Portinari e a arte social

En el conjunto de “ciclos económicos” (Ministerio de Educación y Salud), Portinari demuestra cómo es posible “contar
una historia” sin adherirse a la visión oficial, pero presentando una visión crítica de la sociedad brasileña
contemporánea a partir de una temática nuclear como trabajo.
En la primavera de 1936, la Casa de la Cultura de París -fundada por Louis Aragon y Vaillant-Couturier- organizó dos
debates sobre la relación entre el arte, la realidad contemporánea y las posibilidades de transformación de la sociedad,
publicados en julio bajo el título de La pelea de realismo. Alineados contra el esteticismo, los participantes en los
debates proponen dos soluciones: un arte decididamente público, que escapa a la especulación, o un arte más
accesible, que rechaza el esoterismo y el preciosismo, es decir, un arte para todos como principio general.
Entre los defensores de la primera posibilidad se encuentra Fernand Léger, quien opuso el individualismo del
Renacimiento a la idea de “un arte mural colectivo popular actual”. Al proponer un arte colectivo, el pintor, sin
embargo, no está pensando en renovar el concepto tradicional de realismo. El “nuevo realismo” que propugnaba echa
raíces “en la vida moderna misma, en sus constantes fenómenos, en la influencia de los objetos manufacturados y
geométricos, en una transposición en la que la imaginación y la realidad se cruzan y se funden, pero de donde sale todo
sentimentalismo literario y descriptivo, toda dramatización que enfatiza otras direcciones poéticas o librescas.”
Creyendo que la pintura figurativa no estaba en condiciones de competir con esos “gigantescos mecanismos modernos”
llamados cine, radio, montaje fotográfico y publicidad, Léger confía la realización de su proyecto a un arte “apaciguador
e interior”, cuya materia prima sería el color. , capaz de “ensalzar hasta el infinito los sentimientos de la acción”, de
“manifestar la intensidad de la vida desde todos los ángulos”.
Si los cimientos del nuevo realismo estuvieran en la vida cotidiana –en lenguaje popular, “una forma móvil y siempre
nueva”; en los escaparates “donde el objeto aislado detiene y seduce al comprador”4 – es en la alianza entre pintura y
arquitectura que Léger apuesta para configurar un verdadero programa de arte colectivo. No era una apuesta teórica,
ya que el artista había tenido la oportunidad de realizar experimentos en la integración de la pintura y la arquitectura
desde 1925. Ese año presentó en la Exposición de Artes Decorativas de París “algunas cosas abstractas, con colores
puros, sumamente rectangulares”. ” ,5 llamando la atención del arquitecto belga Robert Mallet-Stevens, autor del
Pabellón de Turismo en colaboración con los escultores Jan y Joël Martel.
La Exposición de 1925 había puesto fin a la “escena arquitectónica de 1900”, confrontando a los arquitectos con el muro
“blanco y desnudo”. Léger propone transformar “este dispositivo de espera” en un “nuevo espacio”, a partir de la
introducción de elementos cromáticos, que deberían generar una “pared elástica”. El pintor no deja de enumerar
elementos para defender su idea de un nuevo espacio:
“[...] si en una pared se pinta un tercio del área con un color diferente al de los otros dos tercios, la relación visual,
desde el punto de vista de la distancia entre nosotros y la pared, cambia. Se crea otra distancia, mejor, un juego de
distancias: si una parte de la pared es amarilla y la otra azul, por ejemplo, el amarillo retrocede y el azul avanza. Es una
especie de ley: los colores avanzan o retroceden, desde el punto de vista sensorial. Naturalmente, si se destruye la
superficie habitable, lo que yo llamo el rectángulo habitable, se crea otro rectángulo, sin límites físicos y no medibles.”
Además de las paredes de colores, el artista puede colaborar con la arquitectura a través de decoraciones con colores
libres. Léger prefiere el término libre a abstracto, ya que cree que el color “es verdadero, realista, emotivo en sí mismo,
[...]; vale la pena, como una sinfonía musical, es una sinfonía visual; armonioso o violento, debe en todo caso ser
aceptado. De hecho, las multitudes modernas ya están despiertas, ya están acostumbradas a los carteles, a los
escaparates, a los objetos presentados por separado en el espacio”. Al perder “el marco, la pequeña dimensión, la
cualidad móvil e individual”, la pintura mural libre de color es capaz de “destruir la cálida sobriedad de ciertas obras de
arquitectura”, como estaciones de tren, grandes espacios públicos, fábricas.

La problemática social que permea el discurso de Léger, atenta a la configuración de un “orden plástico racional” a
través del color, elemento presente en la vida cotidiana de cada persona y capaz de enfrentar “el desorden publicitario
que devora las paredes”, también está presente en la intervención de Le Corbusier en 1936. Al reflexionar sobre el
destino de la pintura, el arquitecto considera que sus objetivos históricos ya no congenian con los tiempos modernos,
suplantados por las imágenes producidas por el cine, las revistas y la prensa diaria. Ante esta inversión del estatuto de la
imagen, Le Corbusier ve una solución plausible para la pintura: integrarse en la arquitectura moderna no como
decoración, sino con “un sentido suficiente de la realidad presente”.
Por eso prefiere llamar “concreto” al arte derivado de la revolución cubista, pues reconoce un realismo interior, que
está organizado por “capas profundas en equilibrio orgánico”. Controvertido en relación con la tesis de la abstracción
defendida por WoRringer, el arquitecto establece un paralelismo entre el arte francés y la espiritualidad, ambos dotados
de “una profunda objetividad”. Aunque no llegó a definir con claridad cómo sería posible establecer “un conjunto de
alta armonía”, Le Corbusier defiende la posibilidad de un encuentro entre arquitectura y pintura. No está de acuerdo,
sin embargo, con Léger sobre la policromía como prerrogativa pictórica, considerándola característica de la
arquitectura. Aprovechando las “necesidades orgánicas” del plan moderno, él mismo se dio cuenta de que era posible
“disciplinar los disturbios por el color, crear el espacio lírico, realizar la clasificación, ampliar las dimensiones, hacer
estallar de alegría el sentimiento arquitectónico”.
La posición de Léger y Le Corbusier es, sin embargo, minoritaria en el ámbito del debate que, con distintos matices,
tiene como blanco directo la abstracción, el mito de la originalidad y la deshumanización, perseguido por las
vanguardias de principios del siglo XX. . La postura frente a este último aspecto puede ejemplificarse con una frase de
André Lhote, quien predica “el retorno al hombre, exigiendo violentamente un fumador al final de la eterna pipa cubista
o incluso brazos inspirados alrededor de la obsesiva guitarra muda”.
Aun así, Lhote no se adhiere a una concepción trivial del realismo: no solo ubica en Cézanne al artista que realizó “la
representación más profunda del hombre”, sino que lo defiende de la visión actual entre los intelectuales de izquierda
de que sus obras no eran más que que “ejercicios vacíos, algo burgueses”. A la “fijación de las formas normales de los
seres y las cosas”, opone un argumento cualitativo, basado en el dominio técnico y en nuevas formas de ver:
“Hay que imponer calidad a las masas, y tener el coraje de responderles, si piden anécdotas, [...] que esos cuentos
pintados, para conseguir calidad, deben transponerse de manera que desconcierte a todos sus formas habituales de
deber. En una palabra, hay que persuadir a este público del mañana de que cualquier representación de sí mismo [...] no
será auténtica si no es específicamente pictórica.”
Jean Lurçat defiende una concepción más comprometida del realismo, posicionándose decididamente en contra de una
visión purista y elitista de la pintura (“técnica depurada, cuyo único objetivo es el disfrute y los sobresaltos nerviosos”),
la transformación del arte en “reportaje-joya colorista” y cualquier postura neutral en relación con el presente (“actitud
de confort”). Viendo en el artista “un transformador de energía; un hombre que utiliza una cierta perspectiva”, Lurçat
propone una concepción del arte como acción, asignando al pintor realista la tarea de “cargar su obra con todo el
arsenal de sentimientos, necesidades y exigencias de su propio tiempo”. Sólo así dejaría de ser “un orgulloso
especialista de sus propios tics” para convertirse en un “creador activo”, un “colaborador en el conjunto de las
funciones sociales”.
La defensa más extrema del realismo la hace Louis Aragon, acérrimo opositor de la abstracción, en la que detecta la
simple demostración de problemas técnicos en la pintura, más dirigida a los propios pintores que al público. En
desacuerdo con Lhote y Lur-çat, críticos en relación a las aportaciones fotográficas en el campo de las artes plásticas, el
escritor exhorta a los pintores a ver en la imagen técnica “una experiencia humana” que no se debe despreciar, para
ubicar la fuente de un nuevo realismo en la comprensión de sus posibilidades como ayuda para la pintura. Activista
comunista ortodoxo, define el realismo como “el resultado de las fuerzas humanas”; apunta a la traducción consciente
de “los hombres, que no son detalles del paisaje ni existen independientemente unos de otros”, ya que están
“determinados [...] por las relaciones sociales”. Lo que significa que este realismo sería al mismo tiempo una “expresión
consciente de las realidades sociales” y “una parte integral de la lucha que cambiará estas realidades”
El tono que asume la “querella por el realismo” y la centralidad otorgada al tema tienen su razón de ser, si se recuerda
el clima político-social del momento. La crisis de 1929 tuvo como consecuencia inmediata el desempleo crónico, que
había agudizado el enfrentamiento entre las clases sociales y dado lugar a constantes huelgas. Además, se respiraba un
ambiente de beligerancia, que pronto será una realidad concreta en España y China. Los artistas franceses, al igual que
ocurría en Estados Unidos, se enfrentaban a graves dificultades económicas o incluso al desempleo ante la caída del
mercado y la falta de pedidos.
Provocada por la ruptura entre los surrealistas y otros escritores y artistas de izquierda durante el Congreso para la
Defensa de la Cultura (junio de 1935), la “querella por el realismo” había sido anticipada por la encuesta “¿Hacia dónde
va la pintura?”, promovida por la revista Comuna. Entre las diversas respuestas dadas a la pregunta formulada por el
órgano de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, publicada en mayo y junio de 1935, cabe recordar la del
único artista latinoamericano consultado, Antonio Berni. El pintor argentino defiende enfáticamente “la creación de
figuras de extraordinarias dimensiones visibles a gran distancia”, dejando claro su interés por el muralismo. Para poder
oponerse al “individualismo”, al “idealismo burgués”, al “arte purista para exposiciones”, el pintor debe “salir a la calle,
ser realista, monumental”. La pintura mural debe colocarse “en puntos estratégicos de las grandes ciudades […]
accesibles a las grandes masas dinámicas de los tiempos modernos” ya que es “el arte por excelencia de la futura
sociedad socialista”
Aunque Berni defiende el muralismo en la encuesta de la revista francesa, su relación con este tema es algo compleja.
Colaborador de David Alfaro Siqueiros en la realización de un mural en la quinta de Natalio Botana (1933), critica sin
embargo la actitud del artista mexicano, para quien el muralismo era la única posibilidad de arte revolucionario en una
sociedad burguesa. Frente a la situación en Argentina tras el golpe de Estado de 1930, que no ofrecía encargos ni muros
a los artistas, Berni discrepaba de la actitud radical de Siqueiros, promoviendo la posibilidad de una pintura social,
destinada a denunciar injusticias y representada en pantallas gigantes.
Aunque ningún artista brasileño participó de la encuesta de la Comuna, sus resultados aún son conocidos entre
nosotros, sirviendo de tema para la conferencia que Aní-bal Machado realiza en el Clube de Arte Moderna do Rio de
Janeiro en octubre de 2019. 1935. Pronunciada en Al término de la I Muestra Colectiva de Arte Social, la conferencia de
Machado otorga un doble sentido positivo a la iniciativa: demostrar que “esa distancia entre el pueblo y los artistas” ya
no existía, así como revelar “un nuevo estado de la arte en Brasil, arte que ya comienza a reflejar la fase actual del
movimiento revolucionario de su cultura y conciencia política emergiendo dentro de sus masas”
Creyendo que los artistas tendrían un papel que desempeñar “en la voluntad de liberación política y cultural de nuestro
pueblo”, el escritor de Minas Gerais traza un vivo contrapunto entre la muestra de arte social y las exposiciones
convencionales. Si el público mostró interés por la iniciativa del Clube de Cultura Moderna fue porque se encontraba
ante “un arte objetivo, realista, popular”, capaz de retratar “la vida cotidiana del hombre en su entorno y en su tiempo”,
bien -tante de esas “pantallas de un color vivo [...], pero vacías de contenido humano”, mostrando “un bienestar que es
falso, [...] una felicidad que es el triste privilegio de una pequeña parte de la sociedad".
Machado encuentra una justificación en el hecho de que la mayoría de las obras expuestas sean de carácter gráfico: el
dibujo y el grabado se habían volcado hacía mucho tiempo “a la realidad cotidiana, a las costumbres de la gente, [...] el
reportaje social y la sátira política ”, mientras que la pintura “pasaba por un trance difícil”. Es en este contexto que surge
la referencia al emprendimiento de la revista parisina y el reclamo a favor del desarrollo de una pintura mural en Brasil:
“Una encuesta de Commune, en Francia, mostró que o se refugia en sí misma, para morir de esterilidad, o encaja
dialécticamente en el tiempo, formándose junto a las fuerzas que ayudan a la transformación universal. En este sentido,
la última exposición del gran pintor Portinari reveló, en cuanto a temas y técnica, una verdadera inclinación hacia este
aspecto. Portinari ya está en camino a la pintura mural, y estamos seguros de que guiará a sus discípulos por ese
camino. [...] Es hora de que el Gobierno entregue la decoración de las paredes a los verdaderos artistas del País, para
que puedan inscribir las formas y símbolos que despierten el interés de las multitudes, como es un ejemplo de lo que Se
hace en México de Rivera, Orozco y Siqueiros. Sólo así los artistas podrán devolver a las masas más ampliamente lo que
les ofrecen en un estado potencial.”
Las referencias a Portinari ya los muralistas mexicanos no son casuales. La segunda fase del muralismo en México,
correspondiente al gobierno del general Lázaro Cárdenas (1934-1940), fue propiciando una ampliación del público para
la pintura mural, pues las intervenciones de los artistas ya no se limitaban a los edificios públicos más importantes.
abarcan mercados, escuelas, fábricas y sindicatos.19 En cuanto a Portinari, Machado resumió los argumentos utilizados
por Mário de Andrade, Mário Pedrosa y Oswald de Andrade con ocasión de la exposición del pintor en São Paulo en
diciembre de 1934. Los tres críticos habían señalado en algunas de las obras presentadas en la galería Itá que el pintor
se encaminaba hacia el muralismo, que se pueden resumir en las palabras de Pedrosa:
“Con el fresco y la pintura mural moderna, la pintura se mueve en la dirección del curso histórico, es decir, hacia su
reintegración al gran arte totalitario, jerarquizado por la arquitectura, de la sociedad socialista en gestación. Portinari ya
siente la fuerza de esta atracción. Como sucedió con Rivera, con la escuela mexicana actual, por cierto, lo social está al
acecho. La condición de tu genio está ahí.”
Aunque sin excluir la pintura de caballete del horizonte de sus realizaciones, Portinari se posicionó en ese momento a
favor de una expresión pública:
“La pintura actual busca la pared. Su espíritu es siempre un espíritu de clase luchadora. Estoy con los que piensan que
no existe el arte neutral. Incluso sin ninguna intención del pintor, la pintura siempre indica un significado social.”
Machado y Portinari no son voces aisladas en defensa de un arte social. En 1928, en una serie de grabados en linóleo
para el semanario Lo Spaghetto, Lívio Abramo ya situaba la figura del trabajador en el centro de sus intereses. Eran
composiciones regidas, por regla general, por una extrema simplificación del lenguaje, en las que comenzaba a
infiltrarse un principio de deformación expresionista. Militante comunista entre 1930 y 1932 y, más tarde, simpatizante
del ala izquierda del Partido Socialista Brasileño, el grabador produjo, en ese período, un conjunto de obras
francamente expresionistas que, según Mário Pedrosa, traspuso “a la xilografía el tema de la lucha de clases”.
Si la economía formal sigue siendo un principio rector de la obra de Abra-mo, el aspecto expresionista se sitúa sobre
todo en los rápidos y contundentes cortes de gubia que dan un carácter de tensión controlada a sus grabados.
En la conferencia “Käthe Kollwitz y su forma roja de percibir la vida”, realizada en el Clube de Arte Moderna de São
Paulo con motivo de la exposición de la etiqueta alemana en 1933, Pedrosa inauguró “un nuevo tiempo” en la crítica
brasileña, al proponiendo una interpretación marxista del fenómeno artístico, no alineada con el sectarismo que se
había impuesto en el Congreso de Karkov (1934) y que presagiaba la línea jdanovista. Bajo la égida de Marx, Engels, He-
gel, Grosse y Semper,23 Pedrosa detecta dos corrientes principales en el campo artístico actual: el arte de aquellos
creadores interesados únicamente en la “segunda naturaleza superpuesta a la primitiva que es nuestra naturaleza
moderna” .y mecánica-técnica” y, por eso mismo, “completamente desvinculada de la sociedad”, etiolada “en un
irrespirable individualismo egocéntrico al servicio de una casta parásita o en el hermetismo diletante de media docena
de iniciados”; y la expresión de los artistas sociales, que “se acercan al proletariado y, en una anticipación intuitiva de la
sensibilidad, ven la síntesis futura entre naturaleza y sociedad, despojada después de todo de los idealismos
deformantes y las convulsiones místicas de las mitologías carcomidas.
Fiel a su clase, Käthe Kollwitz se presenta como un paradigma del arte social. Un arte “partidario y parcializado”, cuyo
destino no está en el arte mismo, sino “socialmente en el proletariado”. Un arte, por tanto, instrumental, pero dotado
de una “universalización asombrosa”, ya que aspira a “un nuevo humanismo superior, un auténtico y nuevo clasicismo
surgido de forma dramática y espontánea de la vida misma”.
También de 1933 es el artículo “La exposición de Tarsila, nuestro tiempo y arte”, publicado por Di Cavalcanti en el Diário
Carioca. Motivada por la exposición de Tarsila do Amaral en el Palace Hotel de Río de Janeiro, en la que se presentaban
obras emblemáticas como Operários (1933) y 2a classe (1933), el artículo de la pintora es una enérgica postura contra el
arte neutro, inspirada sobre todo por las ideas de Bogdanov. Abogando por el fin de la separación entre artista y
público, Di Cavalcanti defiende la necesidad de un arte revolucionario en la sociedad contemporánea. En tono
emocionado, aboga por que el artista vaya a las masas “con el corazón abierto para fortalecerse y glorificarse”, para
“hacer entrar en escena a este enorme y nuevo personaje tal como es, con los propósitos que tiene”. , en las manos y en
el cerebro”. El realismo defendido por el pintor se centra en tres ejes: “dictadura de lo social, empleo del individuo al
servicio de lo colectivo, derribo y marcha revolucionaria”.
No imbuido de ideas marxistas, la defensa de un arte comprometido había sido realizada ese mismo año por Mário de
Andrade en el catálogo de la exposición organizada por la Sociedade Pró-Arte Moderna. El escritor que dos años antes
había criticado al público interesado en lo que “el artista no tiene de funcional y humano, sino de placer floral,
puramente individualista”, se queja en la exposición SPAM de la falta de:
“creadores del orden social. Esta falta de aire social entre nosotros es un defecto sensible [...]. Esperamos que en
futuras exposiciones, el eclecticismo natural de Spam aparezca completo con pintores que decidan tomar una posición
calificada, no solo frente a la naturaleza, sino también frente a la vida.”
La presencia de un debate muy acalorado sobre la función social del arte, en el que Portinari se involucra
principalmente con sus obras que tienen como tema el trabajo rural, la vida cotidiana en las favelas de Río de Janeiro, el
migrante del noreste y las reminiscencias de la infancia, centrándose en la caracterización de dos tipos –el negro y el
mulato–, no parece estar ajena a la decisión del ministro Gustavo Capanema de otorgar al pintor brodósquiano la
realización de los frescos de los ciclos económicos en el Ministerio de Educación y Salud Pública , creada en diciembre
de 1930, poco después del triunfo de la revolución que había llevado al gobierno de Getúlio Vargas. Si se recuerda que
Capanema atribuyó al ministerio que tenía a su cargo la tarea de “preparar, componer y acariciar al hombre de Brasil”, y
que confió a la cultura el papel de articular “la presencia clara e impresionante del hombre” en el rostro de la naturaleza
y las “fuerzas circundantes”, no será difícil comprender la razón que lo lleva a privilegiar el tema de los ciclos
económicos.
El marco histórico que debe servir de trasfondo a la configuración de las actividades económicas que habían contribuido
a la construcción de una nueva civilización en Brasil es proporcionado a Portinari por Rodolfo García y Afonso Arinos de
Mello Franco. García proporciona al pintor extractos de cuatro obras: Historia general de Brasil antes de su separación e
independencia de Portugal (1854-1857), de Francisco Adolfo de Varnhagen; Cultura e opulência do Brasil (1711), de
André João Antonil; Viajes por Brasil (1816), de Henry Koster; Capítulos de historia colonial, 1500-1800 (1907), de João
Capistrano de Abreu.29 La selección de García es bastante significativa en sus elecciones, que incluyen la configuración
de la idea de nación de manera fáctica (Varnhagen) , observaciones sobre la economía de la colonia en el siglo XVIII
(Antonil), consideraciones de un viajero inglés sobre la agricultura y la ganadería a principios del siglo XIX (Koster) y una
aproximación analítica al pasado colonial, cuyos ejes fundamentales fueron la conquista de la tierra, el surgimiento de
una sociedad local y la maduración del nativismo (Capistra-no de Abreu).
Excepto en el caso de Varnhagen, las otras obras seleccionadas por García inciden directamente en los aspectos
económicos del Brasil colonial. La cultura y la opulencia en Brasil se divide en cuatro partes que se ocupan del cultivo y
refinación de azúcar, el cultivo y preparación del tabaco, la minería y la ganadería. En Viajes por Brasil, Koster, que llegó
al país en 1809 y recorrió las provincias de Paraíba, Maranhão y Pernambuco, haciéndose propietario de un ingenio en
esta última, informa sobre la agricultura de la época (cultivo de caña de azúcar y algodón ), actividad ganadera en el
sertão, así como algunos datos sobre tabaco, cacao, café, carnauba y el transporte de pau-brasil a la costa. La obra de
Capistrano de Abreu, basada en elementos geográficos, etnográficos, económicos y sociales, presenta un cuadro muy
original del pasado de Brasil al tener en cuenta “el pueblo durante tres siglos tapado y recapado, desangrado y
resangrado”, a través de una historia en gran parte libre de la serie de fechas y nombres.
Afonso Arinos de Mello Franco es deudor de la concepción de los ciclos económicos, presentada en la carrera de
Historia de Brasil de la Universidade do Distrito Federal. Al aceptar la invitación hecha por Dean Afonso Pena Jr. en
1936, Arinos propuso dividir la historia del país “en ciclos económicos, distribuidos cronológicamente: el de pau-brasil;
la del ganado; la de oro; el café y, finalmente, la industria”. Dos años más tarde, estas ideas serán publicadas en Síntesis
de la historia económica de Brasil, en la que pau-brasil (y sus oficios auxiliares), azúcar, tabaco, ganadería, minería (oro y
diamantes), café y ciclo industrial. En 1937, Roberto Cochrane Simonsen había publicado História Econômica do Brasil
(1500-1820), corroborando el interés que esta nueva interpretación historiográfica estaba despertando en el medio
intelectual. Inspirándose en el historiador portugués João Lúcio de Azevedo, autor de Épocas de Portugal Econômico
(1929), Simonsen estudia en su obra el uso económico de las tierras de Santa Cruz, con especial énfasis en el azúcar, la
ganadería (como factor de conquista del territorio y, por tanto, desde la formación unitaria del país), hasta la minería y
la ocupación de la Amazonía.
Ante un marco historiográfico, en el que no caben la visión política y los grandes personajes, ¿qué hace Portinari?
Propone a Capanema su “pintura campesina”,32 es decir, inserta el tema de los ciclos económicos en el ámbito interno
de su poética, descartando el sesgo historicista implícito en la elección del ministro y configurando una visión de Brasil
cuyo epicentro es el trabajador . Decir que el pintor incluye el encargo ministerial dentro de su poética personal no
implica que no haya tenido en cuenta el tema y el guión propuestos. Entre 1936 y 1938, Portinari realizó cientos de
estudios en diferentes técnicas (témpera, carboncillo, crayón, gouache, acuarela), además de realizar dibujos de tamaño
natural para transportarlos en la pared, con la ayuda de un grupo de estudiantes de la Instituto de Arte de la
Universidad del Distrito Federal, en la que impartió clases de pintura mural y de caballete (Inês Correia da Costa, Rubens
Cassa, Roberto Burle Max), y Enrico B-anco, que llegó a Río de Janeiro a fines de 1937. credibilidad a las diversas
representaciones de la obra, el artista no deja de viajar por el país: observa a los mineros en Mariana y Ouro Preto;
documenta las actividades en los altos hornos de Companhia Belgo-Mineira en Sabará. Entre 1939 y 1944 se realizó el
trabajo pictórico, para el cual Portinari contó con la colaboración de Diana Barberi, Héris Guimarães, Bianco y Eugênio
Sigaud (sólo por un mes). Su enfoque de investigador incansable se manifiesta una vez más: atento a todos los detalles,
analiza la cal y la arena que servirán de revestimiento de las paredes, experimenta con tierras brasileñas, lo que le
permite aprovechar nuevos colores. , importa tintas especiales.
La difusión de los dibujos preparatorios, caracterizados por un tono muy realista, provocó una severa crítica por parte
de Oswald de Andrade, quien detecta en el emprendimiento del Ministerio el retorno del “antiguo producto de la
Escuela de Bellas Artes”, al que contrasta el buen artista de los primeros años de la década de 1930. No contento con
acusar al pintor de utilizar “recursos antiguos y primarios”, el escritor habla incluso de plagio, cuando dice que se
dedicaba “al virtuosismo de pies, manos, cabezas copiados de Rivera o de documentos coloniales”.34 La crítica parece
haber resonado en Portinari, pues en la ejecución de los murales adopta una serie de recursos que niegan la visión
realista que se venía asociando al conjunto: exclusión de todo detalle innecesario, uso de deformaciones y algunos
fondos “.abstractos”, tratamiento de figuras por colores sólidos y masas cromáticas, entre otros. El artista atribuye los
cambios que se produjeron en el paso del dibujo a la pared a las condiciones de iluminación de la sala, que habrían
motivado transposiciones formales y cromáticas,35 pero es posible pensar que la economía de medios desplegada en
los frescos ha derivado principalmente de una percepción exacta de la naturaleza de la pintura mural que requería una
mayor rapidez de ejecución.
Estructurado a modo de friso envolvente colocado sobre los muros de la antesala del despacho del ministro, el conjunto
de ciclos económicos se articula cronológicamente, aunque no de forma rígida. En el muro izquierdo se ubican las
representaciones de pau-brasil, caña de azúcar y ganado. El muro central está ocupado por la minería, el tabaco, el
algodón, la yerba mate, el café y el cacao. En la pared derecha hay escenas relacionadas con el hierro, el caucho y la
carnauba. Si bien las diversas actividades económicas son fácilmente reconocibles por los atributos presentes en las
escenas, lo que se impone al observador es el carácter cohesivo del conjunto, determinado, sobre todo, por la unidad
cromática y formal que Porti-nari logró infundirle.
En términos cromáticos, el conjunto presenta casi siempre tonos oscuros en los fondos, articulados en distintas zonas de
color predominantemente frío. Las figuras de los trabajadores, habitualmente vestidos de blanco, crean zonas
luminosas en contraste con el fondo, pero se trata de una luminosidad antirrealista debido a los tonos difuminados y las
distintas fuentes de luz que el artista proyecta sobre cada panel. En términos formales, el carácter injusto de la crítica de
Oswald de Andrade es aún más evidente. Si es innegable que el muralismo mexicano está en la base de la empresa
brasileña, esa proximidad debe ser vista como un ejemplo moral, no como una copia de soluciones formales, ya que
Portinari opta por una composición controlada dinámicamente, articulada por planos geométricos que racionalizan
ordenar el espacio, muy diferente al horror vacui que exhiben los murales de artistas mexicanos, cuyas secuencias
cinematográficas actualizan, según Antonello Negri, el concepto naturalista de ciclo.
El dolor de Portinari ante una comparación que consideró injusta aparece en una carta a Mário de Andrade, en la que
relata su interés por pintar “fotográficamente” la realidad circundante a un tipo de visión arraigada en la infancia, que lo
llevó a tomar partido “no en el a la mexicana pero a mi manera brodósqui”. En la respuesta, el amigo establece un claro
contrapunto entre los dos tipos de realización y formula algunos consejos:
“No tienes que pelear con los mexicanos, no. Luchan, son nobles, también merecen todo nuestro respeto y entusiasmo.
Pero no cabe duda de que, en la exacerbación del combate, debilitaron la calidad plástica de sus obras, que adolecen de
un fuerte desequilibrio entre los valores plásticos y espirituales. [...] Y seguro que tienes más razón, en tu poderoso
equilibrio.”
Lo que Mário de Andrade llama “equilibrio poderoso” está presente en los diversos recursos estilísticos y compositivos
utilizados por el pintor, comenzando por el sentido de síntesis que impregna el conjunto. Si se tienen en cuenta las
fuentes bibliográficas propuestas por Portinari, se hace aún más evidente el sentido de la síntesis buscada por él. En
Cultura e opulência do Brasil, Antonil no sólo presenta largas consideraciones técnicas sobre cada tipo de actividad
económica analizada, sino que también discute las condiciones de trabajo y producción, brindando detalles sobre cada
etapa y datos estadísticos sobre el comercio y la exportación de las principales industrias del país. recursos económicos
en el período en cuestión. La comparación entre el panel de la Caña de Azúcar y las consideraciones de Antonil sobre la
actividad puede dar una idea del método utilizado por Portinari. Mientras el autor describe todas las etapas de la
producción -desde la elección de la tierra hasta la refinación y posterior comercialización-, el pintor elige un único
momento, el del corte de la caña, centrándose en dos figuras de trabajadores, el cortador y el cargador. Al elegir estas
dos figuras, Portinari hace una pequeña desviación histórica: excluye de la actividad la figura del esclavo, encargado de
recoger las cañas limpias y atar los bultos que serían llevados al molino en carretas tiradas por bueyes. El mismo
personaje La sintética está presente en la interpretación de Portinari de las otras actividades descritas en el libro de
Antonil. Si el autor aclaraba que la “fábrica y la cultura del tabaco” involucraba a un gran número de individuos
–“grandes y pequeños, hombres y mujeres, capataces y sirvientes”– y describía las actividades de cada trabajador,
Portinari opera una abstracción de las diferentes etapas de produccion. El Panel de Humo, de hecho, presenta a un
trabajador con la espalda ligeramente inclinada, sin que sea posible determinar la naturaleza de su tarea, acompañado
de otro trabajador atrapado en el momento en que bebe de una calabaza, cada uno de ellos observado por una figura
femenina. Otra figura femenina ocupa el primer plano de la composición, aparentemente absorta en la contemplación
de la planta que da nombre a la tabla.
El sentido de síntesis no sólo es visible en la confrontación entre la interpretación plástica y las fuentes historiográficas
que le sirvieron de base. Portinari reduce al máximo los elementos exteriores al tema de la obra: el ambiente natural es
sólo unos pocos elementos referenciales, lo mismo ocurre con algunos fondos arquitectónicos, que denotan la adopción
de recursos utilizados por los primitivos italianos. El ordenamiento interno de los paneles también es sintético. El pintor
coloca en cada escena unas figuras gigantescas, cuya volumetría evoca la estatuaria; les da un gesto estático y esencial,
confiando el efecto de dinamismo a un juego de correspondencias psicológicas; despoja a casi todas las fisonomías de
rasgos característicos, construyendo rostros por planos y formas geométricas; racionaliza al extremo el espacio, articula
la temporalidad de la acción en varios momentos significativos, aunque inmovilizada, como en la mayoría de las obras
de una de sus fuentes visuales indiscutibles, Piero della Francesca.
Esta estructura, inspirada esencialmente en las lecciones renacentistas, está plagada de deformaciones anatómicas que,
sin embargo, no comprometen la sobriedad de la composición. Las figuras, lejos de presentar un tratamiento realista, se
sintetizan en sus rasgos esenciales y volumétricamente determinadas por el color, insertándose en la topología espacial,
construida también mediante manchas cromáticas, para crear una tensión equilibrada.
Además de la sobriedad de la estructuración plástica, los paneles de los ciclos económicos llaman la atención sobre el
hecho de que la representación del trabajador se centra casi siempre en la figura de la persona negra, contradiciendo en
parte las fuentes históricas y otorgando al esclavo un protagonismo que no siempre es consciente de lo logrado en
estudios especializados. Si Antonil reconoce la contribución de los negros como un factor decisivo en la riqueza nacional,
llegando a compadecerse de la suerte de quienes trabajaban en la casa del horno –“una prisión de fuego y humo
perpetuos”, que evoca volcanes como el Vesubio y el Etna–, y casi Purgatorio e Infierno-, no deja de recordar que en
esta tarea destacaron otras etnias: los blancos y “muchos indios” en el caso de la minería, que atraía a todo tipo de
gente (“hombres y mujeres, jóvenes y viejos, pobres y ricos, nobles y plebeyos, laicos y clérigos, y religiosos de diversos
institutos”), y en arrear ganado por el sertão.
Koster, que ofrece más información sobre el trabajo de los africanos esclavo, destacando su agotamiento en la sala de
calderas durante la refinación del azúcar y los peligros a los que se exponía al conducir carretas tiradas por bueyes,
recuerda la existencia concomitante de hombres libres en diversas actividades relacionadas con la caña de azúcar y el
carácter eminentemente mestizo del vaquero.
Capistrano de Abreu, a su vez, interesado en construir la historia de la nacionalidad brasileña como una “historia de
descubrimiento, desmonte y poblamiento, sin determinismos geográficos o raciales, y sin voluntarismo de la acción
humana”,42 no da al esclavo africano y a su descendencia el debido protagonismo. En los Capítulos de Historia Colonial,
hay pocas referencias específicas a la contribución del Negro. El autor lo menciona cuando recuerda la legislación de
1680 que prohibía la esclavitud de los indios, sustituidos por los africanos, “más fuertes y más aptos para las pesadas
labores agrícolas”; cuando se trata de criar ganado y cultivar tabaco; cuando analiza la vida en las ciudades costeras,
donde los esclavos realizaban funciones domésticas y otras ocupaciones acordadas con sus dueños. Además de
reducirse a unas pocas observaciones, la presencia del africano se presenta por un sesgo condescendiente hacia el
régimen esclavista, ya que Capistrano de Abreu caracteriza así al esclavo urbano: “Su alegría innata, su optimismo
persistente, su sensualidad los animales sufrieron bien en cautiverio".
Al dar primacía a la figura del negro en los frescos del Ministerio de Educación y Salud Pública, Portinari presenta una
lectura particular del pasado, que no ve como un objeto histórico inerte, ya que está enraizado en una situación
presente que constituye el punto de apoyo de su funcionamiento artístico. El negro, en este contexto, no es sólo un
protagonista histórico de la constitución de la nación brasileña. Es, sobre todo, una figura ideológica, a través de la cual
Portinari cuestiona la política populista propuesta por el gobierno de Vargas, basada en el pacto entre el capital y el
trabajo. La iconografía portinariana es muy significativa en este sentido: la presencia dominante de los negros, que
permite la creación inmediata de una asociación con el régimen esclavista, pone en jaque la “mística del trabajo”
preconizada por Vargas y la idea interclasista inherente al mismo, en la medida en que presenta una sola figura de
trabajador, comprometido desde temprana edad con la construcción de la riqueza nacional. De manera intuitiva, el
pintor coloca en el centro de su representación un problema que Caio Prado Júnior había detallado en Evolving Politics
in Brazil, publicado en 1933. Crítico de la historiografía oficial, Prado propone una nueva forma de estudiar Brasil a partir
de una interpretación materialista. De esta manera, las clases como categoría analítica “emergen por primera vez en los
horizontes de la explicación de la realidad social brasileña”,44 rompiendo con la visión monolítica que había prevalecido
hasta ese momento. Al excluir otros elementos del espacio productivo de los paneles, Portina-ri se refiere de manera
discreta, pero no menos incisiva, a la contradicción entre el carácter social del trabajo y la propiedad privada de los
medios de producción, idea reforzada por la presencia del capataz, es decir, de un elemento fundamental en la empresa
capitalista, en el Café y la Yerba mate.
La presentificación de la historia emprendida por Portinari es destacada por Hoje, órgano del Partido Comunista
Brasileño, cuando el pintor se lanza como candidato a diputado federal por São Paulo en noviembre de 1945: “¿Qué son
los murales del Ministerio de Educación sino ¿un poderoso documental de nuestra vida económica actual en el que el
hombre está en primer plano, aplastado por el trabajo, recurriendo a las órdenes de un capataz con los dedos
extendidos, con botas y espuelas, en contraste con el trabajador parado en el suelo?”
Analizando los paneles del ciclo económico a través de este prisma, es posible recuperar algunos aspectos del debate
sobre el realismo que se estaba llevando a cabo tanto en Europa como en Brasil. Por-tinari, de hecho, puede ser visto
como un artista que se mantiene fiel a su propia clase, del mismo modo que la Käthe Kollwitz descrita por Mário
Pedrosa. Las categorías utilizadas por la crítica en el análisis de esta faceta de la discográfica alemana pueden aplicarse
al artista brasileño: proveniente del medio rural, ni el triunfo personal ni los sucesivos encuentros artísticos lo alejan de
un lenguaje realista, el más adecuado para expresar su punto de vista crítico. La opción por el realismo no debe
relacionarse únicamente con una preferencia artística, alineada con el retorno al orden que imperaba en Europa
durante el período en que el artista residió allí entre fines de la década de 1920 y principios de la década siguiente. La
elección de un vector realista puede analizarse en la misma línea propuesta por Louis Aragon en el debate de 1936. Aun
sin adherirse a los dictados del realismo socialista, Portinari presenta al trabajador como parte de la red de relaciones
sociales; por eso otorga tanto protagonismo a su figura, en detrimento del paisaje, y no lo aísla de un proceso más
amplio, en el que juega un papel específico.
Los recursos estilísticos utilizados por el artista – estructura espejada, en la que la misma figura ejecuta sucesivamente
el mismo gesto productivo (Goma, Hierro, Fumo, Garimpo, Algodão, Pau-brasil) y el despliegue de la misma figura en
varios momentos de la producción (Cacau,Café,Caña,Gado,Pau-Brasil)–, casi siempre asociadas al tratamiento
prototípico de las fisonomías, se refieren a las ideas de “trabajo colectivo” y “fuerza productiva colectiva”47 y, por
tanto, a las relaciones sociales que gobiernan toda la actividad económica.
El predominio de la figura humana sobre el paisaje, propugnado por Aragón, también está presente en los frescos de
Portinari, no sólo por la comprensión de los objetivos de la pintura mural, sino como consecuencia de la maduración de
una visión pictórica y social al mismo tiempo. tiempo. , puntualmente destacado por Pedrosa en el artículo dedicado a la
primera exposición del artista en São Paulo en 1934. La abolición del paisaje o su representación a partir de unos índices
iconográficos que son sólo referenciales hace que el pintor dé toda concreción a la figura del trabajador, magnificado
por la deformación y agrandamiento de la mano y el pie.
Las imágenes de “trabajadores de rasgos fuertes y sanos” no responden a la estética política nacionalista de la época,
como afirma Daryle Williams, a pesar de que el Estado Novo ha estimulado el debate sobre el mestizaje como factor de
integración sin conflictos. Baste recordar algunos episodios más allá de la actuación puntual de la Liga Brasileña de
Higiene Mental y de la Comisión Eugenia Central Brasileña a lo largo de la década de 1930. El primero se refiere al veto
de la inclusión de Café, la obra que instauró Portinari en el exterior, en la Exposición Internacional de París de 1939, lo
que llevó a Santa Rosa a escribir que el país no quería reconocerse en la “representación de los hombres negros y
mulatos, en su áspera faena, productoras de la riqueza nacional”. El segundo involucra a Caio Prado Jr. quien, en
Formação do Brasil contemporáneo (1942), comete un desliz significativo, como apunta Carlos Guilherme Mota. Al
analizar el significado de la colonización, el autor recuerda el papel que juega el blanco, “que reúne a la naturaleza
pródiga en recursos aprovechables para la producción de géneros de gran valor comercial, el trabajo reclutado entre las
razas inferiores que domina: indígenas o negros africanos importados”.
La solidez que Portinari presta a la figura del trabajador, si bien responde a una visión centrada en el presente, no deja
de tener sus raíces en la bibliografía que Rodolfo García le ha puesto a su disposición. En la descripción del “stock”
humano necesario para trabajar en los campos de caña de azúcar, Koster se refiere, de hecho, a negros “robustos,
machos y hembras”. Varnhagen, por su parte, recuerda que Brasil debe principalmente la producción de azúcar y el
cultivo del café al “brazo vigoroso” de África.
La confrontación entre las soluciones iconográficas buscadas por el pintor y las fuentes historiográficas que le fueron
propuestas permite relativizar un argumento como el de Carlos Zilio, quien detecta en la metodología de trabajo
implementada en el conjunto de ciclos económicos una confirmación del carácter historicista. del procedimiento.51 Si
bien Portinari tiene como punto de partida las fuentes documentales y hace uso de la observación directa en el caso de
la minería, cabe recordar que, incluso en los estudios preparatorios, su alejamiento de la visión global del sujeto y su
opción por Se evidencian momentos productivos aislados, nada deudores de un tono épico y celebratorio.
Si no se presta atención a la construcción iconográfica realizada por el pintor, en la que existe una importante
disociación entre el trabajador y la actividad productiva, el conjunto de ciclos económicos seguirá situándose sin
problematización alguna en el ámbito del imaginario. ideología del Estado Novo, caracterizada por la representación de
la nacionalidad y sus prototipos: la figura del trabajador y las escenas populares. Maria Amélia Bulhões Garcia, que
detecta en este tipo de producciones una lectura valorativa de temas y obras populares, subrayada por un tratamiento
casi narrativo, se da cuenta, sin embargo, que no es posible realizar una interpretación unívoca de estas obras. Si es
posible ver en ellos la “valorización del trabajo y la visión homogeneizadora y armonizadora de la sociedad promovida
por el Estado”, también es posible detectar la valorización de las clases trabajadoras frente al primer modelo analítico.
La posibilidad de una doble lectura prevista por el autor demuestra, en efecto, el carácter complejo de toda producción
artística puesta bajo la égida de la política. Significativa en este sentido es la reseña de Meyer Schapiro de 1937 del libro
Re-trato do México, de Diego Rivera y Bertram Wolfe.
Si por un lado el historiador recordaba que la pintura mural existió gracias al mecenazgo de un régimen no subversivo,
que dio paso a un ideario revolucionario para que sus imágenes cumplieran el papel de hechos subversivos, por otro
lado, no dejó de reconocer que podían considerarse los primeros monumentos importantes de un arte revolucionario
en una sociedad burguesa.
Si se aplica este tipo de consideración al Ministerio de Educación y Salud Pública en su conjunto, será necesario, en
primer lugar, analizar las motivaciones del clientelismo estatal, en especial la relación entre lo nuevo y lo pasado, que es
la base de las concepciones de cultura de Capanema. El nuevo que propugna el ministro debe estar anclado en el
pasado y en la tradición, demostrando al mismo tiempo que es capaz de vislumbrar un futuro real y plausible. De esta
forma, los símbolos de lo nacional eran “los de un Brasil real que se construye a partir de datos de un pasado histórico
concreto”.54 El tema de los ciclos económicos encaja de lleno en la configuración de un imaginario nacional en el que
las figuras de la modernidad responder a una doble tarea: producir el futuro y la tradición al mismo tiempo. La historia
de la construcción de la riqueza pública, a la que se refiere Capanema para simbolizar las capacidades de Brasil gracias al
poder modernizador del Estado, no es una elección casual. Es parte de una política cultural que valora símbolos
atemporales como la naturaleza, la tierra y la vida agraria como elementos constitutivos de la identidad nacional. Estos
símbolos, fundamentados en prácticas materiales, no sólo aseguran una fisonomía a la nación, sino que también le
garantizan un significado histórico preciso, expresado tanto en la permanencia de un núcleo del pasado como en la
posibilidad de que se traslade en el tiempo y llegue al presente.
Este sentido dinámico falta en el conjunto de Portinari. Si hay una “continuidad” en la representación de las figuras del
trabajo, no se trata de la actividad económica en sí, sino de la configuración de una imagen del trabajador que niega
todo dinamismo y toda visión positiva del vínculo que une el pasado con el presente. Estático y ensimismado, el
trabajador de Portinari es una figura reificada desprovista de identidad. Su anonimato, antes de evocar la idea de
totalidad comprensiva (pueblo o nación, por ejemplo), evoca el proceso de mercantilización del trabajo y, por tanto, la
escisión entre el trabajador y la actividad productiva, representada simbólicamente por los dos rasgos ya destaca: la
estructura espejada y el despliegue de la misma figura en varios momentos de la producción.
Fiel a los presupuestos que regían su representación del trabajador rural en la década de 1930, Portinari parece haber
encontrado refuerzo para su concepción heroica en una observación de Antonio. El autor consideraba a los esclavos
africanos “las manos y los pies del molinero”56 y atribuía a su presencia el pleno desarrollo de la actividad agraria. Es
esta idea la que potencia el conjunto de ciclos económicos dando magnitud a los elementos del cuerpo destacados por
Antonil. Las gigantescas figuras de trabajadores del conjunto ministerial se entrelazan con las de Mestiço (1934) y
Lavrador (1934), ya que, como ellas, se rigen por un doble registro. El carácter estático de su pose contrasta siempre con
su gigantismo, y puede ser visto como un índice de una profunda disociación entre el esfuerzo de los trabajadores y el
resultado concreto de su trabajo, sin el cual no existiría el sistema económico basado en el desarrollo económico. en
grandes plantaciones tropicales. Verdaderas “máquinas de trabajo destinadas a todo tipo de esfuerzo”,57 las figuras de
los trabajadores propuestas por Portinari establecen una continuidad crítica entre el pasado y el presente, pues tienen
como elemento común la presentación de la actividad productiva como enajenación. Si parece demasiado aplicar el
adjetivo revolucionario a esta concepción –como había hecho Schapiro con el muralismo mexicano–, es posible, sin
embargo, considerarla crítica, alejando al pintor de la etiqueta de “artista oficial”. que todavía continúa persiguiéndolo
hoy.