Francisco de Goya

Francisco de Goya en 1815, 46 x 33 cm

Óleo sobre lienzo, Museo del Prado

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“Entre los artistas de la generación de David que desdeñaron los temas antiguos se halló el gran pintor español Francisco de
Goya (1746-1828). Goya era un gran conocedor de la mejor tradición de la pintura española, que había producido a El Greco
y a Velázquez, y su Majas en un balcón , demuestra que, a diferencia de David, no renunció al brillante colorido de los
pintores anteriores en favor de la grandiosidad clásica. El gran pintor veneciano del siglo XVIII Giovanni Battista Tiepolo
había acabado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su
esplendor. Y sin embargo, las figuras, de Goya pertenecen a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una mirada
provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo
de Hogarth. Los retra tos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte española, recuerdan superficialmente los retratos de
Estado tradicionales de Van Dyck, o los de Reynolds, la maestría con que evoca el brillo de la seda y del oro recuerdan Ticiano
y a Velázquez. Pero al mismo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros halagaran a los
poderosos, sino qué Goya parece exento de piedad. Goya hacía que en sus rasgos se revelara toda su vanidad y fealdad, su
codicia y vacuidad. Ningún pintor de corte anterior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas.
No sólo como pintor de retratos se mantuvo Goya independiente de los convencionalismos del pasado. Al igual que
Rembrandt, produjo un gran número de aguafuertes, la mayoría de ellos mediante una técnica nueva denominada aguatinta,
la cual permite no sólo grabar las líneas sino también modificar las manchas. Lo más sorprendente en las estampas de Goya es
que no constituyen ilustraciones de ningún tema conocido, sea bíblico, histórico o de género. Muchas de ellas son visiones
fantásticas de brujas y de apariciones espantosas. Algunas son consideradas como acusaciones contra los poderes de la
estupidez y la reacción, de la opresión y la crueldad humana que observó Goya en España; otras parecen acabar de dar forma
a las pesadillas del artista. La ilustración 320 representa uno de los más alucinantes de sus sueños: la figura de un gigante
sentado en el borde del mundo. Podemos calcular sus proporciones colosales por el menudo paisaje del primer término, y ver
cómo se transforman en simples manchas casas y castillos enanos. Podemos hacer girar nuestra imaginación en torno a esta
aparición horrible, que está conseguida con tanta claridad en sus perfiles como si hubiera sido estudiada del natural. El
monstruo está sentado como un íncubo maligno sobre un paisaje a la luz de la luna. ¿Pensaba Goya en la suerte de su país,
oprimido por las garras y la insensatez humanas? ¿O creó simplemente una imagen, como si fuera un poema? (Pues fue éste el
efecto más destacado de la ruptura de la tradición: los artistas pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visiones sobre el
papel como sólo los poetas habían hecho hasta entonces.”

( Historia del Arte. E.H.Gombrich, 1992, p.387)

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 PRIMERA ÉPOCA

 Realizó cartones y bocetos para la Real fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Estudia a
Velázquez, realiza los primeros retratos. Esta fecha se prolonga hasta su enfermedad del 1792.

 SEGUNDA ÉPOCA

 La sordera le da una nueva visión de los problemas: etapa más crítica y profunda; realiza los
caprichos como grabados, los Frescos de San Antonio de la Florida.

 TERCERA ÉPOCA

 La época de la guerra de la independencia: realizará sus grandes pinturas: La carga de los
mamelucos, los Fusilamientos, los desastres, nuevos retratos etc

 CUARTA ÉPOCA

 Etapa de la amargura y la decepción, la vejez: realiza las pinturas negras, los Disparates etc

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 PRIMERA ÉPOCA

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Francisco de Goya (Fuendetodos, España; 1746 - Burdeos, Francia;1828)

Sus referentes más contemporáneos fueron Giambattista Tiepolo y Anton Raphael Mengs, aunque también recibió la influencia de Diego Velázquez y Rembrandt.
El arte goyesco supone uno de los puntos de inflexión que entre los siglos XVIIIy XIX anuncian la pintura contemporánea y es precursor de algunas de las vanguardias
pictóricas del siglo xx, especialmente el expresionismo;por todo ello, se le considera uno de los artistas españoles más relevantes y uno de los grandes maestros de la
historia del arte mundial.
En 1759 ingresa en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, a los trece años.
Goya, con sus propios recursos, partió hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde estudió la
obra de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese o Rafael, entre otros grandes pintores. Partió en marzo o abril de
1770 y, después de pasar por Turín, Milán y Pavía, se estableció en Roma, en casa del pintor polaco Tadeusz
Kuntze. Durante su estancia conoció al grabador Giovanni Battista Piranesi, cuya obra le influyó poderosamente
Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un cuaderno de
apuntes denominado Cuaderno italiano, conservado en el Museo del Prado

La Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana

ante el Eterno en gloria o la Triple generación es una
pintura al óleo de tema religioso de Francisco de
Goya de hacia 1769.1

Sueño de San José.

José Luzán

Giovanni La expulsión de Adán y Eva del

Battista Paraíso terrenal (en italiano,
Piranesi:
Untitled etching
Cacciata dei progenitori dall'Eden)
(called "The es un fresco realizado por el
Drawbridge"), destacado artista del primer
plate VII (of 16) Renacimiento Masaccio. El fresco se
from the series
The Imaginary
encuentra pintado sobre la pared de
Prisons (Le la Capilla Brancacci, en la iglesia de
Carceri Santa María del Car mine en
d'Invenzione) Florencia, Italia.

El coloso, Goya Giovanni Battista Piranesi, autorretrato

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En abril de 1771 envió su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los
Alpes al concurso de pintura con tema obligado convocado por la Academia de
Parma, recibió una mención especial del jurado.

Tras su vuelta de un viaje de formación a Italia en 1771, Goya recibió el encargo de

decorar al fresco la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar en Zaragoza, con una
pintura sobre la adoración del nombre de Dios.

Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes, óleo sobre lienzo, 87 x 131,5 cm. Fundación Selgas-Fagalde (Cudillero, Asturias)

Adoración del Nombre de Dios o La Gloria

El mayor encargo de pintura mural lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia

de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de
kilómetros a las afueras de la ciudad. La serie de grandes pinturas al óleo sobre el
muro, dañada con la desamortización de Mendizábal (1836-1837), relata la vida de
la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la
Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la
capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, resuelto con
formas rotundas y pincelada enérgica.

Goya fue llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para
tapices. El 3 de enero de 1775, según anotó en el Cuaderno italiano, emprendió el
viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso
social como pintor real.

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 Cartones para tapices
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba
de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, los autores de cartones se esforzaron por representar motivos españoles, en línea
con el pintoresquismo vigente Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón , que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de
los pintores que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin.
Primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad, fue
necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del
natural» —como pedía siempre el pintoresquismo—. También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del neoclasicismo, que no favorecía la
narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas.

La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros
siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó sesenta y tres cartones

Primera serie, caza Segunda serie, diversiones populares, ocio campestre

Perros en traílla, 1775 (Museo del Prado)

El quitasol, 1777 (Museo del Prado)

La merienda a orillas del Manzanares, 1776 El cacharrero (1779)

La caza de la codorniz o la Partida de caza, 1775

Cuarta serie, matices satíricos,aspectos alegres de la sociedad española

Tercera serie, estaciones del año, temas sociales.

La nevada o El invierno, 1786

Los zancos, 1791-1792

La vendimia o El otoño, 1786 La boda (1792)

El pelele (1791 - 1792

Los pobres en la fuente , 1786

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Influencias de Velázquez
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tuvo acceso a las colecciones de pintura de los reyes, por lo que, en la
segunda mitad de la década de 1770, tuvo un especial referente en Diego Velázquez, por encargo de Carlos III, a partir de
1778, publicó una serie de grabados que reproducía cuadros de Velázquez.

El triunfo de Baco, 1629

Las Meninas, 1656

El bufón el Primo 1645

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, 1636

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 También en sus cuadros Goya aplicó los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos
III cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.
Su ascenso social y profesional fue notable y así, en 1780, fue nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando, Con motivo de
este acontecimiento pintó un Cristo crucificado de factura académica, donde mostró su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en
un homenaje que recuerda tanto al Cristo crucificado de Mengs, como al Cristo de Velázquez.

El Cristo crucificado, o Cristo de San Plácido, es una

pintura al óleo sobre lienzo de Velázquez, 1632.

El Cristo crucificado y también llamado "Cristo

expiratorio" (1780) es un óleo sobre lienzo
Cristo en la Cruz, Anton Mengs,1765

Carlos III cazador, 1788

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Relaciones con la alta sociedad Madrileña

A lo largo de toda la década de 1780 entró en contacto con la

alta sociedad madrileña, que solicitaba ser inmortalizada por
sus pinceles, y se convirtió en su retratista de moda.
De suma importancia fue también su relación con la pequeña
corte que el infante don Luis de Borbón ,en total Goya realizó
dieciséis retratos para la familia del infante.
El ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de
Floridablanca a la cúspide de la gobernación de España y la
buena opinión que tenía de la pintura de Goya, le proporcionó
La familia del infante don Luis (1784)
algunos de sus más importantes encargos.
El más decidido apoyo de Goya fue el de los duques de Osuna 1783, El conde de Floridablanca y Goya, que refleja el
acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro el
(familia a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y cuadro que le está pintando

sus hijos), en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel,

una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños.
Estos solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres
con características parecidas a las de los modelos para tapices
de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787-89. Las
diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables:
la proporción de las figuras es más reducida, con lo que se
destaca el carácter teatral y rococó del paisaje; la naturaleza
adopta un carácter sublime una categoría definida por entonces
en las preceptivas estéticas; y, sobre todo, se aprecia la
introducción de escenas de violencia o desgracia,
Algunos ejemplos son Asalto al coche, La caída, El aquelarre,
Vuelo de brujas o El columpio. Asalto al coche, 1787 Los duques de Osuna y sus hijos, 1788
La caída,1787

De este modo Goya fue ganando prestigio y los ascensos se

sucedieron: en 1785 fue nombrado Teniente Director de
Pintura de la Academia de San Fernando —equivalente al
puesto de subdirector—; en 1786 fue nombrado pintor del rey
junto a Ramón Bayeu, y en 1789, a sus cuarenta y tres años y
tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su
retrato, pintor de cámara del rey, lo que le capacitaba para
ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que
obtenía unas rentas notables.

El aquelarre (1798)

10 Vuelo de brujas,1789 El columpio (1787)

En 1780, año en el que fue nombrado académico, emprendió viaje a
Zaragoza para realizar el fresco de una cúpula de la basílica de Nuestra
Señora del Pilar bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu.
En la decoración de la cúpula el tema es el de Regina Martyrum, la
Virgen como reina de los mártires y en sus pechinas aparecen alegorías de
la Fe, la Fortaleza, la Caridad y la Paciencia.
En 1783 Goya pinta uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de
San Francisco el Grande de Madrid, San Bernardino de Siena
predicando ante Alfonso V de Aragón en lo que se convirtió para él
en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores
artífices del momento.
San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783.
Forma parte de la decoración de San Francisco el Grande de Madrid.
El artista emprendió esta obra con el fin de ganarse el favor del rey Carlos
III, amoldando su forma de pintar al gusto neoclásico que tanto agradaba
al Rey. Esto es patente en la ordenación geométrica de la composición, en
forma piramidal. Se considera que es una de las obras religiosas más
logradas de Goya, junto al Cristo en la cruz, efectuada en esa misma época.
El aragonés crea una magnífica visión de sí mismo en este cuadro, al
autorretratarse en el joven del extremo derecho. El violento escorzo, con
una vista de abajo hacia arriba, donde se sitúa el santo, lo utilizará
posteriormente en las pinturas al fresco de la Ermita de San Antonio de la
Florida. El variado y luminoso colorido recuerda las pinturas de cartones
para tapices; sin embargo, la individualización de los rostros y el verismo
del grupo de cortesanos de la parte inferior, aleja esta pintura del matizado
idealismo que había practicado Goya hasta entonces
11
Detalle de Regina
Martyrum, cúpula de la
catedral del Pilar
(Zaragoza), 1780-1781
Pero aquí Goya se pondrá a innovar. El genial pintor tiene en cuenta que su
obra sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, y crea unas
figuras prácticamente desdibujadas, pintadas con brozachos largos y a veces
únicos, pinceladas gruesas, etc. aunque en una composición muy bella y
colorista.  Visto a distancia, el resultado es perfecto, pero desde el andamio
se descubre otra cosa. Lo que era realmente una genialidad, que iba a
marcar un antes y un después en el genio de Fuendetodos y cuya técnica
iba a influir definitivamente en el paso hacia el impresionismo, se convirtió
en labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación furibunda. Esas
pinturas, terminadas en algo menos de dos meses, eran para ellos
inacabadas, se veían como una burla hacia el encargo del Cabildo, con un
intento de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas. De hecho, a
Goya se le habían encargado dos cúpulas pero ya no llegó a pintar la
segunda. Goya se enfadó mucho y se vio humillado por el trato recibido.
Más tarde diría que con sólo oír la palabra Zaragoza le hacía revivir toda
esta amarga experiencia y se ponía a rabiar. Pero no demos ya muchas
explicaciones y dejemos que sean las imágenes las que hablen por nosotros.
En 1787 pinta tres lienzos que el rey Carlos III le encargó para el
Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid:
La muerte de san José.
Visión de santa Ludgarda .
San Bernardo bautiza a san Roberto. Constituían tres retablos
para los altares del lado de la Epístola de la iglesia del convento En
ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los
hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura
de Zurbarán.
El tránsito de San José es una escena de fuertes contrastes lumínicos. Un haz de luz divina
penetra desde el ángulo superior izquierdo, como si procediera de la propia linterna de la
iglesia, bañando el cuerpo de José y dejando en penumbra otras zonas, de una gran
austeridad. Los otros puntos de luz son los nimbos que rodean las cabezas de Jesús y María.
En este óleo los rostros vuelven a adquirir facciones clasicistas como hizo en la Anunciación,
e igualmente son monumentales las figuras, recurriendo otra vez al punto de vista bajo. Los
colores empleados: el azul del manto de la virgen, los amarillos que cubren a José, el gris de
la túnica de Jesús y el blanco de la sábana contrastan entre ellos mismos en una apagada
armonía propia de la grisalla, que contribuye a la tristeza de lo representado. Los pliegues
de las vestiduras caen con naturalidad. De hecho sabemos, gracias a Sambricio, que Goya
recibió entre los materiales para los cuadros (lienzos, pigmentos, etc.) "veinte y dos varas de
olandilla Azul y Carmesí para hacer un manto y una túnica" y los servicios de un sastre, lo
que indica que probablemente haría esta obra estudiando maniquíes, como se cree que solía
hacer con los cuadros de gran formato.
El conjunto desprende sobriedad y se integra en el ambiente arquitectónico que le rodea a
la perfección.
Sobrio es también el esquema compositivo geométrico, pintura de "estilo arquitectónico",
como dijo el mismo Goya, formado por la línea vertical de Cristo, la diagonal de María y la
horizontal de José. Los volúmenes tienen mucha plasticidad debido a la colocación
ordenada de los paños y a su monumentalidad, como si de esculturas se tratara.
Santa Lutgarda era una monja de la Orden de San Benito (en
realidad ingresó como monja bernarda, pero luego se trasladó a un
monasterio cisterciense, también regido por la regla de San Benito,
donde desarrolló su misticismo). Fue llevada al monasterio de Santa
Catalina de Tongres a la edad de doce años. Su vida cambió cuando
tuvo la visión de Jesucristo mostrándole la herida del corazón, y se
convirtió en una de las primeras propagadoras de la devoción al
Sagrado Corazón. Desde entonces, vivió una vida de gran austeridad
y tuvo numerosas experiencias místicas durante sus largas
meditaciones.
En la escena se le representa extasiada contemplando el crucifijo que
hay sobre ella. Abre los brazos en gesto de entrega mientras mira con
arrobo a Cristo.
La composición es muy austera. El hábito de la santa reluce sobre el
fondo oscuro y vacío, como símbolo de su alma; los únicos elementos
presentes son el Cristo y las flores de pureza, rosas y azucenas, que
encontramos a los pies de Santa Lutgarda.
San Serapio, 1628 (120 x 103 cm.)
Zurbarán( Barroco)
San Hugo en el refectorio de
los Cartujos, 1630-1635
(262 x 307 cm.)
Aunque esta obra haya recibido diferentes títulos de los
estudiosos, todos tienen en común que es San Bernardo,
principal santo cisterciense, el que protagoniza la escena.
No parece caber duda, no obstante, de que la escena
representa una de las milagrosas curaciones que practicó
en Milán mediante la bendición del pan y el agua que los
necesitados le llevaban -Vita prima de San Bernardo, lib.
II, cap. III, § 15- poniendo de relieve las cualidades
taumatúrgicas del santo.
Goya alcanza aquí el mejor ejemplo de ese estilo
arquitectónico al que se refiere en carta a Goicoechea,
que no es otro sino el neoclásico visto desde los ojos de
Goya. Alejándose de los esquemas barrocos para
aproximarse al academicismo de Sabatini, toma como
referente al gran pintor Zurbarán, cuyos ecos son
evidentes en el naturalismo de estas figuras.
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Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta
década junto con el infante Luis de Borbón, pintó en 1787 para la capilla Borja de
la catedral de Valencia —donde aún se pueden contemplar— la Despedida de
san Francisco de Borja de su familia y San Francisco de Borja y el
moribundo impenitente. Esta última es la primera obra de Goya en la que
aparecen monstruos.
Francisco de Borja ingresa tras enviudar en 1546 en la Compañía de Jesús,
siendo nombrado Comisario para España y Portugal tras la renuncia de sus
títulos y su ordenación sacerdotal. Ocuparía el vicariato de la Compañía y la
prepositura general desde 1565 hasta su fallecimiento en Roma en 1572.Goya
elige para esta escena el momento de despedida de don Francisco de su familia
para ingresar en la Compañía. El Duque abraza a su heredero en las escaleras
del palacio, observando la escena su hijo segundo, don Juan. Un pequeño
pajecillo llora desconsoladamente por la marcha de su señor, al igual que una
dueña en la zona izquierda del lienzo.
El asunto está arraigado en la iconografía tradicional popular, y refleja la lucha entre las fuerzas celestiales y las demoníacas
por el alma de un agonizante.
La representación de esta estampa, arraigada en el folclore ancestral, por Goya aprovecha al máximo la utilización de la luz,
muy contrastada. El rigor mortis del hombre, expresado con un rictus dramático, e iluminado por un no menos teatral tono
amarillento y blanquísimo, junto con la luz que desprende el aura de San Francisco y la calidez de los matices de los verdes,
hacen de esta una de las más originales pinturas religiosas de su tiempo.
Es este uno de los primeros cuadros en los que los que se aprecia la categoría estética (definida en las preceptivas dieciochescas)
de Lo Terrible. Pero en esta obra de Goya se va más allá llegando a lo que los contemporáneos definieron como «Lo Sublime
Terrible», que el marqués de Ureña en 1785 relacionaba con la arquitectura gótica y la utilización del negro.
Pedro de Silva, otro contemporáneo de Goya, dice de éste óleo que, con motivo de la representación de las proximidades de la
muerte, el espectador que contempla el cuadro retiene «las señales terribles (...) de una alma violentamente agitada de los
crueles remordimientos de sus crímenes, y de la desesperada persuasión de su próxima condenación eterna». Así, sigue
diciendo que las caricaturas de los seres del fondo reproducen «el temor».1
13
SEGUNDA ÉPOCA

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La década de los noventa (1790-1799) Pintó obras de pequeño formato en total libertad y se alejó en lo posible de sus compromisos,
dimitió de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en
El capricho y la invención 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado académico de honor.
Entre 1790 y 1792 Goya acusó el ambiente enrarecido
de la corte,en 1790 unos amigos aconsejaron a Goya
alejarse de la corte, lo que hizo por unos meses, tiempo
en el que pasó estancias en Valencia ( cazaba patos en la
Albufera) y Zaragoza. En Valencia fue nombrado
académico de la Real Academia de Bellas Artes de San
Carlos.
En julio de 1792 respondió a una consulta de la
Academia acerca de las enseñanzas que se impartían en
ella exponiendo sus ideas respecto a la creación artística:
[Goya] se declara abiertamente por la libertad de la enseñanza y
práctica de los estilos; desterrando toda sujeción servil de
escuela de niños, preceptos mecánicos, premios mensuales,
ayudas de costa y otras pequeñeces que afeminan y envilecen la
pintura. Ni que tampoco se debe prefijar tiempo en los estudios
de geometría y perspectiva para vencer dificultades en el dibujo.

(declaración de principios a favor de la originalidad, de

dar curso libre a la invención y un alegato de carácter Corral de locos, 1794. 43x32 El naufragio, 1794. 43x32 El incendio de noche 1794. 43x32
decididamente prerromántico.)

Vive un momento de plenitud artística y de triunfo

personal, comenzó a mejorar, pero en 1792, contrae
una enfermedad (quizá saturnismo ) causado por una
progresiva intoxicación de plomo que era habitual en
pintores , esta le dejará sordo y le afectará en su
carácter. Fue en esta etapa y tras superar la enfermedad
cuando Goya empezó a hacer todo lo posible
para crear obras ajenas a las obligaciones Estas obritas,
adquiridas por sus cargos en la corte. realizadas
“Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en sobre
parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros
de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras
hojalata,
encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches” pueden
Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (viceprotector de la Real Academia de Bellas Artes de considerarse
San Fernando), 4 de enero de 1794.
uno de los
En 1795 obtuvo de la Academia de Bellas Artes la plaza hitos que
de director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en suponen el
ese año. Además, solicitó a Godoy la de primer pintor del inicio de la
rey con el sueldo de su cuñado, aunque no le fue pintura
concedida hasta 1799, cuando fue nombrado, junto con Asalto de ladrones 1794. 43x32 romántica.
Mariano Salvador Maella, primer pintor de Cámara.
Interior de prisión 1794. 43x32
15
 Cómicos ambulantes, una
representación de una compañía
de actores de la Comedia del arte.
Una cartela con la inscripción
«ALEG. MEN.» al pie del
escenario relaciona la escena con
la alegoría menandrea o sátira
clásica.115 Aparece en estos
personajes ridículos la caricatura
y la representación de lo grotesco,
en uno de los más claros
precedentes de lo que sería
habitual en sus estampas satíricas
posteriores: rostros deformados,
personajes fantoches y
exageración de los rasgos físicos.
En un alto escenario y rodeados
de un anónimo público, actúan
Colombina, un Arlequín y un
Pierrot de caracterización bufa
que contemplan, junto con un
atildado aristócrata de opereta, a
un señor Polichinela enano y
borrachín, mientras que unas
narices (posiblemente de
Pantaleón) aparecen entre el
cortinaje que sirve de telón de
fondo.
La muerte del picador. Óleo sobre hojalata. 43 x 31 cm.

En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y

pone en valor la representación del público como una masa anónima,
característica de la recepción de los espectáculos de entretenimiento de
la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la
muerte, en la de las caballerías de Suerte de matar y en la cogida de un
caballista en La muerte del picador, que alejan estos motivos de lo
pintoresco y rococó definitivamente.

Cómicos ambulantes Óleo sobre hojalata. 43 x 31 cm.

En 1795 obtuvo de la Academia de Bellas Artes la plaza de director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicitó a Godoy la de primer
pintor del rey con el sueldo de su cuñado, aunque no le fue concedida hasta 1799, cuando fue nombrado, junto con Mariano Salvador Maella, primer pintor de
Cámara.

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 Retratos 1790-1799
A partir de 1794 Goya reanudó sus retratos
de la nobleza madrileña y otros destacados
personajes de la sociedad de su época que
ahora incluirían, como primer pintor de
cámara, representaciones de la familia real,
1799, cuando fue nombrado, junto con
Mariano Salvador Maella, primer pintor de
Cámara,
En estas obras se observan influencias del
retrato inglés, que atendía especialmente a
subrayar la hondura psicológica y la
naturalidad de la actitud.
Progresivamente fue disminuyendo la
importancia de mostrar medallas, objetos o Sebastián Martínez y Pérez es un óleo de Francisco de Goya,
pintado en 1792. Representa a Sebastián Martínez y Pérez,
símbolos de los atributos de rango o de poder amigo de Goya, quien acogió al pintor aragonés en su casa
de los retratados, en favor de la representación durante varios meses recuperándose de una enfermedad. En su
biografía de Goya (1979), Pierre Descargues, crítico de arte de
La duquesa de Alba. Inscripción "Solo Goya.
de sus cualidades humanas. Otro referente Les Lettres françaises, señala que este retrato, terminado poco
antes de que el artista se vuelva completamente sordo, ofrece, con
La duquesa de Alba. 1795"
1797" en la arena y en las sortijas Alba y Goya
indiscutible sería Velázquez, cuya influencia se los reflejos de la luz solar sobre el abrigo de seda azul con rayas
blancas, un juego de luz siempre cambiante, anticipándose así a
denota en la elegancia y delicadeza de los impresionistas.2 En el papel que sostiene Martínez se puede
leer «Dn Sebastian / Martinez / Por su Amigo / Goya /
e s t o s re t r a t o s, a s í c o m o e n s u 1792»
introspección psicológica con cierta
tendencia a lo fantástico y, a veces, lo grotesco.

Retrato de Pedro Romero (1795-1798)

Retrato del duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran
La Tirana ,óleo ,entre 1790–1792 La condesa de Chinchón , óleo sobre lienzo, 1800 aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un
clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene
abierta en sus manos una partitura de Haydn.

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 Los Caprichos, 1799 Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo, con una serie de carácter satírico.

Los caprichos es una serie de 80 grabados del pintor español

Francisco de Goya, que representa una sátira de la sociedad
española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y
del clero.
Supone la primera realización española de una serie de
estampas caricaturescas, al modo de las que había en
Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo
de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de
buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad
temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo
sentido, al contrario que la estampa satírica convencional.
Entre 1793 y 1798 realizó un total de ochenta grabados,
La temática de estos grabados
brujería y
la prostitución,
anticlericalismo,
denuncia injusticias sociales,
superstición,
incultura,
matrimonios por interés
vicios,
alusiones a la medicina y el arte

En total se tiene constancia de veinte ediciones:

una en el siglo XVIII, doce en el XIX y siete en el XX.

En España, un hombre extraordinario ha abierto horizontes nuevos al espíritu de lo cómico...

en ocasiones se deja llevar por la sátira violenta, y a veces, trascendiéndolo, presenta una
visión de la vida esencialmente cómica... Goya es siempre un gran artista y a menudo un
artista aterrador...añadió a ese espíritu satírico español, fundamentalmente alegre y jocoso,
que tuvo su día en la época de Cervantes, algo mucho más moderno, una cualidad muy
apreciada en la época actual, un amor por lo indefinible, un sentido de contrastes violentos, de
lo aterrador de la naturaleza, de los rasgos humanos que han adquirido características
animales... es extraño que este anticlerical haya soñado tan frecuentemente con brujas,
aquelarres, magia negra, niños cociéndose en un asador y muchas cosas más: todas las orgías
del mundo de los sueños, todas las exageraciones de las imágenes alucinógenas, y por
añadidura, todas esas jóvenes españolas, delgadas y blancas que las inevitables brujas lavan
y preparan para sus pactos secretos o para la prostitución nocturna.¡El aquelarre de la
civilización!.¡ Luz y oscuridad, la razón y la sinrazón se enfrentan en todos estos horrores
grotescos!...
Charles Baudelaire sobre Los Caprichos de Goya en Le Present.

18
Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas religiosas

En 1797 Goya trabajó en la decoración mural con

pinturas al óleo sobre la vida de Cristo para el Oratorio
de la Santa Cueva de Cádiz.

Otro encargo, esta vez de parte de la catedral de

Toledo, para cuya sacristía pintó al óleo un
Prendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje
a El Expolio del Greco en su composición y a la
iluminación focalizada de Rembrandt.

La multiplicación de los panes y los peces

Última Cena Boceto

Goya hace un genial retrato de la mansedumbre de Jesús,

utilizando un recurso de luces, que mostrará también en
su obra “Los fusilamientos del tres de mayo”. La luz
viene del brazo oculto del personaje en primer plano,
como de un farol o candil ocultos a nuestra vista, y pone
de manifiesto la imagen de paciencia y dolor de un
hombre triste y maniatado. Goya exagera la fealdad de
los rostros de los que le prenden y especialmente la de
Judas, que besa la mejilla del humilde galileo, quien no
ofrece resistencia, cerrando levemente sus párpados en
gesto de acatamiento. Su cuerpo inclinado hace ver que
le arrastran a empellones. Su pasión ha comenzado. El
impresionismo de Goya nos esboza una escena en
movimiento. Los otros discípulos, tras hacer ridículos
intentos por defenderlo, huyen despavoridos. Jesús se
La parábola de los invitados a la boda queda sólo.

19 Prendimiento de Cristo en 1798, óleo sobre lioenzo.

 Uno de los milagros más portentosos de Antonio fue el
Ese mismo año, de muy intensa actividad, pintó por que le permitió demostrar la inocencia de su padre,
acusado de asesinato en Lisboa, donde llegó desde
encargo de Carlos IV los frescos de la ermita de San
Padua transportado por ángeles. Allí resucitó a la
Antonio de la Florida, la obra cumbre de su pintura víctima para que contara quién fue su verdadero asesino.
mural. La narración de este prodigio fue elegida por Goya para
decorar la ermita del Paseo de la Florida.
Trabajó en los frescos, con ayuda de Asensio Juliá, de junio
a octubre de 1798.155 Son muchas las innovaciones que
introdujo: desde el punto de vista temático, bajo el anillo de
la cúpula situó en la bóveda del ábside –con la Adoración
de la Trinidad–, los intradoses de los arcos, las pechinas y
los lunetos, gran cantidad de ángeles niños, con alas de
mariposa, y ángelas jóvenes descorriendo pesados cortinajes
para que el milagro que ocurre en la media naranja se haga
visible.156 Por encima de la cornisa, llenó la cúpula con la
representación de uno de los milagros de san Antonio de
Padua, que no es de los más representados en la iconografía
del santo milagrero: la resurrección de un muerto para que
testifique en favor del padre del santo, injustamente acusado
de asesinato. Asisten al milagro tras una barandilla anular
no menos de cincuenta personajes con actitudes y
expresiones variadas, en su mayor parte procedentes de las
capas más humildes de la sociedad, sobre los que destaca,
erguido sobre un pequeño montículo, el santo
franciscano.157 Ese papel predominante que Goya otorga a La
majas y chisperos como testigos del milagro, medio por el expresividad
que podría haber buscado persuadir del milagro a de las figuras
cualquiera que se acercase a contemplar la obra de arte, ha son un
sido interpretado también, en ocasiones negativamente, abandono del
como muestra del carácter profano de la composición.158 academicismo
La composición dispone un friso de figuras contenidas por , y anticipan el
una barandilla en trampantojo, y el realce de los grupos y Expresionism
los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más o del siglo XX,
elevadas, como la del propio santo, o el personaje que
y su pincelada
enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo, todas las
figuras se relacionan dinámicamente. Un pilluelo se suelta, llena
encarama en la barandilla, la mortaja está apoyada en ella de manchas
como sábana secándose tendida al sol. Un paisaje de la de luz y color
sierra madrileña, cercano al del costumbrismo de los las sitúa al
cartones, constituye el fondo de toda la cúpula.159 borde del
Pero es en su técnica, de ejecución firme y rápida, con Impresionism
pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los brillos, y en o.
el modo como resuelve los volúmenes con rabiosos toques
abocetados que, a la distancia con que el espectador los
contempla, adquieren una consistencia notable, donde se
observa la prodigiosa maestría de Goya y hace de estos
frescos la «Capilla Sixtina del siglo xviii», según los calificó
Severo Ochoa en una serie de artículos en el diario ABC, al
tiempo que denunciaba el estado de abandono en que se
encontraban.160

En las bóvedas y paramentos a ambos lados de las
ventanas se disponen ángeles femeninos sobre un
fondo de cortinajes. Esta versión de la corte
celestial se encuentra también en obras de Tiépolo
y otros artistas, pero Goya consigue en La Florida
una interpretación completamente original.
Las "ángelas" están representadas como mujeres
de gran sensualidad y belleza, vestidas con suaves
túnicas y dotadas de enormes alas. Con razón
llamaron poderosamente la atención de los
estudiosos del siglo XIX, que las describían con
"cutis de camelia, ojos de fuego y hermosura de
meretriz".
20
El encanto de estas pinturas está
potenciado por la forma que tuvo
el artista de iluminar las figuras, de
abajo arriba, simulando el reflejo
de las velas de los altares o fingidas
candilejas, con un efecto de
solemnidad teatral. Hoy día la
instalación eléctrica intenta
respetar las intenciones del pintor.
21
TERCERA ÉPOCA

22
Los albores del siglo XIX (1800-1807) La familia de Carlos IV y otros retratos

En 1800 Goya recibió el encargo de pintar

un gran cuadro de grupo de la familia real,
que se materializó en La familia de Carlos IV.
Siguiendo el antecedente de Las Meninas de
Velázquez, dispuso a la realeza en una
estancia del palacio situándose el pintor a la
izquierda pintando un gran lienzo en un
espacio en penumbra.
Destaca en la ejecución la pincelada goyesca,
casi presagiando el impresionismo, que le
permite aplicar destellos para crear una ilusión
bien delineada de la calidad de las vestiduras,
condecoraciones y joyas.27 Sin embargo, es una
obra alejada de las representaciones más
oficiales, pues el rey y su familia no portan
símbolos de poder. Tampoco utiliza el recurso de
Van Loo: situar a la familia entre cortinajes a
modo de palio.28 Los gestos revelan unos rasgos
muy humanos en el comportamiento íntimo y
familiar de los retratados: la infanta Isabel
sostiene a su niño muy cerca del pecho,
evocación de la lactancia,29 y el infante don
Carlos se abraza tiernamente a su hermano
Fernando, denotando cierta timidez y miedo.30
Con respecto al boceto, la imagen de Carlos
María Isidro presenta algunas diferencias. La
imagen es más difusa y el rostro congelado,
distinto del carácter alegre y sincero del
infante.31 Tampoco ahonda en la complicada
psicología del infante, quien parece arroparse
bajo la figura de su hermano Fernando, futuro
rey de España.32
La familia de Carlos IV, 1800 (Museo del Prado)
Goya muestra a los miembros de la familia real de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes de Las Meninas,
vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III, el Toisón de Oro y la
Orden de San Jenaro y las mujeres con la banda de la Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa. El pintor pone en estos detalles
todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno
del monarca reinante. Lo que podía ser un homenaje a Velázquez servía al mismo tiempo para enlazar las dinastías austriaca y borbónica,
abundando en aquella concepción dinástica. Al colocarlos frente el espejo Goya estaría permitiendo a sus modelos juzgar acerca de sí mismos y
del acierto de la composición antes de proceder a retratarlos. Los modelos pueden verse tal como van a ser retratados e introducir las
modificaciones que estimen pertinentes. De este modo, la «implacable» visión goyesca sería, en realidad, la visión que los retratados tenían de sí
mismos.

23
 Entre mayo y julio realizó los bocetos con los
retratos del natural de cada uno de los miembros
de la familia real. Por deseo de la reina el pintor
los retrató por separado, lo que evitó que todos
juntos debieran posar durante largas y tediosas
sesiones. Todos los bocetos tienen como
característica principal una imprimación rojiza y
rasgos faciales construidos en un solo tono, al igual
que las masas principales. Al final, una vez
definidos los planos y las proporciones, se añadían
los matices de color.

En otoño de 1799 ejecutó también otra serie de retratos de los reyes, también retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el rey en 1801.

Retrato de Manuel Godoy, 1801

Carlos IV a caballo
En estos años produjo los que quizá
sean sus mejores retratos. No solo se
ocupó de aristócratas y altos cargos,
sino que abordó toda una galería de
personajes destacados de las finanzas
y la industria y, sobre todo, son
señalados sus retratos de mujeres.
Carlos IV cazador, 1799 María Luisa a caballo, El Retrato de Manuel Godoy muestra una
caracterización psicológica incisiva. Figura como
un arrogante militar que descansa de la batalla en
posición relajada, rodeado de caballos y con un
fálico bastón de mando entre sus piernas. No
parece destilar mucha simpatía por el personaje y a
esta interpretación se suma el que Goya podría ser
1804, María Tomasa Palafox y partidario en esta época del príncipe de Asturias,
Portocarrero, quien el año que luego reinaría como Fernando VII, entonces
siguiente será nombrada enfrentado al favorito del rey.
académica de mérito de la Real
Academia de Bellas Artes de
S a n Fe r n a n d o , a p a r e c e
pintando un cuadro de su
marido y la actitud con que la
representa Goya es toda una
declaración de principios en
favor de la capacidad
intelectual y creativa de la
mujer. Retrato de Isabel Porcel, 1805

24
Las Majas
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma El Álbum A y B o Álbum de
hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando Sanlúcar-Madrid es una colección
de dibujos realizados por el pintor
directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, Francisco de Goya comenzado en
sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su Sanlúcar de Barrameda y Doñana, en
el verano de 1796, mientras estaba allí
época se le llamó «la Gitana». invitado por la XIII duquesa de Alba
Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto (duquesa viuda de Medina Sidonia) y
terminado en 1797 de regreso en
inspirado, tal vez, en el de la duquesa de Alba. Es sabido Madrid.
que el aragonés pintó varios desnudos femeninos en el
Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de
Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater, datada el 2 de agosto de
la intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. 1794, en la que con su peculiar grafía escribe:
Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden «Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello;
por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]».
con su apariencia física. Sin embargo, el rostro es una idealización,
casi un bosquejo —se incorpora casi como un falso añadido— que
no representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En
todo caso, se ha sugerido que este retrato podría haber
sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó.
Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba
porque, a la muerte de Cayetana en 1802, todos sus cuadros
pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron
las dos majas.
Como desnudo erótico que no se acoge a justificación
iconográfica alguna, causó un proceso inquisitorial a Goya en
1815, del cual salió absuelto merced a la influencia de algún La maja desnuda, 1790-1800
amigo poderoso.
Este es uno de los primeros desnudos donde se aprecia con
nitidez el vello púbico y es uno de los primeros casos de desnudo
no justificado por ningún tema histórico, mitológico o religioso,
simplemente una mujer desnuda, anónima, a la que vemos en su
intimidad, con un cierto aire de voyeurismo. Es una desnudez
orgullosa, casi desafiante, la maja mira al espectador
directamente, con aire pícaro, juguetón, ofreciendo la belleza
sinuosa de su cuerpo para deleite del espectador.
Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su
carnación y la riqueza cromática de las telas son los rasgos más La maja vestida, 1802-1805
notables. La concepción compositiva es neoclásica, lo que no
ayuda gran cosa al establecimiento de una datación precisa. De
cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras
las han convertido en objeto de atención permanente.

25
Obras de Fantasía, brujería, locura y crueldad

Entre 1800 y 1814, pinta una serie de

cuadros con temática fantástica, con
brujería, locuras y donde refleja
escenas crueles, la técnica de
pincelada es más abocetada, hay
menor iluminación de los rostros y
presta atención en destacar las figuras
alumbrando las siluetas.

Se trata de escenas en las que se

presencian violaciones, asesinatos a
sangre fría y a bocajarro o escenas de
canibalismo: Bandidos fusilando a sus
prisioneras (o Asalto de bandidos I),
Bandido desnudando a una mujer (Asalto de
bandidos II), Bandido asesinando a una
Caníbales preparando a sus víctimas1798 - 1800 Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808
mujer (Asalto de bandidos III), Caníbales
preparando a sus víctimas y Caníbales
contemplando restos humanos. En todos
ellos aparecen horribles crímenes
perpetrados en cuevas oscuras, que en
muchos casos contrastan con la luz
cegadora de la boca de luz blanca
radiante, que podría simbolizar el
anhelado espacio de la libertad.El
paisaje es inhóspito, desértico. Los
interiores indefinidos no se sabe si son
salas de hospicios o manicomios,
sótanos o cuevas, y tampoco está clara
la anécdota —enfermedades
contagiosas, latrocinios, asesinatos o
estupros a mujeres, sin que se sepa si
son consecuencias de una guerra— o
la naturaleza de los personajes. Lo
cierto es que viven marginados de la
sociedad o que están indefensos ante
las vejaciones. No hay consuelo para Bandido desnudando a una mujer1808 - 1812 Bandido asesinando a una mujer,1806 - 1808 Bandidos fusilando a sus prisioneras1808 - 1812
ellos, como sí ocurría en las novelas y
grabados de la época.

26
 Jacques Callot.
Los desastres de la guerra (1808-1814)
A partir del motín de Aranjuez Carlos IV se vio obligado a abdicar
y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del Dos de
Mayo dio comienzo la llamada guerra de la Independencia contra
las tropas invasoras del emperador francés Napoleón Bonaparte. El
estallido de la guerra pilló a Goya trabajando en un Retrato
ecuestre de Fernando VII que le había encargado la Academia de Les Grandes Misères de la guerre : La pendaison (gravure n° 11) L'arquebusade

San Fernando. En octubre de 1808 viajó a Zaragoza llamado por

José de Palafox, viaje en el que presenció varios hechos de armas
que le inspiraron los Desastres de la guerra.Es también el tiempo de
la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del
primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la
Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.En mayo de
1809 Goya regresó a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por
el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos
so pena de perderlos. Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su
cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus
relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su
adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se
disponen hasta el momento.La situación de Goya tras la
Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de
generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey
José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado
que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a
partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintó
cuadros que deben considerarse patrióticos,

En Los desastres de la guerra, son unaserie de 82

grabados del pintor español Francisco de Goya,
realizada entre los años 1810 y 1815. Goya denuncia
las terribles consecuencias sociales de todo
enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en
toda guerra de cualquier época y lugar por los
ciudadanos, independientemente del resultado y del
bando en el que se produzcan. Para esta serie, es
probable que Goya se inspirara en la serie de 18
aguafuertes Les Misères et les Malheurs de la guerre
(1633) del francés Jacques Callot.
Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra.
Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea
consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de
Madrid entre 1811 y 1812.
Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82), que se refieren
al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta sección
abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales. La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada

27
Pinturas de costumbres y alegorías
Godoy encarga a Goya cuatro tondos (obras circulares)
como representación alegórica del progreso (Alegoría de la
Industria, Alegoría de la Agricultura, Alegoría del
Comercio y el desaparecido Alegoría de la Ciencia,
1804-1806) y que decoraban una sala de espera de la
residencia del primer ministro.

Los temas suponen el deseo de Godoy de aparecer como

un gobernante reformista e ilustrado, máximo garante del
progreso económico y científico de España, en relación
con las actividades de las Sociedades Económicas de
Amigos del País que proliferaron en esa época.
Alegoría de la Industria, 1804-06. Alegoría de la agricultura, 1804-06. Alegoría del comercio, 1804-06.
También pinta obras con tema costumbrista en las que
destacan el ennoblecimiento con que aparece la clase
trabajadora

En la línea de esta pintura

hecha al parecer para sí,
cuadros de gabinete con los
que satisfacía sus inquietudes
p e r s o n a l e s, e s t á n va r i o s
cuadros de temas literarios —
como el Lazarillo de Tormes
—, de costumbres —como
Maja y celestina al balcón y
Majas en el balcón— y
decididamente satíricos —
como Las viejas, una alegoría
acerca de la hipocresía en la
vejez, o Las jóvenes, conocido
también como Lectura de una
carta—. En ellos la técnica es
la ya acabada en Goya, de
El afilador ,68 cm × 50,5 cm, 1808 -1812 La aguadora, óleo sobre lienzo 68 x 52 cm
toque suelto y trazo firme, y el
significado incluye desde la
presentación del mundo de la
marginación hasta la sátira
social, como sucede en Las
viejas.

Alegoría de la villa de Madrid 260 cm × 195

cm , óleo sobre lienzo,1809.

28
En Majas al balcón, dos bellas mujeres están sentadas en un
balcón, apoyadas en la barandilla férrea. Llevan suntuosos
vestidos de tonalidades negras, blancas y doradas. Se cubren la
cabeza con mantilla, negra y blanca, respectivamente. Las
calidades de los bordados y del encaje están ejecutadas de
manera soberbia, y resulta especialmente agraciado el detalle
de la mantilla negra que cubre la frente y los ojos de la
muchacha de la izquierda, dejando que se transparenten.
Están cuchicheando entre ellas mientras dirigen su mirada al
mismo punto, al espectador. Detrás de sus hermosas figuras se
disponen dos hombres de amenazante presencia, cubiertos
con capa y chambergo negros.El tema de la obra, que
claramente hace referencia a asuntos de género y costumbre
tan preciados por Goya, no está del todo claro, a falta de
documentos que avalen una hipótesis u otra. Las majas bien
podrían ser prostitutas, acompañadas por sus proxenetas, que
salen a provocar al balcón para atraer a la clientela. Por otra
parte, aunque el atuendo que llevan es más propio de las
gentes populares, podría tratarse de dos mujeres de clase alta
camufladas en esos trajes de maja, pero bien protegidas por la
altura del balcón y los maromos, que se divierten
contemplando al pueblo llano. El artista solía tratar estos
asuntos con sarcasmo, criticando la sociedad de su tiempo.
Esto ya lo había hecho en Los Caprichos, por eso resulta
curioso que vuelva sobre lo mismo. Quizás quiso hacer notar
que, a pesar de la guerra, algunos aspectos de la vida seguían
desarrollándose con normalidad.Esta bella composición, para
la que se ha sugerido que Goya se fijara en Dos mujeres en
una ventana (National Gallery of Art, Washington) de
Murillo, inspiró a Manet para su obra de 1868-1869 El
balcón. Además, existe una segunda versión atribuida a Goya,
aunque no aceptada por todos los estudiosos.
Majas al balcón,162 x 107 cm Óleo sobre lienzo Maja y celestina al balcón 1808-12 166x108, óleo sobre lienzo
En el cuadro de la Maja y La Celestina, vista casi de cuerpo
entero encontramos una hermosa joven, de cabello rubio,
apoyada en la barandilla de hierro de un balcón, luciendo su
figura. Lleva una bata gris con galón de oro, dejando a la vista
su generoso escote. A su izquierda y más alejada de la
Influencias en
barandilla, una vieja mujer de mirada pícara sujeta un rosario obras posteriores Antecedentes
entre las manos mientras alcahuetea. La derecha de la
composición se cierra con una cortina gris, y el fondo oscuro El balcón (en francés, Le
Balcon) es un cuadro del Mujeres en la
de la habitación, sin muebles ni detalles a la vista, no permite pintor francés Édouard ventana es un óleo
saber de qué estancia de trata. Manet. Data de sobre lienzo
La figura de la joven es similar a la maja que pintó Goya en 1868-1869. Se trata de realizado por el
una pintura al óleo pintor español
los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en sobre lienzo, que mide B a r t o l o m é
Madrid. Asimismo, es cercana a alguna de Los Caprichos, 170 centímetros de alto Esteban Murillo
donde Goya también trató el asunto de la maja y la celestina. y 124,5 cm de ancho. entre 1665 y
Actualmente se conserva 1675. Sus
en el Museo de Orsay dimensiones son
de París (Francia). de 125 × 104 cm.

29
Retratos oficiales, políticos y burgueses
Durante la guerra la actividad de Goya disminuyó, pero siguió pintando retratos de la nobleza, amigos, militares e intelectuales significados. El viaje a
Zaragoza de 1808 pudo originar el retrato de Juan Martín, el Empecinado (1809) y el ecuestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que
concluiría en 1814.

José Rebolledo de Palafox y Melci, I duque de Zaragoza (Zaragoza, 28 de octubre de 1775-Madrid, 15 de

febrero de 1847)1 fue un militar español de tendencia política liberal. Por su destacada participación como capitán
general durante el sitio de Zaragoza en la Guerra de la Independencia recibió el título nobiliario de duque de
Juan Martín Díez, llamado «el Empecinado» (Castrillo de Duero, 1809 84 x 65 cm Zaragoza.
Valladolid, 2 de septiembre de 1775 - Roa, Burgos, 20 de agosto de Retrato ecuestre del General Palafox
1825) fue un militar español, héroe de la Guerra de la Independencia Óleo sobre lienzo 1814
Española en la que participó como jefe de una de las guerrillas Óleo sobre tabla
legendarias que derrotaron repetidas veces al ejército napoleónico 248 x 224 cm
Madrid, Museo del Prado
30
Imágenes de la guerrilla

Las pinturas, de pequeño formato,

pretenden reflejar una de las actividades
más influyentes en el desarrollo de los
acontecimientos bélicos. La resistencia
civil al invasor fue un esfuerzo colectivo y
este protagonismo en igualdad de todo el
pueblo es lo que destaca la composición
de estos cuadros. Hombres y mujeres se
afanan, emboscados entre frondosos
árboles que filtran el azul del cielo, en la
fabricación de munición para la guerra.
El paisaje, ya más romántico que rococó,
se caracteriza por la presencia de maleza,
de agrestes roquedos y árboles retorcidos.

La fabricación de pólvora
1810-14 Óleo sobre tabla
32,9 x 52,2 cm

La fabricación de balas
1810 - 1814,
33,1 x 51,5 cm,
Óleo sobre tabla

31
El dos y El tres de mayo de 1808 en Madrid

Finalizada la guerra, Goya abordó en 1814 la ejecución

de dos grandes cuadros de historia que suponen su
interpretación de los sucesos ocurridos los días 2 y 3 de
mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el
escrito dirigido al gobierno presidido por el cardenal
Luis de Borbón como regente en el que señala su
intención de:

... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas
acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el
tirano de Europa.

Representa una escena del levantamiento del 2 de mayo contra los

franceses, comienzo de la guerra de independencia española contra
Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey
a su hermano, José Bonaparte.
En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos,
mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta
revuelta fue aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación.
Los movimientos de los caballos y de los distintos personajes dotan al
cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con gran realismo,
como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de
sangre. En el último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid,
si bien tratado de tal manera que no distrae la atención del
acontecimiento principal, que domina el primer plano.2
Goya usa una pincelada suelta, además de un rico cromatismo. Su
estilo recuerda a algunos cuadros del romanticismo francés, obras de
Géricault o Delacroix.

La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol o La lucha con los mamelucos,El dosa de Mayo de 1808, 1814Óleo sobre lienzo,268 cm × 347 cm

32
rompe con las costumbres artísticas impuestas por el cristianismo y el Antiguo Régimen, ya
en decadencia. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como
una de las primeras obras de lo que se conoce como arte contemporáneo. Goya prescinde de
los elementos del neoclasicismo imperante para representar la gesta. Coloca únicamente en
el cuadro a los ejecutados y a sus poco visibles captores.
uno de los cuadros más apreciados y que más repercutieron en la obra de Goya y en la
forma en que ha sido examinada. refleja como pocas obras el punto de vista contemporáneo
hacia la comprensión de la esencia de toda conflagración.
El aragonés crea una composición en que el protagonismo cae en manos del colectivo
anónimo que llega al más bajo estrato de violencia,
Se categoriza dentro de la pintura histórica, que tenía algunos antecedentes en el arte
español e italiano, pero ninguno tan realista como el de Goya.38 En lontananza se admira la
silueta de algunos edificios, pero se aprecian tan desdibujados que no logran identificarse
con exactitud.38 Sin embargo, no es inverosímil la hipótesis de que uno de ellos pueda
tratarse del Cuartel del Conde-Duque, visible desde el monte del Príncipe Pío.
Aquí la fuerza escénica recae en el momento previo a la ejecución y no en los instantes de
ésta. Los franceses no tienen rostro, a manera de enemigo anónimo y mortífero.
Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme diversidad: un religioso en
actitud de oración; un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino;
el hombre en primer plano, que alza las manos al cielo.39 40 Incluso es posible la
categorización de los prisioneros en tres grupos: los ya muertos, los que están siendo
fusilados y los que aguardan su turno. La irrupción de la mujer en el cuadro es notoria,
Como es habitual en Goya, hay múltiples variedades de interpretaciones.
Tiene una composición equilibrada y una tonalidad oscura y pavorosa, herencia de lo
Sublime.
«Goya marca en ello un deseo de romper con las costumbres del siglo XVIII.El momento
capturado por Goya en el lienzo acaece durante la madrugada del 3 de mayo de 1808.43 las
víctimas y los verdugos se enfrentan en un estrecho espacio, al afirmar que «una pincelada
del genio ha contrastado las actitudes de los soldados y el objetivo irregular de sus rifles».44
La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz, perceptible en la
tonalidad amarillenta que muestra el cuadro en su parte central, para toda la obra, y la
mayor parte de la iluminación recae en los muertos localizados en la izquierda y en el fraile
que reza arrodillado.
En el desorden que refleja el conjunto de las figuras subyace el deseo de Goya por
únicamente conmemorar a las víctimas,

El grupo de militares erecto en el lado derecho está sumido por completo en la sombra y aparentan formar un conjunto monolítico. Al observarse desde la distancia podría parecer que las bayonetas, los uniformes y el resto de las armas se
han metamorfoseado en artefactos implacables e inmutables. Tampoco se pueden contemplar las caras de los soldados, pero una de las víctimas reacciona horrorizada al mirar a los soldados, convirtiéndose ambos gestos en una fuente
inagotable de dramatismo. Goya ha recreado con maestría el enclave del sacrificio patriótico con una exactitud casi topográfica.
se puede reconocer, a tenor de los uniformes, a los soldados como parte del Batallón de Marineros de la Guardia Imperial.
Junto a su sable de tiros largos, los soldados llevan también el capote de reglamento.
El estudio de la pieza ha provocado reacciones divergentes. Se le considera una de las mejores obras de la pintura de historia, pero el poco heroico carácter que muestran los personajes del lienzo hace que muchos críticos pongan en duda
su idoneidad para representar una escena bélica. reforzar el impacto de la guerra y perdurar la memoria del levantamiento en el pueblo español.
El atractivo principal de El tres de mayo consiste en el manejo de la técnica, apartándose de las convenciones pintoresquistas vigentes.51 El Romanticismo idealizó las obras de Goya y las tomó de ejemplo, pues estaban imbuidas de la
injusticia, la guerra y la muerte; las temáticas predilectas —y que en su trabajo enfatizara Goya— de los artistas de dicha corriente.47 La balsa de la medusa, de Théodore Géricault, y La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix,
son ejemplos de la pintura romántica que inspiró el aragonés.50 El asunto que trata este cuadro, así como su estructura, tienen bases en la iconografía tradicional del martirio en el arte cristiano. Esta cuestión se halla ejemplarizada por el
dramático empleo del claroscuro, yuxtapuesto a la inevitable ejecución.52 En el centro, el hombre de camisa blanca con los brazos abiertos en el punto central recuerda la crucifixión de Cristo, pues su postura evoca a Jesús de Nazaret en
el monte de los Olivos —véase el cuadro homónimo de Caravaggio y El prendimiento de Cristo o Cristo en el huerto de los olivos, del propio Goya—.52 La figura central de nuevo porta un estigma en la mano, muy parecida a las marcas
de Cristo.52 La linterna sita en el centro ha sido, tradicionalmente, un instrumento atribuido a la soldadesca que prendió a Jesucristo. Sobre todo a partir del siglo XII abundan las representaciones de los romanos —que portan una
linterna— arrestando a Jesús, y Pedro intentado frustrar sus planes con una espada, acción que evita Cristo.

33
La Restauración (1814-1819)
El periodo de la Restauración absolutista del «rey Felón»
supuso la persecución de liberales y afrancesados, entre
los que Goya tenía sus principales amistades. Juan
Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se
vieron obligados a exiliarse en Francia ante la represión.
El propio Goya se encontró en una difícil situación, por
haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre
los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició
contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja
desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se
vio finalmente absuelto.Este panorama político llevó a
Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas
patrióticas acerca del Levantamiento del 2 de mayo y a
realizar retratos de Fernando VII —Goya seguía siendo
primer pintor de cámara—, como el Retrato ecuestre de
Fernando VII que se encuentra en la Academia de San
Fernando.tras estos retratos reales y otras obras pagadas
por la Iglesia realizados en estos años —destacando el
gran lienzo de las Las santas Justa y Rufina (1817) para la
catedral de Sevilla—, en 1819 estaba en disposición de
1817 Las santas Justa y Rufina 309 x 177 cm
comprar la finca de la Quinta del Sordo, en las afueras de
Madrid.Sin embargo, no se redujo la actividad privada
del pintor y grabador. Continuó en esta época realizando
Retrato ecuestre de Fernando VII
cuadros de pequeño formato de capricho que abordaban
sus obsesiones habituales. Los cuadros dan una vuelta de
tuerca más en el alejamiento de las convenciones
pictóricas anteriores: Corrida de toros, Procesión de
disciplinantes, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos.
Destaca entre ellos El entierro de la sardina, que trata el
tema del carnaval. Son óleos sobre tabla de parecidas
dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73 cm), excepto El
entierro de la sardina (82,5 x 62 cm) y se conservan en el
museo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando.

34
La tauromaquia

La tauromaquia es una serie de 33 grabados

del pintor español Francisco de Goya,
publicada en 1816. A la serie hay que añadir
otras 11 estampas, llamadas inéditas por no
incluirse en aquella primera edición a causa
de pequeños defectos, aunque son igualmente
conocidas.La idea de Goya de dedicar una
serie a la tauromaquia se remonta a principios
del siglo, y fue elaborándola con lentitud, sin
un plan demasiado concreto, probablemente
interrumpido por la guerra.

Desgracias acaecidas en el tendido de la

plaza de Madrid, y muerte del alcalde de
Torrejón,

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Los disparates Para interpretar las claves de los Disparates
Los Disparates o los Proverbios son una serie 1. La existencia de una posible unidad en la apariencia extravagante y grotesca de las figuras y la ambientación nocturna de la mayoría de las
—al parecer incompleta—de veintidós estampas;
2. Ambigüedad del conjunto que genera modernidad;
grabados al aguafuerte y aguatinta, con 3. «Estado de ansiedad y ensimismamiento alucinado»;
retoques a punta seca y bruñidor, realizados 4. No existe un hilo temático conductor de la serie, carente de una intención clara;
5. «Representación de los fantasmas individuales en medio de la más absoluta soledad»;
por Francisco de Goya entre 1815-1816 y 6. El sentido final queda oculto.
1824,poco antes de abandonar definitivamente
España.
Se ha llegado a considerar la serie de estampas
de más difícil interpretación de las realizadas
por el pintor aragonés.5 En ella abundan las
visiones oníricas, la presencia de la violencia y
el sexo y la ridiculización de las instituciones
relacionadas con el Antiguo Régimen y, en
general, la crítica del poder establecido. Hay
que recordar que Goya comenzó esta serie, al
parecer, en la época en que fue requerido por
la Inquisición, en 1815, como autor de La
maja desnuda y La maja vestida,3 y dentro del
proceso de «purificación» provocado por el
régimen de terror desplegado por el rey Felón,
episodio que, en la producción de Goya, tuvo
su reflejo más específico en la serie de estampas
conocida como Prisiones, Suplicios y
Libertad.6
Asimismo y en su conjunto, las estampas
reúnen un variado mundo imaginativo
relacionado con la noche, el carnaval y lo
grotesco, que constituye un enigma, tanto
estampa por estampa como en su conjunto.7
Casi todos los autores, subrayan como
elementos característicos y en cierto modo
exclusivos de los Disparates, el alto grado de
fantasía, la presentación de escenas de
pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de
los personajes que la habitan, unidos a su falta
de lógica, o al menos a una lógica desde la
cordura tradicional. Todo ello ha hecho que
esta obra se considere más cercana a las
Pinturas negras.18 19 20

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Finalmente, dos cuadros religiosos rematan este periodo:
La última comunión de San José de Calasanz —un estudio
goyesco de la fragilidad de la vejez, y Cristo en el Huerto
de los Olivos (o La oración en el huerto), ambos de 1819,
que se encuentran en el Museo Calasancio de las Escuelas
Pías de San Antón de Madrid.El primero, inspirado
probablemente en la Comunión de Giuseppe Maria
Crespi, está considerado como la mejor obra religiosa de
Goya. Sobre el segundo, Goya señaló que sería su último
cuadro realizado en Madrid.

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El Trienio Liberal y las Pinturas negras (1820-1824)

Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pintó Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la
superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como
por la fuerza de su expresión.
Las pinturas murales fueron trasladadas a lienzo a partir de 1874 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso
título, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio de Brugada,
Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían
la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Zorrilla y, sobre
todo, las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el
asunto de estas obras.La única unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras
suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro,
apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están
desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha
en este caso—, e incluso en el Perro semihundido, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte
abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente El
aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.
También comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que
muere. Así sucede en La romería de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio, donde una tarde ya vencida hacia el ocaso genera una sensación de
pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún blanco
restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con
escasa presencia.
Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado
responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Se
contempla el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y
una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una Capilla
Sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.

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