Pensar, Elaborar y Presentar El TFE en Música Elisa Pulla

Elisa Pulla Escobar
PENSAR, ELABORAR Y PRESENTAR EL

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
EN MÚSICA
PENSAR, ELABORAR Y PRESENTAR UN
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS EN MÚSICA
ELISA PULLA ESCOBAR 

© Elisa Pulla Escobar, 2019
Pensar, elaborar y presentar el Trabajo Fin de Estudios en Música
ISBN eBook en ePub: 978-84-685-4373-4
Impreso en España
Editado por Bubok Publishing S. L.
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………………. 3
LO QUE HAY QUE SABER
1. En torno al TFE
1. El trabajo de investigación en las enseñanzas superiores de música ……… 8
2. Defenderse de ignorancia …………………………………………………….. 10
3. ¿Cuánto tiempo se necesita para hacer un TFE? …………………………….. 11
4. La relación con el tutor o tutora ……………………………………………… 13
2. Las cualidades a desarrollar

1. La curiosidad …………………………………………………………………… 15
2. El pensamiento crítico ………………………………………………………… 18
3. Aprender a presentar los ingredientes ………………………………………… 21
4. Evitar el plagio …………………………………………………………………. 22
3. Conceptos básicos
1. Fuentes primarias y fuentes secundarias. Fuentes «buenas» y fuentes «malas» .. 24
2. Citas y paráfrasis ……………………………………………………………….. 30
3. Las referencias bibliográficas …………………………………………………. 35
4. Imágenes, ejemplos, tablas, gráficas y otros añadidos al texto …………….. 49
LO QUE HAY QUE HACER
1. Los puntos de partida

1. La búsqueda del tema ………………………………………………………… 53
2. El título ………………………..………………………………………………… 55
3. El proyecto de investigación …………………………………………………… 57
4. La organización de la información ……………………………………………. 60
2. La estructura del TFE

1. La portada …………………………………………….……………………….. 62
2. El índice …………………………………………….…………………………. 64
3. La introducción …………………………………………….…………………. 70
4. El cuerpo del trabajo …………………………………….……………………. 78
5. Las conclusiones ………………………………….…………………………… 79
6. La bibliografía y los anexos …………………….…………………………….. 82
Elisa Pulla Escobar - Pensar, elaborar y presentar el TFE en música

2
3. La ortografía y la redacción
1. Cuatro pasos y diez consejos para mejorar la redacción …………………… 85
2. Algunas normas respecto a la puntuación …………………………………… 92
3. Negritas, subrayados, comillas y cursivas ……………………………………. 95
4. El uso de mayúsculas y minúsculas ……………………………………….…. 97
5. Algunos errores comunes …………………………………….……………….. 103
4. La defensa
1. Cuatro aspectos a tener en cuenta en la defensa del TFE ……..…………….. 105
2. La presentación con diapositivas ………………………………………….….. 108
3. La hora de la verdad …………………………………………….……………… 111
ALGUNAS IDEAS
1. TFE básico ……………………………….……………………………….……..……… 114
2. TFE feminista ……………………………….…………………………………………. 120
3. TFE performativo ……….………………….………………………………………..… 124
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS ……….………………………………………..……………….. 128  

3
INTRODUCCIÓN 

4
En la actualidad, la obligatoriedad de concluir cada una de las etapas de la enseñanza

superior con un trabajo de investigación obliga al alumnado a enfrentarse a una tarea que,
en muchos casos, no sabe cómo empezar y que, especialmente en el caso del alumnado de
los conservatorios, es ajena a su práctica diaria. Todo un reto para un alumnado que en su
mayoría habrá cursado especialidades instrumentales, eminentemente prácticas, en cuyos
currículos escasean las asignaturas teóricas. De hecho, en muchos casos este alumnado ni
siquiera habrá tenido que hacer, a lo largo de toda su carrera, ningún trabajo escrito, algo
que sí es habitual en otras enseñanzas. Puede, eso sí, que, con suerte, haya cursado alguna
asignatura optativa sobre la materia y que también con suerte haya aprendido, gracias a ella,
algunas cuestiones básicas sobre metodología de la investigación. Pero lo más seguro es que,
a pesar de ello, se acabe encontrando con muchísimas dudas cuando se enfrente a su propio
trabajo.
A la hora de solucionar dichas dudas, este alumnado podrá acudir a la amplia

bibliografía existente en español sobre cómo realizar trabajos de investigación. Pero a pesar
de que las bases del pensamiento científico son similares para todas las materias, el hecho de
que la inmensa mayoría de dicha bibliografía esté pensada para campos que nada tienen que
ver con la música hace que su grado de idoneidad a la hora de convertirse en verdadero
material de consulta para los alumnos de enseñanzas musicales sea escaso. Y es cierto que
en los últimos años se han publicado en español dos textos fundamentales relacionados con
el tema: Escribir sobre música, de Luca Chiantore, Áurea Domínguez y Sílvia Martínez1 y La
investigación artística en música, de Rubén López-Cano y Úrsula San Andrés2. El primero de
ellos es un trabajo metódico y minucioso centrado en la definición de criterios editoriales
para temas musicales, lo que lo hace un excelente libro de consulta para cualquier duda
relacionada con normas de edición: desde la escritura de los nombres de los compositores a
la de términos técnicos, pasando por cómo hacer referencias bibliográficas de fuentes
musicales. El segundo, el libro de López-Cano y San Andrés, es muy diferente. Se trata de un
texto inspirador que plantea alternativas para trabajos de investigación en música que sean
ajenas a planteamientos exclusivamente teóricos más cercanos al musicólogo que al músico
1 Luca Chiantore; Áurea Domínguez y Sílvia Martínez. Escribir sobre música. Barcelona: Musikeon Books, 2016
(versión ampliada y revisada: 2018).
2 Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal Opazo. Investigación artística en música: Problemas, métodos,
experiencias y modelos. Barcelona: ESMUC, 2014. Disponible en pdf en http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/
Servicios/Biblioteca/Publicaciones/Libros/Investigacion-artistica-en-musica-problemas-experiencias-y-
propuestas (consultado el 30/11/2019).

5
práctico. En él abundan los ejemplos y se abordan temáticas tan innovadoras todavía en

nuestro campo como son los estudios autoetnográficos. Sin embargo, y a pesar de lo valioso
de ambos textos, la experiencia con los alumnos demuestra que estos acaban siendo
insuficientes.
Ello se debe a que son muchas las cuestiones básicas que, en general, el alumnado de
enseñanzas musicales superiores desconoce respecto a cómo elaborar un trabajo de
investigación, y son muchas las ideas erróneas que tiene sobre el tema. Y son, por tanto,
muchos los detalles que se le escapan y muchas las dudas que le surgen en la práctica. A lo
largo de los casi diez años en los que he impartido clases de distintas asignaturas
relacionadas con la investigación musical en el Conservatorio Superior de Música «Manuel
Castillo» de Sevilla he tenido la oportunidad de conocer las necesidades reales de los
alumnos a la hora de realizar sus TFEs y de preguntarme sobre la mejor forma de ayudarles.
Con ese fin, ayudarles, nació, durante el curso 2016-2017, el blog Destinados a escribir,
dedicado a la escritura académica y que buscaba dar soluciones puntuales a temas
concretos siempre partiendo de un enfoque eminentemente práctico.
Lo cierto es que el blog empezó a crecer y aunque sus entradas siguen teniendo sentido
como punto de consulta de dudas concretas, el volumen de lo allí mostrado parece pedir
una estructura que permita presentarlo de una forma comprehensiva y coherente. Con esa
intención nace este texto. Al igual que el blog que lo origina no pretende ser exhaustivo,
algo que lo llevaría a adoptar unas dimensiones mucho mayores, que le restaría dinamismo y
que mermaría, posiblemente, su vocación práctica. Pero lo que sí se ha buscado es dar una
visión global y siempre razonada de lo que es un trabajo de este tipo y para ello se ha
elegido plantear los contenidos de una forma no dogmática sino, en lo posible, abierta. Soy
consciente, y así he intentado trasmitirlo, de lo importante que es en este tipo de trabajos el
mantenerse fiel a las normas establecidas, pero también soy consciente de que dichas
normas no son ni inmutables ni universales y de que ni siquiera en este campo hay una
única forma de hacer las cosas aunque sí haya una exigencia de rigor y coherencia en lo que
hacemos y de la que debemos ser conscientes.
Respecto al orden de presentación de los contenidos, y aunque el libro puede ser

utilizado de forma no lineal, se ha buscado responder a la lógica del proceso de elaboración
de un trabajo de investigación Así, en una primera parte se procura introducir al alumnado
en lo que es un trabajo de estas características y en los conocimientos y habilidades mínimas
que este demanda; mientras que en una segunda parte se aborda todo lo relativo al proceso,
desde la búsqueda del tema o el título, hasta la defensa oral del trabajo. En la tercera parte,
que puede funcionar de forma independiente o como complemento a las anteriores, se
aportan ideas para distintos tipos de TFEs: básico, feminista o performativo. El modelo
«básico» pretende ser una herramienta útil para quien esté muy perdido o para quien se
tome el TFE más como un trámite que como un verdadero proceso personal de investigación.
El modelo «feminista» pretende dar ideas a quienes tengan inquietud por un tipo de temas

6
que siguen estando de plena actualidad. Y finalmente, el modelo «performativo» busca

animar a los alumnos a que investiguen en su propia práctica y no tanto a que elaboren
trabajos teóricos que, en la mayoría de las ocasiones, y por muy interesantes que estos sean,
resultan ajenos a sus intereses.
Finalmente, es importante aclarar que los aspectos en los que incide el texto son
aquellos por los que los alumnos han mostrado mayor interés y también los que se
relacionan con las carencias más frecuentemente detectadas en ellos. Tanto la redacción
como los ejemplos, como también las partes que se incluyen en formato pregunta-respuesta,
son fruto de la experiencia en las clases y surgen directamente del deseo de hacer un texto
comprensible. El objetivo es, por tanto, y como el título trasmite, que pueda utilizarse como
una guía práctica para la realización de TFEs aunque es evidente que lo que aquí se dice es
válido igualmente para los TFMs (Trabajos de Fin de Máster) en música puesto que,
básicamente, las pautas a seguir en ambos son las mismas y la escasez de bibliografía
idéntica.

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LO QUE HAY QUE SABER 

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1. EN TORNO AL TFE
1. El trabajo de investigación en las enseñanzas superiores de música
El Trabajo de Fin de Estudios (TFE) con el que concluyen la enseñanzas superiores de

música es el equivalente al Trabajo Fin de Grado (TFG) que se realiza al final de los estudios
de grado. Ambos son los primeros de una sucesión de trabajos finales a los que se
enfrentarán quienes quieran llegar al más alto nivel académico ya que tras realizar el máster
tendrán que presentar un Trabajo Fin de Máster y su doctorado concluirá con la defensa de
su Tesis.
Pero más allá de sus diferencias en cuanto a dimensiones y nivel de exigencia (algo
lógico puesto que se trata de estudios y/o niveles distintos) todos ellos, TFE, TFG, TFM o Tesis
Doctoral son trabajos de investigación, es decir, trabajos que buscan aportar conocimiento a
la comunidad científica. Y como tales trabajos de investigación, todos ellos son también
trabajos académicos, es decir, trabajos dirigidos a un público académico, fundamentalmente
universitario, y que deben seguir una estructura y unas normas concretas ya que dicho
público es muy exigente con respecto a las mismas. Si no las respetas corres el riesgo de que
te excluyan, es decir, de que te suspendan. Y de hecho, presentar un trabajo de este tipo sin
conocer o sin respetar sus normas es casi como asistir a una boda en pijama. Lo más normal
es que te echen. ¿O no?
La forma de un trabajo de este tipo es, por tanto, importantísima, puesto que es una
manera de mostrar respeto a la comunidad a la que te diriges. Pero también es una
herramienta que permite a quien lo lee entender y evaluar mejor el mismo. Piensa que un
trabajo que no siga una estructura clara y coherente, en el que los capítulos y apartados no
estén bien delimitados, en el que la introducción y las conclusiones no hayan sido
elaboradas suficientemente, o en el que la redacción no sea correcta y el tono el adecuado
habla muy mal de quien lo hace, además de dificultar su lectura y su comprensión.
Aún así, lo cierto es que lo que más suele imponer a quien se enfrenta por primera vez
a este tipo de trabajos no es tanto su forma sino su exigencia de aportar algo nuevo. Y
mientras que a veces se puede confundir el buscar (y encontrar) la respuesta a una serie de

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preguntas con realizar un trabajo de investigación, otras veces confundimos el hecho de que
el trabajo tenga que aportar algo con que todo lo que escribamos en él tenga que ser
original. Con respecto a lo primero, conviene matizar que si la respuesta que buscamos ya
existía (aun cuando no la conociéramos antes de empezar el trabajo) y lo que hacemos,
finalmente, es presentar la misma, entonces no se podrá hablar de un verdadero trabajo de
investigación. Con respecto a lo segundo, nada más lejos de la realidad. Un trabajo de
investigación se apoya en fuentes y estudios anteriores los cuales pueden, fácilmente, llegar
a constituir el ochenta por ciento de la totalidad del trabajo.
Puede que te estés preguntando en qué consiste entonces tu trabajo si prácticamente

todo lo que pongas en él habrá salido de alguna parte. Pues bien, tu trabajo consiste en: 1)
seleccionar lo que te resulte útil; 2) tomar literalmente aquello que te convenza plenamente
tal y como está y parafrasear el resto indicando siempre de dónde sale la información; 3)
integrarlo en un discurso (el tuyo) que presente, analice y reflexione sobre todo lo que
has tomado de otros y en el que llegues a tus propias conclusiones. Tu trabajo consiste en
seleccionar y ordenar todos los materiales que encuentres y dar significado a los mismos
utilizándolos para cumplir tus objetivos. Es decir, tu trabajo consiste, fundamentalmente, en
¡pensar!. Pensar apoyándote en las opiniones y trabajos de otros y dar forma escrita a tu
pensamiento para hacer que tus conclusiones sean convincentes.
Y a pesar de ello, y curiosamente, muchos de los autodenominados trabajos de

investigación no son sino recopilaciones más o menos bien hechas sobre temas ya tratados.
¿Es esto un problema? No necesariamente si hablamos de TFEs o TFGs. Aunque no sea lo
idóneo, y aunque resulte hasta cierto punto contradictorio, en estos niveles son muchos los
centros que aceptan un buen trabajo académico aun cuando este no aporte nada realmente
novedoso. Eso sí, conforme más avanzamos en nuestros estudios más probabilidades
tendremos de que lo que se nos pida sea un auténtico trabajo de investigación, es decir, un
trabajo que trate sobre algo que nadie ha estudiado; o que aborde un tema ya estudiado de
forma diferente: o en el que se elabore o contribuya a elaborar una nueva herramienta de
estudio o análisis; o en el que, de una u otra forma se aporte algo, por pequeño que sea,
realmente nuevo. Y entonces sí, ese trabajo académico se convertirá en un trabajo de
investigación porque aportará conocimiento no solo para quien lo realiza sino para eso que
llamamos la comunidad científica.
Entonces, ¿qué hacer? ¿limitarse a hacer un buen trabajo académico de recopilación o

lanzarse a investigar? Mi consejo es que intentes siempre saltar la barrera de lo puramente
académico. Plantea tus propias preguntas y busca tus propias respuestas. No es necesario
que descubras la penicilina pero seguro que hay algo que sí puedes aportar. Y sobre todo, no
te olvides nunca de adaptar la forma en que lo presentas a los convencionalismos de lo

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académico. Porque finalmente, lo que se espera de ti es que aprendas el proceso que sigue
la construcción de conocimiento más allá de la cantidad de conocimiento que seas capaz de
generar.
2. Defenderse de ignorancia
La realización de un trabajo de investigación tiene mucho que ver con la recopilación

de pruebas y la elaboración de argumentos de cara a un juicio. Y la defensa de dicho trabajo
delante de un tribunal es similar al propio juicio (y de hecho los términos «defensa» y
«tribunal» se utilizan en ambas situaciones). ¿De qué nos defendemos? De ignorancia, ya
que se trata de demostrar que conocemos en profundidad el tema elegido, que hemos
estudiado todo lo existente al respecto y que, a partir de ello, hemos sido capaces de aportar
algo nuevo o, al menos, de elaborar unas conclusiones propias. Y al igual que en un juicio
lo más importante no es exponer lo que sabemos sino demostrarlo. Hay que aportar las
pruebas: ¿De dónde viene lo que sabemos? ¿Exactamente cómo hemos llegado a las
conclusiones finales?
Como en todo juicio que se precie, la defensa tiene que estar bien argumentada y
convencer al jurado. Y para ello es necesario realizar dos tareas fundamentales. La primera
consiste en lo que podemos llamar «etiquetar» bien las pruebas y la segunda en desarrollar,
a partir de ellas, argumentos convincentes. En nuestro trabajo académico o de investigación,
las pruebas son toda aquella información obtenida a partir de las diferentes fuentes
manejadas y etiquetarlas implica que tanto nosotros como quien lea el trabajo sabrá siempre
de dónde procede lo que se expone en el mismo. Sin excepciones.
¿Os imagináis que en el juicio por un crimen alguien presentara una pistola como arma
del delito pero que no hubiera ni testigos, ni huellas, ni nada que demostrara que tal arma
hubiera sido utilizada en el mismo? El juez y el jurado pensarían, y con razón, que les están
tomando el pelo (incluso aunque dicha arma fuera realmente con la que se cometió el
crimen). En nuestro caso, el presentar información («pruebas») sin identificar puede
llevarnos, además, a ser acusados de plagio, el peor de los delitos que puede cometer un
miembro de la comunidad académica.
La información, no obstante, no es suficiente. Esta tiene que ir acompañada de nuestras

explicaciones, interpretaciones, argumentos o deducciones que son, finalmente, las que le
darán el sentido deseado. Se trata de convencer. Convencer de que se ha buscado todo lo
existente en torno a un tema, que se ha leído, analizado y contrastado, que se han detectado

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sus puntos fuertes y débiles y se han obtenido conclusiones propias. Si se hace así, quedarán
probados el conocimiento y sentido crítico del alumno (el «acusado») quedando este
absuelto del delito de ignorancia y premiado con la calificación anhelada. Pero, lo que
también es importante, habrá aprendido a escuchar, exponer y valorar su pensamiento.
Habrá aprendido a construir conocimiento. Un reto superado
3. ¿Cuánto tiempo se necesita para hacer un TFE?
La pregunta es engañosa. No todo el mundo tarda lo mismo ni tampoco todos los

temas necesitan la misma dedicación. Además, no solo se trata del tiempo total que
tengamos sino de cómo lo gestionemos. Por lo tanto, las preguntas deberían más bien
ser: ¿De cuánto tiempo dispongo? o ¿Cuánto tiempo estoy dispuesto a dedicar a mi TFE? y
¿Cómo voy a organizar ese tiempo? Lo que sí que te aconsejo es que respondas a estas
preguntas, como muy tarde al principio del último curso de tu carrera, y que cumplas lo más
escrupulosamente que puedas con los plazos que te impongas. A pesar de ello, y casi con
toda seguridad, el TFE necesitará más tiempo del que imagines al principio. Así que, por
favor, ¡no dejes la redacción para la última semana!
A la hora de elaborar un trabajo de este tipo, todos tenemos claro que lo primero es
encontrar un tema que nos interese y luego buscar información sobre el mismo. Pero es un
error pensar que, una vez localizada la información, ya solo es cuestión de empezar a
escribir. El proceso de elaboración de un TFE o de cualquier otro trabajo académico o de
investigación pasa por varias etapas que se pueden resumir en las siguientes:
1. Elegir uno o varios temas genéricos que sean de nuestro interés.

2. Hacer una primera aproximación a la bibliografía y/o las fuentes
con el fin de definir las posibilidades de nuestro tema o de nuestros
posibles temas.
3. Definir y acotar el tema, pensar la metodología y la estructura de
nuestro trabajo y elaborar, a partir de ella, el índice hipotético del
mismo.
4. Comenzar con la revisión profunda de la bibliografía y la selección
de material.
5. Revisar la estructura y redactar.
6. Revisar la redacción.
7. Pensar y preparar la presentación oral.

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De todas estas etapas, la más laboriosa y a la que deberíamos dedicar más tiempo es la
cuarta, la que corresponde a la revisión profunda de la bibliografía. Se trata de leer lo que las
fuentes nos aportan y seleccionar y «etiquetar» todo el material que nos resulte útil para el
trabajo: citas, información, ideas, puntos de vista o argumentos. También es el momento de
anotar las reflexiones que nos surjan al leer porque gracias a ellas podremos articular nuestro
discurso de forma coherente y presentar unas conclusiones propias. Lo más importante en
esta etapa es que seamos metódicos y que clasifiquemos todo lo encontrado apuntando
minuciosamente de dónde sale cada cosa, qué es literal y qué no o cuál es la idea que se
trasmite en cada fuente.
Y si revisar la bibliografía y seleccionar lo que vamos a utilizar de la misma se llevará

buena parte del tiempo que dediquemos al TFE, la etapa de la redacción también merece ser
considerada aparte. ¿Tienes costumbre de redactar? ¿Se te da bien? ¿O no sabes qué poner
cuando tienes un folio en blanco? Dependiendo de tus respuestas tendrás que reservar más o
menos tiempo para esta etapa. Aun así, y sea como sea, es muy importante que sepas que la
primera redacción nunca es la definitiva y que entre la redacción final y la corrección de la
misma debes dejar pasar unos días en los que te permitas olvidarte de tu trabajo. Eso te dará
la perspectiva necesaria para que puedas ver luego sus posibles fallos.
Dicho todo esto, empecemos a concretar. Si estamos en octubre y quieres presentar en

junio tu TFE deberías tenerlo terminado, como tarde, un mes antes: a comienzos de mayo.
Eso deja unos siete meses de plazo. Partiendo de eso, una posible temporalización sería:
Nº DE DÍAS TAREA
15 Identificar posibles temas
30 Búsqueda de bibliografía y fuentes y primera lectura de las mismas
15 Definir tema, metodología y estructura
90 Lectura detenida de las fuentes y selección de qué utilizaremos de las mismas
30 Redacción del cuerpo del trabajo
15 Descanso (del trabajo)
15 Revisar redacción y formato y redactar introducción y conclusiones
El mes restante puedes utilizarlo para seguir revisando todo y para preparar la
presentación final. ¿Te parece mucho? Créeme, no lo es. Primero, porque lo más probable es

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que acabes incumpliendo tus plazos; segundo, porque el último mes tendrás también
exámenes y es mejor que no se te acumule más trabajo del necesario; tercero, porque tu
tutor o tutora también tendrá más dificultades para encontrar tiempo que dedicarte durante
ese último mes del curso; y cuarto, porque si no has hecho nunca una presentación, esta te
llevará más tiempo del que piensas.
Partiendo de este planteamiento, si tienes menos tiempo, tendrás que ajustarlo, pero
por encima de todo es importante que seas realista y que pienses cuántas horas diarias y/o
semanales estás dispuesto (de verdad) a dedicar al trabajo y que planifiques el mismo de
acuerdo a esa realidad. También es importante que, a lo largo del proceso, evalues cómo
estás gestionando el tiempo y corrijas los posibles desajustes.
4 La relación con el tutor o tutora
La primera decisión en relación al TFE es quién te va a tutorizar. En algunos centros el

tutor o tutora se asigna directamente pero en la mayoría de las ocasiones es el propio
alumnado quien debe contactar con sus posibles tutores. Por tanto, antes de empezar sería
bueno que pensaras qué buscas en un tutor: ¿Alguien que te proporcione ese tema que a ti
no se te ocurre? ¿Alguien que sepa mucho del tema que has elegido? ¿Alguien que confíe en
ti e interfiera poco en tu trabajo? ¿O alguien que supervise cada uno de tus pasos? Sea como
sea, durante unos meses tú y tu tutor o tutora os tendréis que comunicar regularmente, bien
a través de tutorías concertadas o bien a través de emails. Es decir, tendréis una verdadera
relación que, como cualquier otra, debería basarse en el respeto y la confianza pero
también, y puesto que estamos en un contexto académico, en la corrección formal. Las
reglas de oro de esa comunicación deberían ser las siguientes:
1. Comunícate con tu tutor o tutora en el horario asignado para ello y, al

margen de este, preferentemente por email. No uses el teléfono salvo
para emergencias a no ser que haya una relación personal que lo
justifique o que él/ella te haya dicho lo contrario.
2. Si no vas a acudir a una tutoría, avisa con suficiente antelación.
3. Cuida la ortografía y la gramática en tus comunicaciones. El email no es
un whatsapp y tu tutor o tutora no es tu amigo (al menos eso no es lo
normal). Y cuida también el tono de tus mensajes. Evita lo coloquial
(como empezar por «Buenas…») y no caigas tampoco en el extremo
opuesto usando fórmulas rimbombantes o anticuadas. No es necesario el

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«usted» si no es esa la forma habitual de dirigirte, en persona, a tu tutor o

tutora.
4. Cuida la estructura de tus mensajes. Separa las diferentes ideas en
párrafos y busca una redacción lo más clara posible. Y si es concisa,
mejor.
5. Relee cuidadosamente tus mensajes antes de enviarlos.
6. Prepara cada tutoría organizando el material que tengas y anota tus
posibles dudas para que no se te olviden. Piensa qué necesitas obtener
de tutoría una para poder seguir trabajando.
7. Contesta siempre a los mensajes con el fin de que tu tutor o tutora tenga
constancia de que los has recibido. Y si no recibes respuesta a los tuyos,
espera un tiempo prudencial (entre una o dos semanas) y manda un
nuevo mensaje.
8. No dejes pasar meses entre comunicación y comunicación. Informa de
tus posibles «paradas técnicas».
9. Cuando envíes originales para que te los corrijan, mándalos con el
suficiente tiempo y asegúrate de que los has revisado y estás satisfecho
de tu trabajo. Tu tutor/a no vive solo para ti.
10. No escribas ni en fin de semana ni en puentes ni en vacaciones (o al
menos no esperes que te contesten ni en fin de semana, ni en puentes ni
en vacaciones).
También deberías plantearte, antes de nada, sobre qué tema quieres trabajar, y que te
documentaras previamente sobre el mismo, porque pocas cosas son más tristes que un
alumno buscando quien le tutorice sin tener ni la más mínima idea de lo que quiere hacer.
Sin embargo, y por el contrario, es ilusionante cuando el alumno o alumna se presenta ante
el posible tutor con un tema más o menos definido y puede responder a preguntas sobre el
mismo porque eso indica que se puede empezar a trabajar. Haz lo posible para que tu
propuesta inicial esté fundamentada y resulte atractiva. No te agobies, todos nos hemos visto
perdidos a la hora de encontrar un tema, pero si al menos haces el esfuerzo de buscar uno
por ti mismo estarás yendo en la dirección adecuada.
Y un último consejo: planifica, desde el principio, las fechas de las diferentes etapas del
proceso y cúmplelas. Piensa que tienes que contar no solo con tu tiempo sino también con
el de tu tutor o tutora. Si esperas al último momento para presentar el trabajo puedes
encontrarte con la desagradable sorpresa de que no tenga el tiempo suficiente como para
corregirlo y te quedes sin poder presentarlo. ¿Y quién quiere arriesgarse a semejante
frustración.

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2. ALGUNAS CUALIDADES A DESARROLLAR
1. La curiosidad
Investigar empieza por sentir curiosidad sobre las cosas, por cuestionar lo que nos
rodea, y por expresar todo ello en forma de preguntas. Si no sentimos curiosidad por lo que
hacemos, por lo que vemos o por lo que estudiamos; si no nos hacemos preguntas sobre lo
que leemos o lo que nos cuentan, es difícil que seamos buenos investigadores. De hecho,
algunos autores hablan de que es importante mirar las cosas de la misma forma en que lo
haría un niño, con la inocencia de quien tiene todo por descubrir y la curiosidad de quien
quiere encontrar respuestas a todo. ¿Te has fijado en el grado de concentración que tiene un
niño cuando algo le interesa? A eso es a lo que aspiramos. A ese grado de interés genuino y
de búsqueda de respuestas.
Puede que ahora mismo no sepas de qué estoy hablando y que pienses que tu mente
no se hace preguntas, o que las preguntas que se hace no son lo suficientemente interesantes
como para darles importancia, pero por ahí se empieza. Por ser conscientes de cómo se
activa la mente ante un determinado estímulo y por seguirla allá a donde nos lleve. Algo que
vemos, algo que leemos o algo que nos cuentan reclama espontáneamente nuestra atención,
nos hace olvidarnos de lo que nos rodea y desencadena, aunque sea momentáneamente,
una o varias preguntas. ¿Qué cosas son las que tienen ese poder sobre tu mente? O dicho de
otra forma ¿en qué momentos y haciendo qué tipo de cosas el tiempo se detiene para ti? ¿Te
pasa a menudo? ¿Poco? ¿Mucho? ¿Nunca? Si te ocurre mucho, enhorabuena, tu curiosidad se
encuentra en un estado de salud excelente. Si no, tendrás que entrenarla.
Hay que reconocer que el sistema, tanto el educativo como el económico (y sin duda
el primero es una consecuencia del segundo), se empeñan en matar a la criatura preguntona
y curiosa que todos llevamos dentro. Se tiende a dogmatizar más que a enseñar, a dar
respuestas cerradas y simples a cuestiones que en su mayoría son abiertas y complejas, y a
frustrar bajo montañas de información la posibilidad del descubrir. Y es paradójico que

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ese mismo sistema que mata la curiosidad a fuerza de dirigirla hacia la homogeneidad y que
favorece el aprendizaje ciego de herramientas y conceptos se empeñe también en que,
pasada la veintena, el alumnado recupere milagrosamente su capacidad de preguntarse
sobre las cosas para ponerla al servicio de la realización del trabajo de investigación con el
que concluye cualquier ciclo universitario: grado, máster o doctorado.
Sea como sea, a menos que seas uno de esos pocos privilegiados cuya curiosidad ha
conseguido salir indemne de años de educación reglada, si quieres investigar, o incluso si
simplemente quieres encontrar un buen tema para tu trabajo de investigación, tendrás que
ejercitar de nuevo algo que nunca debiste perder: la capacidad de cuestionar tu entorno.
Porque todos somos curiosos por naturaleza, y somos críticos, y pensamos. Pero
acostumbramos a matar nuestro pensamiento antes incluso de permitirnos formularlo.
¿Cuántas veces has dicho que no tenías nada que preguntar tras una clase, charla o
conferencia? ¿Y cuántas de esas veces ha sido por vergüenza o porque pensabas que tus
preguntas eran tonterías? ¿Y cuántas veces más has escuchado «tu pregunta» en la boca de
otro y te has recriminado por no haberla hecho tú? ¡Empieza a preguntar!
Pregunta a todos y sobre todo. Pregunta a los demás y pregúntate a ti mismo. Oblígate
a preguntar al menos una vez en cada clase (y en cada curso y en cada conferencia y en
cada reunión y en cada ocasión que puedas). Oblígate a preguntar a los profesores, a los
amigos, a cualquiera. Y hazlo con auténtica curiosidad. Captura los pensamientos fugaces
que pasan por tu mente y formula preguntas a partir de ellos. Pregunta sin miedo y sin
vergüenza. Y si alguien te contesta mal, no te lo tomes como algo personal y sigue
preguntando. Y si el problema es que, a pesar de todo, no se te ocurren preguntas, entonces
tendrás plantearte en serio resucitar tu curiosidad.
¿Y cómo hacerlo? Aprende de los niños. Habla con ellos. Sigue sus razonamientos,
admírate de sus preguntas e intenta responder a ellas olvidando lo que ya sabes. Prueba a
explicarles cosas complejas de forma sencilla, escucha sus argumentos e intenta imitarlos en
tu vida cotidiana. ¿Qué diría un niño? ¿Qué pensaría? ¿Cómo razonaría? Y al igual que si
volvieras a la infancia, cuestiónalo todo: lo que sabes, lo que crees saber, lo que lees o lo
que te cuentan. Y para ello, tu mejor aliado es aplicarle a todo ello el «¿Y si?»: ¿Y si eso que
doy por cierto no fuera así? ¿Y si esa persona de cuyo criterio me fío no tuviera razón? ¿Y si
las cosas fueran diferentes? ¿Y si pudiera hacer las cosas de forma diferente?
También puedes acostumbrarte a leer pensando que luego tendrás que dar una clase
sobre ello e imaginar las posibles preguntas que podrán hacerte y a las que tendrías que
contestar. La mayoría de los docentes sabemos que no hay mejor aprendizaje que el tener
que enseñar y no hay forma más crítica de leer que cuando sabemos que tendremos que dar

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cuenta de ello ante un público exigente (y el alumnado, cuando se le permite expresarse, lo

es).
Otra idea es que te fuerces a debatir, a discutirlo todo o casi todo, a olvidarte de tus
convicciones y a defender otras posturas, a aplicar a todo no solo el «¿y si?» sino también el
«sí, pero». Incluso puedes hacer debates mentales contigo mismo asumiendo roles contrarios
y defendiéndolos hasta que ya no sepas muy bien a quién dar la razón. Y mira a tu alrededor
y acostúmbrate a ser consciente de todo aquello que te gusta y de lo que no. Y piensa en qué
es aquello que hace que algo te guste y qué tiene lo que te disgusta. ¿Y cómo harías para
mejorar esto último? Busca no una sino varias alternativas, piensa sus pros y sus contras.
Pero además de recuperar el espíritu infantil, de meterte en la piel de un docente y de

desarrollar la capacidad de debatir incluso con las piedras, descubre (o redescubre) los
libros. Pasea por una biblioteca real o virtual o mira el catálogo de una librería y párate en
aquellos libros que te llamen la atención, hojéalos, imagina que tuvieran vida y pudieran
responderte, ¿qué les preguntarías? Lee. Busca un texto que te interese, consulta algo en
internet que te motive o relee lo último que haya llamado tu atención. No importa el tema,
solo importa que te interese. Puede ser un artículo sobre desapariciones misteriosas, la
última entrevista a tu cantante favorito o un artículo sobre cómo cocinar comida tailandesa.
Reléelo despacio y escucha a tu curiosidad. ¿Se te ocurre alguna pregunta? ¿Algo de lo que
te gustaría saber más? ¿Algo que no te quede del todo claro? Cuantas más preguntas seas
capaz de formular, mejor. Pero recuerda, la curiosidad necesita de tiempo (al menos mientras
se entrena) por lo que necesitas hacerlo sin prisas, dándote la posibilidad de parar el reloj y
de hacer caso a las preguntas que tu mente te va haciendo, esas que normalmente estás
acostumbrado a pasar por alto y a acallar.
Se trata, en definitiva de tomar conciencia de todas las preguntas que hay en ti. Si no lo
haces, si el mundo de certezas que te rodea no se transforma en un mundo de interrogantes,
será difícil que llegues a formular preguntas de investigación relevantes. Pero además, será
prácticamente imposible que desarrolles otra de las virtudes necesarias para investigar: el
pensamiento crítico, es decir, tu capacidad de evaluar y contrastar lo que ves, lees o
escuchas, de extraer conclusiones, opiniones o juicios a partir de ello y de generar nuevos
interrogantes. Porque, al igual que haría un niño, también es importante no conformarse con
la primera respuesta que se obtiene.

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2. El pensamiento crítico
Cuando hace años presenté la primera versión del trabajo para mi DEA (el equivalente
al actual TFM), mi tutora, una reputada musicóloga y analista, me lo devolvió plagado de
correcciones. Mi primera reacción, lo reconozco, fue indignarme, ¿cómo podía haber tantos
comentarios en un trabajo que, bajo mi punto de vista y después de muchísimas horas de
trabajo, era impecable? El conseguir despojarme de ese estado y así poder leer todas sus
anotaciones con calma supuso un ejercicio de humildad costoso pero inmensamente
productivo ya que me permitió aprender gran parte de lo que hoy sé sobre trabajos
académicos.
Una de las frases que mi tutora había anotado más a menudo en mi trabajo era
«¿Quién lo dice?»: ¿Quién dice que la Sonata para piano de Manuel Castillo responde
realmente a la estructura de la sonata? ¿Quién dice que Castillo quiso vivir siempre en
Sevilla? ¿Quién dice que tuvo otras propuestas? ¿Quién dice que es un compositor ecléctico?
¿Quién dice que la generación del 51 sea realmente una generación? ¿Y quién dice lo
contrario? En cada caso, la respuesta era obvia para mí, pero solo para mí, porque lo cierto
es que, en muchas ocasiones, la redacción del trabajo no permitía saberlo. Mi tutora tenía
razón. Desde entonces me he acostumbrado a preguntar el quién lo dice para casi todo.
Una de las razones para que nos cueste tanto entender qué es el pensamiento crítico es
que, por alguna extraña razón, el término «trabajo de investigación» se utiliza alegremente
para designar trabajos escolares en los que solo se pretende que el alumnado recopile,
acríticamente, información sobre un tema que desconoce. Y sin embargo, un verdadero
trabajo de investigación busca información, sí, pero luego muestra lo encontrado de la forma
más objetiva posible (es decir, aportando todos los datos con la menor elaboración posible) y
valora críticamente la misma. Esto último no supone «destrozarla» sino reflexionar acerca de
ella, contrastarla con la que ya se tiene (no sumarla sin más) y utilizarla como base de
nuevas preguntas que nos lleven a buscar nueva información. Y todo ello pasa por no perder
de vista el quién dice qué.
Hacer un «resumen» condensado de lo encontrado sobre un tema no es un trabajo de

investigación, ni siquiera es un trabajo académico. Reflejar en todo momento quién dice qué
y, a partir de ello, reflejar también las posibles deducciones, reflexiones o preguntas que
surjan sí es un proceso crítico y es por tanto lo que se pretende en un trabajo de este tipo.

19
Una conversación típica con un alumno o alumna que esté elaborando su trabajo podría ser
la siguiente:
Yo: ¿Quién lo dice?

Alumn@: Yo
Yo: ¿Y tú cómo lo sabes?
Alumn@: Lo sé, lo he leído.
Yo: Pero, ¿dónde lo has leído?
Alumn@: No podría decirlo exactamente. En alguno de los libros que he
consultado. Aunque en realidad todos dicen más o menos lo mismo.
Yo: ¿Más o menos lo mismo o todos dicen lo mismo?
Alumn@: Bueno, algunos añaden alguna cosa pero, más o menos, todos se
parecen.
Yo: Pero ¿qué es lo que dice cada uno de ellos?
Alumn@: Pues tendría que revisarlos todos de nuevo porque, claro, yo lo que he
hecho es un resumen de lo que he encontrado partiendo del libro que me ha
parecido que estaba mejor [en este punto palidezco].
Yo: ¿Me estás diciendo que no sabes exactamente dónde has leído, concretamente,
cada una de las cosas que has escrito? ¿Y qué es lo que te ha hecho decidir que
una de tus fuentes era mejor que las demás?
Alumn@: ¡Pero si al final lo he puesto todo mezclado y resumido! ¿No es eso lo
que había que hacer?
Yo: No. Es justo lo contrario de lo que hay que hacer.
Alumn@: Pero entonces, si no resumo y mezclo lo que encuentro, ¿qué es lo que
tengo que hacer?
Yo: Tienes que seleccionar lo que te interesa de entre lo que lees, mostrarlo
objetivamente, comentarlo, contrastarlo, hacer deducciones y ligarlo con lo
anterior y lo siguiente para que tenga sentido.
Alumn@: Pero eso de «mostrarlo objetivamente», ¿no es lo mismo que copiar?
Yo: No mientras lo pongas entre comillas o, si es un fragmento de más de tres
líneas, lo escribas en un párrafo a aparte, con mayor sangría y letra más pequeña.
Es decir, no mientras lo pongas como una cita.
Alumn@: Y si lo pongo con mis palabras ¿también tengo que decir de dónde lo he
sacado?
Yo: También.
Alumn@: Pero entonces, ¿dónde está mi trabajo? ¡Van a decir que no he hecho
nada!

20
Yo: Mantener la objetividad y ser sistemático es la base de cualquier trabajo

académico. Tu trabajo está en ser crítico, es decir, seleccionar, mostrar, analizar,
contrastar y comentar lo que encuentras. Y organizar todo ello para que lleve a
cumplir tus objetivos.
Alumn@: Pero, ¿quién soy yo para «criticar» lo que un montón de especialistas han
escrito?
Yo: Criticar no es sacar defectos. Es más bien aprender a mirar. Pensar sobre lo que
leemos, valorarlo en comparación con el resto de lo leído y justificar nuestra
valoración.
Alumn@: No entiendo….
Yo: Por ejemplo, el que un autor o autora aporte unos datos diferentes a los de otro
nos puede llevar a preguntarnos por qué esto es así y a exponer nuestro
razonamiento. Incluso si no tenemos un criterio claro, al menos deberíamos señalar
la diferencia. Puede haber diferencias muy claras entre autores pero también otras
menos evidentes como qué tipo de datos se presentan, en cuáles se pone más
énfasis, cómo se utilizan o cuál es el enfoque de cada autor o autora.
Alumn@: Pero ¿y si al final mis conclusiones, lo que yo pienso, son diferentes a lo
que piensa el tribunal?
Yo: No pasa nada siempre que sepas «defender» tu postura, es decir, que sepas
explicar cómo has llegado a ella a partir de todo lo consultado.
Llegados a este punto, el alumno o alumna se va con más dudas de las que vino pero
pensando realmente que un trabajo es mucho más que un mero reunir y resumir. Se va
pensando en cómo narices va a hacer lo que se le pide e incluso en si sabrá hacerlo. Pero se
va pensando. Y ese es un buen comienzo. Porque esta conversación, ficticia pero basada en
muchas otras reales, ejemplifica la costumbre de, por una parte, dar como cierto todo lo que
leemos y, por otra, no preguntarnos el por qué de las diferencias. Es decir, es un ejemplo de
cómo asesinamos nuestro espíritu crítico aun antes de permitirle nacer.
Elige un párrafo cualquiera de tu trabajo y pregúntate en cada frase ¿quién lo dice?

¿Alguno de los autores o autoras que has leído? ¿Es una reflexión propia a partir de ellos? ¿Lo
sabes? ¿Está claro siempre quién es el sujeto de tus frases? ¿Cualquiera que lo lea lo tendrá
también claro? Si todas las respuestas son afirmativas: ¡Enhorabuena!

21
3. Aprender a presentar los ingredientes
Si hacer un trabajo de investigación fuera como ser cocinero en un restaurante, la

pregunta sería: ¿Hacemos un puré con todo o una comida en la que se reconozcan los
ingredientes? ¿Condimentamos nuestra mezcla disfrazando los sabores o permitimos que
todos ellos convivan y se potencien? El efecto «batidora» aplicado a un trabajo de
investigación es lo que hacemos cuando buscamos información un poco «a lo loco», vamos
anotando cosas de aquí y de allí, y al final mezclamos todo sin hacer distinción ninguna
entre lo que obtenemos de un sitio o de otro.
Pero además, y lo peor, es que esta es la forma más fácil de trabajar para (casi) nada
porque es la antítesis de lo que se espera de nosotros en un trabajo académico (sea o no de
investigación). Y lo peor es que exige tanto o más trabajo que lo que podría ser una «dieta
crudívora», es decir, aquella en la que presentáramos los ingredientes limpios, cortados,
combinados de forma atractiva y con el aliño necesario para que podamos disfrutar de cada
uno de ellos. El caso es que, independientemente de si lo tuyo son las cremas o las
ensaladas, un trabajo de de investigación se parece bastante más a estas últimas: los
ingredientes siempre tienen que estar ahí para que quien quiera pueda reproducir la receta.
El aliño es cosa nuestra. Es la forma en la que conseguimos dar coherencia al plato.
La receta de un buen trabajo de investigación sería:
1. Selecciona cuidadosamente los ingredientes

2. Piensa qué aporta cada uno y en qué contribuye a tu objetivo
3. Decide el orden en que los presentas y si los dejas como citas o como
paráfrasis
4. Desarrolla en torno a ellos un discurso en el que reflejes tus reflexiones y
redáctalo.
5. Y recuerda que los ingredientes tienen que estar, en forma reconocible, dentro
de ese discurso.
En definitiva, los «ingredientes» de nuestro trabajo son las frases, párrafos, ideas,
información, ejemplos o cualquier otro material que encontramos en las fuentes que
consultamos (y no, no debemos mezclar unos con otros). Y el «aliño» es nuestra capacidad
para conectar unos con otros, para dar coherencia a todo ese material disperso, para
reflexionar en torno al mismo y para organizarlo de forma que sirva a nuestro objetivo. Y si
quien lea el resultado tiene que preguntarse en algún momento de dónde ha salido una

22
determinada información o una determinada idea, entonces habremos hecho algo mal y se
nos podrá acusar de plagio (si la idea no es nuestra).
4. Evitar el plagio
Es sorprendente que demos tan poca importancia al plagio, es decir, a copiar el fruto

del trabajo de los demás. El caso es que cuando un personaje público reconoce,
públicamente, que ha «copiado» pero lo justifica diciendo que, total, en la página web de la
que lo sacó no ponía el autor, hay algo que está fallando en el sistema. ¿Y qué credibilidad
puede tener un título de máster cuando quien lo posee no respeta las más mínimas normas
de la decencia académica y de la ética más elemental? Parece que, si hasta hace poco
aceptábamos que era normal que los políticos robaran, ahora hay una nueva «plaga» de
aceptación que parte de la idea de que es «normal» que los méritos académicos se consigan
plagiando, es decir, copiando, que no es sino otra forma de robar.
Es agotador y frustrante ver, curso tras curso, cómo los alumnos, aun sabiendo que el
plagio es grave, parecen no ser conscientes de que eso es lo que, sistemáticamente, hacen. Y
reconozco que, año tras año, TFE tras TFE, me pregunto si esos alumnos que parecen
sorprenderse genuinamente cuando les informo sobre la gravedad de lo que hacen, son
verdaderamente conscientes de ello o, por alguna razón que desconozco, su idea de
«copiar-plagiar» es algo abstracto que en ningún caso les afecta.
Pero es verdad que la frivolidad con la que en la escena pública se han tratado, al
menos en España, sonados plagios, junto a la falta de consecuencias de los mismos, nos
sitúa en el terreno de lo absurdo. ¿Cómo pedir a los alumnos que no hagan lo que para
algunos personajes públicos parece normal? Aún así, de la misma forma que al final la
corrupción política ha comenzado a tener consecuencias, posiblemente esta segunda
«plaga», la del plagio, también las tendrá. Sin quitar gravedad a lo primero, es importante
resaltar lo segundo. Pensad, solo por un momento, qué os duele, a la larga, más: ¿Que
alguna vez os hayan robado la cartera? ¿Que algún amigo no os haya devuelto lo que en su
día le prestasteis? ¿O que os hayan copiado el nombre de vuestra empresa? ¿O que un
compañero haya presentado una idea vuestra como suya? ¿O que un amigo haya tenido
éxito con un proyecto que iniciasteis vosotros? El daño que hacemos cuando plagiamos es
equivalente a un robo, un robo espiritual: robamos la esencia del pensamiento de otro, y eso
no es algo que podamos restituir. Plagiar, robar, es lo mismo. Y que nadie nos diga lo
contrario.

23
Es plagio copiar literalmente algo de un libro, trabajo, página web, o cualquier otra
fuente sin ponerlo entre comillas (o en párrafo aparte, mayor sangría y letra más pequeña si
excede las tres líneas) e indicando en pie de página o entre paréntesis (según el sistema de
referencias utilizado) la información de la fuente de la que lo hemos extraído. Es plagio
poner con nuestras palabras algo procedente de un libro, trabajo, web, o cualquier otra
fuente sin indicar de dónde sale. Es plagio tomar ideas de un libro, trabajo, web o cualquier
otra fuente sin indicar de dónde salen. Es plagio reproducir tablas, imágenes, gráficos o
ejemplos tomados de un libro, trabajo, web o cualquier otra fuente sin indicar de dónde
salen. Es plagio reproducir citas encontradas en un libro, trabajo, web o cualquier otra fuente
sin indicar de dónde salen. Y es plagio utilizar en nuestro trabajo sistemas de análisis,
encuestas u otras herramientas extraídas de algún libro, trabajo, web, o cualquier otra fuente
sin indicar cuál es esta.
Y recordad: el plagio es el peor de los pecados que se pueden cometer en el contexto

académico. Y aunque siempre ha sido así, cada vez estamos más sensibilizados con respecto
al tema y cada vez poseemos más herramientas para detectarlo. Así que, mejor si
evitamos caer en él. Podemos tomar ideas, tablas, gráficas, ejemplos, imágenes, citas, frases,
¡incluso párrafos completos! de nuestras fuentes si indicamos siempre de dónde salen estos.
Es decir, si hacemos las correspondientes referencias. La única excepción la constituyen
aquellos datos que son incuestionables, es decir, aquello de cuya certeza no cabe duda, o
también las ideas universalmente aceptadas. Un ejemplo de un dato incuestionable sería el
hecho de que Beethoven nació en Bonn en 1770. Y uno de idea universalmente aceptada (al
menos en el campo de la música) es que la música ayuda al desarrollo del cerebro.

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3. CONCEPTOS BÁSICOS
1. Fuentes primarias y fuentes secundarias. Fuentes «buenas» y fuentes «malas»
Empecemos por decir que, en un sentido estricto, las fuentes son todo aquello sobre lo
que se construye nuestro trabajo y todo aquello de lo que extraemos información para el
mismo. Dicho de otra forma, si no hay fuentes, no hay trabajo. Su tipología es
extremadamente variada y por ello se suele hablar de fuentes primarias, que pueden ser,
entre otras, cartas, documentos, testimonios, grabaciones, audios, vídeos, entrevistas,
encuestas, inventarios, emails, borradores, imágenes o manuscritos; y fuentes secundarias
que serían, entre otras, libros, revistas, artículos, reseñas, tesis doctorales, carátulas de discos,
programas de mano, entradas en diccionarios o partituras editadas. Es decir, el concepto de
«fuente» es extremadamente amplio, casi inabarcable, y la diferencia fundamental entre
fuentes primarias y secundarias es que mientras que las primeras tienen un carácter
principalmente documental lo que significa que no han sufrido modificaciones ni
interpretaciones desde su origen, las segundas suponen la intervención de una segunda
persona que edita, trasmite, analiza o interpreta la fuente primaria.
Para complicar más el tema, actualmente a menudo se identifica la palabra

«fuentes» con tan solo una parte de las mismas, las fuentes primarias, mientras que para
nombrar a las fuentes secundarias se utiliza, también a menudo y de forma genérica, el
término «bibliografía». De esa forma, cuando hablamos de todo aquello que constituye la
base documental de nuestro estudio, podemos hablar de fuentes primarias o simplemente de
fuentes. Y cuando hablamos de todo lo que otros han escrito en referencia a nuestro tema (y
para lo cual han tenido que consultar las fuentes primarias), entonces podemos hablar de
fuentes secundarias o bibliografía.
¿Y qué fuentes, en concreto, utilizaremos en nuestro trabajo? Si has decidido hacer un

trabajo que tenga que ver más con cuestiones pedagógicas, psicológicas o sociológicas,
posiblemente una parte de tus fuentes serán datos recabados a partir de encuestas o
entrevistas. Si tu tema tiene que ver con la música antigua, muy probablemente parte de tus
fuentes serán copias digitales de manuscritos o tratados de la época sobre la que investigues.
Y si tu tema está relacionado con una obra determinada será lógico que entre tus fuentes

25
estén las distintas ediciones de la misma así como también su manuscrito (si existe y si existe
disponible) o las diferentes copias del mismo. Pero aun así, en cualquiera de los casos te
verás obligado a buscar bibliografía sobre tu tema y a consultar libros, artículos u otras
fuentes secundarias sobre el mismo.
También debes saber que no todas las fuentes son igualmente valiosas. Es decir, no
debemos usar la información que encontremos sin asegurarnos antes de su procedencia y de
su rigor. En el caso de las fuentes primarias esto implica que nos aseguremos de la
autenticidad del documento, de su estado de conservación y de nuestra capacidad para
entenderlo por sí mismo, pero también para entenderlo en relación a su contexto y a nuestra
investigación. En el caso de las fuentes secundarias no deberíamos lanzarnos sin pensar a ver
qué nos responde google cuando le preguntamos por nuestro tema. Deberíamos tener en
cuenta que, al contrario que lo que ocurre cuando vamos a una biblioteca (donde siempre
hay quien nos puede orientar), aquí estamos solos frente a nuestros (normalmente malos)
hábitos. Eso nos obliga a ser especialmente conscientes de lo que queremos encontrar. Y
queremos encontrar fuentes de calidad, fuentes «buenas». Y estas, de forma muy genérica, y
siempre pensando en un TFE, son las siguientes:
1. Diccionarios y enciclopedias
Prácticamente no hay trabajo de investigación en música sin que sea obligada la

consulta o bien al The New Grove Dictionary of Music and Musicians, o bien al
Diccionario de la música española es hispanoamericana, o bien a los dos. El primero, en
tanto que es la enciclopedia por excelencia de la música clásica, es imprescindible
prácticamente para cualquier tema de TFE (salvo que este no trate de música clásica). Sus
entradas no solo de autores sino también de géneros, de estilos o de historia son un punto
de partida excelente para darnos ideas y situarnos en nuestro tema. El segundo,
lógicamente, es imprescindible si nuestro tema tiene que ver con la música española o
hispanoamericana. Ambos deberían ser, en la mayoría de los casos, lo primero que
consultáramos.
2. Libros de historia de la música
Puesto que la mayoría de los alumnos y alumnas que se enfrentan a un TFE, y a pesar
de haber cursado varios años de Historia de la Música, no suelen tener un conocimiento
de la misma que les permita encuadrar su tema claramente en un contexto determinado,
resulta extremadamente útil comenzar por ahí, por ver qué nos aportan este tipo de libros
respecto a nuestro tema y por definir, a partir de ellos, sus posibles ramificaciones. Eso sí,

26
es importante no buscar libros excesivamente generalistas sino acudir a aquellos

dedicados específicamente a una determinada época o estilo. Pensando solo en la
bibliografía en español, podemos acudir a los libros de historia de la música de la
editorial Akal3 así como también a los editados por Alianza Música de las distintas épocas
musicales. Una buena biblioteca musical tendrá ejemplares de todos ellos. Y de la misma
forma que ocurre en lo referente a diccionarios y enciclopedias, también los temas
españoles e hispanoamericanos tienen sus propios referentes en lo que respecta a libros
de historia de la música. Para estos temas tendremos que consultar el período
correspondiente tanto en la Historia de la música española de la editorial Alianza (en seis
volúmenes) como en la Historia de la música en España e Hispanoamérica de la editorial
Fondo de Cultura Económica (en ocho volúmenes).
3. Libros de teoría de la música, de análisis musical o monografías.
Si nuestro trabajo pretende analizar una obra, o entender sus diferentes elementos. Si
tiene que ver, por ejemplo, con un género determinado (como el cuarteto de cuerda), con
una estructura musical concreta (una suite, una sonata o cualquier otra forma definida) o
con una obra en la que se utilice una determinada técnica, también nos tendremos que
documentar al respecto y buscar libros que nos puedan dar herramientas de análisis,
diferentes perspectivas acerca de una forma determinada, un mayor conocimiento del
género del que tratemos o nos permitan entender la técnica utilizada por el compositor o
compositora en la pieza que estemos estudiando.
4. Bases de datos
Lo siguiente debería ser acudir a alguna base de datos para poder tener una idea más
clara de lo que existe en torno a nuestro tema (otra cuestión será poder acceder a ello).
Una buena idea puede ser, especialmente si el tema es español, empezar por Dialnet4,
seguir por BIME (Bibliografía Musical Española)5, y continuar por los catálogos de centros
de documentación musical, bibliotecas universitarias o bibliotecas de conservatorios. E
3 Richard H. Hoppin: La música medieval (Madrid: Akal, 2004); Allan W. Atlas: La música del Renacimiento
(Madrid: Akal, 2004); Richard Freedman: La música en el Renacimiento (Madrid: Akal, 2018); John Walter Hill:
La música barroca (Madrid: Akal, 2008); Wendy Heller: La música en el barroco (Madrid: Akal, 2017); Philip G.
Downs: La música clásica (Madrid: Akal, 2015); John A. Rice: La música en el siglo XVIII (Madrid: Akal, 2019);
Leon Plantinga: La música romántica (Madrid: Akal, 2015); Walter Frisch: La música en el siglo XIX (Madrid:
Akal, 2018); Robert P. Morgan: La música del siglo XX (Madrid: Akal, 1994); Joseph Auner: La música en los
siglos XX y XXI (Madrid: Akal, 2017).
4 www.dialnet.unirioja.es (Consultado el 23/11/2019).
5 www.musicadanza.es/es/catalogo/musica/bibliografia-musical-espanola-bime (Consultado el 23/11/2019).

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incluso librerías especializadas en música como El Argonauta. En todos ellos podemos

introducir diferentes palabras clave para nuestra búsqueda y conseguiremos hacernos una
idea no solo de lo que existe (libros, artículos o tesis doctorales) sino también de quiénes
son los autores que más han trabajado en nuestro tema y, algunas veces, también
podremos descargarnos artículos, tesis enteras o averiguar dónde podemos encontrar lo
que nos interese.
5. Revistas especializadas
Posiblemente, la búsqueda anterior ya nos haya dado una serie de artículos

relacionados con nuestro tema y sabremos en qué revistas han aparecido, pero también
puede ser interesante acudir a los sumarios de revistas de música y musicología como
pueden ser, por citar solo las más conocidas, la propia Revista de Musicología (editada por
la Sociedad Española de Musicología); Anuario Musical (editado por el CSIC); Nassarre
(editada por la Institución Fernando el Católico); o Quodlibet (revista de análisis musical
editada por la Universidad de Alcalá de Henares). Todas ellas suelen formar parte de
cualquier biblioteca musical que se precie pero, además, tanto Nassarre como Anuario
Musical tiene versión digital accesible de forma libre. También, y dependiendo de cuál sea
nuestro tema, podremos encontrar artículos interesantes en la revista digital (y también de
libre acceso) TRANS, editada por la SIBE (Sociedad de Etnomusicología) así como en otras
como Scherzo o Ritmo que, a pesar de ser, fundamentalmente, revistas de divulgación,
también incluyen dosieres con artículos que pueden resultar interesantes para nuestro
trabajo.
6. Hemerotecas digitales
Hace no tantos años la búsqueda de un determinado artículo en un periódico obligaba

a desplazarse a una hemeroteca real y, normalmente, a pasar horas hojeando páginas de
periódicos antiguos, o dejándose la vista en reproductores de microfilms (y el dinero
pidiendo copias de los mismos). Sin embargo actualmente gran parte de esa misma
información la encontramos fácilmente en las hemerotecas digitales que nos
proporcionan no solo acceso a los periódicos más cercanos en el tiempo sino a fuentes
hemerográficas (todo tipo de publicaciones periódicas) muy alejadas en el tiempo. Una de
los ejemplos de para qué nos pueden ayudar este tipo de fuentes es para poder acceder a
críticas que, en el caso de nuestro TFE, pueden ser del estreno de la obra de la que
estemos hablando, o de diferentes interpretaciones de la misma, o dar testimonio de cómo
fue esta aceptada en diferentes lugares. Tanto la hemeroteca digital del diario ABC como

28
la de la Biblioteca Nacional de España6 pueden ser herramientas valiosas para nuestros

trabajos si conocemos la fecha exacta de lo que buscamos o incluso si solo tenemos una
idea de la misma, ya que las páginas web de ambas permiten la búsqueda por períodos y
no solo por fechas concretas.
7. Otras
Dentro de la inmensa variedad de fuentes que podemos utilizar para nuestro TFE
algunas más que pueden ser de gran ayuda son las tesis doctorales (de muchas de ellas
conoceremos su existencia a través de Dialnet o BIME y algunas las podremos descargar
sin problemas); los programas de concierto (un ejemplo estupendo son los de la
Fundación Juan March, todos ellos accesibles por internet); o los libros o trabajos cuyo
tema, aunque diferente al nuestro, pueda tener un enfoque metodológico similar, lo que
nos puede ayudar a la hora de diseñar nuestra propia metodología. Un ejemplo de esto
último puede ser, por ejemplo, un libro que hable de una determinada banda de música
cuando yo quiero hacer el trabajo sobre otra. Ver la metodología empleada en aquel
puede darme ideas de cómo estructurar mi propio trabajo o también y por qué no,
ayudarme a ver qué es lo que no quiero hacer.
8. Fuentes en internet
En lo que respecta al uso de la red como motor de búsqueda, es importante que

sepamos discriminar qué podemos utilizar y qué no de entre lo que nos devuelve internet,
ya que suele ocurrir que la necesidad de saber sobre nuestro tema nos lleva a no pensar
en si debemos fiarnos o no de lo primero que encontramos. Muchas, muchísimas veces,
ante una búsqueda determinada, internet nos muestra montones de páginas en las que la
información es, literalmente, idéntica. En otras ocasiones apenas si aparece una página en
la que se hable de nuestro tema. Ninguna de las dos cosas es buena. Porque ni que haya
muchas páginas que repiten una misma información es sinónimo de que esta sea
verdadera, ni el que no encontremos nada en internet significa que no exista nada sobre
el tema. ¿Qué hacer? ¿En qué nos debemos fijar?
La regla número uno de internet, cuando lo utilizamos para la investigación, es evitar la

Wikipedia. Por muy útil y práctica que sea (que lo es), no puede ser considerada como
una fuente rigurosa. La calidad y profundidad de sus entradas es muy desigual y es
frecuente que los enlaces que estas nos proporcionan no funcionen. Consultarla cuando
estamos muy perdidos y queremos hacer una aproximación al tema puede ayudarnos,
6 http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/

29
pero utilizarla como fuente de nuestro trabajo nos resta seriedad y credibilidad y lo aleja
de lo que debería ser.
Por la misma razón, la segunda regla sería evitar los blogs, aunque en este caso sí hay
alguna excepción. ¿El blog que consultamos puede ser considerado una fuente primaria?
Entonces, adelante. ¿La autoría del blog corresponde a una «eminencia» en nuestro
campo? Adelante también. La segunda regla sería, por tanto, evitar los blogs salvo que
sean una fuente primaria o que su autoría se deba a una persona de reconocido prestigio
en nuestro campo.
En tercer lugar, desconfía de todo aquello que aparezca sin autor o autora. Aunque ten
en cuenta que la autoría también puede deberse a organismos públicos o privados,
fundaciones, asociaciones, centros docentes, etc., y en ese caso la falta de la misma no es
un obstáculo. La calidad de la información en estos casos la dará, entre otras cosas, el
grado de afinidad con respecto a nuestro tema de la institución cuya página estemos
mirando o también la relevancia de dicha institución en nuestro campo.
Finalmente, desconfía de toda información en la que no se indique su procedencia ya

que uno de los criterios básicos a la hora de valorar una información (y esto no se limita a
la investigación) es el poder saber de dónde se ha obtenido. Si esto falta, si no podemos
saber de dónde sale lo que leemos, entonces nos encontramos con una clara falta de rigor
que no debemos perpetuar. Y puestos a desconfiar, cuando veas frases, párrafos, e incluso
secciones enteras repetidas en varias páginas, localiza el origen. Comprueba, en primer
lugar, si son copias de la Wikipedia y, en ese caso, descártalos. Si no es así, lo más normal
es que sea difícil determinar el origen y eso invalida también la información. Pero si
encuentras el origen, este tiene una autoría clara y en él se indica de dónde procede la
información (es decir, remite a las fuentes), entonces estarás ante una página válida que
podrás usar como una fuente «buena» para tu trabajo. ¿Para qué, entonces, usar internet?
1. Para acceder a los catálogos de la mayoría de las bibliotecas.

2. Para acceder a hemerotecas digitales históricas y para descargar, en
ocasiones, contenidos de las mismas.
3. Para consultar periódicos o revistas digitales y, en ocasiones, descargar
sus contenidos.
4. Para acceder a índices de revistas no digitales.
5. Para acceder a bases de datos especializadas a partir de las cuales
podamos saber qué existe respecto a nuestro tema y dónde se encuentra.
6. Para consultar de textos legales a través de las páginas de los boletines
oficiales.

30
7. Para darnos de alta en bibliotecas digitales desde las que podremos

descargar libros, artículos, etc.
8. Para consultar (aunque parcialmente y sin posibilidad de descarga) libros
en Google Books.
9. Para consultar, si nos conectamos a través de una red universitaria,
fuentes digitales que exijan suscripción como diccionarios
especializados, revistas científicas, etc.
10. Para descargar copias de una inmensa cantidad de fuentes históricas:
manuscritos, primeras ediciones, cartas, material gráfico, etc.
Llegados a este punto, nos podemos preguntar, ¿entonces no hay nada bueno en
internet? En investigación, internet es una herramienta fabulosa en muchos sentidos ya
que, entre otras cosas, nos permite saber qué existe en relación a nuestro tema y dónde
podemos encontrarlo. La mala noticia es que, también en muchos casos, una vez visto
tendremos que volver al mundo físico y buscar una biblioteca o librería que nos lo
proporcione. Nuestros aliados en la red son las páginas de las bibliotecas (BNE,
bibliotecas universitarias o bibliotecas musicales), las bases de datos especializadas
(Dialnet, BIME, etc), los periódicos y revistas digitalizados y/o digitales (y hablamos de
revistas científicas, no divulgativas), las páginas institucionales (de organismos culturales
públicos o privados, fundaciones, centros docentes, etc.), las páginas oficiales (dedicadas
a algún autor específico, de organismos estatales, etc.), las bibliotecas digitales o
diccionarios y enciclopedias especializados online (¡y recuerda, olvídate de la
Wikipedia!).
Y además de todo lo anterior, quizá lo mejor de internet son las múltiples posibilidades

de descarga de fuentes primarias que la red nos da. Respecto a las fuentes secundarias,
descárgalas también si puedes, pero siempre valora, antes de enfrascarte en ellas, si son
más o menos relevantes para tu investigación. Y eso sí, recuerda que prácticamente
ningún trabajo estará completo si pretendemos hacerlo solo con lo que la red nos
proporciona así que ¡No dejes de consultar fuentes físicas!
2. Citas y paráfrasis
Entre las primeras cosas que debemos saber a la hora de hacer un trabajo de
investigación es cómo reflejar en nuestro texto lo que tomamos de otros y cómo diferenciar
lo que tomamos de forma literal (lo que «copiamos») de aquello que reproducimos con
nuestras palabras. Cuando lo que tomamos es una copia exacta de un texto, entonces se trata

31
de una cita, y cuando lo que hacemos es transformar su forma pero sin cambiar su contenido
hablamos de paráfrasis. Pero eso sí, en todos los casos, tanto si se trata de citas como si
parafraseamos, es necesario añadir la referencia, es decir, los datos de la fuente de donde se
ha extraído la información. El cómo hacerlo es algo de lo que se tratará en el siguiente
apartado.
La forma más universalmente aceptada de indicar que algo de lo que escribimos lo

hemos tomado literalmente de otra fuente es ponerlo entre comillas. Pero también en esto el
mundo académico ha ido evolucionando y creando sus normas que no siempre son
idénticas. Lo más habitual en la actualidad es que si la cita es corta (alrededor de tres líneas
o menos) la ponemos dentro de nuestro propio texto entre comillas. Y si es más larga no la
ponemos entre comillas sino que la escribimos en otro párrafo, con letra más pequeña y
mayor sangría a la izquierda (y solo a la izquerda)7. Un caso particular de cita es la cita
indirecta. Ocurre cuando lo que tomamos para citar es ya una cita. Es decir, cuando
reproducimos, por ejemplo, palabras dichas por Beethoven que hemos encontrado en un
libro que trata sobre él. En ese caso debemos señalar que el autor de la cita es Beethoven sí,
pero «Beethoven citado en» y aquí añadir la fuente donde lo hemos encontrado.
Y si optamos por parafrasear, es decir, redactar nosotros mismos lo que tomamos de

una fuente, tenemos que tener cuidado porque no se trata solo de cambiar algunas palabras
por sus sinónimos o reducir el texto suprimiendo fragmentos del mismo. Si vamos a hacer
eso, es mejor dejarlo tal cual y mantenerlo como cita. Parafrasear implica una auténtica
redacción (normalmente en estilo indirecto) que se puede mezclar, o no, con citas.
Un ejemplo de cómo hacer una cita corta sería:
En el Teatro Lope de Vega, un teatro de diseño italiano con planta de concha y dotado
de los mejores medios técnicos del momento, «se volcó todo el lujo que les faltaba a
todos los demás teatros sevillanos»1.
–––––––––––––
1Julio Martínez Velasco, El teatro Lope de Vega: sus primeros setenta años (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla,
p. 15).
7No está de más recordar que debemos hacerlo así aun cuando en muchos de los libros que consultemos lo
veamos de forma diferente. Es habitual ver las citas largas escritas en otro párrafo, sí, pero en cursiva, o en
cursiva y con comillas, o sin cursiva pero con comillas. La convención más extendida en el ámbito académico
actual hace que todas estas formas sean, para dicho ámbito, y en las citas largas, erróneas.

32
Un ejemplo de cómo hacer una cita larga sería:
La incidencia que se hace en la orientación artística de la Exposición Iberoamericana

es constante y esta llega a convertirse, de hecho, en reivindicación de su superioridad con
respecto a otras muestras como, por ejemplo, la de Barcelona1.
A diferencia de otros certámenes, este [la Exposición Iberoamericana de Sevilla]

constituye una fiesta de luz y de colorido llena de riquezas e interés; el visitante no paseará
su tedio entre estantes repletos de mercancías o entre complicadas instalaciones; verá, en
cambio, la grandeza del pasado y el esplendor de las realidades contemporáneas. Al mismo
tiempo tendrá ocasión de admirar una serie de edificaciones permanentes no superadas, por
su interés arquitectónico, en cuantas exposiciones se han celebrado hasta el día.
–––––––––––––
1 Exposición Ibero-Americana 1929-1930: Guía oficial. (Barcelona: Rieusset, [sin fecha], p. 85).
Un ejemplo de cómo hacer una cita indirecta sería:
Beethoven habría compuesto su Sonata op. 7 en mi bemol mayor «en un apasionado

estado de espíritu»1.
–––––––––––––
1 Czerny citado en Jean y Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven (Madrid: Turner, 2011, p. 630).
Un ejemplo de cómo hacer una paráfrasis sería:
El día de la inaguración del teatro, según Martínez Velasco, formaban el sexteto

Antonio Zarago, Miguel Mata del Valle, Ignacio López Jiménez, Segismundo Romero,
Manuel Ruiz Vidrié y Manuel Navarro. Martínez Velasco nos informa también de que,
dado el carácter oficial del Teatro de la Exposición, se decidió que todas las noches se
interpretaría el himno nacional al final de la última representación, siguiendo una
costumbre de los teatros oficiales británicos1.
–––––––––––––
1Julio Martínez Velasco, El teatro Lope de Vega: sus primeros setenta años (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla,
p. 34).
Y un ejemplo de cómo hacer una paráfrasis mezclada con citas cortas sería:
Marcial define a la muestra barcelonesa, con sus secciones de industria, arte y

deportes, como «la más importante exhibición industrial que Europa haya visto jamás».

33
Respecto a la exposición de Sevilla, sin embargo, Marcial señala que sus intereses
principales son el arte, la historia y el comercio, y se detiene especialmente en describir
su primera sección, la dedicada a los pabellones regionales y al turismo, que «incluirá la
más característica arquitectura regional de España y la fascinante presentación de música,
danza y trajes de todas las partes del país»1.
–––––––––––––
1 Carolina Marcial Dorado, «Two International Expositions in Spain» (International Communications
Review, enero de 1929, International Telephone and Telegraph Corporation).
Pero aunque las normas básicas para trabajar con citas son tan sencillas como lo ya
dicho, es decir, que hay que poner las citas cortas (de menos de tres líneas) integradas en el
texto y entre comillas y las largas (de más de tres líneas) en un párrafo independiente, sin
comillas, con mayor sangría que el resto del texto y con un tamaño de letra inferior; hay
algunas cosas más que deberías saber sobre las citas.
La primera es que, si necesitas hacer alguna aclaración en medio de una cita o añadir
algo que resulte necesario para su comprensión, el añadido se pone entre corchetes. De
igual forma, si suprimes una parte dentro del texto que citas, también se utilizan los
corchetes, esta vez enmarcando a tres puntos suspensivos ([…]) Hay quien también usa los
tres puntos entre corchetes al comienzo y/o al final de una cita aunque lo cierto es que en la
mayoría de los casos no parece necesario hacerlo ya que normalmente se sobrentiende que
nuestras citas son extractos de textos, es decir, que están precedidas y seguidas de algo. Una
excepción sería que lo citado no sea una frase completa sino que comience o termine a
mitad de esta en cuyo caso la parte de la frase omitida, ahora sí, la sustituiríamos por tres
puntos entre corchetes.
Un último uso de los corchetes en las citas es cuando queremos indicar que algo de lo
escrito en ellas aparece así realmente en el original aunque a quien lo lea le pueda parecer
mal escrito o extraño. Ocurre muchas veces cuando transcribimos fuentes antiguas (y no tan
antiguas) en las que encontramos palabras escritas de forma diferente a como prescriben las
normas actuales. Es cierto que podemos optar por actualizar la escritura (en cuyo caso
deberíamos advertirlo en la metodología del trabajo, especialmente si lo hacemos repetidas
veces durante el mismo), pero a veces mantener un texto con sus particularidades puede ser
más ilustrativo. En esos casos utilizamos la palabra latina «sic» entre corchetes.

34
Ejemplos de cómo utilizar los corchetes en las citas son:
«El autor [Louis Prospero Gachard] afirma que una cosa es segura: don Carlos era un
enfermo»
«Los historiadores no han confirmado ninguna de las acusaciones hechas por

Guillermo de Orange [...]. Quizá sea la acusación que se refiere a la muerte del infante la
única que sigue con vigor aún en la actualidad»
Así se puede ver cuando Wackenroder nos habla de que el arte «nos muestra lo
invisible [...], todo aquello que es noble, grande y divino, en figura humana».
«[…] conteixtaran [sic] a dos antífonas con un verso»
Otro de los problemas que solemos plantearnos con respecto a las citas es el uso de
mayúsculas y minúsculas, los acentos o la puntuación. ¿Qué hacer si en la cita el uso de
aquellas no corresponde a las normas actuales, o si hay acentos que actualmente no se
ponen o la puntuación dificulta la comprensión? En esos casos es habitual aplicar las normas
actuales aunque de nuevo es bueno indicar que lo hacemos o bien en la metodología del
trabajo o bien en una nota a pie de página (la primera vez que lo hagamos).
¿Y qué hacer en el caso de que las citas sean en idiomas diferentes del español?
Tenemos dos opciones: dejarlas en el idioma original o traducirlas. Si elegimos lo primero se
puede optar por escribir la traducción en una nota a pie de página indicando si esta es o no
propia. Si se opta por traducirlas, el proceso será el contrario: reproducir en una nota al pie
el texto original e indicar (en esa misma nota) si la traducción es o no propia. Una última
opción sería ponerlas en el idioma original, sin traducción. Esto último lo podemos hacer en
el caso de que consideremos que a quien va dirigido el trabajo (que, en primer lugar, es el
tribunal de nuestro TFE) entenderá el texto sin necesidad de traducirlo.
¿Y los números de llamada para las notas a pie de página? ¿Dónde se ponen? Otra
pregunta frecuente. Procura que estos no interrumpan el discurso, es decir, si parafraseas (si
no utilizas una cita literal) espera al primer punto, o al menos al primer signo de puntuación,
para introducir la llamada. Y en las citas pon el número justo después de acabar la misma.
¿Antes o después del signo de puntuación? No hay acuerdo en este tema por lo que puedes
elegir hacerlo de una u otra forma, pero hazlo siempre igual.
Un último consejo, tanto si parafraseamos como si citamos, es bueno mencionar

expresamente en el texto a los autores de donde procede la información y hacerlo de forma
variada. Es decir no abuses del giro «según Heine (suponiendo que el apellido de nuestro

35
autor sea ese)». Y recuerda que cuando hacemos alusión a un autor dentro del texto lo
mencionamos por su apellido o apellidos y no por su nombre. Fórmulas posibles para ello
son:«Heine afirma que…»; «Al contrario que Heine, la opinión de Hill es que…»; «Heine se
pregunta si…»; «Hill conjetura sobre la posibilidad de que…»; o también, «Pérez Cuenca
cuestiona esta opinión y sostiene que…».
3. Las referencias bibliográficas
Una vez que tenemos claro lo que son las citas, es imprescindible que sepamos cómo
hacer las referencias bibliográficas. Se trata de un proceso que podríamos considerar
mecánico pero que es uno de los que más quebraderos de cabeza da a la hora de hacer un
trabajo de investigación, especialmente si es nuestro primer trabajo de este tipo. Como
hemos visto, las referencias bibliográficas son el conjunto de datos que nos permiten
identificar, sin lugar a dudas, las distintas fuentes utilizadas en un trabajo. Pero tanto en lo
que se refiere a cuáles son los datos que hay que dar según el tipo de fuente (y recordemos
que podemos utilizar, entre otras muchas fuentes, libros, artículos, libros en los que
participan varios autores, entradas en diccionarios, páginas web, tesis doctorales, carátulas
de CDs, programas de concierto, textos legales, libros antiguos, cartas, documentos diversos,
partituras o grabaciones) como en lo que respecta a en qué orden y con qué tipografía y
puntuación hay que presentar los mismos, hay todo un mundo de normas al respecto.
El academicismo es así y en un trabajo es casi igual de importante (si no más) el cómo

se presentan las cosas que cuál es el contenido. ¿Y qué normas hay que seguir? Las normas
son convencionalismos, modas, y por tanto no son universales ni inmutables. Cambian con
el tiempo, con el lugar o con el campo de conocimiento en el que nos movemos. Y eso las
convierte a veces en un auténtico galimatías. De hecho, lo que hace años estaba bien ahora
es erróneo. Lo que es válido en, pongamos, Francia, es incorrecto en España. Lo que se
acepta en los campos más estrictamente científicos no está bien visto en el campo de las
humanidades o de la psicología. Y por supuesto, y solo por poner algún ejemplo más, las
normas seguidas por las distintas editoriales (recogidas en los llamados «libros de estilo»)
pueden cambiar mucho entre sí.
Hay normas para (casi) todo. Algunas se refieren a cuestiones básicas de edición, como
qué tipo o tamaño de letra utilizar, el espaciado, los márgenes y encabezamientos o los pies
de página. Otras tienen que ver con criterios como el dónde utilizar comillas y el dónde
cursiva. Pero el problema fundamental suele ser el cómo citar y cómo hacer las referencias
a las fuente tanto a lo largo del texto como en la bibliografía final. Y para ello hay diferentes

36
estilos, siendo algunos de los más utilizados en este arduo trabajo de «etiquetar» nuestras
fuentes el APA, el MLA, el Vancouver, el Harvard, o el Chicago. Hay mucha información en
internet al respecto pero entre la más sencilla y útil que se puede encontrar están los
manuales elaborados por la Biblioteca de la Universidad de Alicante8. En ellos se recoge lo
fundamental de cada una de dichas normativas y se especifican sus campos de uso más
habituales.
Pero en realidad todos los estilos mencionados se pueden reducir, aunque con
variantes, a dos sistemas básicos: el sistema de notas a pie de página y el sistema autor-año.
En el primero las referencias que acompañan a las citas y paráfrasis del texto se hacen
añadiendo notas a pie de página (o notas al final de cada capítulo). En el segundo, el sistema
autor-año, dichas referencias se insertan, entre paréntesis, en el propio texto. Pero las
diferencias no quedan ahí. Mientras que en el sistema de notas a pie de página la primera
vez que se menciona una fuente aparecen en la nota todos los datos de la misma (autor,
título, datos de edición y número de página), en el sistema autor-año solo se indican el
apellido del autor o autora a quien se hace referencia, el año de publicación de la obra de
que se trate y el número de página o páginas donde se recoja la cita o la idea que estemos
parafraseando. En ambos casos la bibliografía final recoge toda la información de cada una
de las fuentes siendo la diferencia fundamental entre ambos estilos el que en el sistema
autor-año la fecha de la fuente se sitúa justo detrás del nombre del autor y entre paréntesis, y
no, como ocurre en el sistema de las notas a pie de página, detrás del lugar de edición y la
editorial9 .
Para facilitar un poco todo esto, concretemos a partir de ejemplos el cómo puede
hacerse. Aunque recuerda que no hay una única forma para ello. Lo primero que deberías
saber cuando te pongas a hacer referencias es cuáles son los datos que hay que dar en una
referencia bibliográfica completa tal y como debería aparecer en la bibliografía final del
trabajo (¡cuidado, que como ya hemos dicho, no será igual a como lo hagas a lo largo del
mismo!). Pero antes incluso de eso, deberías tener claro cuál es el tipo de fuente de la que
quieres hacer dicha referencia. ¿Es una entrada en un diccionario, un libro, un libro de
editor, un artículo, una tesis, una carátula, un programa de concierto, el prefacio de una
partitura, otro tipo de fuente?
8 Universidad de Alicante: Elaborar citas y referencias bibliográficas. En www.biblioteca.ua.es/es/estudia-y-

aprende/elaboracion-y-gestion-de-citas-bibliograficas/elaborar-citas-y-referencias-bibliograficas.html
(Consultado 23/11/2019).
9 Ambos sistemas, referidos a su vez al sistema Chicago, aparecen claramente explicados y con múltiples
ejemplos en uno de los pocos textos publicados en español dedicados a los trabajos de investigación en
música, el libro de Luca Chiantore, Áurea Domínguez y Sílvia Martínez titulado Escribir sobre música y
publicado por Musikeon en 2016 (segunda edición revisada y ampliada de 2018).

37
Empecemos por los libros. En estos, los datos imprescindibles que hay que dar son muy
claros: el autor (con los apellidos en mayúsculas, versales o minúsculas)10, el título (en
cursiva), el lugar de edición, la editorial y el año. La diferencia entre el cómo se ponen las
referencias bibliográficas en la bibliografía final y en las notas a pie de página está, en primer
lugar, en que en estas últimas tenemos que añadir el número de página o páginas de donde
proviene la cita o información. Pero también hay diferencias en cuanto al orden y a la
puntuación de los elementos. Así, si en la bibliografía final se ponen los apellidos antes del
nombre, en la nota a pie se pone primero el nombre y luego los apellidos. Y si en la primera
lo normal es poner un punto después del nombre, en la segunda se suele poner una coma.
Finalmente, en la nota a pie de página los datos de edición se ponen entre paréntesis
(aunque también es habitual verlos sin paréntesis y utilizando comas para separar cada uno
de los elementos).
Para complicar un poco más las cosas, si tienes que mencionar un mismo libro en
distintas notas a pie de página, solo tendrás que hacer la referencia completa la primera vez.
A partir de la segunda se suele hacer lo que se llama una referencia abreviada. En ella se
pone solo el apellido del autor o autora seguido del título (si es corto se deja entero y si es
largo se pone solo el principio seguido de tres puntos suspensivos), seguido de «op.
cit.» (que significa «obra citada») y el número o números de página. ¡Y un último detalle! Si
dos o más notas a pie de página sucesivas citan la misma fuente, entonces ya no se usan las
fórmulas anteriores sino que lo que se pone es «Íbid» o «Íbidem» o incluso «Ídem» (todos
vienen a significar «en el mismo sitio») seguido del número o número de páginas (si es que
estas han cambiado respecto a lo inmediatamente anterior). Esto último se puede hacer
extensivo a cualquiera de las fuentes que utilices11 .
Ejemplos de referencias tal y como podrían aparecer en una bibliografía serían:
ANTOKOLETZ, Elliot. La música de Béla Bartók: Un estudio de la tonalidad y la

progresión en la música del siglo XX. Barcelona: Idea Books, 2006.
10 Las versales (o versalitas) son un tipo de letra en la que las minúsculas aparecen escritas como mayúsculas
más pequeñas. ¿Un ejemplo?: ESTO ESTÁ ESCRITO EN VERSALES. Cada software de edición de texto tiene una forma
diferente de seleccionarlas. En Word hay que seleccionar «Formato» y luego «Fuente» y allí tendremos la
posibilidad de seleccionar «Versales» (o si tu versión es en inglés, «Small Caps»). En Pages, el editor de Mac,
también hay que ir a «Formato» pero luego a «Tipo de letra» y después a «Mayúsculas».
11 Mi recomendación es que, hasta que no tengas la versión final del trabajo, pongas todas las referencias
completas y, una vez que el texto sea definitivo, las cambies (salvo la primera vez que aparece cada una de
ellas) por las referencias abreviadas o por «íbid» siguiendo las normas anteriores. Si empiezas desde el
principio a utilizar «íbid» y referencias abreviadas te puedes encontrar que, con las sucesivas redacciones, el
resultado sea un galimatías incomprensible.

38
CHIANTORE, Luca; DOMÍNGUEZ, Áurea y MARTÍNEZ, Sílvia. Escribir sobre

música. Barcelona: Musikeon, 2016.
MANN, Thomas. Richard Wagner y la música, 2ª ed. Barcelona: Penguin Random House
Grupo Editorial, 2015.
Ejemplos de esas mismas referencias tal y como podrían ser en su primera aparición en
una nota a pie de página podrían ser:
Elliot Antokoletz, La música de Béla Bartók: Un estudio de la tonalidad y la progresión

en la música del siglo XX (Barcelona: Idea Books, 2006), p. 37.
Luca Chiantore; Áurea Domínguez y Sílvia Martínez, Escribir sobre música (Barcelona:
Musikeon, 2016), pp. 20-22.
Thomas Mann, Richard Wagner y la música, (Barcelona: Penguin Random House Grupo
Editorial, 2015, 2ª ed.), p. 32.
Ejemplos de esas mismas referencias tal y como aparecerían a partir de la segunda nota
a pie de página:
Antokoletz, La música de Béla Bartók…, op. cit., p. 37.
Chiantore; Domínguez y Martínez, Escribir sobre música, op. cit., pp. 20-22.
Mann, Richard Wagner…, op. cit., p. 32.
Y un ejemplo de cómo quedarían las notas a pie de página en una determinada página
con uso de referencias completas, abreviadas e «íbid» podría ser:
–––––––––––––
1 Elliot Antokoletz, La música de Béla Bartók: Un estudio de la tonalidad y la progresión en la música

del siglo XX (Barcelona: Idea Books, 2006), p. 37.
2 Thomas Mann, Richard Wagner y la música, (Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial,
2015, 2ª ed.), p. 32.

3 Antokoletz, La música de Béla Bartók…, op. cit., p. 40.
4 Íbid, p. 41.
5 Íbid, p. 50-53.
6 Mann, Richard Wagner…, op. cit., p. 84.
7 Íbid, p. 103.
8 Antokoletz, La música de Béla Bartók…, op. cit., p. 48.

39
Si la referencia no es de un libro sino de un artículo, entonces tendremos que aportar,

además del título del artículo (entre comillas), el nombre del periódico o revista en el que
aparece el mismo (en cursivas), así como el intervalo de páginas que ocupa. En este caso ya
no es necesario el lugar de edición, pero sí lo son el número y/o la fecha de la
publicación (en los periódicos, solo la fecha y en el resto de publicaciones periódicas,
número y fecha y, a veces, también el volumen). ¡Cuidado, porque cada revista tiene su
propia forma de numeración y es importante respetarla!
Un tipo de libro cada vez más habitual es el llamado libro de editor. Se trata de un
volumen en el que los diferentes capítulos o secciones han sido escritos por diferentes
autores. A veces se trata de la recopilación de las ponencias de un congreso o, a veces,
simplemente, corresponde a planteamientos plurales en torno a un determinado tema. Sea
como sea, en estos casos, junto al autor del capítulo o sección que nos interese, también
tenemos que nombrar al responsable o responsables del volumen (editor/es, director/es,
coordinador/es). Es decir, es necesario dar el nombre del autor de la parte, el título de la
parte, el nombre del responsable de la compilación, el título del libro, el lugar de edición, la
editorial, el año y el intervalo de páginas de la parte utilizada.
Ejemplos de referencias a artículos tal y como podrían aparecer en una bibliografía

serían:
FUENTE, Sandra de la. «Un encanto para los oídos». Clarín, 30 de agosto de 2012.
CALVO AZPEITIA, Cristina. «La leyenda negra y la figura de Felipe II en el Don

Carlo verdiano». Diferencias. Revista del CSM «Manuel Castillo» de Sevilla, nº 5 (2017),
pp. 145-163.
GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. «Reflexiones en torno a la historia de la

etnomusicología en España». Revista de Musicología, XXVIII-1 (2005), pp. 457-500.
una nota a pie de página serían:
Sandra de la Fuente, «Un encanto para los oídos» (Clarín, 30 de agosto de 2012).
Cristina Calvo Azpeitia, «La leyenda negra y la figura de Felipe II en el Don

Carlo verdiano» (Diferencias. Revista del CSM «Manuel Castillo» de Sevilla, nº 5, 2017),
pp. 145-163.
José Antonio Gómez Rodríguez, «Reflexiones en torno a la historia de la etnomusicología

en España» (Revista de Musicología, XXVIII-1, 2005), pp. 457-500.

40
a pie de página:
De la Fuente, «Un encanto para los oídos», op. cit.
Calvo Azpeitia, «La leyenda negra…», op. cit., p. 153.
Gómez Rodríguez, «Reflexiones…», op. cit., p. 463.
Ejemplos de referencias a libros de editor tal y como podrían aparecer en una

bibliografía serían:
LAWSON, Colin. «La interpretación a través de la historia». En John Rink (ed.). La

interpretación musical. Madrid: Alianza, 2006, pp. 19-34.
MAHEDERO RUIZ, Benito. «Introducción y pasacalle para clave a cuatro manos

(1985).Una obra serial de Manuel Castillo (1930-2005). Guía analítica». En Francisco
Cuadrado Méndez, Benito Mahedero Ruiz e Israel Sánchez López (coords.). En torno a
Manuel Castillo. Granada: Libargo, 2016, pp. 157-211.
una nota a pie de página serían:
Colin Lawson, «La interpretación a través de la historia», en John Rink (ed.), La

interpretación musical (Madrid: Alianza, 2006), p. 25.
Benito Mahedero Ruiz, «Introducción y pasacalle para clave a cuatro manos (1985).Una
obra serial de Manuel Castillo (1930-2005). Guía analítica», en Francisco Cuadrado
Méndez, Benito Mahedero Ruiz e Israel Sánchez López (coords.), En torno a Manuel
Castillo. (Granada: Libargo, 2016), p. 164.
a pie de página:
Lawson, «La interpretación…», op. cit., p. 25.
Mahedero Ruiz, «Introducción y pasacalle…, op. cit., p. 164.
En el caso de que busquemos información en una enciclopedia o diccionario

enciclopédico tenemos que saber antes que nada que cada nombre o término que
consultamos en el mismo es una «entrada» y que en los diccionarios o enciclopedias que

41
son referentes en nuestra materia cada entrada tiene su propio autor cuyo nombre aparece al
final de la misma12 . En estos casos la forma de hacer las referencias bibliográficas es similar a
como la hacemos en los libros de editor: ponemos el nombre del autor de la entrada, el
título de la misma (entre comillas), el nombre de la persona responsable (quien dirige,
coordina o edita y, entre paréntesis, su función), el título del diccionario o enciclopedia (en
cursiva), el lugar de edición, la editorial, el año, el intervalo de páginas de la entrada y, en
esta ocasión, también el número del volumen del diccionario en el que está la susodicha
entrada. ¡Y cuidado! ¡El año que debemos citar aquí es el del volumen consultado que no
siempre es igual para todos!
Un ejemplo de referencia a una entrada de un diccionario tal y como podría aparecer

en una bibliografía sería:
JAMBOU, Louis. «Variación (diferencia)». En Emilio Casares Rodicio (dir.). Diccionario

de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores de España, 2002, pp. 751-753.
Esa misma referencia, en su primera aparición en una nota a pie de página, sería:
Louis Jambou, «Variación (diferencia)», en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de

la música española e hispanoamericana, vol. 10 (Madrid: Sociedad General de Autores y
Editores de España, 2002), p. 752.
Y esa mismas referencia, en sus siguientes apariciones en notas a pie de página, sería:
Jambou, «Variación…», op. cit., p. 752.
La idea es que, sea cual sea la fuente que consultemos, siempre tengamos en la mente
estos datos y este orden e intentemos seguirlos. En el caso de páginas web, si hay un autor
del artículo y un título del mismo, estos son los que tendremos que poner en primer lugar.
Después, el nombre de la página y su URL que, en este caso, sustituye a los datos de
edición. Añadiremos, además, la fecha de la última consulta (día, mes y año). Y lo mismo
haremos para la información obtenida de un blog. Si la web en cuestión es un periódico o
revista digital, la referencia será similar a la de un artículo normal pero añadiremos el que se
trata de una edición digital, la URL y la fecha de la última consulta (o de la descarga). ¡Y
cuidado! ¡Es importante desactivar el vínculo que aparece por defecto en la mayoría de los
editores cuando introducimos una URL! Si no lo haces aparecerá subrayada y en un color
12Nos referimos, por ejemplo, a The New Grove Dictionary of Music and Musicians o al Diccionario de la
música española e hispanoamericana.

42
diferente. Si lo que tenemos que citar es un tesis doctoral o algún otro trabajo no publicado,
lo relevante es, junto al autor o autora y el título, especificar el lugar donde ha sido
presentado y la fecha. Y, por supuesto, indicar de qué tipo de trabajo se trata. Si está
disponible en internet, también daremos la URL y la fecha de la última consulta (o descarga).
Un ejemplo de referencia a una entrada de la versión digital de una diccionario tal y

como podría aparecer en una bibliografía sería:
SALGADO, Susana. «Bautista, Julián». En Laura Macy (ed.). Grove Music Online.
www.grovemusic.com/shared/views/article.html?
from=search&session_search_id=395154859&hitnum=2&section=music.
02377 (Consultado el 10 de julio de 2007).
El mismo ejemplo, la primera vez que apareciera en una nota a pie de página, sería:
Susana Salgado, «Bautista, Julián», en Laura Macy (ed.), Grove Music Online.
(www.grovemusic.com/shared/views/article.html?
from=search&session_search_id=395154859&hitnum=2&section=music.02377,
consultado el 10 de julio de 2007).
Y en las siguientes notas a pie de página aparecería como:
Salgado, «Bautista, Julián», op. cit.
Dos ejemplos de referencias a tesis doctorales tal y como podrían aparecer en una
bibliografía serían:
BEJARANO PELLICER, Clara. La música y los músicos en la Sevilla de los Austrias.

Tesis doctoral. Universidad de Sevilla, 2011.
CALVO AZPEITIA, Cristina. Verdi y España: La trilogía sobre dramas españoles (Il
trovatore, Simon Boccanegra, La forza del destino). Tesis doctoral. Facultad de Filología,
Universidad de Sevilla, 2017.
Los mismos ejemplos, la primera vez que aparecieran en una nota a pie de página,
serían:
Clara Bejarano Pellicer, La música y los músicos en la Sevilla de los Austrias (Tesis
doctoral, Universidad de Sevilla, 2011), p. 123.

43
Cristina Calvo Azpeitia, Verdi y España: La trilogía sobre dramas españoles (Il trovatore,
Simon Boccanegra, La forza del destino) (Tesis doctoral. Facultad de Filología,
Universidad de Sevilla, 2017), pp. 203-205.
Y en las siguientes notas a pie de página aparecerían como:
Bejarano Pellicer, La música y los músicos…, op. cit., p. 123.
Calvo Azpeitia, Verdi y España…, op. cit., p. 203-205.
Todo esto puede parecer sencillo pero lo cierto es que se complica hasta extremos
impensables y genera muchísimas dudas en su aplicación a la práctica. Por ello lo más útil
puede ser, precisamente, ver cuáles son las preguntas que más a menudo plantean quienes
se enfrentan a un trabajo de este tipo por primera vez.
1. ¿Qué se pone primero, el apellido o el nombre?
En la bibliografía, los apellidos van antes que los nombres y se separan de estos por
una coma. Sin embargo, no hay un criterio homogéneo a la hora de ordenar apellidos y
nombre en la autoría secundaria (traducción, edición...) en cuyo caso, y como siempre,
habrá que comprobar primero si las reglas que seguimos establecen algo al respecto. Si
no, coherencia y sentido común, En lo que respecta a las referencias bibliográficas hechas
en notas a pie de página y que aparecen a a lo largo del trabajo, la tendencia actual es a
que el nombre aparezca delante del apellido.
2. ¿Tengo que poner el nombre completo deL autor o solo las iniciales?
Como para casi todo lo que tiene que ver con normas académicas, mientras tu centro o
tu tutor no establezcan una regla específica al respecto, puedes elegir qué haces ¡pero sé
coherente! Decidas lo que decidas, haz lo mismo siempre (o siempre que puedas).
También puedes optar por usar las iniciales solo a partir del segundo nombre de un autor
o autora cuando estos tengan dos o más nombres.
Mi consejo es que utilices los nombres completos, al menos en nombres españoles y

cuando estos no sean más de dos. En el caso de autores o autoras con tres nombres (algo
muy habitual en idiomas como el alemán) puedes optar por poner solo el primero de ellos
y las iniciales en los restantes. Eso sí, evita las abreviaturas (como el típico Mª) y respeta la
ortografía del idioma original de procedencia. También es un criterio común el mantener
los nombres escritos tal y como veamos que son utilizados habitualmente por el autor o la

44
autora correspondientes. Un ejemplo de esto último sería el caso de la musicóloga

Maricarmen Gómez Muntané.
3. ¿Se ponen los dos apellidos o solo uno?
El criterio aquí es similar al anterior. Si no tienes reglas específicas puedes elegir, pero
con coherencia. Mi consejo es que incluyas, siempre que sea posible, los dos apellidos,
aunque en ocasiones, y como ocurre con los nombres, eso te obligue a buscar la
información que te falte en internet. No cometas el error de poner uno o dos apellidos en
función de lo que veas en cada una de las fuentes consultadas puesto que caerás en
muchas incoherencias.
Igualmente, por coherencia con lo habitual en muchos nombres extranjeros, que solo
tienen un apellido, podemos pensar que es mejor escribir también un único apellido en el
caso de los autores españoles. Pero también es cierto que eso nos puede llevar a que la
información acerca de la autoría resulte ambigua o incompleta: ¿Cuántos Juan García
puede haber? Sin duda, muchos.
4. ¿Tengo que mencionar también al traductor o al autor del prólogo?
No es imprescindible, aunque puede haber razones para hacerlo. El traductor puede

ser necesario si estás trabajando, por ejemplo, con diversas traducciones de la misma
obra, o si este interviene activamente de una u otra forma en el texto. De igual forma,
mencionar al autor del prólogo, prefacio o estudio previo, parece imprescindible cuando
se trata de obras en las que esta parte inicial es extensa. En ambos casos, y en otros
similares, dicha autoría secundaria debe aparecer detrás del título. La forma de hacerlos
sería la siguiente:
MARCELLO, Benedetto. El teatro a la moda. Versión castellana y edición de Stefano

Russomano. Madrid: Alianza, 2001.
5. ¿Y qué pasa si hay más de un autor?
Lo más habitual es que si son dos o tres autores se pongan todos separados por punto y
coma; y si son más de tres, se ponga solo el primero seguido de «y otros». El orden en que
deben ponerse es el mismo que aparece en la fuente.
CHIANTORE, Luca; DOMÍNGUEZ MORENO, Áurea; MARTÍNEZ GARCÍA,

Sílvia. Escribir sobre música. Barcelona: Musikeon Books, 2016.

45
Igualmente, y en el caso de los libros de editor, si son varias las personas responsables
de la edición, se sigue la misma regla. Es a estas a quienes tenemos que mencionar como
autores indicando, entre paréntesis, su relación con el texto (edición, coordinación,
dirección, etc.).
CUADRADO MÉNDEZ, Francisco; MAHEDERO RUIZ, Benito; SÁNCHEZ LÓPEZ,

Israel (coords.). En torno a Manuel Castillo. Granada: Libargo, 2016.
6. ¿Y si no hay autor?
Lo primero es cerciorarnos de que es así, es decir, de que el texto es realmente

anónimo. Hace años, en esos casos, la palabra «anónimo» aparecía como nombre del
autor. Sin embargo, actualmente se tiende a iniciar la referencia directamente con el
título. En el caso de que no haya autor, pero sí una entidad responsable del texto, es esta
la que debe aparecer como autora.
7. ¿Qué hago con los subtítulos?
Cuando un libro, artículo, tesis u otro tipo de fuente, tiene título y subtítulo, este
debería reflejarse también en las referencias bibliográficas. Debe aparecer, como es
lógico, después del título y podemos utilizar, entre ambos, bien un punto o bien dos
puntos. Esta última opción, la de los dos puntos, parece la más universal ya que es
coherente con muchas de las reglas de catalogación vigentes. No obstante, el uso de un
único punto también es habitual. Así que, como siempre, comprueba las normas
específicas de tu centro y, si no dicen nada al respecto, elige lo que prefieras y aplícalo
con coherencia.
PASTOR COMÍN, Juan José. Loco, trovador y cortesano: Bases materiales de la

expresión musical en Cervantes. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2009.
PASTOR COMÍN, Juan José. Loco, trovador y cortesano. Bases materiales de la

expresión musical en Cervantes. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2009.
8. ¿El título, se escribe como está o aplicando mis propias normas?
Para el título, como para todo lo demás en un trabajo académico, las normas
tipográficas (tipo de letra, mayúsculas, minúsculas, y uso de cursivas o comillas) son las
tuyas. Es decir, y dentro de las opciones que existen a la hora de hacer trabajos, aquellas

46
que, o bien te hayan impuesto, o bien hayas elegido. Y ante la ausencia de normas para
cuestiones muy específicas, consulta otras normas, consulta páginas de ortografía y
gramática y toma tus propias decisiones siempre manteniendo la coherencia con las
mismas a lo largo de todo el trabajo13.
9. ¿Cuál es la editorial «buena» si parece que hubiera dos distintas?
Cuando parece que hubiera dos editoriales, lo normal es que una de ellas sea la
colección o serie a la que pertenece el libro. Tómate el tiempo de mirar en internet cuál
es el nombre de la editorial, cuál el de la colección y cuál el de la serie. Estos dos últimos
no es necesario que aparezcan en la referencia bibliográfica aunque los puedes añadir al
final de la misma. También puede pasar que, efectivamente sean dos o más las editoriales.
Es algo que suele ocurrir cuando se trata de entidades (por ejemplo, universidades o
comunidades autónomas). En ese caso, se ponen todas ellas separadas por una barra
diagonal.
MARCHENA HIDALGO, Rosario. Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de

Sevilla: El siglo XVI. Sevilla: Universidad de Sevilla/Fundación Focus-Abengoa, 1998.
10. ¿La palabra «editorial» forma parte del nombre de la editorial?
En la mayoría de los casos, no. Solo cuando esté claro que el nombre propio de la
editorial incluye la palabra «editores» o «editorial» deberíamos ponerlo. También debería
incluirse cuando su ausencia pueda provocar que el nombre de la editorial no se entienda
o de lugar a ambigüedad.
11. ¿Y el «S .L. » o «S. A. »? ¿Tengo que poner el ISBN o ISSN?
No, no se pone. Ni S. L., ni S. A., ni Inc., ni ninguna otra cuestión legal que tenga que
ver con el tipo de empresa que es la editorial. Y tampoco se ponen ni el ISBN ni el ISSN,
aunque actualmente empieza a haber corrientes que lo recomiendan. Solo deberíamos
planteárnoslo en el caso de que, después de haber aportado todos los datos,
consideremos que estos son insuficientes y que la fuente solo puede ser localizada a
través de su número internacional de referencia (ISBN para los libros, ISSN para las
publicaciones periódicas, o ISMN para la música impresa).
13 Una página muy recomendable para dudas de este tipo es la de Fundéu BBVA (https://www.fundeu.es).

47
13. ¿El lugar de edición es el país, la ciudad, la localidad?
El lugar de edición es una ciudad. Si no aparece, pongamos s. l. (sine loco, sin lugar) o,

si podemos averiguarlo aunque no aparezca, pongámoslo entre corchetes. Actuaremos de
forma similar si no aparece la fecha aunque en este caso pondremos s. n. (sine data, sin
fecha) o si podemos dar una fecha aproximada utilizaremos ca. (circa, cerca) seguido de
dicha fecha.
14. ¿Son lo mismo el lugar de edición y el de impresión? ¿Cuál pongo?
Es habitual que el lugar de edición y el de impresión sean diferentes. Puesto que la

edición sí tiene que ver con la forma en que se presenta el resultado final en tanto que la
impresión es solo la parte mecánica del proceso, el dato importante es el de edición.
Donde se imprima un determinado libro no es lo relevante de este.
15. ¿Qué edición hay que citar? ¿la primera o la que estoy usando?
La regla habitual nos dice que hay que citar la primera edición. No obstante, y puesto
que normalmente no sabemos si la edición que tenemos entre las manos es o no muy
diferente a la primera, yo aconsejo citar siempre la edición que realmente estamos
consultando e indicar, al final de la referencia, el año de la primera edición. También es
interesante indicar su posible primera edición o su edición en otro idioma especialmente
si estas son muy anteriores al texto que estamos manejando.
16. ¿Si el libro es un PDF, cómo lo cito? ¿Y si es un e-book?
Cualquier material que descarguemos de internet debe ir acompañado de la

descripción del tipo de material (si es PDF, e-book, imagen, etc.) así como de la URL, y de
la fecha de la descarga (o de la última consulta). Todo ello independientemente de que, si
es un libro, lo citemos como tal; si es un artículo, sigamos las normas de citación para los
artículos, etc. Los e-books tienen su forma de referencia específica. Aunque se citan como
un libro normal, en las referencias a pie de página, por razones obvias, no se pone el
número de página o páginas y en ellos lo importante es poner, entre corchetes, y después
del título, la plataforma en la que lo visualizamos (por ejemplo, añadiremos [versión
Kindle]).

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17. ¿Puedo utilizar trabajos no editados?
Sí, sí puedes. Es el caso de las tesis doctorales u otros trabajos académicos, y también
de comunicaciones presentadas en congresos pero no editadas. En ese caso, son
determinantes la fecha y el lugar donde se hayan presentado dichos trabajos. Si se trata de
trabajos no editados ni hechos públicos de ninguna forma, la cuestión es más
problemática. Lo primero que deberías plantearte es la fiabilidad de la fuente. Si aun así
decides que es válida e importante para tu trabajo, a la hora de citarla deberías plantearla,
o bien como una fuente primaria, o bien aportar todo lo necesario para su posible
localización. Recuerda que es imprescindible, en este tipo de trabajos, el poder
comprobar la exactitud de lo citado en relación a las fuentes que se indican.
18. ¿Y si no hay autor?
Como ya se ha comentado, la mayoría de las veces, y salvo excepciones puntuales

como en el caso de las webs institucionales, la ausencia de autor puede llevarnos a
desconfiar de la fiabilidad de la fuente. Pero en el caso de que no sea así, si no hay autor
se cita como tal la institución titular de la página y si esto tampoco existe, sencillamente
omitiríamos el autor comenzando la referencia, directamente, por el título.
Aún así, y a pesar de todo lo dicho, recuerda que lo importante es que preguntes
directamente a tu tutor o tutora qué normas debes seguir o que te informes de cuáles son
las que tu centro recomienda y que te hagas con un manual de las mismas. Pero si no
obtienes respuesta y tu centro no tiene un criterio unificado, entonces elige uno de los
sistemas aceptados en tu campo de entre los que se mencionan arriba y hazte con su
manual. De forma opcional a lo anterior, busca publicaciones de tu campo de estudios
hechas por tu centro y úsalas como ejemplo para ver cómo hacer las referencias. Pero con
todo, lo más probable es que antes o después tengas que tomar decisiones propias ya que
es muy difícil que una publicación o manual muestre todos y cada uno de la inmensa
cantidad de posibles problemas que nos podemos encontrar. Tocará decidir. Y lo más
importante aquí es la coherencia. Es decir, hacer siempre lo mismo en situaciones
similares.
En resumen, lo fundamental con respecto al estilo a utilizar es preguntar y/o decidir

qué normas se van a utilizar, familiarizarse con las mismas y ser coherente y sistemático a
la hora de tomar decisiones cuando no tengamos muy claro qué hacer (ni nadie a quien
preguntar).¡Y no esperes a tener terminado el trabajo para hacer las referencias del
mismo! Hazlo desde el principio. Te ahorrarás mucho tiempo y esfuerzo.

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4. Imágenes, ejemplos, tablas, gráficas y otros añadidos al texto
Raro es el trabajo que no incorpora algún tipo de añadido al texto en forma de imagen,
ejemplo, tabla o gráfica. Aclarando un poco los términos, lo primero que debemos tener en
cuenta es que una gráfica es una imagen que muestra de forma visual una serie de datos
numéricos; una tabla es una forma de organización de datos (textuales o numéricos) en
forma de filas y columnas; un ejemplo puede referirse a muchas cosas pero en los trabajos
de temática musical suele tratarse de un fragmento musical que ilustra alguna idea expuesta
en el texto; una imagen puede ser casi cualquier cosa que no corresponda a ninguna de las
tipologías anteriores; y «figura» es un término que puede ser utilizado para referirse a todas
ellas. ¿Qué pautas debemos seguir cuando utilizamos alguno de ellos? Una vez más, lo
primero es saber si nuestro centro tiene normas específicas al respecto aunque nunca está de
más hacer algunas consideraciones de carácter general.
La primera es que, sea lo que sea lo que insertemos en el texto, su función no puede
ser meramente decorativa sino que ha de responder a una necesidad real en relación a la
comprensibilidad del mismo y a las ideas que en él se expresan. Recordemos que no
estamos haciendo un trabajo escolar y que, por tanto, introducir adornos que «aligeren» el
texto, por muy estético y agradable que pueda parecernos, está fuera de lugar.
Lo segundo es que cada imagen, ejemplo, tabla o gráfica, debe ir acompañada de un

pie (o encabezamiento) con su título, que debe responder claramente a lo que se muestra.
Dichos títulos deben ir precedidos de una identificación del tipo «Tabla 1» o «Ejemplo 7». La
idea es que cada uno de estos «añadidos» se autoexplique y esté claramente identificado.
En tercer lugar, deberíamos hacer referencia explícita en el texto a las diferentes

imágenes, ejemplos, tablas o gráficas en el momento exacto en el que consideremos que la
consulta a las mismos es necesaria. La referencia debe hacerse mencionando su tipo y
número, bien integrándolo en la redacción o bien entre paréntesis. Un ejemplo de ejemplo
insertado en el trabajo con su pie podría ser:
Ejemplo 3: Claude Debussy. Cloches à travers les feuilles. Coda, cc. 47-49.

50
Y un ejemplo de tabla insertada en el trabajo con su pie podría ser:
Día Actos Programados

9 de octubre Reunión amenizada por un sexteto cubano. Dirige: Juan de la Cruz
23.00h: Baile amenizado por tres orquestas españolas y la agrupación
10 de octubre
típica cubana
11 de octubre 22.00: Concierto del pianista cubano José Echániz
Participación de un grupo cubano, con la clásica volant criolla, con una
12 de octubre
alegoría de Cuba y España
Concierto en el pabellón de Cuba con la intervención de Ofelia Nieto 
13 de octubre
Baile en el pabellón de Cuba organizado por la marquesa de Argüelles
TABLA 2. Actividades musicales de la Semana de Cuba de la Exposición Iberoamericana.

Fuente: El Noticiero Sevillano, 8 de octubre de1929, p. 6. (Elaboración propia).
Las referencias en el texto a los anteriores (ejemplo y tabla) podrían haber sido:
Como se puede ver en el Ejemplo 3, incluso en la Coda de esta pieza la estabilidad se ve

truncada por el añadido final de un do#.
El programa de la Semana de Cuba (TABLA 2), muestra la presencia de la música en la

misma […]
La principal ventaja de seguir este sistema, además de la claridad que aporta, es la

flexibilidad que obtenemos a la hora de maquetar nuestro trabajo. Si un ejemplo, tabla o
cualquier otro elemento que introduzcamos en el mismo está correctamente «etiquetado», el
situarlo o no en el momento exacto en el que se hace referencia a él deja de ser importante.
Eso permite optimizar el espacio evitando los problemas que se generan cuando uno de
estos elementos queda al final de una página pero no nos cabe entero en la misma.
En cuarto lugar, es necesario indicar, en el caso de las imágenes, la fuente; y en el caso

de ejemplos, tablas y gráficas, tanto la fuente de los datos como si el resultado final es
elaboración nuestra o no (y en este último caso, quién lo ha elaborado o de dónde se toma).
No es lo mismo tomar un ejemplo musical directamente de la partitura que estemos
analizando que tomarlo de un trabajo ya existente que analice la misma. Y tampoco es lo
mismo realizar una tabla a partir de datos recopilados por nosotros en una o varias fuentes
que tomarla directamente de algún libro, trabajo o estudio anterior. En general, cualquier
añadido a nuestro trabajo que esté tomado «tal cual» de otro sitio debería reflejarse

51
claramente. Una fórmula posible es poner «tomado de» en vez de «fuente». De esta forma
queda claro que no hemos re-elaborado los datos que nos proporciona dicha fuente, sino
que lo que utilizamos es idéntico a lo que esta nos ofrece.
En el caso de que seamos nosotros quienes elaboremos una gráfica o tabla

(especialmente si esta es compleja), es interesante indicar, junto con la fuente de los datos,
que la elaboración es nuestra. Para ello es suficiente con que pongamos «elaboración
propia» o «elaborada por (nuestro nombre)»14. 
14 Los ejemplos aquí mostrados proceden de trabajos de la autora de este texto.

52
LO QUE HAY QUE HACER 

53
1. LOS PUNTOS DE PARTIDA
1. La búsqueda del tema
El primer obstáculo con el que nos encontramos a la hora de realizar nuestro trabajo es
elegir un tema, algo que puede convertirse en un obstáculo difícil de superar y nos puede
dar más de un dolor de cabeza. Y claro, si no hay tema, no hay trabajo.
Un buen tema es aquel que nos gusta, nos interesa, nos entusiasma o nos estimula; está
suficientemente acotado (o al menos lo está geográfica y temporalmente); sus fuentes son
accesibles y, hasta cierto punto, limitadas; y tenemos las herramientas suficientes como para
interpretar dichas fuentes. Mientras que un mal tema es aquel del que no sabemos
absolutamente nada pero nos suena bien; que es demasiado general (y por tanto
inabarcable): del que no sabemos si encontraremos fuentes o si estas serán o no accesibles;
del que hay muchísimas fuentes y no podremos consultarlas en el tiempo que dedicaremos
al trabajo.
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal en La investigación artística en música (un

libro estupendo que podéis encontrar, y descargar, en la página web de la ESMUC) proponen
ejercicios de brainstorming para ayudarnos a generar ideas de cara a definir posibles temas15 .
En él, los autores sugieren comenzar por hacer una lista de palabras que se refieran a
nuestros intereses, inquietudes, obsesiones o afinidades. Sin pensar. Sin orden. Conforme nos
vayan saliendo. Cada palabra debería llevarnos a formularnos preguntas y estas preguntas
nos deberían sugerir las acciones a hacer para resolverlas. Un muy buen ejercicio para
comenzar.
¿Otro ejercicio? Buscar información sobre cuestiones de nuestro interés y leer. Y

hacerlo con la mente abierta a las ideas que puedan surgir. Es decir, leer con sentido crítico,
que es lo contrario de lo que solemos hacer habitualmente. Se trata de cambiar la lectura
15 Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal, Investigación artística en música. Problemas, métodos,
experiencias y modelos (Barcelona, 2014. Pdf disponible en http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Servicios/
Biblioteca/Publicaciones/Libros/Investigacion-artistica-en-musica-problemas-experiencias-y-propuestas, última
consulta 30/11/2019), pp. 80-82.

54
pasiva, en la que el texto me da una lección magistral y yo no cuestiono nada del mismo,
por un dialogar con lo que leo. Puedo imaginar que el texto es un amigo a quien puedo
preguntar con total franqueza lo que no entiendo y con quien puedo debatir las ideas que
van surgiendo. Eso es leer con sentido crítico: permitirme pensar mientras leo y escuchar mi
pensamiento. Así se empieza.
El error más habitual que he encontrado con respecto al tema es que el alumnado tiene
a buscar temas inabarcables y cuando se le sugiere que los acote siente que el tema no le va
a dar para un trabajo. Y es cierto que uno puede comenzar por un tema extenso y,
posteriormente, acotarlo centrándolo en una única parte del mismo, pero también es cierto
que es mucho más práctico empezar por un tema pequeño, puntual, incluso minúsculo. Este
tendrá la inmensa ventaja de que podremos saber en relativamente poco tiempo qué es lo
que hay escrito sobre el mismo, podremos analizarlo de una forma mucho más profunda y si
aún así se nos queda pequeño, podremos ampliar el contexto. La idea es que un tema es
como un objeto al que fotografiáramos. Este tiene que estar perfectamente definido mientras
que lo que lo rodea (el contexto de nuestro trabajo) puede ser más o menos amplio y estar
más o menos enfocado.
Son muchas las trampas que podemos encontrar en el camino de búsqueda de un tema
para un trabajo de investigación, pero las más terribles son las que nosotros mismos nos
ponemos. Entre ellas, la de agobiarnos por no encontrar uno que consideremos el adecuado;
o explorar y abandonar un tema detrás de otro porque, bien nos hemos precipitado en la
elección, o bien no encontramos nunca un enfoque adecuado; o empeñarnos en imaginar
que el tema «vendrá» a nosotros sin que pongamos nada de nuestra parte; o esperar a que
nos lo den.
¿Consejos? Algunas de las cosas que podemos hacer para desbloquearnos son: 1)
Ponernos una fecha tope para decidir el tema; 2) Pedir ayuda a amigos o profesores para
buscar enfoques o simplemente para recordarnos a nosotros mismos en qué somos buenos y
cuáles son las cosas que nos interesan; 3) Pasear por una biblioteca hojeando los libros que
nos atraigan u hojear revistas (reales o virtuales) de nuestra especialidad viendo las temáticas
de sus artículos y leyendo los que más nos interesen; y 4) Escribir, de forma automática y sin
pensar demasiado –aunque no sepamos todavía muy bien hacia donde nos dirigimos (no hay
que confundir esta escritura con la escritura final del trabajo)– todo aquello que se nos vaya
ocurriendo en torno a diferentes temas.
Y sí, también hay «atajos» posibles. Entre ellos, buscar un tutor o tutora que esté
dispuesto a darnos el tema, o retomar el mismo tema de aquel trabajo que una vez hicimos y
que no nos salió mal del todo. El primero tiene el riesgo de que el tema en cuestión no nos

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guste en absoluto. Algo poco recomendable para un trabajo que se llevará muchas horas de
nuestra vida. Y también tiene el riesgo de que, puestos a dejar las decisiones en manos de
otros, también esperemos a que luego nos digan la estructura, donde buscar la información o
qué poner y qué no poner, es decir, que acabemos pidiendo al tutor o tutora mucho más de
lo que pueda o esté dispuesto a dar (y mucho más de lo que le corresponde) porque si bien
su función es asesorarnos no puede convertirse en un asistente para todo ya que una de las
cosas que se evalúan en este tipo de trabajos es la madurez y la autonomía del alumno. Con
respecto al segundo de los «atajos», puesto que los trabajos que se piden deben ser
originales te arriesgas a que alguien descubra que el tuyo no lo es y te penalice (suspenda)
por ello.
2. El título
Como ocurre con otras partes del TFE, es normal que el título definitivo no surja hasta
que este no está avanzado, pero en la mayoría de centros nos pedirán que aportemos un
título provisional (y a veces también un proyecto) en el momento de hacer la matrícula.
Además, el pensar en un título puede ser una buena estrategia para comenzar el trabajo. ¿Por
qué? Pues porque un buen título nos ayudará a centrarnos en nuestro objetivo y, una vez
centrados, ahorraremos mucho (muchísimo) tiempo. Eso sí, tenemos que saber al menos el
tema sobre el que queremos trabajar y haber leído algo del mismo.
Un buen título, y siempre pensando en un trabajo académico, no es ni el más

sugerente ni el más atractivo ni tampoco el más corto. Las características fundamentales de
un buen título para este tipo de trabajo son informar del contenido, ser específico y estar
redactado de forma clara. ¿Cuántas veces hemos abierto un libro esperando encontrar lo que
el título promete y nos hemos preguntado dónde está lo que esperábamos? Nuestros títulos
deben informar inequívocamente sobre el contenido de nuestros trabajos permitiendo a
quien los lea que imagine su contenido de la forma más precisa posible.
También debemos huir como de la peste de los títulos demasiado generales. ¿Quién
puede abordar un trabajo que se titule La flauta en el Barroco o La música en Sevilla? Son
títulos que remiten a temas inmensos, gigantes, inabordables. Y puesto que hay que tener en
cuenta que el tema de un trabajo académico tiene que estar lo suficientemente acotado, es
decir, ser lo suficientemente específico como para permitir que abarquemos toda, y digo
toda, la información existente respecto al mismo, estos son malos temas y por tanto, y
también, malos títulos. Con un tema y un título semejantes, nunca podremos leer toda la

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información existente respecto al mismo y mucho menos valorarla convenientemente o

extraer conclusiones relevantes. Por lo tanto, un buen título será aquel:
1. Que sea específico

2. Que esté redactado de forma clara
3. Que informe, inequívocamente, del contenido del trabajo
En cuanto a la redacción del título, esta debe ser lo más clara y sencilla posible y no
presentar ningún tipo de ambigüedad. Si un título tiene diferentes interpretaciones no es, en
este caso, un buen título. Un truco útil es poner al menos límites geográficos y temporales
a nuestros temas. En el Barroco, sí, pero ¿Dónde? ¿En Italia? ¿En Francia?, o mejor aún ¿En
Venecia? ¿En París? ¿En todo Venecia? ¿Un lugar específico dentro de Venecia? ¿Durante todo
el Barroco o solo durante algunas décadas? ¿O durante algunos años? A veces esto nos lleva
a títulos muy largos. ¿Es eso malo? Ni malo ni bueno. Si podemos ser específicos con pocas
palabras, hagamos un título corto. Pero a menudo esto es imposible. De hecho, muchos
títulos de trabajos académicos son extremadamente largos.
Con el fin de cumplir su objetivo, los títulos de los trabajos académicos se suelen
dividir en dos partes: título y subtítulo. Las funciones que puede tener un subtítulo son varias.
Lo más común es que el subtítulo nos ayude a concretar más claramente el tema planteado
por el título aunque también podemos utilizarlo como una forma de anticipar las
conclusiones del trabajo. Las fórmulas más eficaces de relacionar un título y un subtítulo se
pueden resumir en tres. La primera es que el título sea general y el subtítulo específico; la
segunda, que el título sea sugerente y el subtítulo específico; y la tercera, que el título sea
específico y el subtítulo adelante la idea fundamental que se derive de las conclusiones del
trabajo.
Ejemplos de posibles títulos pueden ser:
La Sonata para guitarra de Manuel Castillo: Enfoque analítico y estudio comparativo.
Jazzuela: El jazz en Rayuela, la novela de Julio Cortázar.
De Mozart en Beethoven: Ensayo sobre la noción de profundidad en la música.
De música, agua, electricidad y sociedad: Una reflexión sobre las posibilidades de la

música clásica como productora de capital social.
La música para piano de Manuel Castillo: La estructura como estrategia de comunicación.

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Preludio, diferencias y toccata sobre un tema de Isaac Albéniz: la reinterpretación de la

suite para piano en la obra de Manuel Castillo.
Y un consejo final: ¡No olvides los artículos! Aunque cada vez más es habitual ver
títulos que empiezan directamente por un sustantivo sin artículo delante, en castellano los
artículos están para usarlos. No es lo mismo «música» que «la música» ni que «una música».
3. El proyecto de investigación
Como se ha visto, a menudo, y junto al título provisional del trabajo, es habitual tener
que presentar el proyecto del mismo. Y eso antes incluso de que empecemos a trabajar sobre
un tema o de que tengamos un tutor asignado. Partiendo de la base de que ya sepamos sobre
qué tema queremos tratar y de que hayamos definido nuestro título provisional, se trata de
exponer el tema, reflejar qué nos lleva a investigar sobre el mismo, enumerar las hipótesis y/
o los objetivos sobre los que pretendemos trabajar y establecer la metodología que prevemos
utilizar para ello. Y para ello cuanto más breves y concisos seamos, mucho mejor (entre uno
o dos párrafos y una página podría estar bien). Si el punto de partida, nuestro tema y nuestro
título, son lo suficientemente sólidos, los elementos del proyecto surgirán de él de forma casi
espontánea.
Presentar el tema es como presentar a dos amigos. Decimos sus nombres acompañados
de un par de frases en las que destacamos algo de cada uno que favorezca la comunicación
entre ambos: en qué trabajan, cuales son sus aficiones o quiénes sus conocidos. Lo
suficiente, no más. A la hora de presentar un tema debemos hacer algo parecido: definirlo y
destacar algo de él que sea especialmente revelador o interesante para los destinatarios de
nuestro trabajo y para nosotros mismos. A menudo funciona comenzar con una frase en la
que el tema es el sujeto y el verbo es el verbo «ser».
Ejemplos de comienzos de presentaciones de un tema pueden ser:
La música para violonchelo es lo más representativo de la producción de [nombre del

compositor o compositora].
La financiación de los centros públicos es una cuestión controvertida puesto que…
La utilización de la música con fines terapéuticos en los casos de los niños con TDAH es
una opción cada vez más empleada debido a…

58
La flauta mágica es, posiblemente, la ópera más conocida de Mozart…
Lo que nos lleva a investigar un tema es nuestro punto de partida y es importante que
este sea lo más objetivo posible. Para ello nada mejor que valernos de un dato, un hecho o
una afirmación realizada por alguna autoridad en nuestra materia. Dato, hecho o afirmación
de los que, por supuesto, tenemos que poner la correspondiente referencia (de dónde sale) y
de los que, además, deberían surgir naturalmente una o varias preguntas. Si el dato que
damos no nos lleva a plantear pregunta alguna, no es un buen punto de partida.
Ejemplos de como arrancar la redacción de un proyecto partiendo, respectivamente de

un dato, un hecho y una cita:
Según la Encuesta de hábitos y prácticas culturales publicada por el Ministerio de

Educación Cultura y Deporte en 2015, tan solo un un 8,6% de los encuestados habrían
acudido a un concierto de música clásica durante el año anterior1.
La educación artística en España tiene cada vez menos espacio en la enseñanza

pública obligatoria.
«Los conservatorios inagurados en Europa tras la Revolución Francesa siempre

admitieron a las mujeres, pero [a excepción de Italia] en clases diferentes a los varones y
no en todas las materias»2.
––––––––––––
1 Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Encuesta de hábitos y prácticas culturales (2014-2015)
(https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:ad12b73a-57c7-406c-9147-117f39a594a3/encuesta-de-habitos-
y-practicas-culturales-2014-2015.pdf, consultado el 30/11/2019
2 Pilar Ramos López. «Una historia particular de la música: la contribución de las mujeres» (Brocar, nº
37, 2013), pp. 207-223.
Cualquiera de los ejemplos anteriores nos lleva a que las preguntas se disparen. En el
primer caso: ¿Qué pasa con el público de la música clásica? ¿Siempre ha sido así? ¿Qué
hace que no acuda más público a los conciertos? ¿Se está haciendo algo para revertir la
situación? ¿Qué? ¿Se podría hacer algo más? En el segundo caso: ¿A qué se debe? ¿Es igual
en la enseñanza privada? ¿Qué aporta la educación artística a la formación del
individuo? ¿Qué efecto puede tener esta reducción a corto/medio/largo plazo? Y en el
tercero: ¿Cómo eran esas clases? ¿En qué materias y en cuáles no? ¿Quién hacía los planes
de estudios? ¿Cuántas mujeres acudían a esas clases? ¿Qué fue de ellas? ¿Existían diferencias
entre países y/o entre centros? ¿Hasta cuándo se mantuvo esta norma? ¿Qué situación social
pudo provocar esta diferencia? ¿Qué repercusión pudo tener en la profesionalización de las

59
mujeres? ¿El hecho de que en Italia la situación fuera diferente hace que haya más intérpretes
y/o compositoras en dicho país?...
No todas estas preguntas son válidas como preguntas de investigación. Para que así
sean debo plantearme si alguien ha dado ya la respuesta y si esta es suficientemente
satisfactoria. En ese caso, no hay mucho que hacer. Sin embargo, si tras una revisión
bibliográfica no encuentro una respuesta o no me satisface la que encuentro, entonces hay
esperanzas. A partir de ahí debo plantearme si la respuesta a mi pregunta puede interesar a
más gente (no solo a mí) y si supone un reto, es decir, si me motiva y me resulta lo
suficientemente estimulante como para intentar encontrar una respuesta. Si es así, entonces
ya puedo pasar a lo siguiente.
Y lo siguiente es plantear los objetivos o hipótesis. ¿Los unos o las otras? Depende. Una
hipótesis implica que tenemos una idea de las posibles respuestas y es más utilizada en las
investigaciones psicológicas, pedagógicas, sociológicas o más claramente científicas. Un
objetivo puede dejar más campo a posibilidades diversas y suele articular la investigación
humanística. En cualquier caso podemos construir nuestro proyecto en torno a unos u otras
(pero mejor no mezclar).
Si planteamos hipótesis estas tienen que poder ser afirmadas o refutadas a lo largo del
trabajo. Si planteamos objetivos, estos, tomando una típica herramienta de coaching,
deberían ser Smart: específicos, medibles, alcanzables, realistas y temporizables. No puedo
plantear como hipótesis, por ejemplo, algo que ya es un hecho. Y tampoco puedo plantear
algo que no podré demostrar. Aquí es importante pensar ya en la metodología: el cómo voy a
hacer para probar mis hipótesis. En el caso de los objetivos ocurre lo mismo, no puedo
plantear objetivos inalcanzables y para ello lo mejor es que sean cuanto más específicos
mejor (y mi experiencia me dice que es justo en esto en lo que fallan la mayoría de los
planteamientos iniciales de los trabajos). El resto de características también son importantes:
medibles significa que sabré claramente cuándo los he conseguido; alcanzables y realistas
tiene que ver con que tenga a mi disposición (o pueda conseguir) lo necesario
para realizarlos; y temporizables se refiere al ser realista respecto al tiempo que necesito para
conseguirlos (y que no sea más del que realmente tengo y del que realmente estoy dispuesto
a dedicar).
Una posible hipótesis inicial podría ser:
La programación es un factor decisivo a la hora de atraer público a la música clásica.

60
Y un posible objetivo inicial sería:
Analizar los planes de estudios del Conservatorio de Música de Sevilla hasta 1950 y
comprobar la incidencia de estos en la diferencia de formación entre alumnos de uno u
otro sexo.
¿Cómo vamos a intentar demostrar nuestra hipótesis o cómo vamos a llevar a cabo
nuestro objetivo? Esto es la metodología. En el caso de la hipótesis, podríamos, entre otras
posibilidades, realizar una encuesta que permitiera contrastar su veracidad y para ello habría
que, previamente, definir diferentes tipos de programaciones, diseñar la encuesta o
determinar la muestra de público a la que se va a repartir. En el caso de los objetivos del
ejemplo, a los que se han puesto unos límites geográficos y temporales muy claros,
tendríamos que revisar la legislación de la época referente a los conservatorios, consultar los
archivos del conservatorio objeto de nuestro estudio y revisar actas o cualquier otra
información referente a las alumnas que estudiaron allí en los años en los que hemos
acotado el trabajo. En ambos casos, si hipótesis u objetivos están bien formulados, la
metodología surge de forma natural. Si esto no es así, entonces es muy probable que
hipótesis u objetivos fallen y deban ser repensados.
3. La organización de la información
Una de las cualidades que más pueden ayudarnos a la hora de hacer un trabajo de
investigación es ser ordenados, extraordinariamente ordenados; y meticulosos,
extraordinariamente meticulosos. Si lo somos, conseguiremos ahorrar mucho tiempo y
muchas energías y aprovecharemos al máximo la información encontrada. Si no lo somos, lo
más fácil es que a los pocos días de empezar la búsqueda olvidemos qué fuentes hemos
consultado ya y cuáles no; que no recordemos dónde localizamos ese artículo o ese libro
que tanto nos interesó o que acabemos volviendo una y otra vez a las mismas fuentes en
busca de aquello que una vez vimos pero que no sabemos dónde. Y eso si limitamos nuestra
búsqueda a espacios reales y fuentes físicas porque si empezamos directamente a buscar en
internet lo normal es que el caos haga su aparición poco después de haber empezado y que,
pasadas unas horas, seamos incapaces de reproducir lo que hemos hecho. ¿Crees que a ti no
te va a pasar? Créeme, acaba pasándole a todo el mundo que no se toma la organización
como una prioridad.
Evidentemente, hay muchas formas de organizarse, pero es importantísimo tomar

conciencia de que es algo que nos tenemos que plantear desde el primer momento. Y

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básicamente, y aunque lo podemos hacer tan complejo como queramos, siempre

deberíamos hacer, al menos, dos cosas. La primera es llevar un registro (una especie de
diario) de todo nuestro proceso. La segunda, anotar, desde la primera vez que consultamos
una fuente, tanto su referencia bibliográfica completa como el dónde la hemos localizado (o
dónde la podemos encontrar, o dónde la tenemos) así como aquello que nos haya llamado la
atención de la misma (o si no nos ha llamado nada especialmente la atención, anotarlo
también). Puesto que es muy normal hacer una primera aproximación bibliográfica en la que
no entramos a fondo en las fuentes sino que simplemente nos hacemos una idea de qué
podemos obtener de ellas, este primer paso es fundamental.
A partir de ahí, y una vez creado un documento o ficha por cada fuente consultada,
podemos ir haciendo que este crezca. En un primer momento lo importante es anotar
simplemente la impresión que nos causa la fuente y si consideramos que nos será o no útil y
de qué forma (o para qué parte del trabajo). Después, en sucesivas consultas de la misma
fuente será importante anotar las ideas que se desarrollan en el texto, resumir partes
concretas del mismo, apuntar nuestras reflexiones o copiar fragmentos que consideremos
que podemos utilizar como citas en nuestro trabajo. Eso sí, siempre anotando también el
número de página o páginas donde se encuentra la información que vamos extrayendo o
sobre la que vamos reflexionando.
Visto así parece sencillo, y si somos metódicos lo será. Y eso nos ayudará
extraordinariamente a la hora de redactar el texto final y también, y si hemos tenido cuidado
en anotar las referencias bibliográficas siguiendo las normas establecidas para nuestro TFE,
también nos facilitará muchísimo una de las tareas más pesadas de este tipo de trabajos: la
elaboración de los pies de página y de la bibliografía final. Por lo tanto, no bajemos la
guardia y no caigamos nunca en el confiar en nuestra memoria o en el pensar que ya
apuntaremos algo más adelante. Con casi total seguridad, lo olvidaremos. Pero además, si
tenemos en cuenta que este tipo de trabajos, por su exigencia en cuanto a logística y tiempo,
no suelen hacerse «del tirón», sino que es habitual que durante su realización haya lapsos
temporales importantes en los que no podemos dedicarnos a ellos, la necesidad de ser
organizados se vuelve, si cabe, aún más evidente. En caso contrario nos encontraremos con
la sensación de estar siempre empezando, solo que en nuestra mente habrá cada vez más
desorden porque estaremos más saturados de información. 

62
2. LA ESTRUCTURA DEL TFE
1. La portada
La portada de un trabajo es lo primero que va a ver quien lo lea y por eso es importante
que cuides dos aspectos fundamentales: el contenido y el diseño. Los datos que no deben
faltar son: el título y el subtítulo, ambos centrados en la página, escritos en mayúsculas y con
el mismo tipo y tamaño de letra; el tipo de trabajo que, en este caso será Trabajo Fin de
Estudios; el nombre del centro acompañado de su logo; el nombre y apellidos del autor o
autora y del tutor o tutora; la especialidad y la fecha de presentación (es suficiente con poner
el mes y el año).
En cuanto al diseño, ¡cuidado con dejarte llevar por la emoción! Lo más importante es
que los datos se vean claramente y no si nos queda más o menos «bonito» (algo que, por
otra parte, es casi totalmente subjetivo). Por lo tanto, elige un diseño sencillo y sobrio, evita
el uso de plantillas con dibujos y colores (sobre todo si son muchos y chillones) y si eliges
poner alguna imagen en la portada, procura que no reste protagonismo a los datos.
Una disposición estándar es la que se muestra en el ejemplo. En ella, el nombre del

centro aparece arriba con letra de tamaño ligeramente inferior al título pero igualmente
visible; el logo se sitúa encima del título (aunque podría estar junto al nombre del centro o
encima o debajo de él); el título centrado y con un tamaño de letra mayor que el del resto de
los elementos de la portada, y la fecha abajo. Tanto los nombres de autor/a y tutor/a como la
especialidad y tipo de trabajo pueden variar su posición: bien debajo del título, bien en la
esquina inferior derecha, bien debajo del título o bien, como en el ejemplo, parte arriba y
parte abajo. Puedes ver un esquema de portada básica al final de este apartado.
En ocasiones tendrás que añadir, además, el número del DNI y/o la firma del tutor.
Asegúrate de cumplir todas las normas que tu centro marque al respecto. Si no las hay,
puedes permitirte el ser un poco más creativo (por ejemplo poner un marco, alguna imagen,
o algún fondo difuminado) y es cierto que si consigues el equilibrio perfecto entre claridad,
sobriedad y presentación atractiva, conseguirás que tu portada sea un primer punto a tu

63
favor. Pero no olvides que lo más importante es que no falten datos y que estos sean claros y
completamente legibles.
Esquema para una portada básica de TFE
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA

“MANUEL CASTILLO”
Trabajo Fin de Estudios

Especialidad: Musicología
TÍTULO DEL TRABAJO:

SUBTÍTULO DEL TRABAJO
Autor: Nombre y Apellidos

Tutor: Nombre y Apellidos
Sevilla, septiembre de 2016

64
2. El índice
El índice es el mapa del territorio que es nuestro trabajo y el perfecto resumen del
mismo. Es el lugar donde podemos ver su estructura, pero también es nuestra carta de
presentación y nuestra primera oportunidad de dar una buena impresión. Por ello es
especialmente interesante que cuidemos todos sus aspectos: organización de contenidos,
tipografía, títulos y disposición en la página o páginas. En realidad, la estructura de un
trabajo de investigación, y por tanto la que recogerá el índice es, básicamente, siempre la
misma. El cuerpo del trabajo, es decir, los diferentes capítulos en que decidamos dividir el
mismo y en los que se recogen todos sus contenidos, van precedidos de una introducción y
seguidos de unas conclusiones, de la bibliografía con las referencias bibliográficas y, en
ocasiones, también de algún anexo que complemente el texto.
Esta estructura constituye el esqueleto simplificado del trabajo, porque cada una de sus
partes, especialmente los capítulos de los que consta el cuerpo, se van a dividir una o varias
veces más hasta llegar a configurar la verdadera estructura del trabajo. El resultado final será
parecido a un árbol, pero en horizontal. Y en este resultado son elementos fundamentales la
numeración y el uso de la tipografía: negritas, mayúsculas, versales, minúsculas, cursivas,
sangrías o espaciados. Pueden utilizarse las mayúsculas para los títulos de los capítulos, las
versales para los de los apartados, las minúsculas para los subapartados y las cursivas para la
siguiente subdivisión. Si existiera un nivel más podríamos introducir también, en los niveles
superiores, las negritas. Pero por supuesto, esta no es la única manera de hacerlo y cualquier
otra opción en la que los diferentes niveles de la estructura que es el índice se diferenciaran
claramente podría ser igualmente válida.
Es importante también cuidar otros aspectos visuales, como por ejemplo, que el
resultado ocupe una, dos o más páginas completas (lo normal en un TFE es una o. como
mucho, dos); que los saltos de página no se produzcan a mitad de un apartado u otra
subdivisión más pequeña; o que el interlineado sea algo mayor entre los capítulos y/o
apartados que entre estos y sus subdivisiones. Y al final, y por supuesto, hay que poner los
números de página en los que comienza cada una de las partes. Los editores de texto tienen
herramientas para hacer esto automáticamente pero, si no las dominas, puedes hacerlo de
forma manual.
Con respecto a si el índice se hace al principio o al final de trabajo, hay diversas

opiniones. Es cierto que resulta difícil, casi imposible, predecir la estructura completa de un
trabajo antes de comenzar el mismo. Pero también es cierto que, al igual que ocurría con el

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título, el esfuerzo de imaginar con antelación esa estructura es un ejercicio

extraordinariamente útil que nos permite definir más claramente los objetivos y conseguir
una mayor eficiencia en nuestras acciones (¡y eficiencia es igual a ahorro de tiempo!).
No es necesario que el índice refleje divisiones en la introducción. De hecho, es

recomendable hacerlo solo si esta es muy extensa (superior a tres o cuatro páginas). Si sus
dimensiones son inferiores es optativo. Es posible también optar por algo intermedio y
agrupar las partes de la introducción en dos apartados: el primero dedicado a la justificación
y al estado de la cuestión y el segundo a los objetivos y la metodología.
El número de capítulos dependerá del trabajo, pero al menos debería haber dos
grandes capítulos. Si tenemos más de cuatro o cinco sería bueno buscar alguna agrupación
entre ellos para que quedaran reducidos a dos o tres aunque para ello tuviéramos que añadir
un nivel más de desarrollo a nuestro índice. Cada capítulo, a su vez, se divide en, al menos,
dos apartados (y mejor que tampoco sean más de cuatro) y cada apartado, si es necesario
subdividirlo, lo haría en, al menos, otros dos subapartados. La idea es buscar un desarrollo
«en horizontal», similar, como se ha visto, al de un árbol, en el que sus «ramas» estén lo más
equilibradas posible. En esta estructura no tiene sentido una única subdivisión en ninguna de
sus partes por lo que si de un capítulo o apartado solo surge una división, entonces esta la
podemos eliminar y su contenido (y a veces incluso su título) trasferirlo a aquel.
Las conclusiones siempre se ponen en plural («conclusiones» no «conclusión») y no es

habitual que haya divisiones en ellas. Lo mismo ocurre con la bibliografía que, en este tipo
de trabajos, normalmente es solo la bibliografía citada, es decir, la que ha aparecido
realmente a lo largo del trabajo. No obstante, en ocasiones, y sobre todo si incluimos más
bibliografía o si esta es muy extensa, puede ser interesante subdividirla en apartados según el
tipo de fuente o también según si la hemos citado o no, consultado o no. Así podrían quedar,
por ejemplo, apartados como bibliografía citada, bibliografía consultada (que no es
exactamente lo mismo que bibliografía citada), bibliografía general (que podría no haber
sido ni citada ni consultada aun cuando se pueda relacionar con el tema), webgrafía,
hemerografía o discografía.
En cuanto a los anexos, estos no son una parte imprescindible del trabajo ya que se
entiende que, en la mayoría de los casos, son añadidos al mismo que no son necesarios para
su compresión. Por lo tanto, hay trabajos con anexos y hay trabajos sin anexos. Pero en el
caso de que estos existan, deben numerarse y su relación debe reflejarse en el apartado
correspondiente del índice.

66
Partiendo de todo esto, haz una prueba. Coge papel y boli y apunta en una lista todas
las cosas que crees que deberían aparecer en tu trabajo. Si no se te ocurre nada es porque,
posiblemente, no hayas leído nada o casi nada sobre el tema. En ese caso, ¡empieza a leer! A
partir del momento en que sí sepas algo del mismo, sabrás algunas cosas de las que
quieras tratar y podrás hacer un primer índice. Hipotético, sí, pero un primer índice que te
permitirá hacer más manejable el trabajo. No es lo mismo afrontar diez, quince o veinte
pequeños apartados que pensar en cómo completar una masa amorfa de entre cincuenta o
cien páginas (una dimensión habitual para un TFE pero también para un TFG o TFM).
Un primer índice hipotético también nos sirve para calcular las dimensiones de cada
apartado: solo tenemos que dividir el número total de páginas por el número de apartados
que hayamos pensado. En el caso de que tuviéramos que presentar un total de
unas cincuenta páginas, y contando con la introducción (entre dos y cuatro), las
conclusiones (entre una y dos) y la bibliografía (otras una y dos páginas de media), nos
quedarían unas tres o cuatro páginas por apartado (pensando en entre diez y quince
apartados). Algo que es suficientemente concreto y asumible y que nos permitirá darnos
cuenta, mientras hacemos el trabajo, de si nos mantenemos en sus límites o los estamos
excediendo (algo que es muy fácil que ocurra).
Un ejemplo de elaboración de índice
Hace unos años, una de mis alumnas hizo un trabajo sobre la música cinematográfica
de Eva Gancedo, la autora de, entre otras bandas sonoras, la música de la película La
buena estrella. En su primer listado (Paso 1) aparecían cuestiones muy concretas, como las
colaboraciones de la compositora con determinados directores de cine (algo que casi se
reducía a uno: Ricardo Franco), junto con otras mucho más amplias e indefinidas como la
composición para cine en España o mujeres compositoras de bandas sonoras. Estas
últimas temáticas que podrían dar, cada una de ellas para muchos trabajos de
investigación por lo que, desde el principio, se vio la necesidad de acotar. No obstante,
puesto que eran partes de contexto y no el tema central del trabajo (cuyos límites sí
estaban claros) se dejaron, de entrada, abiertas. Una primera organización en dos bloques
del listado inicial (Paso 2) dividió este en, por un lado, todo aquello directamente referido
a la compositora y, por otro, todo lo que podría constituir el contexto.
Paso 1: listado de temas
Biografía de Eva Gancedo / Estudios / Lista de bandas sonoras compuestas por ella /
Análisis de las mismas / Otras compositoras españolas de música de cine / El género y la
composición musical / Otras mujeres compositoras de bandas sonoras / Colaboraciones

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de Eva Gancedo con determinados cineastas / Características de su música / Tipología de

las películas para las que compone / Su estilo / La composición para cine en España /
Otras composiciones de Eva Gancedo…
Paso 2: Agrupar los temas por afinidad
1. Biografía de Eva Gancedo / Estudios / Listado de bandas sonoras compuestas por ella /
Análisis de las mismas / Colaboraciones de Eva Gancedo con determinados cineastas /
Características de su música / Tipología de las películas para las que compone / Su
estilo / Otras composiciones de Eva Gancedo...
2. Otras compositoras españolas de música de cine / El género y la composición musical /

Otras mujeres compositoras de bandas sonoras / La composición para cine en España...
En esa primera división se observaban ya dos problemas. Por una parte, el primer grupo
era mayor que el segundo (a menos aparentemente, puesto que las temáticas del segundo
seguían resultando extraordinariamente amplias e indefinidas), es decir, quedaban
desequilibrados. Y por otra parte, los grupos deberían ir en orden contrario puesto que
siempre deberíamos intentar ir de lo general a lo particular. Así que cambiamos el orden
y, para evitar el desequilibrio inicial, dividimos el primer grupo en dos (Paso 3). A un lado
quedó todo lo que se refería directamente a las bandas sonoras de la compositora, y al
otro lado, el resto, quedando así tres bloques de contenido. El primero dedicado, en gran
parte, a las mujeres compositoras; el segundo, a Eva Gancedo (en general); y el tercero, a
sus bandas sonoras.
Paso 3: Ordenar y equilibrar los grupos
1. Otras compositoras españolas de música de cine / El género y la composición musical /

Otras mujeres compositoras de bandas sonoras / La composición para cine en España…
2. Biografía de Eva Gancedo / Estudios / Colaboraciones de Eva Gancedo con

determinados cineastas / Tipología de las películas para las que compone / Otras
composiciones de Eva Gancedo…
3. Listado de bandas sonoras compuestas por ella / Análisis de las bandas sonoras /
Características de su música / Su estilo…
Pero como una buena regla a la hora de hacer un índice es que si un apartado tiene
cuatro o más elementos es bueno subdividirlo, cada uno de estos tres grupos se dividió, a
su vez, en dos, buscando títulos para ellos y dejando claro que la parte inicial sería solo
un contexto lo que implicaba que sería tratada de forma no exhaustiva (lo cual hubiera
sido imposible), incluso de forma superficial, y que en ella se priorizarían los aspectos que

68
pudieran relacionarse directamente con el tema del trabajo: Eva Gancedo. El resultado
(Paso 4) era ya un índice hipotético sobre el que poder empezar a trabajar.
Paso 3: Imaginar nuevas subdivisiones
1. Gancedo en su contexto
1.1. Aspectos generales
1.1.1.El género y la composición musical
1.1.2.La composición para cine en España
1.2.Mujeres y bandas sonoras
1.2.1.Otras compositoras españolas de música de cine
1.2.2.Otras mujeres compositoras de bandas sonoras
2. Eva Gancedo
2.1.Biografía/Estudios
2.2. Otras composiciones de Eva Gancedo
2.3.Gancedo y el cine
2.3.1.Colaboraciones de Eva Gancedo con determinados cineastas
2.3.2.Tipología de las películas para las que compone
3. Las bandas sonoras de Eva Gancedo
3.1.Listado de bandas sonoras compuestas por ella
3.2.Análisis de las bandas sonoras
3.2.1. La buena estrella
3.2.2. Aquí vendría un segundo título
3.2.3. Y aquí un tercero...
3.3.Características de su música/Su estilo
Como es normal, este primer índice hipotético fue modificándose a lo largo del trabajo,
y aunque en este caso no hubo grandes cambios (salvo los títulos de los apartados) hubiera
sido normal que el orden de estos hubiera cambiado o que hubieran surgido nuevas
subdivisiones, incluso que se hubiera optado por quitar una parte completa (posiblemente se
habría podido quitar la parte inicial), o que un apartado se hubiera convertido en un capítulo
con diferentes subdivisiones. Aun así, la realización del índice definitivo, tras todas esas
posibles modificaciones, solo implicaría concretar los títulos (que en muchas ocasiones
permanecen como provisionales casi hasta el final) y la segunda cuidar la tipografía y la
disposición en la página o páginas. Un ejemplo de cómo podría haber quedado se puede ver
al final del apartado.

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Ejemplo de un posible índice de TFE
Es verdad que encontrar buenos títulos para los apartados no siempre es fácil pero, al
igual que el título de nuestro trabajo, los títulos de cada una de las partes deberían ser
suficientemente específicos. También deberían ser sintéticos (que sinteticen el contenido)
pero no telegráficos (hay que redactarlo bien) y autónomos (deben tener sentido por sí
mismos) pero no redundantes (no debemos repetir las mismas palabras en cada apartado). ¿Y

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qué hay de los títulos a los que yo llamo intercambiables? Son aquellos que valdrían para
cualquier trabajo, tanto si hablamos del comercio de gusanos de seda en Europa como si nos
referimos a la pervivencia de modelos feudales en la sociedad actual. Son títulos como:
«Contexto histórico», «Biografía» o «El Romanticismo», tan genéricos que no dan
información alguna sobre el contenido y no ayudan en nada a la construcción del «mapa»
que debe ser todo índice. Nuestros títulos no solo no deberían ser intercambiables sino que
deberían aspirar a ser intransferibles. En ese sentido, títulos más apropiados para apartados
que tratasen del contexto podrían ser: La enseñanza de la música en Sevilla en el último
cuarto del siglo XIX»; «La represión en Sevilla durante la Guerra Civil española»; «La estética
romántica y los lieder de Schubert»; o «Claude Debussy en torno a 1906».
Por último, es importante recordar que la tipografía está para ayudarnos a diferenciar
los niveles de contenido. Aquí se ha optado por utilizar mayúsculas, versales y minúsculas.
Si hubiera un nivel superior, podríamos haberlo puesto en mayúsculas en negrita, y si
hubiera uno inferior, podríamos haberlo escrito en cursivas. En cuanto a la distribución en la
página, intentemos que el índice quede centrado, que haya más espacio antes de los niveles
superiores y menos antes de los inferiores y que los números de página queden alineados.
Vigilad que no haya errores en la numeración y poned siempre un punto y un espacio detrás
de los números indicadores de cada apartado.
3. La introducción
La introducción en un trabajo académico, sea o no de investigación, trata de sus

motivaciones, su enfoque, su contenido, su estructura y su finalidad. Es algo similar a un
proyecto, pero ampliado, y aunque casi siempre su redacción definitiva se haga al final, la
mayoría de su contenido debe estar claro desde el principio. Hay cinco partes que no deben
faltar nunca en una introducción: presentación del tema; justificación, estado de la cuestión;
objetivos y metodología. De ellas, las tres primeras se redactan en presente mientras que en
los objetivos y la metodología se tiende a utilizar el futuro.
Presentación y justificación
Presentar un tema es, en esencia, y como ya se dijo en el apartado dedicado al cómo

hacer un proyecto de investigación, lo mismo que presentar a un amigo: decimos su nombre
y lo acompañamos de alguna cualidad que consideremos importante o característica. Y al
igual que según quién sea nuestro amigo podremos decir unas u otras cosas de él,
también cada tema permite una presentación diferente. Resulta algo similar a elaborar un

71
perfil en redes sociales. Edad, estudios, profesión, lugar de trabajo, estado o gustos son
algunas de las cosas que nos preguntan Facebook, Instagram o Linkedin. ¿Por qué no
pensamos en este comienzo de nuestra introducción como si elaboráramos el perfil de
Facebook del tema del que vamos a tratar?
Si el tema es, por ejemplo, «El ‘techo de cristal’ en los conservatorios de música»,
empezaríamos definiendo el concepto de «techo de cristal» y el cómo este concepto puede
ser aplicado a los conservatorios. Si el tema es «La Sonata para piano en si bemol mayor D.
960 de Franz Schubert» tendremos que empezar diciendo que es la última sonata para piano
del compositor, la última de las tres que compuso en los últimos meses de su corta vida.
Cualquier característica del tema que lo haga singular o interesante, que lo haga relevante o
de actualidad, es bienvenida en la presentación. Porque junto a la presentación
va la justificación. Y esta tiene que ver, sobre todo, con «vender» el tema. Con la capacidad
que tengamos de defender el qué lo hace interesante, singular o importante. ¿Por qué es
importante hablar de techos de cristal? ¿Qué hace de esta sonata de Schubert una obra
singular? ¿Qué destacaríamos de cualquiera de esos temas si tuviéramos apenas unos
minutos para hablar de ellos? Junto con las características objetivas del tema, la justificación
también puede incluir aspectos subjetivos, como nuestro interés personal por el mismo o
incluso nuestros vínculos emocionales con él. Pero ¡cuidado con la subjetividad! Si no está
equilibrada con lo objetivo, apoyándose en ello, la base de lo que debe ser nuestro trabajo
puede comenzar a temblar.
Estado de la cuestión
Una de las razones más claras que pueden justificar nuestro trabajo (obligatoria si el
trabajo es de investigación) es la demostración de que no solo el tema es importante o
interesante, sino que lo que pretendemos hacer no está hecho. Para demostrarlo estamos
obligados a consultar y analizar la bibliografía existentes. A esto es a lo que llamamos el
estado de la cuestión. Si fuéramos ingenieros, no nos plantearíamos inventar nada sin dar
este primer paso, es decir, sin revisar las posibles patentes relacionadas con nuestra idea.
Como tampoco emprenderíamos un proyecto de ingeniería si no tuviéramos los
conocimientos técnicos suficientes, ni la posibilidad de construir y probar nuestro invento.
Pensémonos entonces como ingenieros o como inventores y valoremos, por una parte, si
nuestro trabajo aportará algo diferente o será una mera copia de otros ya existentes, y por
otra, si poseemos las herramientas necesarias para hacerlo. Si pretendemos hacer un análisis,
¿somos buenos en análisis? Y si la mayoría de lo escrito sobre nuestro tema está en otro
idioma ¿dominamos ese idioma?

72
Aunque a veces pensamos que el estado de la cuestión es solo ver si nuestro trabajo
está ya hecho, no, no es exactamente así, no se trata de buscar trabajos idénticos al que
nosotros nos proponemos hacer (que también, no sea que vayamos a repetir lo ya hecho)
sino de buscar todo lo que se relacione más o menos directamente con el mismo y que nos
pueda servir de ayuda a la hora de elaborarlo. Y existe bibliografía sobre casi cualquier tema
que investiguemos. Pueden ser obras de carácter general en las que se haga referencia a todo
o parte de lo que queramos tratar; pueden ser artículos que se relacionen más o menos
directamente con el tema; o pueden ser estudios similares pero realizados en ámbitos de
conocimiento diferentes al nuestro. Pero incluso aunque descubramos un nuevo manuscrito
de, digamos, Scarlatti, tendremos que apoyarnos en la bibliografía existente sobre el autor y
su estilo o saber cómo se ha procedido con descubrimientos similares aunque estos hayan
sido de otras obras del autor o de obras de otros autores. Es decir, siempre hay algo de queé
hablar en un estado de la cuestión. ¿Quién ha tratado sobre nuestro tema? ¿Existen
monografías sobre el mismo? ¿Sobre partes del mismo? ¿Artículos? ¿Solo aparece de pasada
en obras más generales? ¿No hay nada hecho sobre la Banda de la Virgen de los Reyes pero
sí sobre la de la Virgen de los Dolores? ¿Cómo es ese estudio? ¿Nos sirve como ejemplo?
¿Con qué fuentes podemos contar a la hora de abordar nuestro trabajo?
Pero lo importante no es solo localizar toda la bibliografía posible, sino presentarla y
sacar conclusiones. Es importante fijarse en los autores, los enfoques y las fechas de lo
existente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, la bibliografía está formada por fuentes
secundarias y por tanto su visión respecto a un tema puede ser muy distinta dependiendo de
los autores o las fechas. Pensemos en las monografías sobre compositores. Si consultamos las
más antiguas, nos encontramos con historias noveladas con un protagonista, el compositor-
héroe, que ejerce de genio incomprendido. Si consultamos obras más actuales veremos que
abandonan en gran parte esa visión mítica para valorar los aspectos más humanos y sociales
del autor. Pensemos también, por ejemplo, en temas pedagógicos en los que tendremos que
lidiar con diferentes corrientes que ofrecen distintos marcos teóricos en los que basarnos lo
que nos obligará a decidir con cuál de ellos nos quedamos y por qué (y esto es algo que
tendremos que mostrar en nuestra metodología).
En cualquier caso, una parte importante del estado de la cuestión es el hablar de toda
esa bibliografía de forma crítica y organizada. La organización puede hacerse de forma
cronológica, o por autores, o por tipos de fuentes, pero hay que conseguir presentarla de
forma comprensible y coherente y evitar que se convierta en una mera sucesión de
comentarios inconexos. Además, y ya desde la propia introducción, cada mención debe ir
acompañada de su referencia completa. Y un consejo final, no pienses que es una pérdida de
tiempo leer, anotar y valorar tranquilamente las fuentes antes de empezar a escribir. Al

73
contrario, pensar previamente siempre ahorra trabajo, es a la inercia a la que le gusta
trabajar de más.
Posibles formas de empezar un estado de la cuestión podrían ser:
Sobre [aquí iría el tema] existe mucha/poca/bastante información…
Son muchos/pocos/bastantes los autores que han tratado sobre este tema…
La bibliografía existente sobre [el tema] es abundante/escasa…
Aparte de las correspondientes entradas en obras de referencia como The New Grove
Dictionary of Music and Musicians o el Diccionario de la música española e
hispanoamericana, es poca la información existente con respecto a este autor/autora…
Y frases útiles para el mismo serían:
La mayoría de los autores/las monografías/los artículos existentes en torno al tema

coinciden en…
Aunque existe mucha información sobre [el compositor o compositora] y sus obras, son
muy pocas las menciones que se han encontrado sobre [la obra que estemos estudiando].
Los estudios más antiguos respecto al tema se remontan a…
En la actualidad, son varios los autores que se interesan por diferentes aspectos de…
[Nombre del autor o autora] es el autor/autora de una extensa biografía sobre [nombre del
compositor o compositora] en la que destaca la importancia de…
Parte de lo existente respecto a [el tema] consiste en artículos/entrevistas/breves

referencias en...
Los objetivos y la metodología
Tras la presentación del tema, la justificación y el estado de la cuestión, queda hablar

sobre el resto de partes de toda introducción que se precie: los objetivos y la metodología.
Estos, al contrario que las partes anteriores –que serían los puntos de partida–, son
el verdadero motor de nuestro trabajo. Si el motor no funciona, no hay viaje (trabajo) que
hacer. Y si el motor está mal diseñado, nos dejará tirados a la primera de cambio. Mientras

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que los objetivos son la respuesta a la pregunta ¿qué voy a hacer?, la metodología es el
¿cómo lo voy a hacer? o el ¿qué pasos voy a dar para conseguirlo?.
Lo primero que deberíamos plantearnos con respecto a los objetivos, y aunque parezca
extraño, es ser sinceros y ¡no mentir! Mentimos cada vez que planteamos demasiados
objetivos o cuando estos son demasiado ambiciosos. Mentimos cada vez que escribimos los
objetivos pensando más en lo bien que suenan que en lo que realmente vamos a hacer.
Mentimos cada vez que decimos que vamos a hacer algo que, finalmente, no hacemos.
¡Mentimos mucho!
Así que, seamos honestos y no pensemos que nuestro trabajo será peor porque los
objetivos sean más modestos o porque no resulten tan impresionantes como a lo mejor
creemos que deberían resultar. Ni pongamos un listado interminable de objetivos. En la
inmensa mayoría de las ocasiones, un TFE (o un TFG o un TFM o incluso una tesis
doctoral), será mucho mejor si sus objetivos son pocos y modestos pero sinceros que si estos
son muchos e impresionantes y, casi con toda probabilidad, mentirosos. Por lo tanto,
diseñemos objetivos específicos, redactados de forma clara y sin ambigüedades; realistas
para que se adapten al tiempo del que dispongamos, a nuestros recursos y a nuestras
capacidades; coherentes con el trabajo que queremos realizar; y medibles para que podamos
estar seguros de cuándo los habremos alcanzado. Porque si no sé antes de empezar cuándo
sabré que he alcanzado mi objetivo, el trabajo se me irá de las manos sí o sí.
Verbos útiles para introducir los objetivos pueden ser: Analizar, clasificar, catalogar,
concienciar, comparar, comprobar, comunicar, contribuir, definir, demostrar, describir,
determinar, diseñar, establecer, evaluar, identificar, plantear, poner de manifiesto, proponer,
recopilar, reconocer, reflexionar, reivindicar, relacionar, sintetizar, sistematizar, verificar...
También es importante que los objetivos nos lleven directamente a la acción, es decir,
que en el momento de formularlos ya podamos imaginar las tareas que implica su
realización. Y por supuesto, deben estar encabezados por un verbo en infinitivo. Un buen
ejercicio puede ser imaginar objetivos, respecto a un tema, que empiecen por verbos
diferentes. O también podemos probar a identificar los objetivos de artículos o trabajos
específicos de nuestra materia para ver qué verbos se utilizan y cómo están formulados.
Algunos ejemplos de objetivos para TFEs:
Esbozar la historia del concepto de misticismo musical en el siglo de oro español.

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Hacer una aproximación a la música en la Estética de Hegel desde el punto de vista del
músico práctico.
Revisar el espacio jurídico nacional e internacional reservado a las músicas urbanas en

prisión y su vinculación con la educación.
Analizar la plasmación de las ideologías de los distintos grupos de poder en la

organización administrativa de la vida musical española durante el primer gobierno
republicano y el primer franquismo.
Esbozar un resumen sobre el rico patrimonio cultural que guarda bajo su estela la revista
Litoral, en sus primeros diez números editados.
Todos los objetivos de los ejemplos son específicos ya que definen claramente su
campo de acción. Pero es posible que nos llame la atención el que la mayoría se plantean
como esbozos o aproximaciones16 . Ello se debe a que, especialmente en temas
complejos, sería poco realista afirmar que hacemos estudios definitivos y, para que así se
entienda, debemos incluir este tipo de matices. Y aunque para saber si todos estos objetivos
son o no coherentes con los estudios a los que preceden deberíamos consultar los mismos,
no queda duda de que todos ellos conducen directamente a la acción: examinar libros de
historia centrados en el siglo de oro; leer la parte dedicada a la música en la Estética de
Hegel; localizar y consultar la legislación sobre música en prisiones; analizar la organización
administrativa rastreando su ideología; o leer los diez primeros números de la revista Litoral.
No obstante, la mayoría de ellos necesitan una mayor explicación. ¿A qué nos

referimos con el «punto de vista del músico práctico»? o ¿de qué hablamos cuando
hablamos de grupos de poder? Si leyéramos los textos completos de los trabajos utilizados
en los ejemplos, veríamos cómo al enunciado inicial suele seguir una aclaración que
define más concretamente los límites del estudio.
Entre los muchos verbos con los que podemos encabezar los objetivos, hay algunos a
evitar. Por ejemplo, utilizar «descubrir» no es una buena idea. No es realista, y por tanto es
16 Los artículos completos de los que se han extraído son: Pilar Ramos López, «Mysticism as a Key Concept of
Spanish Early Music Historiography» (Context and Ideas II, International Conference in Musicology, Universidad
de Cracovia, 2008, en https://bit.ly/37N5eak); Elisa Pulla Escobar, «Hegel y la música en el contexto de la
estética romántica» (Temas para la Educación, nº 28, mayo de 2014, en https://www.feandalucia.ccoo.es/docu/
p5sd11265.pdf); Juan José Pastor Comín, «Músicas urbanas y experiencia carcelaria. Aspectos jurídicos y
nuevas relexiones sobre identidad y educación en prisión» (Musiker, nº 20, 2013, pp. 363-379, en http://
www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/20/20363379.pdf); Gemma Pérez Zalduondo, «Ideología y política en
las instituciones españolas durante la Segunda República y primer Franquismo» (Quintana, nº 5, 2006, pp.
145-156, en http://bit.ly/2shTRqH); Teresa García Molero, «Simbiosis música-poesía a través de Litoral. La
música irradiada por la revista malagueña de las artes» (Revista Hoquet, nº 4, abril de 2016, en https://
cdn.shopify.com/s/files/1/0264/2837/5092/files/a02_garcia_molero_teresa.pdf?454). Todas ellas consultadas el
27/11/2019.

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mentiroso, porque: o bien el descubrimiento no es tal, sino que hablamos de algo cuya
existencia ya conocemos, es decir, ya está hecho; o bien queremos descubrir algo concreto
pero olvidamos que, lamentablemente, y como ocurre en una investigación policial, el
camino está en nuestra mano pero el descubrimiento en sí mismo, no. Tampoco es buena
idea plantear «absolutos» como «la mejor», como puede ocurrir si tenemos como objetivo
determinar cuál es la mejor versión de una obra. Este tipo de planteamiento es
poco adecuado en los trabajos de investigación ya que el sentimiento de la verdad absoluta
mata el pensamiento. Partimos de que la mayoría de las cosas son relativas. ¿La mejor para
quién? ¿Según que criterios? Puede ser la mejor para un determinado grupo de personas o la
mejor desde un punto de vista determinado pero siempre, en este caso, habría mucho que
matizar. Tampoco son buenos verbos para encabezar objetivos «observar» o «mencionar».
Ninguno de ellos conduce a la acción. El primero solo implica el acto de mirar, por mucho
que pensemos mientras tanto. El segundo se agota en sí mismo. Una vez citado el objeto de
mención se acaba el trabajo. Y, por supuesto, nunca caigamos en la tentación de hacer una
introducción sin que los objetivos se hagan explícitos y en la que tengamos que acabar
imaginándolos. Algo que es bastante más frecuente de lo que parece y que, por su poca
cientificidad, deslegitima cualquier trabajo.
Así, posibles planteamientos para objetivos podrían ser:
Realizar un análisis comparativo de cuatro de las zarzuelas de...
Dar a conocer la figura y la obra de…
Recopilar y clasificar las diferentes variantes de…
Estudiar la vida musical en Sevilla en el lustro comprendido entre…
Y planteamientos a evitar serían:
Descubrir el momento exacto en el que...
Determinar cuál es la mejor edición de...
Observar las diferentes piezas musicales encontradas en...
La última de las partes que debe tener una introducción de un trabajo académico es la
metodología. Esta tiene que ver con el qué voy a hacer a lo largo del trabajo para conseguir
mis objetivos y con el cómo voy a organizar la información para que conduzca claramente a
ellos. Dicho de otra forma, se trata de explicar la estructura del trabajo, informar de las
decisiones que se han tomado en relación a ella y aclarar el cómo cada parte contribuye a la
consecución del fin último (los objetivos).

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Para empezar, es importante que sepas las tres cosas que la metodología no es: En
primer lugar no es contar tu vida. No se trata de incidir en lo fácil o difícil que ha resultado
localizar la información. Ni tampoco consiste en detallar, de forma más o menos novelada,
las peripecias por las que has pasado en el proceso de elaboración del trabajo. En segundo
lugar, tampoco es decir que has buscado en libros, bibliotecas, enciclopedias, internet o en
cualquier otro lugar real o virtual que se te ocurra. La búsqueda de fuentes es un paso
imprescindible en el proceso de investigación. Dicha búsqueda no constituye, por sí misma
y en principio, la metodología específica que requiere tu trabajo y que es lo que se espera
que expongas en la introducción del mismo. Y en tercer lugar, y aunque parte de la
metodología es explicar el contenido y la estructura del trabajo, tampoco se trata de repetir
el índice tal cual. Contenido y estructura deben responder a una determinada lógica. Y dicha
lógica, la que hemos seguido a la hora de elegir los contenidos y de ordenarlos y el cómo
todo ello contribuye a los objetivos finales, es de lo que deberíamos informar en nuestra
metodología.
Pero es verdad que, aunque sepamos lo que es y lo que no es, a veces no resulta fácil
el saber cómo enfocar esta parte de la introducción. Para empezar, es importante que sitúes
la metodología después de los objetivos ya que, de hecho, se trata de los pasos u objetivos
intermedios que nos conducen al objetivo u objetivos finales. Si los objetivos son el «qué»
voy a hacer, la metodología es el «qué pasos voy a dar para conseguirlo». ¡Y cuidado! ¡Se
trata de los pasos que voy a dar a lo largo del trabajo no antes de él ni fuera de él.
Una fórmula fácil y práctica para comenzar a redactar la metodología de nuestro

trabajo es encabezarla con un «para ello, este trabajo se ha estructurado en dos/tres/cuatro
partes». Tras lo que deberíamos especificar de qué trata cada una de esas partes y explicar
las mismas (sin entrar en contenidos). Parte importante de dicha explicación es el incluir los
criterios de selección del contenido así como los «para qué» de cada cosa. Por lo tanto,
puedes citar en la metodología los sistemas teóricos o analíticos en los que te hayas basado,
los trabajos que te hayan servido de modelo y/o de apoyo, los modelos de encuestas que
emplees o en cuáles te has fijado para hacer las tuyas propias y, como siempre, no te olvides
de dar las razones de por qué has tomado cada una de esas decisiones.
También es importante que aproveches la metodología para defenderte, a priori, de

cualquier crítica que consideres que se podrá hacer a tu trabajo. Léelo como si fueras ese
profesor o profesora que siempre le saca la punta a todo y utiliza esta parte para hacer tus
alegaciones. Finalmente, también son partes de la metodología todas esas típicas frases que
constituyen la introducción con la que solemos comenzar cada apartado. ¿En alguno de los
apartados de tu trabajo comienzas explicando de qué vas a tratar en él o por qué está ahí o

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por qué es importante hablar de ello o a qué fines sirve ese apartado? Si es así, quítalo de
donde esté y lleva esa parte a la metodología. Es en ella donde, al tiempo que desgranas la
estructura de tu trabajo, deberías aclarar la función que cumple cada apartado dentro de la
misma.
Recuerda que la pregunta del millón a la que debes responder en la metodología es

«¿Por qué y para qué hago lo que hago y no otra cosa?» y recuerda que, como en el resto de
las partes de la introducción, es bueno que la intentes redactar, o al menos plantear, antes de
iniciar el trabajo. Eso sí, su versión definitiva tendrá que esperar al final ya que lo normal es
que vayas tomando decisiones sobre la marcha. Pero si tienes la precaución de anotar cada
una de ellas, hacer esa redacción final será fácil. ¿Algo más? Sí, una cosa más: es interesante
redactar la metodología en futuro ya que será más coherente para quien lo lea que si lo
haces en pasado.
4. El cuerpo del trabajo
Esta es la parte más extensa, con mucha diferencia, del trabajo. Es aquí donde
expondrás toda la información que hayas seleccionado y donde irás dirigiéndola hacia tus
objetivos finales. Para ello, y como ya se ha visto, te ayudarás de ejemplos, gráficos, tablas,
imágenes, citas o paráfrasis, que son lo que constituirá el grueso de esta parte. Y hablar de
ello hace que sea necesario, una vez más, recordar la importancia de hacer las referencias
correspondientes a cada uno de los elementos que utilices.
Entre los errores más frecuentes a las hora de trabajar con referencias es el pensar que,
mientras todo salga de la misma fuente, con una vez que se ponga la referencia es suficiente.
Y así, a veces, podemos ver trabajos en los que solo tras cuatro o cinco páginas aparece una
referencia. Se trata de un error porque eso hace que quien lo lea tenga que imaginar de
dónde sale el texto de todas esas páginas. Lo más normal en un trabajo de investigación es
que prácticamente cada párrafo tenga, al menos, una nota a pie de página donde se indique
de dónde sale la información. Incluso cuando durante varias páginas la fuente utilizada sea
la misma, las páginas irán cambiando, por lo que es necesario hacer repetidas referencias en
las que estos cambios de página se indiquen. Y si no hay cambio de página en la fuente pero
hemos cambiado de párrafo en nuestro texto, es conveniente también insertar referencias en
las que se indique, simplemente, «íbid», es decir, «en el mismo sitio».
También es un error frecuente no cuidar la estructura de nuestra redacción ni el

equilibrio entre los distintos párrafos. Lo primero implica ir más allá de resumir la fuente

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original. Implica reorganizar su información. De hecho, cuando resumimos sin más

tendemos a mantener el mismo orden que el original y a tomar una o dos frases de cada uno
de sus párrafos presentándolas en nuestro texto con pequeños cambios. Y eso es una muy
mala práctica. Primero, porque entre eso y el plagio hay una línea muy fina y, segundo,
porque el resultado será un texto de párrafos múltiples y muy cortos, desestructurado y muy
difícil de seguir. La mejor forma de redactar nuestro propio texto es tomando la información
de la fuente, sí, pero adaptándola a una estructura previa que hayamos hecho nosotros y
cuidando y re-redactando las veces que haga falta los párrafos resultantes. Vigila que no se
mezclen temas en un único párrafo, que cada uno esté relacionado con el anterior y que
tengan una dimensión media (entre diez y veinte líneas estaría bien). Evita los párrafos-frase
y los párrafos-página.
Y vigila también que tanto los títulos como su tipografía y numeración (que no su
sangría, ya que todos deberían ir alineados a la izquierda) correspondan exactamente a la
mostrada en el índice. No añadas dentro del cuerpo títulos que no hayan aparecido en él ni
quites ninguno de los que sí han aparecido. Es recomendable que los pongas en negritas (no
en el índice pero sí en el cuerpo del trabajo) para dar mayor claridad. Y recuerda que esto
será prácticamente lo único que aparecerá en negritas en tu trabajo.
5. Las conclusiones
Las conclusiones (cuidado, siempre en plural) son una síntesis de los resultados
obtenidos y una reflexión acerca de los mismos. Deben conectar con los objetivos
planteados en la introducción y sirven para reflejar su grado de consecución así como los
posibles caminos que se abren para el estudio al terminar el trabajo. También son un espacio
en el que tienen cabida tus inquietudes, tus opiniones o tu valoración, es decir, y hasta cierto
punto, tu subjetividad. Y no, no son un trámite. Al contrario, son una parte fundamental del
trabajo. Es más, se podría decir que todo el trabajo existe para servir de apoyo a las
conclusiones, para constituir su prueba y para dar fundamento a las afirmaciones que
hagamos en ellas.
Es recomendable empezar las conclusiones aludiendo a los objetivos planteados en la

introducción. Pero recuerda que la realización de un trabajo académico no suele seguir una
línea recta y es habitual que, durante su desarrollo, el planteamiento vaya cambiando en
mayor o menor grado. Por ello, al finalizar el trabajo es imprescindible repasar los objetivos
iniciales para asegurarnos de que responden a lo verdaderamente hecho y no a la idea
original que tuvimos de ello y que hemos ido perdiendo sobre la marcha. En ocasiones, eso

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nos obligará a retocar o incluso a redactar de nuevo la introducción. Y sí, puede ser
algo pesado, pero eso no es nada comparado con la mala impresión que daremos si
presentamos un trabajo que no se adapte a sus propios objetivos.
También es bueno que en las conclusiones se aporte un breve resumen o síntesis en la

que se recoja lo más destacado del trabajo. La idea es que incluso alguien que no lo haya
leído pueda hacerse una idea acertada del mismo. Para realizar esta síntesis de contenidos
puede ser interesante enfocarla en relación con los objetivos o a las diferentes partes del
trabajo.
Fórmulas para iniciar las conclusiones pueden ser:
Al comienzo de este estudio, los objetivos que se planteaban eran…
Al principio de este trabajo se partía de la idea de...
Y fórmulas para introducir la síntesis de los contenidos pueden ser:
Se ha visto cómo….
Hemos comprobado la relación entre… y …
Se han analizado las posibles causas de….
Se ha tratado sobre…
En relación al primero de los objetivos planteados se ha visto que…
Respecto a… se ha comprobado…
Otra parte que no debe faltar nunca en unas conclusiones es la valoración del grado de
cumplimiento de los objetivos. Para ello, y ante todo, lo más importantes es la honestidad, es
decir, que no mintamos. No debemos decir que hemos cumplido sobradamente todas
nuestras metas si no es así.
¿Y es posible que, aun después de revisar la introducción para ajustar los objetivos a la
realidad del trabajo estos no se hayan cumplido completamente? Sí, es posible. Por una parte
porque la revisión que debemos hacer se refiere más a la dirección que marcan los objetivos
que a la amplitud de estos. Es decir, el trabajo puede haber estado bien dirigido hacia los
objetivos planteados pero puede que estos no se hayan conseguido totalmente. Por otra,
porque algunas veces los objetivos, especialmente los que reflejan nuestra finalidad última,
pueden ser de difícil cuantificación. Así ocurre cuando planteamos el «contribuir a» o «dar a
conocer» o «reivindicar la figura de». De hecho, las conclusiones también consisten

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en reconocer que han quedado cosas por resolver o que no se ha podido cumplir con todo
lo previsto. Eso sí, en este caso, es interesante explicar cuáles han sido las razones para ello
y qué pasos tendríamos que seguir a partir de ahora. Sea como sea, es especialmente
importante que vigilemos nuestras afirmaciones. A no ser que estemos totalmente seguros de
que lo que decimos es un hecho probado, seamos prudentes con el uso del lenguaje.
Fórmulas para iniciar la valoración del cumplimiento de los objetivos:
Respecto a… se ha podido comprobar que…
A pesar de las muchas fuentes consultadas, no es posible…
En lo referente a… parece demostrado que…
Después de todo ello, se puede afirmar que…
Las conclusiones también pueden recoger nuestras reflexiones personales. Y este es un

espacio abierto en el que caben aspectos tan diferentes como pueden ser la valoración de
nuestro aprendizaje; el destacar qué aspectos del trabajo nos han parecido más interesantes
o cuáles nos han sorprendido; el cuestionar algo de lo obtenido; el plantear nuevos caminos
para la investigación sobre el tema; etc. Esta es prácticamente la única parte del trabajo
donde cabe cierta subjetividad así que, aprovéchala. Pero de nuevo es importante la
sinceridad y el huir de las frases hechas. No vale de nada decir que hemos aprendido mucho
si no somos capaces de especificar el qué. Ni tampoco sirve de nada, en el caso de un TFE
de alguna especialidad instrumental, el decir que el trabajo nos ha ayudado mucho en
nuestra interpretación si no somos capaces de decir en qué aspectos concretos de la misma
lo ha hecho (y cómo).
Y finalmente, un par de advertencias:. La primera es que no introduzcas datos en las

conclusiones que no hayan ya aparecido en el trabajo. Aquí solo se reflexiona a partir de lo
ya visto. Y puesto que no hay nuevos datos, no debe haber notas a pie de página en esta
parte del trabajo. Y la segunda es que no conviertas las conclusiones en una repetición de la
introducción. La función de la introducción es plantear lo que se va a hacer y la de las
conclusiones lo que se ha hecho. Aunque eso signifique, hasta cierto punto, una
recapitulación, las conclusiones no pueden convertirse en una mera repetición de la
introducción. Si esto ocurre, y tu introducción puede ser utilizada como conclusiones,
entonces tendrás que redactarla de nuevo para que cumpla realmente con su función. 

82
6. La bibliografía y los anexos
Como se vio en el apartado de las referencias bibliográficas, la bibliografía es el listado

ordenado de las referencias. Normalmente, en los TFE se suele pedir que en ella aparezcan
solo las fuentes citadas o, como mucho, las consultadas, por lo que lo normal es que el
listado no sea excesivamente largo. Eso hace que, en la mayoría de los casos, no sea
necesario dividirlo en partes. Recuerda que la bibliografía citada es aquella que recoge solo
las fuentes que han aparecido como referencias a lo largo de tu trabajo. Y que la bibliografía
consultada es la que has utilizado para realizarlo aunque hay fuentes que no se han citado
expresamente en el trabajo (y cuyas referencias, por lo tanto, no han aparecido antes en el
mismo).
Recuerda que el orden es alfabético, siguiendo el primer apellido de los autores y que
los apellidos, en este caso, preceden al nombre (del que se separan por una coma). Cuando
tenemos varias referencias con el mismo autor, estas se colocan en orden inverso a su fecha
de edición y lo normal es no repetir en ellas ni los apellidos ni el nombre sino sustituir estos
por una línea. Recuerda también que los apellidos pueden aparecer en mayúsculas, versales
o minúsculas y que si has utilizado el sistema autor-año en el trabajo, es decir, si no has
puesto las referencias en nota a pie de página sino que has utilizado la fórmula de ponerlas
insertadas en el texto, entre paréntesis, e indicando en ellas solo el autor, el año y la página,
entonces, y solo entonces, en tu bibliografía, el año (la fecha de edición) aparecerá justo
detrás del nombre del autor y entre paréntesis.
Un fragmento de cómo podría ser una bibliografía sería:
BARICCO, Alessandro. El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Madrid:

Siruela, 1999.
CAMERON, Julia. El camino del artista. Barcelona: Aguilar, 2015.
Cómo meditar en un minuto. En https://www.youtube.com/watch?
v=v1l8N5HtZk0 (consultado en noviembre de 2018).
GARCÍA, Héctor y MIRALLES, Francesc. Ikigai: Los secretos de Japón para una
vida larga y feliz. Barcelona: Urano, 2016.
GREEN, Barry. The Mastery of Music: Ten Pathways to True Artistry. New York:
Broadway Books, 2008.
––––. The inner game of music. London: Pan Macmillan, 2015 (1ª ed.: Doubleday,
1986).

83
STONE ZANDER, Rosamunde y ZANDER, Benjamin. El arte de lo posible.

Barcelona: Paidós Ibérica, 2001.
WEINBRAU, Mauricio. El miedo escénico [conferencia impartida en la Escuela
Municipal de Bellas artes de Quilmes, Argentina, en septiembre de 2014]. En
https://www.youtube.com/watch?v=IdAAp8Hq5M0 (consultado en noviembre de
2018).
WOLK, Leonardo. Coaching: El arte de soplar brasas en acción. Buenos Aires:
Gran Aldea Editores, 2007.
––––. Coaching. El arte de soplar brasas. Buenos Aires: Gran Aldea Editores,
2013 (1ª ed.: 2003).
No obstante, y puesto que la bibliografía, por definición, se refiere a las fuentes

secundarias, en el caso de que hayas utilizado fuentes primarias (manuscritos u otro tipo de
originales) sí es importante que estas las reflejes en un listado aparte al que puedes titular
«fuentes» o «fuentes primarias». Y también puede ser interesante hacer apartados diferentes
para fuentes en diferentes soportes como las grabaciones o las partituras.
En cuanto a los anexos, recuerda que no todos los trabajos los tendrán. No es
obligatorio. Pero si el tuyo los tiene, no olvides incluir una relación completa de los mismos
en el índice en la que se indique el nombre de cada uno precedido de su número. Ten en
cuenta, además, que sus páginas se suelen numerar aparte y no contabilizan en el cómputo
total de páginas del trabajo.
¿Qué tipo de cosas pueden aparecer como anexos? Por ejemplo, si tu trabajo está
centrado en una obra, puede ser interesante incluir la partitura completa de la misma. Si has
utilizado entrevistas o encuestas, incluye sus transcripciones como anexos. Si has empleado
como fuentes cartas u otro tipo de manuscritos, puedes incluir la reproducción de los
originales (de todo o de parte). Si has encontrado material gráfico atractivo a lo largo de tu
estudio (fotos de sus protagonistas, carteles, programas de concierto) también es interesante
que lo incluyas como anexo. Es decir, los anexos son todo aquello que no es imprescindible
para comprender tu trabajo pero complementa este, amplía la información o lo hace más
atractivo.
Un ejemplo de cómo podrían aparecer los anexos en el índice sería:
ANEXO I: Plano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla.

ANEXO II: Programa de la Exposición. El Noticiero Sevillano, 14/06/1929.
ANEXO III: Imagen de la sala del Teatro de la Exposición.

84
ANEXO IV: Anuncio de concierto de órgano en las Galerías Comerciales.

ANEXO V: Partitura manuscrita del Himno de la Exposición.
Y si tu trabajo incluye anexos, es más que recomendable que hagas alusiones a estos a
lo largo del mismo. Bastará con que incluyas en el texto o en nota a pie de página algo
como «ver ANEXO I» o «se puede ver [y aquí la descripción del anexo] en el ANEXO II». Y no
olvides incluir la relación completa de anexos en el índice en la que se indique el nombre
de cada uno precedido de su número.  

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3. LA ORTOGRAFÍA Y LA REDACCIÓN
1. Cuatro pasos y diez consejos para mejorar la redacción
Lo que más tememos la mayoría de tutores de TFEs con respecto a la corrección de

los trabajos de investigación es el «momento lectura». Un temor que se materializa en el
ruego inicial que surge en la mente ante cada nueva corrección: «por favor, que, esta vez sí,
el trabajo esté bien redactado». Porque lo más habitual, con mucha diferencia, es que,
aunque el alumno o alumna haya trabajado, haya sido sistemático, haya acudido con
regularidad a las tutorías y tenga una idea clara de lo que quiere hacer, el trabajo acabe
siendo un galimatías incomprensible debido a las deficiencias en la redacción. Y un trabajo
mal redactado es trabajoso de leer y difícil de corregir porque obliga a releer una y otra vez,
e incluso, en muchos casos, a imaginar las intenciones y los conocimientos reales del autor
o autora. El leer un trabajo así se convierte en un esfuerzo centrado en la forma y no en el
contenido. Y sí, la forma es importante, pero lo es por ser el instrumento que facilita la
comprensión, no por ser el obstáculo que la impide.
Partimos de que la mayoría de quienes tienen que hacer un trabajo académico llevan
años sin redactar. Y si lo han hecho, difícilmente habrá sido para comunicar reflexiones
acerca de un tema partiendo de las fuentes existentes ni con la extensión que este tipo de
trabajos requiere. Partimos también de que la sociedad no ayuda en el cuidado del lenguaje
escrito porque la multiplicación, sin filtro gramatical ni ortográfico, tanto de whatsapps
como de posts en redes sociales hace que nos hayamos familiarizado con montones de
aberraciones lingüísticas. Y partimos, finalmente, de que todo ello puede llevar a que nos
quedemos tan en blanco como nuestra página y seamos incapaces de avanzar más allá de
las primeras líneas. ¿Qué hacer ante todo eso? Puede parecer tonto pero lo primero para
aprender a escribir es escribir. Cuanto más, mejor.
Si estás comenzando tu trabajo, es un buen momento para que empieces a

concienciarte de la importancia de la redacción y a trabajar en mejorar en ella. ¿Cómo
hacerlo? Empieza por oblígate a escribir un par de páginas diarias. Sobre tu familia, tus
amigos o tu pareja; sobre lo que ves, lo que piensas o lo que sientes; escribe cuentos o haz
resúmenes de lo que te pase durante el día. Escribe sobre lo que sea, pero escribe.

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Paralelamente a ello, anota todo lo referente a tu trabajo de investigación. Todo. Lo que

hagas, lo que pienses hacer y las ideas que tengas. Anota cada paso que des y, sobre todo,
anota los resúmenes de lo que consultes y las opiniones que te vayan surgiendo al respecto.
Si llevas todo ello ordenado y siempre a mano, tendrás, finalmente, un material valiosísimo
para tu redacción final. Y, por supuesto, lee y lee críticamente artículos que respondan a tu
área de interés. ¡Y cuidado! ¡Leer críticamente no es sacar el boli rojo y señalar lo
«malo» sino leer permitiéndote opinar, para lo bueno y para lo malo! Fíjate en la redacción
de lo que lees, en los giros que se utilizan, en la estructura. Piensa en cómo lo habrías hecho
tú. Intenta reproducir algún párrafo y prueba a escribir lo mismo cambiando el orden, las
palabras, o añadiendo comentarios. Y fíjate en cómo esos pequeños cambios modifican el
resultado.
Pero si has dejado la redacción para el final y el final ha llegado, entonces aquí tienes
los cuatro pasos que dar y diez consejos a seguir.
1. Lánzate a escribir
Si ya tienes claro qué apartados va a tener tu trabajo y de lo que vas a tratar en cada
uno de ellos. Y si tu cabeza, además, está llena de información. Lo último que necesitas en
este momento es ponerte «exquisito/a» con la gramática y que ello impida que las ideas
fluyan. Así que elige un apartado y escribe de un tirón lo que quieras decir en él. No te
preocupes ahora de si está bien o mal redactado, ni de si te faltan datos, ni pienses en cómo
organizarlo. Ve apuntando las cosas conforme salgan. No mires ni compruebes nada. Ni
libros, ni anotaciones. Nada. Solo escribe y apunta los sitios donde tengas dudas, o donde
pienses insertar alguna cita.
Las dos únicas cosas que deberías tener claras en este momento son en qué persona y
en qué tiempo hablas. ¿Yo? ¿Nosotros? ¿Impersonal? ¿Pasado? ¿Presente? ¿Futuro? En cuanto
a la persona, elige cualquiera de las tres posibilidades y mantente fiel a ella. El impersonal se
puede alternar con el uso de la primera persona del singular o del plural pero estas no
deben nunca aparecer conjuntamente en un mismo trabajo. Respecto al tiempo verbal, mi
recomendación es algo tan aparentemente sencillo como que escribas lo presente en
presente y lo pasado en pasado (y, por supuesto, lo futuro, en futuro, como ocurre en la
presentación de objetivos y metodología).

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2. Organiza lo escrito por temas
Relee lo escrito, identifica las temáticas que aparecen y agrupa lo referente a cada una
de ellas. Es posible que te encuentres con que has repetido una idea en diferentes momentos
o que dos cosas que has escrito en lugares diferentes deberían ir juntas. Elige
cuidadosamente el orden en que vas a presentar dichas ideas y hazlo siempre pensando de
forma lógica. El orden es realmente importante. Finalmente, vuelve a redactar siguiendo el
nuevo orden, procurando que cada idea ocupe, al menos, un párrafo.
Las ideas deben estar fundamentadas y desarrolladas, es decir, que deben

apoyarse en citas, tablas, ejemplos o cualquier otro tipo de material cuya referencia debemos
incluir (bien en el texto o bien en nota a pie de página); y que debe haber algún tipo de
reflexión en torno a ellas: explicación de las mismas, comparación o contraste con otras, o
valoración sobre su validez o sobre cómo contribuyen a nuestro estudio. Este será, por tanto,
un paso largo y laborioso porque te obligará a identificar de dónde sale toda la información
que das, a buscar las citas correspondientes, a referenciarlas y a elaborar argumentos. Pero
también a desarrollar un discurso que resulte realmente convincente para un público
académico que exigirá ver cómo se desarrolla tu lógica a partir de las pruebas
(fuentes) consultadas.
3. Aplica las normas de edición
Es importante que repases lo escrito comprobando que no se te han escapado más

mayúsculas de la cuenta; que los títulos que mencionas dentro del texto están en cursivas;
que todas las citas cortas están entre comillas (sin cursiva) y las largas están en párrafo aparte
(con más sangría, letra más pequeña y sin comillas ni cursivas); que no hay negritas salvo las
de los títulos de los apartados; que has quitado los hipervínculos; que las referencias siguen
rigurosamente el formato de las normas que utilices; o que los números están escritos en
letra (salvo fechas o números de compases).
Los errores de edición en un trabajo de este tipo suponen una falta de respeto a los
convencionalismos de la escritura académica. A ningún club privado –y el mundo
académico es, en parte, un club exclusivo– le gusta que no se respeten sus normas.
4. Repasa y corrige
Aunque los posibles fallos a la hora de redactar son múltiples, lo cierto es que hay
algunos que se repiten con especial frecuencia. Para evitarlos, diez consejos más.

88
1. Evita las frases de más de tres líneas. Porque cuando una frase es larga (y las de más
de tres líneas lo son) es más fácil cometer errores de redacción. Pero también porque,
incluso aunque la redacción sea perfecta, la lectura se vuelve más difícil y fatigosa. Localiza
las frases largas de tu trabajo y prueba a dividirlas en dos o más.
Un ejemplo de cómo dividir una frase demasiado larga sería:
ORIGINAL
En el caso de Becquer, la propia literatura resulta insuficiente para expresar su
mundo poético, por lo que la música se convierte en lenguaje privilegiado de la
expresión directa de sus sentimientos, caracterizándose su prosa por el ritmo y el
fluir de las sonoridades que acompañan la acción del relato y que contribuyen
decisivamente a que este se nos trasmita toda su carga emocional.
RESULTADO
En el caso de Becquer, la propia literatura resulta insuficiente para expresar su
mundo poético. Es por eso que, para este autor, la música se convierte en lenguaje
privilegiado de la expresión directa de sus sentimientos. Así, su prosa se caracteriza
por el ritmo y el fluir de las sonoridades que acompañan la acción del relato. Estas
contribuyen decisivamente a que el mismo nos trasmita toda su carga emocional.
2. Mantén el orden lógico de las frases. Casi siempre es preferible mantener el orden
básico de sujeto-verbo-complementos que invertir o trastocar dicho orden. La razón
principal, de nuevo, es que no solo es más difícil redactar así sino que, incluso haciéndolo
bien, el cambiar el orden lógico de la frase dificulta su comprensión.
Un ejemplo de cambio de orden en una frase y de corrección de tiempos verbales

sería:
ORIGINAL
Además de la gran afición que le profesa Becquer a la música, es probable que el
literato andaluz recibiera algún tipo de formación musical.
RESULTADO
Además de la gran afición que Becquer le profesó a la música, es probable que el
literato andaluz recibiera algún tipo de formación musical.
3. Presta atención a las «frases-párrafo» y a la falta de equilibrio. Frases y párrafos son

unidades gramaticales diferentes y no deben coincidir, es decir, no es correcto hacer un

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párrafo que contenga una única frase. Un trabajo lleno de frases-párrafo pone en
evidencia la falta de cuidado en la estructura y un deficiente desarrollo de las ideas. Pero
además, debemos cuidar el equilibrio evitando hacer párrafos muy largos junto a otros muy
cortos; apartados de diez páginas frente a otros de tan solo una; o ideas largamente
desarrolladas junto a otras apenas esbozadas.
4. Haz que tus párrafos se relacionen unos con otros. El conectar los párrafos entre sí es
importante para evitar que nuestra redacción se convierta en una mera sucesión de ideas
inconexas. Para ello, y en primer lugar, debemos tener clara la función de cada párrafo. ¿Es
un párrafo inicial, central o conclusivo? ¿Añade información respecto al anterior? ¿Expone
una idea contrastante? ¿Aporta alguna objeción o refuerzo? ¿Supone una reflexión sobre lo
expuesto? ¿Es un cambio de dirección?
Una vez que determinemos esta función, ya solo nos queda elegir una fórmula de
comienzo adecuada. Por ejemplo, si se trata de un párrafo inicial, lo más práctico es
comenzar con el título del apartado al que corresponda. Así de fácil.
Algunas fórmulas útiles para iniciar párrafos pueden ser:
PARA AÑADIR INFORMACIÓN:

Además de lo expuesto hasta ahora....
Siguiendo con la misma idea…
Otra de las cuestiones relevantes al respecto…
Otros autores añaden que...
PARA PLANTEAR OBJECIONES O REFUERZOS:

Si bien es cierto que [aquí ponemos la idea anterior], no lo es menos que…
Entre quienes apoyan la teoría anterior se encuentra…
Esta idea de que... es cuestionada/reforzada por….
La misma opinión mantiene…
A lo anterior se añade el hecho de que...
PARA INTRODUCIR REFLEXIONES:

Aunque la idea anterior pueda parecer extraña, hay múltiples pruebas que
demuestran que no es así…
Como se ve, existe una gran divergencia entre los diferentes autores…
A raíz de todo ello, parece un hecho el que…
La consistencia en la utilización de este tipo de acordes lleva a pensar que...

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PARA CONCLUIR:
Finalmente, se puede afirmar que…
A partir de todo lo anterior, parece claro que…
Como última idea, y después de haber [resumen] se podría añadir…
Una última cuestión al respecto es…
5. Todas las frases deben tener su sujeto. En los trabajos de investigación, es habitual
que el mismo sujeto se mantenga a lo largo de diferentes párrafos, por lo que tendemos a
darlo por supuesto. Nuestro sujeto, que suele ser el autor u obra de estudio o el tema de
nuestro interés, tiene que aparecer en prácticamente todas las frases y, como mínimo, en la
primera frase de cada párrafo. Si no, el resultado es incomprensible. Para ello buscaremos
diferentes formas de exponerlo: alternando el apellido/s (que no por el nombre), con las
formas: el autor, el compositor, el escritor, o cualquier otra posibilidad. También tendremos
que entrenarnos en el arte de lo que yo llamo «recuperar el sujeto», es decir, que cuando en
frases sucesivas el sujeto se repite, nos ayudemos, para empezarlas, de giros como: «el citado
autor...», «esta obra...», «la misma idea...», «así lo sostiene...» o «ello se demuestra...».
6. No omitas los artículos. Uno de los fallos de redacción más extendidos y a la vez
más fáciles de evitar es este. Lo vemos constantemente en gran cantidad de las
informaciones que nos llegan a diario cuando escuchamos o leemos cosas
como: «Científicos afirman que...». La ausencia de artículo, en este y en otros casos
similares, nos sume en la más absoluta imprecisión, algo que está en el extremo opuesto del
espíritu científico.
7. Cuidado con el léxico y el tono. Además de las confusiones comunes respecto al
léxico tratadas en una entrada anterior, otro error frecuente es el que se deriva de la mala
utilización de los sinónimos. A ellos acudimos cuando no nos salen las palabras. Y está muy
bien, siempre que nuestro problema sea de agilidad mental y no de falta de vocabulario. Las
palabras exigen que estemos mínimamente familiarizados con su uso. Si no, se nota. Por lo
tanto, un consejo: respecto al vocabulario, mejor poco y bien que mucho y mal. De la
misma forma, no intentes utilizar un tono exageradamente «culto» y que no domines,
porque también se notará. El tono utilizado debe ser correcto, neutro y no coloquial, pero no
es necesario que sea erudito. Esto último solo funcionará si realmente te sientes a gusto en
ese registro.
8. Atención a la claridad en las enumeraciones. Enumerar diversos elementos es muy
fácil cuando cada uno de ellos es una única palabra pero puede volverse complejo cuando
no es así. Si los elementos que enumeramos están formados por más de una

91
palabra debemos procurar en lo posible mantener su uniformidad, es decir, que todos sean

de la misma longitud y que tengan la misma estructura gramatical.
Si todos o alguno de los diferentes elementos incluyen comas, entonces los

separamos entre sí por punto y coma. Y si alguno es más largo que el resto, intentamos
colocarlo al final. Si la enumeración incluye solo algunos, y no todos, de entre los elementos
posibles, es suficiente con poner al final una «o» en vez de por una «y». Pero si queremos
reforzar la idea de que la enumeración no es completa, podemos utilizar la expresión «entre
otros». Eso sí, insertándola al comienzo y no al final de la enumeración ya que, si no, dará la
impresión de que es una coletilla más.
Ejemplos de frases con enumeraciones podrían ser:
La principal fuente de información sobre el tema procede de los cuatro periódicos que
en su momento contaban con edición sevillana: El Liberal, El Correo de Andalucía, El
Noticiero Sevillano y ABC de Sevilla, aunque este último solo empezaría a editarse a
partir del 12 de octubre de 1929.
Su hermano Valeriano dominaba la guitarra y la flauta; su sobrina lo recordaba en sus

escritos cantando canciones al estilo sevillano; y Julia Espín, su amante de juventud, era
una cantante reconocida.
9. Vigila las frases compuestas. Cuando unimos dos frases independientes pero
similares en cuanto a su importancia obtenemos oraciones coordinadas, que son las que
utilizan conjunciones como «y», «o», «pero», etc. La forma más sencilla de evitar problemas
de redacción en este tipo de oraciones es procurar que la construcción de cada una de sus
frases integrantes sea idéntica. Un segundo tipo de oraciones compuestas son las
subordinadas. En ellas una de las frases hace referencia a la otra y para conectar ambas
utilizamos los pronombres relativos: que, el que, los que, la que, las que, lo
que, quien, quienes, el cual, los cuales; la cual, las cuales, lo cual, cuyo, cuyos; cuya, cuyas
y donde. Es importante que utilicemos, en cada caso, el adecuado. Aunque «que» es el
pronombre relativo más utilizado por hacer referencia tanto a personas como a lugares o
cosas, a veces es útil sustituirlo por «el cual» para dar mayor precisión o formalidad a
nuestro texto. En lo que se refiere a «donde», este alude exclusivamente a lugares y no debe
ser usado, como a menudo ocurre, de forma indiscriminada para conectar frases. Y una
última advertencia: que, quien, quienes, cual, cuales y donde solo se acentúan cuando
introducen interrogaciones o exclamaciones directas o indirectas.
10. Repasa lo escrito. Para poder valorar adecuadamente lo que has escrito, lo
recomendable es que lo dejes «reposar» al menos una o dos semanas. Pasado este tiempo

92
podrás identificar y corregir mucho más fácilmente los errores de redacción, de edición y de

contenido. De hecho, cada repaso debería hacerse en tres fases, una para cada uno de los
aspectos anteriores. Para repasar la redacción, resulta útil leer el trabajo despacio, en voz
alta, y señalar todos aquellos momentos en que sentimos la necesidad de parar. Puede
ser que esto ocurra porque algo esté repetido o suene raro, porque haya que volver hacia
atrás para hacer alguna comprobación, porque falte el aliento a la mitad de una frase, o bien
porque la entonación elegida no sea la adecuada. Todo ello son señales de que algo no
funciona y de que hay que cambiarlo.
2. Algunas normas respecto a la puntuación
Espacios
Después de un signo de puntuación (punto, coma, punto y coma, o dos puntos)

siempre hay que poner un espacio. No sería correcto, por tanto, si hubiera escrito lo
siguiente: «Después de un signo de puntuación (punto,coma,punto y coma,o dos puntos)
siempre hay que poner un espacio».
También se pone un espacio justo antes de abrir una exclamación o interrogación,

antes de abrir paréntesis, corchetes o guiones y después de cerrar todos ellos. Sin embargo,
no hay que poner espacios ni justo después de abrir una frase exclamativa, una interrogativa
o una aclaración entre paréntesis, corchetes o guiones, ni tampoco justo antes de cerrarlas.
Es decir, lo que va entre signos de admiración, de exclamación o entre paréntesis, corchetes
o guiones no se separa de estos signos aunque dichos signos sí se separan de lo que les
antecede y les precede.
Guiones
Y ya que han salido los guiones, empecemos poniendo un poco de orden ya que este
signo no es, en realidad, un signo, sino tres signos diferentes: el guión corto (-), el medio (–) y
el bajo (_). Utilizamos guiones cortos para separar intervalos numéricos, normalmente años,
páginas o números de compases, y no ponemos espacio ni antes ni después de los mismos.
Sin embargo, cuando se trata de hacer aclaraciones dentro del texto y no queremos
utilizar paréntesis, no usamos el guión corto, sino el guión medio. La elección de paréntesis
o guiones depende, en gran parte, de nuestras preferencias, salvo que queramos hacer una
aclaración dentro de una aclaración en cuyo caso necesitaremos ambos signos. Y al igual

93
que ocurre con los paréntesis, no se deja espacio ni después del primer guión, ni antes del
segundo.
Ejemplos de cómo usar los guiones son:
La utilización de escalas modales es habitual en esta pieza, como así se puede ver en los
cc. 23-24, cc. 32-26, y cc. 47-50.
La opinión sostenida por Baricco respecto a la interpretación actual de la música clásica

resulta evidente en este artículo (ver págs. 17-19).
Se trata de la segunda de las tres artes románticas –siendo las otras dos, respectivamente,
la pintura y la poesía– las cuales se caracterizan por representar la subjetividad.
El punto, el punto y coma, los dos puntos
Respecto a las peculiaridades del uso del punto, es importante saber que, aun cuando
su función primaria es la de señalar el final de una frase, no se utiliza el punto cuando la
frase que este debería cerrar es exclamativa o interrogativa. Sin embargo, sí se utiliza el
punto para cerrar frases que acaben con un paréntesis. ¿Queda claro? (Como veis, no he
puesto punto después de la pregunta pero sí lo pondré después de este paréntesis).
Otro de los usos habituales del punto es en las abreviaturas, donde sustituye a la parte
omitida de la palabra abreviada. Se pueden encontrar muchos listados de abreviaturas en
internet por lo que aquí solo se incluyen las más habituales. Pero es importante señalar que,
en las abreviaturas, el punto con que terminan no implica, por sí mismo, que lo que sigue
haya de ponerse en mayúsculas ya que su función es sustituir letras omitidas y no cerrar una
frase. Los editores de texto ponen, en estos casos, mayúscula por defecto, pero solo
deberíamos iniciar lo siguiente con mayúscula si el punto de la abreviatura coincide con un
punto final (¡Y cuidado porque en este último caso solo hay que poner un punto, no dos!).
También puede ocurrir que, tras el punto de la abreviatura, sea necesaria una coma o un
punto y coma. En ese caso estos se pondrían justo después del punto (y sin dejar espacio
entre ambos).
En lo referente a la escritura de siglas, la separación de sus letras mediante puntos ha

caído en desuso y, de hecho, en la actualidad ya no se utilizan estos. Es por ello que
escribimos CSIC y no C.S.I.C o CSM en vez de C.S.M. Y en cuanto a la convención respecto
al uso de puntos suspensivos, esta consiste en utilizar tres y solo tres (…). Y, como se ha visto
en el apartado correspondiente, cuando dentro de una cita queremos indicar que hay una
parte que omitimos ponemos también tres puntos pero esta vez entre corchetes ([…]).

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Abreviaturas de uso habitual en los trabajos de investigación musical:
cf./cfr. confer: compárese o cotéjese

c./cc. compás/compases
coord.coords. coordinador o coordinadora/coordinadores o coordinadoras
dir. director o directora
ed./eds. editor o editora/editores o editoras
et al. y otros
i. e. id est: es decir
op. obra
op. cit. obra citada
p./pp. página/páginas
pág./págs. página/páginas
s. l. sine loco: sin lugar
s. d. sine data: sin fecha
trad. traductor o traductora
vol. volumen
Entre los usos que, para el punto y coma, señala la RAE, los más comunes son: separar
los elementos de una enumeración compleja cuyos elementos incluyen comas; separar
oraciones independientes pero entre las que existe una estrecha relación; o utilizarlo delante
de conectores de sentido adversativo, concesivo o consecutivo (pero, mas, aunque, sin
embargo, por tanto, por consiguiente, etc.). En el caso de los trabajos académicos, es
frecuente también la utilización del punto y coma en las referencias bibliográficas como
medio para separar los diferentes autores de un texto cuando estos son más de dos.
Finalmente, y por lo que respecta a los dos puntos, la RAE también define para ellos
diversas aplicaciones. Entre ellas, la de preceder a una enumeración de carácter explicativo
o a la reproducción de citas o palabras textuales. Y entre los usos más habituales de los dos
puntos en trabajos académicos está el de separar los títulos de los subtítulos (aunque para
esto también se puede utilizar un punto) y el de separar el lugar de edición de la editorial en
algunos sistemas de los utilizaos en las referencias bibliográficas como.

95
Las comillas
Al igual que ocurre con los guiones, existen diferentes tipos de comillas, aunque en el
caso de estas las diferencias en cuanto a su uso no son tan claras. Son tres los tipos de
comillas: las españolas(«»), las inglesas (“ ”) y las simples (‘ ‘). Las comillas españolas
(también llamadas latinas o angulares) son las que teóricamente serían más correctas cuando
escribimos en castellano. También en teoría, el uso en nuestro idioma de las comillas
inglesas estaría reservado a los momentos en que tuviéramos que utilizar unas comillas
dentro de otras o a entrecomillar conceptos. Por su parte, las comillas simples se utilizarían
como un recurso cuando necesitáramos hasta tres tipos de comillas o también cuando
quisiéramos aclarar un concepto previamente introducido entre comillas inglesas. Pero en la
práctica lo habitual es utilizar casi exclusivamente un único tipo de comillas, que bien
pueden ser las españolas o las inglesas (unas u otras, sin mezclarlas) y reservar las simples
para aquellos momentos en los que tenemos que usar unas comillas dentro de otras. Aun así,
y como siempre, comprueba que tu centro no tenga una normativa específica respecto a
esto. ¡Y cuidado con no confundir las comillas españolas con los paréntesis angulares (< >)!
5. Negritas, subrayados, comillas y cursivas
Grábate esto a fuego: da lo mismo que veas un título escrito todo en mayúsculas o todo
en minúsculas, que te encuentres citas con cursivas y entre comillas o que las encuentres
con un tipo de letra diferente a la del resto del texto. Da lo mismo que tus fuentes usen
compulsivamente subrayados o negritas. En la tipografía de tu trabajo solo mandas tú.
Aunque eso no significa que puedas hacer lo que te dé la gana. Al contrario, eres una
especie de vigilante que controla el que todo se ajuste a las normas ¿Que qué normas? Las
académicas y, por supuesto, las ortográficas. Así que solo pondrás mayúsculas donde diga la
santa madre RAE y cada vez que veas negritas, cursivas, comillas, subrayados o cualquier
tipo de variación tipográfica, te fijarás en si corresponden o no a las reglas de edición que
sigues y, si no es así, aplicarás las tuyas.
Las negritas son extremadamente útiles en un blog pero la mayoría de las veces están
fuera de lugar en un trabajo académico. Y lo mismo ocurre con los subrayados. El público al
que se dirige tu trabajo necesita ver una estructura clara y unos argumentos lógicos y bien
expuestos. Pero aunque a ti te parezca lo contrario, no, no necesita ver en cada página
palabras resaltadas. Por lo tanto, las negritas en un trabajo académico solo están totalmente

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aceptadas en los títulos. Los subrayados, directamente no se usan17 . Por lo tanto, las negritas
están, casi siempre, de más, y pueden llevar a que tu trabajo dé una mala impresión.
Recuerda, la forma es importante, muy importante. En este tipo de trabajos el salirse de lo
establecido solo es posible si está muy justificado. Y aun así implica un riesgo.
Y mientras que las negritas están casi prohibidas, las comillas y las cursivas son
imprescindibles. Por eso es importantísimo saber el uso de cada una de ellas. Y me refiero al
uso actual en el ámbito académico. Porque por pocos libros que consultes te encontrarás
con la paradoja de que aquello que en un texto aparece con cursivas en otro está entre
comillas y en un tercero con ambas a la vez. En realidad es sencillo. Las comillas tienen tres
usos principales: se usan para señalar citas cortas, para los títulos de artículos de revistas,
capítulos de libros o partes de obras más amplias, o para indicar que lo escrito es un
concepto, una expresión o un término coloquial (o cualquier otra cosa que
entrecomillaríamos gestualmente si en vez de escribir estuviéramos hablando). Por su parte,
las cursivas tienen dos usos principales: para los títulos (no los de una parte sino los de un
todo) o para cualquier palabra extranjera que introduzcamos en nuestro texto a no ser que la
RAE la acepte o que sea habitual en nuestro campo de estudio (como ocurre por ejemplo
con el jazz).
Ejemplos de usos de comillas:
CITAS CORTAS
Cuando Oscar Wilde afirma que «no existen más que dos reglas para escribir: tener
algo que decir y decirlo», el famoso escritor hace gala, una vez más, de su agudeza.
TÍTULOS DE PARTES
«Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música» es el título de un
artículo de Pilar Ramos publicado en una revista chilena.
CONCEPTOS, EXPRESIONES…
Es necesario cuestionarse muchos conceptos utilizados habitualmente en el terreno
de la etnomusicología. Es el caso de lo que denominamos «música étnica» y lo que
llamamos «música folclórica».
Ejemplos de usos de cursivas:
TÍTULOS DE UN TODO
17 Antes de la llegada de los ordenadores, cuando se escribía con máquina de escribir, los subrayados se
utilizaban para los títulos (la opción de utilizar cursivas o negritas no existía). En la escritura manuscrita se sigue
considerando que un subrayado señala un título.

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Escribir sobre música, un libro de Luca Chiantore, Áurea Domínguez y Silvia

Martínez editado por Musikeon Books es uno de los pocos libros existentes en
castellano sobre el tema de la investigación musical.
PALABRAS EN OTRO IDIOMA

La importancia del marketing empieza a ser reconocida también en el terreno de
las artes.
Parece fácil. Y lo es. Lo único con lo que hay que tener cuidado es con evitar el
contagio, es decir, conseguir ser inmunes a cualquier tipo de uso que no sean estos. Para eso
lo mejor es ser conscientes: cada vez que veas algo escrito con comillas o cursivas
pregúntate cómo lo habrías puesto tú. En muy poco tiempo será algo automático.
4. El uso de mayúsculas y minúsculas
Mientras el uso de cursivas y comillas en un trabajo de investigación responde,

básicamente, a las normas de edición que estemos siguiendo, el uso de mayúsculas y
minúsculas se rige por las actuales reglas ortográficas. Y esto, que vuelve a parecer muy
sencillo, no lo es tanto, porque también aquí nos empeñamos en «contagiarnos» de lo que
se hace en los textos que leemos sin darnos cuenta de que cada uno de ellos sigue sus
propias normas, las cuales a veces coinciden con las nuestras y a veces no. Ello nos suele
llevar a ser extremadamente incoherentes no solo en el uso de cursivas o comillas sino
también en el de mayúsculas y minúsculas.
Un primer ruego: por favor, ¡no inundes tu trabajo de mayúsculas! ¿Cuántas veces en
un trabajo dudamos de si algo se pone con mayúscula o con minúscula? ¿Y cuántas veces,
ante la duda, terminamos utilizando las mayúsculas «de oído» y sin consultar ni atender
norma ortográfica alguna? Abusamos de las mayúsculas y haciéndolo, entorpecemos la
lectura de lo que escribimos. Y eso que conocemos las reglas básicas y que es fácil ver las
normas que da la RAE o consultar en páginas más amables, como la ya mencionada de
Fundéu BBVA o la del Centro Virtual Cervantes, que en su Museo de los horrores (¡qué buen
nombre!) tiene una estupenda sección dedicada, precisamente, al uso de las mayúsculas18. Y
si es tan fácil, ¿por qué nos equivocamos?
18Centro Virtual Cervantes, Museo de los horrores (https://cvc.cervantes.es/lengua/alhabla/museo_horrores/,

consultado el 30/11/2019).

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Aunque son muchas las normas respecto al uso de mayúsculas y minúsculas,

comentaré aquí solo las que creo que pueden ser de mayor utilidad para un TFE. Pero antes
de nada, un consejo: ante la duda, ¡minúsculas!; y una advertencia: no olvides las tildes, las
mayúsculas también se acentúan.
Mayusculas y títulos
Uno de los lugares donde más se echa de menos la homogeneidad de criterio respecto
al uso de las mayúsculas es en los títulos de libros u obras musicales. Y el caso es que la
regla existe: en los títulos en español solo se escribe con mayúscula la letra inicial de la
primera palabra, siendo minúsculas todas las de las palabras intermedias. Así, debemos
escribir: Diccionario de la música española e hispanoamericana y no Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana. ¡Y en cursiva, que es un título! Posiblemente la
confusión venga porque la regla del español es diferente a las de otros idiomas,
especialmente a la del inglés donde sí se escriben con mayúsculas los nombres y adjetivos
intermedios de los títulos: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. En los títulos
en otros idiomas es recomendable consultar en internet sus reglas específicas.
Una advertencia respecto al uso de mayúsculas en los títulos es que, cuando no se trata
de un título que estemos citando sino que se trata de escribir el título de nuestro propio
trabajo en la portada del mismo, entones, y solo entonces, lo normal es que pongamos todas
las letras mayúsculas (y no, aquí no iría con cursivas).
Mayúsculas y abreviaturas
La primera regla básica a este respecto dice que después de un punto se comienza con
mayúscula lo que parece no necesitar aclaración alguna. O quizá sí. Démosle la vuelta y
preguntémonos por qué, a veces, y especialmente en el caso de las abreviaturas, nos
saltamos alegremente la norma. Es incorrecto escribir abreviaturas, como Nº, Pág. u Op.,
con mayúscula, a no ser, claro está, que vengan precedidas del mencionado punto.
No obstante, hay alguna excepción. Determinadas abreviaturas sí se escriben siempre

con mayúscula. Pero son pocas o muy pocas. Es el caso de los tratamientos, el de los
nombres de las voces o el de algunos catálogos de compositores. Así, escribimos Sr. por
señor, o D. por don; y también S por soprano, Mz por mezzosoprano, C por contralto, Ct por
contratenor, T por tenor y B por bajo. Y obsérvese en los casos anteriores que:
1. No se utiliza mayúscula si la palabra no está abreviada.

99
2. Algunas abreviaturas, como las de las voces, no van seguidas de punto.

3. Después del punto que sigue a una abreviatura (nº no lleva punto después
puesto que su última letra forma parte de la propia abreviatura), no se utiliza
mayúscula.
4. En el caso del uso de la abreviatura «op.» (por «opus»), también hay
excepciones ya que esta se usa con mayúsculas cuando se hace referencia a
una obra específica solo por su opus. Así, sería correcto escribir «el Op. 118
de Brahms» aunque, en este caso, sería mejor hacerlo sin utilizar la
abreviatura y en cursiva (por aquello de que se está utilizando como el título
de una obra): «el Opus 118 de Brahms» y no «el opus 118 de Brahms» y Seis
piezas para piano op. 118 y no Seis piezas para piano Op. 118.
También se ponen en mayúsculas siglas y acrónimos, y se hace sin utilizar puntos

intermedios (una práctica que, como ya se ha visto, ha caído en desuso). Una buena
costumbre es que, siempre que se utilicen tanto las unas como los otros, pongamos, la
primera vez que aparezcan, su desarrollo entre paréntesis: ROSS (Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla) y no R.O.S.S. En el caso de los acrónimos (el tipo de siglas que pueden ser leídas
como una palabra), si estos son de más de cuatro letras, solo se pone mayúscula la primera
de ellas: Sedem (Sociedad Española de Musicología) y no SEDEM, ni SEdeM, ni S.E.D.E.M.
Mayúsculas y nombre propios
La segunda regla básica respecto a las mayúsculas es la que dice que los nombres
propios se inician con una letra mayúscula. Y esto que parece muy sencillo se nos puede
complicar mucho. A menudo nos tenemos que preguntar si lo que escribimos es un nombre
propio o no, porque los nombres propios no solo hacen referencia a personas sino también a
entidades, instituciones, publicaciones, lugares geográficos, monumentos, partidos políticos,
hermandades, universidades, nombres de especialidades o asignaturas, congresos, festivales,
etc. Y porque hay palabras que pueden ser consideradas nombres propios o no según su
sentido o contexto.

100
Se escriben con mayúscula
1. Los períodos artísticos que, y reproduzco íntegro aquí el texto de Fundéu

«abarcan todas o la mayor parte de las disciplinas artísticas e identifican
grandes periodos histórico-cronológicos culturalmente diferenciados»19. Por lo
tanto, escribiríamos Edad Media y no edad media; Renacimiento y no
renacimiento; Barroco y no barroco, Romanticismo y no romanticismo
y también Neoclasicismo y no neoclasicismo cuando hagamos referencia al
estilo que se desarrolló en la literatura y en las bellas artes durante el siglo
XVIII y no al musical del siglo XX que sería con minúscula.
2. Las iniciales de los sustantivos y adjetivos que forman parte del nombre
propio de entidades, organismos, departamentos o divisiones administrativas,
edificios, monumentos, establecimientos públicos, partidos políticos, etc.:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte; Teatro de la Zarzuela;
Conservatorio Superior de Música «Manuel Castillo» de Sevilla; Hermandad
de Nuestra Señora de la Alegría; Fundación Juan March.
3. Los sustantivos y adjetivos que forman parte del nombre de publicaciones
periódicas o de colecciones (que, recuerda, se escriben en cursiva) y también
aquellos que sean parte del nombre de editoriales: Revista de Musicología;
Música y Educación; Cuadernos de Jazz; Fondo de Cultura Económica. La
misma regla sirve para los nombres de festivales, los títulos de congresos y las
denominaciones oficiales de premios: Festival Internacional de Santander,
Congreso Internacional de Psicología de la Música, Premio Nacional de
Música.
4. Los nombres y adjetivos que forman parte del nombre de una asignatura
siempre que este no sea excesivamente largo: Técnicas de Investigación
Musical y no Técnicas de investigación musical. Si el nombre es largo, se
entrecomilla para evitar confusiones y solo se utiliza la mayúscula en la
primera inicial: «Mantenimiento y conservación de los instrumentos de
viento-metal» y no Mantenimiento y Conservación de los Instrumentos de
Viento-Metal.
5. Apodos, pseudónimos y sobrenombres. Si se trata de sobrenombres de obras
musicales, estos, además, se entrecomillan: Alfonso X el Sabio, sinfonía
«Eroica».
19 Fundéu BBVA: https://www.fundeu.es/consulta/romanticismo-romanticismo-realismo-realismo-21794/

(consultado el 30/11/2019).

101
6. En los apellidos que empiezan por «de», esta se escribe con mayúscula
cuando omitimos el nombre. Escribimos Conrado del Campo pero si
mencionamos al músico solo por su apellido lo hacemos como Del Campo.
Se escriben con minúscula
1. Los períodos artísticos que no se aplican a la mayoría de las disciplinas

artísticas ni a un período histórico determinado: gótico, románico, estilo
galante, impresionismo, expresionismo, simbolismo, modernismo
o dodecafonismo (y no Gótico, Románico, Estilo Galante, Impresionismo,
Expresionismo, Simbolismo, Modernismo o Dodecafonismo). Según esta
norma, tampoco comenzarían en mayúscula ni el clasicismo ni el
neoclasicismo musicales ya que estas denominaciones no se corresponden
con las utilizadas para otras artes en su mismo período de tiempo ni para la
época histórica en la que se desarrollan. De igual forma, las generaciones de
escritores, compositores, etc., tampoco irían en mayúscula: generación del 51
(y no Generación del 51).
2. Las profesiones y los cargos: profesor (y no Profesor), catedrático (y no
Catedrático), maestro de capilla (y no Maestro de Capilla); general (y no
General), ministro (y no Ministro), hermano (y no Hermano), obispo (y no
Obispo), presidente (y no Presidente). Y aquí tenemos que tener especial
cuidado porque según qué tipo de documentación estemos consultando,
encontraremos estos nombres escritos con mayúscula (lo que no quiere decir
que lo tengamos que reproducir así).
3. Los nombres de edificios: la catedral de Sevilla y no la Catedral de
Sevilla. Aunque en algunos casos podemos dudar: ¿«biblioteca» forma parte
del nombre de una biblioteca o hace alusión solo al edificio? Dependiendo de
la respuesta lo tendremos que poner con mayúsculas o con minúsculas. Así,
hablamos de la Biblioteca Nacional de España o de la biblioteca de la
Universidad de Sevilla.
4. Se recomienda escribir con minúscula los nombres de los días de la semana,
de los meses, de las estaciones del año y de las notas musicales salvo cuando
aparecen detrás de un punto o al comienzo de un párrafo.
5. Banda, orquesta, conservatorio o instituto se ponen con minúscula cuando no
funcionan como el nombre abreviado de una institución, centro o agrupación
concretos. Por ello nunca podrán ser en mayúsculas si aparecen detrás de un
artículo indefinido o en plural (una banda, las orquestas).

102
6. Los nombres de formas musicales a no ser que sean parte del título de una
pieza: sonata y no Sonata, pero sí Sonata para viola y piano de Rebecca
Clarke.
7. Los nombres de las tonalidades, los acordes, los grados de la escala y las
notas musicales: mi mayor (y no Mi Mayor); re menor y no (Re menor); acorde
de séptima de dominante (y no acorde de Septima de Dominante). En el caso
de las notas: do, re, mi, fa, sol, la si (y no Do, Re, Mi, Fa, etc.).
A veces mayúsculas y a veces minúsculas
1. Lo que llamamos mayúscula diacrítica es esa que permite diferenciar dos usos
de una misma palabra. Ocurre cuando hablamos, por ejemplo, del
ayuntamiento como edificio o del Ayuntamiento como organismo político;
cuando nos referimos al estado de algo o al Estado como entidad; o cuando
mencionamos una nación cualquiera o decimos la Nación como un ente
específico.
2. También es necesario hacer una diferencia cuando estamos hablando de una
especialidad o asignatura que comparte nombre con una determinada
disciplina o ciencia. La asignatura va en mayúscula y la ciencia en minúscula.
De ahí que el estudio de la música (con minúsculas) se haga, en la enseñanza
secundaria, a través de la asignatura de Música (con mayúscula). Y lo mismo
ocurre con el estudio de la lengua o de la historia en las asignaturas de
Lengua o Historia.
3. Y hablamos de antonomasia cuando utilizamos un nombre genérico para
hacer referencia a un sujeto específico. Así lo hacemos, por ejemplo, cuando
escribimos la Novena, en alusión a la novena sinfonía de Beethoven y, en este
caso, un ordinal como es «novena» pasa a ser escrito con mayúscula (y con
cursiva por designar el título de una obra).
Y ante la duda, ¡pregunta a Google! Aunque siempre hay que ser crítico con el
contenido de internet, la inmensa mayoría de las muchas páginas existentes sobre temas
ortográficos son fiables20 .
20Una vez más, recomiendo las ya citadas páginas de Fundéu y la del Museo de los horrores del Centro Virtual
Cervantes.

103
5. Algunos errores comunes
Desde que los editores de texto, con sus correctores, llegaron a nuestras vidas, la
ortografía de los trabajos ha mejorado considerablemente. Pero Word no es un dios que todo
lo sabe y no adivina siempre nuestras intenciones, así que, pese a él, acabamos reincidiendo
en fallos tontos y comunes.
1. «Sobre todo» o «sobretodo»
¿Cómo una palabra anticuada como «sobretodo», con la que nuestros abuelos se
referían a batas, guardapolvos o abrigos, puede aparecer una y otra vez en todo tipo de
textos sustituyendo a la locución adverbial «sobre todo»? «Sobre todo» equivale a
«especialmente», «por encima de todo» y se escribe así, separado, en dos palabras. Puesto
que en nuestros textos es muy raro que aparezca el famoso «sobretodo», propongo que nos
olvidemos definitivamente de él.
2. El «sino» y el «si no»
Sino es, o bien un sinónimo de destino, o bien una conjunción adversativa. Si no se

trata ni de uno ni de otro, sino que lo utilizamos para introducir una frase condicional,
entonces se escribe separado. Como conjunción, «sino» supone una elección entre dos
elementos. Si podemos introducir un sujeto entre el «si» y el «no» (como «si tú no»),
entonces estamos ante dos palabras y una oración condicional y se escribe separado.
Un ejemplo en el que se utilizan ambas formas sería:
Si no estudias violín sino contrabajo, tu sino será acabar pagando dos billetes en vez de
uno cada vez que viajes en avión.
Como se puede ver, podemos cambiar el «si no» inicial por un «si tú no» y la frase
funciona igualmente. En los otros dos casos, una sustitución similar es imposible.

104
3. «Además», que no «a demás». «Aparte» o «a parte».
«Además» es, siempre, siempre, siempre, una única palabra. «A parte», separado, se
puede referir a una parte de un grupo o conjunto de cosas, mientras que «aparte», junto, es
la forma que usamos casi siempre y es similar a «por otro lado».
4. «Decir que», «explicar que», «comentar que», «añadir que»…
Cuando comenzamos una frase con un infinitivo pecamos por omisión y es incorrecto.
Las formas correctas serían: Es necesario decir que…; Antes de nada, hay que explicar
que…; Resulta interesante comentar que…; A lo ya citado habría que añadir que…
5. ¿Dónde está el sujeto?
También pecamos de omisión las muchas veces que olvidamos el sujeto de una frase.
No vale solo con ponerlo al comienzo de un párrafo o de un apartado. En el lenguaje
escrito, los sujetos no se sobreentienden y cada frase debe tener el suyo propio. Y si es
necesario repetir a menudo el mismo, pues se hace utilizando las múltiples fórmulas que nos
da la lengua.
6. ¿Y los artículos?
En los últimos tiempos es frecuente leer noticias en las que se dice: «Médicos han
descubierto…», «Trabajadores han protagonizado…» Así, sin artículos. ¿Qué médicos?
¿Cuántos médicos? ¿Algunos médicos? ¿Todos los médicos? El omitir el artículo es incorrecto
en castellano. Con los médicos nos referimos a todos los médicos o, al menos, a una
mayoría representativa. Y usando unos, algunos, varios, bastantes o muchos médicos
sabremos cuántos aunque de forma aproximada.
Es cierto que la lengua está viva y que acaba incorporando aquellas cosas que el uso
hace comunes. Pero mientras tanto, hay que cumplir las reglas. Un «sobretodo» mal puesto
habla muy mal de nosotros porque, en gran medida, somos lo que escribimos.

105
4. LA DEFENSA
1. Cuatro aspectos a tener en cuenta en la defensa del TFE
El momento de la defensa del TFE, como también la del TFM, es uno de los que más
teme casi todo estudiante. Quizá sea porque es el punto final de una larga carrera pero
también quizá se deba a que en él, además de demostrar nuestra excelencia como músicos,
también tenemos que mostrar nuestras cualidades como investigadores y comunicadores. Y
es cierto que, si hablamos del TFE, la calificación que obtengamos tendrá una incidencia
relativamente pequeña en nuestro historial académico, pero también es cierto que la
sensación con que terminemos el mismo nos acompañará durante toda nuestra vida. Por
tanto, merece la pena que la preparemos con todo el cuidado y la dedicación que se
merece.
Hay cuatro aspectos que nunca debemos olvidar. El primero de ellos es ajustarnos a lo
que se nos pide: el segundo es pensar en a quién nos dirigimos: el tercero tiene que ver con
diferenciarnos sin dejar de ser nosotros mismos; y el último es que ensayemos todo lo
necesario para asegurar el resultado.
¿Qué se nos pide?
En primer lugar, que nos ajustemos a un tiempo determinado. Es importantísimo que

cumplamos con esto ya que, si no lo hacemos, en la mayoría de los casos se nos penalizará
por ello. Para conseguirlo, la fórmula pasa por ensayar cronometrándonos y por no «apurar»
el tiempo. Aunque nos resulte difícil de creer, siempre es mejor quedarse un poco corto que
demasiado largo.
También se nos pide que seamos capaces de expresarnos de forma adecuada, que
dejemos de lado las expresiones coloquiales y que hablemos con claridad y seguridad. Esto
no implica una seriedad impostada ni antinatural que nos haga sentir encorsetados. No
implica dejar de ser nosotros mismos. Ni tampoco implica el que no haya espacio alguno
para la anécdota o, incluso, para el humor. Solo implica que debemos observarnos para ver

106
qué de lo que hacemos o decimos puede ser censurado en un contexto académico y, de

nuevo, ensayar para acostumbrarnos a evitarlo.
En tercer lugar, se nos pide comunicar lo esencial del trabajo de la forma más clara y
convincente posible. Al contrario de lo que podríamos pensar, no se trata de contarlo todo
muy deprisa como si recitáramos una lección aprendida para un examen. Ni siquiera se trata
de contarlo todo. Lo esencial, en un trabajo académico, es el principio y el final, los puntos
de partida, los objetivos, la metodología y las conclusiones. Eso es lo que nunca puede
faltar. De hecho, uno de los consejos más repetidos, y en mi opinión más acertados en este
sentido, es el que da William Safire para cualquier buen discurso. Él lo resume así: «di lo que
vas a decir, dilo y di lo que has dicho»21 .
¿A quién nos dirigimos?
Nos dirigimos un tribunal académico que, en la mayoría de los casos, ha leído ya

nuestros trabajos y a menudo nos conoce. Si es así, nuestra presentación puede confirmar lo
que ya piensan de nosotros o inclinar ligeramente la balanza hacia un lado o hacia otro. Sin
embargo, en el caso de que el tribunal no nos conozca, la presentación cobra un mayor
protagonismo ya que la impresión que demos y la capacidad que tengamos de transmitir el
rigor y la importancia de nuestro trabajo serán decisivos.
Si conocemos a los miembros del tribunal, pensemos en qué les puede gustar, cuáles
con sus intereses, incluyamos algún tipo de guiño a los mismos en la presentación o
pidámosles directamente consejo con antelación. Eso ayudará. Si no los conocemos,
hagamos labor de detectives y descubramos cuáles son los temas de su interés. Leamos lo
que han publicado y así sabremos mejor cómo piensan, y si entre sus escritos hay algo que
podamos aplicar a nuestro trabajo, no dudemos en citarlo en la presentación.
¿Cómo marcar la diferencia?
Estúdiate a ti mismo: ¿en qué eres bueno? ¿qué temes que pueda ocurrir durante la
presentación? ¿qué te han alabado en otras ocasiones? ¿y qué te han criticado? Potencia tus
puntos fuertes y esquiva los débiles.
21William Safire citado por Luis Arroyo, «Los diez pasos para un gran discurso según Safire, en lectura larga»,
Todo lo que hay que saber sobre comunicación política (blog de Luis Arroyo, en http://www.luisarroyo.com/
2012/12/28/los-diez-pasos-para-un-gran-discurso-segun-safire-en-lectura-larga/, consultado el 30/11/2019).

107
¿Te trabas al hablar? Escríbete la presentación y léela imaginando que eres un

presentador de televisión. ¿Hablas muy deprisa? Escúchate a ti mismo hablando lento antes
de comenzar. ¿Eres muy bueno haciendo bromas? Utiliza una o dos de ellas en momentos
estratégicos de la presentación. Estos pueden ser al principio, en torno a los dos tercios o los
tres cuartos de la misma y al final. ¿Tu problema es la timidez? Pide ayuda para que la parte
visual de la presentación sea extraordinaria y la atención se centre en ella y no tanto en ti.
¿No sabes qué hacer con las manos? Haz como los políticos, coge un boli y juega con
él. ¿Temes quedarte en blanco al empezar? Escribe cuidadosamente tu primera y tu última
frases y memorízalas.
Estudia tu TFE: ¿cuál es su mayor atractivo? ¿qué dirías que es lo más importante? ¿que
destacarías de él si lo tuvieras que resumir en una frase? Desarrolla tu presentación dando
especial relevancia a todo ello. Busca una cita o una anécdota para empezar y/o terminar y
utiliza lo que de visual o audiovisual tenga tu trabajo: imágenes, manuscritos, tablas,
gráficas, grabaciones, etc. Recuerda que el tribunal ya tiene tu trabajo escrito y que no
necesita que se lo cuentes de nuevo sino que se lo «vendas», que le des valor, que
convenzas de que es bueno.
¿Cómo ensayar?
Practica delante de amigos, de la familia, de tu pareja o del espejo. Practica

visualizándote en el espacio en el que tendrás que hacer la presentación y ¡grábate! Y cada
vez que lo hagas, además de cronometrar el tiempo para asegurarte de que no excedes el
mismo, analiza lo que has hecho bien y lo que puedes mejorar. Localiza qué palabras o
expresiones tiendes a repetir demasiado e intenta evitarlas en los posteriores ensayos.
Observa si el discurso fluye, si hay alguna parte que quede más pesada o si hay algo que no
se entienda. Revisa, ensaya y pule hasta que estés satisfecho con el resultado. Como puedes
imaginar todo esto lleva su tiempo así que, un último consejo. Por favor ¡no esperes al último
día para preparar tu presentación!

108
2. La presentación con diapositivas
Prácticamente cualquier trabajo se apoyará en una presentación de diapositivas hecha

con Power Point o cualquier otro programa que decidamos utilizar para ello (como Prezi,
Emaze, Keynote, Google Slides, etc.). Si esta es atractiva y cuidamos tanto sus aspectos
formales como su estructura, no solo causaremos buena impresión al tribunal sino también,
y sin duda, conseguiremos comunicar mejor nuestro trabajo. Por ello es importante que
cuidemos esta parte. Además, unas diapos excesivamente sobrias, aun cuando cumplan su
función, no conseguirán que el tribunal recuerde tu exposición. Sobre todo si, como es
habitual, viene precedida y seguida de otras muchas.
Lo primero a tener en cuenta a la hora de diseñar tu presentación, y aunque pueda

parecer extraño, es que deberías comenzar a hacerlo lejos del ordenador. Porque si
empiezas tu trabajo directamente con él, lo más probable es que la concentración y el
tiempo se te vayan en cuestiones técnicas que nada tienen que ver ni con la estructura de la
propia presentación, ni con qué quieres mostrar o contar en la misma. Y lo más probable
también es que las plantillas que te propone el programa que utilices acaben condicionando
la apariencia y estructura de tu presentación y que esta termine siendo un resumen soso de
tu trabajo o, lo que es lo mismo, lo que muchos autores denominan un ejemplo de «muerte
por Power Point» (¡hay hasta un blog que se llama así!22).
Piensa en la presentación de tu trabajo como en el contar una historia. ¿Qué historia

quieres contar? Imagínala sin tener el trabajo delante y prueba a contársela a alguien. ¿Qué
contarías y cómo?. Lo siguiente es adaptar esa historia al tiempo de que dispones. ¿Cuántas
diapos podrás mostrar en ese tiempo (sin que pasen a velocidad de vértigo ni tampoco se
eternicen)?. Y lo tercero es diseñar su estructura en torno a esas cosas (pocas) que decidas
que hay que mostrar sí o sí. Porque no se trata de contarlo todo.
A la hora de decidir el número de diapos que vas a utilizar, los expertos hablan de la
regla del 10/20/30 según la cual, para una exposición de veinte minutos, el número idóneo
de diapositivas sería de diez, todas ellas con un tamaño de letra no inferior a treinta. Eso nos
daría unos dos minutos por diapositiva. Pero evidentemente esto no deja de ser una
orientación. Eso sí, yo te recomendaría que calcularas entre uno y, como mucho, tres
minutos por diapo. Por lo tanto, si tienes quince minutos para tu exposición, deberás pensar
entre, como poco, cinco, y como mucho, quince diapos.
22 https://muerteporpowerpoint.com (consultado el 30/11/2019).

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Piensa también en que lo más importante que tienes que exponer de tu trabajo es su
introducción y sus conclusiones y que, con respecto al resto, basta con que elijas y comentes
algunos ejemplos para que se entienda cómo has trabajado. Pero no es necesario (es más, no
es aconsejable), que comentes ni resumas todo el contenido. Por lo tanto, una estructura
posible y estándar para cualquier presentación está formada por tres partes: introducción,
cuerpo y conclusiones. Y también algo estándar y recomendable es que intentes imaginar
tres divisiones de cada una de estas partes (con lo cual habrías llegado a las nueve diapos) y,
si alguna de estas necesita nuevas subdivisiones, que intentes que, de nuevo, sean tres. ¿Por
qué de tres en tres? Porque parece que, en un contexto oral, es el número máximo de ideas
que, de media, el cerebro humano retiene con facilidad. Con ello no quiero decir que
siempre, siempre, siempre, presentes y dividas las cosas de tres en tres, pero al menos tenlo
en cuenta y evita agrupaciones de menos de dos y de más de cuatro partes o elementos.
Comienza, por lo tanto, diseñando las diapositivas que vayas a dedicar a la

introducción y las conclusiones. La presentación del tema la puedes hacer mientras se
proyecta la portada, o a partir de una diapo en la que se muestre esa cita sugerente que ha
inspirado tu trabajo, o ese dato impactante que puede atraer la atención sobre el mismo. Si
dedicas una diapo a la presentación (y a la justificación), puedes dedicar otra al estado de la
cuestión y una tercera a los objetivos y la metodología. En la parte del estado de la cuestión
es suficiente con que expongas tus fuentes principales y comentes algo de cada una de ellas.
Tu diapo puede mostrar imágenes de las mismas junto a sus títulos. Respecto a los objetivos
y la metodología, es suficiente con que muestres en la imagen los primeros (aquí sí, tal y
como aparecen en tu introducción, y mejor que no sean más de tres o cuatro) mientras que
puedes comentar sobre ellos la metodología seguida. También puedes plantear una diapo en
la que muestres la estructura del trabajo (que no una copia del índice) y sea esta la que te
sirva de apoyo para ir contando la metodología.
Con respecto a las conclusiones, si estas, como sería lo lógico derivan claramente de
tus objetivos, puedes hacer una diapo por cada una de ellas (recuerda, hasta tres)
relacionándolas con los objetivos iniciales. O si esto no te resulta convincente, puedes hacer
una única diapo para las conclusiones en relación con los objetivos, otra para una
conclusión más personal, y dejar una última para, de nuevo, algo más atractivo: una nueva
cita, una imagen que utilices como final o un fragmento de vídeo o de música que se
relacione directamente con el trabajo y contribuya a poner su broche final.
El cómo diseñar las diapos restantes es algo más personal, pero hagas lo que hagas,
busca el equilibro entre las distintas secciones de tu trabajo. Si estas son entre dos y cuatro
(como sería lo normal) elige algo de cada una que quieras mostrar, y si para ello te puedes

110
apoyar en ejemplos, tablas o gráficas que hayas utilizado a lo largo del trabajo, haz que este
material sea el protagonista preferente de las diapos (siempre poniendo también sus títulos y
sus fuentes aunque, esta vez, con letra bastante más pequeña que la del resto). Quizá aquí
tengas también que dividir cada parte en tres o quizá puedas diseñar una única diapo por
capítulo en la que los elementos vayan apareciendo poco a poco. Esto último, de hecho, es
muy recomendable en casi cualquier diapo. La idea es que lo que muestres no se anticipe a
lo que digas ya que si pones toda la información de golpe lo más normal es que la atención
de quien te escuche se vaya a lo que esté viendo y no a lo que tú estás diciendo.
Recuerda que las diapos son un apoyo visual a lo que cuentas y que en ellas no debes
reproducir todo lo que vayas a decir. No las debes inundar de texto, ni poner el texto
demasiado pequeño (recuerda que el tamaño mínimo recomendado es de treinta puntos).
Leer en una presentación el texto de las diapos es una mala idea. Puedes poner texto, sí,
pero este debería ser esquemático respecto a lo que vayas a contar y su función debería ser
reforzar las ideas básicas y que quien te escuche no se pierda. En ese sentido, para ayudar a
que quien escuche siga bien la exposición, puede ser bueno también incorporar una barra
de seguimiento a nuestra presentación.
Los consejos básicos son, por tanto:
1. 10 (diapos) /20 (minutos) / 30 (tamaño de letra)

2. Las cosas, de tres en tres
3. No pongas mucho texto
4. No anticipes el contenido de lo que vas a decir
Y una vez que ya tienes claro cuántas diapos vas a hacer, cómo se estructuran y qué
vas a mostrar en cada una, entonces sí es el momento de que enciendas el ordenador. Y
aquí, lo primero que tendrías que hacer es decidir el programa y la plantilla con que vas a
trabajar. La elección del programa es una cuestión personal aunque también aquí puedes
marcar la diferencia. Solo una advertencia, algunos softwares como Prezi funcionan online,
lo que quiere decir que si los vas a usar te asegures de que tendrás conexión en el momento
de tu exposición. Con respecto a la plantilla, todos los programas de elaboración de pases de
diapositivas tienen las suyas propias. Si vas a elegir una de ellas, intenta que no sea la que
todo el mundo usa ni que responda únicamente a tu gusto personal. Elígela porque te gusta
sí, pero también porque se ajuste bien al trabajo y a los elementos que quieres presentar o
porque consideres que aporta algo al mismo. Pero las plantillas no son la única opción, otra
posibilidad es diseñar tu propia plantilla.

111
En cualquier caso, bien elijas una plantilla y bien diseñes la tuya propia, hay varios
consejos a seguir23. Lo primero es entender que diseñar no es decorar. Todo lo que utilices
está destinado a comunicar mejor tu idea y aunque es bueno que esta se presente de forma
atractiva, debes huir de todo aquello que sea innecesario por muy bonito que te parezca. Por
lo tanto, no recargues las diapos, los espacios vacíos no son el diablo sino una ayuda
inestimable para que la diapo sea más clara. Lo segundo es que cuides que texto y fondo
contrasten lo suficiente como para que aquel se lea bien (¡y cuidado con la elección de
colores! ¡mejor la sobriedad!). Y lo tercero es que, con el fin de dar unidad a la presentación,
repitas algún elemento en todas las diapos. Este elemento puede ser un encabezamiento y/o
pie en los que puedes situar, por una parte, el logo y el nombre del centro, y por otra, tu
nombre y el título de tu trabajo. Pero también pueden ser elementos unificadores las barra de
seguimiento, el uso de una paleta de colores limitada (y un tipo y tamaño de letra unificada)
o la forma en que dispongas los elementos en las diapos. Asegúrate también de que estos no
están demasiado dispersos sino que todo aquello que está relacionado entre sí aparezca
situado lo suficientemente cerca como para que se perciba visualmente como un grupo. Y
también, y a la hora de organizar los elementos, intenta alinearlos utilizando como base
cuadrículas (por ejemplo, de tres por tres o de cinco por cinco).
¿Lo último? Lo último es revisar el texto escrito para que no haya ningún error
ortográfico, ni de formato, ni de puntuación ni gramatical. Es algo más habitual de lo que
parece y no es necesario decir que la impresión que produce es de todo menos buena.
3. La hora de la verdad
Hay dos tipos de músicos: Aquellos que consideran que su trabajo es tocar bien y por
ello no dan importancia a la exposición oral de su TFE, por lo que no la cuidan pero
tampoco se ponen nerviosos; y aquellos que son conscientes de que lo uno es casi tan
importante como lo otro y de que mientras que llevan toda la vida preparándose para tocar
delante de un público, jamás han tenido que hablar delante de él, por lo que entran en
pánico. A estos últimos les diría que, afortunadamente, hablar en público suele ser bastante
más sencillo que tocar cualquier obra de las que están acostumbrados a interpretar. A los
primeros, les desearía suerte y un tribunal benévolo. A todos ellos les haría algunas
recomendaciones finales.
23 Todos ellos extraídos del libro de Garr Reynolds, Presentación Zen. Ideas sencillas para el diseño de
presentaciones (Madrid: Pearson, 2010), p. 163.

112
Lo primero es familiarizarse, si es posible, con el lugar donde vamos a hacer la defensa

de nuestro TFE. Si es posible, ensayemos en él, y si no, ensayemos visualizándonos en él.
Piensa en tu postura, en tus gestos y en cómo te situarás en el espacio. Lo segundo es que
procuremos llevar nuestro propio ordenador o tablet y/o que nos aseguremos con antelación
que tenemos los cables y adaptadores necesarios y que todo funciona con el equipo que nos
proporcione el centro. Para probar todo ello es importante acudir con al menos treinta
minutos de antelación sobre la hora en la que esté prevista nuestra exposición o, si no somos
los únicos, con respecto a la hora en la que comience la primera de las exposiciones. Y por
supuesto, si vamos a necesitar conexión a internet, asegurémonos también de que esta
funciona.
Si te cuesta hablar en público quizá sea una buena idea que leas tu presentación. Al
contrario de lo que podamos pensar, en un contexto académico esto no es algo
necesariamente malo, aunque es verdad que hay defensores y detractores de esta práctica.
Para mayor seguridad puedes intentar sondear al tribunal para ver cuál es la postura a este
respecto de sus miembros. Pero si decides leerla, lo importante es que redactes
cuidadosamente el texto adaptándolo al tiempo del que dispongas; que no utilices este como
un muro entre tú y el tribunal; que mantengas erguida tu cabeza y tu mirada vaya
suavemente del texto al tribunal y del tribunal al texto; y que tu lectura no sea monótona ni
apresurada. Imagina el texto como una partitura y, antes de empezar, piensa en su intensidad
y su velocidad. Finalmente, señala en él, con antelación, el «fraseo», es decir, dónde estarán
las pausas y cuáles serán los puntos culminantes tanto de cada frase como del texto
completo y marca las palabras en las que vas a hacer más hincapié.
Si no vas a leer la presentación, recuerda que sí puedes tener un apoyo escrito en forma
de notas o de guión en los que recojas lo que quieres decir en cada diapo. Si los vas a usar,
es importante que practiques con ellos puesto que, a la hora de verdad, si no lo haces te
encontrarás con inconvenientes como que al pasar una diapo no encuentres la parte del
guión que se refería a ella. Es bueno que te anticipes ligeramente respecto a las imágenes
porque así la atención de quien te escuche seguirá la línea que le muestras y no al contrario.
Y también es bueno que te mentalices de que, si algo se te olvida, a no ser que consideres
que es extremadamente importante, lo dejes estar. El tribunal ya tiene tu trabajo escrito.
Y elijas la opción que elijas, saluda al tribunal antes de empezar y preséntate.

Memoriza la primera o primeras frases (y la última o últimas) y antes de comenzar a decirlas,
respira, piensa en algo que te haga sonreír y adelante. Si te has preparado para ello, todo
saldrá bien.

113
ALGUNAS IDEAS PARA TFEs 

114
1. EL TFE BÁSICO
Como ya hemos visto, un TFE no es uno de esos trabajos que te mandaban en el

instituto y que nadie te corregía; ni es buscar información donde sea y cortarla, mezclarla y
pegarla; como tampoco es llenar «al peso» un contenedor vacío. Puede que conozcas a
alguien que haya hecho algo así y a quien le haya salido bien. Pero las cosas están
cambiando en el entorno académico (también en los conservatorios) y cada vez es más
difícil «colar» un «cortaypega» sin referencias, sin enfoque y sin reflexión. El TFE trata, sobre
todo, de si sabes hacerte preguntas y buscar sus respuestas (y claro, tienes que buscarlas, en
primer lugar, en lo escrito por otros). Tata de si sabes reflexionar respecto a un tema
apoyándote en lo que ya está hecho. Y trata de si sabes presentar esa reflexión (y en lo que
se apoya) de forma lógica, clara, coherente y de acuerdo a unas normas preestablecidas. En
definitiva, y como también se ha repetido varias veces a lo largo de este texto, se trata de
demostrar tu capacidad de pensar críticamente y de elaborar un discurso estructurado y
coherente.
¿Cómo sería un TFE básico pensado para un intérprete? Lo primero que te diría es que,
sea cual sea la dimensión del trabajo que tengas que hacer, y a no ser que te sientas muy
cómodo en el terreno de lo teórico, enfócalo desde un punto de vista práctico. La opción
más obvia, y la elegida por muchos de quienes están acabando sus estudios superiores de
música, es elegir como tema una o varias de las obras que interpretarán en su propio TFE.
Eso suena práctico, y lo es si pensamos en la facilidad del planteamiento, aunque no lo es
tanto si nos referimos a la incidencia real sobre nuestra práctica musical. Si buscamos esto
último tendríamos que plantearnos el realizar un TFE performativo (algo de lo que se hablará
más adelante).
Un TFE «básico» sería, por tanto, aquel que presente información sobre parte de
nuestro repertorio. Lamentablemente, solemos pensar que si nos centramos exclusivamente
en una única obra nuestro trabajo será demasiado reducido. Pero además, solemos tener una
idea difusa de lo que es investigar y confundimos «aportar algo» con resumir todo; e incluso
solemos caer en el error de creer que justo aquello que nos interesa no es un buen tema por
ser demasiado subjetivo. Y el resultado es que acabemos cayendo en la inercia y haciendo
trabajos anodinos, desenfocados, desvinculados de nuestra interpretación y con poco o nada
de nosotros mismos en ellos. Es decir, y en el mejor de los casos, trabajos prescindibles e
intercambiables.

115
En muchos de estos trabajos se suele empezar por un planteamiento básico que

comienza con el «contexto», sigue por la «biografía» y continúa por presentar un análisis de
la obra. Hasta ahí, más o menos bien. Pero hay una larga lista de las cosas que no deberías
hacer. Entre ellas: no deberías, en el contexto, copiar de forma compulsiva el primer libro o
página web que encuentres y, por ejemplo, para hablar de Scarlatti, comenzar por la historia
completa de los borbones; no deberías presentar como propio un análisis que, en el mejor
de los casos, has encontrado en un artículo que tu profesor o profesora te ha recomendado y,
en el peor, en algún blog de autor desconocido al que no citas y del que copias hasta los
ejemplos; y tampoco deberías terminar con el tipo de conclusiones en las que afirmas haber
aprendido mucho, incides en lo muy interesante que te ha resultado el trabajo y lo
importante que ha sido para tu interpretación pero, eso sí, no especificas nada de nada. ¿A
quién queremos engañar?
Con respecto al contexto lo primero que deberías preguntarte es ¿cuál, exactamente

cuál, es el contexto de la obra u obras de que tratas? No lo titules «contexto». Busca, desde
el título, centrarlo lo más posible en un lugar concreto y en una fecha o fechas exactas. Así
conseguirás algo realmente útil. Un ejemplo podría ser: «La música en Viena (o París, o
Sevilla) en torno a (y aquí iría la fecha de la composición de la obra o un intervalo lo más
reducido posible de años)». Y recuerda que no es necesario hablar de historia, política,
economía, sociedad, cultura y arte, es decir, no es necesario hablar de todo. Lo importante
es hablar de los aspectos que tengan una influencia directa sobre nuestro tema. Y, de esos sí,
hacerlo exhaustivamente.
Puede ser importante tratar en el contexto sobre temas políticos o económicos

puntuales si estos influyeron en la composición de la obra. Como puede ser interesante
hablar de pintura si la obra se inspira en algún cuadro. Pero si no es así, es mejor dejarlo (o
«despachar» estos temas en un párrafo) y dedicarse a los aspectos específicamente musicales
(estilísticos o estéticos) o, como mucho, los sociales y culturales. Recuerda que el enfoque
del contexto es específico para cada trabajo. No hay un esquema universal. No todos los
contextos deben tratar de los mismos temas porque a un determinado autor o a una
determinada obra les puede afectar más lo social, mientras que para otros lo determinante
puede ser lo económico, o lo técnico o, por ejemplo, lo psicológico.
En cuanto a eso que solemos llamar «biografía», no nos engañemos. No vamos a hacer
una auténtica biografía, eso sería inabarcable. Lo más que vamos a hacer es dar una serie de
datos biográficos. Además, tampoco nos debería interesar por igual, de cara a este trabajo,
toda la vida de nuestro autor, sino el año o años en que se compuso la obra u obras de
nuestro interés. Luego deberíamos centrarnos precisamente en ellos. Como título para esta
parte podríamos elegir: «Mozart, 1791» o «Los últimos años de Tchaikovsky». Con un
enfoque así podremos decir todo lo referente a ese momento de la vida de nuestro
compositor. Podremos comparar lo que dicen de él los diferentes autores y podremos incluso

116
especular acerca de cuáles serían sus motivaciones. Al resto de la biografía podemos

dedicarle un párrafo inicial que la resuma, de la forma más breve posible, y que nos lleve
directamente al momento verdaderamente interesante para nuestro trabajo. Con eso sería
más que suficiente.
Y a la hora de hablar sobre una obra, lo primero es aceptar que, en la mayoría de los
casos, el compositor (o compositora) está muerto. Eso significa que, salvo que existan fuentes
primarias, no podemos conocer sus sentimientos ni sus intenciones. Mucho de lo que se
sabe de él o de ella es información de segunda mano y parte de ello consiste en
interpretaciones sobre lo existente y, por lo tanto, cuestionables. Pero sí hay muchas
preguntas que nos podemos y nos debemos hacer sobre una obra determinada. Trevor
Herbert, en su libro Music in Words, hace un interesante listado de estas preguntas,
organizándolas entre aquellas que se refieren a aspectos analíticos y aquellas que tienen que
ver con el contexto de la propia obra24. Las reproduzco aquí con algunas aportaciones mías:
SOBRE ASPECTOS ANALÍTICOS

¿Se concibió de forma independiente o forma parte de una serie?
¿El instrumento con el que la tocamos es para el que se pensó desde el principio?
¿O se compuso originalmente con otra instrumentación?
¿Hay más versiones?
¿Hay revisiones?
¿Dónde se sitúan los puntos culminantes de las diferentes secciones?
¿Cómo se llega a ellos?
¿Qué los caracteriza?
¿Cuál es la estructura de la obra?
¿Responde a algún patrón formal predeterminado (sonata, suite…)?
¿Sigue ese patrón de forma estricta o flexible?
¿En qué se adapta a la forma y en qué se aparta de ella?¿Su lenguaje es tonal?¿Modal?
¿Atonal?¿Dodecafónico?¿Neoclásico?¿Otros?
¿Cuál es su textura?¿Homofónica?¿Contrapuntística?
¿Tiene alguna característica rítmica o métrica que sea de especial interés?
¿Cuáles son sus motivos y frases principales?
¿Se utilizan recursos como el contraste o la repetición?
¿La obra utiliza material prestado?
¿Se inspira en algún elemento musical anterior?¿En algo extramusical?
¿Cuál es su carácter?¿Se mantiene igual a lo largo de toda la obra o cambia?
¿Los instrumentos (o las voces) son utilizados idiomáticamente? Es decir¿Los
recursos técnicos son los característicos de nuestro instrumento?
¿Hay partes especialmente complicadas?
¿Las indicaciones respecto a la interpretación destacan por algo?
24Trevor Herbert, Music in Words. A Guide to Researching and Writing about Music (New York: Oxford
University Press, 2009).

117
SI LA OBRA ES VOCAL:
¿Hay signos de que el compositor intentara expresar ideas o palabras del texto a través
de la música?
¿Quién es el autor del texto?
¿En qué idioma fue este escrito originalmente?
SOBRE ASPECTOS CONTEXTUALES

¿Cuándo fue compuesta?
¿Fue un encargo?¿De quién?
¿Se compuso para alguna ocasión especial?
¿Es una obra autónoma o incidental?
¿Cuándo y dónde fue estrenada?
¿Quién la estrenó?
¿Existía una relación personal entre el compositor y el/los intérpretes?
¿Fue bien recibida en su momento?
¿Ha cambiado a lo largo del tiempo la valoración de la misma?
¿Fue terminada por el propio compositor o intervino en ella alguien más?
¿Cuándo fue publicada por primera vez?¿En vida del compositor?¿Más de una vez?
¿Revisó el compositor las diferentes ediciones?¿Cambió algo?
¿Qué edición es la que usamos para nuestra interpretación?¿Por qué?
¿Se conserva el original manuscrito de la obra o solo la conocemos por copias y/o
ediciones?¿En qué momento de la vida del compositor fue compuesta?
¿La obra presenta similitudes o contrasta con otras obras del mismo período?
¿Cómo encaja esta obra en la producción completa del compositor?
¿Cómo de detalladas son las instrucciones para la interpretación en la partitura?
¿Son instrucciones originales?
¿Debemos consultar alguna fuente, al margen de la propia partitura, para conocer
aspectos de la interpretación que se dieran por supuestos en la época?
¿Responde la obra a las corrientes musicales, estéticas y culturales de su época?
¿Ocupa un lugar destacable dentro del repertorio de nuestro instrumento?¿A qué se
debe?
En cualquier caso, empieza por buscar absolutamente todo lo que encuentres respecto
a la pieza o piezas en cuestión y no te preocupes si hay poco. Hazlo con la mente abierta y
anótalo todo, absolutamente todo: la información que hay en cada sitio, el enfoque que se
da, la valoración que tú des a cada cosa, lo que no entiendas y las curiosidades que se te
despierten. Y si no se te despierta ninguna, ¡malo! Intenta responder al máximo número
posible de preguntas y organiza y redacta todo ello: reproduce, íntegra, la información
encontrada citando o parafraseando y poniendo siempre las referencias. Compárala,
contrástala e introduce tus propias reflexiones. Y si te resulta poco, añade información de
otras obras similares del autor o de otras obras similares de otros autores. Eso sí, siempre
comparándolas con tu obra.

118
Pero también puedes hacer más cosas. Puedes analizar la obra aunque para ello sería
necesario comprobar que no hay análisis anteriores hechos ya. En ese caso tendrías que
empezar por exponer estos y justificar la necesidad de un nuevo análisis. O también puedes
buscar los análisis ya hechos y mostrarlos y compararlos siempre indicando quiénes son sus
autores (y comprobando la veracidad de lo expuesto). Y tanto si hay análisis como si no los
hay, si vas a analizar tendrás que exponer previamente qué tipo de análisis vas a hacer, qué
sistema vas a utilizar para el mismo y por qué eliges este y no otro. Una tercera opción es
hacer un análisis de interpretaciones comparando diferentes versiones de la obra: versiones
de épocas diferentes, de países diferentes, de escuelas diferentes o de intérpretes diferentes.
Siempre marcándote, al comienzo, los aspectos de esas interpretaciones en los que te vas a
fijar y qué intérpretes vas a elegir y por qué. ¿Te vas a fijar, en la velocidad? ¿En el fraseo y la
articulación? ¿En los tipos de ataques? ¿En el movimiento corporal? ¿En el tipo de sonido?
¿En todos ellos? ¿Qué tipo de conclusiones esperas obtener?
Diez consejos para empezar a trabajar:
1. ¡No empieces a redactar por el contexto! Déjalo para el final. Así podrás adaptar su
tamaño en función del resto y no al contrario.
2. Empieza por la búsqueda de información en enciclopedias, libros de historia de la
música, monografías y artículos.
3. Desconfía de blogs y webs. No te limites a un par de libros. Mira todo lo que esté a tu
disposición y controla la fecha de las publicaciones (la visión que se tenía de un autor
hace cincuenta años no es la misma que ahora).
4. Pon tu atención únicamente en lo referente a la obra de tu TFE: en lo que un autor
dice y otro no, en las diferencias de interpretación entre ellos, en la importancia que
cada uno le da. ¡No apliques la batidora sobre la información que encuentres! Es
decir, no hagas una especie de resumen de todo. Necesitas (y quien lea tu trabajo
también) saber en todo momento quién dice qué.
5. Toma nota de cada lugar donde mires y apunta lo que has encontrado en cada uno de
ellos (y también apunta si no has encontrado nada). Copia las frases que te gusten
especialmente o que te resulten especialmente interesantes y utilízalas luego en tu
trabajo como citas.
6. Organiza siempre tus ideas antes de empezar a escribir.
7. Redacta todo clara y cuidadosamente, sin dejarte nada. No se trata de resumir sino de
exponer, contrastar y dejar por escrito lo que vamos pensando al respecto (¿o es que
no pensamos?).
8. Haz lo mismo con el resto de apartados: organiza tus ideas primero, y solo luego
redáctalas.

119
9. Añade un contexto lo más cerrado posible: habla de la vida del compositor en torno al
año/años que compuso la obra y haz lo mismo respecto a lo musical, estético,
cultural, social o histórico.
10. Cuida especialmente tu introducción y tus conclusiones.

120
2. EL TFE FEMINISTA
El impacto y desarrollo que actualmente tiene el feminismo en nuestra sociedad nos

hacer ser más conscientes de que la desigualdad entre hombres y mujeres y la invisibilidad
de lo femenino en muchos sectores sigue existiendo. ¿La música es uno de ellos? ¿Alguien
duda de que esto sea así? Una más de las muchas formas en las que podemos contribuir a
reducir las diferencias es, precisamente, a través de nuestro TFE. ¿Es posible romper la inercia
de hacer trabajos centrados en compositores o intérpretes masculinos o de hacerlos desde
perspectivas también «masculinas»?
Teniendo en cuenta que durante mucho tiempo la composición ha sido una tarea
expresamente vetada a las mujeres; que la historia de la música clásica se ha hecho,
tradicionalmente, girando en torno a la figura del «genio», es decir, del compositor siempre
hombre; y que, por tanto, la inmensa mayoría del repertorio actual lo forman obras
compuestas precisamente por hombres; el plantearse un TFE feminista puede parecer una
labor difícil. Sin embargo, basándome en las investigaciones existentes, en mi propia
experiencia y en el intercambio de ideas con alumnos y alumnas, se me ocurren unas
cuantas ideas que quizá puedan servir de inspiración a quien tenga la inquietud por
desarrollar trabajos con esta temática (o con este enfoque).
Lo más obvio, si eres intérprete o si diriges, es dedicar todo o parte de tu programa de

TFE a composiciones hechas por mujeres. ¿Que no conoces ninguna para tu instrumento?
Con más razón. Investiga sobre ese repertorio y así otros también podrán conocerlo y
tocarlo25 . Pero puesto que es cierto que el número de mujeres compositoras es
sensiblemente inferior al de hombres compositores, una segunda opción es poner el foco en
otros aspectos de la música en los que las mujeres sí han sido, tradicionalmente,
protagonistas. Por ejemplo, en la interpretación. ¿Cuántas obras se compusieron para ser
25Para más información e ideas respecto a mujeres compositoras podéis consultar el Catálogo de compositoras
españolas. La creación musical desde la Edad Media hasta la actualidad, editado por el INAEM en 2008.
También tenéis un artículo reciente: «Compositoras en la historia: la música del silencio», de Cristina
Menéndez Maldonado; o podéis ver un programa que RTVE dedicó a las mujeres compositoras (https://
www.youtube.com/watch?v=vpUn4z9J1WU, consultado el 30/11/2019); o escuchar el podcast del
programa Música y significado, de Luis Ángel Benito dedicado a este tema (http://www.rtve.es/alacarta/audios/
musica-y-significado/musica-significado-mujeres-compositoras-07-03-14/2434549/, consultado el 30/11/2019).
Otro enlace de interés es el de la asociación Mujeres en la Música: http://www.mujeresenlamusica.es
(consultado el 30/11/2019).

121
interpretadas en privado por mujeres? ¿Y cuántas obras de hombres se difundieron gracias a

las extraordinarias intérpretes que eran sus mujeres? Quizá el caso más conocido sea el de
los Schumann pero hay otros. Por ejemplo, Olivier Messiaen e Yvonne Loriod, Puedes
montar un programa con obras de «ellos» estrenadas o interpretadas por «ellas» y luego, en
tu trabajo, incidir en este último punto. O centrarte en las mecenas o en las dedicatarias.
¿Qué habría sido de Tchaikovsky sin la condesa von Meck? ¿Y del joven Debussy sin los
ocho años de soporte profesional y emocional que le dieron su amante, Blanche Vasnier, y el
marido de esta, Henry? Una relación de mecenazgo y amor más clara todavía fue la que
unió a Wagner con Mathilde Wesendonck, quien no solo inspiró la Isolda de Tristan e Isolda
sino que alojó al nada frugal compositor durante el año que duró su relación.
Pero también hay otras formas de incluir el género en un trabajo de fin de estudios.
Uno de los aspectos que más suelen interesar al alumnado es el investigar sobre las posibles
diferencias entre las obras compuestas por hombres y las compuestas por mujeres. ¿Hay
rasgos que puedan identificar unas u otras? No cabe duda de que es algo, cuando menos,
polémico y difícil de responder, pero no por ello menos interesante, como así demuestran los
estudios citados por Ramos respecto a Schubert o Hildegarda von Bingen26. Y al igual que
nos podemos preguntar si hay una forma de composición «femenina», también podemos
preguntarnos si hay una forma de interpretar según el género y comparar versiones hechas
por diferentes intérpretes confrontando estas con las creencias de lo que se considera
«femenino» o «masculino» en la interpretación. Por otra parte, si eres compositor o
compositora, puedes utilizar música, literatura, pintura o cualquier otra forma de creación
artística hecha por mujeres como punto de partida para tu obra. Puedes inspirarte en grandes
científicas y sus descubrimientos. O incluso, y si eres más reivindicativo o reivindicativa,
puedes utilizar testimonios de mujeres maltratadas o idear una obra que homenajee a las
víctimas de violencia de género.
Pero si eres musicólogo o musicóloga, estás de suerte. Tienes aquí un amplio campo
para la investigación. Los estudios más «típicos», pero igualmente necesarios, son lo que
consisten en localizar y reivindicar a mujeres músico olvidadas por la historia. Compositoras,
intérpretes, pero también, y muy especialmente, pedagogas, ya que esta ha sido la labor que
durante muchos años han desempeñado preferentemente las mujeres dedicadas a la música.
Pero también puedes trabajar sobre la visión de la mujer a través de las letras del repertorio
vocal de diferentes autores en distintas épocas. O investigar el estímulo que dieron estas,
como consumidoras, al mercado editorial durante el siglo XIX. Y si vives el feminismo de una
forma más comprometida, puedes también investigar no solo sobre el machismo en la
historia o la historiografía de la música, sino incluso sobre su pervivencia en la actualidad.
Hasta donde demuestra mi experiencia y la de los alumnos con los que he hablado sobre el
tema, todavía son muchas las sutiles discriminaciones que aceptamos sin darnos cuenta de
sus implicaciones. Ese profesor de trompeta que parece encontrar en las aspirantes niñas
26 Pilar Ramos, Feminismo y música (Madrid: Narcea, 2003), pp. 61-64.

122
problemas en los dientes que les impiden tocar el instrumento. Ese profesor de piano que
alienta a los chicos e incide en la supuesta debilidad de las chicas calificando a estas por
debajo de aquellos. O esos padres y esas madres que entienden que sus hijos tienen que
tocar la tuba y sus hijas el violín. Son ejemplos cercanos y reales. Y sí, también existe
violencia de género aunque casi nunca sea denunciada.
Un posible tema podría ser hacer un estado de la cuestión sobre la presencia de

mujeres en los diferentes ámbitos de la música (clásica o no) centrándolo en una ciudad,
provincia o comunidad autónoma. ¿Qué porcentaje hay de mujeres en las diferentes
instituciones relacionadas con la música? ¿Quiénes ocupan los puestos más altos? ¿En qué
ámbitos son prácticamente inexistentes? Aquí entrarían conservatorios, orquestas, bandas,
solistas, directores, coros, asociaciones, crítica, agentes o gestores. Aunque los números
posiblemente no nos sorprendan, el dar datos que permitan apoyar los discursos igualitarios
siempre es importante. El estudio podría culminar con una propuesta de medidas contra la
desigualdad en la música.
Otra posibilidad sería investigar sobre si el lenguaje que se usa para hablar de un
compositor o intérprete es diferente según su género. Y para ello podríamos empezar por
entrevistar a docentes y estudiantes preguntándoles, simplemente, cualidades a destacar de
diferentes profesionales. ¿Hay diferencias a la hora de hablar de unos u otras? Y si
preguntamos a los propios intérpretes o compositores (estudiantes o no) sobre las cualidades
que destacan de ellos mismos, ¿difieren según su género? Por último, y paralelamente, ¿la
crítica musical actual hace diferencias cuando habla de intérpretes o compositores hombres
o mujeres?
Más campos posibles para la investigación feminista serían, por ejemplo, estudios sobre
las calificaciones obtenidas por el alumnado de un determinado centro, el índice de
abandonos en el mismo las salidas profesionales elegidas según el género. Todo ello, más
allá de los datos obtenidos puede llevar a formular hipótesis, a pensar en las herramientas
más idóneas para corroborarlas o no y a extraer conclusiones. Si evitamos hipótesis iniciales
excesivamente simplistas o que lleven a afirmaciones ya probadas, trabajamos por plantear
un tipo de escenario que corresponda realmente a algo que pensemos pero que no haya sido
probado y diseñamos unas herramientas acordes para demostrar o refutar el mismo, entonces
tendremos un trabajo, cuando menos, interesante.
¿Y una opción más? Identificar la terminología y los planteamientos sexistas en la teoría

y en la historia de la música. Desde las cadencias «masculina» y «femenina» a los análisis de
d’Indy sobre la forma sonata o la asimilación hecha por Wagner de lo femenino con la
música y lo masculino con la poesía en la explicación que da a su drama musical: «todo
organismo musical es femenino por naturaleza, por poseer la facultad de concebir, y no la de

123
procrear; la fuerza productiva [masculina] reside fuera de él y de no ser fecundado por esa
fuerza no es apto para dar a luz la cosa concebida»27.
27Richard Wagner citado por Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Madrid:
Alianza, 1993), pp. 310-311.

124
3. EL TFE PERFORMATIVO
Un TFE performativo es aquel que investiga sobre la propia práctica artística y no tanto
sobre sus componentes históricos o teóricos. Es cierto que es importante (y en gran parte
necesario) conocer en qué contexto surge una determinada obra, cuáles son sus
condicionantes sociales, estéticos o técnicos, y entenderla en base al lenguaje con el que fue
creada. Pero también es cierto que gran parte del trabajo de un intérprete se dedica, por un
lado, a solventar cuestiones técnicas, y por otro, a presentar ante un público el resultado de
su trabajo. Es por ello que las preocupaciones reales de los intérpretes suelen tener más que
ver con aspectos relativos a la técnica, al gesto, a la gestión de emociones, a la psicología o
a la comunicación, que con cuestiones históricas o analíticas. Y sin embargo no son muchos
los intérpretes que se animan a realizar un TFE performativo. Las razones son múltiples y
posiblemente tengan que ver en parte con la inercia, en parte con que este tipo de trabajos
requieren de herramientas diferentes y en parte también con que quienes tutorizan TFEs
tampoco suelen tener conocimiento de dichas herramientas. Todo ello hace que esta opción
se vea a menudo como arriesgada y el alumnado, en su mayoría, tienda a evitarla.
¿Os habéis preguntado qué pasaría si lleváramos un diario de nuestro estudio en el que
anotáramos nuestras dificultades, nuestras sensaciones, nuestros métodos, nuestras
reflexiones o nuestros descubrimientos sobre una determinada obra o pasaje? ¿Y si
pudiéramos acceder a un diario semejante de alguno de nuestros intérpretes favoritos?
¿Alguien duda de que realizar un trabajo como este sería una ayuda inestimable en el
montaje de una determinada obra? En una enseñanza, la del instrumento, que es
fundamentalmente oral y que se produce básicamente en el entorno cerrado de un aula
donde los únicos que intervienen son docente y estudiante es frecuente la ausencia de
reflexión por parte del último quien, movido por la confianza plena en el primero, suele
adoptar una actitud pasiva en lo que se refiere a los aspectos menos mecánicos de la
práctica musical. Y sin embargo esa reflexión es imprescindible para llegar al mundo
profesional.
Un trabajo posible es, por tanto, utilizar los aspectos históricos, estéticos o teóricos de
la obra como un contexto del verdadero trabajo: hacer un seguimiento de nuestro trabajo
con ella haciendo anotaciones periódicas en las que consignemos el mismo. Estas pueden
ser más abiertas y asumir la forma de un diario en el que vayamos anotando todo aquello
que consideremos, en cada caso, relevante en nuestra evolución aun cuando nos pueda

125
parecer subjetivo; o también puede ser algo más estructurado planteando desde el comienzo
una serie de categorías o ítems en los que nos vayamos a fijar y cómo los vamos a valorar. En
cualquier caso, nuestro TFE mostrará qué objetivos queremos cubrir con este trabajo y una
parte importante del mismo estará dedicada a describir nuestra «herramienta», es decir,
describir el cómo hemos planteado el seguimiento y cómo lo hemos llevado a cabo. Otra
parte, la más significativa, estará dedicada a analizar lo consignado y a extraer conclusiones
sobre ello.
Sin embargo, la mayor preocupación de una parte del alumnado no es lo puramente

técnico sino la gestión de emociones, o incluso los problemas físicos relacionados con la
práctica instrumental. Esto suele ocurrir en el caso de alumnos o alumnas que se han tenido
que enfrentar (o se siguen enfrentando) a cuestiones como pueden ser el miedo escénico o
las tendinitis recurrentes. En estos casos también se pueden plantear trabajos que ayuden a
conocer y superar dichos problemas. Un TFE estándar de este tipo podría tener una primera
parte más teórica, en la que se hiciera un estado de la cuestión sobre el tema, y una segunda
parte dedicada a la autoexploración en el que se abordara la problemática concreta y sus
posibles soluciones (o las experiencias al respecto) partiendo de la literatura y/o las técnicas
existentes. Puesto que, en ambos casos, lo escrito sobre estos temas es muchísimo, el estado
de la cuestión debería ser lo más focalizado posible en el problema concreto que se
pretende abordar. Y tampoco se trata de ser acrítico con lo existente sino más bien al
contrario, lo verdaderamente interesante puede ser ver cuáles de entre las posibilidades
existentes para afrontar este tipo de problemas han funcionado realmente y cuáles no tanto.
¿Cuáles ha probado el alumno y cuál es su valoración de las mismas? ¿A qué cree que se
debe su eficiencia o ineficiencia? ¿Conoce más casos como el suyo? ¿Cómo ha adaptado las
técnicas existentes a su caso? Todo ello son preguntas que pueden articular un TFE de este
tipo.
¿Y qué pasa si nuestro interés primordial es lo psicológico? Puede ser la psicología de

la audición, la psicología del intérprete, la psicología del compositor o la del público. La
exploración de cada una de ellas implica el uso de herramientas diferentes pero, en general,
la indagación en lo psicológico requiere del uso de encuestas y/o entrevistas. Y aquí lo
importante será, por una parte, establecer a quién vamos a encuestar o entrevistar con el fin
de que el resultado sea relevante; y por otra, trabajar lo suficiente en el diseño de la encuesta
y/o entrevista para que esta nos aporte no ya los datos que sabemos, sino todos aquellos que
nos puedan permitir extraer conclusiones significativas. Es importante no subestimar esto
último y dedicar el tiempo suficiente a conocer el cómo trabajar con este tipo de
herramientas para que nuestro estudio no acabe siendo superficial e irrelevante. Y por
supuesto, hagamos lo que hagamos, asegurémonos de que el canal utilizado para hacer las
encuestas nos garantiza que estas sean contestadas y de que las personas que queremos
entrevistar estarán dispuestas a ello. De nada vale diseñar la encuesta perfecta si al final solo
recabamos un puñado de respuestas.

126
Una última idea para TFEs performativos es la indagación no ya en la propia obra sino
en cómo presentar esta ante el público. La falta de público es uno de los males endémicos
que hace ya años viene sufriendo el mundo de la música clásica y ante ello algunos
intérpretes y también algunos programadores están reaccionando con propuestas
innovadoras. Estas afectan tanto a los programas como a la parte escénica, al propio
escenario o a los formatos. Así, hay intérpretes que integran en su repertorio obras poco
habituales, que idean programas con un hilo conductor diferente o transversal, que añaden a
sus interpretaciones elementos extramusicales, que conectan estas con cuestiones sociales o
que se presentan en lugares ajenos a la sala de conciertos. En definitiva, la innovación
también está entrando en el mundo de la música clásica y una posibilidad para un TFE es
desarrollar y fundamentar una propuesta innovadora de este tipo que, por una parte, pueda
dar salida a nuestra creatividad y, por otra, dirija ya nuestra atención hacia el mundo laboral
que nos espera.

127
BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS 

128
BIBLIOGRAFÍA
BELL, Judith (2002). Cómo hacer tu primer trabajo de investigación. Guía para investigadores
en educación y ciencias sociales. Barcelona: Gedisa.
BLAXTER, Lorraine; HUGHES, Christina y TIGHT, Malcolm (2001). Cómo se hace una
investigación. Barcelona: Gedisa.
CENTRO VIRTUAL CERVANTES. Museo de los horrores. https://cvc.cervantes.es/lengua/
alhabla/museo_horrores/ (Consultado el 30/11/2019)
CLANCHY, John y BALLARD, Brigid (1995). Cómo se hace un trabajo académico. Guía
práctica para estudiantes universitarios. Zaragoza: Prensas Universitarias.
CHIANTORE, Luca; DOMÍNGUEZ, Áurea y MARTÍNEZ, Sílvia (2016). Escribir sobre música.
Barcelona: Musikeon Books.
ECO, Umberto (1990). Cómo se hace una tesis: técnicas y procedimientos de investigación,
estudio y escritura. Barcelona: Gedisa.
FIORE, Carlo (2000). Preparare e scrivere la tesi in musica. Milán: RCS Libri.
FUNDÉU BBVA: https://www.fundeu.es (Consultado el 30/11/2019).
HERBERT, Trevor (2001). Music in Words: Researching and Writing about Music. London. The
Associated Board of the Royal Schools of Music.
LÓPEZ-CANO, Rubén y SAN CRISTÓBAL OPAZO, Úrsula (2014). Investigación artística en
música: Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona: ESMUC. Disponible
en http://www.esmuc.cat/spa/La- Escuela/Servicios/Biblioteca/Publicaciones/Libros/
Investigacion-artistica-en- musica-problemas-experiencias-y-propuestas (Consultado el
30/11/2019).
PULLA ESCOBAR, Elisa. Destinados a escribir: estrategias de escritura académica. Blog
disponible en https://destinadosaescribir.wordpress.com.
REYNOLDS, Garr. Presentación Zen. Ideas sencillas para el diseño de presentaciones.
Madrid: Pearson, 2010.

129
SERAFINI, María Teresa (1991). Cómo se estudia. La organización del trabajo intelectual.
Barcelona: Paidós.
––––– (2003). Cómo redactar un tema. Didáctica de la escritura Barcelona: Paidós.
––––– (2004). Cómo se escribe. Barcelona: Paidós.  

130
RECURSOS
Bibliotecas virtuales:
- Biblioteca Digital Hispánica (BNE): www.bne.es/BDH/index.htm

- Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Universidad de Alicante):
www.cervantesvirtual.com
- Biblioteca Virtual de Educación Musical (BIVEM): http://80.34.38.142:8080/bivem
- Choral Public Domain Library (CPDL): www.cpdl.org
- Librería Digital Todoe-book (Publicaciones Digitales SA): www.todoebook.com
- Libronauta (Productos Educativos): www.libronauta.com
- Libros para Descargar (EvoluZiona Soluciones Integrales):
www.librosparadescargar.com
- Informe Mundial Sobre la Cultura (UNESCO): www.crim.unam.mx/Cultura/informe
Instituciones, archivos, centros de documentación musical:
- Archivo Manuel de Falla: www.manueldefalla.com

- Centro de Documentación Musical de Andalucía: www.cdmandalucia.com
- Centro de Documentación de Música y Danza: http://cdmyd.mcu.es
- Colección Musical de la British Library: www.bl.uk/collections/music.html
- Fundación Joaquín Díaz: www.funjdiaz.net
- Instituto Complutense de Ciencias Musicales: http://iccmu.es
- Institución Milá i Fontanals (Instituto Español de Musicología): www.imf.csic.es
- Sociedad Española de Musicología: www.sedem.es

131
Repertorios, catálogos, diccionarios: 
- Base de Datos ISMN: http://cdmyd.mcu.es/Ismn.htm

- Catálogo Biblioteca Complutense: www.ucm.es/BUCM
- Catálogo Biblioteca UGR: www.ugr.es/local/biblio
- Catálogo de Compositores Contemporáneos (Fundación Autor):
www.catalogodecompositores.com
- Diccionario Multimedia de Técnica Musical (Univ. de Virginia): www.music.vt.edu/
musicdictionary
- Directorio Mundial de Rec. Musicales (U. de Indiana): http://
library.music.indiana.edu/music_resources
- New Grove On Line: http://www.grovemusic.com
- Recursos de la Música y la Danza en España (INAEM): www.mcu.es/comun/bases/
spa/cdmr/index.html
- RIdIM (Répertoire International http://web.gc.cuny.edu/rcmi
- RILM (Répertoire International http://www.rilm.org
- RISM (Répertoire International http://rism.stub.uni-frankfurt.de/index1_e.htm
- RIPM (Répertoire International de la Presse Musicale): http://www.ripm.org

©Elisa Pulla Escobar

Pensar, Elaborar y Presentar El TFE en Música Elisa Pulla

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PENSAR, ELABORAR Y PRESENTAR EL

ELISA PULLA ESCOBAR

LO QUE HAY QUE SABER

2. Las cualidades a desarrollar

LO QUE HAY QUE HACER

1. Los puntos de partida

2. La estructura del TFE

Elisa Pulla Escobar - Pensar, elaborar y presentar el TFE en música

1. TFE básico ……………………………….……………………………….……..……… 114

2. TFE feminista ……………………………….…………………………………………. 120

3. TFE performativo ……….………………….………………………………………..… 124

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS ……….………………………………………..……………….. 128

Elisa Pulla Escobar - Pensar, elaborar y presentar el TFE en música

Elisa Pulla Escobar - Pensar, elaborar y presentar el TFE en música

En la actualidad, la obligatoriedad de concluir cada una de las etapas de la enseñanza

A la hora de solucionar dichas dudas, este alumnado podrá acudir a la amplia

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práctico. En él abundan los ejemplos y se abordan temáticas tan innovadoras todavía en

Respecto al orden de presentación de los contenidos, y aunque el libro puede ser

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que siguen estando de plena actualidad. Y finalmente, el modelo «performativo» busca

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LO QUE HAY QUE SABER

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1. El trabajo de investigación en las enseñanzas superiores de música

El Trabajo de Fin de Estudios (TFE) con el que concluyen la enseñanzas superiores de

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Puede que te estés preguntando en qué consiste entonces tu trabajo si prácticamente

Y a pesar de ello, y curiosamente, muchos de los autodenominados trabajos de

Entonces, ¿qué hacer? ¿limitarse a hacer un buen trabajo académico de recopilación o

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La realización de un trabajo de investigación tiene mucho que ver con la recopilación

La información, no obstante, no es suficiente. Esta tiene que ir acompañada de nuestras

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3. ¿Cuánto tiempo se necesita para hacer un TFE?

La pregunta es engañosa. No todo el mundo tarda lo mismo ni tampoco todos los

1. Elegir uno o varios temas genéricos que sean de nuestro interés.

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Y si revisar la bibliografía y seleccionar lo que vamos a utilizar de la misma se llevará

Dicho todo esto, empecemos a concretar. Si estamos en octubre y quieres presentar en

15 Identificar posibles temas

30 Búsqueda de bibliografía y fuentes y primera lectura de las mismas

15 Definir tema, metodología y estructura

90 Lectura detenida de las fuentes y selección de qué utilizaremos de las mismas

30 Redacción del cuerpo del trabajo

15 Descanso (del trabajo)

15 Revisar redacción y formato y redactar introducción y conclusiones

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4 La relación con el tutor o tutora

La primera decisión en relación al TFE es quién te va a tutorizar. En algunos centros el

1. Comunícate con tu tutor o tutora en el horario asignado para ello y, al

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«usted» si no es esa la forma habitual de dirigirte, en persona, a tu tutor o

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2. ALGUNAS CUALIDADES A DESARROLLAR

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cuenta de ello ante un público exigente (y el alumnado, cuando se le permite expresarse, lo

Pero además de recuperar el espíritu infantil, de meterte en la piel de un docente y de

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Hacer un «resumen» condensado de lo encontrado sobre un tema no es un trabajo de

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ELISA PULLA ESCOBAR 

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS ……….………………………………………..……………….. 128  

LO QUE HAY QUE SABER 