coneRSIDAD NACIONAL DE LA PLATA de Arquiecra y Urbanismo Pihigleca Modern Arcbitesure was originally published in English in 2002, This translation is published by arrangement with Oxford University Press Este libro fue publicado originalmente en inglés en 2002 bajo el titulo Modern Architecture, Esta traduccion se publica con la autorizacién de Oxford University Press. Ilustracién de la portada: Le Corbusier, viviendas en Pessac, Francia, 1928 © FLC/VEGAR, 2005 Versién eastellana: Jorge Sainz Revisién a cargo de Moisés Puente Disefo de le cubiert: Estudi Coma Queda prohibida, salvo excepcion prevista en la ley, la reproduccién (electronica, quimica, -mecénica, ptica, de grabaciém o de fotocopia), distribucién, comunicacién pablica y trans- formacién de cualquier parte de esta publicacién —incluido el discito de la cubierta— sin Ia previa autorizacién escrita de los ttulares de la propiedad intelectual y de Ia Editorial, La infiaccién de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra ta propicdad intelectual (arts. 270 y siguientes del Codigo Penal). El Centro Espanol de ‘Derechos Reprogrificos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de Ia informacién contenida en este libro, razén por la cual no puede asumir ningrin. tipo de responsabilidad en caso de error u omision. © Alan Colquhoun, 2002 yy para la presente edicién © Editorial Gustavo Gili, SA, 2005 Printed in Spain ISBN: 84-252-1988-4 Depésito legal: B. 14.911-2005 Impresion: Grifiques Iberia, SA, Barcelona co AYRE53 Antonio Sant'Elia Central electrics, 19: En este canjunto de edificios hacen su aparicidn algunos slementos reconacibles pilonos, chimeneas, estructuras trianguladas y viaductos. Expresionismo y futurismo En torno a 19:0, las artes visuales alcanzaron un nuevo nivel de abstrac~ cién, profundizando en el rechazo del concepto de arte como imitacién mucho mas de lo que habian hecho hasta entonces. Estas nuevas corrientes tuvieron su origen en la pintura francesa posimpresionista y fauvista, y ripidamente se extendieron por otros paises europeos, adop~ tando la forma del expresionismo en Alemania y del futurismo en Italia. En Francia, los movimientos artisticos progresistas y las instituciones artisticas conservadoras fueron en buena medida capaces de coexistir, pero cuando los nuevos experimentos formales se extendieron por Ale- ‘mania e Italia, llegaron a asociarse a movimientos que eran diametral- mente opuestos al estamento académico dirigente. En consecuencia, las vanguardias arquitectonicas se fueron incorporando cada vez mas a la esfera de las artes visuales y se fueron alejando de una tradicién especifi- camente-tect6nica. Tanto el expresionismo alemén como el futurismo italiano comenza- ron como movimientos en las artes visuales y la literatura, aunque pronto atrajeron a algunos arquitectos insatisfechos tanto con un moribundo Jugendstil como con su alternativa neoclisica. Los expresionistas y los fururistas mantuvieron un estrecho contacto entre st: los diversos mani- fiestos futuristas se publicaron en la revista expresionista Der Sturm y en 1912 los propios artistas fururistas expusieron su trabajo en la galeria del mismo nombre, Pero aunque sus raices artisticas eran idénticas, estos dos movimientos diferian en al menos un aspecto crucial: mientras que los expresionistas se debatian entre una visién utdpica de la tecnologia moderna y una nostalgia romantica del Volk (el pueblo, la nacién), los faturistas rechazaban totalmente la tradicion y veian en la tecnologia el fundamento para una nueva cultura de masas. El expresionismo La palabra «expresionismo» se acuié originalmente en Francia en 1901 para describir las pinturas del circulo de artistas en torno a Henri Matisse, quienes modificaban sus representaciones de la naturaleza segiin su pro- pia visién subjetiva. Pero la palabra no se incorpord al discurso critico internacional hasta 19:1, cuando fue adoptada por los criticos alemanes para referirse al arte moderno en general y luego, casi inmediatamente después, a una variante especificamente alemana. LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF L008, 1900-1930 8754 Oskar Kokoschila Asesinos, esperanza de las ‘mujeres, 1909 Este erael cartel de Kokoscika para su propia cobra dramatica en un acto, de ese misma titulo, representadia por primera vez fen Viena en 1909 y publicada en Der Sturm en 1910. Volviendo a os temas del movimiento romantica, Kokoschka bas6 su obra en la tragedia Pentesilea, de Heincich von Kleist El expresionismo se centraba en tres grupos secesionistas: los artistas reunidos en Die Briicke (Fandado en 1905 en Dresde) yen Der Blaue Rei ter (fundado en 1911 en Miinich); y Der Stam, una revista, con su propia galerfa de arte, fundada en Berlin en zgx0, que publicaba poesia, teatro y ficcidn asf como artes visuales. La pintara expresionista se caracterizaba por un tono de tormento y dramatismo extremos, completamente ajeno Jos movimientos franceses de los que provenia [figura 54]. Con indepen- dencia de su procedencia de la pintura francesa, el expresionismo estaba influido por la filosofia estética alemana de finales del siglo ax. De parti- cular importancia fueron la teoria de la pura visibilidad (Sichrbarkeit) de Konrad Fiedler y Adolf Hildebrand, y la teoria de la empatia (Etnftzhlung) de Robert Vischer, que ponian en tela de juicio el concepto clisico de mimesis, Pero fueron los eseritos, mis populares, del historiador del arte Wil- helm Worringer los que ejercieron la influencia mas directa sobre los pin- tores y arquitectos expresionistas. En un ensayo publicado en Der Sturm en 191%, Wortinger atribuia toda la pintura moderna a una «voluntad de expresién» (dusdruckswollen) primitiva y teuténica.* En su libro anterior, sumamente influyente, titulado Abstraccién y naturaleza [sic] (2908), Wortinger habia anunciado un incipiente movimiento expresionista, des- cribiendo para ello, de un modo muy emotivo, la arquitectura gotica que lo inspirabaz 88 EXPRESIONISMO Y FUTURISMO«No existe Ja armonia orginica de un sentimiento de devoci6n hacia cl ‘mundo terrenal; un inquieto aspicar —aspirar sin redencién— en perpetuo aumento, perpetuamente sublimado por s{ mismo, arrebata a la psique inarménica en si hacia un éxtasis desmesurado [...]. La proporcisn, hasta cierto punto equilibrada, entre vertical y horizontal, tal como impera en la arquitectura y la plistica roménicas, todavia guiadas por la antigitedad cla~ sica, se ha abandonado aqui consciente y deliberadamente>.’ Basando su razonamiento en la doctrina relativista de la Kunstaoollen (voluntad artistica) formulada por Alois Riegl, Worringer sostenia que la gente no conseguia apreciar el gotico porque estaban atrapados dentro de tun horizonte clasico; creia que, escapando de él, «percibimos todo lo que, ‘mis alla de éste, tiende hacia el otzo polo. Y la distancia que hemos reco- rrido nos parece de pronto corta e insignificante frente al infinito que ahora abarcamos con la mirada». La arquitectura expresionista La arquitectura expresionista es francamente dificil de definir. Como ha observado Tain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido general- mente en funcién mas de lo que no es (racionalismo, funcionalismo, etcétera), que de lo que es,"y hay algo de verdad en esa opinion de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitec- tura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, la Escuela de Amsterdam de aire Jugendstit'y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Hiring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo mis fructifero en otros contextos, Nosotros nos centraremos aqui en Io que generalmente se reconoce como el periodo culminante del expresionismo, entendido como un movimiento con multiples géneros y politicamente comprome- tido: es decir, entre 1914 y 1921. La atencién se centrard en el grupo que se formé alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese pe- riodo, cuyos miembros més importantes, adems del propio Taut, eran Walter Gropius y el critico e historiador del arte Adolf Behne (1885- 1948). Aunque Behne fue el primero en usar el término «expresionista» en relacién con la arquitectura (en un articulo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un articulo de Taut, aparecido en febrero del 1914 en esa misma revista y titulado «Una necesidad», el que tiene el legitimo derecho a considerarse el primer «manifiesto» de la arquitectura expresio~ nista.® Este articulo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut sefiala que la pintura se est volviendo ms abstracta, sintética y estructu- ral, y enticnde que esto esté anunciando una nueva unidad de las artes. «La arquitectura quiere contribuir a esta aspiracién», Para ello deberia desarrollar una nueva «intensidad estructural» basada en la expresion, el ritmo y la dinamica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, eLacero y el hormigén, Esta intensidad irfa «mucho mas alla del ideal clé- sico de la armonia». Taut propone que se erija una construccién formidable ena que la arquitectura se convertiria nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos més llamativos de este articulo es su opinion de que la arquitectura sigue el ejemplo de la EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 8955 Bruno Taut Casa del cielo, 1919 Este albujo aparecié en Frablich, la revista de Taut ra una de sus muchas representaciones de la Cr de la Ciudad, que aqui ‘parece como un eristal con forma de estrella que emite uz pintura. Pese a usar la imagen romantica de la catedral como una Gesaml- Aunstwerk (obra de arte total), no hay mencién alguna a los oficios. Y mien tras que Loos habia entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo verndculo, Taut consideraba que pertenecia a ese Ambito libre y utépico que Loos habia reservado exclusivamente para la pintura (véase la pagina 75), Bruno Taut Bruno Taut fue el principal arquitecto ligado al ala berlinesa del movi- miento expresionista, Tras estudiar con Theodor Fischer en Muinich entre 1904 y 1908, Taut abrié un estudio en Berlin con Franz Hoffmann. Mas tarde su hermano Max se unio a él, pero aunque compartian los mismos ideales arquitecténicos, nunca colaboraban en los proyectos. Al parecer, Bruno Taut concebia la arquitectura como algo que actuaba entre dos polos opuestos: por un lado, las viviendas particulares de carécter practico J por otto, os edificios pablicos de canicter simbélico’ que unian al indi- viduo y al Voien una unidad trascendental. Durante Ia primera parte de su actividad profesional, Taut trabajé simultineamente en ambos polos, resaltando uno u otro de acuerdo con lo que consideraba que eran las necesidades objetivas del momento, Gran parte del trabajo inicial de su estudio consistié en viviendas de bajo coste situadas en un contexto de ciudad jardin. Uno de los rasgos mas originales de su obra era el uso del color en las superficies exteriores de los 99 EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO56 Bruno Taut Nieve, hielo y Wi, a Arguitectura alpina, 1919 En ésiay cas imagenes — incluidas ene! libro, el mundo «rel> de Volkl pueblo, la nacibn) con sus Casta y sus Muertos, queda casi completamente disueta por una visin apocaliptica de esa rnstormacion alquimica de la materia en espiitu GlerscHer gias. edificios, un recurso que Taut siguié aplicando a lo largo de toda su carrera.’ Por Ja misma época, Taut estaba desarrollando los conceptos de Valkbaus (casa del pueblo) y de Stadtkrone (corona de la ciudad), esbozados por primera vez en el citado articulo «Una necesidad». Con estos dos con~ ceptos estrechamente relacionados, ‘Taut trataba de definir una construc~ cidn que captase la esencia de la ciudad medieval en téeminos modemos; la visualizaba como «un edificio de cristal con vidrios de colores» que «bri- Ilaria como un diamante resplandeciente»’ sobre cada nueva ciudad jardin, tuna vision laica de la catedral medieval [figura 55]. Durante la I Guerra ‘Mundial, en un periodo de forzada inactividad, Taut preparé dos libros: La corana de la ciudad y Arguitectura alpina, ambos publicados en 1919. El primero de ellos se ocupaba principalmente de ejemplos historicos de edi- ficios que simbolizaban el Val. El segundo incluia visiones apocalipticas de una arquitectura imaginaria, y en él se mezclaban las imégenes y los textos més bien a la manera de un libro de emblemas barrocos [figura 56]. ‘Antes de escribir estos dos libros, Taut ya habia construido el Pabellén de Vidrio en la exposicién del Werkbund en Colonia en 1914. Este edifi- EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 9157 Bruno Tout Pabellén de Vidrio, Exposicién del Deutsche Werkbund, 1914, Colonia, Alemania En este edificio expositie d= Taut, un tamioor de 12 caras ravestidas de vidrlo sostiene luna eupula nervada de vicrio coloreade, cio era un anticipo en miniatura de la Volkhaus [figura 57). Financiado por un grupo de fabricantes de vidrio, era al mismo tiempo una exposicién de productos de ese material, una «casa del arte» y una especie de alegoria. Se guiaba a los visitantes a través de una secuencia de espacios sensualmente calibrados en los que predominaban los efectos del vidrio coloreado y de las cascadas de agua, y donde se experimentaba un ascenso que iba desde a oscuridad teliirica hasta la claridad apolinea. Tanto el Pabellén de Vidrio como los dos libros escritos durante la guerra estaban en deuda con las ideas de Paul Scheerbart (1836-1913), amigo de Taut y a quien Herwarth Walden, director de Der Sturm, des- cribi6 como «el primer expresionista», En una serie de novelas anticipato- rias de la ciencia ficcion que culminaron en La arguitectura de cristal, de 1914, Scheerbart describia, a veces con minuciosos detalles técnicos, una arquitectura universal de vidrio y acero —transparente, mévil y lena de color— que seria el preludio de una nueva era de armonia social. Esta utopia de Scheerbart derivaba en buena parte de algunos escritores del perfodo roméntico, en particular Novalis, que habfan reavivado el sim- bolismo de la luz.y el cristal propio del misticismo judeocristiano e islami- co (el propio Scheerbart habia estudiado la mistica sufi). Las ideas de Taut sobre el urbanismo deberian considerarse también en otro contexto: el movimiento internacional relacionado con el urba~ nnismo que estaba floreciendo en esa época tanto en Europa como en Esta~ dos Unidos. Este movimiento —que se ha analizado brevemente en ka pagina 49— fue consecuencia de dos movimientos: ciudad jardin y cigy beautiful. La ciudad utépica de Taut, con su edificio simbélico central, tiene cierto parentesco con algunos proyectos visionarios como la Ciudad EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMOSS ee 58 Hans Grosses Schauspielhaus, 1919, Berlin, Alemania (demolida hacia 1980) [Este eificio era celebra par — su color: rojo borgofa por fuera y amarilla en e! uditoro, El color era un aspecta importante ae la filosofia populista del ‘expresionismo, y Taut no ‘a Su nico exponente Mundial, dedicada a la paz en el mundo, impulsada por el industrial y promotor ferroviario Paul Otlet, y proyectada por Emst Hébrard y Hen- drik Andersen en 192." Varios proyectos concebidos en Alemania, pertenecientes al periodo de la T Guerra Mundial o al inmediatamente posterior, pueden compa- rarse con Ia idea de la corona de la ciudad de Taut, aunque s6lo sea por- que en cierta medida también estaban pensados para actuar como con- densadores sociales en la nueva era de Ja cultura de masas. El teatro, debido a su estrecha relacién con la idea de la Gesamtkunsfrcerk formu- ada por Richard Wagner, es un tipo particularmente importante dentro de este género.” Uno de los proyectos teatrales mis ambiciosos fue la Grosses Schauspielhaus de Berlin, de 1919. Conocida popularmente como «El teatro de los cinco mil», fue proyectada por Hans Poelzig y encargada por el empresario y director Max Reinhardt [figura 58]. Este enorme teatro —adaptado a partir de un mercado existente que ya antes se habfa transformado en circo— era fruto de la implicacién de Rein- hardt en el movimiento del «teatro popular», que se habia extendido répidamente por Alemania a finales del siglo x1x.° Poelzig disefo el interior como un espectculo fantastico. Los techos estaban cubiertos de estalactitas de yeso que recordaban al mismo tiempo una gruta y la Alhambra de Granada, En el exterior, los muros casi ciegos estaban revestidos con una apretada trama de pilastras Rundbogenstil muy pareci- das a las del monasterio de Chorin, del siglo xm, lugar favorito del EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 9359 Wassili Luckhardt Proyecto para un Teatro Popular, 1921, seccin y planta Este eaificio adopta la forma de zigurat, nabitual fen los edifcios publicos cexpresionistas. La torre de los telares, un problema generalmente inesoluble para los arquitectos, queda perfectamente incorporada ‘en el perfil a modo de montana, ta exterior, aa | ASEREEREALEAA! HY VOLKSTHEATER ft 94. EXPRESIONISMO Y FUTURISMO60 Otto Bart Iglesia de Ta estreia, 1922 Este proyecto es una reinterpretacién de le arquitectura getica, La estructura, la forma especial yet sistema de iluminacién natural: todo esta integrado, movimiento Wandervogel, al que Tauty Behne habjan pertenecido en su juventud.* Adems de la Grosses Schauspielhaus, varios proyectos mas de esta época se inspiraron en la idea de un edificio pablico capaz de concentrar la vida del Yolk. Tres de ellos pueden destacarse por el uso de esa nueva manera expresionista de comunicarse directamente con el piblico en cl plano emocional: un proyecto de Teatro Popular (1921), de Wassili Luc khardt (1889-1972) [figura 59]; el proyecto de Ia Iglesia de Ja Estrella (1922), de Otto Bartning (1883-1959) [figura 60]; y un Goetheanum en Dornach (1924-1928), de Rudolf Steiner (s861-1925) [figura 61]. ‘Todas estas construcciones pretendian ser simbolos ¢ instrumentos de una naciente era de la cultura de masas, y respondian a fines comerciales, fes- tivos, recreativos 0 religiosos. El expresionismo y la politica La corona de la ciudad de Taut era un intento de dar forma artistica al anarquismo de Piotr Kropotkin.* Basada en la idea de las ciudades jardin dispersas como alternativa a la metrépolis moderna, representaba una ideo- Jogia antiurbana que —pese a todas sus diferencias ideologicas— era compartida por los conservadores radicales."* Pero a pesar de su oposicion a muchos aspectos del marxismo, Taut apoyaba los consejos obreros y, como muchos otros expresionistas, se vio envuelto en la revolucién que sacudié Alemania en 1918. Gropius, Behne y Taut fundaron el Arbeitsrat fiir Kunst (AFK), un sindicato de artistas a imagen de los s6viets obreros caracteristicos de la revolucién, y més concretamente del Consejo Prole- tario de Trabajadores Intelectuales, fruto del movimiento literario «acti- vista» de Kurt Hiller. Tomando como ejemplo las ambiciones politicas de ese movimiento, Taut imaginé dentro del AFK un grupo de arquitectos que controlarian todos y cada uno de los aspectos del entorno visual. En una carta abierta fechada en noviembre de 1935 y dirigida «al gobierno socialista», Taut escribia: «Aste y-vida deben constituir una unidad, El arte no debe ser nunca més el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr Ia alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura ...]. De ahora en adelante, solo el artista seri el modelador de las sensibilidades del EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO 9561 Rudolf Steiner Goetheanum, 1924-1928, Dornach, Alemania En este edificio, el hormigen atmado visto se use como estructura y tambign como piel. Las formas curvas y planas se combinan para Configurar una superficie continua, Volk, y el responsable de la estructura visible del nuevo estado; debers determinar el proceso de dar forma a los objetos, desde una estatua hasta una moneda o un sello de correos».” Cuando el AFK fracas6 en su intento de que el gobierno se interesase por estas propuestas, Taut concibié la idea de una Expesicién de arquitectos desconocides que apelaria directamente al pueblo, pero abandons Ia presi- dencia del consejo antes de que la muestra se hiciese realidad, siendo sus~ tituido por Gropius. Gropius estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut, pero no con sus métodos provocadores; tras asumir Ia presidencia, cl AFK abandoné su programa revolucionario, girando «hacia la derecha en lo politico y hacia la izquierda en lo artistico»." La intencién de Gropius era convertir el AFK en un pequerio grupo de arquitectos, pintores y esculto- res radicales, ocupados sélo en asuntos artisticos: una «hermandad cons~ pirativa» que trabajase en secreto y que evitase chocar frontalmente con el estamento artistico dirigente. Pero incluso esos planes se evaporaron cuando, en diciembre de r9r9, el AFK se queds sin fondos y fue absorbido por el Novembergruppe. Entretanto, Gropius habia sido nombrado director de la Bauhaus (primavera de 1919) y ésta se convirtié en el centro de sus planes a largo plazo para unificar las artes bajo el liderazgo de la arquitectura en un marco socialdemocrata La Exposicién de arquitectos desconocidos El acontecimiento més importante durante la direccién de Gropius en el ARK fue la citada Exposicién de arguitectos desconocidos, montada en abril de 1919. Como ya se ha comentado, esta exposicién habia sido propuesta por Taut antes de su dimisidn; no estaba restringida a los arquitectos, y a Jos participantes se les animé a presentar propuestas visionarias no limita- ‘96 EXPRESIONISMO Y FUTURISMO‘Aunque los dibuios de Finsterin para la exposicion de arquitectos desconacidos fueron recibidos can satisfaccion por Gropius y Behne, Taut se mostré menos fentusiastay los crtic® por formalisas, aunque lo que probablemente le disgustaba fran las imagenes abiertamente sexuales, 63 Wenzel Hal Enifieia de exposiciones, 1920 Las construceionas fazeladas Y pirarnidales de Hablik se aproximatan al ideal cristalina de Taut. das por condicionantes programaticos o estéticos. Aunque no tuvo éxito en sus objetivos de divulgacién, llegé a ser un acontecimiento de gran importancia en la historia de la arquitectura moderna. ‘Las obras mostradas en la exposicién correspondian a dos categorias més 0 menos diferenciadas. La primera comprendia dibujos que repre- sentaban edificios posibles, aunque poco convencionales, de dos tipos for- males: el cristalino-geométrico y el amorfo-curvilineo. El tipo amorfo estaba representado exclusivamente por el trabajo de Hermann Finsterlin EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO 97{64 Jefim Golyschett Pequetas casas con cubertas iluminadas, 1920 Las representaciones de Golyscheff, al igual que las de Raoul Hausmann, derivan {e dibujos infantiles; transforman las imagenes estoreotipicas de la arquitectura en formas pictéricas festivas y fantasticas [figura 62], mientras que la obra de la mayoria de los participantes corres pondia al tipo cristalino [figura 63]. La segunda categoria consistfa en fantasias pict6ricas que hacian uso de algin tema arquitecténico [figura 64]. Mientras que la primera categoria representaba los objetos de un modo naturalista, la segunda tendia a ser antinaturalista: incluso cuando implicaban cierta profandidad, las imagenes eran bidimensionales en un sentido que evocaba el arte primitivo o infantil, y a menudo eran delibe- radamente fantisticas, incluso absurdas. Imagenes similares a las mostradas en la exposicién aparecen en las cartas de la Glaserne Keéte (La cadena de cristal): un grupo de arquitectos y artistas cercanos a Taut que iniciaron una correspondencia en 1919 (por iniciativa del propio Taut) con el propésito de intercambiar ideas y fanta- sias arquitecténicas, Muchos de los dibujos surgidos de esta «cadena de cristal» fueron publicados posteriormente por Taut en su revista Frahlicht, 1920-1922). Dada y el expresionismo Algunas de las fantasfas pictéricas exhibidas en la exposicién de arquitec- tos desconocidos eran obra de artistas vinculados al movimiento dada berlinés, por ejemplo Jefim Golyschelf y Raoul Hausmann. Fl trabajo de este grupo se apartaba algo del niicleo principal de los expresionistas no s6lo en cuanto a su técnica artistica, sino también en cuanto a su ideolo- gia. El movimiento dada berlinés habia surgido a partir del cabaret expre~ sionista, pero su retorica tenfa con frecuencia un tono activista y rechazaba esa creencia expresionista de que podia lograrse un cambio ético y cultu- ral mediante una revolucion «espiritual». «Es una idea falsa —escribia el dadaista Richard Hiilsenbeck en 1917— que la mejora del mundo pueda alcanzarse gracias al poder de los intelectuales».” Dos afios después, Hausmann, Hiilsenbeck y Golyscheff escribieron un manifiesto satirico que hacia un Iamamiento en favor de «la batalla mas brutal contra todas 98 EXPRESIONTSMO ¥ FUTURISMOlas escuelas de los llamados Geistige drbeiter (teabajadores espirituales) [...] contra su oculto caracter de clase media y contra el expresionismo ya cul- tura neoclasica que representa Der Sturm.”* Los dadaistas pertenecian a la extrema izquierda y habfan apoyado a la Liga Espartaquista, de filiacién comunista, que habia liderado una revuelta obrera en enero de 1919, A diferencia de la seriedad del AFK, los dadaistas usaban la burla y el ridiculo como armas para desacreditar el movimiento expresionista, que en su opinién habfa traicionado la revolu- cién de 1938 al tomar partido por los socialdemcratas en lugar de hacerlo por los comunistas. En el estilo de su retérica y en alguna de sus técnicas formales, aunque no en su ideologia, los dadaistas demostraban estar en deuda con Marinetti y los futuristas. Es este movimiento el que tratare- mos a continuacién. El futurismo El iltimo cuarto del siglo x1x habia sido testigo de un desarrollo sin pre~ cedentes de las nuevas tecnologias, entre ellas la luz eléctrica, el teléfono y el automévil. El faturismo fue el primer movimiento artistico que consi- deré que estos avances implicaban necesariamente una revolucién total en Ja cultura cotidiana. Mientras que las vanguardias anteriores, desde el art nouveau al expresionismo, habian tratado de rescatar la tradicion por medio de lz propia modernidad que amenazaba con destruirla, el futu- rismo abogaba por Ia destruccién de todos los restos de fa cultura tradi- cional y por la creacién de una cultura de masas totalmente nueva y basada en fa maquina. Este movimiento, radicado en Milén, se «fuundé» cuando el escritor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicé «la fundacisn y el mani- fiesto del futurismo»” en la primera plana del periédico parisiense Le Figaro, en 1909. Este manifiesto era un himno de alabanza a la mecaniza~ ci6n total de la vida. Las ideas de Marinetti estaban profundamente influi- das no sélo por Henri Bergson, con su concepto de la realidad como pro- ceso, ino también por Georges Sorel, quien, en su libro Reflexiones sobre fa violencia (rg08), habia propugnado la idea de un activismo espontiineo basado en el mito, argumentando que la violencia era una fuerza necesaria y purificadora en la vida politica del proletariado. Combinando dos ideas aparentemente contradictorias (el anarquismo y el nacionalismo), Mari- netti crefa que la vitalidad espontiinea de las masas habia de ser aprove~ chada por una élite que pensase en el interés del estado. Como escribiria en la década de 1920; «Deberfamos aspirar a la creacién de un tipo de hombre que no sea humano, del que hayamos eliminado el dolor moral, la bondad y el amor; las pasiones que solo pueden corroer la inagotable ener- gia vital» Marinetti se dirigia deliberadamente a un piblico de masas. En su ataque a los valores bhumanistas, hacia uso de un amplio abanico de recursos retdricos, entre ellos el tono burlesco, la parodia y la hipérbole, asi como las puras y simples payasadas. Con su uso de las nuevas formas gra- maticales y tipogrificas, Marinetti transformé el manifiesto, como medio, en un género literario propiamente dicho, un género que iba a ejercer una notable influencia en el movimiento dada y en la vanguardia rusa.”* EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 99Entre 109 y 1914, Marinetti y un pequefio grupo de escritores, pinto- tes y miisicos publicaron unos 50 manifiestos sobre cualquier aspecto ima~ ginable de la vida cultural, mezclando deliberadamente formas artisticas cultas y populares. Estos manifiestos contenfan ideas que han seguido siendo referencias importantes para todas las vanguardias y neovanguar- dias posteriores. La principal formulacién teérica del movimiento fue el «Manifiesto técnico de la pintura fuuristay," publicado en abril de 1910 y firmado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Este manifiesto trataba de adaptar los habitos miméticos del arte a las transformaciones episte- molégicas provocadas por las matematicas y la fisica del siglo xix, espe- cialmente en la representacién del cambio y el movimiento. La teorfa que presentaba era una especie de realismo subjetivo, profundamente influido como lo estaba el expresionismo— por la filosofia estética alemana de finales del siglo xix —buena parte de Ia enal se habia traducido al ita~ liano—* asi como por la geometria no euclidiana y la fisica de Einstein, La pintura —se afirmaba— no deberfa concebirse nunca més como la imitacién de una escena exterior, sino como el registro de los estados mentales causados por dicha escena. Se entendia que tanto el pintor como el objeto ocupaban un campo espaciotemporal unificado: «El gesto que asi reproducimos ya no seré un momento fijo en un dinamismo universal; seri el propio dinamismo»."* Més tarde, Boccioni expresé esta idea con mis precisién: «Esta sintesis —dada la tendencia cada vez més acentuada del espfritu humano a dar lo concreto por medio de lo abstracto— sélo puede expre- sarse [...] por puras dimensiones geométricas, en lugar de la reproduccién tradicional, conquistada en la actualidad por los medios mecanicos [...]. Si los objetos son valores mateméticos, el ambiente en que vivirin dar un ritmo particular a la emocién que los circunda».”” Los futuristas tuvieron conocimiento del cubismo en tort y ripida- mente asimilaron sus técnicas. La propensién de Boccioni hacia el cubismo y el calage se aprecia en la descripcisn de su propia actividad pos- tetior: «La dislocacion y el desmembramiento de los objetos [...]liberados de la logica establecida e independientes unos de otros." Pero la contra- diccién entre Ia exigencia cubista de autonomia del arte y el deseo frru- rista de fusionar el arte y la vida munca se resolvis del todo. Este iba a seguir siendo uno de los principales conflictos doctrinales de la historia del movimiento modemo, como veremos cuando analicemos el desarrollo de la arquitectura moderna después de la I Guerra Mundial. EI futurismo y la arquitectura A principios de 1914 se escribieron dos manifiestos de la arquitectura futu- rista. El primero fue obra del joven de 20 afios Enrico Prampolini, que pertenecia a la rama romana del movimiento; y el segundo fue obra de Boccioni (aunque no se publicé hasta 1960). El manifiesto de Boccioni guarda una clara relacidn con su «Manifiesto técnico de la escultura futu- tista» (1920).” En este tiltimo texto, Boccioni consideraba que la figura escultérica ya no era algo aislado del espacio circundante: ~Debemos abrir 100. EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO{65 Umberto Bocclon’ Dinarnrsmo de un caballoa tada velocidad + casas, 1914-1915 En asta escultura, elariista— ‘3 ajustabe al programa del “Manifiesto técnica de la escultura futurstar, ppublicado en 1910. La figura fe un montaje de formas ‘materiales que se relacionan de manera metonimica can el objeto que representan. Esto corresnonde 2 la descripcion hecha por Marinetti de la poesia futurists como una scorriente esponténea de analogias> que reemplaza la mimesis tradicional. Ja figura y colocar el entorno en su interior» [figura 65]. En su «Mani- fiesto técnico de la arquitectura futurista>,” Lega a la misma idea: Ia ciu- dad moderna ya no puede concebirse, al igual que en el pasado, como una serie de panoramas estiticos, sino como un entorno envolvente en per~ manente fluctuacién. De modo anilogo, Boccioni entiende el exterior de cada edificio como algo quebrado en respuesta a las presiones del interior. ‘Asi pues, tanto en la escultura como en Ia arquitectura, Boccioni propone volver a incorporar la obra de arte al mundo, de modo que llegue a con vertirse en una intensificacién del entorno, y no en algo idealmente opuesto a él. Antonio Sant’Elia La razn mas probable de que el manifiesto arquitecténico de Boccioni permaneciese inédito a pesar de su evidente importancia es que enijulio de 1914 otro manifiesto similar fue escrito por Antonio Sant’Elia (1888-1916). La Ilegada de este arquitecto al movimiento futurista coincidié con la exposicién Nuove tendenze y que contenia obras de un grupo de artistas rivales.y en la que Sant’Elia presents una extraordinaria serie de dibujos en perspectiva que representaban su idea de la arquitectura del futuro. La relacién entre estos dibujos y el movimiento futurista hace tiempo que es objeto de controversia. Las ideas expresadas en cl «Manifiesto de la arquitectura futuristar de SantElia® y en la version ligeramente mas corta publicada en el catilogo de la exposicién (conocida como el «Mensaje»*) corresponden rigurosa- EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO, 101Ese ai jo conserva todavia Jos rasgos compositivos de la escuela de Wagner y de los dlibujos barrocos, ave enfatizan el tema gracias al uso de perspectives oblicuas y con un punt de vista bajo. Dibyjo, 1899 ‘Se trata de una referencia indudable para jas centrales cléctticas do SantElia 102 EXPRESIONISMO Y FUTURISMOmente a la ideologia del movimiento, pero los propios dibujos parecen contradecirlo de manera rotunda. E's probable que Sant’ Elia llevase algiin tiempo en contacto con los futuristas, y que detrés del manifiesto y el «Mensaje» hubiese un texto original escrito en parte por Marinetti o Boc- cioni, o por ambos, que le habria proporcionado las adecuadas credencia- les estilisticas (por no decir intelectuales). Esto puede explicar la razén de las discrepancias entre los dibujos y el texto, pero estas discrepancias nece- sitan una aclaracién adicional.” Con Ia excepcién de tres construcciones muy pequefias, el legado de Sant'Elia consta exclusivamente de dibujos arquitecténicos; éstos corres- ponden a proyectos reales no construidos, principalmente estudios de fa- chadas, 0 bien son perspectivas de una arquitectura imaginaria, Las facha- das presentan un estilo liberty-secesionista sumamente ornamentado; y Sant’Elia continué realizando cosas similares hasta su muerte. Las pers- pectivas son de tres clases. Las de la primera son composiciones total- mente desomamentadas y sin columnas, con titulos genéricos como «Edificio moderno», «Monumento» 0 «Construccién industrials, y estén fechadas en 197 [figura 66]. Casi con toda seguridad, estos dibujos esta- ban influidos por las fotografias de los silos de grano norteamericanos incluidos por Gropius en el Jahrbuch des Deutschen Werkbundes (el anuatio del Deutsche Werkbund) de 1913, y muy posiblemente por los diseftos escenogritficos de Gordon Craig y Adolphe Appia." La segunda clase es un conjunto de dibujos en los que unas formas igualmente abstractas se adaptan aun tipo concreto de edificio industrial: Ia central hidroeléctrica, un tipo de edificio que era casi sindnimo de la rapida industrializacion del valle del Po a principios del siglo xx [figuras 53 y 67]. Finalmente, hay otro conjunto de dibujos titulado La citta nuova, Estos estin muy detallados y su técnica es mas tosca y menos atmosférica [figura 68). Las plantas escalonadas de unos bloques residenciales de muchos pisos —que recuerdan los poderosos muros en talud de las presas hidroeléctricas— contrastan con las torres verticales de los ascensores, a las que estin conectadas mediante puentes. El terreno est completa mente atravesado por una red de viaductos de transporte a varios niveles. Los dibsujos presentan una ciudad de la que se ha eliminado todo rastro de la naturaleza, una ciudad dominada por una plétora de sistemas de distri- bucién horizontal y vertical, frente a los cuales las fachadas de las vivien~ das parecen desempenar un papel pasivo y secundario, Sant'Elia tomé los elementos de su ciudad de varias fuentes, entre ellas las ilustraciones populares del futuro de Nueva York, la Maison a Gradins (Casa en gra~ das, 1912) de Henri Sauvage en Paris, y sobre todo los dibujos de Otto Wagner para la nueva infraestructura de transporte de Viena [figura 69]. ‘A partir de esos elementos «encontrados», Sant Elia cre6 una sintesis que, desde el punto de vista pict6rico, resultaba absolutamente convincente. Pero por muy impresionantes que sean los dibujos de Sant'Elia en su espectacular representacion de la ciudad del futuro, sus formas y su técnica contradicen muchas de las ideas postuladas en los manifiestos faturistas. Mientras que los manifiestos hacen hincapié en la ligereza, la permeabili~ dad y el sentido practico, los dibujos expresan la masa y la monumentali~ dad; mientras que los manifiestos sittan al espectador dentro de la obra, Jos dibujos sugieren que el observador es alguien externo al proporcionar EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 103Sant Elia Tacit nuova, 1914 Enel grupo al que pertenece este dibujo, ls elementos de los dos conjuntos anteriores se transforman en paisaje urbana mecanizado, Los viaductos de transporte varios niveles sus correspondientes pilonas erivan del Stadtbahn (metro) de Viena, proyectado por Otto Wagner. Aunque no se ven sores humanos, las planes se alzan como gigat calciticados. una visién panorimica y perspectiva del mundos y mientras que los mani fiestos condenan las formas estiticas y piramiddles, los dibujos abundan enellas. De hecho, los dibujos de Sant’Elia también derivan del trabajo de los estudiantes de la Akademie der bildende Kiinste de Austria (la Wagners- chule, o escuela de Otto Wagner) a principios del siglo xx [Figura 70]. Las formas truncadas y abstractas de estos disefios, colocadas en angulo obli- cuo y vistas desde un punto bajo, reaparecen en la mayoria de los dibujos de Sant'Elia. La técnica de representacién de Sant’Elia se habia desarro- llado durante sus estudios en Ia Accademia de Brera con Giuseppe Men- tessi, a través del cual se introdujo en el diseiio teatral del barroco tardio, con su sistema de perspectivas oblicuas (scena per angols).* En realidad, los dibujos de Sant’Elia no son tanto de arquitecto como de veduista en la tradicin de Giambattista Piranesi y la familia Bibiena; lo que nos ofrecen 104 EXPRESIONISMO Y FUTURISMO£69 Otto Wagner Proyecto parael Ferdinandsbricke, 1908, Viena, Austria es un espectaculo muy alejado de esa concepcién formulada por Boccioni del objeto espiritualizado y transparente, y presentan un Iamativo con- traste con otras imagenes furturistas, como ese dibujo axonométrico de Boccioni, Mesa + detella + casas [figura 71], que parece estar hecho con rayos X, Los dibujos de Sant’Elia no son las éinicas obras vanguardistas coeté- neas que revelan influencias del Jugendstily la Secession, La mayor parte de la arquitectura habitualmente calificada de expresionista esta proxima «esas mismas referencias. En realidad, tanto en el expresionismo como en el futurismo existe una tensidn no resuelta entre los enfoques emociona- les y los analiticos, entre tna actitud hacia lo moderno en Ia que los sen- timientos se proyectan en la tecnologia (exactamente igual que los ro- manticos habian proyectado los suyos en la naturaleza), y otra actitud que trata de comprometerse con la tecnologia en sus propios términos: desde dentro, por decirlo asi. Pese al uso que hacia de las analogias cientificas y matemiticas, el propio Boccioni se resistia de diversas maneras a esa ilegada de la era de la reproduccién mecénica que él mismo habia anun- ciado, resaltando para ello el acto mediante el cual la mano del artista transforma la materia y rechazando, por ejemplo, la fotografia, con sus procedimientos impersonales y mecanicos. Al final, por tanto, la reaccién «excitable» de Sant Elia hacia la tecnologia puede que no esté tan alejada de lade Boccioni, cuya obra parece mucho mas «moderna». Sin embargo, EXPRESIONISMO ¥ FUTURISMO 10570 Emil Hoppe ja de una tore, 1802 ‘ps muros en talud y el Bajo punto de vista de este boceto reaparecen en ios dibujos de Sant'Elia, Eneste dibujo en -axonametria, los objetos ‘élidos se han vuelto ‘ransparentes, como vistos con rayos X. Para Boccioni, la proyeccién axonometrica estaba asociada a la cuarta dimensin y al espacio- tiempo, como fo esteria también para Van Doesburg, 106 FXPRESIONISMO Y FUTORISMOel hecho es que la vision del futuro que tenia Sant’Elia era la de un romantico tardio, y que su influencia en Ja siguiente generacidn de arqui- tectos fue limitada. Por el contrario, Ia influencia del futurismo en otros géneros (escultura, grafismo, teatro, miisica y fotografia) fue muy impor- tante. Altratar de situar el expresionismo y el futurismo en una perspeetiva his- t6rica surge un hecho llamativo: ambos movimientos, con independencia de sus diferencias, rechazaban la tradici6n ilustrada de la raz6n y resalta~ ban la importancia del mito y el instinto en la vida social de las naciones. Ambos denunciaban una civilizacion racionalista que, a su entender, habia sembrado la discordia en una sociedad hasta entonces unificada y orgi- nica; propugnaban un conjunto de ideas (opuestas al materialismo, a la democracia liberal y al marxismo) que fueron siendo cada vez més influ- yentes en los paises de Europa occidental en los afios anteriores a la T Guerra Mundial, y que, en su modalidad més extrema, encontraron su expresi6n politica en el fascismo y el nacionalsocialismo del periodo de centreguerras. EXPRESIONISMO Y FUTURISMO 107