planta ovalada, con la puerta y el altar mayor en los extremos del gje ‘mayor, dos altareslaterales, en los del eje menor. El exterior dela igle- sia, no obstante, (odavia es rectangular, con una fachada recta (proba blemente obra del hijo de Vignola). El paso inmediato, hacer también ‘curva la fachads, no se dio hasta cerca de un siglo después, cuando los arquitectos del Bartoco adoptaron Ia planta ovalada y le sacaron un partido mas allé del obtenido en cualquier imtento precedente, En este ontexto es interesante otra iglesia de planta ovalads, construida en el siglo xvt: San Giacomo deg!” Incurabili (Sin Giaconto in Augusta, via ddel Corso}. Fue reconstruida entre 1595 y 1600 por el poco conocido Francesco da Volterra, sobre una planta ovalada con capills situadas radialmente, de la mayor signiicacién en el desarrollo logrado urante el periodo barroco, Pareve ser que la idearno fue de Francesco, y es muy posible que incluso sea anterior « las iglesias de Vignola, pues existe un dibujo de Peruzzi que representa una planta ovalada para esta iglesia También encontramos una planta ovalads en el libro V de Serlio (pu blicado en 1547), y que puede ponerse en relacién com el proyecto, pero ‘ambign referrse a un antiguo prototipo romano, que seria asi lugar eo smiin en todos estos proyectos. La fachada, sin embargo, es una versién de un proyecto de Giacomo della Porta. La iglesia de Santa Maria dei Monti, también de Ports, y fechada en 1580, es una version simpli cada de la fachada por él disehad para II Gest. A finales de siglo habia quedado establecida la planta ovslada y sstaban agotadas todas las posibles variaciones del tema de la fachada eI! Gesil. Solamente el iseto de Della Porta, con dos torres gemelas, para Ia ighsia de Sant*Atsnasio—que probablemente se remonta sl Primer proyecto de Bramante para la basilica de San Pedro—no habia sido totalmente explotado, excepto por el mismo Della Porta en su excénicamente expléndida iglesia Trina dei Monti (183-1587 «.). Todos estos motivos habrian de ser tratados més tarde de un modo nuevo or Maderno, en la iglesia de Santa Susanna, y por Borromini y sus CAPITULO SEPTIMO ‘Los principales centros del progreso arquitecténico en el siglo xvi fueron Roma y la Replica Veneciana, pero la mayor parte de las ciudades itaianas tienen al menos un edificio importante construido en el Cinguecento; por regla general, obra de algin arquitecto local ue habia trabsjado en uno de los grandes centros junto a algiin otto ue, a su vez, habla sido influido por el cirulo en torno a Bramante, Este desarrollé su actividad en Rome durante la primers mitad del siglo y se ocups en a construceién de la basilica de San Pedro. Ejemplos famosos de estos edificios som las iglesias de Todi y Montepuleiano, pero existen otros muchos, menos ambiciosos. Florencis constituye la excepeién de esta regia; los tres més importantes arquitectos del sic alo Xv trabajaron all: Ammanati, Vasari y Buontalenti. Todos ellos més influides por Miguel Angel que por ningin otro arquitecto; quiz ms directamente influidos por sus obras en Florencia que por las de Roma. En este sentido, ta Biblioteca Laurenziana y la Cappella Medicea Continuaron gjerciendo un fuerte influjo sobre La azquitectura toscana hhasta muy avanzado el siglo xvi, Ammanati y Vasari habian nacido en el mismo afl, 1511, y co- ‘enzaroa juntos su carrers como arquitectos en 1550, junto a Vignola, «en Ia Villa Giulia, de Roma. Ammanati fue un Mlorentino (Vasari nacié en Arezzo) que debi6 recibir sus primeras impresiones acerca de la Aarquitectura de su época en Ia Cappella Medices, construida durante su adoleseencia. Como Sansovino antes que él, fue escultor a mas de arquitecto, Bs obra suya la Fuente de Neptuno en la Piazea della Sig- noria, No es, pues, de extrafiar que marchase a Venecia para aprender con Sansovino. Trabajé en la Biblioteca y en otras obras venecianas antes de trasladarse « Loreto en 1580, donde desposé a la poets Laura ‘Battferri antes de regresar a Roma. Es relativamente fécil distinguir su trabajo en Villa Giulia del que realiz6 Vignola; fundamentalmente € mis decorativo y tiene un mayor sentido de Ia riqueza escultdrica ue las austeras formas arquitecténicas de Vignola. En todo caso, Ammanati se alribuyé la construccién de ela galeria y su patio inter- no». Las obras de Villa Giulia fueron ditigides por Miguel Angel en persona, en su funcién de consajero aristico del Papa, y parece ser que Vasari comenz6 su magnifica carrera como organizador de tales obras sms bien que actuando con eapacidad creadora, Ciertamente, solo dos estilos se distinguen claramente en la Villa: el de Ammanati y el de Vignola, Despus de este trabajo retorné Ammanati a Florencia, donde ppas6 el resto de su larga vida al servicio de los Medici. En realidad, Ammnati, Vasari y Buontalenti estuvieron empleados principalmente {como artistas de los Medici, y la historia de la arquitectura en Flo- Fencia durante el siglo Xv1 es la historia del patronazgo de los Medici, desde que Cosme | recibi6 el titulo de duque, en 1537, y luego el de ‘gran dugue de Toscana (1569). ‘Como parte de la politica artistica deliberadamente seguids por -7 a Ea. : : . an are i t2U8, Florencia, Puente de la Santa 222. Florencia, Uff, vista del Triad portico hacia fa lop sobre ef Arno, 219. Cortona, Sania Marie Nuova. 223, Florencia, Uffic atuad dela 220, Florencia, Uff, alede (dle _olera (de Steemann- Geyer Steemanr-Gesiler) 224, Florencia, Uff, ta log sobre Florencia, Uff, plant ef Ammo. Cosme para dar auge a su dinastia desputs de reinstauratla por ta fuerza e las armas en 1830, y como habian hecho otros muchos déspotas del siglo xvi, tan pronto como se sintié bastante seguro comenzd a ‘onstruir una serie de residencias palaciegas. Dos de los mis grandes edifcios de Florencia, el Palazzo Pitt, en su estado actual, y los Uifiz ddeben su origen a esta clase de propaganda. En 1549 utilzé Cosme ef dinero de la dote aportada por su mujer, la espafola Leonor de Toledo, Para comprar el Palazzo iti, y al afo siguiente comenz6 a enimar el Droyecto pars aumentar su tamaiio y planificar los jardines de modo ‘decuado a Ia residencia oficial de un principe gobernante. Los sete vanos originales fueron incorporados a las ampliaciones hechas @ ambos lados del palacio, que hoy tiene 23 en el piano nobile y 13 en e) piso superior, pero Ia mayor parte de esta obra fue realizada por el continua: dor de Ammanati, Alfonso Parigi, entre 1620 a 1630. La pesadi sille- ria almohadillads, que en el ediicio original debi6 de predominar, se ‘adapta bien a este enorme blogue, easi un precipicio de roca, aun mis arande que el Palazzo Farnese, y que fue agrandado considerablemente con Ia adicién de alas en ln parte posterior. Son obra de Ammanat, ¥y fueron comenzadas hacia 1558. Empleando la misma slleria almohadi. lade de ta fachada a la calle, 1a transformé en una especie de orden fn las fachadas que dan al patio central, consiguiendo darle un aspecto impresionante, El efecto es muy similar al de la Zecca (Casa de ls Mo eda), de Sansovino, pero, desde luego, sin Ia justiiacion que tuvo Sansovino para dar a este edificio el aire de una fortaleza. Los cuerpos de edificio adicionados al Palazzo Pitti nos muestran un Ammanatt ‘ecidido a sacar buen partido det sentido teatal del contrast: las colum: nas del piso bajo estin rodeadas por anillos, en el piano nobile se ven blogues cuadrados con espacios intermedios. y en el piso superior Anillos y espacios. No obstante, Ammanati tambign era capaz de ex- presarse en un estilo mis gracioso, casi vignolesco en su simplicida como demostré en el Palazzo del Governo, en Luces, comenzado en 1578, y en la mis conocida de sus obras, el puente de Santa Trinidad sobre el Arno, en Florencia, que tiene arcos muy abiertos Pero bien proporcionados, y que popularmente se atribuye a Miguel Angel, sin duda porque en 1560 considers el proyecto con Vasari, en Roma. ‘Ammanati comenz6 un tratado de arquitectura durante los eos 1560, lun fragmento del cual se conserva en los Uffizi, pero su contribucién {eérica mis importante fue la carta abirta dirigida en 1582 8 los Acca. Aemici del Disegno (la Academia fundada por Vasari en 1863) de Flos Fencia. Bs este un documento famoso dela teoria del arte de la Contra freforma y que reflja las ideas de los jesuitas. Ammanati tenlaextrecha relaci6n con ta Compatia de Jesis, para la que habia construido la iglesia de San Giovannino en Florencia. Contribuyé con peculio propio 4 su consiruecién y en ella esti enterrado. También proyecté para ellos25, Florencia, Sona Trini 36, Genova, Vila Cambiaso, Fach el Collegio Romano, mas pareve ser que las obras fueron ejecutadas or Giuseppe Valerio, jesuita, que lo alteré considerablemente. En su carta, Ammanati se arrepiente publicamente de haber escul- pido algunos desnudos y haber dado posible ocasién de pecado, y fafirma que no puede reprocharse a quienes encargan y pagan las obras por lo que es responsabilidad del artista: «Ya sabemos que lt mayor parte de quienes encargan trabajos no dan inveneién alguna, sino que se remiten a nuestro juicio diciéndonos: ‘Aqui querria un jardin, una fuente..."; y aun cuando encont ems algunos que encargaran cosas Aeshonestas y obscenas, no deberiamos obedecerles...» Este es uno de los pocos documentas del Cinquocento donde se declara especiica ‘mente que Ia iwencione era normalmente cosa del artista Giorgio Vasari es m como arquitecto, y en cuanto atafe a sus Vidar, just es la estimacién, Pero es cierto que sus edifcios demuestran una Sensibilidad en la apre ciacién de as obras de Miguel Ange! mucho mayor que la de sus cuadros, algunos de los cuales son miguelangelescos hasta el absurdo. Vasari dedied Ia mayor parte de su actividad, en la que recorrié toda lalia bien a Ja pincura bien a una especie de empresariado artistico pare lt instalacion de decorados temporales en las ceremonias pablicas, Estas decoraciones para festividades tuvieron gran importancia en la vida social y politica del siglo xvi, ysu arquitectura de listones y yeso debi de offecer mumerosas oportunidades de hacer experimentos que dificil mente hubieran sido posibles con materiales permanentes. Aung sabemos poco de la apariencia de aquellos Arcos Triunfales y decora- ciones similares, hay bastantes pruebas que permiten estar seguros de ioeida como escrtor y pintor que que fomentaban Ia invemtiva caprichosa, asi como cierta tendencia a recargar fachadas con inscripciones y relieves alegoréricos: tendencia camino hasta la arquiteetura mas slid, Vasari es responsable de muchas de tales decoraciones, y su obra macstra, los Urtizi de Florencia, deben mucho a su experiencia en este terreno, Gran parte de la efectividad del diseRo proviene de la habilido- sa explotacién del toque luminoso al final de una larga perspectiva Después de su trabajo en Villa Giulia, sein &1 mismo cuenta, hizo modelos y proyectos para la iglesia de Santa Maria Nuova, en Corto- nna (1554), Esta iglesia se parece en muchos aspectos a la de Santa Maria ddl Calcinai, proyectada por Francesco di Giorgio y edifeada medio siglo antes en Cortona. Trabajé también en la Madonna dell'Umilta, de Pistoia (iniciada en 1492 por Ventura Vitoni), y en ella se muestea como arquitecto limitado por la tradiciin es ‘Ya en septiembre de 1585 le escribid Miguel Angel acerca de la terminaciOn de la escalera de la Biblioteca Laurensiana, y le decia que confiaba en que Vasari y Ammanatiserian capaces de consteuitla ya que él no podia recordar gran cosa acerca de ella. Existen también varias cartas escritas en el invierno de 1558-1589, en las que se llega aque a veces se abr stablecda,jénowa, Santa Moria di Garignano, plana 228. Genova, Santa Maria di Cartanano Finalmente a la noticia de que Miguel Angel habia hecho un pequefio modelo en arcila y lo habla enviado a Ammanati, En el desarrollo del estilo arquitecténico de Vasari en el decenio 1560, se hace evidente su contacto con Miguel Angel. Vasari comenzé en 1560 a trabajar en los Uffizi (proyectados como oficinas del gobierno del nuevo Estado toscano, pues que Cosme estaba trasladando deliberadamente los cen- {tos del poder lejos del Pallazo de Ia Signoria y de sus republicanas reminiscencias). Los Uffii debieron de ser muy amplios pata su pri- mitiva Funci6n, pues hoy se extiende el edifcio unos 120 m a ambos lados de una estrecha y larga plazretta, y los cuerpos de edifcio tienen tees pisos. En relaciGn con la anéhura de esta estrecha calle interior, Ia altura de los edifcios es mayor de lo que cabia esperar, con lo que se Produce un efecto de tdnel, tanto si se contemapla desde la Pazza della Signoria como si se mira desde el Arno, hacia el Palazzo della Signoria, y la Catedral, que aparece bafada en luz al final de lu oscura y laren Perspectiva, La parte més bella del proyecto es la clara y airosa galeria sobre el Arno, con el delcado diseBio de sus bévedas apoyadas en pares, de columnas; variacién de un tema palladiano que el mismo Palladio habria admirado, El resto del edificio es poco mis que una repeticién ‘de motives inventados por Miguel Angel para la Biblioteca Lauren iana unos euarenta aflos antes Cuando, en 1574, fllecié Vasari, su trabajo en los Uffizi fue con- tinuado por Bernardo Buontalenti, cuyos detalles, tales como la eflebre Ports delle Suppliche, se encuentra entre los mis conocidos ejemplos dde la decoracién manierista en el atime euarto del siglo xvi. En esta Puerta. tomé un frontén circular manierista, lo partis por Ja mitad € invirtié las dos volutas, ereando un curioso efecto de alas que sirven de base a un busto del duque Cosme. La puerta recibe luz por una aber- tra semicircular tras el busto, que procura un fondo obseuro en forma de abanico sobre el que resalta la escultura, Buontalenti trabaj6 casi exclusivamente paca los Medici, para quie- nes consiruyé Ia Villa (hoy destruida) de Pratolino, en las afueras de Florencia, y el Casino Mediceo, en la ciudad. Fue también autor se la fachada de Ia iglesia de Santa Trinita (1593-1594) sobrecargada de decorado, por comparacién con la simple y elegante Fortezza di Belvedere, situada en una colina sobre Florencia y desde donde se do- mina un panorama soberbio. Su dltima obra, la Galeria dei Banchi fen Pisa, se comenzé hacia 1605, con lo que el influjo de Miguel Angel fue continuo en Toscana desde la década de 1520 hasta el siglo xv Galeazzo Alessi, de Perugia, y Pellegrino Tibaldi, de Bolonia (cono- sido también por Pellegrino Pellegrini), fueron los arguitectos mis importantes en Génova durante la segunda mitad del siglo, y aun en foda Lombardia. Trabajaron ambos para san Carlos Borromeo, arzobis- po de Mildn, cuyo libro sobre Ia construccién de iglesias Insiruc-229, Milan, Peleszo Marino, Fachada frome ota itese de San Fedele. 230, Milin, Peleceo Marino, patio 126 tones Fabricae et Supellectlis Eclesiasticae (1577), es un reflejo dieecto de la preocupacion por el disefio de iglesias que surgi como conse- eencia del Concilio de Trento y de la actividad misionera de las nuevas Srdenes, en particular los jesuitas. Ambos arquitectos refljan proba blemente las ideas de Carlos Borromeo, y su cultura artstica estd igualmente fundada en Miguel Angel, Della Porta y Vignola, pot lo que no es de extrafar que se hayan confundide sus trabajos; pero Alessi era unos quince afios més viejo y Tibaldi comenzé su carrera como pintor, y si trabajé como arquitecto lo debe a san Carlos. Alessi se iniié en Perugia junto al arquitecto Caporali, euya edicién dela obra de Vitruvio (Perugia, 1536) apenas es algo més que un plagio de la edicin publicada en Como por Cesariano, discipulo de Bramante. Parece ser Angel antes de regresar a Perugia para comenzar su carrera de arqui= testo. Segin Vasari, estuvo en Génova, llamado por la Repablica, y alll proyeet6 complejas fortfcaciones para la defensa del puerto, Ya no existen, y también resulta dificil determinar en qué medida fue cobra suya Ia planificacién de la Strada Nuova (hoy via Garibaldi); al parecer (uvo a su cargo la supervisibn de los palacios que la flanqueaban, Pero Ja mayor parie de los edificos actuales parece ser que fue realizada por otros, Lo que es cierto es que estuvo en Génova en 1548, cuando ‘comenzé la Villa Cambiaso, y en el aBo siguiente firmé contrato con la familia Sauli para el proyecto de la iglesia de Santa Maria di Carig- nano, en el que trabgj6 durante dos affos, si bien la construccién se demorase muchos mis La Villa Cambiaso pertencee al tipo establecido por Peruzzi en la Famnesina e introducido en el norte del pals por Faleonetto, con Ia Loggia Cornaro, si bien existe una signifiativa diferencia, en cuanto 4que la Villa Cambiaso tiene una trama mucho més rica en su fachada, un orden corintio con templetes y entresuelos del tipo creado por Peruzzi en el Palazzo Massimo. Hallamos la misma cambinaciés en 1 Palazzo Senatorio, realizada por Giacomo della Porta, si bien no aparezca en el grabado de Dupérac que reproduce el proyecto original de Miguel Angel; al parecer, la forma empleada en el Palazzo Senatorio data de 1570, con lo que la villa Cambiaso seria el primer ejemplo, aunque parezca improbable. El efecto de conjunto que produce Villa Cambiaso es similar al de 1a obra de Senmicheli en Verona: una ver- sin, enriquecida, del prototipo bramantesco. En 1549 firmé Alessi el contrato para el proyecto de la iglesia de Sania Maria di Carignano, pero el edificio no se termind hasta mucho después de su muerte, en 1572. El proyecto es una reelaboracién del primitive de Bramante para la basilica de San Pedro, pero carece de la finura de Bramante: el ancho de la iglesia es desproporcionado, el fron= 16m triangular demasiado alto, y las torres tienen bases demasiado estrechas, visualmente, El interior es mis bramantesco, pero el senti- Jessi estuvo en Roma, donde se hizo seguidor de Miguel231, Povo, Colegio Borromeo, Mil, San Fedele, fachads, 3. Mil, San Fedele, plant. rmiento general es que la decoracién resulta demasiado rica y, por ‘comparacién con sus mismas obras en la Umbria, casi vulgar, El encargo del Palazzo Marino, de Milén, surgié de su trabajo en Génovs, pues que Marino (mis tarde duquede Terranova), fue un mer- cader genovés establecido en Milan. El palacio es enorme, por lo que no pudo ser terminado completamente hasta el siglo XIX, pero la fachada recayenie a la Piazza San Fedele y el gran patio, con sus grandes pro- erante decoracién, son tipicos de Alessi. Como el Palazzo Pallavicini-Cambiaso, en Génova, hay agul cierta cantidad de riqueza sansovinesca mal digerida, aunque le decoracién del patio del Palazzo Marino, proyectado havia 15S3, tiene mucho en comin con 1 patio de la misma épaca en el Palazzo Spada, de Roma. El empleo alterno de entablamentos rectos y arcos apoyados en pares de columns, reminisceate de la obra de Giulio Romano en Mantua, asi como de la obra de Serlio y Palladio, es, en esta variant, earacteristica de Alessi Y de Tibaldi, y puede ser la fuente de inspiracién de la mis graciosa galeria de Vasari en los Uffizi. Gran parte de la obra de Al siste en una exirafa slternacin entre el simple, bramantesco clascismo de forma y una elaborada y tediose riqueza de decoracién, evidente en Jas caritulas, hermas y guirnaldas del Palazzo Marino. Y sorprendente- mente pareciéa en espiritu a los flbumes de modelos de los dibujantes flamencos y holandeses de la generacign siguiente, La bisica simpli cidad de la arquitectura alessiana se puede apreciar en edificios como ¢! Palazzo Viviano Att, en Todi; yen el hecho de que en 168 presentose tun modelo para la iglesia de Santa Maria degli Angeli, en Asis (cons- truida segin su proyecto © partir del allo siguiente) cuando Vignola también habia presentado uno suyo. De la circunstancia de que of cardenal Farnesio Ie pidiera en 1570 que presentase otro proyecto para Il Gesi, cuando ya Vignola estaba trabajando en dicha iglesia, se deduce que Alessi estuvo considerado por los experios de la época como arquitecto de igual talla que Vignola; y asi lo confirma la iglesia de San Vittore Grande, de Milén, no obstante haber sido muy modi- ficada desde que Alessi la proyecté en 1360, aproximadamente, segin nos dice Vasari Pucden considerarse tres periodos en la carrera de Pellegrino Tibadi Su actividad como arquitecto avo lugar durante el segundo: desde 1564 hhasta 1587, mas 0 menos. Tendria unos veinte alos cuando fue a Roma (. 1547), donde, al igual que Alessi, trabajé como delineante y entrd cen el circulo de influencia de Miguel Angel. Hasta 1550 trabajé como pintor y, cuando regres6 a Bolonia, su primer trabajo importante fue ron los frescos para el Palazzo Poggi, en los que luce su habilidad en cl escorzo y en el dibujo miguelangelesco, En 1860 conocié a Carlos Borromeo, legado del Papa en Bolonia po bardia a trabajar para él. (San Carlos fue nombrado Arzobispo de Miln en 1564.) Tibaldi se dedicé a la arquitectura y obtuvo el cargo tonces, y marché a Lom-Brabado de ta fochada. 235, Saronno, Santuari, fachada. de arquitecto de la ciudad y de la catedral de Milén, En 1585 recibié tuna invitacién de Felipe [I de Espafia para que supervisara las obras del Monasterio de El Escorial, pero solo en 1587 abandoné Milén, Su trabajo en El Escorial consiste en una serie de sesenta y tres frescos aque cjereieron gran influjo en los pintores espafoles, y por los que fue Balardonado con cl titulo de marqués de Valsolda en 1596. Regres6 Milin y alll fallecié aquel mismo afo, Su primer trabajo importante por encargo de san Carlos fue el Collegio Borromeo de Pavia, fundado en 1564, cuyo patio se parece mucho al de Alessi en el Palazzo Marino, proyectado unos diez afos antes. La fachada, vagamente inspirada en le del Palazzo Farnese tiene algo de exe deliberado y pintoresco miguelangelismo que Aless| nnos oftece ocasionalmente, pero le deliberada torpeza del frontén sobre las ventanas de dos areos en cada uno de los extremos del edificio recuerda algunos palacios venecianos muy anteriores. En conjunto, e cific demuestra mis bien la sensibilidad de un pintor que la de un arquitesto con la disolucién de las formas en el contraste de luce. El proyecto mas importante de Tibaldi para una iglesia fue proba blemente el de San Fedele, de Milin, cuyas obras comenzaron en 1569 Para los jesuitas, pero bajo el patrocinio de san Carlos. Existe una pre- isa analogia entre esta iglesia y la de Vignola, Tl Ges, en Roma, construida también para la Compattia de Jesn bajo el patrocinio del car- senal Farnesio; pero las dos iglesias son completamente distntas, tanto sus plantas como sus fachadas. La de San Fedele, sin naves laterals, tiene un unico espacio central consttuido por dos entrepatos euadra dos seguides de un tipico tiburio milanés: un alto cimborrio de etipula, como la iglesia de Santa Maria delle Grazie, con un aside semicircular Estas caracteristicas hacen de la iglesia de San Fedele un aposeato para lw oracién todavia més simple que ll Gesi, mientras que el alzado Iate- ral com dos pisos y con ventanas en el superior implica una fachada de dos pisos, por diferencia con II Gesiy mis bien similar a la iglesia de San Luigi dei Francesi, de Della Porta. En la de San Fedele, sin ‘embargo, la fachada es cuadrada y tiene un frontén bien proporcionado, de todo et ancho del edificio. En detalle, In Fachada es sorprendente mente similar a las formas de Vignola, e incluso las variaciones en la anchura de los intercolumnios—uno ancho en el centro, otto mis estrecho a continuaciGn, y luego otro todavia mis estrecho, pero que se hace aparecer mayor con una estat or una pesada cornisa de templete—, constituyen una caracterstica tipicamente manierista y vignolesca. Tibaldi proyecté en 1571 Ia gran iglesia santuario de Caravaggio, muy modificada actualmente, pero cuya forma original nos es conocida gracias a un modelo existente en Brescia, Al af mntenida en un nieho circundado siguiente proyecté Ja iglesia votiva de San Sebastiano, de Milén, Recibi el encargo en 1576, al extinguirse la gran peste, y en este aspecto puede compararsecon Ia iglesia del Redentore, en Venecia, obra de Palladio, tqmbign Silesia voliva que recuerda la gran peste. La iglesia de San Sebastiano un martyrivm de planta central, pero su estructura es insdlita, en ‘cuanto tiene dos cilindros coneéntricos, el interior escasamente mis Pequetio que el exterior y sosteaide por pequefios arbotantes. El piso superior tiene ademas un orden menor de pilastras, que se correspond con las grandes pilastras déricas del piso inferior; en el superior hay aademis nichos ciegos entre las pequelas pilustras jnicas; forma muy miguclangelesca y casi idéntica a la utlizada en la fachada de la iglesia dée San Fedele. Las ventanas auténticas estin situadas en el entresuclo, comprendidas entre cada par de pequefios contrafuertes. Todo el dise- Bo queds muy alejado del marzyrium dérico de dos cilindros concén- {rieos dsetado por Bramante para la iglesia de San Pietro in Montorio, Tibaldi trabajé en otros muchos santuarios del tipo popular en Lombardia y en tas estribaciones de los Alpes: Cannobio, Vercelli Novars y Saronno, donde proyecté una fachada en la que combind tun severo motivo palladiano con un par de enotmes hermas 0 carié- tides. Esto fue en 1583, y a los pocos afios habia marchado Tibaldi a Espana, de donde regresé sélo para morir: pero los ejemplos que ha ejado en la zona en torno a Como diffellmente han podido dejar de impresionar a los arquitectos de aquellos valles subsipinos, que tan importante papel habrian de representar en la evolucién de la arqui- ‘ectura barroca, incluso en Roma. es CAPITULO OCTAVO. Las innovaciones arquitecténicas en Roma durante el primer cuarto del siglo xv1, desarroladas a lo largo del resto dela centuria, se difndieron con varia rapidez sobre el resto de Italia, La arquitectura de la regién toscana y de la Talia central, que habia tenido importancia primordial ence siglo xv, era apenas importante en el xv, y el desarrollo mis si nifcativo de las ideas de Bramante tuvo lugar en el norte de pais. Ello se debié en gran parte a las dificultades pollticas y econdmicas de Flo- rencia y la Italia del centro en general, por las que muchos de los artis- tas que huyeron de Roma a causa del saqueo fueron a los estados del forte mis estables, como Venecia o Génova, 0 a ciudades como Milin, ‘que quedaban dentro de la drbita de influencia de Francia, Despuss dde 1527, parte de las obras arquitect6nicas ms interesantes de Italia se realizé en Mantua, Génova o Mild; pero, sobre todo, en la Repiiblica ‘Veneciana. Casi todos los arquitecios que trabajaron en el norte del pais emesta época o fueron diseipulos de Bramante o estuvieron influidos por 61; Sansovino y Sanmicheli, grandes artistas por derecho propio, tienen ‘mportancia histériea porque actuaron como portadores de sus ideas Sansovino, el arquitecto ms caracteristicamente eveneciano» del six glo XVI, no era veneciano de nacimiento, sino Norentino, y habia sido dliscipulo del escultor Andrea Sansovino, de quien tomé el nombre. ‘Trabaj6 en Roma durante los primeros fos del sigo, al mismo tiempo ‘que Sanmicheli, y en contacto con el circulo de Bramante y Sangallo, Aunque trabajé en la iglesia de San Giovani de'Fiorentini y construyé cl Palazzo Gaddi, su carrera como arquitecto comenz5 realmente ‘cuando leg a Venecia en 1527. Reali’ al principio diversos trabajos rmenores, y aun después de haber sido nombrado arquitecto jefe de la Repiilica, habia de dedicar mucho tiempo a las actividades adminis: trativas ordinarias de un arquitecto municipal. Tuvo la fortuna, sin embargo, de recibir varios encargos importantes muy al principio de su carrera, de modo que, cuando mutié en 1570, muchos de sus gran- des edificios estaban terminados o a punto de estarlo. Aunque ya, en su ‘caso politico, la Repiblica de Venecia quedé bastante menos afectada por las invasiones francesa y espaliola que el resto de los estados itae lianos, y se mantuvo, por tanto, con capacidad suficiente para empren- der Iz construccién de edilicios del tamafo y costo del Palazzo della Zecca (Casa de la Moneda) o de Ia Libreria; y las grandes familias como la de Comaro, todavia podian permitirse la construccién de un fnorme palacio, como el del Canal Grande, que encargaron a Senso- vino en 1533. Cusndo Sansovino legé a Venecia debié de quedar sorprendido ante 1a gran diferencia entre la tradicién arquitecténica de Ia ciudad y Ia del resto en tierra firme, Incluso eiudades como Padua, Verona y Vicenza, profundaments venecianas en todos los demas aspectos, diferian de Venecia en que no estaban construidas sobre el ‘agua. La arquitectura veneciana, y en particular los palacios venecianos, han estado siempre condicionados por la extrema falta de terreno y la 129236, Veneci, Cu d'Oro, Padua, Logia Corner. 237. Veneeia, Palazzo Vendran 239, Vonecia, Libreria Caters. Sansoviniona, planta 240, Venecia, Libreria. Seuow, te onsiguiente necesidad de apoyar los edifcios en pilotes muy costosos, clavados en el fondo de una laguna somera. Las iglesias también con. Servan cierto sabor bizantino. Asi, pues, cuando Sansovino legs & Venecia hallé palacios construidos en gran parte por Mauro Coducci © por arquitectos de la familia Lombardi, con él relacionada, y también falesias comd la de Santa Maria dei Miracoli o la de San Michele in Isola, con los que se habian introducido las ideas albertianas en Ve- necia, Otras iglesias, tales como la de San Salvatore dello Spavento, del 1507 aproximadamente, aunque mas préximas en apariencia a lay e forma tradicional, de planta en cruz latina, igualmente presentan caracteristicas que no se encuentran fuera de Venecia Los dos grandes edifcios de la ciudad, el Palazzo dei Dogi y la basilica de San Marcos, sirvieron de modelo a mmerosos edi Posteriores, civiles 0 religiosos. El Palazzo dei Dogi, p. ej. con su Singular combinaciéa de una masa de muro continuo sobre una doble areada, fue imitado frecuentemente en sus detalles aunque su for: bisica, con un gran patio central, no podia adoptarse en los palacios Privados, naturalmente, « cause de la excesiva utilizacién de terreno que hubiera supuesto. La Ca” d'Oro (e, 1427-c. 1436) oftece un cone taste extraordinario con otros edifcios casi contemporineos, como 1 Hospital de los Inocentes o el Palazzo Rucellal, en Florencia, y Presenta el pintoresco aspecto del estilo gético que prevalecié en Venecia durante muchos aos después que habia dejado de tener vigencia en el resto de Italia. La Ca’ d’Oro es una imitacién evidente del Palazzo dei Dogi en su disposicién general, pero muestra también la esencial ‘aracteristica constructiva del palacio veneciano, que habria de ser una invariante en la historia de la construccién en la ciudad. El palacio Veneciano tipico tiene tres pisos, mis bien que dos: en parte, para Aaprovechar el terreno, y en parte por la razén de que el piso bajo, a nivel def agua, dificilmente resulta habitable, y ha de destinarse a almacén. El piano nobile es, por tanto, el piso principel, pero a causa de que en general no existe un patio central, lis habitaciones resultan rcjor iluminedas situando una gran sala en el centro (el Gran Salone), on amplios ventanales delante y detrs, Esto resulta en el agrupamiento de vanos en el centro de la fachads, tan tpico de los palacios venecia- znos, aun cuando el arquitecto haya intentado también el agrupamiento simétrico, del tipo de la Casa de Rafael, producto de un eonjunto totale ‘mente distinto de condiciones sociales: asi, el Palazzo Vendrami Calergi, comenzado hacie 1500—anterior a la Casa de Rafeel—pre- senta un intento de articulacion de fachada por medio de columnes, Pero los tres grandes balcones del centro todavia estan flanqueados or balcones simples situados simétricamente a cada lado. Hasta el advenimiento de Sansovino y Sanmichel no se dio solucién satisfactoria al problema de articular una fachada de tipo clisica en torno a ese agrupamicnto de vanos tipicamente veneciano.242, Venetia, te L Marco,Sebastiano Serio, autor de uno de los més influyentes tratados de arguitectura, fue otto de los refugiados procedentes del circulo de Bramante en Roma. Llegé a Venecia en 1527. Por diferencia con Sane sovino, no se establecié en la ciudad, y no se concen en ella edicios stuyos que hayan sobrevivido, peto dedicS su tiempo a la preparacién 4e os primeros libros de su tratado (lib. LV, Venecia, 1537; lib. UL, Venecia, 1540), antes de trasladarse a Francia en 1S4I, para trabajar al servicio de Francisco I. Tampoco sobrevive mucho de la obra que realizé en Francia, pero tuvo enorme inluencia en le difusin de las ideas aarquiteetnicas italignas. Su estilo no fue puramente bramantesco, y puede apreciarse el influjo del arte veneciano en algunas de sus ilusica- ciones, que reproducen obras venecianas en construccién, proyectadas por Sansovino y Sanmichel. En realidad, el estilo de Bramante lez6 probablemente por primera vez al terrtorio veneciane con la obra del poco conocido pintor y arquitesto Giovanni Maria Faleonetto, cuyos trabajos en Padua durante el decenio 1520 estan marcados por Ia inter- pretacién que de la arquitectura romana hicieron Bramante y Peruzzi [La primera aparicién en Padua de un nuevo y més elisieo estilo tiene lun exacto paralelo en la introduceién por Donatello de las ideas del Quattrocento florentino, ochenta aBos antes, y que fueron adoptadas por Mantegna y desarrolladas en Venecia por Bellini. Falconetto, ‘que nacié en 1468 y fallecié en 1534, fue miembro del grupo de pintores de la escuela veronesa que se trasladé a Padua hacia 1521 y trabajé cen la basilica del Santo. En sus cuadros se trasluce la influencie de Mantegna, y, como él, fue un apasionade arquedlogo, Visits Roma mis de una vex y dibijé los eificios antiguos. Fue amigo de Alvise Cornaro, autor de un tratado sobee la templanza, y proyecté para é Ja Loggia Cornaro (1528) y el contiguo Odeén, basado en una planta central, una parte de la cual es casi copia exacta del tipo de Baptisterio disefiado por Bramante para la sacristia de Santa Maria presso San Satiro, en Milan, La Loggia en si consiste en un edificio de dos pisos, con cinco intercolumnios, un tanto similar a la Villa Farnesina, pero) con elementos bramantescos, particularmente en el piso superior. La [grave riqueza del dérico en ls planta baja, especialmente el tratamiento fen Arco de Triunfo del saliente intercolumaio central, con Vietorias aladas en las enjutas, parece anticipar el ornamentade y sin embargo Sencillo clasicisma que habria de ser carscterisico en Sansovino y en el arte veneciano del Cinquecento en general. Es completamente distinto de la arquitectura artifical de Giulio Romano, eayo Palazzo del Te se inicié casi al mismo tiempo; pero solo reciemtemente se ha reconocido a Faleonetto como al hombre que introdujo estas formas cenel Veneto, antes de la Hegada de los otros dos que habrian de elevar Ja arquiteetura veneciana un nivel enteramente nuevo. La quintaesencia de Venecia serla para muchos una vista desde 1a Piazzeta que incluyese el Palazzo Ducale, la Libreria y, cosa imposible, tanto San Marcos como Is iglesia de Santa Maria della Salute, La obra rmaestta de Sansovino, la Libreria, erigida para albergar los libros lega- os a la Repiiblica por el gran helenista cardenal Bessarion, encaja tan naturalmente dentro de este conjunto, y resulta tan evidente sucesor del Palacio, en su nuevo estilo clisico, y tan digno antecesor de la Salute que resulta dificil imaginar la Piazzeta sin este edficio. Dicho de otro mado, el edifcio es expresién perfectn de la loggia o galeria al'anica en consteusciones eiviles, bosquejadas primero en el norte por Fal- conetto apenas mis de doce aos antes, pero que se remtonta al menos hnasta Is Loggia della Benedizione, en Roma. Tod las grandes galerias en edificios civiles del norte de ttalia—Padua, Vicenza, ete—fueron 6ticas, pero precursoras evidentes de} proyecto de Sansovino, como del de Palladio. La fnalidad primera del edificio fue albergar los libros con seguridad y procurar una sala de lectura. Sansovino decid situarla cen la planta baja de su edificio (quizd segin el modelo de la Lauren- iana), obteniendo asi un extenso porticado que podria ser utilizado pr el piblico como lugar ameno y sombreado, y que también podria utiizarse para instalar pequefas tiendas del tipo que Sansovino ya hhabia visto en los palacios romanos como la Casa de Rafael. El edi ficio vino a constituir, en su entorno, un foro para la ciudad en que Sansovino se habia asentado: el mis grandioso que se habia ediicado desde los tiempos clésicos, aungue ya Bramante habla realizado en Vigevano para los Sforza algo similar, si bien mucho menos ambicioso ‘Cuando comenzé a trabajar en $37, Sansovino habia hallado solu cid para Tos dos problemas més importantes: el emplazamiento y el contorno bésico del edifcio, dependiendo este altimo en gran parte ol primero. Un grabado en madera del siglo xvi nos muestra la Pia zetta en la época en que acababan de iniciarse las obras, y otra xilo- agrafie anterior, de les Sanctae Peregrinationes de Breydenbach (Ma ‘uncia, 1486), confirma el aspecto general de la Piazetia. Sansovino Secidid utilizar ef Campanario y la Columna de San Teodoro como limites de su composiciin perspectiva, siguiendo mis © menos el eon- torno de las casas ya existentes, pero con Ia importante consecuencia dde que su amplio editicio pareceria ahora en competencia con el Pa lazzo Ducale, pues que ambos convergerian de hecho y en perspectiva. Se vio asi ante el problema de levantar un edificio monumental, orna- mmentado y que, en razén de su forma clésica, habria de parecer supe- rior al palacio’gética, evitando, sin embargo, por obvias razones de tacto, que minimizara la sede del gobierno. Su solucién fue brillantc~ mente simple. En primer lugar, el emplazamiento imponia una planta muy larga y muy estrecha. (La Libreria se articula en veintn inter. columnias, diesiséis de los cuales fueron consiruides en vida de San« sovino.) En segundo lugar, el Palazzo Ducale tiene una doble arcada, lo que, traducido a términos de arquitectura clisice romana, resulta ‘algo ast como el Tetra de Marcelo 0 el Coliseo. Se decidié, pues,249. Venecio, Palazzo Corner- Mocenigo en Son Polo, 250, Seto: Fachada dérica (eamvensioni per Venezian) Sansovino por una doble arcada cuys altura total resulta bastante menor ue la altura del palacio en su totalidad, si bien mantuvo el perfil sue perior por debsjo del correspondiente nivel del palacio, sin competi con él en altura. Afiadié luego estatuas y obeliseos para aumentar un tanto el alzado, esfumando al mismo tiempo Ia silueta, que de otro modo habia resultado demasiado pesada, por efecto del macizo ent blamento, Lo que faltaba en colorido lo compenss con picdra rica mente labrada, Una vez adoptada la decisign de utilizar un porticus elisico, fue facil disefar el nivel inferior como foro piblico y asignar al nivel superior, contrariamente al uso, el papel de piano nobile, La deci sidn evaba implicito casi automiticamente cl empleo de los ordenes rico y jénico, y aqui tuvo Sansovino que resolver varias dificulta- des. Ex primer lugar, el problema del argulo dérieo, Segtin Vitruvi ¢1 orden dérico exige una media metopa en el dngulo, cuando el ent blamento se extiende en torno a un edificio, Ello no es facil de resolver, y fue tema de discusién durante el siglo xvi, Lo habian resuelto satis. factoriamente en la prictica Sanmicheli y otros, pero la solucién de Sansovino, mAs ambiciosa—segiin lo que narra su hijo—fue resultado ‘de mucho estudio, yleg6 a ella después de hacer un modelo en madera que merecié la aprobacién de arquitectos y entendidos. Consistié en situar-un amplio pilar en el verdadero fingulo, al que adosé una pilas- tra, ajustando el ancho de esta de acuerdo con el friso de metopas triglfos: ciertamente que esto dio una muy satisfactoria fortaleza a los fingulos, que de otro modo habrian parecido demasiado sutiles para el eso aparente, Despraciadamente, al convertir la arcada superior en piano noble Sansovino tuvo que introducir balcones y acentuar el hecho de que esta planta, y no la planta baja, constituia el edifcio pili. Su solucién 4 este problema de los bslcones fue utilizar el «motivo palladianoy (llamado también en Italia seriana, si bien sea, de hecho, idea de Bra- ante) y que consiste en disponer dos pequelias columnas jonicas, cstriadas, que enmarcan el vano, eolocando el conjunto en el interior de Ja arcada principal. DejS menos espacio entre eohimnas y muro e lo que es corriente en el motivo palladiano, pero dispuso dos colume ‘as en profundidad, en lugar de una solamente, para conseguir mayor peso y riqueza visuales. El diseRo de los intercolumnios se puede com- parar con la forma ilustraéa por Serlio en el libro IV de su tratado, ‘ublicado en 1537, y también con Ia forma de Sansovino adaptado por Palladio, quien deseribié la Libreria Sansoviniana como «sl mis rico Y omamentado edificio que quiz se ha hecho desde los antiguos ack...» Y es importante recordar que cornamentado» signficabe en quella fecha un elogio, EI muy alto friso del orden jénico contiene ventanas de dtico asi como escultura, de modo que los efectos de luz y sombra en esta zona 137 rrrPoy fachada284, Pontecaale, Villa Garzoni, Viste del patio. 255, Vila La Soranca, alzado ide ovzemt Lucio) son ricos y variados, desde las figuras de las enjutas, los mascarones sobre las claves, las guirnaldas y amorcillos, hasta la balaustrada y las estatuas y obeliscos. La preocupacién de Sansovino por la texture y los efectos pictéricos del claroseuro puede verse todavia con mayor claridad en fos dos edficios que se hallan a un lado y otro dela Libreria a Loggetta, al pie del Campanile, ¢s una elaborada muestra de escul- tura arquitectnica, concebida sin duda para esfumar el fuerte contraste que sin ella se producitia entre las tineas horizontales de ta Libreria y la saeta vertical del Campanile. El motivo de Arco Triunfal, con las Columnas libres, es el modo exactamente acertado de dar unidad 2 los dos edificios manteniendo al mismo tiempo su diversidad visual. La Casa de la Moneda (la Zecca), situsda al otro extremo, constituye un problema distinto, En realidad, fue consteuida antes que la Libetri, yy en un principio no se habria producido contraste entre ambos edi- Acios, pero el efecto visual resulta peor por el hecho de que la Zecca fue proyeetada con solo dos pisos de altura. Esté consiruida totalmente con silleria almohadilads, de efecto muy similar al que Giulio Romano conseguia en su modo de explotar las texturas, y justificado aqui por el hecho de que la Zecca estaba destinada a almacén o depésito del oro dela Republica, ydeliberadamente se e dio una apariencia de fortaleza, asi como a las puertas fortifcadas, obra de Sanmicheli, Probable- mente fue la primera obra de Sansovino como arquitecto jefe, y dice Vasari que fue la primera vez que se utlizaba en Venecia el «Ordine Si bien sus obligaciones ofeiales no dejaban & Sansovino mucho tiempo libre para ocuparse de encargos particulares, tuvo la oportye nidad de imponer las formas clisicas en el palacio veneciano cuando la familia Cornaro le encargé el proyecto de su enorme palacio sobre 1 Canal Grande: Palazzo Corner della Ca’Grande. Se pusieron los cimientos en 1533, pero las obras se ejecutaron muy lentamente, hasta, el punto de que en 1556 todavia no estaban terminadas, y se inttodje- ron muchas modificaciones. Para ser un palacio veneciano, tiene un rande, pero la plante permite ver que el frente principal del edie fico es muy profundo, y el Gran Salone solamente tiene tres vanos, pese a su gran profundidad. El ritmo de la fachada se ha becko mis regular mediante el empleo de pares de colurmnas en secuencia no muy Giferente a la de la Libreria, pero los tres balcones centrales todavia quedan més juntos que los dos laterals. La triple entrada es muy si- milar a la del Palazzo Canossa, de Michele Sanmicheli, exactamente dela misma época, y una y otra nos oftecen la posibilidad de establecer tuna instructiva comparacién entre los tipos de las que se construian fen Venecia yen Verona, Podemos establecer la misma comparacién entre el Palazzo Corner y el Palazzo Grimani, también en Veneci, proyectado por Sanmicheli poco antes de morir, en 1559. El Palazzo Grimani tenia originalmente solo dos pisos (como puede apreviarse ai ( 139 CC ee256, Momiefascone, Catetra ‘pul. 257, Verona, Palazzo Pompet en [a actualidad), pero el Palazzo Cornaro en San Paolo, obra también de Sanmicheli, tenia dos pisos principales y dos entresuelos, en ua imtenio de contemporizar entte el tipo de la Casa de Rufuely el mayor alzido habitual en Venecia, Tanto en el Palazzo Grimani come Palazzo Cornaro, el problema de los balcones del Gran Salone ha sido resuelio mediante Ia aplicacién de Ia seriana, y ¢8 muy posible que ls inspiracién viniese de Serio (lib. 1V), Por comparacién, el palacio de Sansovino es de inspiracién clisica y de decoracién sencilla. Orra ‘comparacidn directa entre Sansovino y Sanmicheli: el tratamiento dis- {into del tema de la villa. La villa elisica, como la deseribi Plinio el Joven, habia sido objeto de interés arquiteeténico al menos desde los proyectos de Giuliano da Sengallo para Poggio « Caiano y Poggio Imperiale. Las villas romanas—Villa Farnesina y, sobre todo, Vill Madama—tuvieron un aire mis clisico, debido sin duda al Belvedere de Bramante, ¥ a ellas siguié el Palazzo del Te. Después de 1550 dio Palladio una serie de soluciones defntivas que se mantuvieron valides en toda Europa durante mis de dos siglos, pero el primero de sus pro- sectos de villas date de 1338 aproximadamente, y durante el quinto decerio del siglo tanto Sansovino coma Sanmicheli proyectazon un ‘Upo det genero, para satisfacer le demanda en el Veneto, Para ser mis exactos. una vez mis fue Falconetto el primero en proyectar una verdadera villa en el campo veneto: a Villa det Vescovi, en Luviglian, cerca de Padua (c. 1529-1535). No obstante, hubo muchos antecedentes en el siglo xv e incluso en el siglo xiv, tales camo la Villa Colleoni 0 Ca’Brusa, que sirvieron de pumo de partida para los arguitectos del siglo xv Probablemente ya en 1540 proyectd Sansovino la Villa Garzoni en Pontecasale, cerca de Padus, y en 1540-1880 proyect® Sanmicheli, la hoy desaparecida Villa La Soranca, préxima asi mismo a Padua; ambas son ejemplo de logia con alas laterales, que qui2a las aproximen més 2 Villa Farnesina (conocida por ambos arquitectos), que al ipo palla- dliano, en el que los anexos de labranza estan integrados en el proyecto general. La planta de Villa Garzoni es idéntica« Ia de Villa Farnesina, pero en Villa Garzoni las alas tienen también una logia o galeria, y existe um muro que delimita el conjunto. Las dimensiones y el carac- {er grandioso de Villa Garzoni, especialmente en el patio central, le ddan mis bien la apariencia de un palacio construido en el campo, y thacen difiil imaginarla como uns casa de labor: fsonomia esta muy clara, por el contrario, en todas las proyectadas por Palladio. En la medida en que resulta posible reconsiruir la Soranra, podemos ver que el cuerpo central emit unido mediante muros rectos a las harchesse (cditicios rurates), y tiene (a diferencia de Villa Garzoni), una logia on alas cortas proyectadas hacia el frente de entrada. Todo ello muy Similar al tipo empleado por el protector de Palladia, Trissino, y por el mismo Palla,263, Verona, Coplta Pellegrini: 8) Seecion: ©) planta nivel del ‘imborrio; 8) planta el nivel inferior (de Anderson) Canossa, El veronés Michele Sanmicheli fue solamente arquitesto. A dife rencia de Falconetto, pintor, o de Sansovino, escultor, y, en realid 4 diferencia de casi todos sus contempordneos y predecesores—incluso Bramante—no fue sino constructor. Cierto que fue el més distinguido ingeniero militar de su tiempo, pero nadie hubiese considerado entone 62s que ello fuese una profesidn distinta a ta de arguitecto. Nacié en 1484, hijo de un arquitecto y escultor. Segin él mismo cuenta, mar ché Roma a le edad de diecstis aftos; es decit, en 1500; afi en que Bramante legaba a la ciudad procedente del Norte, Sebemos que leg 8 ser superintendente de Ia Catedral de Orvieto en 1508, y conservé el sargo durante veinte afos, antes de regresar, en la época del saqueo de Roma, a su ciudad natal, Verona, donde trabajé durante el resto de su vida como funcionario de la Repiblica Veneciana, al igual que Sansovino. Sus afios de formacién transeurrieron, pues, en Roma, y precisamente durante el decenio en que, segin frase de Serlio, «Bra: ante hizo resuctar la arquitectura de entre los muertos, Los afios omprendides entre 1500 y 1509 vieron la construccién del claustro dolla Pace, del Tempieito, del Sbside de Santa Maria del Popolo, del Belvedere, de los primeros proyectos de ln basilica de San Pedro y, probablemente, de la Casa de Rafael, En realidad se podria argiir que el conocimiento de este edificio por parte de Sanmicheli es raz6n para Suponerlo construido antes de 1509, pero sabemos que Sanmicheli Volvié a Roma en 1513, enviado por los aperari de Orvieto para tomar consejo de Antonio de Sangallo el Joven acerea de la fachada de la Catedral. En 1526 trabajé para Clemente Vil, un tanto terdiamente, acompafiando a Antonio da Sangallo en un viaje de inspeccién de las fortalezas de los estados pepales. Los aos que Sanmicheli estuvo en Roma son precisamente los del pleno Renacimiento, si bien parece set gue salié de la ciudad antes que se terminasen el techo de la Capilla Sintina y 1es Stanze vaticanas. En aquella época habia aleanzado pro- bablemente 1a misma madurez artistica que su contemporineo, Bal- ddassare Peruzzi, de Siena, nacido en 1481, cuyo primer trabyjo, le Villa Famesina, se iniié en el mismo aflo en que Sanmicheli salié de Roma. Casi con toda seguridad, Michele fue disefpulo o ayudante de Sangallo, 8 su vez delineante y auxiliar de Bramante; Sanmicheli debié de recbie de su maestro una s6lida preparacion en la técnica proyectistica y de Ja construccion y, sobre todo, un respeto casi reverencial por los anti= uos. Es muy diflll que pudiese escapar, aun en el caso de que lo hubie= fe deseedo, del influjo de Bramante, mente la mAs clara, eon mucho, gue en aguella époce se ocupase de los problemas de la arquitectura, s.,PUes ecurre que en nuestros dias ha despertado mucho le erquitec- tura, y Ja vemos bastante préxima ala manere delos antiguos, conto se aprecia por muchas bellas obras de Bramante...» (Sanmichell, carta a Leén X) Estas fueron las ideas que llev6 consigo al norte de Italia, siguiendo 142Jas huellas de Giuliano Romano (que fue a Mantua en 1524) y las de Sansovino y Serlio (llegades a Venecia casi en las mismas fechas que al mismo Sanmicheli), pero sin duda que él se hallaba més cerea del espiritu de Bramante que Giulio Romano, si bien el Palazzo del Te, de Giulio, infuyese poderosamente en Michele. Su estilo puede apre- ciarse con mayor claridad por contraste, de una parte, con Bramante, Sangallo y Ia austeridad romana, y de otra con la rica decoracion y sentido escultérico de Sansovino. Resulta mas dificil de defnir su rela- ida con Giulio Romano—y con el Manierismo—y puede interpretarse de varios modos, Ante todo esta el problema de a evolucién de su 6s tilo. La Catedral de Montefiascone, a unos 35 Km al sur de Orvieto, fs obra que emprendié probablemente antes de 1519, pero la cupula, destruida por un incendio, fue reconstruida en el siglo xvi. La fachada, se deriva de la medalla conmemorativa de la inauguracién de la basilica de San Pedro, como la iglesia de ta misma Epoca, San Biagio de Montepulciano. Aunque aparentemente intenso, su trabajo en Orvieto no fue importante; y asi lo vemos trabajando en Verona hacia 1727, aproximadamente a sus cuarenta y cinco aos, fin que podamos formar de sus progresos idea clara que nos permita predecir logros como el de la compleja obra de la Cappella Pellegrini, fen San Bernardino, la cual parece representar una fase estilistica pos- terior, p. es a a del bramantesco Palazzo Pompei. Ello tiene expli cidn parcial en sus actividades eomo arquitecto militar, El estado vene- iano se hallaba gravemente amenazado a principios del siglo xv! tno solo por Jos turcos, que habian dominado el Mediterréneo oriental desde que tomaton Constantinopla, sino también por las diversas y fambiantes alianzas entre el Papado, el Imperio, Francia, Espafia y otros estados italianos, que veian con envidia la opulencia veneciana, Por tal razén, Sanmicheli fue enviado para inspeccionar, construit 0 reforzar obras de defensa por todo el territorio continental asi como @ Dalmacia, Creta y Corfi, Para la Republica, y presumiblemente para este fue el mayor servicio que pudo prestar a su pals. Nosotros po- demos considerarlo como una pérdida de tiempo para un gran artis, pero aquel trabajo dejé huella en su arquitectura El perfeccionamiento de la arilleria obligé a modificar el diene de las fortalezas—muchas de las antiguas ya no eran defendibles— pero Sanmicheli habla captado un principio bésico: una fortaleza no Solo debe ser resistente, sino que debe parecer inexpugnable. Las puertas fortificadas que construyé en Verona y otros lugares, tales como Porta Nuova o Porta Palio, constituyen ejemplos admirables de su habili- dad para dotar de rica decoracién, que sirva a un propésito funcional, fs edifcios destinados a embellocer una ciudad y al mismo tiempo a de- fenderla. El principal objetivo artistico de Sanmicheli era observar las rormas de la elésica armonla de proporciones que habia sprendido en Roma, y a la vez enriquecetlas y darles variedad de acuerdo con ef ‘con sus dos campantl 266. Verona, Madonna di Campagna. ULL LE! 143,267 Palladia: Las Termas de ‘Agrina. Londres, Royal Insitute of ‘Brtish Arcnitect. 268. Palladio: Planta y ozado de Vila Barbaro Voim, en Maser. {gusto corriente en el norte de Talia; de acuerdo también, quizé, con In general preferencia por aquellos momumentos de la antigtiedad rics ‘mente decorados y de estilo ligeramente ex6tico. Esta tendencia se aprecia también en las ditimas obras de Rafael asi como en Giulio Romano; por lo que se refiere a la «correccién», los arquitectos podian justficarse reiriéndose a monumentos antiguos impecables, como Porta Maggiore, en Roma, o Porta de'Borsari, en Verona. Esta ultima sirvid de fuente de inspiracién a Sanmicheli, y fue objeto de su edmiracidn; ef tipo de ornamentacién romana que representa era pera él el mis aceptable, pues gue tan bien se acordaba con el estilo de sus propias puertas. La construccién de Porta Nuova se iniié hacia el 1533, solo algunos aitos después que el Palazzo del Te, pero el infujo de Giulio Romano se hace claramente visible en el empleo de silleria almohadi- Inds, en las macizas piedras clave y en lz cadencia de arco triunfel. ‘También es probable que ambos artistas imitaran una forma particular {de edifcio antiguo, tal como la Porta Maggiore de Roma, y que legasen « resultados semejantes. La Porta Palio, terminada hacia 1587, es mas compleja, 0, por decirlo de otro modo, manierista, La hilada superior de sillares esté aparentemente repetida, pars oftecer una rusticacion iin mayor en el lado exterior de la puerta, que da una impresién de dura solidez, en contraste con el tratamiento més suave de la fachada del lado de la ciudad, aunque también esta esté resvelta con silleria almohadillada. La fachada exterior, aunque expuesta a las balas de cafén, esté tratada en los detalles con Ia mayor riqueza petmisible ‘en el orden dorico. En 6 de noviembre de 1557 decidié el Sendo vene- iano que, por economia, no se empleara més silleria almohadillada en las obras a realizar en Verons, con la Gnica excepcién de la Porta Pali El reconocimiento del acierio del Senado al hacerle quedé expresado en 1568, cuando Vasari, en la Vida de su amigo Sanmicheli, describié la Porta Nova y la Porta Palio con estas palabras: «En estas dos puertas se puede ver, ciertamente, que el Senado de Venecia, haciendo pleno uso de Ia potencia creadora del arquiteeto, ha igualado en verdad los edifcios y construcciones de los antiguos romanos.» ‘Aparte sus obras de cardcter militar, Sanmicheli consteuyé cuatro sgrandes palacios: tres en Verona y uno en Venecia; varias iglesias y ca pillas, una de las cuales, la Ceppella Pellesrini, parece ser que se inicié en los comienzos de su actividad en Verona, entre 1526 y 1527, y se hallaba en Construccién en 1529. No obstante, el testamento, fechado en 1557, de donna Margherita Pellegrini, que encarge la capilla, dice cspecificamente que las obras no estaban terminadas todavia, y Vasari scribe: «Bien es verdad que no habiendo sido terminada esta obra por Michele, no sé por qué razén, se hizo, por avariciao falta de jucio, que la terminasen otros, que la echaron a perder con infinto disgusto de Michele, quien, en vida, pudo ver con sus propios ojos eémo se la es tropearon, sin poder evitarlo.» La caracteristca mas notable de esta ca 4silla, tl y como hoy se conserva, es su semejanza con el Panteén. La planta es casi una copia, y la edpula artesonada también nos lo recuer- a, pero la introducci6n de un piso intermedio ha de ser debida al ejem- plo de la Nueva Sacristia de Miguel Angel, asi mismo capilla mortuoria. Las ventanas se abren en la parte superior, en tanto que toda Ia parte inferior queda ocupada por los tres profundos nichos con altares y por los nichos mas pequefios intercalados entre ellos. La articulacién est basada en el ritmo del Atco Triunfal, con columas que soportan los frontones, poco salientes y curvos, sobre los altars, y un sistema de pilastras menores a lo largo de los muros, que soporta los frontones cireulares sobre los nichos. Un detale particularmente llamativo, copia do de la Porta Palio, es el empleo de columaas con estriado helicoid 4 sinistrorsum la columna izquierda de cada intercolumnio con alt Ya dextrorsum la columna de la derecha, Este detalle insite vuelve a ‘arse en a fachada del Palazzo Bevilacqua, lo que podria consttuir un largumento para suponer que fue construido en la misma época. Pero ‘no es asi, puesto que existen otros dos palacios de Sanmicheli en Verona, ambos del cuarto decenio del siglo, y que son estilisticamente anteriores al de Bevilacqua. El Palazzo Pompei, cuya fecha de construccién se desconoce, se considera, en general, como el primero que construyé Sanmicheli, en razén de su estrecha dependencia de Ja Casa de Ratuel El proyecto se limita a los alementos mis simples: planta baja con leria almohadillada, que sieve de podio a las columnas que articulan ¢l plano nobile, con un nimero igual de vanos dispuesto simétrieamente con respecto a la entrada. Las diferencias con respecto a la Casa de [Rafuel son pocas y simples: Sanmicheli dio al centro y a los extremos| el edifcio una importancia que les neg Bramante con sus vanos de idémtica anchura, Senmicheli dio al intercolumnio de la entrada una lanchura mayor que a los restantes, en proporcin « la altura; en conse cuencia, también el intercolumnio correspondiente en el piano nobile es mas ancho. Sanmicheli concedié asi mismo una importancia ligera- mente mayor a los extremos, cerrindolos con pilastras euadradas, a ‘mas de la columaa normal, Por otra parte, en el Palazzo Pompei no hay tiendas, como en la Casa de Rafael, EI Palazzo Canossa fue comenzado probablemente hacia el alo 1533, y en el 1537 se hallaba en construccién, de mado que puede servirnos ‘este dato para deducir le fecha en que fue construido el Palazzo Pompei, tun poco anterior estilisticamente, El ritmo de la fachada de su planta baja difiete, con su triple entrada con arcos, del que sigue la del piano rnoblle, de vanos iguales, y que originalmente tuvo un solo metivo ‘central de relive, en forms de escudo de armas. Entre las fuentes de inspiracién del proyecto podemos contar a Bramante, pero el triple arco sin duda que procede del Palazzo del Te, de Giulio, en tanto que ¢l tratamiento de los pares de pilastras, sobre entrepafios bien perfila- ddos, ¢5 una reminiscencia del Belvedere, de Bramante. En el patio se 146 1270, Pallaio: Planta y sceion de {La Roronda, Vicenza 271, Vicenza, La Rotonda el motivo de un mode distinto, con més clara referencia al Bel- vedere. Es peculiar en cuanto que solo tiene tes fachadas; las dos late rales, muy largas, llegan hasta el rio Adigio, que les sirve de limite. El problema que presenta el Palazzo Bevilacqua seré, por tanto, ‘explicar por qué parece encajar en una secuencia esilistica que lo si ‘tuarfa en fecha posterior al 1535, siendo ast que se empleen en él moti ‘vos ya utilizados en la Cappella Pellegrini, La fachada del Palazzo Bevilacqua dilfere de lus otras dos principalmenie por su mayor ri- queza y su aparente asimetria. Como ocurre con el Palazzo dell"Aquil, de Rafeel, Ia forma basics es la de la Casa de Rafael y, en efecto, el edifcio de Sanmicheli conserva el podio de sileria almohadilada y el ‘Piano nobile, que se distingue con un orden, pero la composiciSn del conjunto es bastante mis complicada, pues no tiene menos de tres ritmos distintos. Esta «ilegibilidad se ha tomade como prueba de la adhesin de Sanmicheli al Manierismo hacia la misma época en que Giulio estaba construyendo el Palazzo del Te. No hay duda acerea de la importancia del influjo que el Palazzo del Te eerci6 sobre el estilo de Sanmieheli, pero merece la pena considerar hasta qué punto puede considerarse el Palazzo Bevilacqua como una obra maniersta. Si co- rmeazamos con su asimetra, resulta claro que, 0 bien Ia entrada no est cn el centro, o bien edifcio esta incompleto y necesita cuatro vanos més en el lado izquierdo. La planta es ambigua, pero existen varios argumentos contra la presunta ampliaeién del edificio a que se alude en algunos estudios recientes. En primer lugar, si prescindimos de la enirada deseentrada, vernos que el basamento es realmente simérieo, puesto que el vano de la puerta, mas ancho, esté equilibrado por un vano de la misma anchura en el centro y otro a la derecha, que corres: ponden # los grandes vanos del piano nobile, de modo que su ritmo resulta Ser a,A.0.4.2.A.a, La cornisa del edifisio continia en torno a las exquinas, como sila fachada estuviese completa, y la proporcién 2 : 3 entre altura y anchura quedaria elterada con la adicién de mis vanos, que darfa al edificio una forma desgarbada y extravagantemente ancha, La estructura de la planta baja es, pues, esencialmente simple, aunque ricamente decorsda y con la poco usada caracteristica manie- rista de las propias piastras con silleria almohadillada, El piano noble todavia tiene una decoracién més compleja, aunque también en él se a un ritmo de fundamental simplicidad. Considerado en conjunto, consiste en una serie de Arcos Triunfales, cada uno de los cuales tiene un intercolumnio comin con el inmediato; resulta ast que el ritmo de la fachada ef 4.A.2.A.2.A.2,, lo mismo que en la planta baja. No obs tante, ello es asi solamente en cuanto a la simple articulacin, pues hay otros dos ritmos en lo que podriamos describir como contrapunto. Si consideramos los elementos de los Arcos Triunfales, vemos que estos consisien en tres arcos encuadrados entre cuatro colummnas; uno ‘Pequefio, con frontén triangular, uno grande, y otro pequeflo, ests ver72.|Vieensa, Palazzo Valmerana. 274. Palladio: Planta y alate de ta 273, Viewnca, Palazzo Thiene ‘silica de Vicenza 275. Vicenza, Basilica de Pailadto con frontén circular. Y asi, el simple ritmo a.A.a. es en realidad a.A.2., y-el conjunto de la fachada sigue la formula .A.2.A2.A.2,, que con- tina siendo simétrica. Otro elemento de complejidad es el estriado de las columnas. Inspiradas evidentemente en la Porta de'Borsar, tienen, por tanto, un respetable antecesor clisico, como todos los demés ele- ‘mentos formales del palacio. En ellas. el ritmo es IN/1IN/1, también simétrico, pero podria expresarse por a.bs.a..b.c.a, En otras palabri los tres sistemas tienen sentido cuando se considera la fachada en con- junto; como una fuge, Hegan un sirevio, y ello es sin duda més com plicado que Ia simple repeticin de Bramante, en euyos palacios pueden extenderse los frentes casi indefinidamente, con tal que las ampliaciones ‘queden equilibradas En sus obras de arquitectura religiosa parece ser que Sanmicheli se mantuvo, en general, mas fila los ideales de Bramante, quiz& porque proyect6 varias iplesias de planta central, la mayor parte de ellas auste- ras y simples en su forma—mucho mis que en el caso de la Cappella Pellegrni—y sintera que ello era lo pracedente, pues que el decorum en tal clase de edificios constituia un punto cardinal en la teorla arqui- tecténiea de Vitruvio, Alberti y, mis tarde, de Palladio, En la iglesia de San Giorgio in Braida, Verona, construyé cimborrio y eupule sim- ples, pero sus proyectos para la iglesia de Ia Madonna di Campagna ¥ para la capilla del Lazzaretto constituyen interesantes variaciones del tema bramantesco del Tempiett. El Lazzaretto, proyeetado hacia 1548 como hospital de infeeciosos, consistia en un enorme patio con 152 celdas, dispuestas de modo que desde cada una de elas pudiera verse la capills central, exactamente lo ‘mismo que la disposicién del Ospedale del Filarete, un siglo mis antiguo La capilla, hoy en ruinas, fue diseRada segin la linea del Tempietto de Bramante, como abierta cortine de columnas dispuestas en peristilos coneéniricos, sin muros, de modo que todos los hospitalizados pudiesen presenciar Ia eelebr Porciones del edifcio no son muy felices, pero probablemente no fue Senmicheli el responsable de su construccién. Esto ocucrié también fen el caso de la Madonna di Campagna, en un suburbio de Verona, de disposicién muy similar, disefada en 1559, tras de divulgarse un mila- ‘gro ocurrido en abril de aquel af, Sanmicheli muri6 en el otofo, de modo que es muy verosimil la indignada celacién que Vasari hace del i6m de la misa sin abandonar sus lechos. Las pro- modo en que el proyecto fue falseado en Ia ejecucién, especialmente por lo que se refiere al peristlo toscano, evidentemente demasiado bajo. Por tratarse de un martian, tiene planta central, o més bien puede decirse que realmente tiene dos plantas centrales combinadas; tuna en oet6gono inscrito en un circulo y otra en cruz griega modificada, uno de euyos brazos coincide con el octogono, gue se convierte asl ea una especie de nave, si bien sea su forma la que predomina, visto el eilfcio desde ef exterior. Esto parece ser una lejana reminiscencia det 148pes see gs 280, Pallaio: Plana » seceion del Palazzo Iseppo Bort 281. Palladio: Planta y seccién det Palazzo Thien problema de Bramante en la basilica de San Pedro, aunque el Tempietto Tuese el modelo formal. Andrea Palladio, de Vicenza, pertenecié a una generacién distinta 4 la de Sansovino y Sanmicheli, pues que no solo fue mucho mis joven (nacié en 1508), sino que no tuve contacto directo con el eirculo de Bramante en Roma. Era hijo de un molinero de Padua y trabajé como santero y escultor hasta que el humanista Giangiorgio Trissino des. cubrié su talento y lo instruyé, levandolo a Roma, probablemente fn 1541 por primera vez y, més tarde, en 1545-1547, para una larga permanencia en la ciudad. Palladio se educé en los principios vitruv 10s, y vio por primera vez los antiguos edificios de Roma poco despues ‘que Vignola los dibujara para la Academia vitruviane. También Palledio hizo magnifics éibujos de las ruinas, la mayor parte de los cuales se conserva hoy en la coleccién del Royal Institute of British Architects, de Londres. Le obra de Miguel Angel infuyS temporsimente en Pall dio, cuando hizo auevas visitas a Roma, pero esta fase de su formaciSn Pasé pronto, y sus obras més caracterisicas estén inspiradas en las ‘eocias vitruvianas y matematicas de la proporeién y la armonia, expre- Sadas en tErminos de los érdenes y de la ornamentacién beamantesca, ‘Los principios tedricos de Palladio estan contenidos en su tratado ( Quatro Libri del’ Architettura) publicado en 1570; sus euatro libros ontienen grabados en maders mucho mejor ejecutados y con més fel detalle que los de ls obra anterior de Serlio, y en ellos se iustra el trazado y los particulares de los érdenes clisicos; conticnen también tuna serie seleccionada de dibujos de antiguos edifcios, principalmente de Roma, aunque no exclusivamente; ilustaciones del Tempietto de Bramante, en raza de que fue «el primero en volver a sacar a la luz el dia la buena y bella arquitectura que habla permanecido oculta desde el tiempo de los antigues» asi como una serie de obras propias, centre ells la Basilica de Vicenza y muchas villas y palacios. Publicada 1a obra en 1570, no pudo contener las obras maestras de los diez sltimos Ros de su vida: San Giorgio Maggiore, el Redentore, de Venecia, y algunas otras. Los Quattro Libri constiluyen un Wieida manifesto, de los objetivos de un arquitecto clisico que se basé parcialmente en la antigiedad y parcialmente en su interpretacin de las reglas establecie das por Vitruvio. El conocimiento que Palladio tuvo de la obra de Vitruvio fue por lo menos igual al que poseyese cualquiera de sus con femporéneos, pues que se encarg6 de las ilustraciones para la edicién ublicada en 1556 por su protector Daniele Barbaro, y que pronto se convirtié en el texto candnico. En 1354 habia ido con Barbaro a Roma, y mis tarde habria de consteur para él, en Maser, una de sus villas mis logradas. La teoria palladiana de Ia proporeién, aunque basada en Vitravio, es mas sutil, pues que preconiza una compleja serie de relacioe ‘es arménicas, fundadas en las escalas musicales, que ha de gobemar las proporeiones, no solo de cada espacio, sino de eada uno de los espa 151 ee282, Paliadio: Reconstruccion de tina casa areca 152 cios en secuencia, Se atiene ademis a una disposicién estritamente simérriea de los espacios, extendida algunas veces la simeisfa biaxial, como es el caso en Villa Rotonda. Sus estudios arqueol6gieos lo situan con firmeza en Ia tradicién Bramante-Sangallo-Vignola, y sole muy ara vez demosted algin interés por las ideas manieristas; ewando 10 hizo-Palazzo Valmarana, de 1565-1$66—su inspiracién parece ser miguslangelesea, pero también hay evideneia de que esivdié la obra de Giulio Romano, y el Palazzo Thiene (c. 1545-1 plicado manejo de las texturas, derivado del tratamiento dado por Giulio Romano a la sileria slmohadillada. La relacién de Giulio y Palladio se remonta al primer gran éxito del segundo: la reconstruccién del medieval Palacio de Justicia de Vieenza ‘Como en tantas otras ciudades del norte de Malia, en Vicenza existin un gran Palazzo del Comune («Palazzo della Ragione»), cons- tuido en el siglo xin y reconstruido en el Xv, En él actuaba el tribunal de justicia, y en €l se reunia el Consejo de los Cuatrocientos. Albergaba también oficinas de la administeacién general; esto es, era el equivalents moderno de la basilica clisica, y de ahi su nombre. Palladio, en su Tercer Libvo establece especiicamente una distincién entre las basilicas de los antiguos y as de su tiempo, cita la de Vicenza, eonstruida por él, ¢¢ incluye algunas. ilustraciones A mediadas del siglo x1, el viejo ediicio necesitaba reparaciones; los muros, en particular, habian de ser ceforzados para resist la carga de la pestda techumbre, Se consultd a Sansovino en 1538, 2 Serio cn 1539 ya Senmicheli en 1541. Finalmente, a principios del quinto dece- tio del siglo, Giulio Romano preparé un proyecto que con toda seguti- ddl habia sido levado a efecto si no hubiese fallecido en 1546, Palla~ dio, que también habia preparado un proyecto, fue comisionado por sus conciusadanos para realizar la obra, pero la consiruccién habia. de prolongarse durante toda su vida y an mas, El proyecto quedé apro- bade formalmente en 1549, lo que supuso el inmediato reconocimiento de Palladio como arquitecto de primera fila, En la prictica, propuso apuntalars el viejo edificio mediante Ia construccién de un gran arque- rio de piedea a su alrededor, para apoyarlo en una serie de contrafuertes 50) acusa un com Puesto que el palacio ya tenia dos pisos de altura, Palladio no podia proyectar libremente y sin condicionamientes, y la solucién 1 consituir dos arquerios: el inferior, que se cotrespondiera en altura con ef piso bajo, ¥ otro superior, de acuerdo con la altura del inferior y teniendo en cuenta la necesidad de alcanzar altura suliciente para soportar el empuje ejercide por el techo. Para un hombre con los ‘conocimientos de Palladio, un doble arquerio de este tipo habria de recordarle inmediatamente el Teatro de Marcelo, en Rema, que tan recientemente habia servido de modelo a Sansavino en el proyecto de la Libreria de Venecia; y sin dude que fve una decision de obvia_gran tacto por parte de Palladio proyectar algo similar, pero menos claborado, La Basilica palladiana es una combinacién de la Libreria de San- sovino con dos liminas de su Tratado; pero ello no explica la extrao dinaria suileza y delicadeza del proyecto en su canjunto. Los contras- tes de luz y sombra y de las masas culdadosamente ealeuladas que de él resultan, producen un efecto tan satisfactorio estéticamente como el logrado por Saasovino. pero sin escultura complicads y cara, En algu- fos aspecios, las formas de Palladio son superiores, pues que da una Solucién todavia mejor al problema de los angulos en el orden dérico, La Basilica consiste en una serie de motivos palladianos separados por columnas adosadas a los pilarescontrafuertes. Sin embargo. ef ritmo queda alterado en los angulos, en los que el motivo palladiano se reduce en anchura (mis de acuerdo con la forma utilizada por San sovino); pero, al misme tiempo, todo el pOrtico sobresale ligeramente ¥ adquiere mayor peso visual gracias a las colummas gemelas en el mismo angulo. Con todo ello, el pértice del éngulo no solo parece mis sélido que sus inmediatos, sino que lo es, y procura un mayor apoyo las esquinas del edificio. AIS donde Sansovino aumenté la profundidad de los frisos y los Hend de exculturas decorativas, Palladio conserv6 tuna forma estrictamente clisica y obtuva un efecto decorativo con el simple recurso de perforar Tas enjutas de los aecos con ocul circulares La simplicidad clisica de este disefio se aprecia mejor por contraste ccon ta Loggia del Capitanio (1571-1372), otro edifcio pablico, mucho ‘mas pequeiio, construido por Palladio frente a le Basilica, y en el que se manifieta, probablemente con mayor evidencia que en otras obras suyas, el inflyjo que en ellas tuvo ef Manierisino; especialmente en la fachada lateral, con el relieve conmemorativo de la victoria de Lepan- to (7 de octubre de 1571) y que determind considerables modificaciones fen el proyecto, Las otras obras de Palladio en Vicenza fueron edifcios privados. si bien e! Palazzo Chiericati (1550) tuvo un carieter semipiblico, en {cuanto que Tue proyectado como parte de un gran «Forum que habia de ccupar los cuatro lados de la piazza, uno de los cuales esté formado por tal palacio, Tal disposicion habria proporcionada una foggia eu- bierta, en beneficio del piiblica, pero como no quedé tecminado ef proyecto, la fuchada offece un aspecto mis bien extrafo, con lo que parece ser un gran desuprovechamiento de espacio ex el piso bajo y el Unico saliente central det piano mobile en lugar de la loggia usval, Por diferencia con la Rastice © Ia Libretia de Sansovino, este oro habria podido resultar correciamente romano en raz60 de los entablamentos rectilineos sobre las columnas, en lugar de arcos apeyados en pilares o columnas, como es normal en las fogsias de las ciudaes italianas. Es posible que este detalle fuese rellejo de los entablamentos eectos intro- {ucidos por Miguel Angel en su proyecto pata el Capitolio, aunque este 285, Pollatio: Pinta» fachate del Polacco Vaimaran, si Vicenca 153284, Criol, Ville Trissine, 285. Lonedo, Villa Godt Vaiimarana apenas estaviese empezado. Es digno de observacién el hecho de que el influjo de Miguel Angel no se aprecia en otros aspectos, y el de que Pa lladio sofo adoptase el orden colosal en 1565, en su Palazzo Valmarana, tra de sus primeras obras, el Palazzo Iseppo Porto, proyectade antes de 1552, esté basado en la Casa de Rafael. El dibujo que de él se conserva en el Royal Institute of British Architects, de Londres, asi como la fachada construida realmente, muestran estreches analogias con ef Palazzo Pompei de Sanmichei, unos veinte afos anterior. La distribucién interior, sin embargo, demuestra que Palladio fue mas ambicioso, pues que intenté la ceconsiruccién a toda escala de una casa antigua con atrio: tanto el dibujo de Londres como el grabado fen madera reproducido en los Quattro Libri muestran un disefio de crden colosal eon columnas corintias de igual altura que todo el edificio ‘en cl patio central, con una disposicién simétrica de habitaciones « cada Indo. En el texto explicativo dice Palladio: «Este patio divide el edifiio cen dos partes: la de delante, para uso del propietario y su familia: la de detris, para alojar inviteds, de modo que unos ¥ otros pueden desenvolverse con libertad, cuestin esta considerada como muy impor- tante por los antiguos, especialmente por los griegos. Por afiadidura, la divisién de la casa resultara stil si los hijos del propietario deseen tener habitaciones propias...> (I Quatiro Libri, I) Si en otros palacios de Vicenza estuvieron sus propositos menos condicionados por una deliberada intencién arqueol6gica, se descubre sin embargo en sus plantas un nuevo clemtento, debide a su eonocimiento directo de los antigues edifcios romanos, especialmente de las Termas, que tantas veces dibuyjara, El Palazzo Thiene, en lg ilustracién de los (Quattro Libri, tiene un patio central de tipo mas tradicional, con un doble arquerio que corresponde a los dos pisos principals, pero es nueva la disposicién de las habitaciones. No solo es simétric, sino que las dimensiones de cada compartimiento estan planeadas en cuidadosa Secuencia, Por ejemplo, al salén con cuatro columnas, situado en el cen {ro de cada lado, sigue una habitacién cuadrada, seguida a su vez por otra de igual longitud, pero de la mitad de anchura, y a ell sigue ain tuna habitaciéa circular cuyo difmetro es igual al lado de Ia evadrada, El salone principal, opuesto al de entrada, es un largo reetingulo con extremos absidales, muy similar a los de las tetmas romans: en reli dad, muy parecido a la reconstruccién hecha por el mismo Palladio de la antigua casa griega. Por contraste, a fachada del Palezzo Thiene 8 tan parecida a las versiones del tema de la Casa de Rafael realizadas or Giulio Romano que se ha sugerido (en parte con base en una nota de Igo Jones fechada en 1613) que el proyecto fue en realidad de Giue Vio, «pero modificsdo por Palladio». La forma es ciertamente parecida 4 la de Is Casa de Rafael, enriquecida con el interés textural de un Proyecto de Giulio, como podria ser el de su casa en Mantua y ain mis parecido uno de sus dibujos de un palacio romano. El PalazzoThiene data, probablemente, del quinto decenio del siglo, y se sabe ‘que Giulio se hallaba en Vicenza en 1582 para dar su consejo acerca de la Basilica La fachada del Palazzo Valmarana, de texture igualmente rica, aunque en modo distinto, esté inspirada en fuentes completamente dlistintas, Es mucho més tardia (se puede fechar en 1568-1566), y mues- tra claramente el inflyjo de Miguel Angel, especialmente en cl empleo de un orden colosal para estructurar la fachada, El aspecto mis insite el proyecto es la conclusién «débilr; en los extremos de la fachada ‘no hay columna del orden compuesto, sino una columna corintia mis Pequefia en la planta baja que soports un Atlante. Que esta fue laine lencién de Palladio queda probado por un dibujo existente en Londres y por el grabado en madera que ilustes lox Quattro Libri, En este alzado, puede apreciarse que los entrepaitos laterales eran completamente dis- tos de los otros, pues tenian una disposicién vertical de dos peque- fas ventanas y dos entresvelos, y In explicacién mis plausible de este decrescendo es que con et se expiota la disposicién interior para conse= {uit el efecto de que el palacio quede inserto en la cerrada trama urbana fn que esté emplazad; la calle es tan estrocha que resulta apenas po: sible ver la fachada si no es en escorzo. Aqucl mismo ailo trabgjaba Palladio en San Giorgio Maggiore, de Venecia, y en este elificio no hay traza de fantasia manicrista, por lo que el Palazzo Valmarana ddebi6 de ser, hasta cierto punto, un capricho, El fragmento inconeluso dl Palazzo Porto-Breganze, del octavo decenia del siglo, tiene el mismo sentido de grandiosidad, pero en conjunto resulta de efecto mis simple ue el edifcio contemporineo de la Loggia del Capitanio, El sentido palladiano de la noble simplicidad puede apreciarse mejor en sus villas. El problema, en este caso, consistia bésicamente en la reeonstruccién de una villa antigua, segin la describi6 Ptinio el Joven, creando al mismo tiempo un tipo de edifcio util. Ackerman ha denios- trado que las circunstancias econémicas eran propicias en el VEneto 4 las explotaciones agricolas en gran scala, con el capital retirado de las empresas comerciales por el Mediterrineo, dominado entonces por los tureos, y que los nobles clientes de Palladio podian combinar una actividad agricola provechosa con un vijo estilo de vida rural. De ello Fesulté que sus versiones de la villa ristica y de la villa suburbana que- daron mucho mas préximas a sus prototipos y ejereieran mucho mayor influjo. que otras versiones anteriores, del Cinquecento, y que ottas posteriores, del Barroco, en Frascati y Tivoli, Su simple elegancia hizo deellas modelos ideales para la aristocracia Whig inglesa y para la Amé- rica colonial, de modo que vinieron a ser probablemente los edificios ‘menores de mayor influencia que jamés se erigieon. Incluso ef equivo- cado arqueologismo de Palladio (creia que las villas antiguas debieron tener pérticos y frontones) dio a sus obras una dignidad de que hubieran carecido de otro modo, Pero él no invent6 el tipo; se inspiré evidente 286, 287. Maser, Villa Barbara Volpi, vista del interior.288, Venceia, San Giorgio 289. Venecia, San Giorgio, planta (de Bertoni Scan 156 mente en ejemplos anteriores, como la Ca'Brusa, del siglo Xv 0, espe cificamente, I Villa de Cricoli que para si proyeet6 Trssino hacia 1538; ¥ su primer ensayo, la Villa Godi-Porto, en Lonedo, hacia 1540, no es superior en ningiin modo a la Villa Trissino. Pronto, sin embargo, Aesarroll6 sus teorias de simetria_y proporeién armonioss, que pueden preciarse en las ilustraciones de los Quattro Libri mis claramente que en algunos de los edificios. Las villas no Fusron igualmente suntuosas, ¥ pocas tan espléndidas como Villa Maser, construida para Daniele Barbaro y su hermano hacia Ia épeca en que se publicé su edicibn de Vitruvio (1556) Pero la mas suntuosa de todas, y Ia dnica ila subwrbana autentica, es Villa Rotonda, Como el Palazzo del Te, est situada en las afueras de la ciudad (en este caso, Vieenza), y no se proyectd como Vivienda para una familia. Se construyé como lugar de esparcimiento para un prelado tetrad, Esti, pues, en estricto acuerdo con las teorias bisicas de Palladio: absoluta simetria en la disposicién, que se extiende incluso a los cuatro pérticos hexasilos idénticos, principal ormamento el edicio: simplicidad de lines externa y reunidn en blogue, reservan- {do toda la riqueza ornamental para el interior. En cuanto a la Roton- da, que fue concebida como una especie de Belvedere, muestra Ia dife- rencia, p. e. entre el eoncepto palladiano de villa y el de Ammanati y ‘Vasari, como se manifiesta en Villa Giulia, o el de Sansovino y Sanmi: heli en Villa Garzone o La Soranza, o el de Giulio en el Palazzo det Te. Eri los lltimos aos de su vide proyecté Palladio dos grandes iglesias en Venecia: San Giorgio Maggiore e Il Redentore, asi como luna fachada para Ia iglesia de San Francesco della Vigna y para la iglesia de Le Zitelle, modificada después. Construyé también en Maser tuna pequeta capilla para la Villa, basada en el Panteéa, y que se ase imeja a Ia versiGn dada por Sanmicheli al mismo prototipo, en cuanto la planta y, hasta cierto punto, en cuanto a su rico interior. La iglesia de San Francesco della Vigna fue proyectada oriinal- mente por Sansovino, pero la fachada fue construida por Palladio hhacia 1565, teinta altos después de haberse escrito un famose memo ‘indum aeecea de lus proporciones que han de (enerse en cuenta en la construccién de una iglesia. Este memorandum, escrito por Fra Fran- ceesco Giorgio, fechado en | de abril de 1535 y refrendado por Sansovino, 1 Tiziano y Serlio, contiene proposiciones sobre la teoria de la propor- cidn que coneuerdan exactamtente con las ideas de Palladio y de otros arguitectos de! Renacimiento. Como reconocié Wittkover, es un docu- mento clave de la teoria arquitecténica en el siglo xvi. Dice Giorgi: «Para conducir la ediflcacién de la Iglesia con las debidas y mas con- sonantes proporciones que resulten posibles, yo procederia de la si- fuiente manera: querria que la anchura del cuerpo de Ia Iglesia fuese de IX pasos, que es el eundrado del Ternario, nimeco primo y divino, Y que con la longitud de tal cuerpo, que sera de XXVIL tenga la pro: Poreién triple, que resulta en un diapasén y un diapente....Deseando,284. Pilati: Plonta del Teatro Olinpico, Vicenza (de Berto Seamozzi 295, 296. Palledio: Secciones del Teatro Olimpico, Vicenza (de Berson Scams 158 287. Vicenza, Teatro Olimpico, ‘etate 288, 299. Vicenza, Teatro Olinpico, ‘eile de tas escenaros, pues, construir la Iglesia, hemos de reputar cosa necestria y elegantle sima sepuir este orden, teniendo por maestro y autor al sumo arquilecto, Dios... A este cuerpo perfecto y completo le daremos cabeza, que es Js capilia grande: en cuanto a su longitué, en la misma proporcién de igualdad, o, en verdad, de simetria, que se halla en cada uno de los tres cundrados del cuerpo, esto es IX pasos. Considero aconsejable que sea de la misma anchura que el cuerpo, que no debe exceder (como hemos dicho) los XXVII de longitud. Pero que sea de VI pasos, como una Cabeza unida sobre el cuerpo proporeionado y completo. Y hard proporcién con la anchura de la Iglesia en una sesquatera (2: 3), que 4a el diapente, una de las celebradas armonias... Volviendo a le altura, labo Ia que ha dicho M. Giacomo Sansovino en su modelo, que es de LX pies, 0 XII pasos, en proporcién sesquitercia eon Ia anchura que da un diatesarén, armonia célebre y consonante.... Igualmente previo que los érdenes de las columnas y pilasras han de ser designa- ddos segin las reglas del artfcio dérieo; el eval apruebo para esta fie brrica por ser conveniente al Santo a quien esta dedicada la Iglesia Falta por ultimo hablar del frontén, que deseo no sea en modo alguno cuadrado, sino que corresponde a la fibrica imerior, y que por él se pueda comprender la forma del edilicio y sus proporciones, De modo que por dentro y por fuera toda sea proporcionada...» La fachada de San Francesco cumple tales condiciones y, como Ia de San Giorgio Maggiore y la de fl Redentore, est basada en la idea de un par de templos antiguos, cada uno con su propio fromtén, y ambos conexos de modo que formen un fronts de templo, alto estre- cio para le nave de la iglesia, y otro bajo y ancho pars tas naves late rales. El problema con que hablan de enfrentase los arquitectos que deseaban adaptar a la forma de templo la fachada de una iglesia eris- tiana habia sido siempre el hecho de que las iglesias eristianas primitc vas tomaron su forma de la antigua basilica, y en elas se evitaba deli- bberadamente toda conexién con los templos paganos y lo que pudiera recordarlos. En la época de Teodosio fue este un tema de seria consi- deracion, pero mas de mil aifos después del fin del paganismo, tales asociaciones importaban poco: mucho menos que la reasercién de Ia antigledad de la iglesia. En las otras grandes iglesias de la Contrarre- forms, tales como 1! Ges, de Vignola, o la de San Fedele, de Tibaldi, se evitaba el problema madificando el interior, eliminando naves late rales en fayor de un solo espacio interno o de capillas dispuesta per pendicularmente (como en la iglesia de Sant'Andrea, de Albert, en Mantua). Los interiores de San Giorgio y de Il Redentore son mucho mis imeresantes que los de Vignola o Tibaldi, y resultan virtualmente Unies. Por as respectivas plantas vemos que la disposici6n interior es, basicamente, la de una iglesia basilical con nave central y raves laerales «nel easo de San Giorgio; y la de una iglesia del tipo ll Gesi, con nave¥ capillasInteales, en el caso de Il Redentore. Pero los interiores ver daderos son bien distintos de tales modelos, y las dos islesas tienen lung earacterstia comin: la gran importancia concedida al altar, con su cortina de columaas detrés, abieria en parte para permitir lt vista del brillantementeiluminade coro. El precedente de esa idea se encuen= tra sin duda en las cortinas de columnas de las antiguas termas (pe. de las Termas de Agripa. que Palladio dibuj6). pero la luz, come recurso femocional. dificilmente pusde haber sido una idea romana: a menos ue el disco del Sol, girando en torno al Panteén, inspirura a Palladio, En Il Gesé, Vignola habla irradiado la cipula ye crucero con un sihorro de luz, pero ello se hace un tanto evidente, por comparacion con Palladio, del mismo modo que la Santa Teresa de Bernini, un siglo mds tardia, se ve que esté hecha para que parezca teatral, La pureza del efecio queda mucho mis cercana a la conseguida en Ia iglesia de Sant’ Eligio, en Roma, o en la de San Biagio, en Montepulciano. Vemos asf que Palladio se mantuvo fel a los ideales del Alto Renacimiento ‘Vemos también, por la planta, que la cUpula de San Giorgio queda ‘mucho més cerea de la entrada de lo que podria esperarse, y la forma curiosa de tal planta necesita una explicacién, tanto més por cuanto {ue apenas se hicieron imitaciones de estas dos iglesias, Probablemente sea la raz6n el hecho de que ambas surgieron de necesidades y circuns- tancias peculiares de Venecia; una y otra eran visitadas anualmente ppor el Dux en una solemne andate, acompafado de una gran muche- Gumbre y del coro de San Marcos, en cortejo, El monasterio bene- dictino de San Giorgio habla existido desde el siglo x y era visitado durante el dia de Santo Stefano (26 de diciembre), pero la iglesia de Il Redentore fue fundada como ofrenda votiva por el Senado de Venecia al finalizar la gran peste de 1376 (ef. San Sebastiano, en Milén) y se establecio una nueva andara a este templo, que tenia lugar el tercer domingo de julio, En ambos easos, el coro de San Marcos acompaiiaha al Dux para cantar con el coro normal. Durante el siglo xv y especial mente bajo la direccién de Willaerts y 1os dos Gabriel este core habia Uegado a ser e! mejor del mundo y habia desarrollado una técnica de canto multicoral (cori spezzati) ideado para explotar la resonancia de la iglesia de San Marcos. La forma insta, achatada, dela planta de esta iglesia queda asi explicada por la necesidad de albergar un coro y una congregacién poco numerosos, mondsticos, durante la mayor parte del tiempo, y una multiud enorme y miltiples eoros una sola ve7 al ao. En efecto, la sonoridad del coro monacal cuando canta en el espacio aque queda detras del altar mayor es extraordinariamente impresionante y armonizs con el efecto dela luz que se filtra entre las columnas. Palla- dio tenia ideas propias y precisas acerca de Ia planiicacion y ornamen- tucibn de iglesias: «De todos los colores, ninguno conviene mis a los templos que la blancura, puesto que la pureza del color y de la vida es sumamente grata & Dios. Peto si se pintan, no estaran bien aquellas 160 pinturas que con su significado enajenen el &nimo de la contemplacién de las cosas Divinasy (/ Quote Libr, LV 2), Mis importante es su defensa de 1a opinién—contaria a la de Borromeo—de que li planta central es mas adecuada para las iglesias que Is planta en cruz Istina. Un largo pasaje del Libro IV trata del signitieado de las plantas: «Los templos se hacen redondos: cuadran- fulares; de ses, ocho y mis angulos, todos los cuales se reducen a lt capacidad de un circulo: en eruz, y de muchas otras formas y figuras. sogin las diversas inveneiones de los hombres: y todos ellos, cada vez que tesultan de bellas y convenientes proporciones, y con elegante y omamentada arquilectura de mérito, son de alabar. Pero Jos mas bbellos, de forma mis regular, y de los cuales reciben los otros sus medi- das, son el redondo y el cuadrangular; y por eso habla Vitruvio sol mente de estos dos... que convenia a cada uno de sus dioses, no solo al elegir los lugares donde se habia de construir los templos, como ya se ha dicho, sino también al elegir Ia forma; de donde al Sol y a le Luna (porque con- ‘inuamente giran en torno al Mundo, y con este su giro producen los efectos conocidos de todos) hicieron templos de forma redonds... Ast, eemos. que los antiguos, al edificar los templos, se ingeniaron pars servir al Decoro, en el cual consiste una bellisima parte de la Arquitec- tura. ¥ por eso también nosotros, que no tenemos doses falsos, pars dobservar el Decoro en la forma de los templos, elegiremos la mis pet- fects, mis excelente; y como que ésia sea la Redonda, porque sola, entre todas las figuras, es simple, uniforme, igual, fuerte y capaz, hare- ‘mos los templos redondos; les conviene al miximo esta figura, porque 4quedando en un solo limite cerrada, en el que no se puede hallar prin- cipio ni fin, ni distinguir el uno del otra: y teniendo sus partes iguales unas a otras y partcipar todas de la figura del todo: y finalmente, encontrindose en todas sus partes el extremo igualmente alejado del centro, es aptisima para demosirar 1a Unidad, la ininita Esencia, ta Uniformidad y la Justicia de Dios... También son muy de alabar aque las iglesias que se hacen en forma de cruz, as cuales, en la parte que seria el pie de la cruz, tienen la entrada, y enfrente el altar mayor y el coro, y én los dos vanos que se extienden a uno y otto lado como bra- 10, otras dos entradas, o bien otros dos altares; porque estando ‘configuradas en forma de cruz, representan a os ojos de quien las ve faguel lefo del que depende auesica salvacién, De esta forma hice yo la Iplesia de San Giorgio Maggiore en Venecia.» La preferencia de Palladio por la planta central para una iglesia votiva como Il Redento re, fue compartida por muchos senadores, como demuestra una carta Girigida a su amigo el conde Giulio Capra en 1577 en la que dice que su proyecto prevela uns planta en cruz latina, .y como en esta iplesia hnan de oficiar los capuchinos, y se me ordené hacerla devota, he pen- sado que el coro 4ras del fondo, que forma la cabeza de la cruz, sa di ‘Tuvieron los antiguos en consideracién aguello300. Sebbioneta, Teatra Otimpico. 301, Pulmanove, planta de fa ‘ludad-esireia unile strutura.... Sabemos también que Palladio presenté dos mode os, uno de planta central y otro en forma de eruz latina. El altime fue elegido por gran mayoria, y es probable que el mismo Palladio esti viese conforme con la decision, dadas las eircunstaneias condicionantes y el emplazamiento disponible. En sus iglesias aparece Palladio como un gran artista tridentino, preocupade por la iconografia y por la forma, ppor lo que sus obras de caricter religioso son una experiencia tanto Iitirgica como estética. En este aspecto compartié la vision de un Tiziano o un Timtoreto, pero fue ademas un artista més interesado por Ia arqueotogia que eualqui e ellos. como puede apreciarse en su ‘hima obra, el Teatro Olimpico de Venecia, construido pare la Act- emia Olimpica, dela que era miembro. Se trate de una reconstruccion tridimensional del antiguo teatro segin lo describe Vitruvio y to ilustra Palladio en la edicién de Barbaro, Habia también antiguos teatros, que 41 dibujd, en Roma, Verona, Pola y en la misma Vicenza. donde todavia se conservan las ruinas del Teatro Berga. La construccién del teatro estaba muy avanzada cuando se produje la muerte de Palladio, en agosto de 1580, y a él se deben los dibujos de los escenarios, sorprendentes por el ilusionismo perspective, aunque (segtin él mismo cuenta) fueron realizados por su epigono Vicenzo Scamozzi. La intencin y forma totalmente clésicas del Teatro Olimpico no estaban de acuerdo con las nuevas ideas sobre diseio eseénico que hablan de conducir al nuevo tipo de teatro, pero otros {12s teatros, al menes, se inspiraron en él cl teatro de Seamozzi, para ta nueva ciudad de Sabbioneta (1588), erigida por Vespasiano Gonzaga; el teatro Farnese, de Aleotti, en Parma (1619), y un proyecto de Inigo Jones Scamozzi construyé el edificio de la Procuratie Nuove, en Venecia, y visié extensamente por Francia y Alemania. Proyecté Ia Catedral de Salzburgo. Fue el ultimo de los arquitectos del Renacimiento, tanto por su ponderoso tratado Dei!” Idea del" Architettura unlversale, dde 1615, enorme eincompleto, como por su ciudad ideal, fundada en 1593, en la ciudad véneta Palmanova, inspirada en Filarete y Storzinds, Inigo Jones. que lo conoci6, tenia una baja opinién de él como sueesor de Pali nada.» Hacia 1614 atin era posible para un no italiana hablar eon tanto desprecio, pero hasta entonces el resto de Europa apenas habia tenido conciencia del verdadero significado de la arquitectura del Renaci- «ste recatado Seamozio. como es cegato, no comprende 161CAPITULO NOVENO La historia de la propagacion de las ideas arquitecténicas italianas| todavia esta por eseribir en detalle, pero es fécil establecer sus lineas principales. Durante el siglo xv, le casi totalidad de Europa estaba aun tan imbuida del espicitu del gético que las ideas italianas 0, por mejor decir, clisieas, no causaron impresién. Resulta sorprendente que el influjo italiano mis notorio en aquel sigo tuviese su efecto en Hungria, gobernada por Matthias Corvinus desde 1458 a 1490, y ain en Rusia, donde el llamado Palacio de las Facetas, comenzado en 1487, fue uns copia del Pelazzo dei Diamanti, de Ferrara. Ye a principis del siglo xv1, sin embargo, los circulos humanisticos de gran parte de Europa se preocupaban por la restauraciOn de las formas clisicas. Ello se debié en parte a la difusién de las letras latinas. que inclin6 @ las clases edu- jadas hasie lo italiano en todas las artes. Del mismo modo, por si influencia entre la alta nobleza y en el ambiente cortesano, los humtanis- tas promovieron un sentimiento antigético en todas las artes, que se :munifesté naturalmente en la imitacién de las modes de {tl Es importante distinguir dos aspects principales de la arguitectura renacentista que se practicé fuera de Italia en los primeros afios de) siglo xvi, Las formas de Ia arquitectura clisica, antigua y moderna, fueron siempre mucho més fécilmente imitadas que las ideas que habia tras elas, y la imitacin de lo superficial en el isefo clisico—columnas, auirnaldas, pedestales—fue tan engahosamente ficil que el viejo espi- ritu gétice pudo volver en forma de un superabundante decoratvismo, Las pilastras pronto fueron exuberantes matas de volutas, basadas rominalmente en los recientemente deseubiertos grotteschi utilizados por los discipulos de Rafuel, y de alli ya no hubo sino wn breve paso hasta el monstruoso desarrollo del }lamado trabajo del entollado y curvas, 0 strapork, que si bien es cazacteristico del Manicrismo fae ‘menco y alemin, ya en 1530 se utlizé en la fachada del Palazz0 Massimo en Roma, El concepto «Manierismo flamenco es engahoso, pues parece equiparar la arquitectura flamenca de siglo xv1 con el estilo de artistas como Giulio Romano; y esto es falso completamente, siquiera sea porque casi todos los arquilectos ndrdicos pasaron desde el gotieo tardio, exuberantemente decorativo, a un seudaclisico no menos re- cargado, sin pasar por un estadio intermedio autéaticamente clasic. En este aspecto, fueron muy diferentes de los arquitectos italianos mis coneepiuosos. que se habian formado en una iradicién estable cida varias generaciones antes. Peo la distinci6n basica hay que hacerla, en realidad, considerando la ssimilacién de ideas y formas. La imita- cidn superficial de formas era cosa facil para cualquier arquitecto con oficio y experiencia, especialmente porque la tarea fue muy simplif- cada por los arquitectos y tallstas italianos previsores. con Ia adop- cidn de diversos modelos adecuados. Fueron tales modelos, o bien simples planchas ornamentales, como las de Nicoletto da Modena y varios seguidores de Mantegna, y aun como las del mismo Bramante 162 (cl grabado de 1481 y las decoraciones escénicas), 0 bien los mucho mis ambiciosos e importantes tratades, primero entre los cuales el 4e Serlio, que tan importante papel representaron en el pensamiento arquitecténico durante los sglos XVI y XVI, La caracteristica comin a todos estos grabados es que consistlan en diagrams simpliicados, ‘ensados pare que pudieran ser utllzados por artesanos no maliciados © para los nobles bien dispuestos a tegur ingenuamente las ultimas modas, En consecuencia, slempre son de ffeil inerpretacin, aun a expensas de su contenido artsico (muchas de las laminas de Ser- lio, p. ej consituyen una desgraca astéica para quienquiera que est habituado a los dibujos de Peruzzi, pero su efectvidad queda {emostrada mis alla de toda duda por el enorme éxito del libro. Sin embarg, Selo no hace referencia alguna alas bases racionales de ln arqutectra clisica, como antes hizo Alberti y Palladio habia Ge hacer unos tenia afios mis tarde. Esta es In azn de que, pare conseguir resultados verdaderamente italianos se heise nesesario ene plear artista italianos, y esto explica el espleitu de competencia que surgié entre monsreas como Francisco I de Francia para conseguir Jos servicios de tals artistas. Los ediisis europeos en que se manifest Ja difasign de las ides itlo-liscas pueden clasificase en dos exter sovias: las primera edifcacioes y tumbas debidas a artistas italianos (Generaimente de segunda fila) empleados para que los consruyeran, ¥ las primeras manifestaciones de una arguitestura elisica nacional, creaciones de artistas como Philibert de "Orme, Herera, Holl o Inigo, Jones, que nablan estado en Talia y habia lldo los tratados. Su obra Se desartolé en los thirnos affos de siglo xv, y aun en los primer del xv, y apenas queda comprendida, por tanto en el period abar- cado por ese libro No obstante, se tiene presente el gran abismo de la Reforma. Se pueden hallar ideas italianas en ta capilla de los Fugger (Facar) en Augsburgo, en Landshut en el King's Colége de Cambridge, en Polo- nia, Praga, Granada y aun en Fontainebleau; pero franceses y espa ‘oles luchaban por dominar en Italia y, en conseeuencia, por el derecho de prelacién sobre los artistas emigrantes. El tipo de iglesia contra: reeformistarepresentado por Il Gesh es, por tanto, muy corteate en Francia y en Espafa y nolo es tanto en el norte de Holanda, Holanda y Alemania estaban destcozadas por las guerras de religion; Inglaterra, donde todo lo italiano resultaba elegante, recelaba de Roma, de modo que la mayor parte de las ideas italianas anteriores a la época de Inigo Jones fueron aportadas por arses italianos iamigrantes, como Tort= fiano, 6 por nativos como John Shute, ue no tuo gran infuencia. El imer lugar donde los ideales de la arquiteture renacemstaecharon raices fuera de lala y donde por vee primera fueron tansmutadas en ‘ersién nacional del estilo clsico es Francia, que dominaba militar- mente fa Lombardia302. Chateau de Gatton, portal de entrada. 303. Azoy-le- Rideau, vista general del cast, 30. Chenonoeau, Casto, vista ienerat Durante el siglo xvt surgieron en Francla diversos tipos nuevos de cedificio, y su novedad se pres lianas. Asi, p. ej. se construyeron pocas iglesias, y las que se const 4 la experimentacign de las ideas ita- yeron fueron generalmente ceminiscencias de una época anterior, como la de Saint Eustache, de Paris, construida en 1832, pero que, 4 pesar de ta fecha, no es mAs que una estructura del gotico tardio ligeramente modernizada, y de un tipo totalmente tradicional. Por el contrario, se construyeron muchos edificios civles y el antiguo tipo de castillo se transformé en el cdteau; la fortaleza, en palacio; y, en las ciudades, el caracteristico Adtel fue Ia sede del municipio. En la construeccién de estos edifcios civiles, tales como los Ayuntamientes, se presté menos atencin que antes s las exigencias defensivas. Sin duda que en tanto volucionaban estos nueves tipes habia oportunidad para la adopciGn {de nuevas ideas formales, pero, a pesur de todo, el impacto inicial de la arquitectura italiana se manifesté mayormente en a introdueciGn de detalles ornamentales, mientras que los principios estrueturales con- ‘inuaron siendo los que se derivaban Esto tuvo una desventaja: a ornamentacién gética surge directamente la prictica consiructiva gétiea de la construccién, y el resultado es que muchos edificios franceses del sigio xv1 carecen de la armonia de las obras goticas, como earecen de la armonia entre estructura y ornamento de Ia arquitectura clésic, Al principio, las verdaderas fuentes de ideas italianas fueron casi exelusivamente lombardas, pues que las eampaiias en Italia de Car- los VIII, Luis XIE y Francisco 1 resultaron todas en la posesién del ducado de Milan. Frencisco 1, que reind desde 11S a 1547, comenzi Por scupar una gran parte de la Italia del Norte, pero fue derrotado y ‘caplurado por los espafiles en la Batalla de Pavia en 1525, Francisco fae wn entusiasta del arte italiano y trat6 de atraer a su corte a varios artistas de los mis destacados. Tuvo éxito, espectacularmeate, con Leonardo da Vinei, quien fue « Francia en 1516 y all fallecé tres aftos mis tarde. Dio Leonardo gran prestigio a su real protector, pero no est claro que fuese particularmente activo como artista en Francia Con todo, hizo un proyecto para un chiteau en Romorantin, que fcomenzé a consiruirse poco después de la muerte de Leonardo pero que fue abandonado en favor de Chambord. También es probable ue Leonardo inspirase la complicada escalera helicoidal que fue earac- teristiea en varios chdveaux del siglo xvt, Los dibujos de Leonardo, muchos de ellos hechos en Milin tr inta aos antes, demuestran que habia elaborado los principios de las escaleras helicoidales conectadas, ue permitian utilizar un tramo para subir y otro, en torno al primero, para bajar. Entre los otros artistas italianos que visitaron Francia se ‘cuentan Andrea del Sarto, en 1518, y Benvenuto Cellini, en los aos 1540, ero ninguno tuvo verdadero éxito ni se sintié alli « sus anchas Otros tres, que permanecieron en el pals vecino haste la fecha de su muerte, cjercieron profunda infuencia en el arte y la arquitectura 163308. Fomamebieay, Ja Porte Dorée mainebleau, te Galeria de oyfranceses y, a través de ellos, en ol resto de Europa, Fueron los tales Rosso Fiorentino, que llexé en 1530 y ali vivié hasta 1540, aflo en que fallecid subitamente; Primaticcio, que vivio en Francia desde 1532 haste 1570, y Serlio. Los dos primeros, especialmente Primatiecio, inventaron el estilo decorativo elaboradamente manierista que se asocia siempre con el palacio de Fontainebleau, Primaticcio habia trabajado con Giulio Romano en la ornamentacién del Palazzo det Te, de Mantua, y €l import6 el complejo Manierismo de Giulio a Francia, donde vino 8 ser esencialmente un estilo cortesano. El tecer italiano, Serlio, que lego en 1541, también cjercié un gran influjo en la arquiteetura fran- ‘esa, pero este influjo es més bien dificil de coneretar, en parte porque sus ideas se extendieron por todo el norte de Europa gracias a su tratado La influencia de estos tres artistas comenz6 a producicse a mediados 4e siglo, y es completamente distinta de la influencia lombarda de afios anteriores, resumida en el juicio de Phillipe de Commines, quien definig la Cartuja de Pavia como cla mis bella iglesia que he visto jamés, toda e fino mirmols. Como la Cartuja es uno de los dltimos edificios cla~ sicos de Italia y se da en ella la combinacién de gético y antiguo que hallamos en la obra de Filarete, es ffcil comprender por qué resulté atractiva para el gusto francés Todavia existe en Francie cierto niimero de obras arquitectonicas romanas: la Maison Carreé de Nimes, el anfteatro de Orange, ef “Alyscamps de Aix, las puertas de Autun o Saintes. Pero casi todas se hallan en el Sur, y el ndmero total es muy pequefio comparado con el de Italia, de modo que virtualmente no existe la nosién de un pasado lésico continuado en el presente. No obstante, hacia mediados de siglo, ‘cuando fueron importadas las ideas manieristas romanas, mantuanas 4 Mlorentinas, la acitud general del gusto era més reseptiva y mis ilus- trada que en cualquier otro lugar de Europa. El Manierismo francés del tipo practicado en Fontaineblesu fue ‘esencialmente elegante, gustoso dela moda, mientras que la comprensi6n del precedente clisico, elemento tan importante en la consiruccién de un edificio como el Palazzo del Te, fue necesariamente menos sig nificativa, Este refinadisimo Manierismo quedé limitado 4 los circulos ccortesanos, y aun la primera importacién de detalles, clasicos quedé limitada en gran parte sl valle del Loira, emplazamiento principal de las cortes de Carlos VIM, Luis XII y Francisco 1, 0 bien se produjo en Ios estados de hombres como el Cardenal d’Amboise, principal ‘ministro de Luis XII, buen conocedor de Walia, El Chiteaw Gaillon, cerca de Rouen, fue mandado construir por «l cardenal Georges d’Amboise en lus primeres aftos del siglo xvi [La iniea parte que se conserva, I gran portada de entrada erigida cen 1508, muestra el empleo de pilastras clisieas en una estructura que les es ajena, sin euidado por la proporcién correcta, como simples re- ‘mates decorativos. E] motivo de la voluta sobre las ventanas en ambas 166 torres es muy similara las volutas de Urbino y Napoles,y probablemente derive del Arco de Triunfo de Alfonso de Aragon. tro ejemplo de imitacion servil se da en ta Catedral de Rouen, cela tumba de dos Cardenales Amboise construida por artesanos fran- ceses hacia 1515: aglomeracién de drdenes, nichos en coneha, arabes- cos, artesonado y frisos con amorcillos: todo bargjado en una mezela ‘que es caracteristica de todas las imitaciones de aquella época en todas partes de la Europa septentrional Contemporineo del Chiteau de Gaillon, pero emplazado en el Aistrito del Loira, es el Hétel d°Alluye, en Blois, que tiene un patio con galeria, construido antes de [S08 por Florimond Robertet, mis tide ministro de finanzas de Federico 1. Robertetconstruy6, entre 1511 y 1524, el Chateau de Bury, quizé el primer ejemplo de la forma que mis adelante se hizo caracteristiea: un cuerpo principal de edifcio, habitable, conocide como corps-de-ogis, con dos als saentes en angulo recto, Formando tres lados de un cuadrado, y cerrado el cuarto por tina defensa. Esta fue la forma bisica adoptada por Serlio. y Megs a ser caracterlstica tanto en las ediicaciones urbanas como en las rurales. Algunas de las formas primitivas sobrevivieron durante largo tiempo, junto @ nuevas ideas, y tres de los més importantes chateau del dis: ‘rita del Loira, Azay-le-Rideau, Chenoncea y Chambord. conservan los fosos ¥ las torres en los ngulos de las easas solariegas y castillos mmedievsles, junto @ patios abiercos, puertas y ventanas indefendibles. 1y la gran escalera del nuevo tipo. En cierto modo, ello no se debe a cir- fcunstancias arquiteetOnicas, porque varios de dichos castllos fueron ‘edifieados por finaneieros nuevos ricos, que tal vez pensaran en el aire de respetabilidad que les daban las antiguas formas. Aaay-le-Rideau, construido entre 1518 y 1527, tiene una curiosa planta en forma de L. Parte del edificio esta volada sobre el rio, con lo {ue parece tener fos0s por ambos lados. La espléndida esealera aciende por tres pisos del corprede-lgie en trarnos rectos. a ln manera italiana, y probablemente constituya, con las escaleras de lu misma época en Espa, una de los primeros ejemplos de esealers como caracteristica arquiteetnica imporcunte. La escalera de Azay estaba descubierta orie Finalmente, y su techo es una béveda de caRén, rebajads, y decorada con artesonada. Las pilastras estriadas de la planta byja son sust- tuidas por eandelabros a medida que la esealinata se remonta, y i mayor parte de los detalles es de una exuberancia que nada tiene en comin con la manera italiana ‘Chenonceau fue comenzado antes que Azay (1515) y qued termi hago en 1824, El constructor fue Thomus Bohier. cuyo hermano habia estado en Italia, casi con toda seguridad. Empled arcesanos italianos en sus obras. Chanonceau, como Azay. tiene un emplazamisnto extraordi- nario: se eleva sobre el rio Cher, y los torreones de sus ngulos y los altos gabletes le dan el aspeeto de un castillo gatico de evento de had.