su cine ulterior,
por muchas variaciones que introdujese a partir de su viraje en 1972, sin tener
en cuenta aquello que llevó a cabo durante esos años. Por ejemplo, no se puede
obviar que en algunas películas como Los dioses de la peste (Götter der Pest,
1970) o ¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.? (Warum läuft Herr R.
Amok?, 1970) o en determinados momentos de ese extraño western que es Whity
(1971), o, incluso, en muchos instantes de sus policiacos, Fassbinder introduce
ya algunos elementos de corte melodramático en su narración mediante ese halo
trágico que, si bien es tratado en casi todas sus películas iniciales de una mane-
ra transversal, anticipan lo que desarrollará posteriormente. Aunque podamos
referimos más a cuestiones argumentales y de personajes, a motivos narrativos
antes que a formales, lo cierto es que no es complicado hallar de manera primaria
algunos elementos de puesta en escena recurrentes en el posterior Fassbinder.

Para lograrlo, evidentemente, el cineasta alemán tuvo que pasar por un perio-
do de experimentación con la imagen cinematográfica con una clara mirada
hacia referentes como Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jean-
Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh,
quienes aparecen de forma muy diferente en estas películas; en ocasiones de
manera explícita, como en El amor es más frío que la muerte, dedicada a los
primeros y con un agradecimiento a Straub por el material para la secuencia
nocturna en movimiento desde el coche. Referencias no exentas, en ocasiones,
de ironía, pero desde el respeto de quien comienza. Nada que ver, por ejemplo,
con la mirada, casi devocional, hacia Sirk y otros maestros del melodrama de
la modernidad contemporánea. Fassbinder parece vampirizar motivos y tropos
cinematográficos, introducirse en la incipiente modernidad europea de los “nue-
vos cines” buscando ser uno más pero desde una posición secundaria que, poco
a poco, según vaya interiorizando esas referencias y conformando una mirada
propia y un universo muy particular, irá desapareciendo.

Hacia un “realismo artificial”: dos cortometrajes

Cuando Fassbinder estudia teatro tiene claro que quiere dirigir cine. Gracias
al dinero de Christoph Roser, su pareja en aquel momento, pone en marcha
sus dos primeros cortometrajes, dos tanteos estilísticos con claras referencias

62
que, después, extrapolará a sus primeros largometrajes. El vagabundo (Der
Stadtstreicher, 1966) nace de su admiración a la película Le Signe du Lion
(Éric Rohmer, 1959). En ambas, el protagonista es un vagabundo que recorre la
ciudad; en un caso París, en el otro Múnich. El vagabundo encuentra una pistola
y quiere deshacerse de ella; por diferentes motivos, es incapaz de hacerlo. En
el transcurso de ese periplo fantasea con la posibilidad del suicidio. El corto
presenta motivos formales a partir de un hecho simple que Fassbinder trabaja
para transmitir un proceso emocional y proyectar una mirada social más amplia;
la cual estará muy presente en sus primeras películas en busca de, tanto formal
como argumentalmente, hablar de la deriva de la sociedad alemana de su tiempo
y, sobre todo, de su juventud. Estilo ascético, en ocasiones neutro, deviene en
perfecta representación de un vacío interior de unas vidas que son visualizadas
con largos planos estáticos, con figuras actorales que deambulan por el plano,
sin apenas conversar o, como en el caso de ¿Por qué le dio un ataque de locura
al señor R.?, sin dejar de hacerlo aunque no digan nada. La desesperación del
vagabundo al no deshacerse de la pistola conlleva una mirada a la absurdidad de
la existencia, cuya ensoñación suicida muestra la salida.

El pequeño caos (Das kleine Chaos, 1966) es una breve y reveladora puesta en
marcha de sus "filmes de cine". De hecho, puede verse fácilmente como una
suerte de prólogo de esa trilogía noir compuesta por El amor es más frío que
la muerte, Los dioses de la peste y El soldado americano (Der amerikanis-
che Soldat, 1970) tanto en cuestiones argumentales como visuales. Fassbinder
no puede ocultar, como en su primer largometraje, la influencia de Jean-Luc
Godard, especialmente en su trabajo con el género negro hollywodiense y su de-
construcción. En El pequeño caos trabaja los tropos del género de una manera
muy particular, desde su base constitutiva más básica. La voluntaria sensación
de artificio que presidirá gran parte de esta primera etapa de Fassbinder aparece
ya en su segundo corto, con interpretaciones y diálogos poco naturalistas, con
una teatralización cinematográfica todavía germinal, con el cuidado de cons-
truir unos planos que transmitan inestabilidad y caos a partir de una férrea
elaboración en su estaticidad.

Ambos cortos evidencian una idea primigenia del cine por parte de Fassbin-
der. Proveniente del teatro y, en particular, del “antiteatro” que él creó como
forma de indagar en la dramaturgia teatral a partir de una ruptura con los
modelos clásicos, introduciendo elementos de la vida real en escena, Fassbin-
der conduce esos modos al cine. Rodeándose de una serie de colaboradores
cercanos e íntimos que a lo largo de su carrera tendrán una presencia más
o menos constante, el cineasta alemán ya pone de relieve en sus cortos un
claro deseo de realismo artificial. Una cierta sensación, casi dialéctica, de
combinar formas que remitan a la realidad, a la par que introducir en ella, a

63
modo de violentación, elementos de gran artificialidad que muestren de ma-
nera abierta su naturaleza representacional. Esto es, las “películas de cine”,
cuyas imágenes remiten al cine, a la ficción, al género cinematográfico. A
Hollywood.

Mirando a Hollywood con (cierta) ira: “películas de cine”

Los cortos no tienen la repercusión esperada por Fassbinder y no son, en ge-

neral, bien recibidos. Sin embargo, el director alemán sigue pensando en hacer
cine; quizá es el único que cree que pueda llegar a convertirse en director.
Tendrá que esperar casi tres años para poder realizar su primer largometraje,
El amor es más frío que la muerte. La película se abre con unas dedicatorias
que son, además, claro manifiesto de intenciones: Chabrol –cuya película Las
buenas chicas (Les Bonnes femmes, 1960) era una de sus favoritas–, Rohmer,
Straub y a los protagonistas de Yo soy la revolución (Quién sabe?; Damiano
Damiani, 1966), un spaghetti western cuya incursión junto a esos tres directores
parece no cuadrar, salvo si se tiene en cuenta que su rebeldía y su carácter anti-
social se corresponden con las de los protagonistas de la película de Fassbinder
y su deseo de lograr ese cine que aúne hondura intelectual y un carácter popular
que le permita tener resonancia.

El mismo año, y casi de inmediato, Fassbinder rueda su segundo largometraje,

Katzelmacher (1969), el cual inaugura las llamadas “películas burguesas”.
Durante el año siguiente, realizará hasta cinco películas, grupo que abren
Los dioses de la peste y El soldado americano. Entre medias El café (Das
Kaffeehaus, 1970), para televisión, y ¿Por qué le dio un ataque de locura al
señor R.?, también en el grupo de “películas burguesas”. A pesar de las dife-
rencias internas que plantea en ellas, lo cierto es que todas poseen elementos
que las recorren transversalmente. Quizá, no podía ser de otro modo dada la
celeridad de producción y la necesidad de expresarse y de buscar una mirada
propia e indagar en el lenguaje cinematográfico. Así, El amor es más frío
que la muerte y Katzelmacher son, en realidad, un díptico a pesar de la dis-
paridad en sus planteamientos argumentales. El soldado americano, aunque
tiene más que ver con sus dos predecesoras, no puede entenderse, o no de la
misma manera, sin tener en cuenta el desarrollo estilístico efectuado en sus
“películas burguesas”, sobre todo en contraposición a lo tanteado en ¿Por qué
le dio un ataque de locura al señor R.? o en esa rara avis que es El viaje a
Niklashausen (Niklashauser Fart, 1970). O, finalmente, Whity, un melodra-
ma sureño rodado en Almería y que durante años estuvo prácticamente oculta
hasta la muerte de Fassbinder, que bebe del spaghetti western y que se incluye
en las “películas de cine” pero que es en cierto modo compendio de todo lo

64
desarrollado anteriormente y que abre el camino a El mercader de las cuatro
estaciones.

La gran diferencia entre las “películas de cine” y las “películas burguesas” ra-
dica en que en las primeras Fassbinder, como sus admirados directores de las
“nuevas olas”, mira al cine de Hollywood, en particular partiendo del cine negro
y, en el caso de Whity, a una cohesión entre western y melodrama sureño. En
cambio, las “películas burguesas”, a pesar de los elementos comunes con ellas,
aparecen menos constreñidas a modelos cinematográficos previos y Fassbinder
las usa, como en El viaje a Niklashausen, para liberarse estilísticamente. Del
mismo modo, las primeras se desarrollan en un espacio referencial y cinema-
tográfico; las otras en espacios que hablan de una realidad burguesa coetánea.
Así, en esas “películas de cine” surgen, como sucedía también en Godard, unas
contradicciones inherentes a la modernidad cinematográfica europea que miró a
Hollywood para deconstruir su lenguaje clásico a partir de sus tropos constituti-
vos. La búsqueda de un nuevo lenguaje, de unas nuevas formas, no estaba siendo
total. Se produce una clara ruptura, se abren nuevos caminos, pero algo per-
manece imposible de desquebrajar del todo. El intento de combinar diferentes
motivos fílmicos produce películas híbridas, pero siempre parte de un modelo
heredado. Parece imposible la subversión total. La disyuntiva se establece en la
necesidad de partir de modos establecidos y, al hacerlo, poner de relieve que
ya no son del todo operativos. Hay en Fassbinder, como también lo había en el
primer Godard, una cierta nostalgia: la de estar violentando un pasado cinema-
tográfico que tenía sentido y significado pero que está agotado. De ahí ese halo
melancólico que tiene que ver con sus personajes y sus paisajes desolados y su
mirada hacia una sociedad vacía; pero también con la toma de conciencia de que
aquel cine que tanto admira y con el que creció, cada vez posee menos sentido.
De hecho, podría darse la vuelta a la situación y ver sus intentos de transgredir
sus códigos fílmicos como una manera, en el fondo, de preservarlos al dotarlos
de unas nuevas formas.

Lo anterior se hace evidente en el tono de las tres películas policiacas de

Fassbinder. El amor es más frío que la muerte y Los dioses de la pes­
te cuentan con los mismos protagonistas, tanto que la segunda es una clara
secuela y una de las películas, a nivel visual, más fascinantes. La distancia
entre una y otra es llamativa, habiendo transcurrido dos años. En su ópera
prima, Fassbinder plantea una película estática sobre fondo blanco, sin apenas
movimientos de cámara, con diálogos escasos y sin música. Una película que
roza la abstracción con un mínimo argumento en el que importan más los
temas puestos en escena y su visualización que dotarla de una estructuración
convencional. Para Fassbinder, lo relevante es que el espectador no se quede
con una idea argumental sino con una más amplia: haber asistido a unas vidas

65
vacías, sin rumbo, varadas en un espacio y en un tiempo suspendidos, con una
dirección carente de sentido.

Un cine de un tiempo sin tiempo

Fassbinder pudo dividir El amor es más frío que la muerte y Katzelmacher

en los dos grupos citados, pero en el fondo responden a una misma mirada. En
la segunda, sitúa la cámara frente a un grupo de jóvenes después de su trabajo,
esto es, en esa esfera denominada tiempo libre. Pero no saben qué hacer con él.
Conversan de manera aleatoria y sin sentido. Dejan pasar el tiempo. En ambas
películas prevalece una idea formal: poner en escena un tiempo sin tiempo. Pue-
de decirse que no pasa nada, pero Fassbinder mira a la sociedad de su época
y es lo que percibe. Con el acompañamiento de una pieza para piano de Schu-
bert, la cámara se mueve en varias secuencias siguiendo a dos personajes. Pero
siempre regresa al punto de partida. El movimiento es inexistente. Las escenas
estáticas conforman cuadros vivientes; las de movimiento operan de manera si-
milar, incluso con más fuerza, dado que denotan el bucle vital, la imposibilidad
de salir no tanto de un espacio que los retiene, como de un tiempo, esto es, de
una abstracción, en la que los personajes están encerrados. A diferencia de gran
parte de los cineastas de las “nuevas olas”, los personajes de Fassbinder son más
“simples”. No hay posibilidad de escape intelectualizado. La sociedad burguesa
impide que esos jóvenes, dentro de los dos contextos fílmicos que maneja, pue-
dan desarrollarse. Gran parte de las películas iniciales de Fassbinder, en realidad,
hablan sobre el tiempo, tanto real como cinematográfico, o, mejor dicho, del uso
de este para transmitir aquel: la relación entre el espectador y la imagen sitúa al
primero en un punto diferente al que acostumbra. Percibe la incomunicación, el
aislamiento entre los personajes y su posición individual en la sociedad. De ahí
esa idea estática de la cámara, esa languidez poetizante de las imágenes y los
movimientos dentro de los planos. Todo conduce a un punto muerto.

En Los dioses de la peste, Fassbinder realiza una película, en apariencia, más

convencional en su estructura y en su montaje. Hay una historia más organizada
que dialoga con su primera película y un sentido más lógico en su desarrollo. La
producción con respecto a sus dos primeras obras es mayor y el resultado más
cuidado. Fassbinder juega con la fotografía y entrega algunos momentos verda-
deramente bellos en su construcción visual. Los claroscuros remiten claramente
a un modelo de cine negro clásico, pero persiste la violentación interna de sus
tropos. La disyuntiva a la que hacíamos referencia anteriormente se hace más
evidente, como en El soldado americano, quizá la mejor de las tres, dado que
resulta un compendio de lo elaborado en las otras dos. Aparece un mayor cuida-
do visual, pero Fassbinder regresa a la desestructuración del relato clásico, a los

66
cuadros narrativos basados en largas secuencias. En Los dioses de la peste hay
un mayor trabajo con el interior del plano, como con los espejos y los reflejos,
con una escenografía mucho más elaborada y que incluye momentos que remi-
ten al Fassbinder ulterior con una atmósfera decadente que une modos pasados
diversos, tanto norteamericanos como alemanes. La austeridad narrativa de El
amor es más frío que la muerte y El soldado americano tiene en Los dioses
de la peste un menor sentido, porque Fassbinder experimenta con la forma de
manera más amplia. Y esa nostalgia y melancolía por un tipo de cine perdido
son más profusas.

Las tres películas hablan de unos personajes marginales inmersos en unas vidas
violentas, de sexualidad enfermiza y vacía, de incomunicación y aislamiento.
Es al mismo tiempo una mirada humana y social, pero en la introducción de un
concepto cinematográfico tan evidente acaban siendo parte de una visión hacia
los márgenes fílmicos que interesan a Fassbinder. En cierta manera, sus “pelí-
culas burguesas” parecen contraponerse a ellas a pesar de las similitudes: frente
a la violentación de Hollywood, obras que persiguen su propio lenguaje. El uso
de los tropos del género no aparece en Fassbinder a modo de pastiche o parodia,
pero sí muestran la complejidad existente al usarlos y, sobre todo, evidencian
que son formas representacionales que ya no son operativas.

En Whity lo anterior tiene un cuerpo más definitivo, casi como conclusión de

lo iniciado en las “películas de cine”. Rodada en CinemaScope, Fassbinder no
oculta la artificialidad de sus formas y que está jugando con los tropos de un gé-
nero en un territorio cinematográfico que remite al western pero sustentado por
el melodrama. Lo interesante de la película reside en cómo esa idea del tiempo
suspendido que Fassbinder desarrolla en sus obras iniciales que transcurren en
su presente, se repite en un contexto temporal pasado. Whity tiene, al igual que
ellas, un argumento mínimo, simple y sencillo en su superficie, que se complica
en la interacción de personajes y en la aparición de una mirada contemporánea a
temas como la violencia y la sexualidad, ya que lo relevante es mostrar la espera
de una muerte. La absurdidad de unas vidas asentadas en el devenir antes que
en el ser. Fassbinder toma los modos del spaghetti western de Sergio Leone a
la hora de conducir el relato mediante un ritmo lento y pausado en el que, de
nuevo, el tiempo se suspende. Sin embargo, a diferencia de esas películas, el clí-
max final de Whity es seco y distanciado. Ahí es donde Fassbinder rompe con
el modelo del que parte y, a su vez, abre su cine hacia su reescritura del género
en ese conjunto de melodramas distanciados de los setenta que tendrán en El
mercader de las cuatro estaciones su punto de arranque.

Un año antes de Whity, Fassbinder había realizado para televisión El viaje a

Niklashausen, una obra inclasificable y radical en su forma y argumento en

67
la que ese tiempo sin tiempo posee un sentido tan cercano al resto de películas
de la época como muy diferente. Rodada en color y en 16 mm para televisión,
Fassbinder se traslada en ella al siglo XV, basando la historia en el pastor Hans
Böhm, quien había asegurado que la Virgen María se le apareció en una visión
y le había ordenado que se convirtiese en un predicador revolucionario. Durante
meses lideró a un grupo de campesinos en la ciudad alemana de Niklashausen,
guiando a un grupo que proclamaba por sus derechos y igualdad contra Iglesia
y Aristocracia. Finalmente, Böhm sería detenido y condenado a morir en la ho-
guera. En El viaje a Niklashausen, Fassbinder más que recrear lo anterior con
un ánimo historicista, usa el argumento y los personajes para una reconstrucción
de época que, sin embargo, posee un sentido ahistórico, como si quisiera a la
vez dejar claro que estamos ante una historia pretérita pero evidenciando su
representación en el presente. Es más, el cineasta persigue mediante la imagen
romper con el tiempo, enfatizando, más si cabe, ese tiempo sin tiempo en el
que revueltas sociales y políticas pasadas se manifiestan, mediante el cine, para
hablar de nuestro presente. Construido mediante una gran imaginación en todos
sus elementos, El viaje a Niklashausen deviene en toda una meditación sobre la
revolución marxista y sus agentes. El vestuario, por ejemplo, combina diferentes
periodos para romper con ese tiempo y ese espacio y crear un hilo atemporal
que conecta aquellos eventos con el presente. Junto con Viaje a la felicidad de
mamá Küsters (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), El viaje a Niklas­
hausen es posiblemente la película en la que más abiertamente Fassbinder sitúa
a sus personajes debatiendo sobre política y dirigiéndose a la realidad de su
momento con las luchas sociales como epicentro de su argumento. Pero no solo
eso. A través de la forma, no solo crea ese tiempo suspendido, sino que introdu-
ce, de una manera muy distinta al resto de las películas de esta época, un claro
comentario a su posición como director a través de una puesta en escena que,
más que transparente, se hace enfática en su presencia. Una suerte de reflexión
personal sobre su labor como director, sobre su posición, como creador, en el
contexto político que le ha tocado vivir. Si bien Fassbinder nunca estuvo ajeno a
él, en este caso lo explicita con un trabajo en el que la técnica cinematográfica
se hace evidente. Y, tras ella, su labor como cineasta.

Mirando a la burguesía con ira: “películas burguesas”

Las “películas burguesas” poseen el mismo interés de radiografía y crítica hacia

la burguesía pero no pueden ser más distintas entre sí en cuestiones formales. En
Katzelmacher, Fassbinder extiende lo elaborado en su primera película, como
ya hemos señalado, con un estilo estático del plano con puntuales movimientos
de cámara para mostrar ese tiempo suspendido de una juventud que no sabe qué
hacer con sus vidas, detenidos en un presente del que no sienten que formen

68
parte. Largos planos, pocas conversaciones sin demasiado sentido y actos y ges-
tos de un aburrimiento existencial de una sociedad anclada en su construcción.

¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.?, en cambio, es muy diferente
a nivel formal, tanto teniendo en cuenta las películas que hemos tratado como
el conjunto de la filmografía de su director. Primer largometraje de Fassbinder
en color, rodado en 16 mm con cámara al hombro, los actores usan sus nombres
y los diálogos, a diferencia de las otras películas, son constantes e improvisa-
dos. No es complicado pensar en las primeras películas de John Cassavetes al
verla, salvando las distancias oportunas, dado que hay un mismo aliento y unas
intenciones similares. Fassbinder experimenta con el movimiento constante de
cámara mientras que los planos continúan siendo muy largos, creando, como en
otras obras de la época, unidades narrativas de tiempo alargado para mostrar,
de nuevo, ese tiempo sin sentido, suspendido y absurdo. Apenas hay argumen-
to, pero se va construyendo una historia de un modo sensitivo y emocional en
lo acumulativo, en el exceso. El contraste con el sentido lacónico de otras de
sus películas es evidente. El artificio de la ficción que mostraba en ellas aquí
deviene en un motivo semidocumental que pretende transmitir veracidad en las
formas y en las figuras, como si estuviera, en realidad, introduciéndose en las
entrañas de la burguesía en su intimidad más oculta.

Todo lo anterior conduce hacia El mercader de las cuatro estaciones, que posee
algunos elementos biográficos de Fassbinder. Resulta un estudio melodramático
de Hans Epp, un frutero, que presenta las típicas coordenadas del personaje
masculino de Fassbinder a partir de entonces. Un hombre frustrado y pasivo
que interioriza esas emociones y lucha por su liberación sin demasiado éxito. La
acción, más articulada que en sus películas anteriores, se circunscribe al ámbito
doméstico, conformando un universo cerrado y enfermizo que Fassbinder ela-
bora con precisión en una lectura del espacio y los elementos que lo configuran
en la que ya se puede apreciar la influencia de Sirk, como en el uso metafórico
de los objetos para encerrar y reflejar a los personajes. En ella, no obstante,
se perciben trazos de algunas películas anteriores como Katzelmacher, pero
resulta evidente que la mirada de Fassbinder ha cambiado sustancialmente. Se
presiente algo que pronto pondrá en escena, una mayor ambición escénica y en
su dramaturgia, que si bien aquí aparece todavía de forma algo tosca, denota a
un cineasta que ha encontrado la conjunción perfecta de aquellos elementos que
pueden abrir el camino hacia ese estilo reminiscente a modelos clásicos cine-
matográficos y a una mirada crítica hacia la sociedad burguesa alemana. En El
mercader de las cuatro estaciones el melodrama se presenta, de nuevo, en un
estado muy puro, de tanteo de formas y motivos necesario para que Fassbinder
consiga ese estilo y esa mirada tan personales que desarrollará en sus obras de
madurez.

69
El mercader de las cuatro estaciones

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

70
Más frío que la muerte
El melodrama según Fassbinder: un itinerario crítico

Valerio Carando

“Toda biografía que tiene que ver con las relaciones humanas
es un melodrama, y es precisamente por eso que creo que
es justo hacer películas melodramáticas. La manera en que
los americanos abordan ese género de películas transmite al
espectador solo sentimientos, nada más. Yo quiero transmitir
esos sentimientos al espectador, pero dándole también la
posibilidad de reflexionar sobre ellos y analizar lo que siente”.

(Rainer Werner Fassbinder a Norbert Sparrow) (1)

“La única realidad que cuenta se encuentra en la cabeza

del espectador”.

(Rainer Werner Fassbinder a Tony Rayns) (2)

Raíces culturales

E l melodrama es pura abstracción, un espacio exclusivamente interior, aquel

lugar (o no-lugar) de la mente en el que los deseos más íntimos y las pulsiones
más reprimidas encuentran libre desahogo. El melodrama no tiene miedo a los
excesos: su naturaleza, su razón de ser, se halla en una puesta en escena libre
de cualquier sumisión a los imperativos de la verosimilitud. Luchino Visconti,
uno de los grandes referentes de Fassbinder (3), afirmaba que el melodrama

1. Norbert Sparrow, “I Let the Audience Feel and Think”, Cineaste, vol. 8, nº 2, otoño de 1977;
recogido en Robert Fischer (ed.), Fassbinder. Par lui-même, G3J Éditeur, París, 2010, pág. 329.
2. Tony Rayns, “Il faut que le public soit content”, Sight & Sound, vol. 4, nº 1, invierno de 1974-
1975, recogido en Robert Fischer (ed.), op. cit., pág. 269.
3. “[Visconti] Es un gran director. La caída de los dioses [La caduta degli dei, 1969] es quizás
la más grande película de todos los tiempos, una película que representa para el cine lo mismo
que Shakespeare representa para el teatro (...). Ha conseguido representar la Historia con
medios artísticos, exactamente como lo hizo Shakespeare”. Rainer Werner Fassbinder a John
Hughes y Brooks Riley, “A New Realism”, Film Comment, vol. 11, nº 6, noviembre-diciembre
de 1975, recogido en Robert Fischer (ed.), op. cit., pág. 291.

71
toma forma en un punto intermedio entre la vida y el teatro. No pertenece ni a
la vida ni al teatro; es una síntesis perfecta que trasciende los dos universos. El
melodrama autoriza el traslado de la mirada espectatorial a “otro” nivel del ser
(¿al igual que una sesión de hipnosis?).

En los melodramas de Douglas Sirk, que constituyen para Fassbinder otra de-
clarada fuente de inspiración (4), el análisis de la sociedad se manifiesta bajo
la égida de estrategias narrativas muy específicas, que no descartan el recurso
a las alegorías y las metáforas más elaboradas –hasta los objetos, tanto en Sirk
como en Visconti, están enraizados en la psique, en los fértiles recovecos del
subconsciente (5)–. Los Estados Unidos atrapados en las imágenes de Sirk, por
explícita que sea la representación de determinados conflictos sociales, no dejan
de alimentar una visión etérea, intangible, de América (6), un medio en el que
las tinieblas casi siempre contemplan la irrupción de un rayo de luz, una recom-
posición, ya sea real –Obsesión (Magnificent Obsession, 1954), Solo el cielo lo
sabe, Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956)– o ilusoria –Imita­
ción a la vida–. Los desenlaces de Sirk abrazan atmósferas leves, casi incorpó-
reas, que suelen desembocar con discreta evidencia en lo fantástico tout court
(una característica, esta, que el cineasta de origen alemán comparte con otro
gran maestro del melodrama clásico: el italiano Raffaello Matarazzo). Más allá
de los melodramas marcados por un desenlace trágico –Tiempo de amar, tiem­
po de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958), magnífica adaptación
de la novela de Erich Maria Remarque–, los epílogos de Sirk suelen anunciar el
cierre de una etapa y la posibilidad de un nuevo inicio. El surgimiento de una
tibia esperanza, una luz que avanza entre las brumas de la inquietud más feroz
–el mismo director, a este respecto, solía hablar de “unhappy happy end” (7)–.

Rainer Werner Fassbinder: genealogía del melodrama

Al abordar la cultura del melodrama clásico, Fassbinder opera sobre los mate-
riales de partida con un trabajo de reelaboración crítica extremadamente auto-

4. “El descubrimiento de Sirk ha sido muy importante para mí. Le considero como un hombre
capaz de contar una historia al público y, al mismo tiempo, transmitir un mensaje político.
Aunque las opiniones políticas del señor Sirk no son las mías”. Rainer Werner Fassbinder a John
Hughes y Brooks Riley, op. cit., pág. 279.
5. Considérese, a título de ejemplo, la recurrencia simbólica de los espejos –y, más en general,
de la imagen reflejada– en filmes como Senso (1954), El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), Solo
el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959).
6. En palabras de Serge Daney: “El cine americano pertenecía al cine, en ningún modo a Amé-
rica” (Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L., París, 1993, pág. 15).
7. David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema,
Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) / Londres, 1991, pág. 194.

72
consciente, dotado de una clara vocación metadiscursiva. Un trabajo de ascen-
dencia teórica, que no se aleja mucho de lo que hicieron Jean-Pierre Melville en
Francia con el noir o Sergio Leone en Italia con el western. El diálogo con los
códigos del género, incluso con sus estereotipos, no solo es explícito, sino que
constituye el eje central alrededor del cual Fassbinder moldea su discurso sobre
la sociedad alemana de los años setenta (aquella misma sociedad en la que Hans
Detlef Sierck, alias Douglas Sirk, huido a Estados Unidos con el ascenso de
Hitler, rechazó reintegrarse a la hora de abandonar Hollywood).

Si los experimentos rodados por Fassbinder bajo la influencia del antiteater con-
traían una deuda evidente con las nuevas cinematografías europeas de los sesenta
–El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969) estaba
dedicada a Claude Chabrol, Éric Rohmer y Jean-Marie Straub–, los realizados
a partir de 1971 forman parte de un proyecto mucho más complejo, confinado
en los laberintos sociales y culturales del presente. Contextos muy concretos,
alrededor de los cuales el cineasta alemán construye su peculiar dialéctica de la
mirada, completando la metarreflexión sobre el melodrama con la ampliación de
un recorrido narrativo sólido y coherente. Fassbinder desnuda los gestos y las
miradas, junto con las marcas más identificativas del género –incluida aquella
“ingenuidad” muchas veces recriminada a los autores del melodrama y aquí,
sin embargo, reivindicada con profunda convicción (8)–. El repertorio mélo se
manifiesta bajo un conjunto de signos, elementos de significación puramente
exteriores: grafemas y fonemas –o “cinemas” (cinémi), que diría Pasolini– de
la “escritura” melodramática. Fassbinder, empero, apunta más allá. Y acaba
hundiendo los códigos del melodrama en los bajos fondos, entre las llamadas
minorías (término, por otra parte, tan manido como impropio), más allá de los
interiores burgueses indagados por Sirk, limbo de volátiles espejismos, oasis de
falso placer. La estilización de los conflictos facilita la emergencia de un malestar
lancinante: esencializando los diálogos y privando la puesta en escena de cual-
quier oropel reconducible a la tradición romántica, Fassbinder consigue alimentar
una tensión emotiva abrumadora, del todo inesperada. Su acción directa sobre los
materiales de puesta en escena acaba encendiendo la llama del deseo en el seno
de un découpage frío y riguroso, dominado por los planos fijos, las geometrías
muy medidas, los movimientos secos y esenciales. En el choque entre enfoques
antagónicos (pasión vs. razón; proximidad vs. distanciamiento; espectáculo vs.
independencia) se expresa el sentido del melodrama según Fassbinder. Un melo-
drama autoconsciente, arraigado en los abismos del subconsciente, que asimila

8. “La cultura europea excluye la trivialidad y la ingenuidad. Los directores americanos no son
ingenuos, pero son capaces de realizar obras ingenuas. No sabemos hacer lo mismo en Europa”.
La Revue du Cinéma, nº 333, noviembre de 1978; recogido en Davide Ferrario, Rainer Werner
Fassbinder, Il Castoro Cinema / La Nuova Italia, Florencia, 1982, pág. 31.

73
el peso de la historia (del cine, pero también de otras series culturales como el
teatro trágico y la ópera) en sus mismos procesos de elaboración formal. Otro
mélo posible. Un melodrama de melodramas, mareante crisol de sentimientos,
angustias y pasiones prohibidas. ¿La otra cara de Hollywood?

- ¿Usted quiere crear el film hollywoodiense alemán?

- Sí.
- ¿De veras?
- Sí. Estoy totalmente a favor. Sí, es lo que quiero hacer, absolutamente (9).

Fassbinder libera, hasta convertirlas en elementos nodales de su discurso, aque-

llas tensiones eróticas (y, sobre todo, homoeróticas) que en los melodramas
americanos quedaron sistemáticamente atrapadas en la red de la censura. Lo
que tradicionalmente pertenecía a las esferas de lo implícito, rodeado por las
alusiones más sofisticadas, en el cine del bávaro vuelve a la luz con una natura-
leza arrebatadora. El sexo es el caballo de Troya con el que Fassbinder penetra
e indaga la pertenencia de los personajes a sus respectivas clases sociales. En
los pliegues de las relaciones amorosas se hallan los rituales del vivir colectivo,
las prácticas de dominio y sumisión que determinan la interacción entre miem-
bros de una misma comunidad. Las relaciones sexuales reflejan los códigos por
medio de los cuales la sociedad asegura su mismo poder de conservación y re-
producción. Los hombres se desnudan, física y metafóricamente, expresando de
esta manera su fatal adhesión a los papeles que les corresponden. Una variación
más sobre el tema de los “arquetipos sociales”, que diría Jung, y sobre la im-
posibilidad de rechazar los decálogos de conducta impuestos a los hombres por
sus respectivas comunidades. La sociedad es un teatro. Un teatro de la crueldad
(con permiso de Artaud). El mismo Fassbinder no podría expresarlo de forma
más clara: “Cada vez que dos personas se encuentran y se comprometen en una
relación, la cuestión que se plantea es: ¿quién domina a quién? Según mi propia
experiencia, la gente busca siempre alguien que interprete el papel del padre o
de la madre (...). La gente no ha aprendido nunca a amar” (10).

Entre conciencia de clase, racismo e identidad

sexual: un melodrama, cuatro declinaciones

En el cine de Fassbinder, un cine sujeto a descarrilamientos ideológicos cons-

tantes, absolutamente anárquico, los cuerpos se convierten en los instrumentos

9. Entrevista de Wilfried Wiegand a Rainer Werner Fassbinder, “Le Seul domaine où je m’y
connaisse vraiment, ce sont les gens”, en Robert Fischer (ed.), op. cit., pág. 221.
10. Norbert Sparrow, op. cit., pág. 332.

74
materiales con los que el sistema perpetra su propio poder. El mercader de las
cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1972) es la historia de Hans
Epp (Hans Hirschmüller), un vendedor ambulante de frutas (uno de los pilares
que soportan la parte inferior, la más ingrata, de la pirámide capitalista). Sin
embargo, la mercancía que Hans vende, el bien más preciado, coincide fatal-
mente con su propia persona (su misma realización, su ser-en-el-mundo). Lo que
queda de su presencia es más bien una ausencia: un cuerpo vacío, un simulacro
consumado, sin pasado ni futuro. Una vida sacrificada sobre el altar supremo, el
de la institución familiar. La familia es un microcosmos conectado a un macro-
cosmos, la sinécdoque más redonda de la sociedad (aquella misma sociedad que
está compuesta, precisamente, por una red de familias animadas por intereses
comunes). Hans es la “oveja negra” de su rebaño pequeñoburgués, un excéntrico
fabricante de sueños incumplidos. La familia que da la vida, ejemplificada por
dos arquetipos femeninos –una madre de remota ascendencia euripidiana (Me-
dea) y una esposa de vaga inspiración shakespeariana (una Lady Macbeth sin
remordimientos)–, es también la que da la muerte. La muerte de Hans, que es
un suicidio inducido (un acto extremo, catártico, como el de Madame Butterfly),
toma forma en el marco de un clímax largamente esperado; el clímax de una
película muy estilizada, exaltada por las suspensiones atrapadas en las palabras
calladas. Un momento álgido y penetrante, sin sangre (el de Hans, en el fondo,
es un cuerpo ya desangrado), que Fassbinder priva de lirismo, en contra de
cualquier referente melodramático. Una vez expulsada la “manzana podrida”,
el elemento incontrolable, las estructuras sociales se ven libres de asegurar su
propia reproducción: la mujer de Hans, Irm (Irm Hermann), se casará con Ha-
rry (Klaus Löwitsch), y el engranaje continuará girando, asegurando al sistema
la estabilidad que este necesita. La sociedad, fundamentada en los esquemas
fijados por la institución familiar, apelará siempre a su instinto de autocon-
servación. Si los desenlaces de Sirk, como hemos subrayado, contemplaban la
posibilidad de un resquicio de luz, una llama entre las tinieblas, Fassbinder se
encarga de apagar cualquier atisbo de esperanza (11). Sus cuentos morales se
escapan de las garras establecidas por los códigos hollywoodienses. En Europa,
el melodrama no se rinde a la recomposición, a la circularidad. El melodrama,
en Europa, no conoce geometría. Es más frío que la muerte.

El discurso en torno a la burguesía alemana de los setenta se hace todavía más

explícito en La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), que profun-

11. “Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad,
sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de
felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones
ofrece a los individuos”. Rainer Werner Fassbinder, “Conversación con Hella Schlumberger
sobre trabajo y amor, la explotación de los sentimientos y el anhelo de una utopía”, en Rainer
Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 154.

75
diza en algunos temas ya delineados por Fassbinder en Las amargas lágrimas
de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). Si en esta
última película el hambre de amor se convertía en deseo de posesión, un deseo
ciego y autodestructivo, en La ley del más fuerte los sentimientos, y con ellos
las relaciones eróticas, están al servicio de las razones dictadas por el capital. El
placer se hunde en el cálculo. El fuego se disuelve en el más glacial de los labe-
rintos relacionales. La homosexualidad es un pretexto, la expresión más inme-
diata del elemento autobiográfico, un simple punto de partida al que Fassbinder
recurre para proyectar su discurso de lo particular a lo universal (ya lo vimos en
El mercader de las cuatro estaciones: si hay una figura retórica que resume,
mejor que cualquier otra, la escritura fílmica de Fassbinder, esta sería la sinéc-
doque). La ley del más fuerte es, sin duda alguna, una película sobre el capita-
lismo. El amor es el fruto maduro de una tensión neurótica, avalada por el ansia
de poder: el impulso a la dominación de otros cuerpos. El amor es represión,
aniquilación de la alteridad. Determinado por el rol social que cada uno juega,
el amor hace que el más fuerte se adueñe del cuerpo y el destino del más débil,
el cual, por tradición, aunque no siempre (Petra von Kant docet), es también el
que dispone de menos recursos (“El que menos ama, tiene más poder”). No es
casual que, despojado de sus bienes por su adinerado amante, Franz Biberkopf
(apellido, por otra parte, recurrente en la filmografía de Fassbinder a modo de
homenaje al escritor Alfred Döblin, autor de Berlin Alexanderplatz) acabe sus
días en la desolación más absoluta. En la sórdida estación de un metro, Franz
padece la más estremecedora de las humillaciones: abandonado por sus viejos
amigos e ignorado por los transeúntes, es privado de su chaqueta (un elemento
muy identificativo de su personalidad) y desposeído de los últimos recursos eco-
nómicos. Las llamadas sociedades avanzadas sancionan su triunfo convirtiendo
los cuerpos en mercancía. Aquellos que no saben cómo defenderse, generalmen-
te los más humildes, están condenados a sucumbir. El melodrama se desliza
hacia el terror más puro. De Douglas Sirk a Tod Browning: La ley del más
fuerte, un cuento de vampiros.

En 1974, por fin, Fassbinder establece un diálogo sin mediación con la obra de
Sirk. Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974) propone una rees-
critura crítica, personal y underground, de Solo el cielo lo sabe. Radicalizando
la propuesta de Sirk, Fassbinder facilita la emergencia de toda aquella red de
subtextos que en los melodramas hollywoodienses quedaban protegidos por la
práctica codificada de la alusión, amparados por las metáforas más sugerentes,
atrapados en una representación espectacular, extremadamente pictórica, de las
tensiones y los conflictos. En lugar de los actores fetiche de Sirk, Jane Wy-
man y Rock Hudson (que en la vida real se llevaban siete años de diferencia),
Fassbinder reniega de cualquier (gl)amour fou y apuesta por una pareja mucho
más asimétrica. Emmi (Brigitte Mira), alemana, es una mujer de la limpieza

76
sesentañera; Ali (El Hedi ben Salem), marroquí, un obrero de unos treinta años.
Dos luciérnagas en la noche, unidas por la soledad. Dos cuerpos extraídos de las
luctuosas calles de Múnich que en las manos del cineasta bávaro se convierten
en funciones, unidades significantes de un melodrama que redibuja sus prácti-
cas y sus códigos. Fassbinder apunta el dedo hacia la hipocresía de la sociedad
alemana construida sobre las cenizas del nazismo: el enfoque es distanciado,
condensado como siempre en las palabras calladas, y la aproximación a la lacra
del racismo descarta cualquier hundimiento en la anécdota sociológica. Se trata
más bien de un mélo muy seco, en el que no solo las motivaciones psicológicas,
sino también los mismos gestos, se reducen a su esencia más íntima, a su poder
de expresión más elemental. Por eso, si en la película de Sirk el deus ex machina
coincidía con un accidente que ponía en peligro la vida del protagonista mascu-
lino, en la de Fassbinder este “accidente”, una úlcera inducida por el clima de
represión en el que se desarrollan los hechos, se convierte en la metáfora más
lúcida de un malestar circunscrito a un medio social específico. Un malestar que
no es físico, no solo al menos, y por tanto sin solución aparente. El síntoma de
un problema arraigado en un tejido social enfermizo, tocado por una herencia
histórica decididamente sombría, en el que la disparidad, ya sea de clase, racial
o sexual, es fuente de frustraciones profundas y rencorosas secuelas. El último
encuadre de Solo el cielo lo sabe coincide con una panorámica muy plástica
–“La emoción tiene que ver con el movimiento de la cámara, y el sentimiento
también. Mi cámara se mueve casi todo el tiempo” (12)– que descubre, más allá
de la ventana, un paisaje extraurbano casi idílico. Una mise en abyme destinada
a exaltar la fuerza icástica, embriagadora, del medium cinematográfico. En el
último plano de Todos nos llamamos Ali, construido en oposición a su refe-
rente hollywoodiense, la cámara es fija y la ventana que aparece detrás de los
protagonistas no deja intuir nada más allá de la luz natural de un día anónimo,
igual a cualquier otro. Una luz gris, que se abre camino entre las nubes. El film
acaba donde comienza: la estructura es circular, como en el cine clásico, pero
sin que los conflictos encuentren una, ya sea tibia, resolución. Si hay un lugar
para la esperanza, este no encuentra expresión en el imaginario fassbinderiano.

Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) es el melodrama
con el que Fassbinder reacciona al suicidio de su compañero, Armin Meier. Una
película desesperada, en la cual la figura arquetípica del indeseado toma forma
en el cuerpo mutado (y también mutante, atravesado por el tiempo, que sacude
y trastorna los cuerpos) de la transexual Elvira (Volker Spengler). Un cuerpo
que ya no pertenece a nadie, condenado a vivir en un intersticio existencial ex-
tremadamente incómodo, en el umbral estricto que separa los patrimonios iden-

12. Antonio Drove, entrevista con Douglas Sirk emitida por TVE el invierno de 1983; recogida
en Jesús González Requena, Douglas Sirk, Cátedra, Madrid, 2007, pág. 207.

77
titarios de hombre y mujer. La mirada de Fassbinder gravita alrededor de ese
cuerpo y sus expansiones: imágenes del pasado, ya sean reales o revisitadas por
la memoria, soñadas o reescritas (¿filtradas por el ojo asimétrico y omnisciente
de un fantasma?). Elvira se acerca a la muerte desde el principio, cuando deam-
bula por las calles de Fráncfort vestida de hombre, renegando de su identidad
femenina. Fassbinder acompaña sus encuentros con el Adagietto de la Sinfonía
nº 5 de Gustav Mahler, ya utilizado por Visconti en Muerte en Venecia (Morte
a Venezia, 1971), otra gran liturgia funeraria sobre el poder del deseo y la des-
composición de los cuerpos. El viaje de Elvira a los laberintos de su pasado, una
galería alucinada y discontinua de (des)encuentros marcados por el impulso a
la sumisión sexual (hasta el elemento narrativo que justifica el cambio de sexo
radica en ese topos), está marcado por la predestinación. Fassbinder, como un
moderno Virgilio, escolta a la protagonista en los recovecos de su itinerario
experiencial (el matadero en el que Elvira empieza su balance no es nada más
que un espacio psíquico), consciente de que no podrá salvarla de una muerte ine­
vitable. La suerte está echada. En la búsqueda de una catarsis que eleve y selle
el trayecto vital de Elvira (la muerte, precisamente), el cineasta bávaro abre su
discurso sobre la marginación (una constante fundamental, como subrayamos,
de su universo creativo) a la irrupción de un elemento narrativo que por una
vez parece superar con fuerza los límites de la latencia: el masoquismo. Elvira
acepta su papel de víctima sin reivindicar alternativa alguna. Y la naturaleza de
su relación con el placer se expresa sin ambigüedad en el monólogo culminante,
el que cierra la película: “¿Qué es la felicidad? Claro que soy infeliz. La felici-
dad no existe. La búsqueda... el proceso sí es excitante, pero no el resultado: la
felicidad. (...) Invento tristezas para averiguar qué es la vida normal. No estoy
seguro, pero quizá es lo que los demás llaman masoquismo”. La frontera entre
placer y dolor es muy sutil, y no siempre es posible descifrarla con lucidez. El
masoquismo manifiesta una pulsión que no teme, más bien incentiva, el diálogo
con la muerte. El Eros se hunde en el Tánatos: un último destello de placer, el
más triunfal quizás, en un recorrido carnal salpicado –que diría Georges Batai-
lle– de “petites morts”.

78
 Miedo al miedo

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Petra, Martha, Effi, Maria, Veronika...
El cine de mujeres de Fassbinder

Eulàlia Iglesias

E l descubrimiento de la obra y la figura de Douglas Sirk entre 1970 y 1971

marcó un antes y un después en la concepción del cine de Rainer Werner
Fassbinder. Como es bien sabido, el cineasta alemán encontró en el melodrama
hollywoodiense un nuevo modelo de puesta en escena que le permitía la práctica
de un cine popular en el que podía seguir abordando sus inquietudes habituales.
A partir de aquí, sus películas beben no solo de la filmografía del director de
Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), sino también de muchos
otros títulos del llamado woman’s film, el melodrama doméstico protagonizado
por mujeres y destinado a una audiencia femenina habitual en los años dorados
de Hollywood.

79
Mientras que el cine feminista que empieza a forjarse también en la década de
los setenta se construye en oposición a este woman’s film de la industria domi-
nante, Fassbinder, como otros directores de cine queer después de él (Todd Hay-
nes, Pedro Almodóvar, Terence Davies, incluso John Waters), encuentra en esta
vertiente en femenino del melodrama un espacio propicio para explorar cuestio-
nes que le atañen ligadas a la represión del deseo, la identidad como mascarada,
la pasión amorosa como centro del relato, los sistemas de opresión asimilados en
nuestras relaciones cotidianas y la puesta en escena como instrumento signifi-
cante de la tensión entre la experiencia subjetiva y el statu quo colectivo. Pocas
filmografías como la de Fassbinder explicitan una de las características intrínse-
cas en el subtexto de buena parte de los woman’s film: la naturaleza masoquista
de las relaciones románticas que establecen las mujeres protagonistas. Aunque
las estrategias de extrañamiento que incorpora Fassbinder evitan que este vín-
culo de placer masoquista se traslade también, como sí sucedía con el woman’s
film clásico, al que mantienen las espectadoras respecto a sus filmes.

La adopción del legado del woman’s film por parte de un director centroeuropeo
como Fassbinder no debería resultar tan extraña. Al fin y al cabo, el género
alcanzó alguna de sus cuotas más altas gracias a directores de origen alemán
como el mismo Douglas Sirk o Max Ophüls. Molly Haskell, en su aproximación
pionera al woman’s film (1), remarca su naturaleza anglosajona porque aduce
que en el resto de los países europeos la literatura (o el cine) en torno a los
sentimientos no se considera un asunto solo de mujeres. Así, se pueden rastrear
las raíces del woman’s film en esa corriente propia de la literatura europea de
la segunda mitad del siglo XIX centrada en una mujer adúltera que deviene al
mismo tiempo símbolo de la frustración emocional de su género y del castigo
que recibe por escaparse del rol asignado. No por casualidad Fassbinder adapta
Effi Briest de Theodor Fontane, la Madame Bovary alemana. Otra tradición lite-
raria que influye en el género y también marca la obra de Fassbinder es el teatro
de cámara, en tanto convierte el espacio doméstico en el centro de un drama
atento a la psicología de los personajes y a sus conflictos emocionales. De aquí
la conexión del alemán con otros directores de “cine de mujeres” a la europea
como Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer. Por tanto, las películas de muje-
res de Fassbinder beben de la tradición del melodrama femenino de Hollywood
al tiempo que entroncan con los antecedentes europeos de este. A todo ello se
suma el hecho de que Fassbinder encaje también en una tradición de directores
para quienes el trabajo con las actrices (Hanna Schygulla, Irm Hermann, Margit
Carstensen, Brigitte Mira, Ingrid Caven, Barbara Sukowa, Rosel Zech...) cobra
un papel preponderante. Encontramos, en fin, pocas filmografías de directores

1. From Reverence to Rape. The Treatmen of Women in the Movies, Holt, Rinehart and Winston,
Nueva York, 1974.

80
en que los títulos adopten tantas veces el nombre de una mujer como la de Rai-
ner Werner Fassbinder.

Solo mujeres

La primera película de mujeres que rueda Rainer Werner Fassbinder tras la epi-
fanía que le supone su contacto con la obra y la figura de Douglas Sirk es Las
amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant,
1972), donde combina cine de cámara, teatro de la crueldad y los recursos propios
de la puesta en escena del melodrama para plasmar las relaciones tóxicas que la
protagonista, una diseñadora de moda, establece con otras mujeres, la chica más
joven de la que se enamora, Karin, y su ayudante Marlene. Fassbinder vuelca en
este triángulo amoroso asfixiante y destructivo buena parte de sus experiencias
personales. Al centrarse en un universo exclusivamente femenino pone de mani-
fiesto que los mecanismos de opresión también pueden darse en un entorno de solo
mujeres a través de la desigualdad social y de la dependencia sadomasoquista que
caracteriza, para el director, el vínculo amoroso. En su revisión posterior de Solo
el cielo lo sabe, Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974), también
incide en este aspecto al llevar el romance estigmatizado entre una mujer mayor y
un hombre más joven un paso más allá del relato sirkiano para poner en evidencia
que, una vez superada la etapa en que la relación sufre un rechazo por parte del
entorno, la relación amorosa no desemboca en ese estadio de felicidad permanente
al que apuntaban esos supuestos finales felices del cine de Hollywood. Por el con-
trario, sin una oposición externa que los una, la pareja debe afrontar el desgaste
surgido por las desigualdades y desencuentros internos. En Todos nos llamamos
Ali, el personaje que encarna Brigitte Mira acaba aprovechándose por momentos
de su situación de superioridad social frente a su pareja inmigrante.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant resulta ejemplar por cómo ofrece,
desde una concepción a priori muy depurada (escenario único, pocos perso-
najes y uno ni tan siquiera habla, trama reconcentrada en las relaciones de
Petra...), diferentes niveles de discurso respecto a la condición femenina de sus
personajes. A través del texto, Fassbinder explicita las limitaciones que sufren
las mujeres en el matrimonio. La primera conversación entre Petra y su amiga
Sidonie versa sobre los códigos de adaptación a la vida de casada para mantener
un margen de libertad sin que el marido vea amenazado su estatus. Desde esta
charla y a lo largo del film, Petra parece querer convencernos de que ella ha
superado las dinámicas de dominación propias de las relaciones heterosexuales.
Pero la explotación laboral y emocional a la que somete a Marlene y su propia
dependencia amorosa de Karin reflejan hasta qué punto repite los vicios del
amor romántico tradicional.

81
Por otro lado, la presencia masculina no solo se hace notar en las conversacio-
nes. La pintura agrandada de Midas ante Baco de Nicolas Poussin que preside
la habitación de Petra, y la forma en que Fassbinder sitúa la figura del dios
desnudo en el centro del plano en diferentes escenas, funcionan a modo de re-
cordatorio de cómo la cultura falocéntrica sigue rigiendo incluso en este espacio
libre de hombres. A una masculinidad a la que no le hace falta estar presente
para seguir dominando, Fassbinder opone la sobre-representación de la masca-
rada de feminidad en el universo de Petra: las diferentes pelucas que utiliza, lo
vistoso del maquillaje, complementos y vestuario, los vestidos a la manera de las
antiguas esclavas y todo aquello que tiene que ver con su oficio de diseñadora
(maniquíes, figurines...).

Fassbinder cita al menos dos títulos clásicos protagonizados por mujeres a la

hora de perfilar la relación entre Petra y su amante Karin. De Eva al desnudo
(All About Eve; Joseph L. Mankiewicz, 1950) toma prestada, con cita explícita
al director, la reversibilidad en las relaciones de poder entre mujeres. Y de Joh­
nny Guitar (Nicholas Ray, 1954) parafrasea la famosa súplica de la protago-
nista a su amante, solicitándole que le diga que la ama aunque sea mentira. La
imposibilidad de alcanzar el amor sublime se subraya con alusiones a Gertrud
(Carl Theodor Dreyer, 1964), a través de las disposiciones corporales antagó-
nicas de las dos protagonistas. Frente al amor imposible entre Petra y Karin,
el personaje de Marlene, que mantiene una relación de cariz masoquista con
Petra, se distancia de otras mujeres sumisas en relaciones heterosexuales del
cine de Fassbinder. Al contrario de las esposas sufridoras de Martha (1974) y
Miedo al miedo (Angst vor der Angst, 1975), Marlene escoge libremente vivir
su amor por Petra a través del masoquismo, mientras que en los otros casos
resulta una consecuencia de la desigualdad de poderes dentro de la institución
matrimonial. De hecho, el rostro de Marlene permanece inmutable cuando
Petra la humilla y en cambio la vemos sufrir cuando oye a su amada hablar de
otros amantes. A su manera, es uno de los personajes femeninos menos frus-
trados del cine de Fassbinder, y su voluntad de elección queda certificada en
su gesto final.

Grabación televisiva de la puesta en escena de la última obra de teatro dirigida

por Fassbinder, Mujeres en Nueva York (Frauen in New York, 1977) parte de
la exitosa obra The Women (1936), de Clare Boothe, que George Cukor llevó
al cine en 1939 (Mujeres), en torno a un grupo de señoras de la alta sociedad
neoyorquina de los años treinta que no tienen nada mejor que hacer que hablar
(mal) de sus maridos y amigas. Mujeres en Nueva York coincide con Las
amargas lágrimas de Petra von Kant en su origen teatral, su protagonismo
exclusivamente femenino y en presentar los vínculos entre las protagonistas
marcados por cierta inquina. En las Mujeres en Nueva York de Fassbinder pesa

82
más la crueldad y menos ese registro de comedia ligera que caracteriza en parte
la película protagonizada por Norma Shearer y Joan Crawford.

En Mujeres en Nueva York no hace falta explicitar el peso del fuera de campo
masculino a través de una pintura como la de Poussin porque los hombres se
hacen omnipresentes a través de los diálogos y de la dependencia hacia ellos que
sus esposas transmiten. El cineasta recurre de nuevo a la pintura, pero esta vez
utiliza cuadros de Edward Hopper que puntúan el metraje y singularizan figu-
ras femeninas en la soledad de la gran urbe, la otra cara de la moneda de esa
necesidad imperiosa de pertenencia a un grupo social que manifiestan las prota-
gonistas. Aquí se subraya el carácter performativo y artificioso de la feminidad
a través de los escenarios públicos por donde se mueven los personajes, espacios
de construcción de su imagen externa: tiendas de ropa, peluquería, manicura...
La naturaleza teatral de estas dos películas de solo mujeres también propicia la
principal perspectiva feminista de ambas. Si en ambos casos el tipo de relaciones
que establecen las protagonistas es más bien tóxico e incluso supura cierta miso-
ginia, el carácter claustrofóbico de ambos filmes nos habla del entorno limitado
y sofocante en que se ven obligadas a convivir bajo la presencia siempre palpable
de los hombres. Así, el dispositivo del cine de cámara para hablar de las mujeres
como colectivo deviene en sí mismo una marca de puesta en escena que señala
la sociedad patriarcal como espacio opresivo.

Luz de gas

Una parte del woman’s film adopta la herencia y las formas de la ficción gótica
femenina como forma de reflejar la angustia de las recién casadas ante su nueva
situación: el temor que les provoca ese nuevo hogar, marido, familia, a los que
apenas conocen. Desde la perspectiva psicoanalítica, este tipo de film gótico
proyecta ante todo el miedo de la mujer a la sexualidad. Pero lo más interesante
de títulos como la británica Luz de gas (Gaslight; Thorold Dickinson, 1940),
que dio paso a toda una serie de películas sobre protagonistas que ven en sus
esposos una amenaza para su cordura e incluso para su vida, es que otorgaba
una causa racional a la supuesta paranoia de la protagonista, y ponía de mani-
fiesto que el abuso y el maltrato de las mujeres en el seno del matrimonio no era
ningún fantasma provocado por alguna neurosis femenina.

Dos de las mejores películas de mujeres de Fassbinder, Martha y Miedo al

miedo, coinciden en este caso en ser telefilmes protagonizados por la misma
actriz, Margit Carstensen, en el papel de una esposa que vive su matrimonio
como un progresivo descenso al infierno del terror o la depresión. Para la
protagonista de Martha, la sexualidad es un país extraño. En el arranque del

83
film, la protagonista aparece en Italia continuamente rodeada de un deseo
sexual que siempre esquiva. Hasta su primer encuentro con su futuro marido
Helmut (Karlheinz Böhm), que Michael Ballhaus rueda con uno de los movi-
mientos de cámara más hermosos de la historia del cine, un travelling circular
que los envuelve como pareja antes de que prosigan sus respectivos caminos,
Martha no muestra interés por ningún hombre. Ya de vuelta en Alemania,
Helmut le pide matrimonio tras invitarla a un viaje en montaña rusa del que
él disfruta y que a ella le provoca un malestar evidente. A partir de aquí, el
esposo activa una serie de sucesivos mecanismos de control, desde obligar a
Martha a abandonar su trabajo a no permitirle salir de casa, que convierten
el matrimonio en una cárcel. Helmut, además, hace gala de un sadismo se-
xual manifiesto. El supuesto encanto burgués de la localización, Constanza,
y lo suntuoso de la residencia donde viven, contribuyen al tono entre irónico
y gótico del film, que se cierra con una coda harto cruel pero coherente con
este retrato del matrimonio como un infierno sin escapatoria para la mujer.
Martha, por cierto, es el film de Fassbinder que más remite al cine de Luis
Buñuel, en particular a Él (1953), lo que permite reivindicar a otro director
que vio en el melodrama comercial un terreno abonado para explorar las per-
versiones cotidianas del subconsciente.

En Miedo al miedo (definición perfecta de la angustia), Fassbinder lleva a cabo

una nueva incursión en el tema de la ama de casa desesperada. Aquí el desencaje
de la mujer en el rol de esposa y madre no está provocado por un sadismo tan
explícito como el que ejerce el protagonista de Martha, sino por una violencia
más difusa y estructural. Y adopta una patología concreta, la depresión con
ataques de angustia en la que cae progresivamente Margot ante el desinterés de
su marido, y el marcaje al que la someten su suegra y su cuñada (como en un
cuento gótico, la protagonista se ve obligada a vivir en una casa propiedad de
la familia de su esposo, donde queda bajo el control de las otras mujeres de la
familia). Miedo al miedo subvierte en parte los tópicos del melodrama médico
clásico, otra de las tipologías habituales del woman’s film. Aquí el hombre de
la bata blanca al que acude Margot en busca de ayuda, que debería ejercer esa
doble función de salvador de la salud y del amor, deviene sin embargo un depre-
dador sexual sin más.

Miedo al miedo funciona en cierta manera como un eslabón entre el woman’s

film y el cine feminista. Por un lado hace explícitas todas esas disfunciones
psiquiátricas generadas por la opresión del sistema patriarcal que el melodrama
femenino encierra en su subtexto y la teoría feminista de raíz psicoanalítica em-
pieza a diagnosticar justo en esos momentos, al tiempo que utiliza recursos pro-
pios del cine de la modernidad para deconstruir el proceso de alienación en una
ama de casa en una propuesta que, en cierta manera, Chantal Akerman depura

84
y radicaliza solo un año después en Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce,
1080 Bruxelles (1975).

La antecesora

Entre Martha y Miedo al miedo, Fassbinder rueda Effi Briest (1974), la tras-
lación a la gran pantalla de la novela homónima de Theodor Fontane (1895) con
la que explicita la deuda del cine de mujeres con la novela de adulterio que se
cultivó en Europa en la segunda mitad del siglo XIX a partir de Madame Bo-
vary (1857), de Gustave Flaubert, a la que siguieron, entre otras, Ana Karenina
(1877), de Lev Tolstoi, en Rusia, La Regenta (1884-1885), de Leopoldo Alas
“Clarín”, en España, o esta obra de Fontane en Alemania. De entre todas estas
esposas literarias que se enamoran o flirtean con otro hombre, Effi es la más
cándida y por tanto aquella en que se pone más de manifiesto la desproporción
del castigo impuesto a las mujeres que desafiaban la institución matrimonial con
un amor fuera de norma.

Adaptación literaria de apariencia clásica pero concepción moderna, con Effi

Briest Fassbinder realiza un melodrama ambientado en el siglo XIX en que las
opciones de puesta en escena (las elipsis de los momentos climáticos, la narra-
ción y el ritmo fragmentado, el distanciamiento emocional, la literalidad, ya
desde el largo subtítulo, como forma de extrañamiento...) marcan la distancia
entre el mundo de las apariencias y los sentimientos reprimidos. Víctima estoica
más que rebelde acorralada o progresiva neurótica, Effi es el personaje feme-
nino más suave del cine de mujeres de Fassbinder. Por contraste, el retrato de
una sociedad prusiana cuyas normas de comportamiento los personajes asumen
sin cuestionar incluso cuando les resultan desfavorables, provoca una inmensa
desolación y funciona como crítica amplia a una Alemania incapaz de rebelarse
contra sus propias reglas destructivas.

La escena en que la sirvienta Roswitha se sincera con Effi y, a petición de esta,

le explica cómo su primera vez fue en el fondo una violación de amargas y
prolongadas consecuencias, señala, a través de la reacción fría e indignada de
la protagonista ante la posibilidad de que una mujer casada y respetable como
ella pueda sufrir algo parecido, otro elemento clave en el cine de mujeres de
Fassbinder: el choque de clases y la desigualdad social se antepone a cualquier
solidaridad de género.

En su primera parte, el film también se acerca por momentos a la ficción góti-

ca. Cuando Effi abandona el paraíso de la casa de su infancia y se instala en la
mansión de su esposo, no tarda en sobrevenirle un miedo irracional, justificado

85
por un supuesto ruido proveniente de una habitación abandonada y auspiciado
por el relato que le contó su marido en torno al presunto fantasma de un chino
que mora por la zona. Las escenas en que explica sus temores están presididas
por esa ama de llaves que recuerda en su caracterización y postura a la de Re­
beca (Rebecca; Alfred Hitchcock, 1940). Aunque aquí no hay esposa fallecida
cuyo espectro siga dominando el espacio, el miedo funciona igualmente como
mecanismo de control doméstico.

Las mujeres y la Historia

Actrices como Joan Crawford generaban tipologías propias dentro del woman’s
film. En su caso, se especializó en encarnar a mujeres que alcanzaban una posi-
ción social acomodada partiendo de la pobreza. Su interpretación más conocida
en este rol es la de Alma en suplicio (Mildred Pierce; Michael Curtiz, 1945),
melodrama noir y al mismo tiempo uno de los ejemplos paradigmáticos del
woman’s film centrado en una relación madre e hija. El melodrama maternal es
la variante más específicamente estadounidense del cine de mujeres, en vista del
poco peso dramático que tienen los hijos en las diferentes variantes y revisiones
del woman’s film en Europa, el cine de Fassbinder incluido. En cambio, el rol de
la mujer decidida que consigue cierta estabilidad económica con sus propias ar-
mas y sin la ayuda de un marido en un contexto de crisis sí pesa en filmes como
El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), el drama
en que retrata la Alemania de la posguerra, y el resto de películas históricas de
Fassbinder.

En las antípodas de otro estereotipo femenino del melodrama bélico, el de la

mujer que espera pasiva el retorno de su hombre del frente, la ausencia del es-
poso (primero en la guerra, después en la cárcel) propicia una doble liberación
para Maria. Por un lado, no necesita enamorarse de ningún otro tipo porque
permanece fiel a Hermann. Por el otro, saca adelante su vida como una mujer
independiente. Maria utiliza el sexo sin ningún tipo de sentimiento de culpa
para mantenerse y ascender socioeconómicamente. En este retrato de una joven
segura de sí misma que no siente pudor a la hora de utilizar su atractivo sexual
a conveniencia, el film incluso conecta con las protagonistas del cine de Paul
Verhoeven. Pero Fassbinder subraya sobre todo cómo el sexo no deja de ser otra
forma de intercambio comercial en una sociedad capitalista.

El otro nudo dramático que entronca El matrimonio de Maria Braun con el

woman’s film es el conflicto de escoger entre dos hombres. La filmografía de
Joan Crawford sigue sirviendo de inspiración a Fassbinder en este asunto. La
disyuntiva romántica en la que se encuentra Maria en la segunda parte de la pe-

86
lícula recuerda a la de la protagonista de Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947),
un woman’s film más que reivindicable que también despliega un romance a tres
en tiempos de posguerra. Esta vez Joan Crawford encarna ya de buen principio
a una profesional de éxito, así que sus tribulaciones se concentran en decidirse
entre su amante casado que la trata con cierto desprecio y el soldado con estrés
postraumático que se enamora de ella y le propone un nuevo tipo de vida. Daisy
Kenyon resulta sorprendente por la madurez con que los tres protagonistas, y
el propio film, afrontan su situación (de aquí, supongo, el abominable título
español de su emisión televisiva, Entre el amor y el pecado). Todos ellos asu-
men las respectivas mochilas emocionales y las consecuencias de sus actos. Los
dos hombres actúan con tal racionalidad a la hora de discutir la coyuntura y las
posibles formas de desencallarla que Daisy incluso se rebela contra “that kind
of civilized nonsense”. Fassbinder se inspiró en este “pacto entre caballeros” del
que se siente excluida la mujer en conflicto para el tramo final de El matrimo­
nio de Maria Braun. Los hombres conciben el matrimonio como una suerte
de contrato o incluso intercambio económico, un acuerdo civilizado que choca
con la idea del amor como algo emocional no sujeto a arreglos que defiende la
protagonista femenina.

El alemán todavía reivindicaba otro woman’s film con Joan Crawford a la hora
de citar sus fuentes de inspiración, Flamingo Road (Michael Curtiz, 1949). La
actriz vuelve a dar vida a una mujer más que capaz de espabilarse en un con-
texto hostil, en este caso en un pueblo dominado por un cacique corrupto que la
preferiría bien lejos. Su personaje se debate una vez más entre un primer amor
verdadero que le sale rana y un pequeño empresario que le otorga estabilidad
emocional y económica. En el film, que dio lugar a una de las series televisivas
más horteras de los ochenta, la mayoría de los personajes anteponen sus intere-
ses socioeconómicos a los románticos, por lo que Crawford encarna a una figura
especialmente íntegra y honesta.

A su manera, Lili Marleen (1981) es la apuesta más arriesgada de Fassbinder

en lo que respecta a la adopción del melodrama como modelo para desarrollar
un relato romántico en un contexto histórico concreto, en este caso el Tercer
Reich. El alemán citaba como ejemplo Tiempo de amar, tiempo de morir (A
Time to Love and a Time to Die; Douglas Sirk, 1958), donde la Segunda Guerra
Mundial no interesa como relato sobre la Historia sino como marco que acentúa
la excepcionalidad de la historia de amor entre los protagonistas. Aquí Willie, la
(anti)heroína, consigue una vez más triunfar profesionalmente en un contexto a
priori hostil, la Alemania nazi, como intérprete de la canción que se convertirá
en bálsamo de las tropas en ambos frentes durante la Segunda Guerra Mundial.
En su corazón, Willie intenta también mantenerse fiel a su amante judío en la
resistencia. Lili Marleen es la película más autoconsciente de Fassbinder en tan-

87
to convierte la famosa canción en una reflexión sobre el uso, abuso y el propio
concepto del melodrama. El tema de Lili Marleen, como el género melodramá-
tico, permite a los soldados vivir una crisis colectiva como la guerra desde la
experiencia íntima y emotiva que les transmite la canción. Al mismo tiempo,
las industrias cultural y de propaganda aprovechan su éxito entre las masas, su
naturaleza de significante emocional sin contenido político, para explotarla para
sus propios intereses. Y para más inri deviene una tortura literal para el hombre
que ama a la mujer que la ha convertido en un éxito. Willie, por su parte, no
conseguirá recuperar el amor por el que acaba arriesgando tanto...

También se adivina a una superviviente en el personaje que encarna Barbara

Sukowa en Lola (1981), aunque aquí ni la mujer ni sus conflictos ocupan el
centro como correspondería a un woman’s film. De hecho, el protagonista es
esa reencarnación del profesor Unrat a la que da vida Armin Mueller-Stahl,
Von Bohm, mientras que Sukowa interpreta a la femme fatale encargada de
arruinar a este hombre tan digno en un homenaje explícito a la Lola encarnada
por Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel; Josef von Sternberg,
1930). Si en lo que a uso del color se refiere Lola bebe mucho más del film de
Max Ophüls, Lola Montes (1955), que de la estética del cine de la República
de Weimar, el expresionismo de los años veinte sí que marca la última película
de mujeres de Fassbinder, La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der
Veronika Voss, 1982). Aquí el director revierte de forma definitiva las dinámicas
del melodrama médico en un film que habla más del desencaje histórico de su
protagonista que del de género. En esta variante germana de El crepúsculo de
los dioses (Sunset Boulevard; Billy Wilder, 1950), Fassbinder muestra cómo la
figura del doctor aprovecha su autoridad para controlar la neurosis de una mujer
que no encuentra su sitio en esta nueva Alemania que anestesia su pasado más
incómodo.

88
 Lili Marleen

© Beta Cinema
Atención a esas actrices tan queridas
La puesta en escena del cuerpo de la actriz

María Adell

1. Hablando acerca de la relación entre El desprecio (Le Mépris; Jean-Luc

Godard, 1963) y Atención a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer
heiligen Nutte, 1971), considerada habitualmente como la versión fassbinderiana
del film de Godard, Nicole Brenez intuía la diferencia fundamental entre ambas
obras: “El tema de la película (de Fassbinder) no es el cine, sino el cuerpo,
su material no es la imagen sino el actor” (1). Efectivamente, Rainer Werner
Fassbinder es –como Jacques Rivette, como John Cassavetes, al que le une tam-
bién la idea de troupe, de compañía estable– un cineasta del cuerpo. Una cor-

1. Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au

cinéma, De Boeck Université, Louvain-la-Neuve (Bélgica), 1998.

89
poralidad que, como recoge Claire Kaiser (2), oscila de un extremo al otro: del
estatismo y la apatía al estallido de violencia y la descomposición, el colapso. Es
también un director-actor y un cineasta interesado en los actores y, más especí-
ficamente, en las actrices. De 1971, año de su encuentro epifánico con Douglas
Sirk, a 1982, los títulos de algunos de sus filmes más conocidos tienen nombre
de mujer: Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der
Petra von Kant, 1972), Effi Briest (1974), Martha (1974), Viaje a la felicidad
de mamá Küsters (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), El matrimonio
de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lili Marleen (1981), Lola
(1981) o La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss,
1982). A estos nombres propios irán asociados otros, los de las actrices que las
encarnan y que forman parte, en mayor o menor media, de la troupe Fassbinder:
Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Ingrid Caven, Barbara Sukowa, Brigitte
Mira, Rosel Zech…

2. Fassbinder hizo casi cuarenta películas en trece años. Thomas Elsaesser habla
de un “sistema de estudios en miniatura” que permite explicar el ritmo frenético
de producción y que consistía en la monopolización de los equipos técnicos y
artísticos, a los que el cineasta tenía siempre ocupados en diversos proyectos.
Siguiendo la analogía, del mismo modo que los estudios clásicos se diferencia-
ban entre sí por las estrellas que tenían bajo contrato, la presencia de Schygulla,
Caven, etc., proporcionan unidad y continuidad a una obra definida, justamente,
por la heterogeneidad. Estos rostros, estos cuerpos que, recurrentemente, ha-
bitan sus películas, se constituyen, en definitiva, en marca autoral del cineasta
e influyen, decisivamente, en la evolución estilística de su obra. Este texto se
centra, sobre todo, en la genealogía de personajes femeninos relacionados, en
mayor o menor medida, con Hanna Schygulla, actriz fundamental que participó
en dieciséis de sus películas. Junto a Caven, Sukowa y Zech, Schygulla confor-
ma una figuración femenina particular y recurrente en el cine de Fassbinder:
una feminidad exuberante, teatralizada, erótica y ostentosa que ofrece, además,
reveladores momentos de actuación-dentro-de-la-actuación en los que la actriz
es, a la vez, performer.

El cuerpo erótico

La primera aparición de Hanna Schygulla en la filmografía de Fassbinder es

en El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), su
ópera prima, y sienta las bases tanto de su imagen estelar como de sus rasgos

2. Claire Kaiser, “Exposed Bodies; Evacuated Identities”, en Brigitte Peucker (ed.), A Compa-
nion to Rainer Werner Fassbinder, Wiley-Blackwell, Hoboken, NJ, 2012.

90
idiosincráticos como actriz. En plano fijo, la vemos entrar en una habitación,
donde empieza a desvestirse lánguidamente: se quita el abrigo de pelo, después
se desabrocha las botas altas que lleva, se suelta el liguero que asoma por debajo
de su cortísima minifalda y se quita las medias. Este momento, filmado en pla-
no general y, por lo tanto, ofreciendo a la mirada del espectador el espectáculo
erótico del cuerpo semidesnudo de la actriz, prefigura los rasgos iniciales –más
tarde matizados– del “icono Schygulla” dentro de la filmografía fassbinderiana:
un erotismo letárgico, pasivo, en el que la desnudez tiene un rol clave, mezclado
con un inimitable estilo actoral que combina un cierto grado de amateurismo
con altas dosis de autoconciencia, dando como resultado personajes sumidos en
un estado de perpetuo sonambulismo (3), claramente desconectados de aquello
que les rodea.

Schygulla inició su colaboración con Fassbinder en el antiteater, un grupo de

teatro alternativo que ponía en práctica las tesis de Bertolt Brecht por las que se
resaltaba el carácter artificial de la representación con el propósito de generar
una conciencia crítica en el espectador. En este sentido, cobraba mucha impor-
tancia la creación de un estilo actoral explícitamente artificial, en el que “el
personaje era interpretado como un personaje, en ocasiones a través de actua-
ciones exageradas, gestualidad anti-natural o inexpresividad poco apropiada”
(4). Esto se adaptaba, perfectamente, al diletantismo de Schygulla, que cuando
empieza a trabajar con Fassbinder no tiene prácticamente formación actoral. La
adaptación a ese particular estilo de no-actuación le permite construir una iden-
tidad como actriz basada en manierismos únicos que repite y estiliza, película
tras película. Según Sieglohr, es cierto que el estilizado registro actoral de la
intérprete fue, en un primer momento, una consecuencia directa de la concep-
ción autoral y anti-naturalista de la dramaturgia de Fassbinder. Pero también es
evidente que este estilo fue absolutamente simbiótico con la concepción del cine
que tenía el director y, por lo tanto, tuvo una “significancia estructural en la
obra posterior de Fassbinder” (5).

No es difícil intuir en la Schygulla de las primeras películas con Fassbinder,

en su lacónico erotismo, su belleza normativa y ligeramente vulgar –como ella
misma se definía: “entre una muñeca y una diva del cine mudo en los callejo-
nes de Múnich”– así como en su glamur lo-fi, el punto de partida para un gran
número de figuraciones femeninas posteriores de la filmografía del director
alemán. La Lola de Barbara Sukowa es el ejemplo más evidente: una versión
juvenil, más física y enérgica, del estándar Schygulla. La idealizada exnovia de

3. En su estudio sobre Schygulla, la teórica Ulrike Sieglohr acuña el término “sonámbula lasciva”.
4. Ulrike Sieglohr, Hanna Schygulla, BFI, Londres, 2014, pág. 14.
5. Ibídem, pág. 30.

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Hans Epp, el protagonista de El mercader de las cuatro estaciones (Händler
der vier Jahreszeiten, 1972), así como, sobre todo, Corinna, mezquina cantante
de cabaret e hija de Emma Küsters en Viaje a la felicidad de mamá Küsters,
interpretadas ambas por Ingrid Caven, presentan similar erotismo lacónico y
aura de estrella en horas bajas. Un plano general de El mercader de las cuatro
estaciones muestra a Caven, absolutamente desnuda, tumbada indolente en una
cama, inmóvil durante unos segundos tras la decisión de Hans de no acostarse
con ella. La diferencia entre ambas actrices es el porte patricio de Caven, su
pose perenne de chanteuse desencantada encima de un escenario, así como su
rostro delgado y anguloso –frente al redondeado de Schygulla– y sus cejas muy
finas, que remiten, de forma directa, a Edith Piaf, su icono e inspiración.

Hemos hablado de Brecht –aunque también podríamos haber citado a Straub–

pero no del otro gran referente de Fassbinder en su primera etapa como cineasta:
la Nouvelle Vague. Según Claire Kaiser, la influencia de la nueva ola francesa se
revela, entre otras cosas, por el hecho de mostrar repetidamente en pantalla el
cuerpo desnudo, natural, no embellecido. Kaiser pone como ejemplo emblemáti-
co de esa sensualidad que rompe con la moral tradicional y de esa reivindicación
de la naturalidad primitiva a Brigitte Bardot. El icono Bardot está presente ya en
El amor es más frío que la muerte: en plano general –de nuevo–, Schygulla se
desnuda por completo y se tumba boca abajo en la cama, al lado de su amante,
completamente vestido, en una imitación abúlica, de la que se ha extirpado todo
disfrute sensual, de la prototípica pose de la actriz francesa. Bardot, filtrada
esta vez a través de Marilyn Monroe –pelo rubio oxigenado, vestido diminuto
blanco, que deja piernas y espalda al descubierto–, es convocada de nuevo en el
personaje que Schygulla interpreta en Atención a esa prostituta tan querida: el
de la estrella femenina de la película, llamada, justamente, Hanna, y que guarda
evidentes concomitancias con la Camille de El desprecio.

El cuerpo deseante

Hasta el momento, hemos hablado de la actriz como pasivo cuerpo erótico, pre-
sentada en estáticos planos generales que permiten al espectador admirarla. El
deseo femenino, por el contrario, se convocará casi siempre a través del primer
plano, un recurso que es cada vez más habitual en la última etapa de la filmogra-
fía de Fassbinder. El matrimonio de Maria Braun es ejemplar en este sentido:
nunca antes Schygulla había sido mostrada en tantos y tan hermosos prime-
ros planos, cuya iluminación y composición remite tanto al melodrama de Ho-
llywood como al claroscuro característico del noir. En su ascenso meteórico por
la escalera social del “milagro económico” alemán, Maria utiliza la seducción
como arma principal. Los primeros planos, que la iluminan de forma glamuro-

92
sa, resaltando sus grandes ojos azules y sus labios rojos, subrayan, por un lado,
esa personalidad seductora –nosotros, como espectadores, caemos también bajo
el influjo de esa “Mata Hari del milagro alemán”– y, por otro, revelan a Maria
como sujeto deseante. Aunque esos planos la presenten como espectáculo para
ser admirado, consumido, la extrema artificialidad de los mismos permite al
espectador generar una distancia y comprender que Maria no es una participan-
te pasiva sino que toma parte activa en su propia construcción como objeto de
deseo. Una puesta en escena de sí misma –de la que hablaremos en profundidad
más adelante– que le permite conseguir lo que ella desea: el cuerpo grandullón
de Bill y las prebendas (alimentos, tabaco…) que conlleva o el estatus social y
económico que le proporciona la relación con Oswald.

La Lola de Barbara Sukowa presenta rimas visuales con la Maria Braun de

Schygulla: su cabellera rubia y ojos azules; su aparición inicial, con un corsé,
liguero y medias negras –como Schygulla en una de las escenas emblemáticas
de El matrimonio de Maria Braun, que sirvió como reclamo para el póster
americano del film–; sus primeros planos, de nuevo iluminados para construir a
un personaje glamuroso, seductor… Pero si en El matrimonio de Maria Braun
Schygulla había conseguido combinar el sonambulismo lascivo –sigue habiendo
numerosos planos de ella tumbada en la cama, estática y semidesnuda– de sus
primeras creaciones con una naturalidad enérgica y una presencia carismática
(procedente de su incipiente poder estelar), que permitía construirla como sujeto
deseante, Sukowa construye una Lola que cortocircuita, desde el inicio, todo
intento de fijarla como objeto de deseo pasivo. La interpretación de Sukowa es
eminentemente física, utilizando su elástico cuerpo casi como una heroína de
slapstick; como cuando, borracha, se apoya en una lámpara y casi cae el suelo
para, milésimas de segundo después, recomponerse con una pirueta. La fuerza
arrebatadora de Sukowa, el modo en el que su interpretación explosiva influye
en la puesta en escena de Fassbinder, es evidente en una de las secuencias más
emblemáticas del film: Von Bohm, un decente funcionario enamorado de Lola,
llega al cabaret/prostíbulo donde ella trabaja, descubriendo su verdadera iden-
tidad; en shock, abandona el local mientras ella continúa cantando. En cuanto
desaparece el hombre al que ama, desesperada y sin nada que perder, convierte
su calculada performance en puro desenfreno: sin dejar de cantar, se quita los
guantes, se suelta la melena contorsionando salvajemente la cabeza y se rasga el
vestido de arriba a abajo; para finalizar, y vistiendo solamente su ropa interior,
baja del escenario y se sube encima de la mesa donde está su amante, un promo-
tor sin escrúpulos, llevando a cabo gestos sexuales, obscenos. La escena, en la
que Sukowa desborda al personaje con su interpretación, termina con el público
del local vitoreando mientras el promotor lleva en hombros a una Sukowa/Lola,
desenfrenada, en ropa interior. Este momento es absolutamente electrizante, y
vital por diversos motivos: no solo por el tour de force físico, casi acrobático, de

93
Sukowa –que demuestra la fortaleza y entrega de una auténtica gimnasta–, sino
también porque demuestra la evolución de la puesta en escena fassbinderiana;
sus últimas obras encarnan, con más intensidad que las primeras, la afirmación
de Brenez de la que hablábamos al inicio. La elección de filmar la escena con un
larguísimo plano secuencia lo confirma: al contrario que otros planos secuencia
estáticos, coreografiados, en los que el actor se adapta a la cámara, en este ex-
plosivo momento de Lola es la cámara la que está supeditada a los movimientos
espasmódicos, incontrolados, de la actriz, que emerge como auténtica protago-
nista de la puesta en escena y coautora de la misma.

El cuerpo como palimpsesto

Maquillaje exagerado, peinados sofisticados, vestuario extravagante y todo tipo

de accesorios: sombreros, velos, tacones, ligueros, batas de seda, turbantes y, por
supuesto, pelucas. Muchos de los personajes femeninos de Fassbinder responden
a una visión camp de la feminidad que tiene en la teatralidad y la exageración
sus principales características. En un interesante artículo, Richard Dyer recoge
el análisis de Jack Babuscio sobre Las amargas lágrimas de Petra von Kant;
Babuscio defiende que las técnicas de distanciamiento empleadas por Fassbinder
en sus películas no solo se explican por la influencia de Brecht o Straub sino
también por una marcada sensibilidad camp –propia de la subcultura gay– que
subraya “el artificio, la teatralidad y las funciones irónicas del estilo” (6). En
su seminal Notes on Camp, Susan Sontag definía este escurridizo fenómeno a
partir de una serie de breves aforismos: “El camp es el amor por todo aquello
que no es natural, por el artificio y la exageración (…); es la expresión más
extrema de la metáfora de la vida como un gran teatro”. Una de sus definiciones
más inspiradas lanzaba una poderosa idea: la de los roles de género como una
identidad construida y, por tanto, potencialmente intercambiable, fluida. Según
Sontag, “[el camp presenta] un gusto por la exageración de características se-
xuales y manierismos personales. Por motivos obvios, los mejores ejemplos son
estrellas de cine. La feminidad extravagante de Jayne Mansfield… la exagerada
masculinidad de Victor Mature… El camp pone todas las cosas entre comillas.
No es una lámpara sino una ‘lámpara’; no es una mujer sino una ‘mujer’… No
es ser algo o alguien, sino hacer-de-algo-o-alguien”.

Este concepto, hacer-de-alguien, es fundamental para la comprensión del estilo

interpretativo distanciado, no natural, que ponen en práctica gran parte de las
actrices recurrentes del universo Fassbinder. En una obra que aborda, de forma

6. Richard Dyer, “Reading Fassbinder’s Sexual Politics”, en Tony Rayns, Fassbinder, BFI,
Londres, 1976.

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continuada, los rituales y manierismos que conforman la identidad de una perso-
na en sociedad, la frágil máscara social que oculta nuestra verdadera naturaleza,
es lógico que los intérpretes evidencien, hagan visible, el artificio de la creación
actoral. Un modo directo de evidenciar este artificio es la imitación o parodia de
modelos figurativos anteriores: Schygulla haciendo-de-Bardot o haciendo-de-Ma-
rilyn –aunque desnaturalizando las características esenciales de ambas estrellas–,
en El amor es más frío que la muerte y en Atención a esa prostituta tan queri­
da, por ejemplo. El palimpsesto aparece, por tanto, como estrategia recurrente en
la política figurativa del cine de Fassbinder: Bardot, Marilyn, la femme fatale del
noir y las sufrientes protagonistas del woman’s film de los cuarenta son invocadas
de forma continua, añadiendo capas, estratos de significado, al universo femenino
que puebla sus películas. El elemento clave, reiterado, en esta superposición de
modelos figurativos, es Marlene Dietrich. El icono Marlene –creado a lo largo
de sus seis películas con Sternberg– está presente, en mayor o menor medida, en
muchos de los personajes femeninos del cineasta alemán, superponiéndose y mez-
clándose con los rostros y cuerpos de Schygulla (Lili Marleen, El matrimonio
de Maria Braun), Rosel Zech (La ansiedad de Veronika Voss), Barbara Sukowa
(Lola) o Ingrid Caven (Viaje a la felicidad de mamá Küsters). Como si pertene-
cieran a una misma familia, en todas encontramos la figura estilizada, la cabellera
rubia y la actitud distante de la estrella alemana. Las referencias a Marlene son
aún más directas: Lola es un remake, bastante libre, de El Ángel Azul (Der Blaue
Engel; Josef von Sternberg, 1930), y el nombre del film remite tanto al personaje
interpretado por Dietrich en la película de Sternberg como al de la protagonista de
Lola Montes (Max Ophüls, 1955).

Fassbinder construye estos personajes a partir de la superposición de modelos

anteriores, no solo desde el guion sino desde la puesta en escena; el modo de
filmarlas, por ejemplo, reitera obsesivamente esos mismos modelos: la ilumina-
ción y la composición de los primeros planos en Lola, El matrimonio de Maria
Braun, Lili Marleen o La ansiedad de Veronika Voss remite no solo al noir
o al melodrama sino, como afirma Yann Lardeau, sobre todo al modo que tenía
de filmar Sternberg a Dietrich. Lo interesante, en relación al tema que estamos
abordando, es que es en la propia interpretación autoconsciente de las actrices
donde se revela, de forma más evidente, esta acumulación de estratos. En Lili
Marleen, una cantante de escaso talento, Willie, tiene un éxito fulgurante can-
tando una canción que la convierte en una estrella e icono del régimen nazi.
Schygulla interpreta a Willie de forma autoconsciente, superponiendo diversos
referentes así como elementos de su propia imagen estelar: por un lado está
Lale Andersen, la intérprete original de la canción, de carrera discreta y con un
peculiar modo de arrastrar la voz cuando cantaba; por otro la figura totémica
de, una vez más, Dietrich, que popularizó internacionalmente la composición;
y por otro, los propios rasgos idiosincráticos de la actriz, su lacónico erotismo,

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sus movimientos pausados y dicción lenta, que dan pie, incluso, a un comentario
autorreferencial (7) por parte de uno de los personajes dentro de la diégesis.

Teatralidad, disfraz, artificio

Los filmes de Fassbinder no abordan –en general– la experiencia femenina,

la vivencia más o menos real de ser una mujer en el mundo, pero sí permiten
reflexionar sobre la identidad de género como construcción social. Esta idea
performática de la feminidad, es decir, como una construcción que puede ela-
borarse artificialmente, es constante en el cine de Fassbinder; en muchas de sus
películas, la identidad femenina está descrita a través de la teatralidad y el dis-
fraz. La protagonista de La ansiedad de Veronika Voss es una antigua estrella
de la UFA, famosa durante el régimen nazi, ahora olvidada y adicta a la heroína.
En una de las primeras escenas, Veronika invita a Robert, el hombre corriente
al que está intentando seducir, a tomar un café en un bar. La luz artificial le
irrita –¿tal vez permite ver con demasiada nitidez su rostro?– y pide al camarero
que la apague y que le traiga unas velas. Rosel Zech interpreta a Veronika Voss
como una actriz que está siempre “en el personaje”, una mujer acostumbrada a
ponerse, continuamente, a sí misma, “en escena”. En Las amargas lágrimas
de Petra von Kant, Margit Carstensen interpreta a una exitosa diseñadora de
moda cuyo mundo se desmorona al conocer a Karin (Schygulla), una joven
modelo de clase proletaria. En esta versión camp de un kammerspielfilm, Cars-
tensen es capaz de transmitir los distintos estadios emocionales que atraviesa su
personaje a través de un inmovilismo corporal que presenta, como contrapunto,
una gestualidad sumamente elaborada, artificiosa. Esta artificialidad gestual
está subrayada por un sofisticado vestuario acompañado de sucesivas pelucas,
que varían en cada uno de los estadios de su relación con Karin, a medida que
se van revelando las distintas capas de su personalidad: de su altivez, seguridad
y egoísmo iniciales (pelo corto, moreno y ondulado), a la máscara de seductora
encantadora en su primera cita con Karin (una extravagante, voluminosa, pelu-
ca rizada), a la crisis que la convierte en una criatura servil, humillada (media
melena lisa y pelirroja) hasta llegar al colapso final (pelo rubio y corto, rizado).

La mujer frente al espejo es un motivo visual habitual en la obra fassbinderiana

–sin duda, herencia de su admirado Sirk– y una de sus declinaciones es la mujer
maquillándose, o peinándose –es decir, colocándose una máscara, poniéndose
a sí misma en escena– ante el mismo. En una de las primeras secuencias de El

7. El pianista y amigo de Willie, borracho, después de decirle que su voz está “sobrevalorada”,
le echa en cara que canta “demasiado lentamente”, como si recitara. Un comentario directo a la
singular dicción de Schygulla.

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matrimonio de Maria Braun, Schygulla y una amiga (Elisabeth Trissenaar)
se están arreglando para conseguir trabajo en un bar frecuentado por soldados
americanos. Con el rostro empolvado de blanco, ojos negros y labios muy rojos,
se queja de que el peinado le hace parecer “un caniche”. “Es la última moda”,
le responde la amiga. A lo que ella replica: “Creo que a los americanos les
gustan los caniches”. Schygulla y Trissenaar aparecen, bellísimas, en un plano
barrocamente compuesto que las atrapa a ambas en el espejo; la visión definitiva
del narcisismo femenino, o al menos eso parece. Sin embargo, el hecho de que
estas dos mujeres, solas en la intimidad de su tocador, hablen –y se burlen– del
proceso de embellecimiento que están atravesando pone de relieve, por un lado,
el componente absolutamente artificial de aquello que se considera “femenino”
y, por otro, el alto grado de autoconciencia –y autocontrol, por tanto– con el que
las protagonistas abordan la construcción de su propia imagen.

Para terminar, querría comentar las numerosas escenas de performance dentro de

la filmografía fassbinderiana, momentos musicales, de actuación sobre el escena-
rio de un teatro, de un cabaret…en el que el relato se detiene y todo gira alrededor
de la exuberancia vocal y gestual de la actriz/cantante. Podemos hablar, como en
Ophüls, de la representación dentro de la representación, de una visión del mundo
como un enorme teatro. Pero también de unas actrices construyendo, encima de
un escenario, dentro de una película, un personaje marcado por una feminidad ex-
cesiva, que llama la atención sobre sí misma, y caracterizada por la ostentosidad y
el artificio. Una diva, al fin y al cabo. No es extraño que Hanna Schygulla e Ingrid
Caven se convirtieran, rápidamente, en iconos para la comunidad gay. El estilo de
ambas es distinto, sin duda; en Lili Marleen, Schygulla componía un personaje
cuyo hieratismo iba aumentando conforme su vestuario iba haciéndose más extra-
vagante; el juego con su artificialidad llega hasta tal punto que el vestido que lleva
en la actuación final de la película (lamé plateado ajustado, con turbante a juego)
le hace parecer una autómata, un trasunto de la Maria de Metrópolis (Metropolis;
Fritz Lang, 1927). En Viaje a la felicidad de mamá Küsters, Caven protagoniza
una maravillosa escena en un cabaret. Como en el caso de Sukowa, Fassbinder la
filma en un plano general, desde el público, y casi en plano secuencia, otorgando
la centralidad de la escena al virtuosismo de la performer. La escenografía es
sencilla: un piano negro, a conjunto con su vestido, labios rojos, melena rubia. El
efecto es, de nuevo, apabullante: Caven construye un personaje sobre el escenario
que convoca, en igual medida, a una descarada cantante de cabaret berlinés de los
años treinta, una chanteuse existencialista y una mujer de mundo que se las sabe
todas. No hay nada natural en el modo en el que se apoya en el piano, arrastra
las palabras, cierra los ojos o inclina la cabeza hacia atrás: todo es teatralidad y
artificio, una performer en estado puro, poniéndose en escena. Cuando abandona
súbitamente el escenario después de un leve movimiento de la mano en señal de
desdén, no se puede hacer nada más que no sea levantarse y aplaudir.

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Todos nos llamamos Ali

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Sirk/Fassbinder/Haynes
El espejo son los otros

Sergi Sánchez

1. En su hermoso ensayo sobre el cine de Douglas Sirk, Jesús González

Requena habla del efecto que producen los espejos inscritos en la imagen en mo-
vimiento: “Las imágenes, demasiado idénticas, se duplican, se vuelven sospe-
chosas. (…) El efecto de profundidad queda traicionado: el espejo, que se sabe
plano, advierte de lo plano de la propia imagen cinematográfica. Y aparece,
sin embargo, otro modo de profundidad: el que separa las dos imágenes que se
duplican, ese espacio espeso cuyo vértice es el mismo que el del proceso óptico
de la reflexión” (1).

Consideremos, pues, Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows; Douglas
Sirk, 1955) y Lejos del cielo (Far from Heaven; Todd Haynes, 2002) como dos
espejos que se miran, unidos por una bisagra, Todos nos llamamos Ali (Angst
essen Seele auf, 1974), que hace posible esa mirada. Esa tríada especular, me-
diada por un “entre” que pondrá en marcha su estrategia semántica, es un solo
cuerpo melodramático fractal, que se proyecta en infinitas direcciones para
sacar a la luz lo que estaba oculto por los códigos del género inscritos en el cla-
sicismo. No estamos en el dominio del remake, porque ni Fassbinder ni Haynes
quieren rehacer a Sirk sino reverlo, someterlo a una doble visión espeleológica,
que rescate sus capas de significado de los abismos del subtexto. Carey (Jane
Wyman), la viuda de mediana edad que se ha enamorado de su joven jardinero,
Ron Kirby (Rock Hudson), se mira con ansiedad en los espejos de su hogar
vacío para reconocerse como mujer libre. Sin embargo, lo que le devuelven
sus espejos –y, en especial, la pantalla del televisor que le regalan sus hijos por
Navidad: “Drama, comedia, el teatro de la vida al alcance de su mano”– es el
reino de las apariencias. El mismo Sirk juega con ellas, al someter su alegato
contra la intolerancia de la América de los cincuenta a los usos y costumbres de
los lucrativos woman’s films de los estudios Universal. Se insta al espectador a
un doble proceso, de identificación con los mecanismos de representación del
melodrama y de excavación en sus ocultaciones. Se trata, pues, de aprender a

1. Jesús González Requena, La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Instituto de Cine y
Radio-Televisión / Institute for the Study of Ideologies and Literature, Valencia, 1986, pág. 18.

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ver cómo tiene que hacerlo Carey, de rasgar la tela del trampantojo para saber
qué hay detrás. El gran fracaso de la heroína de Solo el cielo lo sabe es no lograr
que la comunidad de clase media-alta de un pueblo de Nueva Inglaterra sepa
mirar su relación con Ron más allá de lo que aparenta (lo que ven: ella necesita
sexo; él, una posición social).

Douglas Sirk le confesaba a Jon Halliday que Solo el cielo lo sabe trataba el
conflicto entre una América “fuerte y segura de sí misma (…) que protegía celo-
samente sus logros e instituciones” frente al modelo rousseauniano que proponía
el Walden de Thoreau. “Hudson y sus árboles son el pasado y los ideales de
América” (2). Ron Kirby practica la utopía de Thoreau, en la que la sinceridad,
el desprecio por lo banal y por la cultura del éxito y el dinero son la norma. En
ese sentido, la película organiza su discurso político enfrentando el apogeo de
la sociedad de consumo con el elogio de la fantasía anticapitalista. El juego de
oposiciones es claro: la reunión en el club social en la que un adúltero intenta
seducir a Carey frente a la fiesta de los amigos de Kirby, bañada por el calor del
fuego y el baile. En la hipocresía de esa comunidad cerrada y hostil, propensa
al chismorreo y la humillación pública, cabe la posibilidad de que Sirk no solo
esté hablando de la América de Eisenhower sino de la Alemania nazi, de la que
escapó en un periplo propio de una película de espías. En esencia, nos dice, son
idénticas. Casado en segundas nupcias con una mujer judía, acusado de atentar
contra la ideología nazi desde su rol como director del teatro de Bremen por ac-
tores que él mismo había apoyado, Sirk bien podría ser una versión cultivada de
Ron Kirby. El hijo de su primera esposa, al que no se le permitió verle desde su
divorcio, cuando tenía cuatro años, se convirtió en estrella del cine ario. Quizás
tenía razón Jean-Marc Lalanne (3) cuando decía que los hijos de Solo el cielo lo
sabe, agentes censores del supuesto amor transgresor de su madre en aras del
qué dirán, eran hijos de aquel guapo chico nazi, que murió en el frente ruso. En
cierto modo, en ese melodrama expresionista estaba el germen del Nuevo Cine
Alemán.

2. No es extraño, pues, que Fassbinder se sintiera fascinado por la película

después de verla en una retrospectiva dedicada a Sirk, en 1970. En Todos nos
llamamos Ali el cineasta alemán borra la capa thoreauniana del film de Sirk, la
desnuda de su vistoso kimono industrial, y la sitúa en la Alemania de principios
de los setenta, haciéndola explícitamente portadora del ideario del Nuevo Cine
Alemán, a saber: enfrentar al espectador teutón con su pasado, obligarle a re-
correr las huellas que ha dejado en el presente, demostrar que el nazismo nació

2. Jon Halliday, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 140.
3. Jean-Marc Lalanne, “Croissance de l’adulte”, Cahiers du Cinéma, nº 571, septiembre de
2002, pág. 14.

100
para quedarse. No hay espejos que valgan: una patada rompe aquella televisión
que era “gran teatro del mundo”, la violencia impide cualquier reflejo porque
ahora solo hay marcos, molduras, rejas que aprisionan a los amantes en un pre-
sente que rechaza su unión. De ahí que la película parezca estar encarcelada en
sus encuadres, de una rigidez acerada, sellada con silicona. “Fassbinder aleja
el conflicto de la internalización de la presión social evidente en Solo el cielo
lo sabe”, afirma Elena Gorfinkel en un perceptivo análisis, “para acercarlo a
la exteriorización de la lógica bruta de la significación inscrita en la superficie
de la piel” (4). Esto es, la relación entre Emmi (Brigitte Mira), una limpiadora
viuda próxima a la jubilación, y Ali (El Hedi ben Salem), un mecánico marroquí
veinte años más joven que ella, se sustenta en la afinidad que les hace ser invi-
sibles, y la marginación social o la xenofobia les convierte en fantasmas que se
reconocen mutuamente. Es cuando se someten a la mirada de los otros cuando
esa relación se torna imposiblemente paradójica, tal y como señala Thomas El-
saesser (5): por un lado, esa mirada les hace existir en el mundo; por otro, saca
a la luz la grieta que les separa, que no es otra que el desprecio institucionaliza-
do por la Alteridad. La diferencia más notable entre la película de Sirk y la de
Fassbinder no es solo que esta última aporte una dimensión racial al discurso
sobre la intolerancia de la primera sino que convierte a sus personajes en partí-
cipes, activos o pasivo-agresivos, del rechazo social.

Es bien sabido que Fassbinder entiende el vínculo amoroso como un tira y afloja
entre la dominación y el sometimiento; en fin, como la representación íntima
de una relación de control y poder sobre el Otro. Se tiende a interpretar esta
obsesión recurrente con el propio carácter del cineasta, con su tormentosa vida
sentimental, en la que la pasión y la exaltación iniciales se correspondían con el
desapego y la degradación de un desenlace fatal. Uno de los aspectos más inte-
resantes de la película está implícito en el casting de El Hedi ben Salem, novio
de Fassbinder en la época del rodaje, que acabó suicidándose en 1977 víctima de
su despótico desdén. Allí donde Sirk colocaba a un homosexual en el armario,
Rock Hudson, como protagonista para reforzar, solo para insiders, su discurso
sobre la falsedad de las apariencias, Fassbinder escoge a Salem para convertir a
Todos nos llamamos Ali en la crónica doméstica de la disolución de una pareja,
en una suerte de mezcla de conmovedora carta de amor y cruel nota de despe-
dida dedicada a su musa. Sin embargo, más allá de lo autobiográfico, más allá
de esa inscripción del yo tan característica del cine moderno, hay que pensar
este amor de matices sadomasoquistas en el contexto histórico del nazismo y la

4. Elena Gorfinkel, “Impossible, Impolitic. Ali: Fear Eats the Soul and Fassbinder’s Asyn-
chronous Bodies”, en Brigitte Peucker (ed.), A Companion to Rainer Werner Fassbinder, Wiley-
Blackwell, Hoboken, NJ, 2012, pág. 503.
5. Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject, Amsterdam University
Press, 1996, págs. 65-66.

101
opresión del pueblo judío para calibrar la virulencia del discurso fassbinderiano.
Tal vez hay que empezar a interpretar películas como Las amargas lágrimas
de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Todos nos
llamamos Ali o Martha (1974) como campos de concentración en miniatura,
donde se reproducen las siniestras, complejas estrategias relacionales que hicie-
ron posible la Solución Final, y que Ali define en un escueto silogismo: “Alemán
amo, árabe perro”.

Emmi “no es”, dice una de sus vecinas, “una auténtica alemana”. Lleva el ape-
llido de su marido, Kwowski, que era polaco y se quedó en Alemania después
de la guerra. Eso sí, ambos estaban afiliados al partido nazi. “¿Sabes quién era
Hitler?”, le pregunta Emmi a Ali en su primera noche juntos, en su cocina de
formica. “A mis padres no les gustaban los extranjeros”. Lo que hace fascinante
al personaje de Emmi es su contradictoria naturaleza: siendo hija del Tercer
Reich –estando, pues, del lado de los verdugos, aunque fuera desde el silencio
y el espíritu de negación–, es percibida por sus compañeros de raza aria como
una extranjera, y se enamora de un hombre que sigue siendo víctima de la onda
expansiva del nazismo. En un feliz, irónico requiebro del guion Emmi y Ali
celebran su boda en el restaurante italiano favorito de Hitler, rebelándose frente
a la última humillación pública (un camarero entre arrogante y condescendiente)
contra su relación antes de que, en un parque, Emmi proponga irse de vacacio-
nes con la esperanza de que, a su vuelta, “todo el mundo sea amable con no-
sotros”. Como señala acertadamente Salomé Aguilera (6), esa escena funciona
como una bisagra que parte la película en dos: la segunda será un remake de la
primera, revisitando varios de los escenarios y personajes que han rechazado a
la pareja para ofrecernos una visión especular, a la vez simétrica y en oposición,
de la intolerancia de la que han sido víctimas. Esa escena se revela, pues, como
un espejo interno a la diégesis que nos muestra, bruscamente, el otro lado de la
xenofobia, de una tiranía aún más flagrante si cabe. En su afán de integrarse
en el grupo, de ser aceptada por la comunidad (“nadie puede vivir sin los de-
más”, le alerta una de sus compañeras de trabajo), Emmi empieza a humillar a
Ali con una intensidad directamente proporcional a la repentinamente hipócrita
aprobación que su entorno, antes hostil, muestra ante su relación. En una de las
secuencias más perturbadoras de la película, que no desentonaría en el Paraíso:
Amor (Paradies: Liebe, 2012) de Ulrich Seidl, Emmi convierte a su pareja en
un cuerpo-objeto, fetichizando su musculosa masculinidad ante sus amistades.
Ali acepta su condición de desecho social sexualizado, mientras sus colegas de
trabajo se ríen de “la abuela” que viene a buscarlo al taller. Emmi acaba con-

6. Salomé Aguilera Skvirsky, “The Price of Heaven: Remaking Politics in All That Heaven
Allows, Ali: Fears Eats the Soul and Far from Heaven”, Cinema Journal, vol. 47, nº 3, pri-
mavera de 2008, págs. 90-121.

102
virtiéndose en la “buena alemana”, Ali en el esclavo a su pesar. Por supuesto,
Fassbinder radicaliza el discurso de clase de Sirk: según la lógica del capitalismo
avanzado, la clase obrera está condenada a explotarse a sí misma, a mimetizar,
en un perverso juego de simulacros y contagios, las estrategias políticas que su-
bliman el hiperconsumo jerárquico de los cuerpos y las voluntades. ¿No es ese
capitalismo una versión falsamente civilizada del nazismo?

3. ¿Cuál es la estética que define a ese capitalismo avanzado que Fredric Ja-
meson identifica con el posmodernismo? “El pastiche”, dice el filósofo nortea-
mericano, “es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un
discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral
de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del
impulso satírico, desprovista de hilaridad” (7). ¿Es Lejos del cielo un pastiche,
diseñado como operación nostálgica que pone en marcha una lectura contrahis-
tórica del pasado? Lo que hace Todd Haynes es sobreimpresionar, en una sofis-
ticada práctica intertextual, la película de Sirk y la de Fassbinder. Su objetivo
no es abismar el significado de su monumental fundido-encadenado, buscar en
él una profundidad, sino deleitarse en la elocuencia de las superficies. En un
momento clave de la película, Cathy (Julianne Moore) le confiesa a su jardinero
negro, Raymond (Dennis Haysbert), que no puede ser su amiga. “He sido tan
estúpida al pensar…”. “¿Al pensar qué?”, le espeta Raymond. “¿Qué quizá por
un breve instante podías ver más allá de la superficie? ¿Más allá del color de
las cosas?”. A lo que ella responde: “¿Crees que alguna vez vemos más allá de
las cosas? ¿Más allá de la superficie?”. Raymond le confiesa que no le queda
otro remedio, pero la película entera impugna esa réplica (8). Si Fassbinder
emprende un viaje al otro lado del espejo para demostrar que las imágenes de
Sirk escondían mucho más de lo que aparentaban, Haynes regresa a ellas con
la mochila rebosante de interpretaciones. Le basta, pues, con colocar todas
las cartas sobre un espacio especular transfigurado por el exceso cromático y
melódico; transfigurado por, digamos, una hipérbole de las formas que no solo
aglutina las diferentes fases que ha atravesado la apreciación teórica de la obra
de Sirk a lo largo de los años –desde el psicoanálisis y el marxismo hasta la
teoría de género– sino, principalmente, por el revulsivo que supuso la lectura
modernista que hizo Fassbinder de Solo el cielo lo sabe. Que Cathy esté casada
con un homosexual en el armario (Dennis Quaid) no hace sino poner en relieve
el subtexto queer de las películas de Sirk con Rock Hudson. Que el jardinero
sea negro rescata el tema del racismo que Fassbinder coloca en el epicentro de

7. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona,

2005, págs. 43-44.
8. Todd Haynes lo confirmaba en unas declaraciones recogidas en un extra de la edición ame-
ricana en DVD, The Filmmaker Experience: “No hay subtexto en la película. (…) Todo está en
la superficie”.

103
Todos nos llamamos Ali, demostrando que la Alemania de los setenta no era
tan distinta a la América blanca y burguesa de los cincuenta. Al ampliar el radio
de acción de la crítica social de Solo el cielo lo sabe, Haynes invoca el fantasma
referencial de Imitación a la vida (Imitation to Life, 1959). Haynes rebate a
Jameson: Lejos del cielo no es un pastiche entendido como una parodia vacía de
significado, porque, precisamente, sus imágenes son el resultado de filmar sig-
nificados e interpretaciones. No es “el discurso de una lengua muerta” porque
el gesto de la copia existe para que la forma sea el contenido, y asesine cualquier
asomo de nostalgia. La fastuosa celebración del diseño de producción que recrea
una época en todo su esplendor colorista no se limita a ser el aplicado trabajo de
imitación de un original sino que hace visible todo lo que Sirk mantenía en esa
sima oculta bajo la prístina belleza de sus imágenes. Y ese proceso de visibiliza-
ción es posible gracias al poder de mediación de la película de Fassbinder, que,
con su teutón escalpelo, abrió las entrañas de Solo el cielo lo sabe para revelar
su relevancia a través de la Historia. A saber, que ya sea en la América de Ei-
senhower o en la de Bush padre, o en la Alemania de Willy Brandt, el espejo
siempre son los demás.

104
 La ley del más fuerte

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

“La ley del más fuerte” y su herencia subterránea
Alexandre Serrano

A penas un año después de haber encadenado dos de sus obras mayores,

Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974) y Effi Briest (1974),
un Rainer Werner Fassbinder en ebullición estrena aquella que a la postre
ha quedado como la más feroz y desabrida de sus películas: La ley del más
fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). Ya en su título se anticipa el tono
inmisericorde de un relato en el que la aplicación concienzuda de la teoría
del distanciamiento dramático, tan cara al realizador bávaro, produce en el
espectador el efecto de quien contempla, a través del cristal de un terrario y
sin poder intervenir, el ritual de canibalismo sexual de una pareja de mantis
religiosas o la triste metamorfosis de un insecto condenado a perecer sin
completarla.

105
Y eso que La ley del más fuerte comienza con un tono de fábula gracias a una
jovial música circense, que al final comprenderemos que era más bien la de una
siniestra barraca de feria, y a un giro de la fortuna en apariencia dichoso: Franz
Biberkopf, un muchacho homosexual de condición humilde, acaba de perder su
trabajo en un espectáculo ambulante. Pero con el billete que sisa a un florista
compra un boleto de lotería que resulta premiado con medio millón de marcos.
Merced a este golpe de suerte, Franz tiene acceso a un refinado círculo gay en
el que conoce a Eugen, un esnob hijo de papá que, pese a sentir un evidente
desprecio por su baja extracción social y escasa sofisticación, inicia un romance
con él. El interés de Eugen no tarda en revelarse: pasa por apuros de dinero
y piensa exprimir a su joven e inocente amante, obnubilado por un mundo de
relumbre burgués e incapaz de defenderse de su funcionamiento depredatorio.
La película es así la minuciosa y exhaustiva relación de un expolio, perpetrado
mediante todo el repertorio de ardides que el entramado económico capitalista
pone al servicio de quien sabe cómo servirse de ellos y, al mismo tiempo, el
catálogo degradante de humillaciones que ha de padecer quien aspira a adoptar
las formas externas de ese entorno sin pertenecer a él por derecho de clase.

El final no ofrece consuelo o redención alguna. Aunque Franz descubra el modo

en que ha sido parasitado y se figure por un momento que está a tiempo de re-
cuperar la pureza y espontaneidad que le han robado, su sentencia está escrita.
Abandonado y hundido, acaba muerto por una sobredosis de tranquilizantes en
una estación de metro. Y en un colofón que enfatiza la naturaleza despiadada y
carroñera del sistema que le ha destruido, su cadáver es despojado por dos co-
legiales que saquean sus últimas posesiones, mientras de fondo suena la música
festiva que daba comienzo a la función, convertida después de todo lo visto en
un ritornello pesadillesco.

Desde luego, Fassbinder no buscaba en La ley del más fuerte componer perso-
najes matizados o deslizar subtextos elaborados. Hay algo abrupto y duramente
esquemático en la descripción de los caracteres y de las situaciones. Su opción
es percutir lo más fuertemente posible y sin que el espectador tenga posibilidad
de escamotear los factores que determinan el drama. Los recursos estilísticos
–encuadres cerrados y reencuadres internos, planos angostos y sobrepoblados,
escenarios recargados y llenos de reflejos deformantes; la atmósfera viscosa y
asfixiante que impregna la película– están al servicio de un discurso político sin
paños calientes. Curiosamente aquello que en el arte occidental suele ser objeto
de sospecha –lo brusco, lo explícito, la exposición abierta de una tesis, el subra-
yado de unas conclusiones– se convierte aquí en virtud. Es la mirada frontal y
directa que nos fuerza a adoptar, y la forma quirúrgica con la que el director
alemán abre en canal los mecanismos de dominación de unos hombres sobre
otros, lo que vuelve más persuasiva la idea de su fatalidad.

106
Desde esta perspectiva, La ley del más fuerte es una de las películas de Fassbin-
der que remite a una lectura marxista más ortodoxa: en la medida en que todos
hemos sido reducidos a mercancía, a un bien intercambiable, las relaciones hu-
manas han quedado sometidas a una lógica económica cuyo valor se expresa en
términos de productividad y beneficio. El resultado devastador es que no hay
lugar para los afectos ingenuos, sinceros y desinteresados o para los intercam-
bios fructíferos y satisfactorios entre las partes, sino solo para un ciclo de ex-
plotación que culmina en el abandono y reemplazo del hombre asimilado a pura
herramienta cuando se le ha sacado todo el rendimiento. Y más terrible todavía,
todo ese sufrimiento y sacrificio sirve solo para satisfacer un ansia de posesión
de bienes –coches, casas, muebles y demás signos de estatus– que conforman
un universo material del que Fassbinder evidencia en todo momento lo feo, lo
superficial y lo inhóspito.

Sorprendentemente, y quizás como señal de que los valores que denunciaba han
impuesto su hegemonía hasta el punto de parecernos una obviedad su denun-
cia, la vigencia de La ley del más fuerte tiene más que ver con su dimensión
artística y de género que con su dimensión política. Tanto por la acogida tan
conflictiva que desde un primer momento se le deparó en muchos círculos de
militancia gay como por su ascendente posterior en otros retratos de la margina-
lidad homosexual en el cine. El enconamiento inicial al que se enfrentó el film
resulta a un mismo tiempo desconcertante y fácil de entender. Por más que la
identidad homosexual de los protagonistas fuera algo subalterno en el discurso,
su interpretación literal –esa tendencia hoy por desgracia convertida en norma
en tantos ámbitos– concluyó que el dibujo tan agrio de la relación entre los pro-
tagonistas era una ofensa para todo el colectivo.

Huelga reiterar que no hay nada edificante en la imagen que Fassbinder

ofrece de la homosexualidad, pero extraña la miopía de no percibir que el
conflicto no tiene que ver con esa condición, sino con algo que la engloba
y la trasciende: la pertenencia de clase y el marco socio-económico en el
que se desenvuelven los personajes. No cabe duda de que aparecida en un
momento en el que lo queer trataba no ya de aspirar a la aceptación, sino de
postularse como una alternativa emancipadora y capaz de superar las limita-
ciones de la familia burguesa, escocía que alguien tan significado por haber
abordado con desparpajo la cuestión enunciara lo ilusorio de esa premisa.
Para Fassbinder, la diferencia sexual no era por sí misma ningún salvocon-
ducto que permitiera sustraerse a los enfrentamientos comunes al resto de
la sociedad. En cualquier caso, el cineasta bávaro apenas se preocupaba por
esa suerte de críticas. Sus declaraciones al respecto hacen patente que le
parecía ridículo cualquier enaltecimiento de lo gay con el fin de promover
una estilizada percepción social del fenómeno. Pensaba, de hecho, que la au-

107
tocomplacencia conducía más bien a un victimismo y susceptibilidad estéril
que a la larga solo servía para apuntalar la alienación.

Con estos antecedentes, llama todavía más la atención que pocos años después
las tornas se hubiesen ido girando y empezaran a aparecer películas que de un
modo u otro confluían estética y discursivamente con La ley del más fuerte. En
parte, porque contradice la máxima muy extendida de que Fassbinder fue un ci-
neasta sin apenas herederos; una especie de francotirador solitario con un estilo
tan proteico y mutante y una visión tan singular de la existencia y del séptimo
arte que hacía difícil reseguir sus trazas en otros autores.

Es cierto que algunas de las descendencias que se le han asignado parecen más
basadas en semejanzas genéricas que realmente expresivas. El caso más obvio
es el de Pedro Almodóvar, en el que una parecida predilección por el melodra-
ma o el protagonismo de personajes homosexuales en su filmografía no ocultan
unas muy sustanciales diferencias de tono, puesta en escena o intención política.
O bien han sido los propios cineastas, con más determinación que la crítica,
quienes han tenido que señalar la conexión, caso de Aki Kaurismäki, que ha
reivindicado a menudo la desesperanzada ternura y amarga visión social que
une su trabajo con el del realizador germano.

De hecho, estas dificultades genealógicas se extienden a muchos intentos de

caracterizar los rasgos formales de su obra, en los que se observa la tentación
recurrente de servirse del oxímoron y hablar de un “realismo artificioso” o de
un naturalismo a la vez desnudo y exageradamente teatral. Algo que denota lo
complicado de tomarles la medida.

Pero pese ello, y como avanzábamos, existen ecos de La ley del más fuerte
que sí resuenan –si no de forma explícita sí reconocible– en un buen puñado de
filmes surgidos en las orillas y que abordan con muy parecida falta de inhibición
tortuosas relaciones homosexuales.

Es posible que la obra entera de Derek Jarman sea el exponente más notorio de
ese influjo. La fiereza con la que procuró mantener su independencia creativa,
sus equilibrios en el alambre de lo experimental y un aura de malditismo re-
forzada por una muerte temprana acusaron una proximidad que, sin embargo,
no se limitaba a lo biográfico. Por un lado, en sus películas siempre comparece
esa distorsión que las convenciones de una época, los entramados del poder y
los tentáculos de la economía de mercado introducen en las relaciones humanas
y las vician de dinámicas sádicas o angustias materialistas. Por otro lado, nos
encontramos con numerosos recursos estilísticos que daban continuidad a la
vertiente más expresionista del cine de Fassbinder: su uso dramático del color,

108
las composiciones pictorialistas, la intencionada inclusión de anacronismos en
dramas de época, el acento expresivo que cobran los escenarios recargados y
barrocos o una dirección de actores que no disimula el artificio. No obstante,
el énfasis en lo onírico y alegórico por encima de lo narrativo o la densa trama
simbólica de muchos pasajes de su cine evidencian también grandes diferencias
de personalidad y orientación entre ambos directores.

Acaso por ello Mala noche (1985), de Gus Van Sant, sea un referente todavía
más inmediato y sirva más claramente de engarce con una nueva generación de
directores que aparecen ya tras la muerte de Fassbinder. Y eso que el plantea-
miento de la película podría inducirnos a pensar lo contrario. Porque en este
caso son dos chaperos mexicanos quienes sacan provecho sin ningún miramien-
to del amor idealizado que les profesa el dependiente norteamericano de una
tienda de conveniencia. Una inversión de los términos que, no obstante, pone
igualmente sobre la mesa el modo en que las fantasías sentimentales naufragan
al estar subordinadas a necesidades económicas desiguales porque, en esas cir-
cunstancias, el afecto del más débil siempre está sometido a alguna forma de
explotación.

Hay otros aspectos de Mala noche que la vinculan con modos de hacer fassbin-
derianos, empezando por esa mezcla de fascinación y aspereza con la que
retrata a los marginados y que, como demuestran otros títulos de Van Sant,
caso de Drugstore Cowboy (1989) o Mi Idaho privado (My Own Private
Idaho, 1991), se convirtió en una constante del cineasta de Kentucky. Pero su
parentesco más sobresaliente con La ley del más fuerte es haber asimilado la
lección de naturalizar un universo estigmatizado como el gay a través de un
tratamiento cinematográfico directo, desafectado y sin excusas, que no ladea el
conflicto con la propia comunidad y sus formas de relacionarse. Y que, en lo
sucesivo, demostró su alcance en otras producciones de lo que dio en llamarse
New Queer Cinema y en todo un reguero posterior de títulos que establecen,
en algunos casos de una forma declarada y explícita –piénsese en Gotas de
agua sobre piedras calientes (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 1999), de
François Ozon– y en otros de un modo más oblicuo, un diálogo con la filmo-
grafía de Fassbinder. Así ocurre, por ejemplo, en Johns (1996), de Scott Silver,
un bosquejo impresionista de los ambientes de prostitución masculina callejera
y que, pese al trasfondo lúgubre y sórdido de la narración, resalta por su inme-
diatez casi documental y ausencia de pudor al retratar el submundo de los cha-
peros de Los Ángeles. O en la más reciente Tangerine (2015), de Sean Baker,
que incluso mantiene el contraste fassbinderiano de llevar con espontaneidad
a la pantalla ambientes y subculturas poco habituales en el cine (en este caso
el de la prostitución transgénero) y, a la vez, rehuir códigos de representación
estrictamente realistas.

109
Es cierto que aunque fuera pionero en un modo de hacerlo, resultaría abusivo
buscar la huella de Fassbinder en cualquier film que desde mediados de los años
setenta del siglo pasado haya abordado las trastiendas de la vida homosexual;
incluso si nos limitáramos al cine independiente norteamericano, en el que esa
pisada se percibe con más facilidad. Pero a poco que uno haya captado su vibra-
ción característica, se hace igualmente imposible no escuchar sus resonancias
en muchas obras que transitan por lindes parecidos. Los nombres de Wong Kar-
wai con 2046 (2004) o João Pedro Rodrigues con O fantasma (2000) y Morir
como un hombre (Morrer como un homem, 2009) servirían de ilustración,
aunque tanto por la persistencia de ese ascendente como por la coincidencia
en su intencionalidad, es la filmografía de Alain Guiraudie aquella que merece
una mención más detenida. Porque desde el principio de su carrera, Guiraudie
parece movido por la inquietud de escenificar relaciones entre hombres más allá
de cualquier caracterización estereotipada. Sus personajes pretenden redefinir
la normalidad a fuerza de desafiar sus modelos canónicos: son desacompleja-
damente homosexuales, pero en ningún caso afeminados o exhibicionistas mi-
litantes de su condición, se desenvuelven en entornos rurales agrestes y ajenos
a ambientes gay convencionales y su sexualidad puede ser desviada y compleja,
pero nunca es vivida como estigma o una culpa, sino con gozo y hedonismo.

Además, como ocurre en el cine de Fassbinder, con quien Guiraudie ha reco-

nocido sin tapujos la deuda, la aparente transparencia y realismo de la puesta
en escena va quedando preñada de extrañeza mediante un uso inquietante del
sonido fuera de campo y de diálogos siempre en el quicio entre lo natural y lo
chirriante, mientras que los componentes trágicos de esas existencias periféricas
y aisladas quedan a menudo desdramatizados por giros de un humor afilado
y vitriólico. Se trata, en resumidas cuentas, de un desplazamiento radical del
foco, una porfía a la hora de buscar una representación cinematográfica nueva
y nunca antes mostrada de la homosexualidad –sin gazmoñerías, sin idealiza-
ciones edulcorantes y sin dejar al margen sus expresiones más íntimas: suele,
por ejemplo, sorprender la franqueza con la que Guiraudie filma encuentros
sexuales– que recoge y actualiza las enseñanzas de La ley del más fuerte. En
esencia, su noción más crucial y más vigente: hacer emerger en la pantalla y sin
filtros interpuestos lo secreto, lo oscurecido, lo inexplorado, apuntar la cámara
hacia lo que acontece allí donde otros no miran, prestar un cuerpo a lo que hasta
entonces carecía de él y obligar así a pensarlo bajo una luz y forma nuevas.

110
 Desesperación

© Bavaria Atelier / Bavaria Film / Filmverlag der Autoren / SFP / NF / Album

Fielmente promiscuo
Las adaptaciones literarias

Manu Yáñez

E n el obituario publicado por el Frankfurter Rundschau tras la súbita muerte

de Rainer Werner Fassbinder la noche del 9 al 10 de junio de 1982, el crítico ale-
mán Wolfram Schütte no dudaba en calificar al malogrado cineasta bávaro como
el Balzac de la Alemania Occidental. Según Schütte, las películas de Fassbinder
manifestaban tal voracidad por documentar la historia y el espíritu de la nación
germana que merecían ser consideradas, en su conjunto, un proyecto de ascen-
dencia decimonónica. “Solo de manera retrospectiva es posible ver la Comédie
humaine que Rainer Werner Fassbinder dejó atrás en su obra (…). En ninguna
otra parte la República Federal ha sido retratada con semejante amplitud y
profundidad, excepto quizá en la obra de Heinrich Böll (…). En contraste [a la
obra de Andrzej Wajda], el personaje paradigmático de los filmes de Fassbinder

111
se posiciona tanto contra el consenso del establishment como negándose a crear
una identidad política. En sus películas, ninguna nación se reconoce a sí mis-
ma, aunque la nación es reconocible en y a través de los filmes” (1).

A Schütte no le faltaban argumentos a la hora de defender el cariz balzaquiano

de la obra de Fassbinder: la vastedad de la radiografía de múltiples estratos so-
ciales, territorios y periodos históricos es perfectamente rastreable en las adap-
taciones de novelas y obras teatrales que abordó el cineasta alemán. En términos
de clase, estos proyectos de raigambre literaria testimonian las costumbres de
la aristocracia –en Effi Briest (1974)–, la alta burguesía –en Martha (1974) y
Nora Helmer (1974)–, la pequeña burguesía y la bohemia –en Desesperación
(Despair – Eine Reise ins Licht, 1978)–, la clase media –en Bolwieser / La es­
posa del ferroviario (Bolwieser, 1977)– y la clase trabajadora –en Juego salvaje
(Wildwechsel, 1973)–. Mientras el despliegue geográfico de estas adaptaciones
da cuenta de la vida berlinesa en Desesperación, de la Prusia norteña en Effi
Briest, de la Bavaria sureña en Martha y del Hinterland en Juego salvaje o
Bolwieser. Sin embargo, la tesis de que la obra de Fassbinder podría ajustarse al
modelo realista decimonónico, gracias a su voluntad de abarcar todos los reco-
dos de la sociedad germana, entra en crisis ante la más elemental consideración
del estilo, el trabajo formal y los referentes constitutivos que dieron lugar al
imaginario fassbinderiano. Como apuntara Àngel Quintana en un estudio sobre
el Nuevo Cine Alemán de los años sesenta y setenta del siglo XX, en sus “diver-
sos acercamientos hacia el pasado literario surge siempre un deseo de ruptura,
una voluntad de ir más allá de la adaptación para mostrar el material utilizado
poniendo a la vista del espectador los recursos empleados y destruyendo todo
posible academicismo” (2).

Por su parte, Thomas Elsaesser, reputado connoisseur del universo de Fassbin-

der, defiende que “puestos a reclamar para él un pedigrí literario, hubiese sido
primero el de la herencia expresionista de Frank Wedekind, Bert [Bertolt] Bre-
cht, Marieluise Fleisser y Ödön von Horváth que el legado realista de Theodor
Fontane o Thomas Mann” (3). Una afirmación que conlleva una sugerencia de
carácter paradójico: ¿y si la vía más efectiva para la constatación del espíritu
antirrealista de Fassbinder fuese el estudio de los mecanismos de adaptación de
Effi Briest, la película basada en la novela homónima de Fontane, la Madame

1. Wolfram Schütte, “Unser Balzac ist tot”, Frankfurter Rundschau, 11/06/1982.

2. Àngel Quintana, “Teatralidad y artificio: Kluge, Fassbinder, Straub/Huillet, Syberberg”, en
Carlos Losilla y José Enrique Monterde (eds.), Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Ale-
mán (1962-1982), Festival Internacional de Cine de Gijón / Ediciones de la Filmoteca, Valencia,
2007, pág. 116.
3. Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany: History, Identity Subject, Amsterdam University
Press, 1996, pág. 21.

112
Bovary alemana, publicada en 1895 y considerada una de las obras maestras
del realismo literario germano? La hipótesis adquiere tintes de afirmación en
cuanto se atiende al modo en que Fassbinder rinde una singular pleitesía a la
estructura de la novela, convirtiendo el fluido y homogéneo torrente de breves
capítulos que propone Fontane en un ejercicio radical de escritura cinematográ-
fica elíptica, interrumpida constantemente por estridentes fundidos a blanco. De
la armonía de Fontane a la aspereza de Fassbinder, que aquí echa mano de una
dialéctica (una de las muchas que pueblan su obra) que resulta particularmente
relevante para el presente estudio: la fidelidad-promiscuidad a los textos origi-
nales en sus adaptaciones. Una dicotomía que se manifiesta ya en las primeras
imágenes de Effi Briest, cuando una voz en off que recita el inicio de la novela
de Fontane es interrumpida por el primer fundido a blanco-cegador.

Esta fidelidad promiscua, o promiscuidad fiel, de Fassbinder al texto de Fontane

tiene como horizonte un formalismo fílmico abigarrado, una evidente artifi-
ciosidad; sin embargo, en paralelo, se advierte un tratamiento casi fetichista
de la palabra escrita. Una lealtad al texto que en Effi Briest se materializa en
múltiples planos de las cartas (muy numerosas en la novela) que intercambian
los personajes del film o, más llamativamente, en unos interludios donde breves
fragmentos de la novela son extraídos del curso narrativo para ocupar la pantalla
en forma de intertítulos. Un brillante ejemplo de esta estrategia aparece hacia el
principio del film, cuando la película deja en elipsis la boda de Effi, la joven y
(todavía) inocente heroína, y el barón Innstetten (futuro consejero ministerial).
Sobre la pantalla blanca, se lee: “Por supuesto, un hombre de su posición debe
ser frío. ¿Por qué se fracasa acaso en la vida? Por la ternura”. Nada más que
un breve fragmento de un monólogo pronunciado, en la novela, por un invitado a
la boda, pero que Fassbinder, abrazando una suerte de principio deconstructivo,
convierte en un aforismo sangrante, o quizá en un haiku capaz de condensar el
efecto alienante de una sociedad obsesionada por las apariencias, los códigos de
honor y el cumplimiento severo de un conjunto de reglas quizá no escritas pero
decididamente deshumanizadoras.

Esta fructífera tensión entre la fidelidad al original literario y la libertad a la

hora de acometer su adaptación puede evocar un diálogo paralelo entre dos
grandes tótems del arte y la teoría artística del siglo XX: Bertolt Brecht y André
Bazin. Invocados, de nuevo, por Àngel Quintana, aquí a propósito de los traba-
jos de adaptación de la pareja formada por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet,
el crítico catalán propone una reflexión perfectamente aplicable al proceder
fassbinderiano, que en Effi Briest se atrevió a dejar petrificados a los actores
(no la imagen) mientras una voz en off adelantaba proféticamente un aciago
futuro: una estrategia llamativamente muy de Straub. “En su concepción del
realismo”, apunta Quintana acerca de Straub-Huillet, “converge el pensamiento

113
de Bertolt Brecht, orientado hacia la ruptura de la ilusión mediante un distan-
ciamiento crítico, con el pensamiento teórico de André Bazin, que reivindicó
la reproductibilidad del medio como hecho esencial junto con la búsqueda de
una forma impura basada en la relación de diálogo permanente con materiales
provenientes de otros territorios artísticos” (4).

Como apuntara Bazin en su seminal ¿Qué es el cine?, “la buena adaptación cine-
matográfica debe llegar a restituirnos lo esencial de la letra y del espíritu” de la
obra original (5). Tomando el testigo del teórico del realismo, cabría defender que
la profusión literaria de Fontane es “restituida” –traducida y alumbrada– por el
trabajo de síntesis esencialista llevado a cabo por Fassbinder en Effi Briest, una
película en la que confluyen un ejercicio de adaptación esquelética (pura conden-
sación) y una oda a la exuberancia formalista. En esta segunda vertiente, fulgura
la cara más artificiosa y barroca del repertorio estilístico de Fassbinder, que aquí
consigue que incluso las escenas de exteriores estén marcadas por un principio de
claustrofobia. Sublimando el recurso de interponer elementos figurativos entre la
cámara y los personajes –y así evocar la idea de una existencia constreñida por el
contexto social–, una estampa playera se verá enturbiada por la intromisión en el
plano de unas filamentosas redes de pescar, mientras que un travelling campestre
se convertirá en una tela de araña visual por la intermediación del entramado que
forman las ramas de unos árboles. Una majestuosa expresión de la imposibilidad
de la vida al margen de las ataduras de la vida en sociedad.

Para redondear la impugnación de la visión de Fassbinder como heredero del rea-

lismo literario decimonónico, nada mejor que atender a las impresiones de Tho-
mas Elsaesser acerca de la supuesta evolución en los trabajos de adaptación del
cineasta bávaro: “Uno podría objetar que con su Effi Briest, sus citas a Tonio
Kröger de Mann –en Atención a esa prostituta tan querida [Warnung vor einer
heiligen Nutte, 1971]–, sus adaptaciones de Desesperación de Vladimir Nabokov
y de Bolwieser de Oskar Maria Graf, el Fassbinder ‘maduro’ sí se identificó con
la tradición narrativa clásica. Pero su lectura de esos textos es diferente. Cuan-
do, en 1980, materializó la obra que cabría situar en el corazón de su proyecto
‘balzaquiano’, la monumental ‘Berlin Alexanderplatz’, Fassbinder no produjo
ni un bildungsroman ni una adaptación estilizada de la novela moderna y urbana
de Alfred Döblin (…), sino una pieza altamente elíptica e intrincada, especial-
mente en su epílogo, que, de parecerse a algo, se asemejaría a un lúgubre neo-
expresionismo, mucho más que a la prosa experimental-futurista de Döblin” (6).

4. Àngel Quintana, op. cit., pág. 124.

5. André Bazin, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008, pág. 116. Versión original: Qu’est-ce
que le cinéma?, Cerf, París, 1981.
6. Thomas Elsaesser, op. cit., pág. 22.

114
 Elogio de la ambigüedad: el efecto Carstensen

Otra de las paradojas de la trayectoria de Fassbinder, y en particular de su

relación con las otras artes, es la ausencia de adaptaciones de Brecht en su
filmografía, aunque sí llevó al cine la obra de una discípula del dramaturgo ale-
mán, Marieluise Fleisser, en Zapadores en Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt,
1971), así como la novela de un autor brechtiano como Franz Xaver Kroetz en
Juego salvaje. Según apunta Elsaesser, esta negativa a adaptar al dramaturgo
bávaro podría tener que ver con la condición trágicamente naíf de las heroínas
brechtianas, una inocencia que no casaría con el modelo de mujer que protago-
nizaría el ciclo de melodramas sirkianos de Fassbinder. Una figura femenina
–doliente pero al mismo tiempo cargada de estoicismo– para la que el cineasta
alemán tomó como referente capital la obra del noruego Henrik Ibsen, de quién
produjo dos adaptaciones, una teatral (Hedda Gabler, en Bremen, en 1973) y
la otra televisiva, Nora Helmer (1974), una relectura de Casa de muñecas pro-
tagonizada por Margit Carstensen, que con su cuerpo huesudo y su ambiguo
semblante –siempre a medio camino entre la congoja y la altivez– se converti-
ría, para Fassbinder, en la perfecta encarnación del ideal femenino ibseniano.

En el caso de Nora Helmer, Fassbinder utiliza la sibilina ironía de Carsten-

sen para alejar a la protagonista de cualquier atisbo de inocencia. De hecho,
la gravedad que imprime la actriz al personaje, ajena a la espontaneidad y
el aire aniñado que muestra la heroína al inicio de la obra de Ibsen, impide
a Fassbinder emplear los símiles pajariles con los que Torvald, el marido
(Joachim Hansen), se dirige a Nora en el texto teatral. De hecho, Fassbinder
elimina de su adaptación los juegos metafóricos del texto –incluidas las repe-
tidas alusiones a la condición de “muñeca” de Nora– y en su lugar construye
una sólida metáfora visual que volverá a poner en escena el choque entre
fidelidad y promiscuidad que funciona como motor del conjunto de adapta-
ciones de Fassbinder. Por un lado, Nora Helmer sigue casi al pie de la letra
el texto de Ibsen; sin embargo, a la primera indicación de la pieza teatral
–“Sala decentemente amueblada, pero sin lujo” (7)– Fassbinder responde con
una claustrofóbica explosión de lujo decorativo: un verdadero laberinto de
cortinas, espejos, marcos de puertas y ventanas, ampulosas esculturas metá-
licas y enmarañadas labores de encaje. “Filtros” que se interponen entre la
lente de la cámara y los personajes, cuyas banales conversaciones y secretos
velados revelarán, gracias al acompañamiento del barroco trabajo escénico,
la hipocresía y corrupción moral de una sociedad castradora, abocada a un
mercantilismo deshumanizador.

7. Henrik Ibsen, Casa de muñecas, Espasa, Barcelona, 2010, pág. 29.

115
Como se ha comentado, Nora Helmer presenta un alto grado de fidelidad al
texto de Ibsen, hasta el punto de que, en los títulos de crédito, no figura un
guionista sino apenas un traductor al alemán, Bernhard Schulze. Un apego a
las palabras “originales” que Fassbinder utiliza para fijar de manera explícita y
locuaz el contenido político de sus adaptaciones. Así, a la preocupación respecto
al problema de una ley injusta, en un contexto social de subordinación de la
mujer y de vulneración de sus derechos fundamentales, Nora Helmer responde
traduciendo sin apenas variaciones un diálogo crucial entre Nora y su marido
Helmer:

Helmer: Supongo que tendrás al menos sentido moral… ¿O es que también te

falta? Responde.
Nora: (…) Me es difícil contestarte. Lo ignoro. No veo claro nada de eso. No sé
más que una cosa, y es que mis ideas son completamente distintas de las tuyas:
que las leyes no son las que yo creía (…).
Helmer: Hablas como una chiquilla, no comprendes la sociedad de la que for-
mas parte.
Nora: No, no comprendo nada; pero quiero comprenderlo y averiguar de parte
de quién está la razón: si de la sociedad o de la mía (8).

Por su parte, el discurso personal-político de Effi Briest, donde la denuncia del

sometimiento femenino también tiene un peso relevante, cuaja en la lectura, fiel
a la novela, del siguiente fragmento de una carta de Crampas, el amante de Effi:
“La vida no merece la pena ser vivida si hemos de obedecer unas normas que
no son más que rígidas convenciones. Lo mejor está por encima de todo eso, y
debes aprender a gozar de ello” (9).

Elogio de la ambigüedad (II): una malicia humana

Si, como se ha apuntado en el apartado anterior, Margit Carstensen encar-

nó majestuosamente la dialéctica sometimiento-liberación en Nora Helmer y
Martha –película basada en un relato de Cornell Woolrich, cuyos cuentos y
novelas originaron filmes como La ventana indiscreta (Rear Window; Alfred
Hitchcock, 1954) o La novia vestía de negro (La Mariee était en noir; François
Truffaut, 1968)–, los “villanos” de estas dos películas (encarnados afiladamente
por Joachim Hansen y Karlheinz Böhm, respectivamente) ilustran el interés de
Fassbinder por la humanización de sus personajes más aparentemente execra-
bles. En el caso del marido de Nora Helmer, la creciente cercanía de la cámara

8. Ibídem, pág. 101.

9. Theodor Fontane, Effi Briest, Penguin Random House, Barcelona, 2010, pág. 305.

116
al personaje permite al espectador, en la parte final del film, sentir en sus carnes
la congoja de un hombre esclavizado por su sentido del rigor moral; mientras
que el marido de Martha, una figura todavía más misteriosa, revela la fragili-
dad de su pose autoritaria durante la ejecución de sus juegos sadomasoquistas.
El riesgo del exceso de benevolencia para con la monstruosidad humana es una
constante del cine de Fassbinder: un gesto que cabe entender como una audaz
reivindicación del principio de ambigüedad que el cine puede aportar en sus en-
cuentros con la literatura, donde son más habituales los juicios tajantes respecto
a los personajes. En su apuesta por desdibujar u opacar el trasfondo psicológico
de sus criaturas –algo especialmente llamativo al compararlas con sus álter ego
literarios–, Fassbinder enriquece los materiales originales creando, por el cami-
no, un territorio de genuina incomodidad.

Una apuesta por la ambigüedad que no gustó un ápice a Franz Xaver Kroetz,
que tachó de irresponsable la lectura que hizo Fassbinder de la obra teatral que
inspiró Juego salvaje. Hasta tal punto llegó su incomodidad, que decidió lle-
var la película a juicio, argumentando que la adaptación escrita y dirigida por
Fassbinder poseía tintes “pornográficos”. De hecho, Kroetz consiguió imponer
un requerimiento judicial que conllevó cortes en el montaje y un estreno muy
limitado, a lo que Fassbinder respondió airadamente con una de sus beligerantes
cartas abiertas, publicada en el periódico Die Abendzeitung: “Querido Franz
Xaver Kroetz: (…) Recuerda a aquellos para los que querías escribir. Piensa en
la gente común, pregunta a aquellos que trabajan de sol a sol lo que sacan de
nuestras películas (…). Para darle un poco de pathos, diré que es la primera vez
que alguien te ha entendido (…). Todo lo que está en la película está también en
tu obra. Quizá esto te avergüence ahora, pero no debería, porque, de hecho, tu
obra no es tan mala” (10).

La apuesta por una cierta ambigüedad, en este caso de tono, es una de las claves
que permite comprender el fascinante trabajo de adaptación que llevó a cabo
Fassbinder en Desesperación, a partir de la novela homónima de Vladimir
Nabokov. En el prólogo, escrito para la edición de 1965 (la primera publicación
data de 1934, en la revista parisina de emigrados rusos Sovremennye Zapiski),
el autor de Lolita defendía que “como el resto de mis libros, Desesperación no
brinda comentario social alguno (…). No eleva el órgano espiritual de los hom-
bres, ni le señala a la humanidad cuál es la salida más apropiada (…). El sueño
Wienerschnitzel que algún vehemente freudiano quizá crea distinguir en los
remotos rincones de mis yermos resultará, inspeccionado desde más cerca, un
burlón espejismo organizado por mis agentes” (11). Una declaración que adelan-

10. Die Abendzeitung (Múnich), 12/03/1973.

11. Vladimir Nabokov, Desesperación, Anagrama, Barcelona, 1989.

117
ta, sin ambages, el tono irónico de la novela, que se sitúa al borde de la parodia
en su acercamiento a la vida bohemia, a la frustración sexual y a las ambiciones
de la pequeña burguesía. Un acento satírico que puede atisbarse en ciertos re-
codos de la película de Fassbinder: en el amaneramiento de Dirk Bogarde en su
encarnación, muy British, del propietario de una fábrica de chocolate al borde
de la quiebra en la Alemania de 1931, o también en el propio guion de Tom
Stoppard, notablemente fiel al texto de Nabokov. Sin embargo, el conjunto del
film acaba desprendiendo más gravedad que ironía, más responsabilidad históri-
ca que juego nihilista. Un sentido trágico que debe atribuirse a la claridad con la
que Fassbinder destila la parábola político-existencial que reside en el trasfondo
de la novela. Para demarcar el complejo tono del film, vale la pena atender al
modo en que un puñado de figuras humanas de chocolate amontonadas evocan
la barbarie del Holocausto.

Semejanzas (im)posibles y parecidos razonables

No sería descabellado considerar Desesperación como la cima del trabajo de

Fassbinder en torno a la escritura dialéctica como forma de estudio y subversión
del orden social e histórico. Las ramificaciones de esta estrategia a lo largo del
film son casi incontables: el protagonista (llamado Hermann Hermann) afirma
que, “antes de la guerra” (la Revolución Rusa), luchó contra los rojos en el Ejér-
cito Blanco, mientras que, tras la contienda, se pasó al Ejército Rojo para com-
batir a los fascistas; Hermann se presenta como un extranjero pero en el film
simboliza una cierta quintaesencia alemana; la neurosis del protagonista le lleva
a verse a sí mismo en unas fantasías que lo desdoblan en voyeur impotente y en
protagonista de hazañas sexuales; la película propone un juego de palabras entre
merger (fusión empresarial) y murder (homicidio); y, en un giro metafílmico,
Hermann reniega puntualmente de su condición de “personaje” para reclamar
su estatuto de “actor” interpretando una ficción.

Aunque la cumbre de este juego de dualidades llega cuando la trama lleva a

Hermann a diseñar una estafa, vía un seguro de vida, que debe consumarse con
el asesinato de su “doble”, un hombre llamado Felix (Klaus Löwitsch). Un homi-
cidio que adquirirá las formas de un suicidio simbólico después de que Hermann
“transforme” a Felix, una andrajosa figura proletaria, a su imagen y semejanza.
Es en este juego de confusión de identidades –que arrastra la sombra del Alfred
Hitchcock de De entre los muertos (Vertigo, 1958), del Orson Welles de La
dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) y de los expresionistas
alemanes– donde el film se distancia más claramente de la novela, dado que Na-
bokov mantiene un suspense respecto al posible parecido físico entre Hermann
y Felix, mientras que Fassbinder se recrea en la diferencia, acentuando así la

118
artificiosidad de dicha dualidad, una operación que podría recordar al efecto
de extrañamiento logrado por Luis Buñuel al adjudicar un mismo personaje a
Carole Bouquet y Ángela Molina en Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur
objet du désir, 1977). A la postre, para Fassbinder, el parecido entre Hermann
y Felix deviene una cuestión de fe: una esperanza en la posibilidad de revertir
las relaciones de poder, en la reconversión (física y psicológica) del dominador
en sumiso, del capitalista en proletario, del fascista en víctima de la Historia.
Como explica Elsaesser con pasmosa claridad, “el nazismo aparece [en Deses­
peración] como el reverso y también como complemento del infierno privado de
Hermann: para liberarse de las demandas sexuales y sociales, y en su camino
hacia una disociación paranoide/esquizoide, el protagonista acaba comprome-
tido con el monopolio capitalista, el fascismo y Hitler” (12).

La decisión de Fassbinder de desnaturalizar el parecido entre Hermann y Felix,

así como el aprovechamiento de la veta metacinematográfica del relato (la pelí-
cula termina con el protagonista añadiendo a su monólogo final un “no miren a
la cámara” que no está en la novela), apunta a la exaltación de la estrategia de
interrogación modernista que relaciona la novela de Nabokov con el universo de
James Joyce, Marcel Proust o incluso Miguel de Cervantes, aunque aquí resulta
especialmente pertinente aludir al mandato de distanciamiento y autorreflexivi-
dad reclamado por Bertolt Brecht. En la novela, Hermann afirma: “Tras haber
finalmente decidido entregar mi manuscrito a alguien a quien estoy seguro de
que le va a gustar (…), un novelista emigré, cuyos libros no pueden en modo
alguno aparecer en la URSS [una clara referencia a Nabokov] (…), me parece a
veces que mi tema básico, la semejanza entre dos personas, posee una profun-
da significación simbólica (…). En mi fantasía alcanzo a visualizar un nuevo
mundo en el que todos los hombres se parecerán los unos a los otros, igual que
Hermann y Felix; un mundo formado por Helixes y Fermanns; un mundo en
el que el obrero que caiga muerto a los pies de su máquina será reemplazado
inmediatamente por su doble perfecto, adornado con la serena sonrisa del so-
cialismo perfecto” (13). La ironía de Nabokov deviene la mecha perfecta para
el ignífugo ajuste de cuentas de Fassbinder con el pasado y el presente alemán.

Por último, el inagotable repertorio de dualidades del cine de Fassbinder sellaría

su fulgurante epílogo con Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein
Pakt mit dem Teufel, 1982), obra póstuma del autor, donde los principios for-
malistas que habían operado en toda la obra previa del cineasta germano alcan-
zarían cotas inéditas de artificiosidad. En unos exteriores en eterno atardecer
anaranjado, recreados en estudio, el film compagina los tableaux vivants de

12. Thomas Elsaesser, op.cit., pág. 81.

13. Vladimir Nabokov, op. cit.

119
aliento hopperiano y el más puro kitsch (con falos gigantes haciendo las veces de
torreones de vigilancia marítima) para llevar a la pantalla la fuerza transgresora
de Querelle de Brest, la polémica novela de Jean Genet, con quien Fassbinder
compartía el gusto por las confusiones identitarias y la exploración de la homo-
sexualidad.

En esta ocasión, el trabajo de adaptación de Fassbinder actualiza una serie de

recursos ya utilizados en filmes anteriores. Ahí están los intertítulos aforísti-
cos herederos de Effi Briest, el distanciamiento brechtiano y la duplicidad de
personajes destinados a subvertir el orden social. Como en Desesperación, dos
personajes a los que se les supone un parecido extremo –los hermanos Querelle
(Brad Davis) y Robert (Hanno Pöschl)– son interpretados por actores de rasgos
disímiles, mientras que, siguiendo una estrategia inversa, otros dos persona-
jes –el propio Robert y el obrero Gil– son encarnados por el mismo actor. De
nuevo, la fe en la posibilidad de revertir las relaciones de poder, aquí ligadas a
una reflexión en torno al narcisismo masculino. En uno de los intertítulos esen-
cialistas de Querelle, se lee: “Por primera vez en su vida, Querelle besó a un
hombre en la boca. Le pareció presionar la cara contra un espejo que reflejara
su imagen, como si metiera su lengua en una cabeza de granito”.

Vinculados por una concepción subversiva del ejercicio artístico, entendido

como una agresión a la corrupción del establishment, casi un gesto criminal,
Genet y Fassbinder se encontraron en una película tocada por el homoerotismo
y abocada al estudio del deseo como germen destructor de la paz social. Fuerzas
invocadas por el cineasta alemán gracias a un trabajo de adaptación que vuelve
a jugar con importantes dosis de fidelidad al texto original. El film resigue los
acontecimientos de la novela con cierta disciplina, aunque Fassbinder se permite
interrumpir el relato no solo con citas (negro sobre pantalla blanca) de la propia
novela, sino también de filósofos como Plutarco e historiadores como Pierre
Paganel, de quien se rescata un pasaje de su retrato de Louis de Saint-Just, el Ar-
cángel del Terror de la Revolución Francesa –Querelle es definido en la película
como un Ángel del Apocalipsis–. La violencia tiñe el retrato de la masculinidad,
que se presenta atrapada en la encrucijada entre el primitivismo, la sofisticación
y la santidad. Como apunta la crítica Violet Lucca, “a diferencia de la novela,
el asesinato [del suministrador de opio] se presenta como el primer homicidio
cometido por Querelle, en lugar de la continuación de una larga vida criminal.
Pero, en un gesto de fidelidad a la obra de Genet, la voz en off a lo Rod Serling
compara el crimen con la Visitación, transfigurando el carisma físico de Que-
relle en una presencia de ascendencia crística” (14).

14. Violet Lucca, “Fassbinder Diary #3: Querelle”, Film Comment: www.filmcomment.com/
blog/fassbinder-diary-3-querelle/.

120
Por su parte, arrinconada en los intersticios del relato, desplazada y despreciada
por unos hombres ensimismados en sus egocéntricas pasiones, el personaje de
Lysiane –interpretado con resquebrajada amargura por Jeanne Moreau– termina
encontrando su lugar en Querelle gracias al recitado del verso más célebre de
la Balada de la cárcel de Reading, el poema de Oscar Wilde, que bien podría
sintetizar la fuerza autodestructiva que subyace en los espejismos y dualidades
que pueblan las adaptaciones literarias de Fassbinder: “Cada hombre mata lo
que ama”.

121
Atención a esa prostituta tan querida

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

122
“¡Un cubalibre!”
La comedia como exorcismo aislado

Desirée de Fez

N o es ni nuevo ni atrevido afirmar que la comedia puede ser cuestión de

percepción, incluso de proyección. Siempre habrá quien no encuentre la gracia
a lo que otro considere hilarante. Quien vea humor en obras concebidas desde
la más absoluta y confesa gravedad. Quien detecte humor negro donde otros
solo ven algo macabro, o humor absurdo donde la mayoría halla solo confusión
y desconcierto. Sin embargo, aunque siempre habrá quien descubra su reverso
cómico, hay obras y autores en los que ese latir humorístico es prácticamente
inaudible. Siendo la percepción de lo divertido algo tan personal, es complicado
explorar la conexión con el humor de un cineasta asociado por defecto a géneros
(al menos sobre el papel) muy alejados de la comedia; y aún es más complicado
si su vida y su obra están señaladas por la tragedia. Sean evidentes o percibidos
por el que observa, puede haber ráfagas cómicas en los filmes de Rainer Wer-
ner Fassbinder, firme exponente del Angst alemán, esa angustia de raíz que se
extiende en todas las direcciones, que lo cubre todo. Pero la tristeza y la aflic-
ción, que impregnan hasta las situaciones más agradables o laxas, pone difícil
detectarlos con claridad. No existen en sus películas ni el humor liberador ni la
tregua cómica. Hay que ser muy sensible a la comedia para localizarla en obras
taciturnas, en las que palpita la desgracia y que revelan un evidente sentimiento
trágico de la vida.

Consciente de que ese manto trágico y premonitorio, con la catástrofe al acecho,

cubría su obra, el director de Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf,
1974) no solo no forzó jamás el elemento humorístico en sus películas, sino que
directamente lo aisló en su obra. Hay en su filmografía tres comedias delibe-
radas, rodadas en momentos clave de su trayectoria. Pueden no hacer ninguna
gracia, pero están concebidas como propuestas del género. Se trata de Aten­
ción a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971),
El asado de Satán (Satansbraten, 1976) y La tercera generación (Die dritte
Generation, 1979). Son obras muy distintas entre sí, incluso a nivel estilístico.
Pero su esencia es la misma. Son películas antipáticas, enrabietadas, en las que
en grados distintos se dinamitan los límites (de la aptitud, de la decencia, del
buen gusto, de la corrección, de la ética y de la moral) con una actitud provoca-

123
dora que en algunos casos es casi infantil. Son también películas, y esta es una
de las cosas más interesantes de la terna, en las que se establece un sugerente
(y exasperante) diálogo entre la construcción y la destrucción. Ese es, por un
lado, el juego que practican sus personajes. Los de Atención a esa prostituta
tan querida, un grupo de individuos que se disponen a rodar una película, y el
protagonista de El asado de Satán, un escritor sumido en una crisis creativa,
quieren construir algo. Sin embargo se esfuerzan, trabajan duro, para boicotear
su plan, destruir al otro y saborear la autodestrucción. Los de La tercera gene­
ración, sátira política sobre las maquinaciones de una organización terrorista,
no solo buscan destruir algo, sino que, obviamente, quieren destruirlo todo.
Consiguen, en cambio, lo contrario: construir y alimentar (literalmente, pues el
gesto de ejercer de anfitrión, de acoger y dar de comer al camarada, es motivo
de guasa en toda la película) a una banda criminal absurda que ya no sabe ni
cuál es su ideario político ni cuál su razón de ser.

La propia narrativa de esos filmes también se basa en el baile sin ritmo entre
la construcción y la destrucción, lo generado y lo (también de forma literal) de-
generado. Su mecanismo es atípico, es muy extraño. Son películas que frustran
todo el rato sus expectativas, se boicotean a sí mismas, se tiran por el barranco
a riesgo de caer –¿o quizá para eso?– en la indefinición, la ambigüedad, el vacío
o la nada. No deja de ser curioso que un cineasta tan prolífico, con esa incon-
tinencia creativa, dirigiera tres comedias tan personales y antipáticas sobre la
imposibilidad de generar algo (que no es exactamente lo mismo que fracasar); y
es interesante que todas partan de un momento personal complicado, reflexivo
o de cambio.

Pese a todo son comedias. Aunque lleven la semilla del mal rollo y de la des-
trucción. Lo son por razones abstractas y de percepción, pero también porque
Fassbinder abraza en ellas los códigos y las herramientas del género. Hay en
esas películas caricaturas, elementos paródicos (con una evidente inclinación
por el disfraz, por la alteración artificial y ridícula de la identidad), situacio-
nes concebidas como sketches cómicos, coreografías chifladas de personajes
y acciones, un juego constante con el absurdo, el ridículo y el despropósito,
abundantes gags físicos y chistes recurrentes como la petición constante de “¡Un
cubalibre!” por parte de los personajes de Atención a esa prostituta tan queri­
da, prácticamente aspirados por una barra de bar.

Aun a día de hoy, agotadas las posibilidades del cine que habla de sí mismo y
suele moverse entre el homenaje (disimulado) y la sátira (amable), Atención a
esa prostituta tan querida se revela una obra insólita y atípica. Inspirada en las
malas dinámicas –y las peores artes– del equipo de rodaje de su anterior Whity
(1971), filmada a principios del mismo año, sitúa su acción (o no acción) en un

124
hotel de la costa española. Ese espacio, más decadente que idílico, es a la vez
el lugar de concentración del equipo técnico y artístico de Patria o muerte, el
film político que están a punto de rodar, y su localización principal. Aburridos
y entregados en cuerpo y alma al pajareo, aguardan la llegada de la estrella de la
película, Eddie Constantine, protagonista de Lemmy contra Alphaville (Alpha-
ville, une étrange aventure de Lemmy Caution; Jean-Luc Godard, 1965), y de
Jeff (Lou Castel), el director de la película. Sin ellos hay poco que hacer. Que
Constantine haga de sí mismo con actitud caricaturesca, llevando al límite el
crepúsculo, y que Jeff sea un álter ego tan obvio y desagradable de Fassbinder,
son solo dos de las muchas decisiones del film que desvelan las intenciones del
cineasta: hacer autocrítica, explorar la decadencia del trabajo creativo y ampliar
el espectro metalingüístico.

Es en su planteamiento de la autocrítica donde el film más se aleja de otros

ejercicios de cine dentro del cine. En la mayoría de esas películas las cosas que
dificultan y/o boicotean una producción son el ego del director y las trabas y
exigencias, a menudo económicas, que impone el propio medio. Fassbinder, sin
embargo, rompe con esas constantes de dos maneras. Una, en un ejercicio de
repartición de la culpa. Jeff, su reflejo en el film, es un individuo despreciable.
Es voluble, caprichoso, egoísta, embustero y agresivo. Pero los que le rondan
no son mejores. Otra, al no atribuir los problemas del rodaje al cine como un
ente abstracto, como una fuerza superior eminentemente mercantil que puede
modificar los objetivos del director, quitarle la energía y empañar su mirada.
Para variar, esta vez la puta no es el cineasta que debe complacer los deseos de
un medio que no le entiende. La prostituta es el cine cuando cae en las manos
equivocadas.

Fassbinder recurre a la comedia, evidentemente una comedia esquinada, para

admitir que la culpa de que muchas películas estén mal es de los que las hacen.
Señala, concretamente, que es el resultado de la ruptura de determinados límites
en los equipos de trabajo y de las malas dinámicas de sus miembros. Atención
a esa prostituta tan querida se pregunta qué ocurre cuando lo personal invade
(e invalida) lo profesional, cuando la confianza y la información privilegiada
anulan la ilusión y la exigencia, cuando la convivencia entre egos se vuelve
insoportable. En ese sentido, el film está planteado como una humillación y un
(posible) exorcismo colectivos.

El director de Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt mit
dem Teufel, 1982) rodó la película en un momento de decepción, extenuación
y necesidad de cambio. La rodó con un nivel de indignación que, teniendo en
cuenta que estamos en la era del cine del enfado, la hace muy vigente hoy. Entre
1969 y 1971 había rodado diez películas, era consciente de que cada vez eran

125
más opacas y minoritarias (tanto como su apetito por acceder a un público más
amplio) y la relación con el equipo que le había acompañado desde el principio,
con los que había formado la compañía antiteater (que se disolvería ese mismo
año) se había vuelto insostenible. Nacida de la necesidad de cerrar una etapa que
agonizaba, Atención a esa prostituta tan querida disparaba toda la frustración
del autor a un solo objetivo: el equipo de rodaje concentrado en ese hotel espa-
ñol, réplica del suyo y en el que obviamente él se incluía. El film nacía como
una proyección/recreación de aquello en lo que se había convertido su grupo de
trabajo, una asociación creativa cero productiva, señalada por los conflictos y al
borde del colapso.

Nunca sabremos si la película es el resultado de un sentir colectivo, de la compli-

cidad de todos los colaboradores de Fassbinder que participaron (Hanna Schygu-
lla, Margarethe von Trotta, Kurt Raab, Ulli Lommel o Ingrid Caven). ¿Tenían
todos esos actores la necesidad de Fassbinder de cuestionarse, de ridiculizar su
modus operandi? ¿Sabían realmente lo que estaban haciendo? ¿Fue una liada del
cineasta? Sea como fuere, el director de Las amargas lágrimas de Petra von
Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) no se anduvo con remilgos
al componer su sátira y recurrir a un humor irritante para visualizar todos esos
fantasmas cinematográficos y sociales. Los técnicos y actores atrincherados en
el hotel, entre ellos el productor, interpretado por el propio Fassbinder, están
descritos como una panda de vagos a los que el film les da absolutamente igual,
vaciados de entusiasmo y de ideales (no olvidemos que se preparan para rodar
un drama político), viendo pasar las horas en horizontal y entregados a quehace-
res más mundanos. Comen, cotillean, flirtean entre ellos, se acuestan unos con
otros y, sobre todo, empinan el codo.

Atención a esa prostituta tan querida está llena de recursos propios de la

comedia. El más evidente es la descripción caricaturesca de los personajes,
entre ellos Jeff, ese director bipolar, con accesos de ira y más preocupado por
su amante (Marquard Bohm), un actor del equipo, que por la película. O el
productor al que da vida Fassbinder, desastrado, borrachuzo e incapaz de coger
el mando. Pero hay muchos otros recursos del género, como la coreografía con
efecto cómico de los personajes en plano, una representación cartoonesca del
cuerpo a cuerpo, gags visuales y la citada broma recurrente y a la vez mantra
etílico del film: “¡Un cubalibre!”.

Narrada in crescendo, la película se recrudece hacia el final, cuando los perso-

najes canjean la frustración y el aburrimiento por la ira. Sin abandonar nunca
la sátira, Fassbinder afila el humor negro y lo absurdo para reproducir las con-
ductas más despreciables de los personajes, que se revelan mezquinos, violentos
y misóginos. Su comedia más extrema, El asado de Satán, estaba por llegar.

126
Pero esta era un buen ensayo de esa comicidad al límite, enajenada y molesta.
Atención a esa prostituta tan querida es una película histérica, a ratos irritan-
te. Aun así, es elegante y bella (con una paleta de color, a cargo del director de
fotografía Michael Ballhaus, más viva y saturada de lo habitual en la obra del
autor), y Fassbinder consiguió algo insólito en ella: encajar una de las imágenes
más evocadoras de su filmografía. En un plano picado (insinuando una superio-
ridad religiosa), vemos a Jeff, director de la película, observar de espaldas a su
equipo, estirados y entrelazados en un embarcadero, convertidos en un amasijo
estúpido e inane de piernas, brazos y torsos semidesnudos. En esa imagen está
lo que llevó al cineasta a hacer la película: la certeza como director de que el
trabajo en equipo podía ser un fracaso, un auténtico despropósito, si se rompían
una serie de acuerdos tácitos.

Fassbinder ya había rodado algunas de sus películas mejor consideradas, entre

ellas Las amargas lágrimas de Petra von Kant y Todos nos llamamos Ali,
cuando decidió volver a autoanalizarse, reflexionar sobre su papel de creador y
preguntarse si su naturaleza humana y, por ello, falible, le permitía realmente
generar algo artístico destinado a la trascendencia. Como en Atención a esa
prostituta tan querida, recurrió a la comedia para hacerlo. Pero fue mucho
más lejos tanto en su autorretrato como en la utilización del humor negro para
sacarlo. Esta vez su desnudo no solo era frontal, sino también repulsivo. Aten­
ción a esa prostituta tan querida era un entretenimiento ligero al lado de una
comedia que llevaba al límite lo cruel, lo grotesco y lo soez. Si aquel ejercicio
de cine dentro del cine era incómodo, la segunda comedia del director era, ade-
más, desagradable. Sin embargo, y curiosamente, El asado de Satán no parece
tanto una obra diseñada para molestar como un perverso acto de ombliguismo
(aunque fuera recibida como una boutade). Fassbinder, que en aquel momento
podía permitirse rodar lo que quisiera, parecía más preocupado en sacudirse que
en sacudir al espectador. Lo señala el mismo título: el autor puso toda la carne
en el asador para analizarse… y abrirse en canal.

Como Atención a esa prostituta tan querida, este extraño e insólito vodevil,
atiborrado de personajes paródicos, lleno de equívocos y confusiones y falsa-
mente articulado en torno a una trama policiaca, parte de un episodio autobio-
gráfico. Dos años atrás, Fassbinder se había visto inmerso en una situación que
le marcó de por vida. Los herederos de Cornell Woolrich le habían acusado de
plagiar una historia del escritor, For the Rest of Her Life (1968), en su melodra-
ma Martha (1974). Aunque tuvo que acreditar el relato como fuente de inspi-
ración, siempre negó haberlo copiado. Esa situación activó en él una serie de
interrogantes que, eclipsados por el loco mecanismo y la superficie embrutecida
del film, prefigurarían el corpus temático de El asado de Satán. ¿Es posible
plagiar de forma inconsciente? ¿Pueden escribirse en paralelo, sin que nadie lo

127
sepa, dos historias idénticas? ¿Hasta dónde pueden llegar los procesos de iden-
tificación? Con una caligrafía fea y un sentido del humor huraño, el autor de El
matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) indagó en esos
asuntos y en las cuestiones sobre inspiración, vampirismo, autoría, éxito y fra-
caso que llevaban implícitos. Lo hizo a través del descenso a los infiernos de su
protagonista, Walter Kranz (Kurt Raab), un famoso poeta anarquista que anda
sumido en una crisis creativa. Esa crisis creativa deriva en una brutal crisis de
identidad. Y el infierno lo crea él mismo al observar la realidad con la mirada
sucia y atacarla con desprecio.

El asado de Satán, como todas las comedias de Fassbinder, funciona a dos

niveles. Uno más íntimo, que tiene que ver con los procesos internos de los
personajes (la decepción de Jeff en Atención a esa prostituta tan querida,
el bloqueo de Walter Kranz en esta), y otro más genérico y relacionado con el
compromiso político del autor. Tiempo atrás poeta revolucionario, implicado
social y políticamente, el protagonista se nos presenta desorientado, perdido e
ideológicamente seco. Su pérdida de la identidad, la evidencia de que ha sido
absorbido por el mismo modelo social que antes se cuestionaba y su atracción
por lo material funcionan como la representación llevada al extremo de una in-
telectualidad en plena crisis. No obstante, más que como sátira política y social,
El asado de Satán es interesante como exploración de una mente creativa en
descomposición que pretende recomponerse de la manera más absurda posible:
imitando a otro. En su búsqueda de la inspiración, Kranz se metamorfosea en
el poeta alemán Stefan George, fallecido en los años treinta, al descubrir que ha
escrito, sin saberlo, un texto idéntico a uno suyo.

Fassbinder establece un paralelismo entre la crisis creativa de Kranz y su degra-

dación como ser humano. También la degradación de los que le rodean, pues son
entre víctimas y proyecciones de su podredumbre: la esposa castigadora (Helen
Vita), el hermano retrasado que quema moscas (Volker Spengler), la groupie
miope que se deja humillar por todos (Margit Carstensen). El autor lleva la au-
tocrítica (en cuanto a creador) al paroxismo, se cuestiona de una forma salvaje
aspectos como lo relativo del talento, la fragilidad de la identidad literaria y
lo caprichoso de la fama. Para ello recurre a un humor desapacible, una rea-
lización tosca y una puesta en escena descuidada. Es ridículo cuestionarse sus
límites porque, desde el minuto uno, está planteada como una recreación desfa-
sada e histérica de lo real. Los personajes son paródicos; las situaciones, puro
slapstick, y los diálogos, cimas del humor absurdo. Sin embargo, aun aceptando
esas reglas, El asado de Satán es una propuesta decididamente agresiva tanto
por la violencia que encierra (se suceden todo tipo de humillaciones, abusos y
agresiones) como por la fealdad con la que se expresa. Es el espectador quien
debe decidir si esa virulencia le lleva a las cuestiones de fondo del film o si,

128
por el contrario, le aleja de ellas y reduce la propuesta a la categoría de boutade
monumental.

Fassbinder aún rodó otra comedia, La tercera generación, donde cristalizan

las opiniones que el cineasta tenía sobre su país en ese momento. La juguetona
declaración de principios que supone la frase con la que abre el film (veáse el
siguiente capítulo del presente libro) resume a la perfección el contenido y la
forma de esta sátira política del terrorismo alemán, centrada en los estertores
de la Fracción del Ejército Rojo (RAF), también conocida como banda Baader-
Meinhof. Por un lado, alude a la necesidad de recurrir a lo infantil para explicar
lo adulto, lo complejo o lo terrorífico. La tercera generación conecta en este
sentido con Atención a esa prostituta tan querida. Sus temas son muy distin-
tos, pero su mecanismo es el mismo: infantilizar a los personajes hasta el ridí-
culo, mediante recursos de la comedia, para poner en evidencia sus faltas. En
aquella, la desidia creativa de los miembros de un equipo de rodaje. En esta, la
crisis ideológica de la banda terrorista, empeñados en defender una infraestruc-
tura y una clandestinidad absurdas sin advertir que sus acciones se han vuelto
performances de chichinabo y ya no tienen ni ideario ni objetivos. Los protago-
nistas de La tercera generación, individuos con una doble vida (la oficial y la
oculta, la anodina y la excitante), parecen estar preparando una fiesta de fin de
curso en vez de un atentado terrorista. De ahí su fascinación por el disfraz, por
un camuflaje ridículo que alcanza niveles de esperpento en la acción final y, en
vez de ocultar sus planes e ideales políticos, pone en evidencia que no los tienen.

Por otro lado, esa frase de inicio hace referencia al código genético de las co-
medias del director de Viaje a la felicidad de mamá Küsters (Mutter Küsters’
Fahrt zum Himmel, 1975). Los grados y la manera de interrelacionarse son
distintos, pero todos esos filmes combinan el juego, lo absurdo, el horror, la
locura, la emoción –mal medida, peor canalizada– y la ausencia de lógica para,
por paradójico que parezca, abordar cuestiones muy concretas. La tercera ge­
neración es más esperpéntica que Atención a esa prostituta tan querida, y se
presta más a lo estrafalario y lo grotesco. Y es menos agresiva que El asado
de Satán. Baraja (y hace humor a costa de) materiales tan delicados como los
de aquella comedia sobre la crisis creativa, entre ellos las adicciones, la humi-
llación, el abuso, el racismo, el machismo y la misoginia. Pero su tono es más
juguetón y su humor, menos incómodo. También resulta menos agresiva porque
visualmente no es tan hosca, no es tan rematadamente fea.

Pese a las diferencias, Fassbinder utilizó en La tercera generación la mayoría

de recursos humorísticos que había probado en sus dos anteriores comedias: la
caricatura pasada de vueltas, el disfraz, la exageración, la coreografía al mi-
límetro y con efecto cómico de los personajes en plano, los gags visuales, las

129
bromas recurrentes, el equívoco, la confusión y el delirio… Introdujo, eso sí,
una solución nueva muy interesante que tiene que ver con la fragmentación a
la que se refiere en la frase de inicio. Dividida en seis partes, cuyos títulos son
grafitis obscenos en teoría sacados de retretes públicos de Berlín, La tercera
generación lleva ese troceado hasta la esfera sonora del film. Fassbinder satura
la película de sonidos. Se superponen los diálogos (a veces casi inaudibles) de
los personajes, la música, el ruido de la calle que se cuela por la ventana, las
locuciones de radio y televisión… Al principio resulta molesto porque impide se-
guir los planes de los personajes; pero una vez descubierto que no hay nada que
seguir, que esa tercera generación de la Baader-Meinhof es simplemente inútil,
el caos auditivo cobra una dimensión cómica. Ese zumbido exasperante es la
representación sonora ideal de la broma (en tres partes) que nos hizo Fassbinder.

130
 Viaje a la felicidad de mamá Küsters

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

La soledad de la libertad
Un par de apuntes sobre la política
en el cine de Fassbinder

Jesús Angulo

“Y o solo hago cine político”. Con estas o similares palabras se expresó

Fassbinder a menudo. Para él la alienación de sus personajes, aunque sea el re-
sultado de las relaciones entre ellos (a menudo de dominación o manipulación,
a menudo con la presencia más o menos explícita de la violencia), proviene a
la larga de la necesidad del sistema capitalista de controlar a los ciudadanos,
incluso potenciando de una manera u otra sus estallidos de cólera. Ya que es-
tos existen, reconduzcámoslos. Para Fassbinder esto está especialmente claro
en el terreno del amor, tan transitado en sus películas, porque “el amor me

131
parece el mejor, el más insidioso y el más eficaz instrumento de la opresión
social” (1).

Sus personajes son casi siempre seres doloridos, que a menudo huyen de su
propia fragilidad intentando aparentar una fortaleza que están lejos de tener.
Cercados por la soledad que lleva consigo la pertenencia a un mundo que les
aplasta, con el que no consiguen identificarse y que, por mucho que intenten
adaptarse a él, les confina en un rosario de normas, prejuicios y clichés de los
que les es imposible escapar. ¿No hay salida? El propio Fassbinder afirma que
“no tengo un punto de referencia real, no puedo decir que en alguna parte
del mundo hay una ideología que se corresponda con mi toma de posición o
mi duda. Estoy en una posición en la que puedo decir: Esto es falso, esto no
funciona; pero eso es todo... Los elementos que sitúo en mis películas son las
preguntas que me hago a mí mismo, y mi técnica consiste en lograr que los
espectadores también se las hagan. Es decir, en sensibilizarles” (2). El carácter
marcadamente autobiográfico de su cine –lo que, evidentemente, no quiere de-
cir que los hechos concretos que se narran en sus películas sean autobiográficos
en sí mismos, sino que sus personajes parten de sus mismas dudas, sus mismas
impotencias y, en cierto modo, su misma, y excesiva, manera de enfrentarse
a ellas– hace que esté traspasado por la soledad y la impotencia que suelen
acompañar a la falta de certezas. Lo más sensato para escapar de esa “soledad
ideológica” es acomodarse a una de esas creencias (religión, partido político
o cualquier otra causa), pero la extrema libertad tiene sus costes y puede con-
ducir a la melancolía cuando no a la desesperación. Como él, sus personajes
funcionan habitualmente más por impulsos de rechazo al entorno que por la
búsqueda de un camino que les acerque hacia el horizonte. Así, en su cine la
autodestrucción es una presencia mal disimulada desde las drogas a la violen-
cia, a menudo en forma de suicidio.

Los melodramas de Fassbinder son, sí, siempre políticos. Y el realizador expre-

só en numerosas ocasiones que pretendía narrar la historia de la RFA, aunque lo
hiciese de manera desordenada, como no podía ser de otra manera en su caso.
Melodramas políticos son, al fin y al cabo, las películas que forman su trilogía
sobre la RFA de posguerra: El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Ma-
ria Braun, 1978), Lola (1981) y La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht
der Veronika Voss, 1982), de las que se habla en otro apartado del libro. Aquí

1. Rainer Werner Fassbinder, Les Films libèrent la tête, L’Arche, París, 1985. Citado por Jean-
Christophe Ferrari, “Entre terre et ciel. Rainer Werner Fasbinder et le mélodrame”, Positif, nº
524, octubre de 2004, pág. 99.
2. Entrevista de Jacques Grant: “Extraer el sentido de la realidad: ‘Rechazo a la tautología’”,
Cinéma, diciembre de 1974. Incluida en Augusto M. Torres (ed.), Rainer Werner Fassbinder,
JC, Madrid, 1983, pág. 85.

132
nos interesan los títulos en los que abordó la política de forma más directa. Nos
referimos a Viaje a la felicidad de mamá Küsters (Mutter Küsters’ Fahrt zum
Himmel, 1975) y La tercera generación (Die dritte Generation, 1979), además
del episodio que realizó para la película colectiva Alemania en otoño (Deuts-
chland im Herbst, 1978) (3).

Las protagonistas femeninas de El matrimonio de Maria Braun y Lola buscan

una salida utilizando sus propios cuerpos como único medio a su alcance para
medrar en la sociedad (algo que, en cierto modo comparten con Corinna, la hija
de mamá Küsters), mientras Veronika Voss opta directamente por la autodes-
trucción. En cambio, la protagonista de Viaje a la felicidad de mamá Küsters
buscará una mínima dignidad, aunque no lo haga de forma demasiado conscien-
te. Después de que su marido mate al jefe de personal de la fábrica en la que
trabaja –y de la que está a punto de ser despedido– y se suicide, mamá Küsters
decide empeñarse en la reparación de su memoria. Su marido no era un loco
asesino, sino una víctima del sistema. Con ese mensaje será manipulada, prime-
ro por un periodista que lo que pretende es material para escribir una crónica
con la que, contrariamente a lo que le ha prometido, lanzará una nueva palada
de estiércol sobre el cadáver de su marido; la pareja de intelectuales burgueses
del Partido Comunista la utilizarán para su campaña y la abandonarán cuando
haya sido amortizada y lo que importe sea la próxima cita electoral; el joven
anarquista la convencerá de que hay que actuar de manera radical y directa.

La soledad de mamá Küsters es absoluta. Cada promesa desemboca en una

nueva manipulación. Ni siquiera sus hijos son capaces de ayudarla. Fassbinder
apuntala esa soledad con dos recursos habituales en su cine. Por un lado, por
medio de las frías interpretaciones de los actores que encarnan al resto de los
personajes, en contraste con la expresividad, perpleja, de la protagonista, lo que
acentúa su vulnerabilidad. Por otro, mediante la utilización de los reencuadres,
por medio de los cuales aísla a sus personajes de manera claustrofóbica, espe-
cialmente a mamá Küsters en este caso, confinados a un reducido foco dentro
del plano. Especialmente desoladora es la secuencia en la que la pareja de co-
munistas le dice que su “caso” deberá esperar, porque están en periodo electoral
y “lo principal es ganar votos”. Mamá Küsters se siente de nuevo traicionada y
Fassbinder recurre a otro de sus habituales recursos dramáticos, oscureciendo
los dos extremos del plano y dejando a la protagonista desoladoramente sola en
el centro de la pantalla. Además, como en muchas de sus películas –también en
Alemania en otoño y La tercera generación–, Viaje a la felicidad de mamá

3. Los directores del resto de los episodios son Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Alexander Klu-
ge, Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlön-
dorff, Peter Schubert y Bernhard Sinkel.

133
Küsters está rodada casi exclusivamente en interiores, lo que acentúa la sensa-
ción de encierro de su protagonista.

La falta de esperanzas de mamá Küsters es la falta de esperanzas del propio

Fassbinder, que, no obstante, decidió filmar un final en el que su protagonista
encuentra un pequeño rescoldo de calor en la figura del portero del periódico, a
cuya redacción ha ido junto a un grupo de anarquistas –que acaban dejándola de
nuevo sola sentada en el suelo– para exigir una rectificación del artículo que han
publicado sobre su marido (antes de llevarla a su casa para invitarle a cenar, el
portero le dice: “Leí el artículo en su día y estaba plagado de mentiras”). Pero
este final solo fue utilizado para su distribución en Estados Unidos. Para el resto
de países, incluida Alemania, lo modifica. En él, los anarquistas muestran sus
armas, toman como rehenes a varios empleados del periódico y exigen a la po-
licía la liberación de todos los presos políticos de la RFA, tras calificar al viejo
Küsters de “combatiente revolucionario”. La cámara se congela frente al rostro
desconcertado de mamá Küsters y una serie de rótulos narran el desenlace con
su imagen congelada: un tiroteo a la salida de la redacción en el que, entre otros,
muere la protagonista por uno de los disparos de la policía. El círculo se cierra
dramáticamente, esta vez sin el más leve atisbo de esperanza. La soledad de la
protagonista es la del propio Fassbinder.

Fassbinder (que nació en 1945) crecerá en la época del canciller Adenauer (1949-
1963), la del “milagro económico” que liga la “economía social de mercado” al
anticomunismo de la guerra fría y a un cierto rechazo (¿olvido?) del nazismo.
La obra del cineasta coincide casi exactamente con la llegada al poder de los
socialdemócratas (1969-1982), periodo en el que, sobre un fondo de abundancia
y de un nuevo racismo larvado, Alemania se conforta con su amnesia consu-
mista. Para Fassbinder, la socialdemocracia se había plegado a los principios
capitalistas en su apoyo del “milagro alemán”, como muestra con la figura del
delegado de urbanismo de Lola, que acaba renunciando a su oposición a la co-
rrupción para integrarse en el círculo de poder de su ciudad y asistir incluso a la
inauguración del monumento a un general de la Wermacht, en la que se afirma
que no hay que confundir a los valerosos soldados que lucharon en la guerra con
los “escasos nazis auténticos”. Los hechos narrados en Viaje a la felicidad de
mamá Küsters se desarrollan en los años setenta, entre los gobiernos de Willy
Brandt y Helmut Schmidt y, si los partidos de izquierda salen mal parados, los
socialdemócratas en el poder forman directamente parte del sistema. Por su-
puesto, gran parte de la izquierda alemana calificó la película de reaccionaria.

Con La tercera generación Fassbinder deja de lado el melodrama y se refugia

en el humor, como ya se indica en la leyenda con la que se inaugura la película:
“Una comedia en seis partes para juegos de mesa, llena de tensión, excitación

134
y lógica, de crueldad y locura, como los cuentos de hadas que explicamos a los
niños para ayudarles a soportar la vida hasta la muerte”. Con ello marca dis-
tancias respecto a sus personajes. Aquí no hay una mamá Küsters con la que el
espectador –y el propio realizador– pueda identificarse. Los miembros del grupo
terrorista que retrata pertenecen a la clase media y su modelo de vida burgués
no difiere del de la propia sociedad a la que dicen combatir. Son una secretaria
de dirección, una profesora de historia, el empleado de una tienda de discos, un
aristócrata venido a menos que lee –sin entender nada– a Bakunin, un militar
en paro al que convencen para que les fabrique un explosivo... Aceptan como
normal el machismo de Paul, el nuevo responsable del grupo, o deciden “por
mayoría” que Petra no debe separarse de su marido, pese a los malos tratos de
que es objeto, porque esto puede suponer problemas de seguridad para el grupo.
Los mismos que esgrimen en sus discusiones sobre si deben deshacerse de Ilse,
refugiada en la heroína y que finalmente morirá de una sobredosis, como años
después ocurrirá al propio realizador.

Fassbinder tenía cierta simpatía por la primera generación de la Rote Armee

Fraktion de Andreas Baader y Ulrike Meinhof. Había conocido a Baader, que
acudía de vez en cuando a sus representaciones teatrales, y Meinhof le había
pedido una cita –que él ignoró– poco antes de ser detenida. Él creía que esa
primera generación tenía ideales y buscaba cambiar la sociedad capitalista, pero
la segunda, formada a partir de los abogados que les defendieron en el juicio, y,
sobre todo, la tercera generación que retrata en la película, habían perdido toda
referencia ideológica y favorecían en el fondo al poder que los manipulaba. La
tesis (si es que la hay) de La tercera generación es que el terrorismo es una ex-
cusa perfecta para el poder, en este caso representado por el industrial Lurz (4),
que ve en ello la oportunidad de vender los ordenadores que quiere importar de
Estados Unidos. Lurz financia el grupo por medio de August, quien, a su vez,
ayuda con sus soplos a la policía para que los elimine uno a uno. Finalmente,
Lurz será secuestrado, pero su rostro imperturbable y su enigmática sonrisa
hacen ver que saldrá indemne, que todo está controlado.

Las reacciones contra La tercera generación fueron más contundentes que las
que recibió con el estreno de Viaje a la felicidad de mamá Küsters. Además
de que le fue denegada la subvención de 300.000 marcos que debía haber reci-
bido con la excusa de la supuesta “inviabilidad comercial” de la película, con lo
que tuvo que financiarla sin ayuda desde su productora, Tango Film, que quedó
seriamente endeudada, el film sufrió ataques desde la derecha y la izquierda.
En Hamburgo un grupo de neonazis destruyó la copia de la película y agredió al

4. Será el comisario de policía Gerard quien diga a Lurz que había tenido un sueño en el que el
capitalismo era el que había inventado el terrorismo para protegerse.

135
operador de cabina del cine en el que se estaba proyectando; en Fráncfort fueron
miembros de la “tercera generación” los que irrumpieron en otra proyección
lanzando botellas de ácido.

La película vuelve a rodarse casi totalmente en interiores, en los apartamentos

que utilizan los terroristas, el despacho de Lurz, el zulo final en el que retie-
nen al propio Lurz... La cámara se mueve en esos interiores, casi encierros, al
ritmo de sus personajes, reencuadrados por puertas y ventanas, que parecen
aprisionarlos más aún. En varias secuencias los niveles de sonido se multiplican
(televisiones encendidas, alguien que toca una guitarra, lecturas sarcásticas del
libro de Bakunin, varias conversaciones simultáneas), con lo que el galimatías
resultante no es sino el reflejo del que alimenta el cerebro de los miembros del
grupo. El sarcasmo se adueña de la acción ante la falta de discurso. Pero esto
lleva inevitablemente a que la coherencia de la película se resienta por momen-
tos, lo que, en parte, parece una elección consciente de Fassbinder, que, con
ello, acentúa el sinsentido de las acciones del grupo terrorista.

Alemania en otoño fue realizada un año antes que La tercera generación y

surgió como reacción por parte de una serie de cineastas alemanes (ver nota 3)
ante el supuesto suicidio en la cárcel de máxima seguridad de Stammheim de
Ulrike Meinhof, en 1976, y de Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jean-Carl
Raspe –todos ellos dirigentes de la RAF–, el 19 de octubre de 1977, al día
siguiente de la operación de rescate en Mogadiscio de los pasajeros del avión
secuestrado por miembros de la Rote Armee Fraktion con la colaboración de un
grupo palestino liderado por Zohair Youssif Akache.

En su episodio Fassbinder, protagonista del mismo, se desnuda a fondo de mane-

ra dolorosa, incluso cruel consigo mismo. Recién regresado de París, se entera
del desenlace del secuestro del avión (5) y, poco después, del “suicidio” de los
tres dirigentes de la Rote Armee Fraktion. Fassbinder se mueve desesperado
por su apartamento, con su compañero Armin Meier, y en el de su madre.
Solo con su indignación, no entiende la desidia de su compañero, ni la reacción
“burguesa” de su madre. Ahora el personaje abatido por la soledad es él mismo.
Son especialmente turbadoras las imágenes de un Fassbinder abotargado por
el aguardiente y la cocaína, cubierto con un grosero albornoz o directamente
desnudo. La desnudez de un cuerpo abandonado, vencido, que contrasta con el
físico de su amante, al que no duda en maltratar con su desprecio (6), y que

5. El ejército alemán liberó a todos los pasajeros en Mogadiscio (salvo al piloto, que había sido
asesinado tras un “juicio sumarísimo” en el propio avión) y acabó con la vida de tres de los cua-
tro secuestradores, incluido el jefe del comando.
6. Meier acabó suicidándose, según parece en gran parte por sus conflictivas relaciones con
Fassbinder.

136
refleja la fisicidad de su impotencia. Tenía entonces treinta y pocos años, pero
su cuerpo maltratado rima más con el de su anciana madre que con el de Meier.
Colérico, abatido, derrotado, el realizador alemán se muestra tan impotente
como muchos de sus personajes.

Fassbinder dijo siempre que no llegaría a los cuarenta años. Murió a los treinta
y siete, después de una frenética actividad en cine, teatro y televisión, que le
ayudaba, como el alcohol y la cocaína, a soportar un mundo en el que nunca
encontró su lugar y cuyos valores nunca alcanzó a compartir. La libertad que
siempre buscó no es de este mundo. Dormía unas pocas horas al día y se hizo
famosa su frase “ya dormiré cuando esté muerto” (7). Nunca huyó. Hubiera sido
una huida a ningún sitio.

7. Harry Baer, uno de sus más directos colaboradores, tomó la frase como título para la biografía
que escribió sobre él; Seix Barral, Barcelona, 1986.

137
138
Zapadores en Ingolstadt

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Fassbinder catódico
El horror de la imagen reflejada

Aguilar y Cabrerizo

S alvo por algunas realizaciones rayanas al espartanismo de la etapa inicial

de su obra, las películas para televisión de Fassbinder se diluyen sin complejos
en una filmografía cuyos resultados no muestran diferente rango por haber sido
pensadas para las salas de cine o para lo que por aquel entonces todavía se lla-
maba “pequeña pantalla”. No es una parte menor de su trabajo –casi un tercio
de su caudalosa filmografía– ni mucho menos un mero anexo de la misma: acos-
tumbrado a presupuestos modestos y rodajes rápidos, la televisión ofrece una
satisfacción inmediata a su compulsiva creatividad y sus limitaciones se amoldan
perfectamente a sus intenciones. El apartado catódico de la obra de Fassbinder,
por lo tanto, se ajusta al resto de su producción al tiempo que ofrece recursos
y planificaciones que se inscriben sin complejos en la summa fassbinderiana.

La variedad temática y estilística de estos filmes televisivos se conjuga con la

continuidad de su equipo de rodaje habitual tanto delante como detrás de las
cámaras. También los asuntos tratados –la figura del doble, el parricidio como
exorcismo personal, la premonición de la muerte, el sexo como valor de cambio–
se mantienen en línea con las preocupaciones del autor. Sorprende la variedad de
fuentes literarias de estas películas, muchas de ellas adaptaciones de obras tea-
trales, así como una notable falta de prejuicios que abren al realizador un arco
que va desde la reconstrucción de un pasado estilizado hasta la incursión en la
ciencia ficción distópica. La diversidad de argumentos y fuentes se mezclan sin
ningún reparo, amoldándose perfectamente a los intereses y obsesiones perso-
nales de Fassbinder y al retrato de la situación política y social de la Alemania
del momento. Si acaso, se pueden apreciar en estos trabajos realizados para la
cadena estatal ZDF, la izquierdista y militante WDR o la minúscula Saarland
TV del Sarre, una notable saturación de determinados recursos formales que
terminan constituyendo eje común.

El café (Das Kaffeehaus, 1970), Nora Helmer (1974) y Libertad en Bremen

(Bremer Freiheit, 1972) son adaptaciones de obras dramáticas de Goldoni, Ibsen
y el propio Fassbinder grabadas directamente en video. Mujeres en Nueva York
(Frauen in New York, 1977) parte de la célebre comedia de Clare Boothe The

139
Women, protagonizada únicamente por mujeres y cuya versión cinematográfica
dirigiría con un reparto estelar George Cukor en 1939. Zapadores en Ingols­
tadt (Pioniere in Ingolstadt, 1971) –según un drama de Marieluise Fleisser– o
Juego salvaje (Wildwechsel, 1973) –versión libérrima de un drama de Franz
Xaver Kroetz– están rodadas en 35 mm y tienen una duración cinematográfica
estándar. Bolwieser / La esposa del ferroviario (Bolwieser, 1977), donde adap-
ta a Oskar Maria Graf, se filma en 16 mm y conoce una doble versión: doscien-
tos minutos en su emisión por la ZDF y poco más de cien para su pase en salas.

La multiplicidad de autores no significa que la relación del director con los dramatur-
gos fuera siempre cordial, pues en ocasiones Fassbinder se limitó a tomar sus textos
como simple punto de partida para desarrollar temas que no siempre se ajustaban a
sus intenciones iniciales: Kroetz se sintió ultrajado por el uso de imaginería católica
en Juego salvaje y logró que se censurase el plano de un pene erecto con el que
arrancaba la película. Más sonado sería el caso de Cornell Woolrich, cuyos herederos
acusaron de plagio al realizador por Martha (1974). El tribunal corroboró la existen-
cia de demasiadas coincidencias de la película con su novela corta For the Rest of Her
Life y obligaría a incluir al escritor estadounidense en los créditos.

Es Martha una película que ofrece a Fassbinder un sinfín de posibilidades para

ahondar en el carácter opresivo de las relaciones familiares, uno de sus temas
más habituales. Los decorados de la película acentúan el desamparo de la pro-
tagonista: el gran hotel romano, la biblioteca en la que trabaja, la escalinata de
Santa Trinità dei Monti en la que su padre sufre un infarto fulminante… Los
exteriores italianos contrastan con el interior de la mansión en la que el marido
encierra a su mujer, convertida en una flor de invernadero más del jardín que
observa a través de unas carcelarias celosías de hierro forjado. Cuando él la
deja por primera vez sola en casa, ella cierra la puerta y se sienta a fumar un
cigarrillo. En lugar de seguir su camino, la cámara efectúa una panorámica en
sentido contrario hasta encontrar su reflejo en un espejo: es una nueva prisión
para una mujer que no vive su vida sino, en términos sirkianos, una “imitación
a la vida”. En él comprueba su peinado, nerviosa ante el regreso del hombre.
Pero la reacción de este no será la esperada. Tras reírse de ella, la volverá a
colocar en el mismo lugar imponiendo sádicamente su punto de vista: la belleza
estudiada para agradarle que poco antes reflejaba el azogue resulta ahora un
artificio ridículo al que el marido la obliga a enfrentarse. Más adelante, cuando
la relación de sumisión se haya consumado y ella haya quedado convertida en
mera esclava de sus caprichos, será él quien ocupe su puesto ante el espejo, en
una manifestación de narcisismo que la relega a ella al segundo plano.

Los espejos –representación de la realidad elusiva, puertas al mundo de la fan-

tasía para Lewis Carroll, observatorios del trabajo de la muerte para Cocteau,

140
esencia del melodrama para Douglas Sirk– son una presencia continua en la obra
de Fassbinder que el realizador irá utilizando de manera cada vez más barroca y
elaborada hasta que de la realidad no quede más que su mero reflejo.

En el centro del estilizado decorado de Libertad en Bremen –la retroproyec-

ción de un paisaje marino, recurso con el que Fassbinder abre también Como
un pájaro en el alambre (Wie ein Vogel auf dem Draht, 1975)– se erige un
tocador ante cuyo cristal la protagonista desarrolla varios momentos de elevada
carga dramática, como el monólogo en el que recuerda la vida de sometimiento
que padeció su madre. Ella no está dispuesta a sufrir el mismo calvario y, uno
tras otro, envenenará a todos los miembros de su familia. La frontalidad de la
puesta en escena y la preeminencia de amplios angulares se ve quebrada por al-
gunos ocasionales insertos, entre los que destaca el primerísimo plano de Margit
Carstensen en un espejo de mano –cual madrastra de Blancanieves– mientras
pregunta retóricamente a su amante por qué quiere que le devuelva el dinero que
le prestó si la ama verdaderamente. La frialdad de su mirada al rebotar contra la
superficie pulida es pista más que suficiente para adivinar el destino del amante.

Juego salvaje versa nuevamente sobre varios de los temas obsesivos de Fassbin-
der: el deseo, su represión y las consecuencias en forma de maternidad y pa-
rricidio. La explicitud de los cuerpos adolescentes ejerce de turbadora metáfora
visual de la brutalidad de la propia narración. La chica se desnuda mientras urge
a su compañero a que la imite. Lo hacen, cómo no, ante un espejo de cuerpo
entero situado junto a una imagen religiosa, símbolo de la tutela familiar que
la muchacha burla con despreocupada amoralidad. Como en un paso inmedia-
tamente posterior pasado por el filtro de la comedia de enredo, en Bolwieser
el jefe de estación burlado sorprende en casa a su mujer con un amante. Es un
espejo lo que refleja el cuerpo de los adúlteros, encuadrando el correlato de la
duplicidad de los personajes, en el momento en que comunican al marido que
han decidido denunciar a los difamadores. Los cristales biselados descomponen
en mil fragmentos el rostro de la mujer, que no duda en entregarse a cuantos
hombres desea mientras su marido, sumido en un laberinto de pasión e hipocre-
sía provinciana, se precipita hacia la autoaniquilación.

En ocasiones el recurso sirve de contenedor de mera retórica vacía. Ocurre en

el momento en el que el joven protagonista de Solo quiero que me améis (Ich
will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) entra en una joyería para comprar
una pulsera a su mujer con el dinero de unas letras aún pendientes de pago.
Un movimiento de retroceso y una panorámica abandona a los personajes para
ofrecernos su reflejo en un espejo lateral. Es una nueva “imitación a la vida”,
una ilusión inalcanzable para un trabajador manual inmerso en una sociedad
devorada por el consumismo, pero la inclusión en el encuadre del espejo en el

141
que se desarrolla la transacción resulta tan evidente que solo llama la atención
sobre sí misma.

El caso de Miedo al miedo (Angst vor der Angst, 1975) es bien distinto. Los mé-
dicos no parecen ponerse de acuerdo en el diagnóstico de la conducta disruptiva
de Margot. Podría tratarse de una esquizofrenia, pero también de una depresión
profunda. En realidad, su dependencia progresiva de los ansiolíticos y el alcohol
la han sumergido en una espiral de la que cada vez resulta más difícil escapar.
Un marido ausente y una suegra y una nuera que viven en el mismo edificio y
se dedican a fiscalizar todos sus actos resultan la causa evidente del problema,
pero solo si observamos el comportamiento de los personajes como el de las
hormigas en un terrario. La utilización sistemática de espejos a lo largo del re-
lato nos habla de un entorno en el que todo es apariencia, de la fragmentación
de la personalidad de su protagonista. Ante el de un armarito del baño que le
devuelve su rostro multiplicado, Margot se observa y se dice a sí misma, quizá
como afirmación, quizá como pregunta: “Así que esta soy yo”…

El “miedo al miedo” es el miedo a uno mismo, un proceso de extrañamiento

que acerca la película al género fantástico. Ya habíamos encontrado la idea en
otra cinta contemporánea protagonizada por la misma actriz, Martha. Ante el
cerco al que la somete su marido, la protagonista pide ayuda a un compañero de
trabajo. Fassbinder los observa a través de los cuarterones de las ventanas, un
reencuadre que muestra el aislamiento existente entre los personajes.

Las puertas con cristales biselados y visillos sirven también para desvelar y
ocultar a un tiempo lo que ocurre en la “casa de muñecas” de Nora Helmer o
en el hogar del jefe de estación de Bolwieser. Él recorre las calles buscando el
rastro de la esposa adúltera, ella es observada por los vecinos desde las venta-
nas. La pequeña ciudad de provincias se convierte en un espectáculo obsceno en
el que todo el mundo está a la vista de todo el mundo y donde las miradas de los
demás convierten un simple paseo en pasto para la sospecha y la murmuración.
En su celda, Bolwieser será vigilado a través de un ventanuco de la puerta. Es
un nuevo marco de control que comunica y aísla del mundo exterior. El título de
Solo quiero que me améis aparece sobreimpresionado en la ventana con barro-
tes de la celda en la que está encerrado su protagonista. Y es desde la ventana
de la constructora muniquesa en la que trabaja donde vemos por primera vez la
ciudad devorada por la especulación, sarcástica paradoja porque él, albañil, ha
construido con sus propias manos la casa familiar de la que se siente excluido.
Cerrando el ciclo, en Miedo al miedo el marido de Margot controla desde la
ventana de su apartamento el trayecto del médico que vive justo enfrente y que
acude al domicilio para atender a la mujer. Allí se sitúa el último plano de la
película, en esa misma ventana a través de la cual Margot contempla a los em-

142
pleados de pompas fúnebres transportando el cadáver de un hombre que acaba
de ahorcarse. Los visillos y el punto de vista en contrapicado refuerzan la idea
de seguridad frente a la amenaza del mundo exterior. Margot tranquiliza a su
cuñado, que ha venido a traerle la noticia. La enigmática sonrisa que se dibuja
en su rostro, ajeno a todo sufrimiento, sirve de rúbrica moral al relato: como el
desequilibrado protagonista de Él (Luis Buñuel, 1953), también Margot está por
fin curada.

La arquitectura es un elemento que gana importancia según se van sucediendo

películas en la filmografía de Fassbinder. En El mundo conectado (Welt am
Draht, 1973) los grandes despachos de la corporación en la que se ha creado
un mundo virtual al servicio de los intereses del Estado permiten –o invitan– a
utilizar por primera vez la profundidad de foco y los angulares extremos. Go-
dard, omnipresente en el trabajo del realizador, ejerce aquí más de referente
escenográfico que como modelo de ruptura formal: la aparición de Eddie Cons-
tantine en la segunda parte de la cinta corrobora la intuición de que la distopía
de Lemmy contra Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Cau-
tion; Jean-Luc Godard, 1965) se halla en el origen de la adaptación de la novela
de Daniel F. Galouye Simulacron-3. Razonablemente fiel a su letra, Fassbinder
realiza con esta película un ejercicio de política-ficción sorprendentemente visio-
nario e inquietantemente cercano a varias claves del mundo que se nos echaría
encima medio siglo más tarde: la omnipotencia del control estatal, las cada
vez más difusas barreras entre lo público y lo privado, el mundo virtual como
sustitutivo y controlador de la realidad, el consumo y los estudios de mercado
como eje vertebral de la vida humana. Lo hace llevando hasta el paroxismo los
recursos expuestos en estas líneas: la disociación de la personalidad a través de
su imagen y reflejo encuentra un fermento idóneo en una sociedad en la que la
realidad es cada vez más fragmentaria e inasible. La mise en abyme argumental
encuentra su correspondencia exacta en una arquitectura y un diseño en los que
todo es pura imagen que vacía de materia la vida: retrovisores, espejos de mano
y de pared, superficies pulidas, muebles de cristal… La sala de programación
del Simulacron no es sino una reedición de un juego visual con el que Welles
había construido algunas de las imágenes más señeras de su filmografía: una
galería de espejos que multiplica a los personajes hasta el infinito diluyendo su
identidad. El urbanismo y la arquitectura conspiran contra la consistencia del
mundo. Los personajes deambulan como sonámbulos por un espacio inestable
en el que se alternan, como si de una única localización se tratara, escenarios
naturales de Alemania y Francia. Poco importa a estas alturas: el espacio ha
dejado de ser algo material y reconocible para convertirse en un mero comple-
mento de lo virtual en el que la intimidad no es más que un elemento que se ha
disuelto hasta convertirse en un hecho irrelevante. La cristalera del despacho
desde el que el protagonista controla la actividad de su secretaria lo convierte en

143
un ser bajo continuo escrutinio, como si fuera él quien se encontrara en el inte-
rior de la pecera que contempla. El acuario no es más que un modelo a escala
del mundo virtual que habita. El mundo conectado nos sitúa, una vez más, ante
lo que Borges recogía como “el horror de los espejos / cristal impenetrable /
donde acaba y empieza, inhabitable / un imposible espacio de reflejos”.

144
 “Ocho horas no hacen un día”

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

Fassbinder y la televisión
El cine expandido
Jara Fernández Meneses

E l enfant terrible del Nuevo Cine Alemán fue un creador prolífico que se
movió con igual soltura y elegancia en el cine, la televisión y el teatro. De exqui-
sita estética y complejo universo, los dos trabajos principales de Rainer Werner
Fassbinder para televisión, “Ocho horas no hacen un día” (“Acht Stunden sind
kein Tag”, 1972-1973) y “Berlin Alexanderplatz” (1980), junto con la película
en dos episodios El mundo conectado (Welt am Draht, 1973) (que se analiza
en el anterior capítulo, dedicado a los filmes para televisión de Fassbinder), nos
presentan unos presupuestos formales y narrativos que no difieren sustancial-
mente de los presentes en sus largometrajes cinematográficos. En este sentido,
el director alemán encontró en la televisión otro medio más para indagar en sus
particulares obsesiones; en este caso, a través de la construcción de dos frescos

145
sobre el presente y el pasado de Alemania respectivamente, narrados con su
particular poética de lo cotidiano y su profundo humanismo, concibiendo la
televisión como un medio en el que desarrollar un cine expandido.

“Berlin Alexanderplatz”: de dioses y hombres

Hay dos series que compiten en el imaginario crítico por ser las más relevantes
del siglo XX: por un lado, “Heimat” (Edgar Reitz) (1), la preferida tanto de
Stanley Kubrick como de David Simon, creador de “The Wire” (2002-2008); de
otro, “Berlin Alexanderplatz”, que ha pasado a la historia no solo como uno de
los trabajos más relevantes de su director, sino como un relato que transformó los
códigos visuales y narrativos de la televisión. Cosas del destino, o no, ambas son
producciones de la televisión pública alemana y ambas comparten un propósito
común: explicar la Alemania del siglo XX. Mientras que Reitz nos introduce en
los devenires de las familias Simon y Wiegand, que habitan en el imaginario pue-
blo de Schabbach, para hacer una épica narración que cubre desde 1919 hasta el
año 2000, Fassbinder centra su atención en un periodo muy concreto: la década
de 1920 de la República de Weimar (1918-1933), concebida como el germen del
nacionalsocialismo y del ascenso de Hitler al poder, al igual que hace Arthur R.
G. Solmssen en su novela Una princesa en Berlín (1980, publicada en español por
Tusquets en 1994). A través de las peripecias de su protagonista, Franz Biberkopf
(Günter Lamprecht), “Berlin Alexanderplatz” nos revela un mundo sumido en
una profunda incertidumbre y una sociedad que sufre una severa crisis de iden-
tidad fruto de las consecuencias políticas y económicas que tuvo la derrota de
Alemania en la Primera Guerra Mundial.

Ambas series comparten también una característica fundamental: aunque emi-

tidas en televisión, son trabajos híbridos por cuanto que son producciones con-
cebidas de manera cinematográfica pero que han encontrado en la televisión
su canal de emisión, como ocurre con Secretos de un matrimonio (Scener ur
ett äktenskap; Ingmar Bergman, 1973) (2), Misterios de Lisboa (Mistérios de

1. “Heimat” es, en realidad, el título que se le da a tres miniseries de treinta episodios en total
compuestas por “Heimat” (1984, 11 episodios), “El segundo Heimat – Crónica de juventud”
(“Die zweite Heimat – Chronik einer Jugend”, 1992, 13 capítulos), y “Heimat III – Crónica
de unos tiempos cambiantes” (“Heimat III – Chronik einer Zeitenwende”, 2004, 6 capítulos).
Todas ellas fueron emitidas por la cadena pública alemana ARD. Además de la trilogía, en 2006
se estrenó la película Heimat – Fragmento: Las mujeres (Heimat – Fragmente: Die Frauen),
centrada en las andanzas de las mujeres de la familia Simon entre 1960 y 2000, y, en 2013, Reitz
dirigió también Heimat: La otra tierra (Die Andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht), basada
en la vida de la familia Simon en las décadas de 1850 y 1860.
2. Emitida en la televisión sueca en seis capítulos inicialmente, Bergman hizo posteriormente un
corte de 155 minutos para salas de cine.

146
Lisboa; Raúl Ruiz, 2010) (3) o Carlos (Olivier Assayas, 2010) (4), por nombrar
solo algunos ejemplos significativos. De hecho, “Berlin Alexanderplatz” se
anuncia como una película en trece episodios y un epílogo. La naturaleza lite-
raria de la serie/película de Fassbinder –adaptación de la novela homónima de
Alfred Döblin publicada en 1929, que ya había sido llevada al cine con guion
del propio Döblin en 1931 (5)– explica su necesaria extensión y complejidad
narrativa. La serie comienza con la salida de Franz de la prisión de Tegel en
1919; como si se tratara de una alegoría del pueblo alemán, Franz intenta man-
tenerse a flote de manera honrada, pero el torbellino que era Berlín en esos años
le arrastra hacia el inframundo; a modo de una tragedia griega, nuestro (anti)
héroe se ve arrollado por un destino sobre el que no tiene capacidad de decisión.
Fassbinder huye, no obstante, de establecer grandes paradigmas explicativos
sobre la época que describe para apostar por una sobria sutileza argumental:
la Historia (con mayúsculas) se narra a través de los avatares personales de los
personajes y de conversaciones cotidianas en calles y tabernas, donde caben
temas que van desde la economía de mercado al nazismo, pasando por Freud,
Dios o el comunismo, entre otros muchos. De esta manera, construye un fresco
de excepcional valor humano en el que, no obstante, se reta permanentemente
al espectador a encontrar una identificación cómoda con los personajes que se
presentan, ya que todos ellos tienen una dudosa moral y una ética que difiere de
los códigos establecidos; o, dicho de otra manera, porque todos ellos dinamitan
los arquetipos tradicionales de héroes y villanos.

Como en la novela de Döblin, Fassbinder no renuncia al modernismo de la

narrativa original: ruptura con el carácter tradicional del héroe y con la estruc-
tura cronológica del relato, utilización de monólogos interiores, combinación
de diferentes puntos de vista y narradores y énfasis en el collage intertextual
a través del uso de intertítulos, canciones, sonido diegético (radio) y de textos
(periódicos) como elementos que vertebran la narración. Pero no es solo esta
estructura lo que hace de “Berlin Alexanderplatz” uno de los productos audio-
visuales más poliédricos y fascinantes de la historia de la televisión; contribuye
también el estilizado uso que Fassbinder hace de la puesta en escena, la música,
los movimientos de cámara y el montaje, que bebe de los códigos genéricos y
presupuestos formales del melodrama clásico y, en particular, de los trabajos de
Douglas Sirk. Al ser una coproducción de alto presupuesto rodada en estudio y
financiada por la televisión pública alemana (ARD) y la RAI italiana, el director

3. Al igual que en el caso el trabajo de Bergman, existen dos versiones: una para salas de cine,
de cuatro horas y media de duración, presentada en el Festival de San Sebastián, y otra para
televisión de seis horas.
4. Se estrenó simultáneamente como mini-serie en tres partes en el Canal + francés y en el
Festival de Cannes como película de cinco horas y media.
5. Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte Franz Biberkopfs (Phil Jutzi).

147
alemán dispuso de unos medios técnicos que le permitieron desplegar su parti-
cular estilo visual cimentado sobre los siguientes ejes fundamentales: el juego
entre la expresividad del primer plano y los elegantes movimientos de cámara,
el uso expresivo de la música dramática, que se aleja de cualquier funcionalidad
narrativa, y una puesta en escena –incluida la iluminación– que combina una
absoluta sobriedad con una cuidadísima composición formal. La contención de
los trece capítulos se rompe, no obstante, en el epílogo, donde Fassbinder da
rienda suelta a su imaginario queer para llevar a cabo un portentoso ejercicio
de manierismo visual y narrativo que acaba con cualquier expectativa de cierre
causal que pudiera tener el espectador. Este epílogo se erige como una de las ci-
mas del cine posmoderno y su influencia se deja ver en trabajos contemporáneos
como Holy Motors (Léos Carax, 2012).

Aunque “Berlin Alexanderplatz” es el trabajo más reconocido y celebrado de

Fassbinder para televisión, el director alemán se introdujo en la pequeña panta-
lla unos años antes con la miniserie “Ocho horas no hacen un día”, objeto de
análisis en la próxima sección.

“Ocho horas no hacen un día”: tesis, antítesis y alguna síntesis

Entre octubre de 1972 y marzo de 1973, la ARD retransmitió en horario de máxi-

ma audiencia los cinco episodios que constituyen el primer trabajo de Fassbinder
para televisión en formato seriado. Comisionada por la Westdeutscher Rundfunk
(WDR), la empresa de radio y televisión pública que presta servicio a Renania
del Norte-Westfalia, como una “serie familiar” –es decir, centrada en la clase
obrera de la Alemania del oeste, un segmento de la sociedad que no encontraba
representación en la televisión–, “Ocho horas no hacen un día” consiguió seis
millones de espectadores (6); aunque inicialmente se encargaron ocho capítulos,
finalmente solo se produjeron los cinco primeros –Jochen y Marion, La abuela
y Gregor, Franz y Ernst, Harald y Monika e Irmgard y Rolf– porque la WDR
consideró que Fassbinder se alejaba de la necesaria estética y narrativa “realis-
ta” con la que debería aproximarse al tema de una familia de clase obrera de
Colonia (7).

Al igual que en “Berlin Alexanderplatz”, Fassbinder tuvo un presupuesto con-

siderable y contó con algunos de sus actores fetiche como protagonistas: Jochen
Epp está interpretado por Gottfried John, quien más tarde daría vida al maligno

6. Aliza Ma, “Fellow Feeling”, Film Comment, mayo-junio de 2017: www.filmcomment.com/

article/eight-hours-dont-make-a-day-fassbinder./
7. Ibídem.

148
compañero de Franz, Reinhold Hoffmann, en “Berlin Alexanderplatz”, apare-
cería también en los largometrajes Viaje a la felicidad de mamá Küsters (Mut-
ter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), Desesperación (Despair – Eine Reise ins
Licht, 1978), Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), El
matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) e interpretaría
a Einstein en El mundo conectado; además, su musa Hanna Schygulla, que en-
carna a Marion, inmortalizaría posteriormente a la enigmática Eva en “Berlin
Alexanderplatz”; y, por último, participaron también la veterana actriz austría-
ca y estrella del cine nazi Luise Ullrich como la abuela y el popular cómico de
cabaret Werner Finck como Gregor.

Podría argüirse que este casting hace patente algo que se ha apuntado anterior-
mente: Fassbinder no diferenciaba entre el medio televisivo y cinematográfico
en su concepción narrativa y visual puesto que “Ocho horas no hacen un día”
utiliza unos actores que ya eran populares entre el público alemán por sus traba-
jos en cine y que dieron el salto a la pequeña pantalla sin necesidad de cambiar
de registro. Del mismo modo, mientras que “Berlin Alexanderplatz” estaba
basada en una novela, hecho que explica su estructura narrativa, como se ha ex-
plicado previamente, “Ocho horas no hacen un día” fue escrita ex profeso por
Fassbinder para televisión; que el director alemán renunciara a la trama episódica
auto-conclusiva para desarrollarla de manera progresiva a lo largo de todos los
episodios revela que la concibió como una película “expandida”. Igualmente,
como haría posteriormente en “Berlin Alexanderplatz”, tanto la puesta en esce-
na como el trabajo de cámara y el montaje se alejan de aquello que se denomina
“estética televisiva” para acercarse a los presupuestos del medio cinematográfico.

A partir de las vicisitudes cotidianas de sus personajes principales, “Ocho horas

no hacen un día” presenta un retrato de una amplia gama de problemas de la
Alemania del Este en los primeros años setenta del siglo XX, desde la situación
de los obreros manuales y su lucha contra la patronal hasta la difícil posición de
la mujer dependiente económicamente frente a un marido abusivo pasando, tam-
bién, por la crítica al capitalismo y por la alabanza a la ruptura de los cánones
sociales establecidos, particularmente representada en la figura de la abuela, la
matriarca de la familia que a sus sesenta años se va a vivir con su novio viudo
para montar una guardería desafiando las directrices del Ayuntamiento; al igual
que en “Berlin Alexanderplatz”, Fassbinder afronta estas cuestiones huyendo
de la literalidad y del discurso panfletario para elaborar su retrato desde la suti-
leza y los detalles que componen el día a día de sus personajes. Tal vez por eso,
la WDR consideró que no era lo suficientemente “realista”.

Hay críticos que han querido ver en esta serie un alegato en favor de la lucha
de clases y el apoyo a los obreros, lo que sería consistente con la cercanía de

149
Fassbinder a los ideales de la izquierda; sin embargo, sería más apropiado con-
siderar que, en todo caso, “Ocho horas no hacen un día” es una defensa de la
solidaridad como motor del cambio social, no exenta de un fino humor y ciertas
dosis de utopía. En este sentido, la serie se convierte en un trabajo político de
primer orden.

La influencia de las series televisivas de Fassbinder en producciones contem-

poráneas no se puede abordar en este capítulo por limitaciones de espacio; no
obstante, a modo de conclusión puede señalarse que tal vez sea David Simon con
“The Wire” su más fiel heredero. No solo porque la serie de Simon es también
una gran película en cinco temporadas que bebe de la estructura novelística
para construir su narrativa; también, por su manera de elaborar ese gran fresco
social, económico y político contemporáneo a través del día a día de sus perso-
najes y de conversaciones y escenas cotidianas, donde la verdadera protagonista
es una colectividad enfrentada a un sistema y una historia que determinan su
destino, como ocurría con Franz Biberkopf y los personajes de “Berlin Alexan­
derplatz”. Del mismo modo, como sucede en “Ocho horas no hacen un día”,
lo personal se convierte en político y frente a la crítica explícita y la literalidad
expositiva, la sutileza se convierte en la mejor herramienta de Simon, como lo
era en Fassbinder, para reivindicar la necesidad de reparar una sociedad y un
mundo que no funcionan a través de la solidaridad entre seres humanos.

150
PASADO,
PRESENTE
Y FINAL
 © Rainer Werner Fassbinder Foundation
Casa tomada
El otoño alemán de Fassbinder

Rubén Lardín

“Perdona a tu país de vez en cuando. Si eso no

fuera posible, vete a otro país”.

(Ron Padgett, Cómo ser perfecto, 1942)

E n el otoño de 1977 el grupo armado de izquierda radical Fracción del Ejér-

cito Rojo, la RAF más tarde conocida como Baader-Meinhof que llevaba desde
principios de la década fraguando los años de plomo del país, desencadena una
auténtica crisis nacional en Alemania. Presionados por las cada vez más fre-
cuentes redadas y operativos de la policía y con buena parte de su cúpula entre
rejas, la segunda generación de guerrilleros de la banda trata de fortalecerse
reclutando nuevos militantes y procede a la organización de atentados de mayor
envergadura y proyección.

153
La ebullición de los acontecimientos que desembocarán en la llamada Noche de
la Muerte, la del martes 18 de octubre de aquel año, es procelosa pero puede
resumirse en una breve cronología a partir del asesinato del fiscal Siegfried
Buback, el secuestro frustrado en asesinato del banquero Jürgen Ponto, el sub-
siguiente secuestro del jefe de la patronal alemana Hanns Martin Schleyer con
el propósito de canjearlo por prisioneros (demanda a la que el Gobierno de la
República Federal se resistirá en todo momento) y el secuestro, esta vez enco-
mendado a un comando aliado del Frente Popular para la Liberación de Pales-
tina (FPLP), de un Boeing de Lufthansa en vuelo de Palma de Mallorca a la
localidad alemana de Fráncfort. Esta última operación, en la que se exigía, entre
otras cosas, la liberación de los presos de la RAF y marcaba un ultimátum para
el industrial Schleyer, sería neutralizada cinco días después, tras una peripecia
internacional con escalas en Roma, Lárnaca, Dubái, Adén y Somalia, por los
cuerpos de operaciones especiales de la Bundespolizei.

A la mañana siguiente, el 19 de octubre, tres de los miembros encarcelados de

la cúpula original de la RAF aparecían muertos en sus celdas de la prisión de
máxima seguridad de Stammheim. La investigación oficial dictaminaría suici-
dio colectivo, si bien los informes y autopsias incurrían en abundantes contra-
dicciones. Aquella ejecución de Estado conocería respuesta esa misma jornada,
cuando el cadáver de Schleyer, con tres balas en el cuerpo, apareció en el male-
tero de un Audi abandonado en territorio alsaciano.

Las reacciones políticas y sociales al rosario de acontecimientos fue inmediata

y caótica. Tres días después de que apareciera el cadáver de Schleyer, con la
opinión pública enredándose en el sinfín de cabos sueltos, el Nuevo Cine Ale-
mán es convocado por Alexander Kluge y Volker Schlöndorff para arrancar una
película colectiva con la que expresar su indignación, su pena y su inseguridad
frente a una democracia tan joven y de pronto herida –y aterida– de gravedad.
Hasta once autores no siempre bien avenidos se involucrarán en un proyecto
financiado de manera espontánea e independiente, sin demasiado margen para
la preproducción y sin intervención financiera de comisiones para el fomento
cinematográfico o ministerios de turno. Un modo precipitado de trabajo pero
similar, al fin y al cabo, al que Fassbinder practicaba diez años antes, cuando
todavía era un director desconocido y sin experiencia, y sin embargo capaz de
levantar tres o cuatro películas al año, ignorando todas las trabas burocráticas
y con anteojeras que le evitasen detenerse ante probables deudas o ilegalidades,
concentrado solo en la consecución de la obra.

Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978) explora las analogías entre

el terrorismo y las inercias totalitaristas del Estado, recoge imágenes de los
fastuosos funerales de Schleyer y del entierro prácticamente clandestino pero

154
también multitudinario de los terroristas; presenta entrevistas, recurre a los mi-
tos, pone en escena pequeños sainetes y se permite alegorías, baja a la calle y
acude a simposios, cuestiona el registro de la Historia y, en definitiva, entrega
todo lo que se espera de un puñado de cineastas comprometidos y aglutinados.
Pero toda esa amalgama audiovisual tirita y se resquebraja al escuchar el alarido
febril y autónomo de Fassbinder, una aportación que ya desde los cuarteles del
proyecto se percibió como provocación y ante la cual no pocos, Schlöndorff
el primero, alzaron la ceja entendiendo que aquello no era más que una nota
discordante en un surtido donde las opiniones individuales se amparaban en el
timbre conjunto, eludiendo así la responsabilidad de la voz propia y con ella la
culpa personal.

Esa idea de manifiesto generacional, de confeccionar una polifonía armónica

en la que ningún ego pudiera salir malparado por agravios comparativos, se
encontraba en los presupuestos originales del proyecto, cuyas nueve horas bru-
tas serían montadas por Alexander Kluge y Beate Mainka-Jellinghaus en las
dos y pico que conocemos. Porque Alemania en otoño no está diseñada como
una película episódica sino como un diseminado de miradas, como una obra
fragmentaria y asociativa carente de cartelas o intertítulos que identifiquen la
aportación de cada autor. La distinción estilística tal vez resultaba sencilla en su
día y se haría evidente a ojos vivos del cinéfilo, pero lo cierto es que hoy la pe-
lícula se nos presenta como un bataclán algo descompuesto por el tiempo, siem-
pre interesante como arqueología pero en general tocado de cierta impostura
estudiantil, oscilante entre lo didáctico, lo artificioso y la presunción intelectual,
incurriendo a veces en el ridículo y pecando, en su conjunto, de homogeneidad,
completismo y mero trámite.

Alemania en otoño se enunciaba como un crespón de luto colectivo donde las

figuras individuales se diluían para otorgarle –o al menos para atribuirle– al
discurso colectivo una supuesta objetividad, pero Fassbinder, que como es bien
sabido siempre tuvo tanto interés en cuajar grupos de colaboración como facili-
dad para la disidencia, pretendió algo más inconveniente y se tomó a sí mismo
como cuerpo del problema.

En las cimas de la desesperación

Mientras sus colegas pretendían aportar respuestas, Fassbinder, que cuando

conquistó alguna trascendencia lo hizo por la vía de lo ordinario, confesaba des-
esperado no tener ninguna. Sería el único, por tanto, capaz de acercarse un poco
a la verdad. Donde otros pusieron ideología, él hacía entrega de su descomposi-
ción y se reconocía incapaz de fraguar el ensayo político que tal vez le hubiera

155
gustado. Cuarenta años después, la suya es la única pieza de Alemania en otoño
que desborda la película, mantiene intacta su ferocidad y se ve amplificada por
el resto como manifestación de honestidad.

Lo primero que hace, como gesto de emancipación en un proyecto tan sometido

a perpetuar gastadas ideas de progreso, es decidirse él mismo actor protagonis-
ta. Eso y ponerse en pelotas. Y así, absolutamente expuesto y vulnerable pese
a encontrarse entre los suyos (¿quiénes son los nuestros?) y bajo techo en su
apartamento de Múnich, arranca la película con visos de urgencia, discando un
número de teléfono para pedir si se puede suprimir un pasaje de una entrevista
que ha concedido esa misma tarde en la que explica que sus películas tratan de
mostrar la verdadera y nociva naturaleza de la institución matrimonial y acaso
despertar a los damnificados. Luego le veremos golpeando encolerizado a su
amante y echándolo de casa a patadas por haber dicho que por cada rehén del
Boeing de Lufthansa habría que pedir la cabeza de un terrorista. O dictando a
su grabadora una escena del guion de “Berlin Alexanderplatz” (1980) a partir
de la obra de Döblin, no en vano la crónica decadente de un país embocado a la
tragedia que rodará para televisión dos años después. O pidiendo explicaciones a
una generación anterior cuando se enzarza en acalorada discusión con su madre,
Lilo Pempeit, sobre las conductas y atribuciones de autoridad del padre, que en
esta ocasión no es otro que el Estado protector.

El principal motivo de desesperación del cineasta es la impotencia y el pánico

atroz que siente frente a una violencia administrativa que le está haciendo cóm-
plice de asesinato. Para Fassbinder, que hizo siempre un cine de opresores y
oprimidos y por tanto un cine político, lo político y lo privado son una misma
cosa. En ese aspecto, su película se aleja de las aportaciones académicas –cuando
no líricas– de sus colegas y toma las formas crudas e inmediatas de una historieta
underground, una de aquellas ordalías del yo con las que unos años antes, a fi-
nales de los turbulentos sesenta, se habían significado artistas como el indomable
Robert Crumb. Pese a las acusaciones de solipsismo, ese tipo de relato confesio-
nal donde el protagonista se siente no solo atrapado en sí mismo sino rehén de un
contexto social –y existencial– cruel e intolerable, suele acreditar un compromiso
acuciante con la realidad en proceso, un principio de revolución interior cuando
la revolución exterior ha empezado a dar indicios de fracaso inminente.

Sin rastro de patriotismo, pero lógicamente preocupado por la circunstancia es-

pecífica que vive un país que arrastra un recuerdo monstruoso e ingobernable,
Fassbinder formula como íntimo ese dolor público alemán, y lo hace abriéndonos
las puertas de su casa, un apartamento en tinieblas que va adquiriendo perfumes
de sepulcro, en cuyo interior evoluciona como un animal enjaulado, un bebé gi-
gante o un Pasolini adolescente al borde de un ataque de nervios. Y entre cuatro

156
paredes se deprime, bebe de más, compra y esnifa cocaína, vomita, se aturde y
llora por las esquinas. La exposición es completa. Ese impúdico pormenorizado
de miserias cotidianas es la expresión material de la procesión que va por dentro,
reflejos biológicos que nos hablan de la congoja de un hombre cuando de su cora-
zón ha sido expulsado el valor y siente la esperanza a punto de abandonar el barco.

Ese padecer físico está invocando un sendero de autodestrucción que Fassbinder

pondera pero todavía no está decidido a tomar, y que en cualquier caso corro-
bora el cine ansiógeno, sadomasoquista y del cuerpo que siempre ejerció. El
director se informa, pregunta, no da crédito, permanece atento a la actualidad,
sigue los acontecimientos, trata de comprender qué y por qué está sucediendo,
reconoce en voz alta que querría irse del país pero por alguna razón no puede
hacerlo, y se va encontrando cada vez más devastado en pantalla hasta que
sucumbe a la realidad y se abandona al llanto en brazos de su amante, compo-
niendo una pietà que refrendará las palabras de Douglas Sirk cuando decía que
las películas de su más famoso discípulo estaban hechas de sangre, lágrimas,
violencia, odio y amor marchito.

Magnífica obsesión

Con su primer largometraje, El amor es más frío que la muerte (Liebe ist
kälter als der Tod, 1969), Fassbinder decía haber hecho una película sobre los
sentimientos y más precisamente contra los sentimientos, llevado por su con-
vicción de que todos los sentimientos pueden ser manipulados para la represión
del colectivo.

En aquel 1978 en que se estrenaba Alemania en otoño (1), Fassbinder tenía

treinta y tres años y le quedaban cuatro de vida. En su haber se apelotonaban
casi una treintena de largometrajes y varias series de televisión, un número a
todas luces desmedido para una carrera que apenas contaba diez años de reco-
rrido, pero que, ajena a todo atisbo de prudencia o sentido común, se iba desa-
rrollando librada al azar y dictada por la compulsión, por un modo de estar en
el mundo que él mismo definía como enfermedad.

Con esos antecedentes, su cortometraje, destinado a formar parte de una pelí-

cula sobre la conmoción social de un país sacudido por una crisis, se condensa,
se recoge hasta lo íntimo y estalla en una dimensión mayor, volcánica, para

1. Lo haría en el Festival de Berlín, donde obtendría una mención especial de un jurado presidido por
Patricia Highsmith, que en esa edición otorgaría el Oso de Oro ex aequo a dos producciones espa-
ñolas: Las truchas (José Luis García Sánchez) y Las palabras de Max (Emilio Martínez-Lázaro).

157
cobrar un significado nuevo: lo de Alemania en otoño es la crónica anticipada
de un colapso personal y artístico. Un episodio de impotencia galopante. Una
aparente parálisis creativa hospedándose en el cuerpo de un hombre que decía
sentirse existir solo en su cine, y que, por tanto, solo en forma de cine podía ser
expresada.

En apenas media hora, uno de los cineastas más prolíficos de la modernidad

logra uno de los pasajes más intensos y significativos de su filmografía confec-
cionando algo que podemos entender como la imposibilidad de una película. Un
relato incapaz de llevarse a cabo, coartado por el entorno en un juego de omisión
y supresiones que ya había practicado antes. ¿Qué eran, si no cuerpos abandona-
dos en el vestíbulo hacia ninguna parte, pecios de una fiesta improbable, los in-
tegrantes de aquel equipo de rodaje que lidiaba con el tedio en un hotel español?
Ocurría en Atención a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen
Nutte, 1971), auténtica película atrapada a la espera de otra película que se ce-
rraba con una cita en la que Thomas Mann se reconocía exhausto de representar
lo humano sin participar de lo humano. ¿Y aquella suerte de thriller centrípeto,
titulado Miedo al miedo (Angst vor der Angst, 1975), donde Margit Carstensen,
víctima de su propio estado de nervios, trataba de mantenerse ocupada para no
desaparecer en el espejo y decía querer oírse gritar para saber que existía?

Cine de fantasmas donde, tal y como sucede en el famoso relato de Cortázar

que da título a este artículo, la realidad es colonizada y va cediendo espacios de
libertad a presencias invasivas e ideologías insidiosas, represivas y coartadoras
siempre. Esta lectura pulsa en otro lugar donde también se afinca todo el cine de
Fassbinder: la dificultad para la reacción. La inmovilidad. La propia inacción
y la sumisión como opción legítima. Martha (1974), la protagonista de aquella
película que alguien definió como un romance formulado como thriller, será la
representante más famosa de esta conducta, tendida sobre el lecho con la piel
abrasada por el sol.

Si es cierto que todo protagonista requiere un antagonista, una sombra o un

reflejo de sí mismo donde evolucionar, los personajes de Fassbinder cumplen a
menudo ambas tareas y conducen perversos juego de poderes donde ellos mis-
mos son sus propios carceleros, carne de melodrama como lo es la suya propia
en Alemania en otoño, que pese a su desafiante voluntad agreste (una manera
de expresar desafección por los códigos estéticos y narrativos consensuados) no
deja de ser un dechado de retórica melodramática perfectamente orientada y
muy consciente de su afectación. Pura fatalidad confitada.

A finales de ese mismo 1978 el director entregará Desesperación (Despair –

Eine Reise ins Licht), una apología de la locura como única manera de modificar

158
la realidad. Durante el año siguiente, y antes de emprender su conocida trilogía
de posguerra, rodará La tercera generación (Die dritte Generation), una farsa
donde haría escarnio público de la RAF y su terrorismo burgués ya despojado
de ideología, al servicio de un sistema devorador. Una nueva prueba de que, en
palabras del dramaturgo Botho Strauss, cada película de Fassbinder es un gran
momento de tristeza.

159
160
Lola

© StudioCanal
“Lola”
Del capital erótico al estatus social

Paula Arantzazu Ruiz

D e las tres heroínas que protagonizan la trilogía sobre la Bundesrepublik

Deutsch­land (BRD) de Rainer Werner Fassbinder, conformada por El matri­
monio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lola (1981) y La
ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), tan solo la
mujer interpretada por Barbara Sukowa sobrevive triunfante a la serie de melodra-
máticos avatares que el destino le tiene reservado. Si el porvenir de Maria Braun
(Hanna Schygulla) ya viene marcado en los primeros compases de la película –re-
cordemos, nos encontramos de lleno en la Segunda Guerra Mundial y una bomba
estalla en el pleno del ayuntamiento cuando Maria y Hermann, su futuro esposo,
están ofreciéndose los votos matrimoniales–, y Veronika Voss (Rosel Zech) mal-
vive y malvivirá enganchada a un simulacro de sí misma, como también avanza
el prólogo de ese film, la escena de arranque de Lola, el rostro en un espejo de
tocador de una majestuosa Sukowa acicalándose el cabello iluminada por una
suntuosa luz roja, sugiere que ella, a diferencia de sus compañeras, además de
ser absolutamente consciente de su capital erótico, no tiene intención alguna de
malgastarlo. Cuando escuchamos por primera vez a Lola, sin embargo, es para oír
cómo se lamenta del estado lánguido que le rodea: “¿Por qué me lees poemas tris-
tes?” –le pregunta a Esslin (Matthias Fuchs)–. “¿No podrían ser alegres por una
vez?”. Es cierto que tanto Maria, “la Mata Hari del capitalismo”, como Veronika,
la estrella de la UFA caída en desgracia, también supieron sacar rédito de sus en-
cantos seductores, pero Lola, tal y como la vemos justo en su primera aparición en
pantalla, poco antes de salir al escenario del burdel Villa Fink, mientras se pinta
los labios, se ciñe el corsé y despliega delante del espectador todo cuanto tiene, no
se va a dejar llevar por los azares que la historia le tiene preparados, porque ella,
de estas tres protagonistas fassbinderianas, tal vez sea la que mejor encarne los
nuevos valores de la otrora República Federal de Alemania.

No son pocos los connaisseurs de la obra de Fassbinder que han incidido en la idea
de cómo el prolífico autor ahondó en su filmografía en una serie de “alegorías
nacionales en las que el destino de una mujer simbolizaba el de Alemania” (1).

1. Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Cátedra, Madrid, 2002, pág. 12.

161
Thomas Elsaesser, de hecho, se pregunta incluso por qué el cineasta llegó a pensar
que “la historia de Alemania (su gran proyecto en el ecuador de su carrera) se
contaba mejor a través de relatos de mujeres” (2), aunque en el caso de Lola este
interrogante adquiere mayor importancia si tenemos en cuenta que la protagonista
de la película no es una mujer común, ni siquiera una mujer hoy común pero que
en su día fue un gran icono nacional, sino un personaje más escurridizo, si cabe.
Porque en Lola, a quien vemos en pantalla y sobre quien Fassbinder proyecta todas
las ansiedades, deseos y reflexiones en torno a la incipiente Bundesrepublik Deuts-
chland, es un arquetipo de la ficción ya universal, una estructura de personaje que
el cineasta, no obstante, viste y desviste a su antojo, tan pronto una muñeca como
una femme fatale o una piadosa compañera, piel construida a partir de incontables
miradas masculinas pero también constructo puesto en pie mediante los gestos y
anhelos de las otras Lolas que el cine ha ido presentándonos. En la Lola de Fassbin-
der y Sukowa encontramos, por supuesto, a la cruel vampiresa de rostro angulado
y piernas infinitas a cuyos pies se acumulan hombres de toda procedencia, estatus
y calaña –Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel; Josef von Stern-
berg, 1930) (3)–, pero también a la libertina bailarina que acabó sus días encerrada
en su propia trampa de seducción –Martine Carol en Lola Montes (Max Ophüls,
1955)– o a la inocente cabaretera interpretada por Anouk Aimée, esa tierna madre
y no menos dulce prostituta, en la cinta homónima de Jacques Demy (1961)–; aun-
que Fassbinder, por otra parte, no parece tan interesado en ofrecernos un pastiche
o remedo, que también, de este modelo de feminidad, sino que se centra en lograr
que la sensualidad de su Lola epitomice su reflexión sobre las relaciones de poder,
esos hilos invisibles que tensan y regulan, más bien controlan, las dinámicas de las
sociedades contemporáneas, ya sea en lo privado como en lo público. Si “el amor
es el mejor, el más insidioso y eficaz instrumento de represión social” (4), el deseo
y el sexo son el vehículo más adecuado para esas ideas de influencia brechtiana que
atraviesan por completo el devenir de la Lola del nuevo régimen político germano.

Variaciones de la mujer fetiche y del hombre patético

De Lola sabemos que es un arquetipo de mujer creado para el amor, porque así
se presentó por primera vez en el cine, pero siempre bajo sus condiciones. “Yo

2. Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject, Amsterdam University

Press, 1996, pág. 117.
3. No es baladí que Fassbinder regresara al clásico de Sternberg y, sobre todo, al arquetipo feme-
nino y a la actriz que lo protagoniza, porque, como apunta Yann Lardeau, “todas las actrices de
Fassbinder están, bien por su rostro, bien por su silueta, habitadas por el fantasma de Marlene
Dietrich”; op. cit., pág. 284.
4. Rainer Werner Fassbinder (1975), “Six Films by Douglas Sirk”, en New Left Review, I/91,
1995, pág. 92.

162
soy la traviesa Lola”, canta una alegre Dietrich en ligas negras y con un top de
lentejuelas oscuro en el famoso número musical Ich bin die fesche Lola, de la
cinta de Sternberg, sobre el escenario de El Ángel Azul, el famoso club noctur-
no que hace suyos la decadencia y el atractivo asociados al prototípico cabaret
de la República de Weimar. En el film, la primera producción alemana sonora,
esa pícara composición cobra una importancia expresiva sobresaliente, a pesar
de que Sternberg la corta a mitad del segundo estribillo para poder dar paso a
una escena nocturna en la que vemos caminar al profesor Rath (Emil Jannings).
Aún y así, hoy se conoce de sobra que la letra de ese tema de cabaret alude a
la sexualidad de la mujer protagonista, toda una declaración de intenciones del
carácter exhibicionista e impudoroso del personaje, al tiempo que insiste en el
enorme poder que el deseo que proyecta le confiere: “Lola, Lola, todos me co-
nocen, mírame, acércate, pronto perderás la cabeza” (5).

Esa ambivalencia que modela la figura de Lola y le otorga un aura de misterio

fascinante, que la transforma en un personaje pasivo y activo, objeto de deseo y
a la vez sujeto que consigue capitalizar las miradas masculinas para revertirlas
a su favor, captura, según afirma Jennifer Williams en su lectura feminista en
torno al clásico de Sternberg, el deseo de los hombres con el fin de “usurpar
su poder”. Porque “mientras que, en un primer nivel, la cabaretera se presenta
en escena como el ‘fetiche último’, hay un elemento de parodia inscrito en la
película: su imagen no solo atrae y se burla de la mirada masculina; también la
refleja en forma de una parodia exagerada de un objeto de deseo” (6). No cues-
ta ver esos trazos paródicos en la gestualidad infantil del personaje interpretado
por Jannings cuando el de Dietrich le parpadea, coqueta, al mirarle.

Tampoco el comisionado Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) se libra en la pelícu-

la de Fassbinder de ser retratado con cierto patetismo cuando tiene enfrente a la
poderosa Lola, desde ese primer encuentro en el que la protagonista aparca su
deslumbrante descapotable rojo (7) para bajarse del coche e interrumpir un acto

5. La canción es obra de Friedrich Hollaender (1896-1976), uno de los compositores y músicos

más populares de los cabarets y de los espectáculos de revista de la República de Weimar.
6. Jennifer Williams, “Gazes in Conflict: Lola Lola, Spectatorship, and Cabaret in The Blue
Angel”, Women in German Yearbook, vol. 26, nº 1, 2010, pág. 58.
7. Aparte de los melodramas de Douglas Sirk, académicos como Tim Bergfelder citan como una de
las influencias de Lola la película El escándalo Rosemarie (Das Mädchen Rosemarie, 1958), de Rolf
Thiele, una de las cintas más populares del cine alemán de la posguerra, basada en el caso de asesinato
de Rosemarie Nitribitt, una joven prostituta también dedicada al espionaje empresarial. Era aficionada
a gastar dinero en objetos de lujo, hasta el punto de llegar a tener un Mercedes 190SL descapotable,
un coche nada barato. Es un modelo similar al que utiliza Fassbinder en su largometraje, y que popu-
larmente es conocido como el Nitribitt-Mercedes. Sobre la relación del film de Fassbinder con el de
Thiele, consultar: Tim Bergfelder, “Popular Genres and Cultural Legitimacy: Fassbinder’s Lola and
the Legacy of 1950s West German Cinema”, Screen, vol. 45, nº1, marzo de 2004, págs. 21-39.

163
público con el objetivo de que Bohm le bese la mano cortésmente y así ganarle
la apuesta a Schuckert (Mario Adorf), a esa primera cita en la que el funcionario
se viste con un traje “más juvenil” o a la barroca estampa climática con la que
se cierra, de manera estremecedora, el melodrama romántico, una perversión
del motivo de la Pietà miguelangeliana que escenifica la pérdida absoluta de la
dignidad del personaje en brazos de la mujer amada. Bohm, como el profesor
Rath, también “pierde la cabeza” por Lola, pero en el remake sui géneris que
Fassbinder realiza de la obra de Sternberg (8), la moraleja de la historia ya no
se plantea en términos morales, es decir, la femme fatale como el origen de los
males sociales y causa de la degradación personal del hombre protagonista, sino
que trata de dar respuesta a la compleja lucha de fuerzas subrepticias que han
sido constantes a lo largo del relato. Porque todo parece haber cambiado una vez
Lola ha conseguido medrar en la escala social de la pequeña ciudad de Coburgo
tras su matrimonio con Bohm, pero el funcionamiento de las relaciones sociales
continúa y continuará bajo la batuta de las habituales dinámicas corruptas que
han regido el sistema en un ciclo que parece repetirse sin fin.

El cabaret como epicentro del mundo

La estructura circular que sostiene el relato arquetípico de Lola tiene en el

escenario del cabaret su verdadero núcleo, un locus que funciona como epi-
centro del microcosmos que se muestra en la película y a la vez como arte-
facto panóptico desde el cual Lola es observada y escudriña, porque ella es el
vehículo que cataliza todos los deseos y ansiedades, o el medio, según el tér-
mino empleado por Thomas Elsaesser (9), en el sentido “de estar en contacto
con el Zeitgeist, ‘sensible’ tanto a sus fuerzas motrices superficiales como
a las corrientes libidinales más profundas”. Lola en mitad del cabaret es el
centro alrededor del cual se mueven y modulan los personajes de la historia,
y, por tanto, toda narración articulada a partir de ella debe, indefectiblemen-
te, responder a la lógica cíclica y finalizar en el mismo lugar de su inicio. El
profesor Rath de El Ángel Azul concluye su existencia, disfrazado de payaso,
en las aulas del Liceo donde antes de conocer a Lola era feliz dando clase; la
cinta de Demy, por ejemplo, comienza y acaba con Michel (Jacques Harden)
conduciendo su Cadillac blanco, primero solo y después con la protagonista y
el hijo que tienen en común; mientras que en la película de Max Ophüls, un
cineasta especialmente preocupado por las coreografías circulares (10), Lola

8. Se trata, por su parte, de una adaptación libérrima de la novela Profesor Unrat (1905), de
Heinrich Mann.
9. Thomas Elsaesser, op. cit., pág. 118.
10. Véase La Ronde (1950).

164
Montes recuerda las hazañas de su pasado expuesta en medio de una pista
circense.

Si el largometraje de Demy está dedicado al maestro Ophüls, el de Fassbinder

tampoco esconde demasiado sus filiaciones, a pesar de que la referencia no esté
indicada tan claramente como en la película de su colega francés. Se trata, no
obstante, de uno de los momentos cinematográficos más exultantes del cine del
alemán: la secuencia en que Bohm descubre a Lola en Villa Fink. Cuando Lola
nota que el comisionado –y su enamorado– se encuentra en el burdel y, por lo
tanto, acaba de darse cuenta del verdadero oficio que ejerce, “el largo y compli-
cado travelling que la sigue de una punta a otra del salón, rehuyendo la mirada
de su amante mientras canta y baila frenéticamente, haciendo hincapié en cada
paso, en cada copla, en la obscenidad, este plano secuencia que, al adoptar
el movimiento de huida de Lola, la encierra, la atrapa en la movilidad de una
mirada (la de Bohm) es una referencia a Lola Montes y un eco amplificado
de los hallazgos de Franz Walsch y Johanna en Los dioses de la peste [Götter
der Pest, 1970)], bajo el porche de un night club, el Lola Montez” (11). En ese
apabullante número (12), Lola, una vez Bohm, escandalizado, se marcha del
cabaret, comienza a relajarse para asumir por completo, ya sin el impostado dis-
fraz de Marie-Louise, su condición de prostituta. La cámara de Xaver Schwar-
zenberger sigue en plano secuencia al personaje que, al compás de esa melodía,
va liberándose de toda posibilidad de redención mientras canta, desbordada,
y va quitándose la ropa, en un conmovedor tour de force de Sukowa que por
razones obvias ha pasado a los anales de la historia del cine. Estamos, así las
cosas, ya muy lejos de la Lola que se acicalaba muy consciente de su atractivo
en el arranque de la película: desatada, sin nada que perder, esa actuación en el
club es una huida hacia delante bajo la forma de una coreografía en espiral, pero
también un momento de epifanía y de reafirmación casi emancipatoria. Porque
a Lola primero parece darle vergüenza que Bohm haya visto que trabaja en un
prostíbulo, aunque acaba asumiendo que ese es el mundo al que pertenece, y de
ahí esos gestos dislocados de éxtasis performativo. Lo que desconoce, sin em-
bargo, es que Bohm, a su vez, se obsesionará con la visión de Lola en el cabaret.

El cabaret, por tanto, será el espacio que selle el romance entre los dos protago-
nistas, aunque la manera en que eso ocurre transgrede toda convención social y
norma moral. No deja de ser irónico que sea el interior de una iglesia el lugar

11. Yann Lardeau, op. cit., pág. 285.

12. En otro de los ejemplos de la intertextualidad típica del cine de Fassbinder, el director hace
que la actriz cante Capri Fischer, un tema de 1943 de Gerhard Winkler (1906-1977), composi-
tor alemán muy popular en los años de posguerra, que se dio a conocer a partir de 1947 con el
despegue del “milagro económico”, y que cantaba a la melancolía recordando un amor efímero
y un paraíso perdido.

165
escogido para su primera cita, en la que flirtean casi como una pareja de castos
adolescentes, y que el club nocturno ejerza de escenario del pacto amoroso (casi)
definitivo entre Lola y Bohm, un lugar donde no hay lugar para la intimidad
ni para la integridad. Entre lo diurno y lo nocturno, esa vida interior y vida
exterior sin nada que ver entre sí a las que se refiere la protagonista cuando
conversa con Bohm durante su primera cita, en la figura de Lola, sin embar-
go, se logra conjugar el equilibrio necesario para que el sistema, tambaleante
por la amenaza del comisionado de acabar con la corrupción, se mantenga. Al
final, gracias al contrato que une en matrimonio a Lola y Bohm y que da por
finalizado el conflicto melodramático, cada uno de los personajes obtiene lo que
desea, lo disidente se integra en el sistema y el ciclo político regresa al punto de
partida. Puede que sea el inicio de un ciclo igual de corrupto que el anterior, tan
hipócrita como antes, pero es probable que más igualitario, o al menos, con otro
tipo de promesas de futuro para Lola, quien ha sabido transformar su capital
erótico en estatus social. En el epílogo del drama, la protagonista, de nuevo en
el burdel de Villa Fink y frente al espejo en el que se contemplaba, pergeñando,
cuando se inicia el relato, le pregunta a Schuckert si es una amante cara, a lo
que el constructor y ya antiguo propietario del cabaret le da la razón. “Así debe
ser”, sentencia.

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 La ansiedad de Veronika Voss

© StudioCanal
Veronika Voss
Cuando una estrella baja la escalera

Ricardo Aldarondo

L a ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) es

la última de las películas que Fassbinder dedicó a una mujer, en el progresivo
predominio de la figura femenina de la etapa final de su trayectoria, justo antes
de que se cerrara con Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt
mit dem Teufel, 1982). Es también un sorprendente juego de espejos y fascina-
ciones que, además de completar la llamada trilogía de la era Adenauer, o el re-
trato de las tres mujeres que “trabajan para un sistema que destruirá su huma-
nidad” (1), junto a El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun,

1. Christian Braad Thomsen, The Life and Work of a Provocative Genius, University of Min-
nesota Press, Minneapolis, 2004, pág. 284.

167
1978) y Lola (1981), establece relaciones con otras películas pero también con el
propio cine como droga capaz de llevar al máximo éxtasis a su artífice e, igual-
mente, aniquilarlo. Aunque se trata de una estrella en decadencia, que sueña con
regresar a su tiempo de gloria mientras entra en un proceso de degradación por
su propio deterioro psicológico, quizá se puede ver el efecto vampírico del cine
en la propia figura de Fassbinder, que moriría un año después, también rodeado
por el fantasma de la autodestrucción, eso sí, en pleno fragor creativo.

Veronika Voss como personaje tiene su origen en la fatalidad de una estrella

real del cine alemán, Sybille Schmitz, con la que Fassbinder quiso contar para
interpretar el papel de la madre en Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), pero que en realidad se había
suicidado muchos años antes, en 1955, precisamente el mismo año en que se
desarrolla en Múnich la acción de La ansiedad de Veronika Voss. La pelícu-
la de Fassbinder no es una biografía de Sybille Schmitz: solo se inspiró en la
actriz como figura marcada por el esplendor y la fatalidad. Sybille Schmitz,
que comenzó apareciendo en películas tan destacadas como Tres páginas de
un diario (Tagebuch einer Verlorenen; Georg Wilhelm Pabst, 1929) y Vampyr
(Carl Theodor Dreyer, 1932), se convirtió en una estrella de la UFA. Al no
emigrar a Estados Unidos como tantas figuras del cine alemán con la llegada
del nazismo, trató de mantenerse en activo pero fue progresivamente arrinco-
nada a finales de los años cuarenta. Tuvo un regreso al cine con el comienzo
de los cincuenta, pero el alcohol y las drogas minaron ese esfuerzo, hasta su
suicidio. El misterio de toda esa decadencia atrapó a Fassbinder, hasta que
consiguió volcar ese interés por la figura del ocaso de una estrella en La ansie­
dad de Veronika Voss apoyándose en otro referente evidente, El crepúsculo
de los dioses (Sunset Boulevard; Billy Wilder, 1950), no en forma de remake,
sino proponiendo otro camino con muchos paralelismos con el original para
trasladar a su mundo estético, cinematográfico, político y psicológico las pautas
establecidas por Wilder.

A diferencia de Norma Desmond (Gloria Swanson), Veronika (Rosel Zech) no

está encerrada en su vieja mansión llena de recuerdos, sino que está atrapada en
la extraña clínica psiquiátrica de una doctora que le suministra morfina, supues-
tamente para paliar sus dolores de naturaleza indefinida, pero que en realidad le
convierte en adicta para dominarla y aniquilar su voluntad. La verdadera casa
de Veronika, donde vivió con su marido, es casi un lugar onírico donde volver
ocasionalmente con Robert y espacio utilizado en una de sus antiguas películas,
de modo que el pasado de ficción y el presente real se fusionan en la mente cada
vez más confusa de Veronika; como Norma Desmond, tiene el anhelo de volver
a rodar una película con la que cree que podrá regresar a su edad dorada dentro
de un sistema que la rechaza.

168
Un hombre que cae inopinadamente en el mundo cerrado de la protagonista es el
hilo del que tirar en ambas películas. Si en El crepúsculo de los dioses se trataba
de un guionista en apuros económicos, Joe Gillis (William Holden), en La ansie­
dad de Veronika Voss es alguien ajeno al mundo del cine, un periodista deporti-
vo que sin embargo queda pronto seducido de un modo melancólico, como quien
se ve en la necesidad de auxiliar a un ser desvalido, por Veronika. En la primera
secuencia, Veronika está en una sala de cine viendo una de sus viejas películas, o
más bien cerrando los ojos porque la ficción de la pantalla, una mujer que suplica
que le inyecten algo para calmar su adicción, es demasiado cercana a su realidad.
Detrás de ella, como un espectador atento, está el propio Fassbinder, que hace un
cameo. En el exterior Veronika espera un tranvía en medio de la nada, junto a un
bosque, en la noche lluviosa. Ahí aparece por primera vez Robert, que le ofrece
paraguas y protección. El tranvía parece inmóvil y fantasmagórico, la cámara
toma ángulos inclinados herederos de Ciudadano Kane (Citizen Kane; Orson
Welles, 1941) y la fotografía en blanco y negro ya indica una apuesta estética
radical y sorprendente: haces de luz blanca que casi difuminan los rostros y unos
negros absolutos que no dejan término medio ni matiz posible. Una elección muy
consciente y atrevida que refuerza constantemente el tono de ensoñación, o que
remite a un tiempo pasado del cine en el que la imagen creaba un universo mítico:
si en El crepúsculo de los dioses la interpretación deliberadamente exagerada de
Gloria Swanson recreaba el tiempo del cine mudo en que había que remarcar los
gestos, Fassbinder alude también a una mítica del cine perfilada por los grandes
focos y al halo de la locura que acecha a la protagonista.

El director de fotografía Xaver Schwarzenberger aseguraba que llevaba tiempo

queriendo usar en una película “la brutalidad de la luz”. Así se refería a la eli-
minación de los tonos intermedios, “todo es blanco o negro”, que emprendió
como homenaje a su admirado Gianni Di Venanzo, director de fotografía de
Fellini 8 ½ (8 ½; Federico Fellini, 1963) o Salvatore Giuliano (Francesco
Rosi, 1962). “Es algo maravilloso, sobre todo para las caras, y especialmente
para las de las mujeres, porque el tono de la piel queda definido por el contorno
del maquillaje. En La ansiedad de Veronika Voss traté de llevar la fotografía al
máximo a ese ideal. Y Fassbinder me apoyó mucho, me daba toda la libertad.
Y si yo dudaba, él me empujaba en esa dirección. El blanco predomina sobre
el negro y tiene un efecto dramático para enfatizar el sufrimiento y el tormento
del personaje” (2).

El propio personaje de Veronika da la clave en su primera cita con Robert para

tomar café en un lujoso hotel, después de llamarle por teléfono en medio de la

2. Entrevista incluida como extra en el DVD de Veronika Voss, dentro del pack Rainer Werner
Fassbinder, vol. 2, Artificial Eye, Gran Bretaña, 2007.

169
noche: “Esta luz es espantosa, apague la luz y encienda las velas”, exige al
camarero. “Luz y sombras: los dos secretos del cine”, le explica a Robert con
maneras de diva. Cuando baja a la joyería, su rostro está difuminado por el cris-
tal de las vitrinas que se interponen (un efecto que quizás indica el rostro que
se desvanece, la estrella que se va apagando, como en el final de El crepúsculo
de los dioses). Son las claves también del cine negro inserto en el melodrama:
si en el film de Wilder el comienzo con un cadáver en la piscina y la voz en off
que indica un retorno al pasado parecía remitir al género, en La ansiedad de
Veronika Voss, el misterio que la actriz inspira a un periodista que viene de un
mundo mucho más tangible y claro también introduce una cierta atmósfera noir,
reforzada por la investigación que emprende Robert; aunque es una investiga-
ción en tono intimista, apesadumbrado y fatalista.

Robert indaga en los sentimientos, los de Veronika y los propios, pues no sabe si
está enamorado de ella, o cuál es el grado de fascinación que le provoca. Quizás
Robert es el único que sabe ver en ella ese aura de gran estrella de cuando estu-
dios como UFA lograban trascender el ser humano y convertirlo en mito. Quizá
le ocurre como a su compañera periodista, cuando dice: “Los seres humanos me
parecen interesantes mientras pierden, cuando fracasan ya no”. Robert escribe
poemas tristes y le atrae la tristeza de Veronika, quien se crece en la determina-
ción cuando quiere conseguir a su nuevo amigo. Cuando Robert vuelve a casa
con su novia, se encuentran en la puerta a Veronika, que con toda naturalidad le
dice: “Quiero pasar la noche con usted pero mi casa está en Sternberg, ¿tiene
coche?” Y desciende la escalera como una estrella, y se lleva al hombre entre el
estupor y el consentimiento de su novia, quien a su vez queda intrigada por ese
poder de fascinación que capta pero no entiende; y a su modo, decide investigar.

El blanco invade por completo la clínica de la doctora Katz (Annemarie Dürin-

ger), el lugar más dramático para Veronika, donde está siendo vampirizada,
anímica y económicamente. En los métodos de la doctora se irá revelando el
sustrato político del film: en el tiempo de bonanza económica y regeneración
moral que quería vender el canciller Konrad Adenauer en la Alemania de los
años cincuenta, Fassbinder desvela un afán de lucro a toda costa y una manipu-
lación del ciudadano desde los estamentos oficiales que pasan por alto la corrup-
ción y buscan la aniquilación de las conciencias. No es el tema que prevalece
en el film, pero deja su huella en el tramo final de la película. Ahí se encuadra
la pareja de ancianos, también relacionados con la doctora, que a pesar de tener
su negocio aparentemente próspero, deciden suicidarse. Previamente, el hombre
ha mostrado el número que lleva tatuado en el brazo como preso de Treblinka:
el pasado que sigue golpeando a pesar de los intentos de aparcarlo en virtud
de unos nuevos tiempos felices. Cuando se habla sobre el pasado incierto de
Veronika, los rumores se mueven en parecidos términos a los de la vida real de

170
Sybille Schmitz, que fue protegida de Goebbels o, al contrario, que el nazismo
le impidió trabajar.

El de Veronika Voss es uno de los retratos femeninos más poderosos de Fassbin-

der por su personalísima forma de retomar la poética del fracaso y la agonía de
ciertos mundos que los constantes cambios del cine van dejando sepultados, y
también por sus ambiguos juegos de superposición de realidades. Veronika se
suicida como Sybille Schmitz, o simplemente se deja llevar, consciente o in-
conscientemente por el plan del equipo de la doctora. En su fiesta de despedida,
real o imaginaria, Veronika canta el estándar Memories Are Made of This de
un modo tristemente derrotista. Solo quedan los recuerdos que quizá solo son
ensoñaciones, pesadillas de una mente enferma, incapaz de gestionar su ocaso.

En Fedora (1978), Billy Wilder retornaba, como un Howard Hawks propo-

niendo variantes sobre sus propios hallazgos, a la estrella retirada que trata de
volver al cine, aunque a diferencia de Veronika Voss y Norma Desmond, cuyos
productores intentan evitarlas a toda costa, aquí es el productor, de nuevo Wi-
lliam Holden, el hombre fascinado por la figura espectral y por la posibilidad
de recomponer una forma de hacer cine que irremediablemente ha cambiado.

Entre las derivas del modelo establecido por Wilder, no deja de ser curioso
que una serie de televisión como “La dimensión desconocida” (“The Twilight
Zone”, 1959-1964) retomara la figura de la estrella en el ocaso para otorgarle
una vertiente si no fantástica, sí en cierto modo sobrenatural, sin perder el sus-
trato realista, sufriente y decadente del esquema original. En El crepúsculo de
los dioses la mansión de Norma Desmond ya es un lugar fuera del tiempo, y casi
del espacio a pesar de que esté remarcadamente situada en Sunset Boulevard.
En el episodio El santuario de 16 mm (The Sixteen-Millimeter Shrine; Mitchell
Leisen, 1959), la habitación en que se refugia o se encierra mentalmente otra
estrella del pasado, Barbara Jean Trenton (Ida Lupino), con el proyector de cine
con el que ve continuamente sus películas y rodeada de sus retratos de los años
de esplendor como Norma Desmond, tiene ya algo de sobrenatural en la ilumi-
nación en contrastado blanco y negro, en las luces y sombras que definen una
figura que ya pertenece más al mundo de los sueños y los recuerdos que a una
realidad tangible. Barbara también es visitada por un hombre entre fascinado
y horrorizado por el devenir de la estrella atrapada por su pasado glorioso, su
agente que aún se preocupa de ella y trata de sacarla del ensimismamiento en
que se va hundiendo. El episodio guionizado por el artífice de la serie, Rod Ser-
ling, y dirigido por uno de los maestros del melodrama (entre otros géneros) del
Hollywood clásico, Mitchell Leisen, define magníficamente ese cuelgue entre
la fascinación y la melancolía, la pausa que el protagonista de Arrebato (Iván
Zulueta, 1979) expresaba como nadie al mirar sus cromos de infancia; y aún

171
más, el poder vampírico del cine que exploró el director donostiarra ya está en
este episodio, pero en lugar de la cámara, el agente succionador es el proyector.
Finalmente la estrella desaparece de su habitación, trasciende definitivamente en
mito, y habita de nuevo en la pantalla. No muere, sino que entra a formar parte
del mundo de las estrellas eternas, como un precedente también de La rosa
púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985), pero con
infinitas dosis de melancolía en lugar de comedia romántica.

El trágico ensombrecimiento del personaje masculino en la pareja de las diferen-

tes versiones de la historia, pero especialmente en el James Mason de Ha nacido
una estrella (A Star Is Born; George Cukor, 1954), de impulso autodestructivo,
incapaz de pasar a un segundo plano en el mundo del estrellato cinematográ-
fico ante el ascenso de su esposa, o el actor que ante su propio fracaso intenta
aprovecharse de una veterana actriz en Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird
of Youth; Richard Brooks, 1962), son otros ejemplos de las variantes de una
relación de fuerzas entre el viejo y el nuevo cine, entre el brillo perdido y el
esplendor añorado que casa bien con el espíritu rupturista y al mismo tiempo
derrotista de Fassbinder. Una variante singular es la de La leyenda de Lylah
Clare (The Legend of Lylah Clare; Robert Aldrich, 1968), en la que en lugar de
una estrella colgada de su propio pasado, hay una actriz muerta en extrañas cir-
cunstancias que su productor y pigmalión quiere revivir a base de hacer un bio-
pic sobre ella con una joven que se parece extraordinariamente a Lylah Clare, y
a la que impulsa a ser casi poseída por el espíritu de la antigua estrella. Aparte
de que ambos personajes están interpretados por Kim Novak, lo que introduce
otro juego de espejos metacinematográfico con De entre los muertos (Vertigo;
Alfred Hitchcock, 1958), los flashbacks se representan como si fueran películas
del ayer (y en blanco y negro) junto a la figura de la joven actriz, en una suerte
de revés perverso del pasado que no añora, sino que tiene que aprender y asu-
mir. Al llegar a la casa del productor, otro personaje comenta: “¿No crees que
en esta entrada hay mucha copia de El crepúsculo de los dioses?”. Él responde:
“No hay nada como una gran escalinata para las grandes entradas”.

172
 Querelle (Un pacto con el diablo)

© Gaumont / Album
“Querelle”
El descenso a los infiernos y la gloria póstuma

Beatriz Martínez

D ice Harry Baer en la biografía que escribió en torno a su compañero y

amigo Rainer Werner Fassbinder, titulada Ya dormiré cuando esté muerto (Seix
Barral, Barcelona, 1986), que el rodaje de Querelle (Un pacto con el diablo)
(Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982) fue muy rápido, casi como si tuviera
prisa por terminarlo. No supondría nada extraño para un director que rodaba de
forma compulsiva y kamikaze, que durante la misma noche montaba la película
anterior mientras escribía la siguiente en un interminable círculo de creación
tan furioso y lunático como alucinógeno. Se había introducido en una espiral de
desenfreno vital y artístico de la que no podía salir, y hacía años que se había
convertido en un adicto a un cóctel explosivo de sustancias en el que no faltaban
la cocaína, el alcohol, los barbitúricos y los somníferos; los iba mezclando según

173
las circunstancias para conseguir uno u otro efecto. Hasta que la madrugada del
10 de junio de 1982, esa combinación se le fue de las manos y resultó mortal,
falleciendo con treinta y siete años en su residencia de Múnich.

Muchas de sus declaraciones anteriores fueron premonitorias, como que no lle-

garía a los cuarenta y por eso tenía que trabajar muy rápido y hacer el mayor
número de cosas en el menor tiempo posible. Además, buena parte de los perso-
najes que aparecían en sus películas se convirtieron en proyecciones de su propia
persona y de su carácter autodestructivo. Seres terribles y nocivos, pero que en
el fondo pedían a gritos una purificación y redención final, aunque fuera a través
de la muerte. Así definiría al último de sus personajes protagonistas: “Querelle
no se acostumbraba a la idea de ser un monstruo. A pesar de su juventud, co-
nocía el horror de estar solo, atrapado en un mundo de seres vivos”.

Esa pulsión de muerte, que siempre había estado presente a lo largo de su carrera
incluso desde sus primeros trabajos –como es el caso del cortometraje El vaga­
bundo (Der Stadtstreicher, 1966)–, comenzó a intensificarse en el tramo final de
su carrera. En La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975) el personaje
de Fox (que él mismo interpretó) se suicidaba con un cóctel de píldoras y en La
tercera generación (Die dritte Generation, 1979), la actriz Y Sa Lo encarnaba a
una drogadicta que termina acabando con su vida tras una sobredosis de heroína.

Pero esa presencia fúnebre todavía se vuelve más significativa en aquellas pelícu-
las que guardan alguna relación directa con la propia vida del director, sobre todo
a partir del momento en el que se encargó de romper los límites que separaban la
ficción de su propia privacidad en su fragmento para el film colectivo Alemania
en otoño (Deustchland im Herbst, 1978). En esta pieza absolutamente descarnada
e incómoda, introducía la cámara en su propio espacio íntimo para evidenciar
sin ningún tipo de filtros su naturaleza más repulsiva y monstruosa, en especial
en lo referente a su relación de pareja con Armin Meier, al que vemos insultar,
vejar e incluso pegar delante de la cámara. Estas imágenes funcionarían como
una manifestación gráfica de su rudeza y despotismo, así como del descontrol en
el que se había instalado sin freno ni pudor. Poco después, encontrarían el cuerpo
sin vida de Armin tras haber ingerido una dosis letal de pastillas.

Este desgarrador acontecimiento constituiría un punto de inflexión en su carrera,

que materializaría a través de la elegíaca Un año con trece lunas (In einem Jahr mit
13 Monden, 1978), que relata los últimos cinco días de vida de una transexual, Elvi-
ra (Volker Spengler), a través de un itinerario opresivo y sin salida en el que recuer-
da su pasado y analiza su presente para terminar renunciando a seguir viviendo.
Considerada una de sus obras más personales, esta auténtica apología del suicidio
dedicada a su amante y repleta de anécdotas verídicas de su biografía, se configura

174
casi a modo de relato mortuorio, como también lo será más tarde, aunque en un
registro diferente, su última película, Querelle, en la que también encontramos
desdoblamientos de identidad, juegos especulares y muchas dosis de decadencia.

A partir de Un año con trece lunas, la obra de Fassbinder se volvió todavía

más onírica y alucinógena, un elemento que estaba ya presente en su primer
largometraje, El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod,
1969), en el que ya se asomaba a la fantasmagoría.

Su penúltima película, La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Ve-

ronika Voss, 1982), supone el preludio de una muerte anunciada. Un auténtico
festival de relaciones tóxicas, manipulación psicológica, píldoras y vómitos con-
figuran un círculo autodestructivo que es casi un grito de súplica. “Debe ser ex-
traño morir”, dice la protagonista consumida por su propia naturaleza excesiva
y, al fin y al cabo, también mártir, víctima de sí misma y de sus circunstancias.

Pero resulta especialmente antológica la atmósfera espectral que recorre las dos
últimas horas de su obra magna, “Berlin Alexanderplatz” (1980), en las que
abandona el registro naturalista que hasta el momento había utilizado en la serie
para internarnos en un recorrido fantasmal por el subconsciente del protagonista
Frank Biberkopf, que titulará Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf. Una
secuencia a modo de epílogo a través de la que nos sumergimos en un collage
de visiones fragmentarias en las que afloran la locura, el sexo, la religión, la
obsesión, el dolor y por supuesto la muerte a través de los recursos de la alegoría
política, pero también de la metáfora poética, vinculándose estéticamente con el
universo pictórico de El Bosco y con el literario de Jean Genet, en especial con
el homo-erotismo presente en Un chant d’amour (1950).

Fassbinder era admirador de la obra del dramaturgo francés en su juventud. Al

fin y al cabo, ambos se caracterizaron por intentar romper los límites de lo po-
líticamente correcto a través de ficciones incendiarias en las que latía un fuerte
carácter de denuncia social y política. Sin embargo, la adaptación de Querelle de
Brest (1947) le llegó después de pasar por innumerables manos, entre ellas las de
Werner Schroeter, Sam Peckinpah y Bernardo Bertolucci, quien consideró que
era demasiado fuerte y que el público no estaba preparado para eso. Finalmente
recayó en Fassbinder y consiguió financiación e interesante casting de estrellas
internacionales entre las que se encontraban Jeanne Moreau (a la que admiraba
profundamente), Franco Nero y el joven Brad Davis, que había protagonizado
el éxito de Alan Parker El expreso de medianoche (Midnight Express, 1978).

En una de sus últimas entrevistas, Fassbinder afirmó que para él “Querelle era
alguien que quería liberarse de sí mismo para formar una nueva sociedad y que

175
para ello debía sumergirse en sus pozos más profundos”. Desde el principio su
intención no fue la de hacer una película sobre la homosexualidad, sino sobre
una sociedad que intentaba buscar su identidad, y lo hacía a través de la violen-
cia y del asesinato, un tema que ya había abordado a lo largo de su filmografía.

En realidad, Querelle constituye un epílogo coherente a toda su carrera, ya que

en ella consiguió introducir buena parte de las preocupaciones que lo habían de-
finido como cineasta, como es el caso de las relaciones de poder (dominación y
sumisión), la lucha de clases, la marginación y la necesidad de dar rienda suelta
a los deseos reprimidos en el seno de una sociedad, la alemana, dominada por
los tabúes y el vacío moral tras el nazismo.

Para Thomas Elsaesser, en su libro Fassbinder’s Germany: History, Identity,

Subject (Amsterdam University Press, 1996), habría un nexo entre Querelle,
Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma; Pier Paolo
Pasolini, 1975) y El imperio de los sentidos (Ai no korida; Nagisa Oshima,
1976). Los tres directores procedían de países que emplearon el fascismo como
forma de modernización del país y los tres utilizaron la ideología como la llave
para entender los complicados procesos traumáticos que atravesaron sus respec-
tivas sociedades después de la guerra.

Estas tres películas utilizan el binomio Eros y Tánatos como una manera para
explicar el mundo. El sexo, la muerte y la política unidos en una serie de alego-
rías perversas que miraban al pasado para explicar el presente y de qué manera
los estigmas continuaban insertos en el tejido orgánico de un país a través de una
serie de fantasmas que amenazaban su integridad futura.

Que tanto Pasolini como Fassbinder fallecieran de forma prematura justo tras
la realización de sus dos obras más radicales y controvertidas, en cierto sentido
malditas, no hace sino hermanar todavía más dos películas que describen, cada
una a su manera, el infierno, y que suponen un viaje directo hacia la muerte
después de pasar por la tortura y el calvario.

Fassbinder abandonó definitivamente en Querelle cualquier tipo de anclaje con el

elemento realista y se sumergió en un mundo ilusorio y subjetivo, enfáticamente tea-
tralizado, bañado por una luz artificial de colores cálidos que parece transmitir una
temperatura febril y desata el sudor en los cuerpos, y con unos decorados saturados
de Rolf Zehetbauer repletos de símbolos fálicos para subrayar la idea de que nos
adentramos en un universo dominado por el elemento viril y lujurioso, en el que se
dan cita buena parte de los estereotipos y la iconografía que conformaban la estética
y el imaginario homosexual del momento sublimados entre lo camp y la pornogra-
fía, entre los dibujos de Tom de Finlandia y el vestuario de la banda Village People.

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Para muchos constituiría un punto de referencia para el desarrollo del New
Queer Cinema que comenzaría a eclosionar a finales de los años ochenta y que
tomaría algunos elementos de Querelle, como la inadaptación de los personajes,
su adscripción a los bajos fondos, la fascinación por la violencia y lo criminal,
para construir todo un movimiento basado en la experimentación formal y los
postulados del cine de vanguardia. Y si el New Queer Cinema sentó muchos de
sus miedos y reivindicaciones alrededor de la epidemia de VIH, utilizando el
cine como modo de rebelarse contra la marginación y la estigmatización a la
que estaban siendo sometidos –como ejemplo Poison (1991), de Todd Haynes,
también a partir de textos de Genet–, el propio Querelle podría convertirse en
una encarnación del poder destructor de la enfermedad cuando estaba a punto de
explotar, como si fuera en el fondo una última oportunidad de regodearse en el
hedonismo, el placer por el placer, tan fetichista como sadomasoquista.

Al igual que ocurre en Saló o los 120 días de Sodoma, las imágenes de Quere­
lle también podrían simbolizar una puerta de acceso al infierno, con ese ángel
exterminador (o Ángel del Apocalipsis) interpretado por Brad Davis que utiliza
el asesinato casi como un acto purificador. La iconografía religiosa diseminada
a lo largo de la película, también presente en la novela, la dota de esa cadencia
ritual, reforzada por unos coros de la banda sonora de Peer Raben que alcanzan
el lirismo sacro, a medio camino entre la devoción y la blasfemia. Hay una pro-
cesión en la que se representa la Pasión de Cristo, imágenes que remiten a La
Anunciación, a la historia de Abel y Caín, al mártir Sebastián y sobre todo se
reverencia la figura de Narciso, ese joven condenado por los dioses de la mitolo-
gía griega a enamorarse de su reflejo por culpa de su engreimiento.

Por esa razón la película está llena de espejos, de imágenes que se miran entre
sí, de personajes que establecen relaciones de dualidad. El actor Hanno Pöschl
ofrece el mismo rostro para encarnar por un lado al hermano de Querelle, Ro-
bert, y por otro al albañil acusado de asesinato de quien Querelle se enamora,
Gil. Pero en un momento dado se dice que en realidad Robert y Querelle son la
misma persona. ¿No estaría entonces Querelle besándose a sí mismo? Al fin y
al cabo, la metáfora de las imágenes especulares (hombre-hombre) nos remite al
concepto de identidad, en este caso homosexual.

¿Quién es entonces Querelle? ¿Es fruto de una fantasía, existe en realidad o

se trata de la versión destructora, el reverso oscuro del cobarde y pusilánime
Robert? Todas esas cuestiones laten en el tejido interno del film, sobre todo si
tenemos en cuenta que al principio de la película el personaje de Lysiane (Jeanne
Moreau) anuncia mediante la adivinación de cartas la llegada de Querelle para
finalmente negar su existencia en los minutos finales, cuestionando así todo lo
que hemos visto hasta ese momento.

177
Al fin y al cabo, Querelle se convierte en el objeto de deseo de buena parte
de los personajes que habitan el burdel La Feria, escenario de la acción: de su
dueño Nono (Günther Kaufmann), su mujer Lysiane, el policía Mario (Burkhard
Driest) y finalmente de Gil. También del capitán del barco, Seblon (Franco
Nero), que es el encargado de articular buena parte de la narración a través
de una voz en off en la que despliega su deseo fogoso e insatisfecho alrededor
del marinero. Seblon se convierte así en el punto de vista externo del relato.
Espía, acecha desde fuera, se esconde para vigilar o simplemente mira desde
su posición privilegiada dentro del barco, de modo que su fascinación termina
inoculándose también en el espectador, al que hipnotiza a través de la cadencia
de su voz y de la forma en la que mira aquello que lo rodea. Nos convertimos en
voyeurs a través de sus ojos, introduciéndonos en el territorio de lo prohibido,
del lado más oscuro de las fantasías inconfesables de los personajes.

En realidad, a partir de “Berlin Alexanderplatz”, todas las obras que hubiera

hecho Fassbinder podrían haber sido perfectamente su testamento. La ansiedad
de Veronika Voss, Querelle o las dos películas en las que se encontraba traba-
jando antes de morir, la adaptación de una novela titulada Cocaína y la biografía
de la activista feminista Rosa Luxemburg. Puede que Fassbinder solo quisiera
en esa época final hablar sobre sí mismo, sobre aquellas obsesiones que habían
formado parte de su caótica vida privada, como las drogas o la reivindicación
de ideales subversivos.

Desde sus inicios teatrales hasta Querelle, Fassbinder intentó pervertir los va-
lores tradicionales a través de ficciones que desafiaban los límites establecidos.
Todas sus películas eran experimentos. En Querelle hay voz en off, monólogos,
diálogos imaginados, imágenes alegóricas, citas literarias, intertítulos, todo un
cúmulo de materiales que se superponen y que logran transmitir frescura y
libertad creativa. Sus intereses de juventud aparecieron adscritos a la contracul-
tura del momento, a la necesidad de transgredir la conciencia de la sociedad,
de sacudir el pasado para darle la vuelta al presente. Fue un agitador, orgulloso
provocador, perverso, extremo y rabioso, y por esa misma razón conseguía le-
vantar a su paso la polémica, creando fascinación o rechazo.

Quizás todo su universo autodestructivo se pueda resumir en la estrofa extraída

de un poema de Oscar Wilde que interpreta lacónicamente Lysiane a lo largo de
la película: “Each man kills the thing he love, each man kills the thing he love,
dadada dadadada…”. Así Fassbinder terminó destruyéndose a sí mismo. Como
los personajes de su película póstuma en la que no hay ni héroes ni villanos, solo
el éxtasis sublimado de la amoralidad.

178
COMPLEMENTOS
 La ruleta china

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

La música en el cine de Fassbinder
Un mundo conectado

José Manuel Caturla

“Y yo te digo que estoy harto de retratar a la naturaleza humana sin

participar en ella”. Con esta cita de Thomas Mann concluía Fassbinder Aten­
ción a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971),
reafirmando su heterodoxo compromiso con una realidad en la que el director
bávaro se insertaba como un dardo urticante. Nietzsche, otro alemán incómodo,
de haber nacido en el siglo XX sería recordado probablemente envuelto en una
chupa de cuero encadenando pitillos sin parar. Ambos gastaban bigote, proyec-
taban fiereza y planteaban una visión dionisíaca de la existencia. Un desencan-
tamiento fundamental hacia la sociedad de sus respectivas épocas les unía, y a
la vez separaba, de otra figura ineludible: Bertolt Brecht, autor muy influyente
en la obra de Fassbinder. Según Theodor Adorno, el dramaturgo más influyente

181
de la República de Weimar fue pionero en publicitar sus conclusiones acerca
del “carácter gestual de la música que, procedente del teatro, se ha revelado
extremadamente fructífera aplicada al cine” (1). Fassbinder protagonizó preci-
samente la adaptación televisiva que Volker Schlöndorff realizó de Baal (1970),
ópera prima de Brecht. Un drama de inspiración nietzscheana que en el fondo
censuraba el culto a la vida apartada de los convencionalismos encarnada por el
joven director. Todos ellos compartían una misma pasión: la música.

Wilhelm Rabenbauer

La de Rabenbauer y Fassbinder constituyó una asociación director/músico a la

altura de las mejores de la historia del cine. Más conocido como Peer Raben,
este titánico actor, director y compositor, también bávaro, ya aparecía acredita-
do en el primer largometraje de su paisano, El amor es más frío que la muerte
(Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Lo estuvo casi siempre que el enfant terrible
del Nuevo Cine Alemán necesitaba una partitura original. Junto a otros exmiem-
bros del Action-Theater, fundaron antiteater en 1968, compañía para la que Ra-
ben trabajó intensamente. Algunas de estas grabaciones pueden encontrarse en
la recopilación Antiteater’s Greatest Hits (Excerpts of the Early Works of Peer
Raben and R. W. Fassbinder) (Kuckuck Schallplatten, 1972).

Según Adorno, autor afiliado a la siempre estimulante Escuela de Fráncfort,

toda música en un film debería permanecer bajo el signo de la funcionalidad, es
decir, al servicio de la trama y no al revés. La “inspiración lírico-poética” (2)
del compositor se opondría a esa finalidad. Idea que reflejaba un rechazo a lo
que él calificaba de fetichismo post-romántico de la melodía. Este teórico de la
estética planteaba el contrapunto como una buena forma de superar la imitación
convencional de los procesos visuales mediante la captación del sentido de la es-
cena a través de un tema musical situado en una posición aparentemente opuesta
a la de los sucesos superficiales. Un recurso que Fassbinder utilizó insistente-
mente. La ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976) ilustra a la perfección
esta técnica emparentada con el llamado “distanciamiento brechtiano”. Al final
de su secuencia principal, Fassbinder hace girar la cámara alrededor de Margit
Carstensen y Alexander Allerson al tiempo que estos ejecutan un complicado
arabesco gestual para frenarse fundidos en un abrazo desesperado. La artificio-
sidad de la situación queda remarcada por una música en perfecto contraste con
el zenit melodramático de la escena. Pero hay muchos más ejemplos.

1. Theodor Adorno y Hanns Eisler, El cine y la música (Komposition für den Film), Fundamen-
tos, Madrid, 2ª edición, 1981, pág. 12.
2. Ibídem, pág. 22.

182
Recopilaciones como The Rainer Werner Fassbinder Films (That’s Entertain-
ment Records, 1984) o The Music from Rainer Werner Fassbinder Films (BMG,
1997) muestran la versatilidad de Raben a la hora de traducir los trozos de vida
coreografiados por Fassbinder. La calidad de la obra del compositor alemán en
sus casi quince años de colaboración mutua es irregular pero, en perspectiva,
resulta apabullante. Solo para el cine, es decir, entre 1969 y 1982, Raben elabo-
ró veintisiete trabajos de variable complejidad, extensión, tonalidad e intención
según los requerimientos del joven director. Grandes valses, serenatas, cancio-
nes, suites y piezas inolvidables como Blues for Franz en La tercera generación
(Die dritte Generation, 1979). El esfuerzo realizado para la monumental serie de
televisión “Berlin Alexanderplatz” (1980), con más de quince horas de metraje
intensamente musicales, sería su cumbre creativa. RCA en 1980 y Varèse Sara-
bande en 1984 publicaron una fracción de la misma, relegando temas excelentes
al éter catódico.

Igualmente memorables son sus composiciones para Viaje a la felicidad de

mamá Küsters (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), La ley del más
fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), Solo quiero que me améis (Ich will doch
nur, dass ihr mich liebt, 1976), La ruleta china, Desesperación (Despair – Eine
Reise ins Licht, 1978) o Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt
mit dem Teufel, 1982), una de sus partituras más cercanas al expresionismo de
Kurt Weill. Solo esta última, Lili Marleen (1981), Lola (1981) y La ansiedad de
Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) han gozado de una edi-
ción discográfica, individualizada o compartida, pero suficientemente extensa.

Como un pájaro en el alambre: del Renacimiento al rock alemán

De todos los tamaños, formas y calidades, los democráticos giradiscos fueron

elementos escénicos habituales en las películas de Fassbinder. Atrajeron muchos
minutos y pueden localizarse sin dificultad en el cortometraje El pequeño caos
(Das kleine Chaos, 1966), en largos primerizos como El amor es más frío que
la muerte, Los dioses de la peste (Götter der Pest, 1970) o Rio das Mortes
(1971), y muy significativamente en cintas posteriores como El mercader de las
cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1972), Las amargas lágri­
mas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Mar­
tha (1974), Miedo al miedo (Angst vor der Angst, 1975), La ruleta china, Un
año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978)... o en el interior de
la gramola de Atención a esa prostituta tan querida, donde no dejan de sonar
en el bar del hotel, escenario principal del film, Elvis Presley, Spooky Tooth,
Ray Charles y, sobre todo, Leonard Cohen, cuyas historias de amor picaresco y
traición tanto admiraba Fassbinder.

183
Su voraz apetito creativo le impulsó a componer letras musicalizadas por Raben
como So Much Tenderness, para El soldado americano (Der amerikanische
Soldat, 1970), o la floja I Kill Them en el western Whity (1971), ambas inter-
pretadas por Günther Kaufmann. Más elocuente fue la filiación del director
germano a la música clásica. Su autor favorito era Gustav Mahler, presente en
Un año con trece lunas. Con sus sinfonías vanguardistas e intensidad trágica
se identificaba plenamente Fassbinder. También disfrutaron de amplio espacio
en su cine Richard Wagner, los Strauss, Beethoven, Mozart, Verdi, Händel,
Orlando di Lasso o grandes intérpretes como el violinista Isaac Stern. Especial
mención merece el compositor francés Camille Saint-Säens y su magistral Ha-
vanaise para violín y orquesta Op. 83. Su fino esteticismo, junto a los bellísimos
y complicados encuadres de la cinta, contrastaban con la opresiva historia de
Effi Briest (1974). Tampoco podemos olvidarnos del conocido vals Sobre las
olas, del mexicano Juventino Rosas, amenizando la frugal merienda con pistola
de El vagabundo (Der Stadtstreicher, 1966). Otra famosa diafonía.

Las numerosas canciones populares utilizadas por Fassbinder en sus películas

escondían habitualmente esa intención ineludible en un cine que pretendía ha-
cer reflexionar al espectador. Unas veces como leitmotiv, como Buona notte
bambino en El mercader de la cuatro estaciones, pirueta kitsch de inspiración
transalpina cantada en alemán por el belga Rocco Granata; en otras buscaba ele-
var la temperatura emocional, aunque fuera irónicamente, con títulos tan deso-
ladores como In My Room en la versión de Walker Brothers, como sucede hacia
el final de Las amargas lágrimas de Petra von Kant; o bien con el simple fin
de contextualizar la acción, como es el caso de Moonlight Serenade, de Glen
Miller, a través de una expresiva sinfonola colocada en medio del lupanar de El
matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978). Era posible
que el concepto resbalara incomprensible, alegórico, metafórico o crípticamente
contrapuntístico entre los planos y las reacciones imprevisibles de los persona-
jes. No así con la fugaz Stand By Me (Ben E. King) en los últimos compases
de ¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.? (Warum läuft Herr R.
Amok?, 1970). Dura lo suficiente como para congelar el corazón.

Fassbinder mostraba gustos propios de un joven conocedor de clase media, segu-

ramente bien asesorado, que variaban sin complejos entre el doo wop (The Plat-
ters), la vanguardia folk (Pearls Before Swine), el pop electrónico conceptual
(Kraftwerk) o el barriobajero (Suicide), el rock’n’roll británico (Rolling Stones),
el rock inglés (Fleetwood Mac), el glam sofisticado (Roxy Music), la chanson
(Georges Moustaki), el psych rock (Troggs), la canción infantil (Karl Valentin),
la italiana (Domenico Modugno), el country (Kenny Rogers), el pop americano
(Lee Hazlewood) o hasta la música de otras películas (Nino Rota, Anton Ka-
ras), entre otras muchas referencias densamente articuladas. De los pasajes más

184
incidentales se solía encargar Peer Raben. A diferencia de Wim Wenders, que
cuenta con cintas como Summer in the City (1970), dedicada a los Kinks, la
caribeña Buenavista Social Club (1999) o The Soul of a Man (2003), sobre el
blues americano, Fassbinder nunca dedicó películas a grupos o estilos musicales
concretos salvo que consideremos Como un pájaro en el alambre (Wie ein
Vogel auf dem Draht, 1975) un homenaje al cabaret. Sí compartieron un acerca-
miento a la música alemana del momento, el llamado krautrock, etiqueta con el
que la prensa británica se refería a aquel variopinto movimiento.

Werner Herzog empleó la épica de Florian Fricke (Popol Vuh) en buena parte de
sus películas entre 1972 y 1988. Wim Wenders, con una mirada menos purista,
requirió los servicios de Irmin Schmidt y Michael Karoli (miembros del grupo
Can) para la música incidental de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten,
1974), encargó una canción a Can al pleno para Hasta el fin del mundo (Bis
ans ende der Welt, 1991) y volvió a recurrir a Irmin Schmidt para la banda
sonora de Palermo Shooting (2008). Fassbinder dio cabida a Amon Düül II
en El viaje a Niklashausen (Niklashauser Fart, 1970), filmando una rara ac-
tuación en directo del temible grupo teutón en lo que fue una de las películas
más sardónicamente políticas y musicales de su filmografía, con cabida para la
improvisación kraut, las canciones pastorales, dudosos coros infantiles y el folk
medieval. Vale la pena mencionar como curiosidad la banda sonora electrónica
que Edgar Froese (Tangerine Dream) compuso para Kamikaze 1989 (1982), de
Wolf Gremm, protagonizada por Fassbinder en uno de sus últimos papeles como
actor antes de fallecer.

Toda aquella música surgida en la Alemania Federal de finales de los años sesen-
ta alcanzó su apogeo durante la década posterior en fuerte oposición conceptual
frente al pop comercial representado desde hacía mucho tiempo por el llamado
schlager. Un punto de conexión entre este posicionamiento estético y el Nuevo
Cine Alemán se encuentra representado en la desesperación del protagonista de
El mercader de las cuatro estaciones cuando despedaza con sus propias manos
el siete pulgadas de Buona notte bambino, éxito masivo del casposo género en
la Alemania de Adenauer. En realidad, estaba destruyendo su propio pasado.
Además de divertirse a lo grande, los melenudos del poliédrico rock alemán de-
cidieron centrar su mirada en la Europa continental, incluso dirigirla a Oriente
y África, si con ello lograban disolver de alguna forma, aunque sin conseguirlo
del todo, la sobredosis de colonialismo anglosajón padecido por su país desde la
posguerra. No existe en el krautrock un equivalente al Manifiesto de Oberhausen
(1961), salvo que los textos promocionales de Rolf-Ulrich Kaiser (fundador del
imprescindible sello Ohr) y sus Kosmischen Kuriere (Correos cósmicos) signifi-
casen algo más que un montón de desvaríos lisérgicos. Pero el anhelo de todos
aquellos jóvenes creadores era el mismo: liberarse de viejas tutelas, moldear una

185
identidad propia destruida por el siglo más leonino de su historia y despertarse de
la anestesia inoculada por el llamado “milagro económico” alemán.

Desde el callejón: las divas de Rainer

Con tantas películas por delante, no es extraño que el realizador alemán se de-
dicara a coleccionar musas. Hanna Schygulla, Ingrid Caven y Barbara Sukowa
fueron en este apartado las más atractivas. La prodigiosa Margit Carstensen,
la inquietante Irm Hermann y la entrañable Brigitte Mira ocuparon a la vez
un lugar de honor en el cine de Fassbinder, aunque solo Mira pudo competir,
incluso superar, a las primeras en currículum, versatilidad y talento a pesar de
que su anticuado estilo vocal y su escasamente apolíneo físico la situaran más
cerca del music hall que de la mujer fatal. Fassbinder dedicó Como un pájaro
en el alambre a esta veterana leyenda del teatro berlinés. Un mediometraje
teatralizado donde Mira repasa, entre la nostalgia y la sátira, su atribulada vida
(nació en 1910), hombres incluidos, refrescando de paso el antiguo esplendor de
su faceta como cantante de cabaret. Se trata en realidad de un musical en el que
la actriz da cuenta de muchas canciones, entre ellas Bird on a Wire, de Leonard
Cohen, y la icónica Diamonds Are a Girl’s Best Friend. Esta última rodeada de
fibrosos culturistas con cortes de pelo setenteros para solaz de su redescubridor.

Hanna Schygulla debutó como cantante en el celuloide con Los dioses de la

peste, repitiendo al poco tiempo en el saloon almeriense de Whity sin demasia-
da fortuna. Fue su papel en Lili Marleen el que marcó sobre todos los demás
el devenir de esta artista irrepetible, sin duda más actriz que cantante. Con él
sintetizó su personal estilo vocal, en ocasiones tildado de manierista y amateur.
Tras la desaparición de Fassbinder, la magnética Schygulla supo capitalizar con
inteligencia el estigma “Marleen” transformándolo en una interesante actividad
en directo como chanteuse a costa de su carrera actoral. Su espectáculo Quel
que soit le songe / Whatever the Dream (1997), basado en la obra del director
alemán, llegó sin embargo a publicarse en disco. Aquel mismo año participó en
una retrospectiva sobre Fassbinder organizada por el Museo de Arte Moder-
no de Nueva York, interpretando emotivas piezas como Rayon Noir o Je suis
le point d’intersection. Esta última recuperaba un poema juvenil de su precoz
amigo.

Aunque de origen francés, el cabaret llegó a calar hondo en la cultura germana.

Fassbinder explotó ampliamente todas sus connotaciones (históricas, dramáti-
cas, argumentales), proponiendo a Ingrid Caven como sucesora de Hildegard
Knef, a un nivel más local, y de la estrella internacional Marlene Dietrich, a
quien se la escucha cantar sus dos canciones más conocidas (Lili Marleen y Boys

186
in the Backroom) en El mundo conectado (Welt am Draht, 1973)… reencarnada
en un travesti. Esposa del director alemán entre 1970 y 1972, Caven desarrolló
entre Francia y Alemania una sólida carrera musical, muy intelectualizada pero
intensamente carnal. Su rostro roto y mirada turbia encontraron un brillante
acomodo en Viaje a la felicidad de mamá Küsters, donde interpreta Alles aus
Leder, Freitags im Hotel y Die Strassen stinken, tres enfáticos números com-
puestos entre Raben (música) y Fassbinder (letra). Se atrevió con lo más excelso
de la chanson, inmortalizando su salto mortal sin red en discos como Erinne-
rung an Edith Piaf (RCA, 1983). En su notable discografía destacan álbumes
como Au Pigall’s (Barclay, 1978), donde por cierto canta el tema Nietzsche, con
predecible letra de Fassbinder. Siempre bajo la protección de Peer Raben publicó
trabajos de cabaret en estudio como el renovador Der Abendstern (RCA, 1979),
Chambre 1050 (Arcade, 1996) o Helle Nacht (Viellieb Rekords, 1998). En ellos
marida letras de James Joyce, Wilde, Jean-Jacques Schuhl o Léon-Paul Fargue
con piezas musicales de Kurt Weill, Satie, Schönberg, Luciano Berio o John
Cage.

“Como un amanecer”, suspiró Franz Biberkopf bajo el umbral de su cuchitril

berlinés ante la aparición de la resplandeciente Barbara Sukowa. Técnicamente
la mejor cantante de las tres, atesora grabaciones en el ámbito de la música clási-
ca (Pierrot Lunaire, de Arnold Schönberg) o incursiones en el rock con la banda
de acompañamiento The X-Patsys. El recuerdo fassbinderiano por excelencia
de la actriz favorita de Margarethe von Trotta se encuentra en su interpretación
de Lola, una prostituta arribista que canta en estado de arrebato clásicos como
Plasir d’amour o Capri Fischer... Tampoco podemos olvidarnos de Rosel Zech
y su papel crepuscular de Veronika Voss, personaje inspirado en la actriz filo-
nazi Sybille Schmitz, la Garbo alemana para muchos. En este film, Zech canta
con admirable gravedad Memories Are Made of This, una de las mejores melo-
días de Raben. Carla Egerer, con un tono decididamente menos centroeuropeo,
hace lo propio con la terrorífica Hush, Hush, Sweet Charlotte en Los dioses de
la peste. Querelle dispuso de la proverbial ternura de papel de lija de Jeanne
Moreau en Each Man Kills the Thing He Loves, un corte mítico con letra de
Oscar Wilde y música del ubicuo herr Raben. Finalmente, el simpático pero
débil de voz Günther Kaufmann, amante de un indulgente Fassbinder, cerraría
el apartado de vedettes. Good Evening, en Atención a esa prostituta tan queri­
da, es seguramente el más afortunado de sus números junto a Young and Joyful
Bandit en Querelle (¡con letra de Jeanne Moreau!). La lista podría continuar.
En cualquier caso, una buena medida de todas estas producciones puede locali-
zarse en el extraordinario álbum Chansons und Themen aus Fassbinder Filmen
(Alhambra, 1994).

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188
La sombra de los ángeles

© Rainer Werner Fassbinder Foundation

A la sombra del cineasta
Lobos, ángeles, kamikazes y otras criaturas

Quim Casas

P reguntado por el periodista Boze Hadleigh sobre si se divertía trabajando

como actor, Fassbinder respondía: “Sé lo que quiero expresar, y algunos pro-
yectos son más personales, por lo que creo que yo puedo hacerlo mejor. Puede
que yo tenga el aspecto que requiere el personaje, pero lo más importante es que
mi interior es el que requiere el personaje: conozco los sentimientos” (1). Esta
regla no escrita la aplicaba a los filmes realizado por él y a los dirigidos por sus
colaboradores, y concierne tanto a los personajes principales que interpretó por
ejemplo en La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975) y La sombra
de los ángeles (Schatten der Engel; Daniel Schmid, 1976), como a los papeles
más secundarios, caso del desagradable proxeneta y ladronzuelo Wittoski de La
ternura de los lobos (Die Zärtlichkeit der Wölfe; Ulli Lommel, 1973). Tampo-
co le daba más importancia a la cuestión y consideraba que cualquiera podía
aprender a actuar.

Solo en el caso de La ley del más fuerte hubo una reflexión algo más
profunda sobre su decisión de protagonizar el film: “Yo interpretaba a Fox
[Zorro]. ¿Conoces la caza del zorro en Inglaterra, en la que el animal es
perseguido por la realeza y la aristocracia? Yo era una víctima similar, un
homosexual de clase media perseguido por los ricos, engañado y explotado
y luego arrojado a la basura. Interpreté este personaje porque se trataba de
la típica relación homosexual con la sociedad heterosexual. Ellos contro-
lan el dinero, el sistema, el poder. Era un papel que cualquier homosexual
podía interpretar, al menos los que yo conozco” (2). Su aparición macarra
en La ternura de los lobos recuerda un poco a la de Roman Polanski en
su film Chinatown (1974), en el papel del gánster de poca monta que raja
la nariz a Jack Nicholson: el sello irónico del autor. En La sombra de los
ángeles, Fassbinder vuelve a representar un personaje explotado, o incapaz
de luchar contra la explotación, en este caso en una historia en la que se

1. Boze Hadleigh, Conversations With My Elders, St. Martin’s Press, Londres, 1986. Edición
española: Conversaciones secretas (con Sal Mineo, Luchino Visconti, Cecil Beaton, George
Cukor, Rainer Werner Fassbinder y Rock Hudson), Ultramar, Barcelona, 1988, pág. 109.
2. Ibídem, pág. 113.

189
entremezclan homosexualidad, prostitución, nazismo y capitalismo judío.
Encarnar al protagonista de Baal (Volker Schlondörff, 1970), el poeta di-
soluto, alcoholizado, anti-burgués, seductor y finalmente asesino ideado
por Bertolt Brecht, representaba un mayor desafío, pero su compromiso
con esta película –y con otras del mismo Schlondörff, Jean-Marie Straub,
Rudolf Thome, Franz Peter Wirth o Reinhard Hauff en las que actuó en
sus primeros tiempos– era estrictamente actoral, como ocurriría con su
último trabajo, Kamikaze 1989 (Wolf Gremm, 1982), donde encarnó a un
policía corrupto pero no colaboró en nada más. Todo lo contrario que en
La sombra de los ángeles, basada en una obra teatral suya que adaptó jun-
to con Schmid, y en La ternura de los lobos, que es un film producido y
montado por él –es la producción número cuatro de su recién creada Tango
Film Produktion– además de dirigido por uno de los miembros de su equipo
estable. La implicación es mayor aunque en un caso, el del film de Lom-
mel, la presencia actoral sea menor. El proceso de gestación en La sombra
de los ángeles debió ser extraño: interpretar ante la cámara un personaje
creado por él mismo para el escenario teatral, pero hacerlo a través de las
decisiones de puesta en escena cinematográfica de otro director con quien,
además, había mantenido una relación sentimental.

Las interpretaciones de Fassbinder en los filmes que pertenecen a su “ecosis-

tema” deben entenderse como una herencia natural de las actividades teatrales
con su grupo estable, esa stock company que pasó de los escenarios alternativos
a las pantallas del cine independiente sin ninguna fractura, igual que los miem-
bros del Mercury Theatre de Orson Welles, y que incluiría, con mayor o menor
protagonismo, y en distintas épocas, a las actrices y actores Hanna Schygulla,
Margit Carstensen, Ingrid Caven, Irm Hermann, Harry Baer, Brigitte Mira,
Katrin Schaake, Kurt Raab, Günther Kaufmann, Peter Moland, Ulli Lommel,
Eva Mattes (quizá más recordada en el cine de Werner Herzog), Karin Baal,
Klaus Löwitsch, Walter Seldmayr, Ivan Desny, Barbara Valentin, Y Sa Lo,
Karlheinz Böhm, Peter Chatel, El Hedi ben Salem, Marquard Bohm, Gott-
fried John, Volker Spengler, Udo Kier, Elisabeth Trissenaar, Isolde Barth y la
madre del director, Lilo Pempeit (que también aparece en algunos filmes con
su nombre real, Liselotte Eder); al compositor musical y ocasional productor
Peer Raben; los directores de fotografía Dietrich Lohman, Michael Ballhaus y
Xaver Schwarzenberger; las montadoras Thea Eymèsz y Juliane Lorenz y, en
la etapa final, los guionistas Peter Märthesheimer (también productor) y Pea
Fröhlich. Responde también a una verdadera idea colectiva de la creación, ya
que si Fassbinder dirigía, escribía, montaba y actuaba, algunos de sus actores
ejercían también de decoradores (Kurt Raab), ayudantes de dirección (Irm Her-
mann), asistentes de producción (Isolde Barth) e incluso llegaron a ser biógrafos
del director (Harry Baer).

190
 El carnicero de Hannover

Aunque no es para nada un film manierista ni pretende invocar como referente

explícito el cine alemán de fructíferas épocas pasadas, es evidente que en La
ternura de los lobos podemos percibir ecos de algunas obras relevantes del
género fantástico y del thriller fantasmagórico realizadas en el periodo mudo
y primer sonoro: la cabeza rapada del asesino Fritz Haarmann y la forma que
tiene de morder en el cuello a sus jóvenes víctimas remiten a Nosferatu, el
vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), y la proyección de su
sombra sobre las calles adoquinadas y las paredes mal estucadas de la ciudad,
andando al compás de la música litúrgica de Johann Sebastian Bach, recuerda
a M, el vampiro de Düsseldorf (M, eine Stadt sucht einen Mörder, 1931); es
decir, entre el expresionismo de F. W. Murnau y el post-expresionismo de Fritz
Lang. Pero Haarmann no es un vampiro como el conde Orlock, y su sombra
proyectada de noche, a la débil luz de las farolas urbanas de Hannover, es en
movimiento y tomada por la cámara de una manera en la que parece que se va
deformando al contacto con el suelo, no en estático y sobre un pasquín a la luz
del día en el corazón de Düsseldorf como veíamos la sombra del asesino en el
film languiano.

La película de Ulli Lommel no es un ejercicio manierista y, aún más importante,

tampoco pretende documentar/reconstruir la realidad de la época tratada. Todo
lo contrario. El verdadero Haarmann realizó sus actos criminales –atraía a mu-
chachos de entre trece y veinte años a su piso, les daba de beber y comer, tenía
o intentaba tener relaciones sexuales con ellos, los estrangulaba y mordía en el
cuello hasta desangrarlos, descuartizaba sus cuerpos, arrojaba los huesos al río
y vendía su carne como si fuera solomillo de cerdo o chuleta de ternera– durante
la República de Weimar, de modo que su sórdida historia se incrusta en la visión
del convulso periodo de entreguerras, cuando empezaba a germinar el nazismo;
es la época del doctor Mabuse antes que la de M si seguimos estableciendo cone-
xiones con el cine de Lang. Por el contrario, y aunque no se diga expresamente,
el relato cinematográfico transcurre después de la caída de Hitler y el fin de la
segunda contienda mundial. Hay un momento desconcertante, no muy avanzada
la película, que aún riza más el rizo del verosímil respecto al hecho histórico
evocado. Dos jóvenes están hablando de Haarmann en un bar. Lo que vemos del
local, ya que se trata de un plano conjunto bastante cerrado sobre los dos indi-
viduos, no parece en absoluto del periodo comprendido entre 1918 y 1924, los
años criminales del protagonista, pero tampoco diría que podamos ubicarlo en
1945 o 1946. Parece una decisión deliberadamente anacrónica, y no solo el bar
y la disposición del mobiliario: también la vestimenta y corte de pelo de los dos
jóvenes remite a épocas más recientes. Además, la canción que suena en el bar
en este momento es Vaya con Dios, compuesta por Larry Russell, Inez James y

191
Buddy Pepper en 1952 y popularizada al año siguiente en la versión de Les Paul
y Mary Ford; un tema musical, pues, escrito tres décadas después del momento
real de los acontecimientos narrados y seis o siete años después de esta ambigua
ambientación en la segunda mitad de los cuarenta. En su página web dedicada
a Fassbinder (3), Rafa Morata cita una entrevista con Ulli Lommel en la que el
director aseguraba tener previstas unas localizaciones más propias de los años
treinta y cuarenta que del periodo de Weimar y que Kurt Raab, co-autor total
de la película –es guionista en solitario, decorador e interpreta a Haarmann–,
decidió ambientar la historia después de la derrota del Tercer Reich, ya que
le permitía desarrollar una visión más precisa de la corrupción e inseguridad
reinantes en la Alemania derrotada. En todo caso, creo que tanto los años ante-
riores al nacimiento del nazismo como los posteriores a su caída sirven perfec-
tamente al mismo fin. Volviendo al tema de la posible influencia expresionista
en el film, Rafael Miret recordaba en su crítica de La ternura de los lobos que
la ambientación ambigua “no está muy lejos de los postulados expresionistas,
cuyas distorsiones y fantasmagorías no pretendían ser tanto el retrato de una
realidad como su interpretación a nivel plástico” (4).

[Más allá de las crónicas y documentos históricos, es muy recomendable, y sin

duda más fiel en la recreación de la época real, el excelente cómic de Isabel
Kreitz y Peer Meter Haarmann. El carnicero de Hannover, un asesino en serie,
publicado por Ediciones La Cúpula en 2011. La novela gráfica, con los descripti-
vos dibujos a lápiz y en blanco y negro de Kreitz, empieza como la película, con
el hallazgo de una calavera humana, y aunque relata y presenta de otro modo
a algunos personajes (Hans Grans, el amante principal de Haarmann, es más
chulesco y atractivo en el film, y el asesino no lleva la cabeza rapada), sigue
idéntico itinerario en cuanto a la descripción del vecindario, la colaboración de
Haarmann con la policía y la manera de seducir a sus víctimas. Los asesinatos
son en off visual, en la estela distante de la película, e incluso la última viñeta a
toda página, dedicada a unos personajes minúsculos en un callejón de la ciudad,
podría estar inspirada en el plano alzado de los distintos personajes en un calle-
jón similar con el que concluye el film. Kreitz ha dibujado otros dos brillantes
retratos de la Alemania, o de los intereses políticos alemanes, de preguerra y
posguerra, El caso Sorge (2009) y Pólvora mojada (2017); esta trilogía refleja
especialmente bien, como la película de Lommel y Raab, el idéntico desconcier-
to de un país entero en crisis social, política, económica y ética].

“Ofrezco con gusto mi sangre y mi muerte a los brazos de Dios y la justicia como
expiación por las treinta o cuarenta víctimas que causé, ignoro el número exacto.

3. https://www.rafamorata.es/fassbinder.html.
4. Rafael Miret Jorba, “La ternura de los lobos”, Dirigido por, nº 62, marzo de 1979, pág. 36.

192
De algunas de ellas no sabéis nada, de otras que me atribuís yo no soy el res-
ponsable. Esas son las más hermosas de todas”. Este fue el texto de despedida
de Haarmann antes de ser ejecutado en la primavera de 1925. Lommel utiliza la
primera parte, la que atañe a la expiación a través del ofrecimiento de su sangre
y su muerte, todo según la redención judeocristiana, como cita inicial, y después
la coloca entera sobre el plano congelado final del film. Entre medio realiza una
crónica en el sentido estricto del término, ya que además está inspirada en el
reportaje escrito por un periodista de sucesos. No hay posicionamiento sino frial-
dad afectiva, que no desafecto, en todos los sentidos. Ni pretende comprender
los actos de Haarmann ni tampoco enjuiciarlos. Es un retrato distanciado pero
no brechtiano. Filma un colectivo de desechos humanos y personajes arribistas
a su alrededor y certifica que todos acabarán traicionándole aunque antes hayan
aceptado sus “vicios” porque les han beneficiado. “Tiene sus chicos y vive de
sus delitos”, comenta Dora (Ingrid Caven), comprendiendo su homosexualidad y
justificando esos delitos consistentes en hurtos, estafas de poca monta y comercio
con carne robada, aunque evidentemente no sabe que es carne humana lo que les
ofrece de vez en cuando para celebrar un festín filmado por Lommel casi como
un rito comunitario. En la secuencia posterior a este comentario de Dora, en una
acción de montaje dialéctico no muy refinada pero efectiva, Haarmann se abalan-
za sobre el efebo pianista, le estrangula, muerde en el cuello y viola.

La película cuenta también con precisión de qué manera la propia policía se be-
neficiaba de sus actividades no homicidas. En un careo con el inspector que des-
pués le detendrá, se cuenta que Haarmann ha sido arrestado anteriormente por
prostitución, abuso de menores, robos, asaltos, fraudes, falsificaciones, tráfico de
objetos robados, homosexualidad y mendicidad, pero le dejan libre a condición
de que trabaje para la policía. ¿Qué mejor tapadera para satisfacer sus apetitos
que ejercer como miembro de la brigada de la policía criminal y realizar redadas
por las estaciones de tren y las calles oscuras, semillero de sus futuros amantes y
víctimas? Lang le puso a su film sobre el asesino de Düsseldorf el subtítulo de El
asesino está entre nosotros. La policía de Hannover colaboró inconscientemente
para que el asesino en serie de su ciudad también estuviera entre ellos; las mismas
fuerzas del orden ayudaron a fortalecer al monstruo. Lo único que se le ocurre
al inspector, cuando los asesinatos están demostrados pero falta una prueba in-
criminatoria, es poner como cebo humano a otro joven. La secuencia es terrible
y triste al mismo tiempo: los agentes solo entran en el pequeño apartamento de
Haarmann cuando escuchan el desgarrador grito del muchacho al ser mordido;
detienen al asesino y a su víctima le dan tan solo un trapo grasiento para que se
tapone las incisiones en el cuello de las que brota sangre en abundancia; cuando
bajan por la escalera, Haarmann se deshace momentáneamente de los dos poli-
cías que le sujetan y, loco de deseo no consumado y de sangre (el viejo tema de
la mordedura del vampiro como penetración sexual), se arroja sobre el joven para

193
continuar mordiéndole en el cuello porque ya no tiene nada que perder; la comi-
tiva se va definitivamente y el joven se queda de pie en el rellano de la escalera,
con el trapo ensangrentado como pago por sus servicios.

Aunque Fassbinder dijo que la hubiera realizado de manera distinta, La ternura

de los lobos es quizá la película que, sin estar dirigida por él, mejor se integra
en el cuerpo estable de su propio cine. Incluso en la muy discutible definición de
film esteticista en la recreación de una época pretérita –”La exposición de este
caso patológico que se zambulle en una fascinación mórbida de la que no está
exento el esteticismo” (5)– y en otras veladas referencias formales al expresio-
nismo cinematográfico –Lommel vuelve a Lang: el plano en el que Haarmann
recoge del suelo la pelota de la niña remite a la pelota de la pequeña asesinada
por Peter Lorre en M–, La ternura de los lobos huye del manierismo, o lo des-
troza a conciencia, como lo hizo Fassbinder en Desesperación (Despair – Eine
Reise ins Licht, 1978), “Berlin Alexanderplatz” (1980) –esta sí ambientada en
la República de Weimar–, Lola (1981), La ansiedad de Veronika Voss (Die
Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) y Querelle (Un pacto con el diablo) (Que-
relle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982).

Ulli Lommel, fallecido en 2017, fue actor en una docena de filmes y series de
Fassbinder y asistente en algunos, además de coguionista y coproductor del do-
cumental Fassbinder in Hollywood (Robert Fischer, 2002). Después de La ter­
nura de los lobos dirigió Adolf und Marlene (1977), que imagina un encuentro
entre Adolf Hitler y Marlene Dietrich, encarnados por Kurt Raab –notorio que
pasara de interpretar al asesino perturbador de Hannover a representar al geno-
cida nazi– y Margit Carstensen, con Lommel asumiendo el papel de Goebbels
y Fassbinder, también productor de la película, en otro breve cometido actoral.
Realizó a continuación dos producciones independientes estadounidenses con
trasfondo rock: Cocaine Cowboys (1979), interpretada por Jack Palance y Andy
Warhol, sobre las estrellas musicales y el negocio de las drogas; y Blank Gene­
ration (1980), escrita y protagonizada por Richard Hell y que es el reverso, en
clave de ficción, del documental de Amos Poe The Blank Generation (1976),
centrado en la generación musical neoyorquina liderada por Hell, Patti Smith,
Ramones, Television, Blondie, Suicide y Talking Heads. Después dio un giro
radical y a partir de la eficaz Satanás, el reflejo del mal (The Boogey Man,
1980), se convirtió en hacedor de películas de terror de serie B. Se despidió del
cine, bien lejos de la influencia de Fassbinder y de las horror movies, con la

5. Evelyne Caron-Lowins, “La Tendresse des loups”, Positif, nº 173, septiembre de 1975, pág.
75. Podemos aceptar a regañadientes el rasgo esteticista, pero no así la fascinación mórbida,
ya que Lommel y Raab rehúyen en todo momento en su tratamiento el morbo en términos de
violencia y de sexo.

194
discreta comedia gay Queen of Rio (2018), rodada sin las urgencias ni la tensión
que tenía la troupe fassbinderiana en los años setenta.

Controversia y disolución

La sombra de los ángeles es un texto esencialmente fassbinderiano releído

desde otro tipo de distancia afectiva, la de Daniel Schmid, un cineasta cuya
concepción escénica del plano, el conjunto, el espacio y el timbre melodramático
coincidía más con Werner Schroeter que con el propio Fassbinder, aunque temá-
ticamente estuviera justo en medio de los dos. No solo el texto define muy bien
la posición de Fassbinder ante determinados temas como la opresión (económica
y sexual) y el fantasma omnipresente del nazismo que no remite: el hecho de que
interprete a un personaje que pasa de explotador a explotado, Raoul, el proxe-
neta de la prostituta Lily Brest (Ingrid Caven) (6), establece muy sólidos lazos
de unión con La ley del más fuerte y otros títulos del director. El compromiso
de Fassbinder es mayor que en el caso de La ternura de los lobos, pero la im-
pronta de Schmid es superior a la de Lommel. En ambos filmes, el equilibrio
entre lo que es de Fassbinder y lo que es de los dos realizadores resulta modé-
lico, de modo que siendo películas representativas de sus respectivos directores
(Lommel no tiene ninguna mejor; Schmid sí), enriquecen notablemente el cor-
pus filmográfico de Fassbinder, que mira una desde la barrera del productor y
contempla la otra desde la posición más privilegiada del autor.

La trama melodramática es barroca, tan kitsch como el espacio emocional del

cabaret, que juega en el film un papel importante como lo había jugado en el
anterior de Schmid sin Fassbinder pero con Caven, La Paloma (1974). Los re-
cuerdos que tengo son borrosos, pertenecen al momento en que vi La sombra
de los ángeles, cuatro décadas atrás. Es el eco difuso, poco más, de una película
que no esconde su raíz teatral al mismo tiempo que la dinamita; un permanente
juego de máscaras polarizado por unas interpretaciones que van de la pausa a la
estridencia, aunque los actores parecen estar siempre como en estado de trance
o en duermevela; unos decorados tan abstractos o espartanos como expresionis-
tas. Desde hace muchos años es un film invisible, ilocalizable, no editado en
DVD aunque sí en cinta VHS solo en versión alemana, no repuesto en salas,
escondido, hurtado, repudiado, misterioso, maldito y fantasmagórico dada su
invisibilidad; estigmatizado. Es el estigma que arrastra desde su concepción
original, la de la pieza teatral La basura, la ciudad y la muerte (Der Müll, die
Stadt und der Tod), escrita por Fassbinder en 1976 pero no estrenada nunca a

6. De nuevo Raoul, por el pionero Raoul Walsh, en cuanto al personaje masculino. En el nombre
de la protagonista femenina se unen Lily, futura Lili Marleen, y el Brest del Querelle de Genet.

195
causa de los ataques que sufrió por su teórico antisemitismo, ataques frontales
que se prolongaron durante años. El libro con el texto original fue editado pero
retirado enseguida de las librerías.

No era la primera vez en la que Fassbinder se veía envuelto en una polémica

que es, en realidad, una paradoja muy ilustrativa de los prejuicios de los que
nunca ha conseguido desprenderse la izquierda política. La ternura de los lobos
había sido acusada de homófoba por diversos colectivos gais, a pesar de ser una
historia real; se le cuestionaba al director, declarado homosexual, que produjera
una película que pudiera ayudar a propagar la homofobia. Lo mismo ocurría con
el supuesto antisemitismo de La basura, la ciudad y la muerte, que Fassbinder
convirtió rápidamente en película, y con un título bien distinto, al comprender
que no lograría estrenar la obra en los teatros. La idea, esquemática, es que
tanto si eres homosexual como heterosexual no puedes mostrar a homosexuales
malvados, ambiciosos o sin escrúpulos porque estás dando una idea negativa de
la comunidad gay. El concepto, igual de esquemático, es que, siendo o no he-
breo, no puedes presentar en un escenario o en una sala de cine a un judío que
se ha hecho rico aprovechándose de los demás, ya que perpetúas una imagen
negativa que no es más que otro cliché, dando a entender, entonces, que no pue-
de haber judíos codiciosos, ruines o indignos, porque ese sería el único perfil
posible del pueblo judío. Fassbinder estaba acostumbrado. Para él, La ley del
más fuerte podía haber sido tildado de film contra los homosexuales del mismo
modo que Viaje a la felicidad de mamá Küsters (Mutter Küsters’ Fahrt zum
Himmel, 1975) podía verse como una crítica a los comunistas, siempre, eviden-
temente, desde una lectura reduccionista.

Sobre La basura, la ciudad y la muerte escribió en marzo de 1976: “A mi obra

de teatro se le ha reprochado ser antisemita. Con el pretexto de tal reproche
determinados sectores han sostenido tesis e interpretaciones que no tienen nada
que ver ni conmigo ni con la obra. (...) Habría que examinar por qué, en lu-
gar de investigar los hechos reales, se argumenta contra el autor de una obra
teatral utilizando frases que este –con el fin de hacer criticables determinadas
situaciones– ha inventado para sus personajes” (7). Esto me hace pensar en
unas declaraciones de Sam Fuller, cineasta admirado por Fassbinder, sobre la
identificación del autor con sus personajes y la necesidad de tratarlos a todos
de igual manera, sean de derechas o de izquierdas, héroes o villanos, judíos o
gentiles, para no caer, precisamente, en los tópicos. Fuller citaba explícitamente
Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Si lo que expresan los gánsteres de
Martin Scorsese no tiene por qué responder a su punto de vista, ya que si no

7. Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación. Entrevistas, ensayos y notas,

Paidós, Barcelona, 2002, pág. 81.

196
acabaríamos considerando a Scorsese un mafioso, ¿por qué las cosas que dicen
y representan algunos personajes de La sombra de los ángeles tienen que ser
equiparadas con el pensamiento del autor y, por lo tanto, con su ideología?

Imma Merino documenta en su texto dedicado a la trayectoria teatral de Fassbin-

der el proceso y significado de La basura, la ciudad y la muerte. Añadamos que
el argumento base del film se ciñe a la riqueza de un judío lograda mediante la
especulación urbanística, motivo de la polémica suscitada por la obra, aunque
conviene no olvidar que la mala consciencia colectiva alemana después del Ho-
locausto posibilitó el ascenso social de los industriales y comerciantes judíos y
el coqueteo de estos con métodos propios del gansterismo. Pero esta es solo una
de las distintas tramas que enriquecen la película. Tenemos también a la prosti-
tuta y a su chulo (Caven y Fassbinder, expareja en la vida real); la relación de la
prostituta con el judío rico, que la contrata para escuchar sus delirios sexuales;
el complejo entorno familiar de Lily, con una madre paralítica y de convicción
marxista y un padre, antiguo nazi, que se traviste y canta viejas canciones
alemanas en el cabaret. Las pulsiones, celos y ambigüedades sexuales están en
todo momento al límite: Raoul pierde en el juego lo poco que gana Lily con
sus esporádicos clientes antes de conocer al judío rico, imagina que ella tiene
una aventura con el individuo y la abandona para iniciar una relación con otro
hombre. Homosexualidad y relación de clase: Raoul folla con un hombre porque
no soporta que Lily, la mujer a la que explota, cierto, pero a la que también
ama, se convierta en otro títere del sistema capitalista beneficiada del dinero del
millonario quien, a su vez, se ha beneficiado de la corrupción social y política.

Al estrenarse el film en Alemania, donde pasó una mínima censura, la prensa

de derechas habló de antisemitismo de izquierdas. En una emisión televisiva de
máxima audiencia, unos actores leyeron frases de la película y fragmentos de
Mi lucha de Hitler delante de una silla vacía en la que debería haberse sentado
Fassbinder. En la presentación del film en el Festival de Cannes de 1976, la
delegación de Israel abandonó la sala durante la proyección. El posterior estreno
de La sombra de los ángeles en Francia motivó encendidas controversias y
airados textos enfrentados. Claude Lanzmann, director de Shoah (1985), y el
filósofo Gilles Deleuze se posicionaron en contra y a favor en las páginas de Le
Monde. Pero nada como recurrir a la legendaria disputa entre Positif y Cahiers
du Cinéma, revistas representadas con un texto firmado por Richard Mariens-
tras (8) y una réplica escrita por Laurent Bloch (9). Ambos, aun defendiéndolo,

8. “Modestes propositions pour défendre et illustrer L’ombre des anges dans une rigoureuse
perspective de gauche”, Positif, nº 192, abril de 1977, págs. 54-59.
9. “Lettre aus Cahiers sur la question juive au cinema (2). A propos d’un article de Richard Ma-
rienstras sur L’ombre des anges”, Cahiers du Cinéma, nº 288, diciembre de 1977, págs. 49-51.

197
pero desde posturas encontradas, avivaron la llama de un film innecesariamente
controvertido que terminó convirtiéndose en una película fantasma; hoy es el
espectro de un recuerdo intenso o fugaz en una sala oscura.

Kamikaze Fassbinder

El estreno de Kamikaze 1989 en Alemania coincidió prácticamente con la

muerte de Fassbinder y la polémica que la envolvió, por lo que se convirtió,
triste paradoja, en un éxito de taquilla. El director encarna al teniente de policía
Jansen en una Alemania futura y totalitaria sin contaminación ni problemas para
encontrar empleo, pero en la que tanto el alcohol como las verduras son un bien
preciado, así que una ingesta de vodka acompañada de judías verdes debería ser
el colmo de la rebelión. La sombra del inspector Quinlan wellesiano de Sed de
mal (Touch of Evil, 1958) planea sobre el cinismo, alcoholismo y obesidad del
personaje, aunque Fassbinder y el director de la cinta, Wolf Gremm, le añaden
a su hipocresía un revestimiento estético y ético cercano al punk que entonces
seguía fortalecido en la cultura alternativa alemana.

La película está rodada de manera atribulada (¿deliberadamente torpe?), con el

desaliño como provocación, arropada con las formas sonoras entonces ya de-
masiado efectistas de Edgar Froese y Tangerine Dream, mucho mejores en los
fondos inquietantes que acompañan la larga marcha de los camiones cargados
con cartuchos de nitroglicerina de Carga maldita (Sorcerer; William Friedkin,
1977) que en esta desmadrada trama policial. El argumento, con la amenaza
de bomba en un rascacielos de esa Alemania futura, es lo de menos: el film se
benefició comercialmente de la muerte de Fassbinder pero parece concebido, ya
de entrada, como una película con Fassbinder (¿qué mejor concepto para defi-
nirlo que el de kamikaze?) encarnando a un personaje plenipotenciario (centro
absoluto de todas las cosas en la acción) antes que un relato policiaco en una
distopía futura. Viendo el trabajo actoral del director de La ley del más fuerte
en esta película y leyendo la descripción que del cineasta hizo Boze Hadleigh en
la citada entrevista que mantuvo con él unos meses antes de su muerte, lúcido
pero cansado, durmiéndose en los bares o reaccionando de manera airada ante el
simple intento de ponerle una mano en el hombro, uno no puede dejar de pensar
que la vida y la ficción siempre acaban confundiéndose.

198
DOCUMENTACIÓN
Filmografía
Quim Casas

Der Stadtstreicher (El vagabundo, 1966)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Roser Film.

Fotografía: Joseph Jung. Montaje: Michael Fengler y R. W. Fassbinder. Intérpretes:
Christoph Roser (vagabundo), Susanne Schimkus (camarera), Michael Fengler y Tho-
mas Fengler (dos individuos), Irm Hermann (M. Piguet), R. W. Fassbinder (hombre en
el baño). Duración: 10 minutos. Blanco y negro.

Das kleine Chaos (El pequeño caos, 1966)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Roser Film.

Fotografía: Michael Fengler. Intérpretes: Marite Greiselis (Marthe), Christoph Roser
(Theo), Lilo Pempeit (señora Eder), R. W. Fassbinder (Franz), Greta Rehfeld. Dura­
ción: 9 minutos. Blanco y negro.

Liebe ist kälter als der Tod (El amor es más frío que la muerte, 1969)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-

Film. Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben y Holger Münzer. Montaje:
Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Decorados: Ulli Lommel y R. W. Fassbinder. Intér­
pretes: Ulli Lommel (Bruno), Hanna Schygulla (Johanna), R. W. Fassbinder (Franz),
Hans Hirschmüller (Peter), Katrin Schaake (señora del tren), Peter Berling (zapatero),
Gisela Otto e Ingrid Caven (prostitutas), Irm Hermann (vendedora gafas de sol), Kurt
Raab (vigilante). Duración: 88 minutos. Blanco y negro.

Katzelmacher (1969)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-

Film. Productor: Peer Raben. Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben.
Montaje: Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Decorados: R. W. Fassbinder. Intérpre­
tes: Hanna Schygulla (Marie), Lilith Ungerer (Helga), Elga Sorbas (Rosy), Doris Mattes
(Gunda), R. W. Fassbinder (Jorgos), Hans Hirschmüller (Erich), Harry Baer (Franz),
Peter Moland (Peter), Irm Hermann (Elisabeth), Rudolf Waldemar Brem (Paul). Dura­
ción: 88 minutos. Blanco y negro.

201
Götter der Pest (Los dioses de la peste, 1970)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-Film.

Productores: R. W. Fassbinder y Michael Fengler. Fotografía: Dietrich Lohmann. Mú­
sica: Peer Raben. Montaje: Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Decorados: Kurt Raab.
Intérpretes: Harry Baer (Franz), Hanna Schygulla (Johanna), Margarethe von Trotta
(Margarethe), Günther Kaufmann (Günther), Carla Aulalu (Carla), Ingrid Caven (Magda-
lena Fuller), Jan George (policía), Lilith Ungerer (chica del primer café), Katrin Schaake
(propietaria del segundo café), Lilo Pempeit (la madre), R. W. Fassbinder (hombre de las
revistas porno), Peter Moland, Irm Hermann. Duración: 91 minutos. Blanco y negro.

Warum läuft Herr R. Amok? (¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.?, 1970)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder y Michael Fengler. Produc­

ción: antiteater, Maran Film. Productor: Wilhelm Rabenbauer (Peer Raben). Fotogra­
fía: Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben. Montaje: Franz Walsch (R. W. Fassbin-
der). Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Kurt Raab (señor R.), Lilith Ungerer (su
esposa), Amadeus Fengler (su hijo), Franz Maron (el jefe), Lilo Pempeit, Peter Moland
y Harry Baer (compañeros de la oficina), Hanna Schygulla (compañera del colegio),
Ingrid Caven, Doris Mattes, Irm Hermann y Hannes Gromball (vecinos). Duración:
88 minutos. Color.

Das Kaffeehaus (El café, 1970)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater, WDR. Pro­

ductor: R. W. Fassbinder. Guion: R. W. Fassbinder, según la obra de Carlo Goldoni.
Fotografía: Dietbert Schmidt y Manfred Förster. Música: Peer Raben. Montaje: R.
W. Fassbinder. Decorados: Wilfried Minks. Intérpretes: Margit Carstensen (Vittoria),
Ingrid Caven (Placida), Hanna Schygulla (Lisaura), Kurt Raab (Don Marzio), Harry
Baer (Eugenio), Hans Hirschmüller (Trappolo), Günther Kaufmann (Leander), Peter
Moland (Pandolfo), Peer Raben (Ridolfo). Duración: 105 minutos. Blanco y negro.
Video.

Niklashauser fart (El viaje a Niklashausen, 1970)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder y Michael Fengler. Pro­

ducción: Janus Film und Fernsehen, WDR. Productor: Michael Fengler. Fotografía:
Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben, Amon Düül II. Montaje: Franz Walsch (R.
W. Fassbinder). Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Michael König (Hans Böhm),
Michael Gordon (Antonio), R. W. Fassbinder (el monje negro), Hanna Schygulla (Jo-
hanna), Walter Sedlmayr (sacerdote), Margit Carstensen (Margarethe), Franz Maron
(su marido), Kurt Raab (obispo), Michael Fengler (campesino), Ingrid Caven (muchacha
que grita), Peer Raben (monseñor). Duración: 86 minutos. Color.

202
Der amerikanische Soldat (El soldado americano, 1970)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-

Film. Productores: Peer Raben y R. W. Fassbinder. Fotografía: Dietrich Lohmann.
Música: Peer Raben; canción de Raben y Fassbinder. Montaje: Thea Eymèsz. Deco­
rados: Kurt Raab y R. W. Fassbinder. Intérpretes: Karl Scheydt (Ricky), Elga Sorbas
(Rosa), Jan George (Jan), Margarethe von Trotta (asistenta), Hark Bohm (Doc), Ingrid
Caven (cantante), Kurt Raab (hermano de Ricky), Marquard Bohm (detective), R. W.
Fassbinder (Franz), Ulli Lommel (un gitano), Irm Hermann (prostituta). Duración: 80
minutos. Blanco y negro.

Rio das Mortes (1971)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-

Film, Janus Film und Fernsehen. Productores: Klaus Hellwig y Wilhelm Rabenbauer
(Peer Raben). Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben. Montaje: Thea
Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Hanna Schygulla (Hanna), Michael Kö-
nig (Michel), Günther Kaufmann (Günther), Katrin Schaake (Katrin), Joachin von Men-
gershausen (Joachim), Lilo Pempeit (madre de Günther), Harry Baer (amigo de Michel),
Carla Aulaulu (cliente), Ulli Lommel (vendedor de automóviles), Ingrid Caven, Mag-
dalena Montezuma, Elga Sorbas y Kerstin Dobberting (compañeras de Hanna), Kurt
Raab (empleado gasolinera), R. W. Fassbinder (hombre en la discoteca). Duración: 84
minutos. Color.

Warnung vor einer heiligen Nutte (Atención a esa prostituta tan querida, 1971)

Alemania / Italia. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antitea-

ter-X-Film, Nova International Films. Productor: Peter Berling. Fotografía: Michael
Ballhaus. Música: Peer Raben y fragmentos de Gaetano Donizetti, Elvis Presley, Leo-
nard Cohen, Ray Charles y Spooky Tooth. Montaje: Franz Walsch (R. W. Fassbinder)
y Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Lou Castel (Jeff, el director),
Eddie Constantine (Eddie Constantine), Hanna Schygulla (Hanna, la actriz), Marquard
Bohm (Ricky, el actor), R. W. Fassbinder (Sacha, director de producción), Ulli Lommel
(Korbinian, director de producción), Katrin Schaake (la script girl), Margarethe von
Trotta (la secretaria de producción), Ingrid Caven (la extra), Harry Baer (su marido),
Werner Schroeter (el fotógrafo). Duración: 103 minutos. Color.

Pioniere in Ingolstadt (Zapadores en Ingolstadt, 1971)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-Film, Ja-

nus Film und Fernsehen, ZDF. Productor: R. W. Fassbinder. Guion: R. W. Fassbin-
der, según la obra de teatro de Marieluise Fleisser. Fotografía: Dietrich Lohmann.
Música: Peer Raben. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes:

203
Hanna Schygulla (Berta), Harry Baer (Karl), Irm Hermann (Alma), Rudolf Waldemar
Brem (Fabian), Walter Seldmayr (Fritz), Klaus Löwitsch (sargento), Günther Kaufmann
(Max), Carla Aulaulu (Frieda), Elga Sorbas (Marie). Duración: 87 minutos. Color.

Whity (1971)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: antiteater-X-

Film, Atlantis Film. Productor: Peter Berling. Fotografía: Michael Ballhaus. Música:
Peer Raben. Montaje: Franz Walsch (R. W. Fassbinder) y Thea Eymèsz. Decorados:
Kurt Raab. Intérpretes: Günther Kaufmann (Whity), Hanna Schygulla (Hanna), Ulli
Lommel (Frank), Harry Baer (Davy), Katrin Schaake (Katherine), Ron Randell (Ni-
cholson), Tomás Blanco (falso médico mexicano), Stefano Capriati (juez), Mark Salvage
(sheriff), Kurt Raab (pianista), R. W. Fassbinder (cliente del saloon). Duración: 95
minutos. Color.

Händler der vier Jahreszeiten (El mercader de las cuatro estaciones, 1972)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film.

Productor: R. W. Fassbinder. Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Buona notte
bambino, de Rocco Granata. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intér­
pretes: Hans Hirschmüller (Hans Epp), Irm Hermann (Irmgard Epp, su esposa), Hanna
Schygulla (Anna Epp, su hermana), Andrea Schober (Renate, su hija), Gusti Kreissl
(la madre de Hans), Kurt Raab (su cuñado), Ingrid Caven (el gran amor de Hans),
Peter Chatel (doctor Harlach), Lilo Pempeit (clienta), El Hedi ben Salem (árabe), R.
W. Fassbinder (Zucker), Daniel Schmid, Harry Baer, Michael Fengler. Duración: 89
minutos. Color.

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Las amargas lágrimas de Petra von Kant,
1972)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film. Produc­

tores:. R. W. Fassbinder y Michael Fengler. Guion: R. W. Fassbinder, según su obra
teatral. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Peer Raben. Montaje: Thea Eymèsz.
Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Margit Carstensen (Petra von Kant), Hanna Schy-
gulla (Karin Thimm), Irm Hermann (Marlene), Eva Mattes (Gabriele von Kant), Katrin
Schaake (Sidonie von Grasenabb), Gisela Fackeldey (Valerie von Kant). Duración: 124
minutos. Color.

Bremer Freiheit (Libertad en Bremen, 1972)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Telefilm Saar, SR.

Productor: Karlhans Reuss. Guion: R. W. Fassbinder y Dietrich Lohmann, según la

204
obra de teatro de Fassbinder. Fotografía: Dietrich Lohmann, Hans Schurgg y Peter
Weyrich. Montaje: Friedrich Niquet y Monika Solzbacher. Decorados: Kurt Raab. In­
térpretes: Margit Carstensen (Geesche), Ulli Lommel (Miltenberg), Walter Seldmayr
(sacerdote), Wolfgang Kieling (Timm), Rudolf Walderman Brem (el primo Bohm), Kurt
Raab (Zimmermann), Hanna Schygulla (Luise Maurer), R. W. Fassbinder (Rumpf),
Lilo Pempeit (la madre). Duración: 87 minutos. Color. Video.

“Acht Stunden sind kein Tag” (“Ocho horas no hacen un día”, 1972-1973)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: WDR. Pro­

ductor: Peter Märthesheimer. Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Jens Wilhelm
Petersen. Montaje: Marie-Anne Gerhardt. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Got-
ffried John (Jochen), Hanna Schygulla (Marion), Luise Ullrich (Mamie), Werner Finck
(Gregor), Anita Bucher (Käthe), Wolfried Lier (Wolf), Christine Oesterlein (Klara), Re-
nate Roland (Monika), Kurt Raab (Harald), Irm Hermann (Irmgard), Andrea Schober
(Sylvia), Margit Carstensen, Lilo Pempeit, Doris Mattes, Christiane Jannessen y Gusti
Kreissle (amas de casa). Duración: 478 minutos (divididos en cinco episodios). Color.

Wildwechsel (Juego salvaje, 1973)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Intertel, SFB. Produc­

tores: Gerhard Freund y Rolf de Frank. Guion: R. W. Fassbinder, según la obra teatral
de Franz Xaver Kroetz. Fotografía: Dietrich Lohmann. Música: Ludwig van Beetho-
ven y una canción de Paul Anka. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab.
Intérpretes: Jörg von Liebenfels (Erwin Schneider), Ruth Drexel (Hilda Schneider),
Eva Mattes (Hanni Schneider), Harry Baer (Franz Bermeier), Rudolf Waldemar Brem
(Dieter), Hanna Schygulla (doctora), Kurt Raab (el jefe), Karl Scheydt y Klaus Löwitsch
(policías), Irm Hermann y Marquard Bohm (funcionarios de la polícia), El Hedi ben
Salem (amigo de Franz). Duración: 102 minutos. Color.

Welt am Draht (El mundo conectado, 1973)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: WDR. Productores:

Peter Märthesheimer y Alexander Wesemann. Guion: Fritz Müller-Scherz y R. W.
Fassbinder, según la novela de Daniel F. Galouye Simulacron-3. Fotografía: Michael
Ballhaus. Música: Gottfried Hüngsberg. Montaje: Marie-Anne Gerhardt y Ursu-
la Elles. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Klaus Löwitsch (Fred Stiller), Mascha
Raaben (Eva), Adrian Hoven (Vollmer), Ivan Desny (Lause), Barbara Valentin (Glo-
ria), Karl-Heinz Vosgerau (Siskins), Günther Lamprecht (Wolfgang), Margit Carsten-
sen (Schmidt-Gentner), Kurt Raab (Holm), Ulli Lommel (Rupp), Ingrid Caven, Eddie
Constantine, Gottfrield John, Walter Seldmayr, El Hedi ben Salem, Peter Kern, Chris-
tine Kaufmann, Peter Chatel, Werner Schroeter, Magdalena Montezuma. Duración:
210 minutos (divididos en dos partes). Color.

205
Nora Helmer (1974)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Telefilm Saar, SR. Pro­
ductor: Karlhans Reuss. Guion: R. W. Fassbinder, según la obra de Henrik Ibsen Casa
de muñecas. Fotografía: Günther Steinke. Montaje: Anne-Marie Bornheimer y Frie-
drich Niquet. Decorados: Friedhelm Boehm. Intérpretes: Margit Carstensen (Nora),
Joachim Hansen (Torvald), Barbara Valentin (señora Linde), Ulli Lommel (Krogstedt),
Klaus Löwitsch (doctor Rank), Lilo Pempeit (Marie), Irm Hermann (Helene). Dura­
ción: 101 minutos. Color. Video.

Martha (1974)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: WDR. Productores: Peter

Märthesheimer y Alexander Wesemann. Guion: R. W. Fassbinder, según el relato de Cor-
nell Woolrich For the Rest of Her Life. Fotografía: Michael Ballhaus. Montaje: Marie-Anne
Gerhardt y Ursula Elles. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Margit Carstensen (Martha
Hyer-Salomon), Karlheinz Böhm (Helmut Salomon), Gisela Fackeldey (la madre), Adrian
Hoven (el padre), Barbara Valentin (Marianne), Ingrid Caven (Ilse), Günther Lamprecht
(doctor Salomon), Wolfgang Schenk (patrón), Peter Chatel (Kaiser), Kurt Raab (secretario
de la embajada), El Hedi ben Salem (cliente del hotel). Duración: 112 minutos. Color.

Angst essen Seele auf (Todos nos llamamos Ali, 1974)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film.

Productor: R. W. Fassbinder. Fotografía: Jürgen Jürges. Montaje: Thea Eymèsz.
Decorados: R. W. Fassbinder. Intérpretes: Brigitte Mira (Emmi), El Hedi ben Salem
(Ali), Barbara Valentin (Barbara), Irm Hermann (Krista), R. W. Fassbinder (Eugen),
Karl Scheydt (Albert), Elma Karlowa (señora Kargus), Anita Bucher (señora Ellis),
Walter Sedlmayr (vendedor tienda), Marquard Bohm (Gruber), Rudolf Waldemar Brem
(cliente del café), Peter Moland (jefe del taller), Liselotte Eder (señora Münchmeyer).
Duración: 93 minutos. Color.

Effi Briest (1974)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film. Produc­

tor: R. W. Fassbinder. Guion: R. W. Fassbinder, según la novela de Theodor Fontane.
Fotografía: Dietrich Lohmann y Jürgen Jürges. Música: un tema de Camille Saint-
Saëns. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Hanna Schygulla
(Effi), Wolfgang Schenck (barón Geert von Innstetten), Karlheinz Böhm (Wüllersdorf),
Ulli Lommel (mayor Crampas), Ursula Strätz (Roswitha), Irm Hermann (Johanna),
Lilo Pempeit y Herbert Steinmetz (padres de Effi), Hark Bohm (farmacéutico), Barba-
ra Valentin (Marietta, la cantante), Eva Mattes (Hulda), R. W. Fassbinder (narrador).
Duración: 141 minutos. Color.

206
Wie ein Vogel auf dem Draht (Como un pájaro en el alambre, 1975)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: WDR. Productor: R.

W. Fassbinder. Guion: R. W. Fassbinder, Anja Hauptmann y Christian Hohoff. Foto­
grafía: Erhard Spandel. Música: Ingfried Hoffmann y canciones de Anja Hauptmann.
Montaje: Helga Egelhofer. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Brigitte Mira (ella
misma), Evelyn Künneke (ella misma), Ingfried Hoffmann (pianista del bar), El Hedi
ben Salem (hombre musculoso), Kurt Raab. Duración: 44 minutos. Color. Video.

Faustrecht der Freiheit (La ley del más fuerte, 1975)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film,

City Film. Productor: R. W. Fassbinder. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Peer
Raben y canciones de Leonard Cohen y Elvis Presley. Montaje: Thea Eymèsz. Deco­
rados: Kurt Raab. Intérpretes: R. W. Fassbinder (Franz Biberkopf, apodado “Fox”),
Peter Chatel (Eugen Thiess), Karlheinz Böhm (Max), Rudolf Lenz (abogado), Karl
Scheydt (Klaus), Hans Zander (Springer), Kurt Raab (Wodka-Peter), Adrian Hoven y
Ulla Jacobsen (padres de Eugen), Irm Hermann (señora Chérie), Harry Baer (Philip),
Barbara Valentin (esposa de Max), Peter Kern (“Fatty” Schmidt), Walter Sedlmayr (la-
drón de coches), Ingrid Caven (cantante), Lilo Pempeit, El Hedi ben Salem. Duración:
123 minutos. Color.

Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (Viaje a la felicidad de mamá Küsters, 1975)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Tango Film, Filmverlag

der Autoren. Productor: R. W. Fassbinder. Guion: R. W. Fassbinder y Kurt Raab, se-
gún el argumento de Heinrich Zille para el film de Phil Jutzi. Fotografía: Michael Ball-
haus. Música: Peer Raben. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab. Intérpre­
tes: Brigitte Mira (Emma Küsters), Ingrid Caven (Corinna), Margit Carstensen (señora
Tillmann), Irm Hermann (Helene), Gottfried John (Niemeyer), Armin Meier (Ernst),
Kurt Raab (Gustav), Peter Kern (dueño del club), Peter Chatel y Volker Spengler (fotó-
grafos), Y Sa Lo (terrorista), Lilo Pempeit y Eva Mattes (secretarias). Duración: 120
minutos. Color.

Angst vor der Angst (Miedo al miedo, 1975)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: WDR. Productor: Pe-

ter Märthesheimer. Guion: R. W. Fassbinder, según una idea de Asta Scheib. Foto­
grafía: Jürgen Jürges. Música: Peer Raben. Montaje: Liesgret Schmitt-Klink y Beate
Fischer-Weiskirch. Decorados: Kurt Raab. Intérpretes: Margit Carstensen (Margot),
Ulrich Faulhaber (Kurt), Brigitte Mira (la madre), Irm Hermann (Lore), Armin Meier
(Karli), Kurt Raab (Bauer), Adrian Hoven (doctor Meck), Ingrid Caven (Edda), Lilo
Pempeit (señora Schall). Duración: 88 minutos. Color.

207
Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (Solo quiero que me améis, 1976)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Bavaria Atelier, WDR.

Productor: Peter Märthesheimer. Guion: R. W. Fassbinder, inspirado en el libro de
Klaus Antes y Christiane Ehrhardt Lebenslänglich. Fotografía: Michael Ballhaus. Mú­
sica: Peer Raben. Montaje: Liesgret Schmitt-Klink. Decorados: Kurt Raab. Intérpre­
tes: Vitus Zeplichal (Peter), Elke Aberle (Erika), Alexander Allerson y Ernie Mangold
(padres de Peter), Johanna Hofer (la abuela), Katharina Buchhammer (Ulla), Wolfgang
Hess (director), Armin Meier (capataz), Erika Runge (sicóloga). Duración: 104 minu-
tos. Color.

Satansbraten (El asado de Satán, 1976)

Alemania. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Albatros Film-

produktion, Trio Film. Productor: Michael Fengler. Fotografía: Jürgen Jürges y Mi-
chael Ballhaus. Música: Peer Raben. Montaje: Thea Eymèsz. Decorados: Kurt Raab y
Ulrike Bode. Intérpretes: Kurt Raab (Walter Kranz), Margit Carstensen (Andrée), He-
len Vita (Luise Kranz), Volker Spengler (Ernst), Ingrid Caven (Lilly), Marquard Bohm
(Rolf), Ulli Lommel (Lauf), Y Sa Lo (Lana), Armin Meier (Stricher), Vitus Zeplichal
(Urs), Katharina Buchhammer (Irmgart von Witzleben), Peter Chatel (Eugen), Adrian
Hoven (médico). Duración: 112 minutos. Color.

Chinesisches Roulette (La ruleta china, 1976)

Alemania / Francia. Dirección y guion: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Al-

batros Filmproduktion, Les Films du Losange. Productores: Michael Fengler y Bar-
bet Schroeder. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Peer Raben. Montaje: Ila von
Hasperg y Juliane Lorenz. Decorados: Kurt Raab, Helga Ballhaus y Peter Müller.
Intérpretes: Margit Carstensen (Ariane Christ), Anna Karina (Irene Cartis), Alexan-
der Allerson (Gerhard Christ), Ulli Lommel (Kolbe), Andrea Schober (Angela Christ),
Macha Méril (Traunitz), Brigitte Mira (Kast), Volker Spengler (Gabriel Kast), Armin
Meier (empleado de la gasolinera). Duración: 86 minutos. Color.

Bolwieser (Bolwieser / La esposa del ferroviario, 1977)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Bavaria Atelier. Pro­

ductor: Karlhans Reuss. Guion: R. W. Fassbinder, según la novela de Oskar Maria
Graf. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Peer Raben. Montaje: Ila von Hasberg y
Juliane Lorenz. Decorados: Kurt Raab y Nico Kehrhan. Intérpretes: Kurt Raab (Bol­
wieser), Elisabeth Trissenaar (Hanni), Bernhard Helfrich (Merkl, el carnicero), Udo
Kier (Schafftaler, el peluquero), Volker Spengler (Mangst, el secretario), Armin Meier
(Scherber), Karl-Heinz von Hassel (Windegger), Peter Kern (Treuberger). Duración:
200 minutos (divididos en dos partes). Color.

208
Frauen in New York (Mujeres en Nueva York, 1977)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Norddeutscher Rund­

funk (NDR). Productor: Dieter Meichsner. Guion: Nora Gray, según la obra de Cla-
re Boothe The Women. Fotografía: Michael Ballhaus. Montaje: Wolfgang Kernutt.
Decorados: Rolf Güttenberg. Intérpretes: Christa Berndl (Mary), Margit Carstensen
(Sylvia), Anne-Marie Kuster (Peggy), Eva Mattes (Edith), Angela Schmid (Nancy /
princesa Tamara / señorita Trimmenback), Irm Hermann (Olga / Miriam / la manicu-
ra), Barbara Sukowa (Crystal Allen). Duración: 111 minutos. Color.

Despair – Eine Reise ins Licht (Desesperación, 1978)

Alemania / Francia. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Bavaria Ate-

lier, Bavaria Film, Filmverlag der Autoren, NF Geria Filmgesellshaft, Société Françai-
se de Production. Productor: Peter Märthesheimer. Guion: Tom Stoppard, según la
novela de Vladimir Nabokov. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Peer Raben.
Montaje: Juliane Lorenz y Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Decorados: Rolf Ze-
hetbauer. Intérpretes: Dirk Bogarde (Hermann Hermann), Andréa Ferréol (Lydia),
Volker Spengler (Ardalion), Klaus Löwitsch (Felix Weber), Bernhard Wicki (Orlovius),
Peter Kern (Müller), Gottfried John (Perebrodov), Roger Fritz (inspector Braun), Hark
Bohm (doctor), Y Sa Lo (Elsie), Ingrid Caven (recepcionista del hotel). Duración: 119
minutos. Color.

Deutschland im Herbst (Alemania en otoño, 1978)

Alemania. Dirección: Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Alexander Kluge, R. W.

Fassbinder, Beate Mainka-Jellinghaus, Maximiliane Mainka, Volker Schlöndorff, Pe-
ter Schubert, Edgar Reitz, Katja Rupé y Hans Peter Cloos. Producción: ABS Film-
produktion, Filmverlag der Autoren, Hallelujah Filmproduktion, Kairos Film, Tango
Film, Pro-ject Filmproduktion, Edgar Reitz Filmproduktion. Productores: Theo Hinz
y Eberhard Junkersdorf. Guion: los directores y Heinrich Böll. Duración total del
film: 124 minutos.
Episodio de Fassbinder: Fotografía: Michael Ballhaus. Montaje: Juliane Lorenz. In­
térpretes: R. W. Fassbinder, Liselotte Eder, Armin Meier. Duración: 26 minutos.
Color.

In einem Jahr mit 13 Monden (Un año con trece lunas, 1978)

Alemania. Dirección, guion, fotografía y montaje: Rainer Werner Fassbinder. Pro­

ducción: Tango Film, Pro-ject Filmproduktion, Filmverlag der Autoren. Productor: R.
W. Fassbinder. Música: Peer Raben y canciones de Suicide y Roxy Music. Decorados:
R. W. Fassbinder y Franz Vacek. Intérpretes: Volker Spengler (Elvira / Erwin Weis-
haupt), Ingrid Caven (Zora la Roja), Gottfried John (Anton Seitz), Elisabeth Trissenaar

209
(Irene), Eva Mattes (Marie-Ann), Günther Kaufmann (conductor), Liselotte Pempeit
(sor Gudrun), Isolde Barth (Sybille), Peter Kollek (borracho), Karl Scheydt (Hacker).
Duración: 124 minutos. Color.

Die Ehe der Maria Braun (El matrimonio de Maria Braun, 1978)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Albatros Filmpro-

duktion, Fengler Films, Filmverlag der Autoren, Tango Film, Trio Film, WDR. Pro­
ductores: Volker Canaris, Wolf-Dietrich Brücker y Michael Fengler. Guion: Peter
Märthesheimer y Pea Fröhlich, según una idea de R. W. Fassbinder. Fotografía: Mi-
chael Ballhaus. Música: Peer Raben. Montaje: Juliane Lorenz y Franz Walsch (R. W.
Fassbinder). Decorados: Norbert Scherer y Helga Ballhaus. Intérpretes: Hanna Schy-
gulla (Maria Braun), Klaus Löwitsch (Hermann), Ivan Desny (Oswald), Gottfried John
(Willi), Gisela Uhlen (la madre), Günther Lamprecht (Wetzel), Elisabeth Trissenaar
(Betti), Isolde Barth (Vevi), Peter Berling (Bronski), Volker Spengler (revisor), Michael
Ballhaus (abogado), Günther Kaufmann (americano en el tren), R. W. Fassbinder (co-
merciante). Duración: 120 minutos. Color.

Die dritte Generation (La tercera generación, 1979)

Alemania. Dirección, guion y fotografía: Rainer Werner Fassbinder. Producción:

Tango Film, Pro-ject Filmproduktion, Filmverlag der Autoren. Productores: R. W.
Fassbinder y Harry Baer. Música: Peer Raben. Montaje: Juliane Lorenz. Decorados:
Raúl Giménez y Volker Spengler. Intérpretes: Volker Spengler (August Brem), Bulle
Ogier (Hilde Krieger), Hanna Schygulla (Susanne Gast), Harry Baer (Rudolf Mann),
Vitus Zeplichal (Bernhard von Stein), Udo Kier (Edgar Gast), Margit Carstensen (Petra
Vielhaber), Günther Kaufmann (Franz Walsch), Eddie Constantine (P. J. Lurz), Y Sa
Lo (Ilse Hoffmann), Lilo Pempeit (mamá Gast). Duración: 110 minutos. Color.

“Berlin Alexanderplatz” (1980)

Alemania / Italia. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Bavaria Ate-

lier, RAI, WDR. Productor: Peter Märthesheimer. Guion: R. W. Fassbinder, según
la novela de Alfred Döblin. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Ra-
ben. Montaje: Juliane Lorenz y Franz Walsh (R. W. Fassbinder). Decorados: Helmut
Gassner, Werner Achmann y Jürgen Henze. Intérpretes: Günther Lamprecht (Franz
Biberkopf), Hanna Schygulla (Eva), Barbara Sukowa (Mieze), Gottfried John (Rein-
hold Hoffmann), Franz Buchrieser (Meck), Claus Holm (dueño del café), Brigitte Mira
(señora Bast), Roger Fritz (Herbert), Karin Baal (Mina), Harry Baer (Richard), Margit
Carstensen (secretaria), Ivan Desny (Pums), Irm Hermann (Trude), Günther Kaufmann
(Theo), Udo Kier (chico del bar), Barbara Valentin (Ida), Lilo Pempeit (señora Pums).
Duración: 896 minutos (divididos en trece episodios y un epílogo). Color.

210
Lili Marleen (1981)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Roxy Films, Rialto

Film, Bayerischer Rundfunk, CIP Filmproduktion. Productor: Luigi Waldleitner.
Guion: Manfred Puerzer, R. W. Fassbinder y Joshua Sinclair, según la autobiografía
de Lale Andersen. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Raben; can-
ción de Norbert Schultze-Hans Leip. Montaje: Juliane Lorenz y Franz Walsch (R. W.
Fassbinder). Decorados: Rolf Zehetbauer. Intérpretes: Hanna Schygulla (Willie Bun-
terberg), Giancarlo Giannini (Robert Mendelssohn), Mel Ferrer (David Mendels­sohn),
Karl-Heinz von Hassel (Hans Henkel), Christine Kaufmann (Miriam Glaubrecht),
Hark Bohm (Taschner, el pianista), Karin Baal (Anna Lederer), Udo Kier (Drewitz),
Gottfried John (Aaron), Elisabeth Volkman (Marika), Barbara Valentin (Eva), R. W.
Fassbinder (Günther), Brigitte Mira (vecina). Duración: 120 minutos. Color.

Lola (1981)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Rialto Film, Trio Film,
WDR. Productor: Horst Wendlandt. Guion: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich y R.
W. Fassbinder. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Raben. Montaje:
Juliane Lorenz y Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Decorados: Raúl Giménez y Rolf
Zehetbauer. Intérpretes: Barbara Sukowa (Lola), Armin Mueller-Stahl (Bohm), Mario
Adorf (Schuckert), Matthias Fuchs (Esslin), Helga Feddersen (Hettich), Karin Baal
(madre de Lola), Ivan Desny (Wittich), Karl-Heinz von Hassel (Timmerding), Elisa-
beth Volkman (Gigi), Rosel Zech (señora Schubert), Isolde Barth (señora Völker), Y Sa
Lo (Rosa), Christine Kaufmann (Sussi), Udo Kier (segundo camarero), Harry Baer y
Rainer Will (manifestantes), Günther Kaufmann (soldado americano). Duración: 115
minutos. Color.

Theater in Trance (Teatro en trance, 1981)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Laura Film, ZDF.

Productor: Thomas Schühly. Guion: R. W. Fassbinder, inspirado en El teatro y su
doble, de Antonin Artaud. Fotografía: Werner Lüring. Montaje: Juliane Lorenz y
Franz Walsch (R. W. Fassbinder). Documental. Con Jérôme Savary, Yoschi Oida, Pina
Bausch y Wuppertaler Tanztheater, Kipper Kids, Het Werkteater, Squat Theatre, Ma-
gazzini Criminbali y Sombras Blancas. Duración: 91 minutos. Color.

Die Sehnsucht der Veronika Voss (La ansiedad de Veronika Voss, 1982)

Alemania. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Laura Film, Tango

Film, Rialto Film, Trio Film, Maran Film, SDR. Productores: Thomas Schühly, Horst
Wendlandt y R. W. Fassbinder. Guion: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich y R. W.
Fassbinder. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Raben. Montaje: Ju-

211
liane Lorenz. Decorados: Rolf Zehetbauer. Intérpretes: Rosel Zech (Veronika Voss),
Hilmar Thate (Robert Krohn), Cornelia Froboes (Henriette), Annemarie Düringer
(doctora Katz), Doris Schade (Josefa), Armin Mueller-Stahl (Rehbein), Peter Berling
(productor de cine), Günther Kaufmann (soldado americano), Lilo Pempeit (encargada
de la tienda), Volker Spengler (primer realizador), R. W. Fassbinder (espectador). Du­
ración: 104 minutos. Blanco y negro.

Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel [Querelle (Un pacto con el diablo), 1982]

Alemania / Francia. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Producción: Planet Film,

Albatros Filmproduktion, Gaumont. Productor: Dieter Schidor. Guion: R. W. Fassbin-
der y Burkhard Driest, según la obra de Jean Genet. Fotografía: Xaver Schwarzenber-
ger. Música: Peer Raben. Montaje: Juliane Lorenz y Franz Walsch (R. W. Fassbinder).
Decorados: Rolf Zehetbauer. Intérpretes: Brad Davis (Querelle), Franco Nero (tenien-
te Seblon), Jeanne Moreau (Lysiane), Laurent Malet (Roger), Hanno Pöschl (Robert /
Gil), Günther Kaufmann (Nono), Burkhard Driest (Mario), Roger Fritz (Marcellin),
Dieter Schidor (Vic), Volker Spengler (un travesti), Y Sa Lo (una chica), Harry Baer
(un armenio), Isolde Barth (Mädchen), Robert van Ackeren (legionario). Duración: 106
minutos. Color.

ACTOR, GUIONISTA, PRODUCTOR O

MONTADOR EN PELÍCULAS NO DIRIGIDAS POR ÉL

Der Bräutigan, die Komödiantin und der Zuhälter (El novio, la cómica y el chulo,
1968). Jean-Marie Straub. Actor

Tonys Freunde (Los amigos de Tony, 1969). Paul Vasil. Actor

Frei bis zum nächsten Mal (Libre hasta la próxima vez, 1969). Korbinian Köberle.
Actor

Alarm (1969). Dieter Lemmel. Actor

Fernes Jamaica (1969). Peter Moland. Guionista

Al Capone in deutschen Wald (Al Capone en el bosque, 1969). Franz Peter Wirth.
Actor

Baal (1970). Volker Schlöndorff. Actor

Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (La repentina riqueza de los
pobres de Kombach, 1971). Volker Schlöndorff. Actor

212
Supergirl (1971). Rudolf Thome. Actor

Mathias Kneissl (1971). Reinhard Hauff. Actor

Haytabo (1971). Ulli Lommel y Peter Moland. Actor

Die Zärtlichkeit der Wölfe (La ternura de los lobos, 1973). Ulli Lommel. Productor,
actor y montaje

1 Berlin Harlem (1974). Lothar Lambert y Wolfram Zobus. Actor (él mismo)

Schatten der Engel (La sombra de los ángeles, 1976). Daniel Schmid. Actor, argu-
mento y guion

Adolf und Marlene (Adolf y Marlene, 1977). Ulli Lommel. Actor y productor

Spiel der Verlierer (Juego de perdedores, 1978). Christian Hohoff. Productor y mon-
taje

Der kleine Godard (El pequeño Godard, 1978). Hellmuth Costard. Actor

Bourbon Street Blues (1979). Hans Schönherr, Tilman Taube y Douglas Sirk. Actor

Polnischer Sommer (Verano polaco, 1981). Jürgen Flimm. Actor

Heute spielen wir den Boß (Hoy jugamos a ser jefe, 1982). Peer Raben. Actor

Chambre 666 (1982). Wim Wenders. Actor (él mismo)

Kamikaze 1989 (1982). Wolf Gremm. Actor

Die Erbtochter (Las herederas, 1982). Episodio de Marie-Christine Questerbert.

Actor (él mismo)

Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (Gotas de agua sobre piedras calientes, 1999).
François Ozon. Argumento

213
Bibliografía anotada
Quim Casas

LIBROS

Fassbinder ha generado una variada bibliografía. Son muchos los libros publicados so-
bre su vida y obra tanto en alemán como en francés, inglés, castellano o italiano, y des-
de perspectivas de lo más diversas. Destacamos especialmente los trabajos de Thomas
Elsaesser, así como las compilaciones de los ensayos, entrevistas y notas del director a
cargo de Michael Totëberg, traducidas a varios idiomas (en castellano en La anarquía
de la imaginación, a cargo de Paidós) y material inagotable e imprescindible para acer-
carse a la visión que Fassbinder tenía de su cine, del cine de los otros y del momento
social que le tocó vivir. También son notorios los volúmenes de Robert Fischer, que
recoge treinta entrevistas con el realizador mantenidas desde su debut hasta poco antes
de su muerte, y de Juliane Lorenz (montadora o asistente de dirección en varios filmes
de Fassbinder y realizadora de algunos documentales sobre su obra), que conversa con
otros colaboradores y amigos del cineasta. El libro de Claire Kaiser Rainer Werner
Fassbinder. Identité allemande et crise du sujet estructura el análisis de su filmografía
a partir de la crisis de identidad del individuo contemporáneo, mientras que el de Bonze
Hadleigh con entrevistas a Fassbinder, Cukor, Visconti, Cecil Beaton, Sal Mineo y
Rock Hudson se centra en el gueto que durante años supuso una cierta idea del film gay
y sus subtextos en el cine más o menos popular. Los ensayos de Tony Rayns (1976) y
Yann Lardeau (1990) resultan fundamentales para apreciar en toda su dimensión la obra
fassbinderiana en el momento de máxima ebullición o en la posterior reconsideración.

En oposición, o como complemento, los libros de su actor y asistente de dirección Harry

Baer y el emprendido por Robert Katz y Peter Berling poco después de su muerte (fun-
damentado en entrevistas e ingente material de archivo), mezclan obra y vida privada
en un intento de mostrar cómo lo segundo afectó a lo primero. Estos dos, junto al de
Ronald Hayman, fueron los primeros libros sobre Fassbinder traducidos al castellano,
y sus títulos reafirman esa voluntad de provocación y escándalo que buena parte de la
crítica quiso utilizar para vender mejor el producto, con el personaje por encima de su
cine: Ya dormiré cuando esté muerto. La vida febril de Rainer Werner Fassbinder y El
amor es más frío que la muerte, respectivamente. Augusto M. Torres, director –Las
películas de mi padre (2007)–, productor –Arrebato (Ivan Zulueta, 1979)– y crítico
–El País– recopiló varios textos aparecidos en Positif, Cinéma y Écran en la primera
publicación sobre Fassbinder realizada en nuestro país, en 1983.

Almerini, Simona, Fassbinder e l’estetica masochista, Il Foglio, Piombino, 2013

Baer, Harry, Schlafen kann ich, wenn ich tot bin, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Colo-
nia, 1982. Edición española: Ya dormiré cuando esté muerto. La vida febril de Rainer
Werner Fassbinder, Seix Barral, Barcelona, 1986

215
Bantcheva, Denitza (ed.), Fassbinder l’explosif, CinémAction, Condé-sur-Noireau, 2005
Elsaesser, Thomas, Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject, Amsterdam Uni-
versity Press, 1996
Elsaesser, Thomas, R. W. Fassbinder. Un cineaste d’Allemagne, Centre Pompidou,
París, 2005
Ferrario, Davide, Fassbinder, Il Castoro Cinema / La Nuova Italia, Florencia, 1982
Fischer, Robert (ed.), Fassbinder über Fassbinder, Rainer Werner Fassbinder Founda­
tion / Verlag der Autoren, Fráncfort, 2004. Edición francesa: Fassbinder. Par lui-
même. Entretiens (1969-1982), G3J Éditeur, París, 2010
Hayman, Ronald, Fassbinder Film Maker, Olympic Marketing Corp., Manchester,
New Hampshire, 1984. Edición española: Fassbinder, Ultramar, Barcelona, 1985
Kaiser, Claire, Rainer Werner Fassbinder. Identité allemande et crise du sujet, Presses
Universitaires de Bordeaux, Pessac, 2015
Kardish, Lawrence y Lorenz, Juliane (eds.), Rainer Werner Fassbinder, The Museum
of Modern Art, Nueva York, 1977
Karsunke, Yaak; Iden, Peter; Wiegand, Wilfried; Schütte, Wolfram; Jansen, Peter W.;
Roth, Wilhelm; y Prinzler, Hans Helmut, Fassbinder, Carl Hanser Verlag, Múnich,
1974 / Rivages Cinema, París, 1986
Katz, Robert y Berling, Peter, Love Is Colder Than Death, Intercontinental Literary
Agency-A.D. Peters & Co., Londres, 1986. Edición española: El amor es más frío que
la muerte, Gedisa, Barcelona, 1988
Lardeau, Yann, Rainer Werner Fassbinder, Éditions Cahiers du Cinéma, París, 1990.
Edición española: Rainer Werner Fassbinder, Cátedra, Madrid, 2002
Lorenz, Juliane, Chaos As Usual: Conversations about Rainer Werner Fassbinder,
Applause Books, 2000
Peucker, Brigitte, A Companion to Rainer Werner Fassbinder, Wiley-Blackwell, Ho-
boken, NJ, 2012
Raab, Kurt y Peters, Karsten, Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, Bertels-
mann, Múnich, 1982
Rodrigo García, Jesús (ed.), Rainer Werner Fassbinder. Solo quiero que me amen,
Shangrila Textos Aparte, Santander, 2018
Rayns, Tony (ed.), Fassbinder, British Film Institute, Londres, 1976
Schirmer, Lothar y Lorenz, Juliane, R. W. Fassbinder: Die Filme 1966-1982, Schirm-
er/Mosel, Múnich, 2016
Spagnoletti, Giovanni (ed.), Rainer Werner Fassbinder, Carte Segrete, Roma, 1992
Thomsen, Christian Braad, The Life and Work of a Provocative Genius, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2004
Torres, Augusto M. (ed.), Rainer Werner Fassbinder, JC, Madrid, 1983

216
Töteberg, Michael (ed.), Fassbinder filme befreien den Kopf, Fisher Taschenbuch Ver-
lag, Fráncfort, 1984
Töteberg, Michael (ed.), Die Anarchie der Phantasie, Fisher Taschenbuch Verlag,
Fránc­fort, 1986
(Los textos de los dos libros editados por Totëberg están recopilados al castellano en La
anarquía de la imaginación. Entrevistas, ensayos y notas, Paidós, Barcelona, 2002, y
en francés en Les Films libèrent la tête, L’Arche, París, 1985)
Totëberg, Michael y Lensing, Leo A. (eds.), The Anarchy of the Imagination. Inter-
views, Essays, Notes. Rainer Werner Fassbinder, Johns Hopkins University Press, Bal-
timore, 1992
Zwerenz, Gerhard, Der langsame Tod des Rainer Werner Fassbinder. Ein Bericht,
Schneekluth, Múnich, 1982

LIBROS GENERALES

Brenez, Nicole, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative

au cinéma, De Boeck Université, Louvain-la-Neuve (Bélgica), 1998
Hadleigh, Boze, Conversations with My Elders, St. Martin’s Press, Londres, 1986.
Edición española: Conversaciones secretas (con Sal Mineo, Luchino Visconti, Cecil
Beaton, George Cukor, Rainer Werner Fassbinder y Rock Hudson), Ultramar, Barce-
lona, 1988
Losilla, Carlos y Monterde, José Enrique (eds.), Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo
Cine Alemán (1962-1982), Festival Internacional de Cine de Gijón / Ediciones de la
Filmoteca, Valencia, 2007
Elsaesser, Thomas, New German Cinema. A History, BFI Cinema Series, Londres, 1989
Schuhl, Jean-Jacques, Ingrid Caven, Gallimard, París, 2000. Edición española: Ingrid
Caven, Seix Barral, Barcelona, 2001
Sieglohr, Ulrike, Hanna Schygulla, BFI, Londres, 2014
Wenders, Wim, Emotion Pictures. Essais et critiques, L’Arche, París, 1987
Wenders, Wim, The Act of Seeing. Texte und Gespräche, Verlag der Autoren, Fránc-
fort, 1992. Edición española: El acto de ver. Textos y conversaciones, Paidós, Barce-
lona, 2005

TEXTOS DE FASSBINDER

“Imitation of Life. Über Douglas Sirk” (“Sobre seis películas de Douglas Sirk”), Fern-
sehen und Film, febrero 1971. Análisis de Solo el cielo lo sabe, Escrito sobre el

217
viento, Interludio de amor, Ángeles sin brillo, Tiempo de amar, tiempo de morir
e Imitación a la vida. Traducción al castellano en Augusto M. Torres (ed.), Rainer
Werner Fassbinder, JC, Madrid, 1983, págs. 97-113, y en Rainer Werner Fassbinder,
La anarquía de la imaginación, Paidós, Barcelona, 2002, págs. 25-39. Traducción al
francés en Positif, nº 183-184, julio-agosto 1976, págs. 71-78
“Schatten freilich und kein Mitleid. Über Claude Chabrol” (“Sombras, por supuesto,
y ninguna compasión. Sobre Claude Chabrol”), en Jansen, Peter y Schütte, Wolfram
(eds.), Reihe Film 5: Claude Chabrol, Carl Hanser Verlag, Múnich, 1975. Ensayo so-
bre Chabrol. Traducción al castellano en Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de
la imaginación, págs. 69-78. Traducción al inglés (con el título de “Insects in a Glass
Case. Random Thoughts on Claude Chabrol”) en Sight and Sound, vol. 45, nº 4, otoño
1976, págs. 205-206
“Les Villes de l’homme et son âme (A propos du roman d’Alfred Döblin)”, Cahiers du
Cinéma, nº 321, marzo 1981, págs. 34-37. Traducción al castellano en La anarquía de
la imaginación, págs. 195-203
“Rainer Werner Fassbinder opina sobre su Lola”, Fotogramas, nº 1669, diciembre 1981
“Kokain”, Cahiers du Cinéma, nº 400, octubre 1987, pág. 23. Extracto de un guion de
Fassbinder recuperado por Wim Wenders
Le Bouc / Les Larmes amères de Petra von Kant / Libertè à Brême, L’Arche, París,
1977
Le Café, L’Arche, París, 1985
Las amargas lágrimas de Petra von Kant, MK Ediciones, Madrid, 1985
Rainer Werner Fassbinder Plays, PAJ Publications, Nueva York, 2001, editado por
Denis Calandra

REVISTAS

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant,
1972) fue el primer film de Fassbinder estrenado en Francia, en 1974. No hay textos
sobre sus títulos fundamentales de los años setenta en la crítica francesa. Sin embargo,
Positif le dedicó un estudio en el verano de 1976, dentro de un dossier sobre el melo-
drama que incluía también a Frank Borzage y Raffaello Matarazzo, cuando Cahiers du
Cinéma estaba aún más comprometida con la política en el cine, la identidad cultural,
la nacionalidad, la inmigración, la gestión comunitaria o los denominados cines peri-
féricos, dejando de lado la estricta actualidad cinematográfica. También otra revista
francesa, Écran, publicó en 1974 un dossier sobre el cineasta alemán con un título ro-
tundo: “28 ans, 15 films: Rainer Werner Fassbinder”. Los Cahiers no le dedicaron una
portada hasta febrero de 1980 (nº 308), la primera y la única, con motivo del estreno de
El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978). En Positif lo va-
loraron bien pese a textos muy negativos como el de Alain Masson sobre Lili Marleen
(1981) (nº 242). El análisis de Lola (1981) a cargo de Yann Tobin (nº 249), por ejemplo,
se fundamenta en el homenaje de Fassbinder a Von Sternberg, Ophüls y Demy. La

218
revista le “recuperó” a finales de 2004 con un dossier justificado por las ediciones en
DVD y el reestreno en salas francesas y en copias nuevas de sus películas principales.
L’Avant-Scène Cinéma centró de manera tardía (2006) uno de sus números en el guion
de Lili Marleen, y La Revue du Cinéma concentró varios textos sobre el cineasta en
un momento delicado en cuanto a su apreciación crítica, en 1978, cuando desde ciertos
sectores le atacaban por manierista y formalista.

En la crítica española su obra suscitó reacciones encendidas tanto a favor como en

contra. José Luis Téllez, en Contracampo (nº 27), al “tocarle escribir” al mismo tiem-
po de Lili Marleen y Lola: “Yo que antaño he defendido el cine de Fassbinder, yo,
que me he partido la cara por culpa de Petra von Kant, yo, que amo a Effi Briest
hasta la extenuación y el vértigo, he tenido que presenciar sucesivamente estos dos
filmes vacíos, decorativistas, inútiles; estas envejecidas ruinas, maquilladas con todo
el esteticismo más ignominioso, este cadáver a plazos de lo que fue uno de los autores
más apasionantes de los últimos tiempos”. En las páginas de Fotogramas tuvo tantos
detractores como defensores. José Luis Guarner fue siempre bastante crítico, pero pasó
de elogiar en su reseña de La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975) (nº
1529) el desarrollo de un agresivo no estilo por parte del director, a cuestionar con
ironía Querelle (Un pacto con el diablo) (Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel, 1982)
(nº 1682) al referirse a sus “decorados sobrantes de South Pacific para una función de
aficionados”. En el lado opuesto se posicionó Vicente Molina Foix con su estudio del
color en Lola (nº 1670). En el boom del nuevo cine alemán en nuestro país, la crítica
prefirió a Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Reinhard Hauf o lo poco
que podía verse de Alexander Kluge, pero Dirigido por… lo adoptó también como un
autor crucial en el panorama del cine germano, y europeo, de los setenta, publicando
críticas de todas las películas de Fassbinder que llegaron a las salas comerciales e in-
cluso comentarios de sus filmes inéditos exhibidos en Filmoteca, además de un amplio
estudio de su obra escrito por José Enrique Monterde (nº 95) después del fallecimiento
del cineasta, enfocado a partir de su filiación al melodrama. En el contexto anglosajón,
y mientras Fassbinder estaba activo, apenas tres críticas, una entrevista y un sentido
comentario personal de Richard Roud tras su muerte en la británica Sight & Sound,
aunque la revista volvió a él treinta y cinco años después con un amplísimo dossier en
mayo de 2017. La estadounidense Film Comment fue más expansiva con Fassbinder y
en 2015 reunió en edición digital todos los textos publicados sobre su obra durante otros
treinta y cinco años, de 1975 a 2010.

Cahiers du Cinéma

Assayas, Olivier, “L’Enfer de Brest” (Querelle), nº 340, octubre 1982, págs. 26-30
Bensoussan, George, “Entretien avec R. W. Fassbinder”, nº 322, abril 1981, págs. 15-23
(extraída de una emisión del programa Cinemania de Antenne 2 emitido el 27/04/1981)
Bergala, Alain, “La Femme du chef de gare” (Bolwieser), nº 348-349, junio-julio
1983, pág. 70

219
Bergouignan, Dominique y Gavron, Laurence, “Cinéma d’auteur en Allemagne 1”, nº
307, enero 1980, págs. 16-20
Bergouignan, Dominique y Gavron, Laurence, "Cinéma d'auteur en Allemagne 2", nº
308, febrero 1980, págs. 20-27. Dos informes sobre financiación, producción, aporta-
ciones gubernamentales y otros aspectos del cine alemán en 1980
Biette, Jean-Claude, “Gibier de passage” (Juego salvaje), nº 301, junio 1979, págs.
49-51
Bloch, Laurent, “Lettre aus Cahiers sur la question juive au cinema” (La sombra de
los ángeles), nº 288, diciembre 1977, págs. 49-51
Bonitzer, Pascal, “Lola et le pantin”, nº 329, noviembre 1981, págs. 57-58
Daney, Serge, “Note sur Rainer Werner Fassbinder”, nº 275, abril 1977, págs. 60-62
Giraud, Thérèse, “L’Allemagne en automne”, nº 296, enero 1979, págs. 48-50
Lardeau, Yann, “Le Mariage de Maria Braun”, nº 308, febrero de 1980, págs. 48-50
Lardeau, Yann, “La Complainte d’Elvira” (Un año con trece lunas), nº 327, septiem-
bre 1981, pág. 62
Le Péron, Serge, “Le Feuilleton de Rainer Werner Fassbinder” (Berlin Alexander­
platz), nº 321, marzo 1981, pág. 33
Skorecki, Louis, “L’Amour n’est pas plus fort que l’argent” (Lili Marleen), nº 322,
abril 1981, págs. 11-14
Skorecki, Louis, "Rainer Werner Fassbinder", nº 338, julio-agosto 1982 (Le Journal
des Cahiers du Cinéma, pág. 16)
Skorecki, Louis, “L’Amour tardif de l’actrice Veronika Voss”, nº 339, septiembre 1982,
págs. 52-54

Positif

Braad Thomsen, Christian, “Quatre entretiens avec Rainer Werner Fassbinder”, nº

183-184, julio-agosto 1976, págs. 60-69
Caron, Evelyne, “Les Larmes amères de Petra von Kant”, nº 161, septiembre 1974,
págs. 72-73
Caron-Lowins, Evelyne, “Le Marchand des quatre saisons”, nº 164, diciembre 1974,
pág. 72
Caron-Lowins, Evelyne, “Effi Briest”, nº 173, septiembre 1975, pág. 71
Caron-Lowins, Evelyne, “La Tendresse des loups”, nº 173, septiembre 1975, pág. 75
Domecq, Jean-Philippe, “Comment désire la femme au temps du miracle allemand”
(Le Mariage de Maria Braun), nº 228, marzo 1980, págs. 65-67
Domecq, Jean-Philippe, “Paradis de la honte” (Querelle), nº 261, noviembre 1982,
págs. 54-55

220
Ferrari, Jean-Christophe: “Entre terre et ciel. Rainer Werner Fasbinder et le mélodra-
me”, Positif, nº 524, octubre 2004, pág. 99
Marienstras, Richard, “Modestes propositions” (La sombra de los ángeles), nº 192,
abril 1977, págs. 54-59
Masson, Alain, “Lili Marleen”, nº 242, mayo 1981, págs. 75-77
O’Neill, Eithne, “Martha”, nº 419, enero 1996, págs. 82-83
Rollet, Sylvie, “Berlin Alexanderplatz”, nº 389, julio-agosto 1993, págs. 74-77
Segond, Jacques, “Le Baiser du vampire”, nº 183-184, julio-agosto 1976, págs. 54-59
Tobin, Yann, “Demm das ist meine welt, und sommst gar nichts” (Lola), nº 249, di­
ciembre 1981, págs. 69-71

Dossier especial, nº 524, octubre 2004, págs. 85-110, incluye los siguientes textos:
“Une politique de la représentation”, por Sylvie Rollet; “Allemagne années 50”, por
Philippe Fraisse; “Détails et secrets musicaux chez Fassbinder”, por Vivien Villani;
“Entre le ciel et terre. Rainer Werner Fassbinder et le mélodrame”, por Jean-Christophe
Ferrari; “Mannekijn, mannequin”, por Yannick Lemarié; y “Un nouveau réalisme (en-
tretien)”, por John Hughes y Brooks Riley

Écran

Braucourt, Guy, “Tous les autres s’apellent Ali”, nº 27, julio 1974, pág. 67
Martin, Michel, “Les Larmes amères de Petra von Kant”, nº 26, junio 1974, págs.
54-55
Martin, Michel, “Le Marchand des quatre saisons”, nº 31, diciembre 1974, págs.
65-66
Simsolo, Noël, “Paranoia, mythologie et politique”, nº 31, diciembre 1974, págs. 16-19
Wiegand, Wilfried y Roth, Wilhelm, “Entretien avec Rainer Werner Fassbinder”, nº
31, diciembre 1974, págs. 19-24

L’Avant-Scène Cinéma

Dossier dedicado a Lili Marleen, nº 557, diciembre 2006, págs. 1-85, incluye el guion
de la película y los siguientes textos: “Lili Marleen”, por Michel Boujout; “À propos
du mélodrame dans l’oeuvre de Fassbinder”, por Pierre-Simon Gutman; “La Place
d’Hanna Schygulla dans l’oeuvre de Fassbinder”, por Gutman; y “La représentation du
nazisme”, por Gutman

221
La Revue du Cinéma

Dossier, nº 333, noviembre 1978, págs. 39-64, incluye los textos de Daniel Sauvaget:
“Introduction a Fassbinder”, “Rapports de domination, mélodrame et distanciation dans
quelques films de Fassbinder”, “Entretien”, “Films réalisés par Fassbinder distribués en
France”, “Livre: Le Bouc. Les Larmes amères de Petra von Kant. Libertè à Brême”
y “Despair”

Dirigido por…

Alberich, Enrique, “La ansiedad de Veronika Voss”, nº 94, junio 1982, págs. 60-62
Balagué, Carlos, “Aproximación a Fassbinder”, nº 42, marzo 1977, págs. 22-27
Balagué, Carlos, “La ruleta china”, nº 64, abril 1979, págs. 46-47
Balagué, Carlos, “Desesperación”, nº 70, febrero 1980, págs. 41-42
Casas, Quim, “Berlin Alexanderplatz. Melodrama de entreguerras”, nº 374, enero
2008, págs. 86-87
Casas, Quim, “El mundo conectado. Fassbinder y la realidad artificial”, nº 402, ju-
lio-agosto 2010, págs. 82-83
Castro, Antonio, “La ley del más fuerte”, nº 50, enero 1978, pág. 37
Freixas, Ramón, “Un año con trece lunas”, nº 84, junio-julio 1981, págs. 62-63
Freixas, Ramón, “Lola”, nº 89, enero 1982, págs. 56-58
Freixas, Ramón, “Fassbinder inédito”, nº 98, noviembre 1982, págs. 36-39
Freixas, Ramón, “Fontane Effi Briest”, nº 228, octubre 1994, págs. 68-69
García Brusco, Carlos, “Querelle”, nº 99, diciembre 1982, pág. 63
Latorre, José María, “El fruto maduro de la desesperación (La tercera generación)”,
nº 150, septiembre 1987, págs. 47-48
Miret Jorba, Rafael, “El asado de Satán”, nº 59, noviembre 1978, págs. 64-65
Miret Jorba, Rafael, “La ternura de los lobos”, nº 62, marzo 1979, págs. 35-36
Miret Jorba, Rafael, “El matrimonio de Maria Braun”, nº 73, mayo 1980, págs. 64-
65
Monterde, José Enrique, “Rainer Werner Fassbinder, o los caminos del melodrama”, nº
95, julio-agosto 1982, págs. 6-25
Quintana, Àngel, “Todos nos llamamos Ali”, nº 350, noviembre 2005, págs. 68-69
Rentero, Juan Carlos, “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, nº 38, noviembre
1976, págs. 38-39
Riambau, Esteve, “Una canción... Lili Marleen”, nº 86, octubre 1981, págs. 62-63

222
Riambau, Esteve, “Amargas lágrimas por Rainer Werner Fassbinder”, nº 94, junio
1982, págs. 56-57
Riambau, Esteve, “Atención a esa prostituta tan querida”, nº 124, abril 1985, págs.
70-71

Contracampo

García Santamaría, José Vicente, “Todos nos llamamos Ali”, nº 15, septiembre 1980,
págs. 67-68
Téllez, José Luis, “Lili Marleen / Lola”, nº 27, enero-febrero 1982, pág. 64
Vega, Javier, “El matrimonio de Maria Braun”, nº 14, julio-agosto 1980, págs. 62-63
Vidal Estévez, Manuel, “Un año con trece lunas”, nº 22, junio-julio 1981, pág. 68

Fotogramas

Ferreira, Patricia, “Desesperación”, nº 1575, 22/12/1978, pág. 29

Guarner, José Luis, “La ley del más fuerte”, nº 1529, 3/02/1978, pág. 32
Guarner, José Luis, “El asado de Satán”, nº 1571, 24/11/1978, pág. 31
Guarner, José Luis, “Los colorines del infierno” (Querelle), nº 1682, enero 1983, pág.
87
Joey, Pal, “Fassbinder. Ha muerto un documentalista”, nº 1676-1677, julio-agosto 1982,
págs. 58-61
Molina Foix, Vicente, “Teoría del color” (Lola), nº 1670, enero 1982, pág. 60
Molina Foix, Vicente, “El viaje a la felicidad de papá Rainer” (La ansiedad de Vero­
nika Voss), nº 1678, septiembre 1982, págs. 54-55

Casablanca

Boyero, Carlos, “La ansiedad de Veronika Voss”, nº 19-20, julio-agosto 1982, págs.
53-54
Marías, Miguel, “Un año con trece lunas”, nº 7-8, julio-agosto 1981, págs. 92-93
Marinero, Pachín, “Lili Marleen”, nº 11, noviembre 1981, pág. 53
Marinero, Pachín, “Querelle”, nº 25, enero 1983, pág. 54

223
Sight & Sound

Auty, Martin, “A Fassbinder Suicide” (Un año con trece lunas), vol. 49, nº 4, otoño
1980, pág. 266
Combs, Richard, “Chinese Roulette and Despair”, vol. 47, nº 7, otoño 1978, págs.
258-260
Dawson, John, “The Sacred Terror Shadow of Terrorism in New German Cinema” (La
tercera generación, Alemania en otoño), vol. 48, nº 4, otoño 1979, págs. 242-245
McBean, James Roy, “The Succes and Failure of Rainer Werner Fassbinder”, vol. 52,
nº 1, invierno 1982-1983, págs. 42-48
Roud, Richard, “Bitter Bit”, vol. 51, nº 4, otoño 1982, págs. 288-289
Rayns, Tony, “Fear East the Soul” (Todos nos llamamos Ali), vol. 43, nº 4, otoño
1974, pág. 245
Rayns, Tony, “Forms of Address: Interviews with Three German Film-makers (Fass-
binder, Wenders, Syberberg)”, vol. 44, nº 1, invierno 1974-1975, págs. 3-7

Dossier especial, vol. 27, nº 5, mayo 2017, págs. 20-33, incluye los siguientes textos:
“Magnificent Obsessions: The Explosive Genius of Rainer Werner Fassbinder”, por
Martin Brady; “The Outsider”, por Tony Rayns; “The Mirror to Germany”, por Martin
Brady; “The Aesthete”, por Margaret Deriaz; “The Ladie’s Man”, por Erica Carter;
“The Victim and the Victimiser”, por Elena Gorfinkel; “The Collaborator”, por Tony
Rayns; “The Formal Innovator”, por Mattias Frey; “The Stylist”, por Andrew Webber;
“The Primary Need Is to Satisfy the Audience”, por Tony Rayns (entrevista editada de
1974); e “It Was Supposed to Be More Pessimistic”, por Nick Pinkerton

BFI Film Forever

Davidson, Alex, “Rainer Werner Fassbinder: 10 Essential Films”, 5/12/ 2017: www.bfi.
org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/rainer-werner-fassbinder-10-essential-films
Quandt, James, “10 Great Films That Inspired Rainer Werner Fassbinder”, 7/02/2018:
www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-great-films-inspired-rainer-werner-
fassbinder

Film Comment

Katja Nikodemus, “Fassbinder Foundation Controversy”, vol. 43, nº 5, septiembre-oc-

tubre 2007. Incluye también un manifiesto firmado por veinticinco colaboradores del
cineasta (entre ellos Ingrid Caven, Isolde Barth, Peter Berling, Günter Kaufmann, Udo
Kier y Ulli Lommel) en torno a la administración de su legado

224
Ma, Aliza, “Fellow Feeling” (Ocho horas no hacen un día), Film Comment, mayo-ju-
nio 2017

Dossier digital que reúne los distintos textos sobre Fassbinder publicados en la revista,
bajo el título de The Fassbinder Collection: “Fassbinder and Andy Warhol”, por Manny
Farber y Patricia Patterson; “Phantom of Liberty: Thoughts on Fassbinder’s Fist-right
of Freedom”, por Roger Greenspun; “Why Herr R. Ran Amok: Fassbinder and Mo­
dernism”, por John Hughes; “Interview”, por John Hugues y Brooks Riley; “Fassbinder
x 5: Jail Bait, Martha, I Only Want You to Love Me, Women in New York, and
Satan’s Brew”, por George Morris; “Obituary”, por Brooks Riley; “Fassbinder Four
Daughters”, por Harlan Kennedy; “Regarding Hanna (interview)”, por Jim Emerson;
“Dress Code: You Are What You Wear in The Bitter Teas of Petra von Kant”, por
Olga Solovieva; “Burn After Reading: Peer Raben shock tactics”, por Chris Chang; y
“World on a Wire”, por Chuck Stephens: https://shop.filmlinc.org/products/digital-an-
thology-rainer-werner-fassbinder

PÁGINAS WEB

Morata, Rafa, Rainer Werner Fassbinder. El genio alemán: www.rafamorata.es/fass-

binder.html

225
Discografía seleccionada
Quim Casas

Nota: Solo se han publicado en disco o compacto las bandas sonoras compuestas por
Peer Raben para los cuatro últimos filmes del director y la serie “Berlin Alexander­
platz” (1980), pero abundan los recopilatorios con la música diegética y las canciones
de buena parte de sus películas anteriores. En esta discografía solamente se referencian
los discos de Hanna Schygulla e Ingrid Caven en los que han grabado versiones de
canciones escritas por Fassbinder o han incluido temas dedicados o relacionados con él.

Rainer Werner Fassbinder y Peer Raben

Bandas sonoras

Berlin Alexanderplatz Original Soundtrack zur TV-serie von Rainer Werner Fassbin-
der (RCA, 1980)
Rainer Werner Fassbinder’s Berlin Alexanderplatz Original Motion Picture Sound-
track (Varèse Sarabande, 1984)
Berlin Alexanderplatz. Original Filmmusik komponiert von Peer Raben (SPV, 2007)
Lili Marleen Original Soundtrack (Metropolis Records, 1981)
Bande originale du film Lili Marleen (Milán, 1981)
Bande originale du film Lola, une femme allemande (Milán, 1981)
Lili Marleen – Lola, une femme allemande (Milán, 1988)
Die Sehnsucht der Veronika Voss Original Soundtrack (Jupiter Records, 1982)
Querelle Original Soundtrack Recording (DRG Records, 1982)
Bande Originale du film Querelle (RCA, 1982)

Recopilatorios

Antiteater’s Greatest Hits (Excerpts of the Early Works of Peer Raben and R. W.
Fassbinder) (Kuckuck Schallplatten, 1972)
The Rainer Werner Fassbinder Films (That’s Entertainment Records, 1984)
Muziek uit Fassbinder Films van Peer Raben 1969-1982 (Dureco Benelux, 1984)
The Music from Rainer Werner Fassbinder Films (Milan-BMG, 1997)
Fassbinder / Peer Raven (Alhambra, 2001). Triple compacto

227
 Ingrid Caven, Hanna Schygulla, Rosel Zech, Jeanne Moreau,
Günther Kaufman, Kristina van Eyck y Marlene Ricci

Chansons und Themen aus Fassbinder Filmen (Alhambra, 1994)

Hanna Schygulla

ChanteSingt (Erato, 1997)

Ingrid Caven

Au Pigall’s (Barclay, 1978)

Live in Hamburg (RCA, 1980)

228
ÍNDICES
Índice de películas

8 ½ (véase Fellini 8 ½)
2046: 110

À bout de souffle (véase Al final de la escapada)

“Acht Stunden sind kein Tag” (véase “Ocho horas no hacen un día”)
Adiós al macho: 45
Adolf und Marlene: 194
Ai no korida (véase Imperio de los sentidos, El)
Al final de la escapada: 22
Alemania en otoño: 42, 43, 45, 133, 136, 154, 155, 156, 157, 158, 174
Alice in den Städten (véase Alicia en las ciudades)
Alicia en las ciudades: 32, 44, 185
All About Eve (véase Eva al desnudo)
All That Heaven Allows (véase Solo el cielo lo sabe)
Alma en suplicio: 23, 86
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (véase Lemmy contra Alphaville)
Amarcord: 22
Amargas lágrimas de Petra von Kant, Las: 7, 25, 44, 56, 61, 76, 81, 82, 90, 94, 96, 102, 126,
127, 168, 183, 184
Amerikanische Freund, Der (véase Amigo americano, El)
Amerikanische Soldat, Der (véase Soldado americano, El)
Amigo americano, El: 32
Amor es más frío que la muerte, El: 20, 32, 37, 39, 41, 44, 46, 53, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67,
73, 90, 92, 95, 157, 175, 182, 183
Amor y rabia: 27
Amore e rabbia (véase Amor y rabia)
Andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, Die (véase Heimat: La otra tierra)
Ángel Azul, El: 88, 95, 162, 164
Angst essen Seele auf (véase Todos nos llamamos Ali)
Angst vor der Angst (véase Miedo al miedo)
Ansiedad de Veronika Voss, La: 26, 27, 41, 45, 88, 90, 95, 96, 132, 161, 167, 168, 169, 170,
175, 178, 183, 194
Año con trece lunas, Un: 23, 34, 45, 55, 77, 149, 174, 175, 183, 184
Arrebato: 171
Asado de Satán, El: 25, 42, 123, 124, 126, 127, 128, 129
Atención a esa prostituta tan querida: 26, 35, 44, 51, 89, 92, 95, 114, 122, 123, 124, 125, 126,
127, 128, 129, 158, 181, 183, 187

Baal: 36, 182, 190

Banda aparte: 24, 53
Bande à part (véase Banda aparte)
Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte Franz Biberkopfs: 147

231
“Berlin Alexanderplatz”: 17, 29, 40, 41, 42, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 156, 175, 178, 183, 194
Bis ans ende der Welt (véase Hasta el fin del mundo)
Bitteren Tränen der Petra von Kant, Die (véase Amargas lágrimas de Petra von Kant, Las)
Blank Generation: 194
Blank Generation, The: 194
Blaue Engel, Der (véase Ángel Azul, El)
Bleierne Zeit, Die (véase Hermanas alemanas, Las)
Bolwieser: 112, 140, 141, 142
Bonnes femmes, Les (véase Buenas chicas, Las)
Boogey Man, The (véase Satanás, el reflejo del mal)
Bourbon Street Blues: 21
Bremer Freiheit (véase Libertad en Bremen)
Buenavista Social Club: 185
Buenas chicas, Las: 64

Caduta degli dei, La (véase Caída de los dioses, La)

Café, El: 64, 139
Caída de los dioses, La: 21, 23, 24, 71
Carga maldita: 198
Carlos: 147
Casting: 25
Cet obscur objet du désir (véase Ese oscuro objeto del deseo)
Chambre 666: 18, 19
Chant d’amour, Un: 25, 175
Chinatown: 189
Chinesisches Roulette (véase Ruleta china, La)
Ciao maschio (véase Adiós al macho)
Cielo sobre Berlín: 32
Citizen Kane (véase Ciudadano Kane)
Ciudadano Kane: 169
Cocaine Cowboys: 194
Como un pájaro en el alambre: 141, 185, 186
Conversación, La: 45
Conversation, The (véase Conversación, La)
Corazón de cristal: 44
Crepúsculo de los dioses, El: 88, 168, 169, 170, 171, 172
Crónica de Anna Magdalena Bach: 19
Cronik der Anna Magdalena Bach (véase Crónica de Anna Magdalena Bach)

Daisy Kenyon: 87
Dama de Shanghai, La: 118
De entre los muertos: 118, 172
Death Pigeon on Beethoven Street (véase Muerte de un pichón)
Dernière Femme, La (véase Última mujer, La)
Desesperación: 42, 45, 111, 112, 117, 118, 19, 120, 149, 158, 183, 194
Despair – Eine Reise ins Licht (véase Desesperación)
Desprecio, El: 51, 89
Deutschland im Herbst (véase Alemania en otoño)
Diable probablement, Le (véase Diablo probablemente, El)
Diablo probablemente, El: 22, 23

232
“Dimensión desconocida, La”: 171
Dioses de la peste, Los: 19, 21, 23, 25, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 165, 183, 186, 187
Dracula (véase Drácula)
Drácula: 27
Dritte Generation, Die (véase Tercera generación, La)
Drugstore Cowboy: 109
Dulce pájaro de juventud: 172

Effi Briest: 39, 40, 41, 43, 44, 85, 90, 105, 112, 113, 114, 116, 120, 184
Ehe der Maria Braun, Die (véase Matrimonio de Maria Braun, El)
Él: 84, 143
En el curso del tiempo: 44
Enigma de Gaspar Hauser, El: 44
Entre el amor y el pecado (véase Daisy Kenyon)
Escándalo Rosemarie, El: 163
Escrito sobre el viento: 23, 72
Ese oscuro objeto del deseo: 119
Esposa del ferroviario, La (véase Bolwieser)
Estado de las cosas, El: 51
Eva al desnudo: 23, 82
Expreso de medianoche, El: 175

Falsche Bewegung (véase Falso movimiento)

Falso movimiento: 32
Fanny och Alexander (véase Fanny y Alexander)
Fanny y Alexander: 29
Fantasma, O: 110
Far from Heaven (véase Lejos del cielo)
Fassbinder in Hollywood: 194
Fata Morgana: 35
Faustrecht der Freiheit (véase Ley del más fuerte, La)
Fedora: 171
Fellini 8 ½: 169
Femme infidèle, La (véase Mujer infiel, La)
Flamingo Road: 23, 87
Forty Guns: 20
Frauen in New York (véase Mujeres en Nueva York)

Gaslight (véase Luz de gas)

Gatopardo, El: 72
Gattopardo, Il (véase Gatopardo, El)
Gertrud: 82
Goodfellas (véase Uno de los nuestros)
Gotas de agua sobre piedras calientes: 25, 54, 109
Götter der Pest (véase Dioses de la peste, Los)
Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (véase Gotas de agua sobre piedras calientes)
Gran comilona, La: 45
Grande Bouffe, La (véase Gran comilona, La)
Grandeur nature (véase Tamaño natural)
Grupo salvaje: 46

233
Ha nacido una estrella: 172
Händler der vier Jahreszeiten (véase Mercader de las cuatro estaciones, El)
Hasta el fin del mundo: 185
“Heimat”: 33, 146
Heimat – Fragmente: Die Frauen (véase Heimat – Fragmento: Las mujeres)
Heimat – Fragmento: Las mujeres: 146
Heimat: La otra tierra: 146
“Heimat III – Chronik einer Zeitenwende” (véase “Heimat III – Crónica de unos tiempos
cambiantes”)
“Heimat III – Crónica de unos tiempos cambiantes”: 146
Hermanas alemanas, Las: 33, 34
Herz aus Glass (véase Corazón de cristal)
Himmel über Berlin, Der (véase Cielo sobre Berlín)
Holy Motors: 148

Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (véase Solo quiero que me améis)
Im lauf der Zeit (véase En el curso del tiempo)
Imitación a la vida: 72, 104
Imitation of Life (véase Imitación a la vida)
Imperio de los sentidos, El: 45, 176
In einem Jahr mit 13 Monden (véase Año con trece lunas, Un)
Irma Vep: 51

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles: 85

Jeder für sich und Gott gegen alle (véase Enigma de Gaspar Hauser, El)
Johnny Guitar: 21, 23, 82
Johns: 109
Juego salvaje: 112, 115, 117, 140, 141
Jules et Jim (véase Jules y Jim)
Jules y Jim: 53

Kaffeehaus, Das (véase Café, El)

Kamikaze 1989: 185, 190, 198
Katzelmacher: 18, 19, 44, 47, 53, 64, 66, 68, 69
Kleine Chaos, Das (véase Pequeño caos, El)

Lady from Shanghai, The (véase Dama de Shanghai, La)

Legend of Lylah Clare, The (véase Leyenda de Lylah Clare, La)
Lejos del cielo: 99, 103, 104
Lemmy contra Alphaville: 125, 143
Ley del más fuerte, La: 20, 26, 44, 75, 76, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 174, 183, 189, 195,
196, 198
Leyenda de Lylah Clare, La: 172
Libertad en Bremen: 139, 141
Liebe ist kälter als der Tod (véase Amor es más frío que la muerte, El)
Lili Marleen: 27, 41, 45, 87, 90, 95, 97, 183, 186
Lola (1961): 162
Lola (1981): 19, 27, 41, 45, 55, 56, 88, 90, 94, 95, 132, 133, 134, 160, 161, 162, 163, 168, 183, 187, 194
Lola Montes: 88, 95, 162, 165
Luz de gas: 83

234
M, el vampiro de Düsseldorf: 191, 194
M, eine Stadt sucht einen Mörder (véase M, el vampiro de Düsseldorf)
Mädchen Rosemarie, Das (véase Escándalo Rosemarie, El)
Magnificent Obsession (véase Obsesión)
Mala noche: 109
Mariee était en noir, La (véase Novia vestía de negro, La)
Martha: 43, 44, 82, 83, 84, 85, 90, 102, 112, 116, 127, 140, 142, 158, 183
Más fuerte que la ley: 22
Matrimonio de Maria Braun, El: 27, 30, 34, 41, 45, 86, 87, 90, 92, 93, 95, 97, 128, 132, 133,
149, 161, 167, 184
Mépris, Le (véase Desprecio, El)
Mercader de las cuatro estaciones, El: 44, 61, 65, 67, 69, 70, 75, 76, 92, 183, 185
Metropolis (véase Metrópolis)
Metrópolis: 97
Mi Idaho privado: 109
Midnight Express (véase Expreso de medianoche, El)
Miedo al miedo: 79, 82, 83, 84, 85, 142, 158, 183
Mildred Pierce (véase Alma en suplicio)
Misterios de Lisboa: 146
Mistérios de Lisboa (véase Misterios de Lisboa)
Morir como un hombre: 110
Morrer como un homem (véase Morir como un hombre)
Morte a Venezia (véase Muerte en Venecia)
Muerte de Maria Malibran, La: 20
Muerte de un pichón: 21
Muerte en Venecia: 78
Mujer infiel, La: 46
Mujeres: 82
Mujeres en Nueva York: 82, 83, 139
Mundo conectado, El: 143, 144, 145, 149, 187
Mutter Küsters Fahrt zum Himmel (véase Viaje a la felicidad de mamá Küsters)
My Own Private Idaho (véase Mi Idaho privado)

Nada: 20
Neurasia: 35
Night of the Hunter, The (véase Noche del cazador, La)
Niklashauser Fart (véase Viaje a Niklashausen, El)
Noche del cazador, La: 23
Nora Helmer: 44, 112, 115, 116, 139, 142
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (véase Nosferatu, el vampiro)
Nosferatu, el vampiro: 191
Novia vestía de negro, La: 116

Obsesión: 72
“Ocho horas no hacen un día”: 145, 148, 149, 150

Palabras de Max, Las: 157

Palermo Shooting: 185
Paloma, La: 195
Paradies: Liebe (véase Paraíso: Amor)

235
Paraíso: Amor: 102
Paris, Texas (véase París, Texas)
París, Texas: 29
Películas de mi padre, Las:
Pequeño caos, El: 20, 53, 54, 63, 183
Pierrot el loco: 21, 22
Pierrot le fou (véase Pierrot el loco)
Pioniere in Ingolstadt (véase Zapadores en Ingolstadt)
Plaisir, Le: 22
Poison: 177
¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.?: 44, 62, 63, 64, 69, 184
Psicosis: 21
Psycho (véase Psicosis)
Purple Rose of Cairo, The (véase Rosa púrpura de El Cairo, La)

¿Qué he hecho yo para merecer esto?: 25

Queen of Rio: 195
Querelle – Ein Pakt mit dem Teufel [véase Querelle (Un pacto con el diablo)]
Querelle (Un pacto con el diablo): 20, 33, 38, 41, 45, 53, 56, 119, 120, 121, 125, 167, 173, 175,
176, 177, 178, 183, 187, 194
Quién sabe? (véase Yo soy la revolución)

Rear Window (véase Ventana indiscreta, La)

Rebeca: 86
Rebecca (véase Rebeca)
Religieuse, La (véase Religiosa, La)
Religiosa, La: 34
Revolt of Mamie Stover, The: 23
Rio das Mortes: 22, 23, 26, 32, 183
Ronde, La: 164
Rosa púrpura de El Cairo, La: 172
Ruleta china, La: 20, 39, 41, 42, 43, 44, 181, 182, 183

Salò o le 120 giornate di Sodoma (véase Saló o los 120 días de Sodoma)
Saló o los 120 días de Sodoma: 45, 176, 177
Salvatore Giuliano: 169
Satanás, el reflejo del mal: 194
Satansbraten (véase Asado de Satán, El)
Scener ur ett äktenskap (véase Secretos de un matrimonio)
Schatten der Engel (véase Sombra de los ángeles, La)
Scorpio Rising: 22
Secretos de un matrimonio: 29, 146
Sed de mal: 23, 198
“Segundo Heimat – Crónica de juventud, El”: 146
Sehnsucht der Veronika Voss, Die (véase Ansiedad de Veronika Voss, La)
Senso: 72
Shoah: 197
Shockproof (véase Más fuerte que la ley)
Signe du Lion, Le: 53, 63
Soldado americano, El: 21, 26, 44, 63, 64, 66, 67, 184

236
Solo el cielo lo sabe: 72, 76, 77, 79, 81, 99, 100, 101, 103, 104
Solo quiero que me améis: 141, 142, 183
Sombra de los ángeles, La: 55, 188, 189, 190, 195, 197
Sorcerer (véase Carga maldita)
Soul of a Man, The: 185
Stadtstreicher, Der (véase Vagabundo, El)
Stand der Dinge, Der (véase Estado de las cosas, El)
Star Is Born, A (véase Ha nacido una estrella)
Summer in the City: 185
Sunset Boulevard (véase Crepúsculo de los dioses, El)
Sweet Bird of Youth (véase Dulce pájaro de juventud)

Tagebuch einer Verlorenen (véase Tres páginas de un diario)

Tamaño natural: 45
Tangerine: 109
Tercera generación, La: 20, 45, 123, 124, 129, 130, 133, 134, 135, 136, 159, 174, 183
Ternura de los lobos, La: 22, 189, 190, 191, 192, 194, 195, 196
Tiempo de amar, tiempo de morir: 22, 72, 87
Time to Love and a Time to Die, A (véase Tiempo de amar, tiempo de morir)
Tod der Maria Malibran, Der (véase Muerte de Maria Malibran, La)
Todos nos llamamos Ali: 28, 44, 52, 76, 77, 81, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 105, 123, 127
Toni Erdmann: 31
Tote Taube in der Beethofen Strasse (véase Muerte de un pichón)
Touch of Evil (véase Sed de mal)
Tres páginas de un diario: 168
Truchas, Las: 157
“Twilight Zone, The” (véase “Dimensión desconocida, La”)

Última mujer, La: 45

Ultimo tango a Parigi (véase Último tango en París, El)
Último tango en París, El: 45
Uno de los nuestros: 196

Vagabundo, El: 53, 54, 63, 174, 184

Vampyr: 168
Ventana indiscreta, La: 116
Vertigo (véase De entre los muertos)
Viaje a la felicidad de mamá Küsters: 68, 90, 92, 95, 97, 129, 131, 133, 134, 135, 149, 183,
187, 196
Viaje a Niklashausen, El: 60, 64, 65, 67, 68, 185
Viridiana: 24
Vivir su vida: 23, 24
Vivre sa vie (véase Vivir su vida)

Warnung vor einer heiligen Nutte (véase Atención a esa prostituta tan querida)
Warum läuft Herr R. Amok (véase ¿Por qué le dio un ataque de locura al señor R.?)
Welt am Draht (véase Mundo conectado, El)
Western: 31
Whity: 51, 52, 62, 64, 67, 124, 184, 186
Wie ein Vogel auf dem Draht (véase Como un pájaro en el alambre)

237
Wild Bunch, The (véase Grupo salvaje)
Wildwechsel (véase Juego salvaje)
“Wire, The”: 146, 150
Women, The (véase Mujeres)
Written on the Wind (véase Escrito sobre el viento)

Yo soy la revolución: 64

Zapadores en Ingolstadt: 19, 115, 138, 140

Zärtlichkeit der Wölfe, Die (véase Ternura de los lobos, La)
“Zweite Heimat – Chronik einer Jugend, Die” (véase “Segundo Heimat – Crónica de juventud,
El”)

238
Índice onomástico

Ade, Maren: 31
Adenauer, Konrad: 134, 167, 170, 185
Adorf, Mario: 164
Adorno, Theodor: 181, 182
Aguilera Skvirsky, Salomé: 102
Akache, Zohair Youssif: 136
Akerman, Chantal: 29, 84
Aimée, Anouk: 162
Alas, Leopoldo (“Clarín”): 85
Aldrich, Robert: 21, 172
Allen, Woody: 172
Allerson, Alexander: 182
Almodóvar, Pedro: 25, 80, 108
Amon Düül II: 185
Andersen, Lale: 95
Anger, Kenneth: 22, 23
Antonioni, Michelangelo: 17, 29
Arslan, Thomas: 31
Artaud, Antonin: 27, 56, 74
Assayas, Olivier: 51, 147

Baader, Andreas: 49, 135, 136

Baal, Karin: 190
Babuscio, Jack: 94
Bach, Johann Sebastian: 19, 191
Bach, Magdalena: 19, 20
Baer, Harry: 26, 49, 137, 173, 190
Bagdadi, Maroun: 17
Baker, Sean: 24, 109
Bakunin, Mijaíl: 135, 136
Ballhaus, Michael: 26, 40, 84, 127, 190
Balzac, Honoré de: 111
Bardot, Brigitte: 92, 95
Barth, Isolde: 190
Bataille, Georges: 78
Baudelaire, Charles: 21
Bazin, André: 113, 114
Beaton, Cecil: 21, 189
Beethoven, Ludwig van: 184
Bellocchio, Marco: 27
Belmondo, Jean-Paul: 21
Ben Salem, El Hedi: 28, 52, 77, 101, 190
Bergala, Alain: 29

239
Bergfelder, Tim: 163
Bergman, Ingmar: 29, 80, 146, 147
Berio, Luciano: 187
Berling, Peter: 51
Bertolucci, Bernardo: 27, 29, 45, 175
Bloch, Laurent: 197
Blondie: 194
Boetticher, Budd: 21
Bogarde, Dirk: 118
Böhm, Hans: 68
Böhm, Karlheinz: 84, 116, 190
Bohm, Marquard: 126, 190
Böll, Heinrich: 111
Booth, Clare: 82, 139
Bordwell, David: 72
Borges, Jorge Luis: 144
Bouquet, Carole: 119
Brandt, Willy: 104, 134
Brecht, Bertolt: 33, 36, 56, 91, 92, 94, 112, 113, 114, 115, 119, 181, 182, 190
Brem, Rudolf Waldemar: 49
Brenez, Nicole: 89, 94
Bresson, Robert: 22, 24
Brocher, Corinna: 51, 52
Brooks, Richard: 172
Bruckner, Ferdinand: 49
Brustellin, Alf: 133
Buback, Siegfried: 154
Büchner, George: 49
Buñuel, Luis: 24, 84, 119, 143
Bush, George: 104

Cage, John: 187

Can: 21, 185
Carax, Léos: 148
Carol, Martine: 162
Carolina, Ana: 17
Caron-Lowins, Evelyne: 194
Carroll, Lewis: 140
Carstensen, Margit: 50, 57, 80, 83, 90, 96, 115, 116, 128, 141, 158, 182, 186, 190, 194
Casas, Quim: 45
Cassavetes, John: 28, 29, 69, 89
Castel, Lou: 51, 125
Caven, Ingrid: 19, 25, 48, 49, 51, 52, 55, 80, 90, 92, 95, 97, 126, 186, 190, 193, 195, 197
Cervantes, Miguel de: 119
Chabrol, Claude: 20, 46, 62, 64, 73
Charles, Ray: 183
Chatel, Peter: 190
Chéjov, Antón: 55
Cissé, Souleymane: 29
Cloos, Hans Peter: 133

240
Cocteau, Jean: 27, 140
Cohen, Leonard: 183, 186
Constantine, Eddie: 51, 125, 143
Coppola, Francis Ford: 27, 45
Cortázar, Julio: 158
Crawford, Joan: 23, 83, 86, 87
Crumb, Robert: 156
Cukor, George: 21, 82, 140, 172, 189
Curtiz, Michael: 21, 23, 86, 87
Czibor, Zoltán: 34

Damiani, Damiano: 20, 64

Daney, Serge: 26, 72
Davies, Terence: 80
Davis, Brad: 120, 175, 177
De la Iglesia, Eloy: 25
De Leon, Mike: 17
Deleuze, Gilles: 197
Delon, Alain: 32
Demy, Jacques: 162, 164, 165
Depardon, Raymond: 29
Desny, Ivan: 190
Di Lasso, Orlando: 184
Di Venanzo, Gianni: 169
Dickinson, Thorold: 83
Dietrich, Marlene: 23, 88, 95, 162, 163, 186, 194
Döblin, Alfred: 29, 32, 37, 76, 114, 147, 156
Dreyer, Carl Theodor: 29, 80, 82, 168
Driest, Burkhard: 178
Drove, Antonio: 77
Düringer, Annemarie: 170
Dyer, Richard: 94

Eder, Liselotte (véase Pempeit, Lilo)

Egerer, Carla: 187
Einstein, Albert: 149
Eisenhower, Dwight D.: 100, 104
Eisler, Hanns: 182
Eisner, Lotte: 35
Elsaesser, Thomas: 32, 33, 35, 47, 55, 90, 101, 112, 114, 115, 119, 162, 164, 176
Ensslin, Gudrun: 49, 136
Eustache, Jean: 29
Eymèsz, Thea: 190

Fargue, Léon-Paul: 187

Fellini, Federico: 22, 169
Ferrari, Jean-Christophe: 132
Ferrario, Davide: 73
Ferreri, Marco: 45
Fest, Joachim C.: 55

241
Finck, Werner: 149
Fischer, Robert: 52, 71, 74, 194
Fitzgerald, Francis Scott: 26
Flaubert, Gustave: 85
Fleetwood Mac: 184
Fleischer, Richard: 21
Fleischmann, Peter: 20
Fleisser, Marieluise: 19, 112, 115, 140
Fontane, Theodor: 39, 80, 85, 112, 113, 114, 116
Ford, Mary: 192
Freud, Sigmund: 147
Fricke, Florian: 185
Friedkin, William: 198
Froese, Edgar: 185, 198
Fröhlich, Pea: 190
Fuchs, Matthias: 161
Fuller, Samuel: 21, 22, 24, 29, 62, 196

Galouye, Daniel F.: 143

Garbo, Greta: 187
García Berlanga, Luis: 45
García Sánchez, José Luis: 157
Garrel, Philippe: 29
Gay, John: 50
Genet, Jean: 25, 56, 120, 175, 177, 195
George, Stefan: 128
Godard, Jean-Luc: 17, 20, 21, 22, 23, 24, 27, 29, 32, 51, 53, 62, 63, 65, 89, 125, 143
Goebbels, Joseph: 171, 194
Goethe, J. W.: 50,
Goldoni, Carlo: 50, 139
González Requena, Jesús: 77, 99
Gorfinkel, Elena: 101
Gottfried, Geesche: 50
Goupil, Romain: 17
Graf, Oskar Maria: 114, 140
Granata, Rocco: 184
Grans, Hans: 192
Grant, Jacques: 132
Grass, Günter: 36
Greiselis, Marite: 53, 54
Gremm, Wolf: 185, 190, 198
Grisebach, Valeska: 31
Guarner, José Luis: 21
Guiraudie, Alain: 24, 110
Güney, Yilmaz: 17

Haarmann, Fritz: 191, 192, 193, 194

Halliday, Jon: 100
Hadleigh, Boze: 21, 22, 26, 189, 198
Händel, Georg Friedrich: 184

242
Handke, Peter: 55
Hansen, Joachim: 115, 116
Harden, Jacques: 165
Haskell, Molly: 80
Hauff, Reinhard: 20, 190
Hawks, Howard: 62, 171
Hayman, Ronald: 54
Haynes, Todd: 24, 80, 99, 103, 104, 177
Haysbert, Dennis: 103
Hazlewood, Lee: 184
Heidegger, Martin: 35
Heine, Heinrich: 33
Hell: 194
Hell, Richard: 194
Hellman, Monte: 17
Hermann, Irm: 49, 54, 57, 75, 80, 186, 190
Herzog, Werner: 17, 19, 20, 23, 29, 31, 32, 35, 36, 44, 185, 190
Highsmith, Patricia: 157
Hirschmüller, Hans: 49, 75
Hitchcock, Alfred: 21, 22, 86, 116, 118, 172
Hitler, Adolf: 34, 73, 102, 119, 146, 191, 194, 197
Hochhäusler, Christoph: 31
Hoffmann, Reinhold: 149
Holden, William: 169, 171
Hollaender, Friedrich: 163
Hopper, Edward: 83
Hudson, Rock: 21, 76, 99, 100, 101, 103, 189
Hughes, John: 24, 25, 71, 72
Huillet, Danièle: 20, 112, 113
Huston, John: 21

Ibsen, Henrik: 115, 116, 139

James, Inez: 191

Jameson, Fredric: 103, 104
Jannings, Emil: 163
Jansen, Peter W.: 28
Jarman, Derek: 24, 108
Jarmusch, Jim: 24, 29
Jarry, Alfred: 50
Jaspers, Karl: 35
John, Gottfried: 55, 148, 190
Jonze, Spike:
Joyce, James: 119, 187
Jung, Carl Gustav: 74
Jutzi, Phil: 147

Kaiser, Claire: 90, 92

Kaiser, Rolf-Ulrich: 185
Karas, Anton: 184

243
Karina, Anna: 20
Karoli, Michael: 185
Kaufmann, Günther: 51, 178, 184, 187
Kaurismäki, Aki: 24, 108
Keaton, Buster: 23
Kier, Udo: 190
Kierkegaard, Søren: 35
King, Ben E.: 184
Kluge, Alexander: 18, 19, 20, 42, 112, 133, 154, 155
Knef, Hildegard: 186
Kocsis, Sándor: 34
Köhler, Ulrich: 31
Kraftwerk: 184
Kramer, Robert: 17
Kreitz, Isabel: 192
Kroetz, Franz Xaver: 115, 117, 140
Kubrick, Stanley: 146

Lalanne, Jean-Marc: 100

Lamprecht, Günther: 146
Lang, Fritz: 33, 97, 191, 193, 194
Langlois, Henri: 20
Lanzmann, Claude: 197
Lardeau, Yann: 95, 161, 162, 165
Laughton, Charles: 23
Léaud, Jean-Pierre: 51
Leisen, Mitchell: 171
Leone, Sergio: 67, 73
Liebknecht, Karl: 33
Lohman, Dietrich: 190
Lommel, Ulli: 23, 38, 126, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195
Lope de Vega: 50
Lorenz, Juliane: 190
Lorre, Peter: 194
Losilla, Carlos: 112
Löwitsch, Klaus: 75, 118
Lucca, Violet: 120
Lupino, Ida: 171
Luxemburg, Rosa: 33, 178

Ma, Aliza: 148

Mahler, Gustav: 78, 184
Mainka, Maximiliane: 133
Mainka-Jellinghaus, Beate: 133
Malle, Louis: 20
Mankiewicz, Joseph L.: 23, 82
Mann, Anthony: 21
Mann, Heinrich: 55, 164
Mann, Thomas: 112, 114, 158, 181
Mansfield, Jayne: 94
Marienstras, Richard: 197

244
Märthesheimer, Peter: 190
Martin, Adrian: 45, 46
Marx, Karl: 33
Mata Hari: 93, 161
Matarazzo, Raffaello: 72
Martínez-Lázaro, Emilio: 157
Mason, James: 172
Mattes, Doris: 49
Mattes, Eva: 190
Mature, Victor: 94
Maura, Carmen: 25
Meier, Armin: 28, 42, 77, 136, 174
Meinhof, Ulrike: 135, 136
Melville, Jean-Pierre: 62, 73
Méril, Macha: 20
Merino, Imma: 197
Meter, Peer: 192
Miller, Glen: 184
Mineo, Sal: 21, 189
Mira, Brigitte: 28, 52, 76, 80, 81, 90, 101, 186, 190
Miret, Rafael: 192
Modugno, Domenico: 184
Moland, Peter: 190
Molina, Ángela: 119
Molnár, Ferenc: 55
Monroe, Marilyn: 92, 95
Monterde, José Enrique: 112
Montezuma, Magdalena: 19
Montherlant, Henry de: 53
Moore, Julianne: 103
Morata, Rafa: 50, 192
Moreau, Jeanne: 20, 53, 121, 175, 177, 187
Morrissey, Paul: 17
Moustaki, Georges: 184
Mozart, W. A.: 184
Mueller-Stahl, Armin: 88, 163
Müller-Scherz, Fritz: 51, 52
Munch, Edvard: 40
Murnau, F. W.: 191
Musil, Robert: 36

Nabokov, Vladimir: 45, 114, 117, 118, 119

Nero, Franco: 175, 178
Nicholson, Jack: 189
Nietzsche, Friedrich: 53, 181
Nitribitt, Rosemarie: 163
Novak, Kim: 172

Ogier, Bulle: 20
Ophüls, Max: 22, 23, 80, 88, 95, 97, 162, 164, 165
Oshima, Nagisa: 45, 176

245
Ozon, François: 25, 54, 109
Ozu, Yasujiro: 24, 29

Pabst, Georg Wilhelm: 168

Padgett, Ron: 153
Paganel, Pierre: 120
Palance, Jack: 194
Parker, Alan: 175
Pasolini, Pier Paolo: 27, 45, 73, 156, 176
Paul, Les: 192
Pearls Before Swine: 184
Peckinpah, Sam: 46, 175
Pempeit, Lilo: 28, 42, 156, 190
Pepper, Buddy: 192
Petzold, Christian: 31
Peucker, Brigitte: 90, 101
Piaf, Edith: 92
Pitigrilli: 29
Plutarco: 120
Poe, Amos: 194
Polanski, Roman: 189
Ponto, Jürgen: 154
Popol Vuh: 185
Pöschl, Hanno: 120, 177
Poussin, Nicolas: 82, 83
Powell, Michael: 29
Preminger, Otto: 87
Presley, Elvis: 22, 183
Proll, Thorwald: 49
Proust, Marcel: 119
Puskás, Ferenc: 34

Quaid, Dennis: 103

Quandt, James: 23
Quintana, Àngel: 112, 113, 114

Raab, Kurt: 28, 48, 49, 126, 128, 190, 192, 194
Raben, Peer: 48, 49, 50, 177, 182, 183, 184, 185, 187, 190
Ramones: 194
Raspe, Jean-Carl: 136
Ray, Nicholas: 20, 21, 24, 29, 45, 82
Rayns, Tony: 28, 71, 94
Reitz, Edgar: 18, 33, 42, 133, 146
Remarque, Erich Maria: 72
Riba, Pau: 23
Riley, Brooks: 24, 25, 71, 72
Rivette, Jacques: 20, 29, 34, 89
Rodrigues, João Pedro: 110
Rogers, Kenny: 184
Rohmer, Éric: 20, 53, 62, 63, 64, 73

246
Rosas, Juventino: 184
Roser, Christoph: 54, 62
Rosi, Francesco: 169
Rota, Nino: 184
Roxy Music: 184
Ruiz, Raúl: 147
Rupé, Katja: 133
Russell, Larry: 191

Sade, Donatien Alphonse François de: 25

Saint-Just, Louis de: 120
Saint-Säens, Camille: 184
Satie, Erik: 187
Schaake, Katrin: 190
Schamoni, Peter: 18
Schleyer, Hanns Martin: 154
Schlöndorff, Volker: 19, 20, 32, 35, 36, 42, 133, 154, 155, 182, 190
Schlumberger, Hella: 75
Schmid, Daniel: 19, 28, 55, 189, 190, 195
Schmidt, Helmut: 134
Schmidt, Irmin: 185
Schmitt, Jörg: 49
Schmitz, Sybille: 168, 171, 187
Schönberg, Arnold: 187
Schroeter, Werner: 19, 29, 35, 175, 195
Schubert, Franz: 66
Schubert, Peter: 133
Schuhl, Jean-Jacques: 48, 187
Schulze, Bernhard: 116
Schütte, Wolfram: 111, 112
Schwarzenberger, Xaver: 165, 169, 190
Schygulla, Hanna: 18, 19, 23, 26, 27, 38, 39, 54, 57, 80, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 126, 149,
161, 186, 190
Scorsese, Martin: 27, 196, 197
Seidelman, Susan: 17
Seidl, Ulrich: 102
Seldmayr, Walter: 190
Serling, Rod: 171
Serra, Albert: 25
Shakespeare, William: 24, 71
Shearer, Norma: 83
Siegel, Don: 21
Sieglohr, Ulrike: 91
Silver, Scott: 24, 109
Simon, David: 146, 150
Simsolo, Noël: 17, 24
Sinkel, Bernhard: 133
Sirk, Douglas: 21, 22, 23, 24, 28, 37, 38, 39, 41, 44, 52, 61, 62, 69, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 80,
81, 87, 90, 96, 99, 100, 101, 103, 104, 141, 147, 157, 162, 163
Skorecki, Louis: 27

247
Smith, Patti: 194
Söhnlein, Horst: 48, 49
Solmssen, Arthur R. G.: 146
Sontag, Susan: 94
Sparrow, Norbert: 71, 74
Spengler, Volker: 77, 128, 174, 190
Spielberg, Steven: 17
Spooky Tooth: 183
Stern, Isaac: 184
Stoppard, Tom: 118
Strätz, Ursula: 48, 49
Straub, Jean-Marie: 19, 20, 24, 29, 62, 64, 73, 92, 94, 112, 113, 190
Strauss, Botho: 159
Strauss, Johann: 184
Suárez, Gonzalo: 25
Suicide: 23, 184, 194
Sukowa, Barbara: 56, 80, 88, 90, 91, 93, 94, 95, 97, 161, 162, 165, 186, 187
Swanson, Gloria: 168, 169
Syberberg, Hans-Jürgen: 20, 28, 112

Talking Heads: 194

Tangerine Dream: 185, 198
Tarantino, Quentin: 24
Tarkovski, Andrei: 29
Taylor, Paul: 45, 46
Television: 194
The Kinks: 185
The Platters: 184
The Rolling Stones: 184
The Troggs: 184
The Walker Brothers: 184
The X-Patsys: 187
Thiele, Rolf: 163
Thome, Rudolf: 190
Thomsen, Christian Braad: 28, 167
Thoreau, Henry David: 100
Tolstoi, Lev: 85
Tom de Finlandia: 176
Torres. Augusto M.: 38, 132
Töteberg, Michael: 52
Toubiana, Serge: 29
Trissenaar, Elisabeth: 97, 190
Truffaut, François: 20, 29, 53, 116

Ullrich, Luise: 149

Valentin, Barbara: 190

Valentin, Karl: 184
Van Sant, Gus: 24, 109
Varda, Agnès: 29

248
Vega, Alan: 23
Verdi, Giuseppe: 184
Verhoeven, Paul: 86
Village People: 176
Virgilio: 78
Visconti, Luchino: 21, 22, 71, 72, 78, 189
Vita, Helen: 128
Vitti, Monica: 27
Von Horváth, Ödön: 112
Von Sternberg, Josef: 23, 88, 95, 162, 163, 164, 170
Von Stroheim, Erich: 23
Von Trotta, Margarethe: 19, 20, 33, 35, 126, 187

Wackerbarth, Nicolas: 25
Wagner, Richard: 184
Wajda, Andrzej: 111
Walsh, Raoul: 21, 22, 23, 24, 37, 39, 62, 195
Warhol, Andy: 194
Waters, John: 80
Wedekind, Frank: 112
Weill, Kurt: 21, 183, 187
Welles, Orson: 23, 29, 118, 143, 169, 190
Wenders, Wim: 17, 18, 19, 20, 23, 28, 29, 31, 32, 35, 44, 51, 185
Wiegand, Wilfried: 24, 74
Wilde, Oscar: 121, 178, 187
Wilder, Billy: 88, 168, 170, 171
Williams, Jennifer: 163
Williams, Tennessee: 21
Winkler, Gerhard: 165
Wirth, Franz Peter: 190
Wong Kar-wai: 110
Woolrich, Cornell: 116, 127, 140
Wyman, Jane: 76, 99

Y Sa Lo: 174, 190

Zadek, Peter: 55
Zech, Rosel: 27, 80, 90, 95, 96, 161, 168, 187
Zehetbauer, Rolf: 176
Zola, Émile: 55
Zulueta, Iván: 171

249
 Este libro se terminó de imprimir
el 26 de septiembre de 2019 en Michelena Artes Gráficas (Astigarraga).