Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea

Terceras Jornadas 2012

Eje Temático: Estética y Política

Título de la Ponencia: Aproximaciones teóricas a la noción de figuración en el cine

Nombre y Apellido de las Autoras: Julia Kratje y Agustina Pérez Rial

Pertenencia institucional:

Julia Kratje, Lic. en Comunicación Social, Facultad de Ciencias de la Educación, Universi-

dad Nacional de Entre Ríos. Actualmente tesista de la Maestría en Sociología de la Cultura,
IDAES, UNSAM, y becaria del IIEGE-UBA / CONICET. Reside en Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Argentina

Agustina Pérez Rial, Lic. en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales.

Actualmente cursando la Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, y
becaria UBACyT. Integrante del grupo “Performance y vida cotidiana II” dirigido por Mari-
ta Soto (Código de Proyecto: 20020090100127) y ayudante en la Cátedra Semiótica de los
Géneros Contemporáneos (Titular: Mabel Tassara). Reside en Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Argentina

Dirección de e-mail: juliakratje@yahoo.com.ar, apr1390@gmail.com

1
 Introducción

Este trabajo se propone realizar un recorrido teórico por la noción de figuración y de su

campo semántico afín, que incluye el pensamiento acerca de la figura y lo figural, con el
propósito de contribuir a su operativización en el área de los estudios sobre la imagen y, más
específicamente, sobre los discursos cinematográficos.
El horizonte de la ponencia se recorta sobre las discusiones acerca de la centralidad
de la imagen en la cultura contemporánea, a la luz de los procesos de mediatización que han
posibilitado su expansión a escala global, produciendo tanto la ceguera como la asfixia por
proliferación de imágenes1 (Didi-Huberman, 2008). Dentro de este marco, el problema de la
figuración, entendida como una operación clave en la producción de sentido, ha pasado a ser
una de las mayores preocupaciones de la reflexión estética contemporánea; y es preciso, por
eso, postular su abordaje en términos de una “política de las imágenes” (Rancière, 2005),
que no involucra sólo relaciones de correspondencia o referencia, sino también dimensiones
plásticas y sensuales intervinientes en la configuración de una nueva sensibilidad2.
Con el fin de trazar una cartografía que tenga por epicentro la noción de figuración,
presentamos en la ponencia una aproximación a ciertos debates pioneros en los que se
pondrán en diálogo perspectivas provenientes del campo de la estética (Gombrich, 1979;
Danto, 1999) y la crítica literaria (Auerbach, [1967] 1998; Lyotard, [1974] 1979), los estu-
dios sobre la imagen (Vauday, 2008; Aumont y Marie, 2006) y los estudios cinematográficos
(Brenez, [1993] 2010; Deleuze, 1989; Rancière, 2005, 2010). El propósito de esta presenta-
ción será pensar, desde la articulación de tradiciones teóricas heterogéneas, la potencialidad
heurística de la figuración como operación estético-política clave en la configuración de las
imágenes cinematográficas, no sólo a nivel de la producción sino también de la circulación
discursiva. Entendemos, además, que la reflexión sobre esta temática puede ampliar los de-
bates contemporáneos en torno al problema de la representación.
En primera instancia, se plantearán las principales críticas que la teoría estética con-
temporánea ha realizado al concepto de representación, y a continuación se profundizará en

1
Ante las cuantiosas imágenes de violencia organizada y barbarie, Georges Didi-Huberman interroga “¿Qué se
puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver
sólo clichés?” (2008: 39, cursivas en el original).
2
En este sentido, señala Jacques Rancière que: “…la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofre-
cer modelos o contramodelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que
nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de
estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes” (2010: 57).
2
un análisis del campo nocional ligado a los procesos de figuración en el cine. Luego, se bus-
cará enmarcar la noción de figuración como operación de sentido desde una perspectiva se-
miótica capaz de enfatizar su carácter interdiscursivo. Dicho recorrido se encamina hacia una
puesta en relación de los regímenes enunciativos de la transparencia y la opacidad en el texto
cinematográfico, con las discusiones retóricas sobre la (im)posibilidad de pensar un lenguaje
no figurado que, por tanto, defina a las figuras como desviaciones de una norma. Por último,
se expondrán, a modo de conclusiones provisorias, las potencialidades críticas de la noción
de figuración para el campo de los estudios sobre cine.

1. Críticas al concepto de representación

La noción de representación tiene una larga trayectoria en la historia del arte y es cla-
ve al momento de trazar una genealogía de las técnicas miméticas y de los sujetos espectado-
res. Ernst Gombrich (1979) ha señalado que el afán representativo y realista ha constituido
una búsqueda incansable en la cultura occidental. En un racconto de las técnicas que nos
permita conducir dichas reflexiones al campo del cine, no se puede desconocer la centralidad
que adquiere la emergencia de un dispositivo 3 como el fotográfico, que articula indicialidad
y automatismo, generando una verdadera ruptura enunciativa, lo que Mario Carlón (2006)
denomina la “enunciación automática”.
Con la emergencia del cine y su posibilidad de representar el movimiento se dio un
nuevo paso en la historia de las técnicas de representación. Seducidos por la capacidad
mimética para representar el mundo, los primeros films hicieron del cinematógrafo un medio
más ligado a lo representacional que a lo figural. Trazando una analogía, podríamos decir
que el cine siguió una periodización semejante a aquella que Arthur Danto (1999) señala
para la historia del arte, haciendo del cine representativo el primer gran “relato de la historia
del cine”4:

3
Oscar Traversa ha trazado una historia del concepto de dispositivo, definiéndolo como aquello que se sitúa
entre medio y técnica, allí donde “…se abre un espacio que requiere ser precisado –el del dispositivo, a nuestro
entender–, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos” (2001).
4
Danto indica que a este primer “gran relato” de la historia del arte le siguieron el modernista y el contemporá-
neo: “…hay una era de la imitación, seguida por una era de la ideología, seguida por nuestra era poshistórica
(…) Cada uno de esos períodos está caracterizado por una estructura diferente de la crítica de arte” (1999: 70).
3
 Por un largo período histórico, fue presupuesto que para ser una obra de arte, especial-
mente una obra de arte visual, la obra tenía que ser mimética: imitar una realidad exter-
na, actual o posible […] „Imitación‟ era la respuesta filosófica estándar a la pregunta qué
es el arte, desde Aristóteles hasta avanzado el siglo XIX, e incluso en el XX. En conse-
cuencia la mímesis, a mi criterio, es un estilo. En el período en el cual la mímesis definía
lo que era una obra de arte, no había otro estilo en este sentido de la palabra. (1999: 66)

Para Danto el arte actual ha desplazado el afán de imitación como una meta a seguir,
dando lugar a nuevas posibilidades expresivas. Las narrativas del arte representativo tradi-
cional e incluso del arte modernista ya no se presentan más como estructuras cardinales, y la
producción del arte contemporáneo carece actualmente, en palabras de Danto, de una “narra-
tiva maestra” (Cfr. 1999:68).
La discusión acerca del estatuto de la imagen cinematográfica y su interrelación con
el mundo se extiende sobre un territorio problemático. La confrontación entre los modos de
concebir las imágenes en movimiento se expresó en cada época bajo diferentes formulacio-
nes que planteaban respuestas enfrentadas a la pregunta acerca de si el cine es un espejo que
reproduce la realidad o bien un discurso ideológico sobre ella. Como señala Leonor Arfuch,
la representación es “una de esas palabras cuya densidad significante atraviesa toda la histo-
ria de la filosofía y cuyos usos –diversos y hasta contradictorios– escapan a cualquier trazado
conceptual” (2002: 209).
De manera complementaria, Ana Amado indica que los films no mantienen con cada
presente un vínculo de ilustración pedagógica o explicación sociológica, sino de interroga-
ción a partir de sus claves representativas, dado que las imágenes cinematográficas son capa-
ces de trascender el mero registro o la duplicación de la realidad: “Dicho de otra manera y
con términos particularmente válidos para el cine, toda representación hace presente, pero no
necesariamente restituye o repite” (Amado, 2009: 43).
En esta frase de Amado se perciben los ecos de los planteos que Jean-Luc Nancy rea-
liza en La representación prohibida cuando señala que: “El re- del término «representación»
no es repetitivo, sino intensivo” (2005: 36, cursivas en el original), un señalamiento que nos
lleva a cuestionarnos sobre la operatividad de esta noción, sobre todo en el cine moderno,
que, a diferencia del cine-espectáculo, constituye un campo de batalla, un locus de resisten-
cia, un escenario de lucha, que se sitúa entre las imágenes proyectadas y las construidas por
el espectador.
A comienzos de los ochenta se abrió en el ámbito francés de los estudios cinema-
tográficos, en un impasse de los marcos postestructuralistas, un espacio de teorización a
través de una serie de obras que se destacaron tanto por su invención conceptual como por
4
constituirse en modelos de libertad metodológica, y que pusieron en el foco de las reflexio-
nes el cuerpo y la economía figurativa de la ficción.
En este contexto, Nicole Brenez sostiene que la historia de las teorías cinematográfi-
cas debería ser repensada a la luz de la concepción del cine no como un simple reflejo, de
duplicación de algo ya existente, sino como la emergencia de una actividad visionaria críti-
ca. Así, según el modelo figural impulsado por la teórica francesa, el cine deja atrás sus
últimos vestigios de mímesis, copia o similitud con lo real:

Las teorías modernas encuentran su rumbo al haber puesto al mundo fuera del campo,
como algo a lo cual la película debe construir su acceso, en lugar de que esté siempre
dado gracias a la grabación: consideran el cine, ya no como una construcción científica
o narrativa tal como lo sostienen las lecturas clásicas, sino como una propuesta crítica,
un gesto de hipótesis, un acto (Brenez [1993] 2010, s/n).

La alteración de una economía de la representación basada en la elaboración de imá-

genes que no buscan simbolizar al mundo 5 sino figurarlo, es uno de los aspectos claves de
nuevas tendencias cinematográficas como el cine-ensayo6.
En este cine, la pantalla no hace las veces de espejo ni da cuenta de una escena cerra-
da; evoca, antes bien, una ventana abierta a un mundo exterior, cuyo espacio no es el que
resulta enmarcado sino el que lo desborda y envuelve, un espacio invisible del cual el cine
nos vuelve sensibles. Lo invisible, entonces, no es la causa trascendente de lo visible, sino su
efecto inmanente. Patrick Vauday (2009) señala que el volver visible lo invisible no significa
abrir la trascendencia de lo irrepresentable, sino habilitar un lugar para lo que está excluido
de la institución de la escena de lo visible 7.

2. Figuración y campo semántico afín

5
En el artículo antes citado señala Brenez que “…hoy en día, el cine aparece ante todo como la negación de lo
que los historiadores de arte denominaban „un forma simbólica‟…” ([1993] 2010: 5).
6
Cine ensayo es una categoría inicialmente introducida por André Bazin, en su reseña sobre la película de
Chris Marker Lettre de Sibérie (Cartas de Siberia) estrenada en 1958. Podemos caracterizar al film ensayo
siguiendo a Antonio Weinrichter como “…una película „libre‟ en el sentido de que debe inventar, cada vez, su
propia forma, que sólo le valdrá a ella” (2007: 27).
7
La cosificación de la imagen como doble del ser responde a una restricción del paradigma ontológico: “A la
pregunta „¿qué es la imagen?‟, conviene sustituirla por la pregunta „¿qué hace la imagen?‟, para analizar el
„hacer‟ propio de la imagen, o más bien de las imágenes” (Vauday, 2009: 57).
5
 Desde la hermenéutica figural postulada por Erich Auerbach en Figura ([1967]
1998), la historicidad de la cultura occidental es interpretada en tanto proceso dotado de sen-
tido retórico y poético. El ensayo de Auerbach parte del reconocimiento de la importancia
que durante siglos ha tenido la interpretación figural, desde la literatura clásica antigua hasta
la cristiano-medieval. La palabra figura posee la misma raíz que la de fingere, figulus, fictor
y effigies; originalmente –indica Auerbach– significa “imagen plástica”. A partir de la elabo-
ración de un mapa de las modulaciones que el término ha presentado, Auerbach destaca el
dinamismo y la capacidad de irradiación de la palabra latina, que conserva con más eficacia
que imago la singularidad de lo original. Por ello, “el juego entre prototipo original y copia
solamente se podía realizar mediante la palabra figura” (Auerbach: 51).
El término figura tiene en francés y en español diferencias semánticas importantes,
como indica Federico Jiménez Losantos –autor del prólogo del libro de Jean-François Lyo-
tard Discurso, Figura– al señalar que, mientras en castellano figura conserva la serie semán-
tica de la raíz latina fingere8, en francés aparece más como una cierta propiedad de la presen-
tación de los objetos a la vista. Este no es un dato menor si se tiene en cuenta que gran parte
de la teoría sobre figuración ha sido escrita en lengua gala. Así, por ejemplo, en el uso que
Lyotard hace de figure son los objetos los que “imponen „su‟ figura a la subjetividad y la
mirada” (Jiménez Losantos, [1974]1979: 22). La figura es, en esta dirección, “matriz fan-
tasmática” 9 y “puesta en escena”, a diferencia de lo que ocurre en su traducción castellana,
en la que se introduce en primer lugar la figura como una “entidad imaginaria”.
La noción de figura aparece en Lyotard no sólo como algo concerniente a la presen-
tación de las cosas o la representación de las mismas, sino también como una “forma del
discurso mismo” (Cfr. Jiménez Losantos, [1974] 1979). En el primer capítulo de su libro
“Tomar partido por lo figural” Lyotard distingue tres maneras de concebir lo figural: como
opacidad, como verdad y como acontecimiento, a los fines de dar cuenta de una experiencia
singular del lenguaje que lo distancia del estructuralismo, puntualmente de la lingüística y
del psicoanálisis. En este sentido, señala en un apartado titulado provocativamente “¿Signo
lingüístico?”:

8
Es importante señalar que la primera acepción de fingere no es “fingir” sino “forjar”. La ficción es la cons-
trucción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos
que se responden (Cfr. Rancière, 2005).
9
La “matriz fantasmática” demuestra que “…todo lo que se presenta como objeto de un discurso originario es
una figura-imagen alucinante, situada precisamente en este no lugar inicial” (Lyotard, [1974]1979: 274, cursi-
vas en el original). Es en la intersección de sus desarrollos sobre la teoría figural con los análisis de Freud sobre
las operaciones del sueño, donde Lyotard decide situarse para construir muchos de sus argumentos.
6
 La opacidad está en el objeto, no en la palabra, ni en su distancia al objeto. Las palabras
no son signos, pero desde el momento en que hay palabra, el objeto designado se con-
vierte en signo: que un objeto se convierte en signo quiere decir precisamente que encie-
rra un „contenido‟ oculto en su identidad manifiesta, que reserva una cara distinta a una
vista distinta sobre él, una vista que quizá no llegue nunca a captarse. Que se convierta
en signo requiere que esté gravado por una dimensión de ausencia. ([1974] 1979: 95)

El signo concebido como una articulación de presencia („contenido‟) y ausencia,

permite pensar la apertura semiótica de una concepción no representacional del lenguaje.
Lyotard utiliza para realizar una distinción analítica fundamental la oposición de lo figural a
lo discursivo en la que está en juego, en última instancia, el concepto mismo de signo, al
menos tal y como se lo entiende a partir de Saussure. Todo signo es para Lyotard resultado
de un proceso figural antes que de un proceso de designación y, en este contexto, lo “figura-
tivo” no es más que un caso particular de lo figural que “…indica la posibilidad de derivar el
objeto pictórico a partir de su modelo „real‟ mediante una traslación continua” en la que el
trazo “es un trazo no arbitrario” ([1974]1979: 219).
En una línea de pensamiento complementaria a la de Lyotard, Gilles Deleuze en
Francis Bacon. Lógica de la sensación realiza un análisis de la “Figura” en el que se propo-
ne “conjurar el carácter figurativo, ilustrativo, narrativo” de la noción (Cfr. [2002]2009: 14),
oponiendo “lo figural” a “lo figurativo”:

Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un

objeto que se supone que ilustra; pero implica también la relación de una imagen con
otras imágenes dentro de un conjunto compuesto que otorga precisamente a cada una su
objeto. La narración es el correlato de la ilustración. Entre dos figuras, para animar el
conjunto ilustrado, siempre se desliza, o tiende a deslizarse, una historia. Así pues, aislar
es el medio más sencillo, necesario aunque no suficiente, para romper con la representa-
ción, cascar la narración, impedir la ilustración, liberar la Figura: atenerse al hecho.
([2002]2009: 14)

Las relaciones que se establecen entre representación y narración en la pintura se

acentúan en el cine, en el que salvo casos muy específicos como el cine de vanguardia o ex-
perimental, la dimensión narrativa aparece como fundacional. La posibilidad de establecer
vínculos no narrativos entre Figuras en el discurso cinematográfico deberá buscar formas de
escape diferentes a aquellas que Deleuze señala para la pintura. A esta necesidad de pensar
vías específicas de “liberación de la Figura”, se suma otro aspecto producto de proyectar la
mención que Deleuze hace sobre la foto al film: “…ella no es una figuración de lo que se ve,
es lo que el hombre moderno ve” ([2002]2009: 21). En este sentido, entendemos que habría
que señalar que a la reflexión sobre la figuración en el cine hay que sumar un aspecto central

7
ligado a la materialidad del dispositivo en estrecha relación con las teorizaciones sobre la
construcción de puntos de vista.
De acá, que pensar nociones como lo figural, la figuración, la figura e incluso lo figu-
rativo en el campo cinematográfico implique reflexionar en varios niveles paralelamente. Por
un lado, deberán indagarse las especificidades del cine como medio, dispositivo y lenguaje.
En un segundo nivel, el de los géneros o estilos textuales, será necesario profundizar sobre
las remanencias y las novedades/actualizaciones que cada discurso imprime en su inclusión
de temas que lo preceden y exceden. Por último, es necesario realizar un análisis de cada
texto particular teniendo en cuenta sus rasgos temáticos, retóricos y enunciativos, que permi-
tan entender el discurso en el contexto de sus intertextualidades complejas 10.

3. La figuración como operación de producción de sentido.

Desde una perspectiva semiótica, Oscar Traversa en “Cuerpos de papel. Figuraciones

del cuerpo en la prensa 1919-1940” define la noción de figuración como el resultado del
tratamiento de modos de emergencia que en su análisis remiten a modalidades de aludir y
dar a ver el cuerpo (Cfr. 1997: 17). En este sentido, la figuración como tal “…desborda lo
que comúnmente llamamos imagen; en el límite, puede prescindir de ella” (28). Sobre esta
noción, Traversa vuelve en el apartado “Figura/Figuración (excurso)”, en el que señala que
figura es el “…carácter de una operación (figura no es lo que se ve o se escucha, sino lo que
da origen): la facultad de producir un resultado como despliegue de una potencialidad” (250)
y figuración es “…un resultado: una construcción y, como tal, efecto de operaciones de in-
tersección; más precisamente, de cadenas de operaciones, que se sitúan en distintos niveles
de organizaciones de esos textos” (251). Desde su perspectiva, la figura tendría un carácter
generativo, que no estaba presente en los planteamientos de Lyotard o Deleuze, en los que
únicamente es identificada con la resultante de un proceso figurativo.
Partiendo de la premisa (semiótica, pero ya presente en desarrollos lingüísticos como
los de Antoine Culioli11) que asevera que cuando se analizan discursos lo que se está reali-

10
Seguimos para esta distinción los planteos de Oscar Steimberg (1998).
11
La Teoría de las Operaciones Enunciativas desarrollada por Culioli, centrada en las operaciones de produc-
ción de sentido, piensa en la posibilidad de resolver el problema metodológico vinculado a encontrar un mode-
lo capaz de trabajar con la heterogeneidad propia de objetos de estudio que involucran materias significantes
diversas, como es el caso del cine.
8
zando es una descripción de operaciones, y que toda superficie textual está compuesta por
marcas, que permiten postular y reconstruir una economía de las operaciones significantes,
nos interesa pensar la figura como la instancia de la marca y la figuración como la instancia
de la huella en una producción de sentido discursiva.
En el “Diccionario de lugares no comunes” Eliseo Verón señala que “el modelo de
una operación está compuesto por tres elementos: un operador, un operando y la relación
entre ambos” ([1979] 2004: 51). El operador es el punto de partida de cualquier descripción,
es la identificación de una marca en la superficie textual/discursiva, que siempre puede aso-
ciarse a varias operaciones. El operando puede estar ausente en el texto que se analiza, pue-
de identificarse como marca de otro texto o bien corresponder sencillamente al orden del
imaginario social 12. A su vez, una misma marca (operador) en contextos discursivos distin-
tos puede hacerse cargo de operaciones diferentes. La explicitación de la relación entre am-
bos permite dar cuenta del modo en el cual el emergente de un sistema de significación que
se evidencia allí (operando) traduce en un sistema de reenvíos de los rasgos particulares al
sistema productivo de significación.
Este rodeo por las nociones de operador y operando y su puesta en relación con la
noción de figura y figuración, tiene un doble propósito: por un lado, reponer la noción de
figura, su señalamiento y descripción en términos retóricos, en el proceso semiótico de pro-
ducción de sentido, haciendo de su identificación en el discurso sólo el primer momento de
su análisis; y, por el otro, pensar la interdiscursividad como un aspecto clave en las opera-
ciones de figuración.
Si en palabras de Deleuze: “…sería un error creer que el pintor trabaja sobre una su-
perficie blanca y virgen” y la superficie “está ya por entero investida virtualmente mediante
toda clase de clichés con los que tendrá que romper” ([2002]2009:21), la creación de nuevas
formas/figuraciones implica una ruptura que sin desconocer la existencia de estos operandos
ausentes permita inventar nuevos espacios sensibles y postular órdenes distintos basados en
visibilidades heterogéneas, olvidadas, disonantes.

12
Señala Verón: “Es por ello que siempre se postulan hipótesis sobre sistemas de representaciones. Al no estar
atestiguadas por operadores en la superficie textual (...) las representaciones tienen una condición particular (...)
y no forman parte, estrictamente hablando, de las gramáticas. Sea como fuere, las hipótesis sobre las represen-
taciones siempre deben justificarse mediante el análisis de operaciones” ([1979] 2004: 58, cursivas en el origi-
nal).
9
 4. La figuración en el cine: la imposible transparencia del film

“La única cualidad común a todas las figuras retóricas es su opacidad, es decir su tendencia a
hacernos percibir el discurso mismo y no sólo su significación. El lenguaje figurado es un lenguaje
que tiende hacia la opacidad, o en suma es un lenguaje opaco”
Tzvetan Todorov, 1971: 234

Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot ([1972] 2005) dedican en el apartado “conceptos

descriptivos” de su Diccionario enciclopédico de ciencias del lenguaje una entrada al térmi-
no “figura”, en la que después de señalar que una de las definiciones más extendidas es la
que la concibe como desvío, se preguntan –y cuestionan– la legitimidad de este acercamien-
to.
En el apéndice “Tropos y figuras” de su libro Literatura y significación (1971) Todo-
rov vincula lo que en el Diccionario era concebido como desvío con la pre-existencia mítica
de un “leguaje natural” que actuaría como fundamento de la retórica: “para que haya un len-
guaje figurado, es necesario que, frente a él, exista un lenguaje natural” (211).
Tomando como punto de partida, entonces, la noción de figura para los retóricos co-
mo ligada a un “conocimiento paradigmático del discurso” en el que en cada momento “hay
la posibilidad de elegir entre dos variantes por lo menos: la expresión figurada (marcada) y
la expresión literal (no marcada)” (1971: 214), Todorov señala un aspecto que resulta central
para pensar los procesos de figuración en el cine: la existencia de figuras producto de nuevas
combinatorias sintagmáticas y no sólo de elecciones paradigmáticas.
Otro aspecto interesante de este texto es el señalamiento que hace Todorov sobre la
presencia de dos polos en la “conciencia humana del lenguaje”: el “discurso transparente”
que sería “el que deja visible la significación pero que en sí mismo es imperceptible” y el
“discurso opaco” que “está tan bien cubierto de „diseños‟ y de „figuras‟ que no deja entrever
nada tras él”, es decir, “un lenguaje que no remite a ninguna realidad, que se satisface a sí
mismo” (1971: 217-218). Esta distinción permite vincular la identificación de figuras como
marcas textuales atestiguadas y la figuración como proceso u operación semiótica de pro-
ducción de sentido con una “conciencia de la existencia del discurso” que Todorov señala
como el rasgo propiamente humano en la relación del hombre con su discurso (Cfr. 1971:
218).
Opacidad y transparencia son también los términos con los que la teoría del cine ha
conceptualizado tradicionalmente a los regímenes enunciativos claves del discurso cinema-
tográfico, aunque como señala Christian Metz (1991) en uno de sus últimos textos, sostener
10
la transparencia enunciativa de un film, negar su condición de constructo, no es más que
producto del mantenimiento de un equívoco:

Yo mismo he estado entre aquellos que, en los años setenta, han hablado del film trans-
parente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste, un artículo titulado “Histo-
ria/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos)” (...) Pero en el mismo año, en otro texto
(“El significante imaginario”), describía la “transparencia” como siendo ella misma un
régimen enunciativo, activamente fabricado por el trabajo de un significante muy ocu-
pado en simular la ausencia (en “Cuatro pasos por las nubes”, s/n ).

La imposible transparencia del film no sería ni más ni menos que el correlato de la

imposible existencia de un lenguaje no figurado, lo que en 1971 ya señalaba Todorov re-
flexionando sobre el significado de la literatura cuando escribía “no existe un grado cero de
la escritura, no hay escritura inocente, el lenguaje más neutro está tan cargado de sentido
como una expresión extravagante” (212).

5. Algunos apuntes para concluir: límites de la representación, potencia de la figura-

ción

“Toda película, por diversos procedimientos, inventa su propia lógica figurativa. (…) Las
„figuras‟ forman parte del arsenal de herramientas críticas, ideológicas y metodológicas de la historia
del arte y de la estética en general, cuyo aporte al campo de las representaciones visuales pueden
aplicarse a la figuratividad en el cine en múltiples sentidos, por sus valores plásticos, simbólicos, por
su misma organización sintáctica”
Ana Amado, 2010: 27-28

Como hemos señalado en estas páginas, el concepto de representación, tal como ha

sido heredado de las tradiciones filosóficas y estéticas, niega la multiplicidad obturándola en
la lógica de una identidad con la realidad; es por eso, que repensar la productividad de la
noción de figuración permite dar cuenta de otros modos de acercarnos al discurso fílmico
que contemplen sus especificidades.
A partir del breve paso por su genealogía, hemos podido identificar una cadena eti-
mológica común a figura, ficción, forma, efigie. Como ha quedado expuesto, desde el campo
de la retórica la figura ha sido asociada a una búsqueda de potenciar la expresividad del len-
guaje, introduciendo alguna variación en el uso corriente de las palabras. La noción de figu-
ración –entendida como la operación de producción de la figura– habilita, a nuestro juicio, la
identificación de nuevas formas de expresión ligadas a aquello que se sale de la norma –para

11
el caso que nos ocupa, de la norma de la representación–, y posibilita extenderse incluso a
imágenes que no aspiren a ninguna representación más allá de su dimensión expresiva.
Como señala Esteban Di Paola (2010) siguiendo los análisis de Deleuze en sus dos
tomos La imagen-movimiento y La imagen-tiempo –con el propósito de indicar los límites de
la categoría de “realismo” en el cine moderno–, si el cine pretende vislumbrarse como una
forma de pensamiento que crea efectos sobre lo real y no simplemente como el producto de
operaciones de representación-reproducción de la realidad debe empezar a ser considerado
de acuerdo a otros parámetros, que en su propuesta oponen la representación estética a la
expresión estética.
El cine como expresión estética implica una centralidad de las imágenes que no le es
inmanente sino que está en constante devenir, transfigurándose. Cercana a la noción de “cine
del pensamiento” de Deleuze, de lo que se trataría no es ya de pensar el cine, sino de “pensar
con el cine” (Cfr. Deleuze, La imagen-tiempo). De acá, la centralidad que ha adquirido en la
reflexión una noción como la de cine ensayo, un cine en el que es la forma –una “ forma que
piensa”, por utilizar la expresión popularizada por Godard en el capítulo „3A‟ de sus Histoi-
re(s) du cinéma – la que engendra el tema, que sólo existe en los confines del propio film
ensayo.
La generación de operaciones figurales originales en el interior de un film, es decir,
de figuras que no pre-existan a la discursividad cinematográfica, sino que sean el resultado
de las imprevistas relaciones generadas entre imágenes, es un aspecto clave para pensar la
potencialidad heurística de la figuración y es en este sentido que entendemos que esta po-
nencia se presenta como un primer momento en el acercamiento que nos proponemos a la
reflexión sobre los procesos de figuración cinematográfica.

12
Referencias

 Amado, A. (2009): La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007). Colihue:

Buenos Aires.
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