L Generos Literarios Liliana Obertipdf 5 PDF Free

1) Teona literaria di )'§ Gementos y saheres basicos para comprender UJUEY ta complejidad de temas de actualidad y estudio. GENEROS LITERARIOS Durante muchos afios, la teoria literaria ha planteado numerosas respuestas a la problematica de los géneros. Con el correr del tiempo, éstos han cumplido diversas funciones: ser una norma inviolable, una esencia ideal, un modelo a imitar, o un simple término de clasificacion que no se condecia con las producciones textuales concretas. En la actualidad, el concepto de género se percibe como una instancia de lectura a partir de la cual se abren espacios mas sugerentes, no solo desde la teoria literaria sino también desde la historia o la sociologia. Este libro brinda un panorama amplio y didactico de un tema tan complejo como el de los géneros en general, y el de los géneros literarios en particular. En este sentido, abre el vasto panorama: presenta problemas, posibles clasificaciones y abordajes actuales en las ciencias sociales. El objetivo es que, al finalizar la lectura, el lector disponga de las herramientas necesarias para seguir investigando y profundizar aun mas en ellos. rr ya nuceee eee) Illcom WI Liliana Oberti LITERARIOS Composici6n, estilo y contextosGENEROS LITERARIOS, COMPOSICION, ESTILO Y CONTEXTOS © Longseller, 2002 ‘ORES LiTERAROS: Juan Carlos Kreimer Nerio Tello ‘Conreccion: Cristina Cambareri (A&E Longseller) Diseiia 5: Distitc Interior: Marcela Rossi (A&E Longselier} Longseller S.A Casa matrz: Avda, San Juan 777 (C1147AAP) Buenos Aires Repaiblica Argentina Internet: wrw longselier.com.ar E-mail: ventas@longseller.com.ar 308.1 Obert, Liana OBE _ Generos titerarios, composicion, estilo y contextos.- 4" ed. - Buenos Aires: Longseller, 2002. 96 p. 20x14em.- (Compendics) ISBN 987-550-096-8 |. Titulo - 1. Generos Literarios Queda hecho el depésito que marca la ley 11.723 Impreso y hecho en la Argentina Printed in Argentina Ninguna parte de esta publicacién, incluido el diseio de ia tapa, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningtin medio, ya sea eléctrico, quimico, mecanico. dptico. de grabacion 0 de fotocopia, sin permiso previo del editor. Esta edicién de 3.000 ejemplares se termind de imprimit eit los lalleres de Longseller, en Buenos Ares, Republica Argentina, en junio de 2002MAESTRO DE FILOSOFIA: ...Supongo que querréis escribirle en verso. Jotrpain: No; en verso, no. MAESTRO DE FILOsoFia: ¢En prosa, entonces? Jovrpalx: Tampoco; ni en prosa ni en verso. Maestro DE Fitosoria: Pues tendrd que ser en rosa o en verso. Jocrpain: ¢Por qué? Maestro DE Fitosoria: Por la razon, senior, de que no hay, para expresarse, sino la prosa o el verso. Jourpatn: ;S6lo existen la prosa y el verso? MAesTRO DE FiLosoria: Si, sevior. Todo lo que no es pro- Sa es verso, todo lo que no es verso, es prosa. Jovrpan: Y lo que decimos hablando, qué es? MAESTRO DE Fitosoria: Es prosa. Jovrpat: jA fe mia! Mds de cuarenta anos hace que hablo en prosa sin saberlo. —Moliére EL BURGUES GENTILHOMBREInTRODUCCION Los géneros como instancias de lectura. Capituco | Problematica de los géneros discursivos Los géneros literarios Perspectivas de estudio .......ssssssssssssseessssssssseesessssssesesssssssees Capitu.o Il Teorias de los géner0 .........sesssesseecseseesssesseeesesseeeaeeene 22 La teoria neoclasica. Los géneros en los siglos XIX y XX. ¢Puede existir una literatura sin géneros? El género como sistema y como histori: Literatura y canon... Caefruto Ill Clasificacién descriptiva (entre lo clasico y 10 actual) .........scssecssssssessesseeeseseees 35 1. Géneros lirico-poéticos.... 2. Géneros épico-narrativos a) Epopeya..... b) Nouvelle o novela corta. c) Novela.. d) Cuento. e) Relatos de no-ficci6nGENEROS LITERARIOS 3. Géneros dramatico-teatrales. a) Tragedia, b) Comedia c) Drama... fa 4, Géneros ensayisticO-didACtiCOS ........ssesescesssseceesesensnee 68 Capttuto IV El género como modo de lectura .........sesssesseesseerseeeee 74 Teoria Critica y visi6n actual. Género e identidad El género y su funcionamiento soil .......ccscsscscscscscscsees 81 APENDICE Ficcién, verdad y falsedad ...........s.ssssssssssesseessesseseeseeee 85 AGLOSATIQ EE ee sesetitsadar shin ttedadeodustt te ecsusbebtbidaddasesbotd iedvereosenittde 89INTRODUCCION LOS GENEROS COMO INSTANCIAS DE LECTURA Cada esfera de la actividad humana produce ciertos tipos de textos con caracteristicas que los definen y los identifican. A lo largo de la historia, el hombre ha tratado de clasificar estas producciones textuales, darles un nombre que las distinga y sefialar aquellas particularidades que las hacen ser lo que son. Esta necesidad de ordenamiento es lo que ha generado la apa- rici6n del género literario. Este tipo especial de género discursivo, se corresponde a la actividad creativa llamada literatura, y agrupa y define las producciones propias de ese campo. Asi, en virtud de esta conceptualizacién se pueden distinguir y diferenciar un cuento de una novela, o una poesia de un drama. Si bien les caben las caracteristicas genéricas del discurso, la condicién de los géneros literarios es que pueden singularizarse; es decir, son muy personales en la medida que quedan a expensas de cada creador. Esta aparente contradiccién puede ser mds 0 menos flexible segiin el momento historico de que se trate. Asi, los géneros han cumplido diversas funciones con el correr del tiempo: desde ser una norma inviolable o una esencia ideal, hasta constituirse en un modelo a imitar, o ser un simple término de clasifi- cacién que no se condice con las producciones textuales concretas. En la actualidad, y luego de haber recorrido diferentes campos tedricos, el concepto de género se percibe como una instancia de lectura a partir de la cual se abren espacios mas sugerentes, no sélo desde la teoria literaria, sino también desde la historia o la sociologia.GENEROS LITERARIOS Ia clasificacién en géneros también ofrece desde ya un modo de lectura al ptiblico no especializado, quien, a través de esta cla- sificacién, ‘sabe qué puede encontrar en una obra: entretenimien- to, romance, intriga policial, etc. Si bien los géneros no funcionan como sistemas que impon- gan cémo debe ser una obra, de algiin modo organizan y regulan las relaciones literarias. Ademas, permiten trazar diferencias entre géneros mayores 0 menores, literarios 0 no literarios, cultos 0 populares. ; Desde ya que estos términos se modifican constantemente y dependen de las concepciones literarias imperantes en cada épo- ca; de todas formas, otorgan una “legalidad” o ciertas normas para ordenar o clasificar los textos. Este libro ofrece un panorama amplio y didactico de un tema tan complejo como el de los géneros en general, y el de los géne- ros literarios en particular. En este sentido, abre el vasto espectro: presenta problemas, posibles clasificaciones y abordajes actuales en las ciencias sociales. El propésito es que, al finalizar, el lector disponga de las herramientas necesarias para seguir investigando y profundizar atin mds en ellos.Capituco | PROBLEMATICA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS Si por un momento alguien pretendiera ser absolutamente original en el uso del lenguaje, descubriria, no sin angustia, que esto es imposible. Mas imposible atin si su intencién es, ademas de ser original, que los demas lo comprendan. Cada frase que quiera utilizar ya ha sido dicha por otras personas en contextos parecidos; incluso se descubrir4 repitiendo aquellas frases que ju- r6 nunca pronunciar de grande cuando las ofa en su nifiez. Esto se debe a una particularidad del lenguaje, y de toda actividad humana: su caracter genérico. Aunque cada uno lo utiliza de manera individual, el lenguaje es un fendmeno eminentemente social, que se adquiere dentro de contextos 0 situaciones comunicativas especificas. Cada persona aprende a hablar de la manera en que se habla en su casa y en los lugares que frecuenta. Este caracter genérico del lenguaje es lo que facilita la comprensién entre los seres humanos. El lenguaje es la materia de estudio de la lingiifstica. Dentro de este campo, una corriente de gran influencia durante todo el siglo XX fue el estructuralismo. Con Ferdinand de Saussure (1857-1913) ala cabeza, esta corriente se dedicé a estudiar la estructura abstracta de la lengua y sus mecanismos generales de funcionamiento. Pero dejé de lado el cardcter histérico del lenguaje y su vinculaci6n a la vida. El semidlogo ruso Mijail Bajtin (1895-1975), en disonancia con Jo que pasaba en Europa y anticipéndose a los estudios que se darfan recién a partir de la década del “60, comenzé a considerar el lengua-GENEROS LITERARIOS je como una actividad concreta que participa de la vida, influye en ella, y, a su vez, recibe sus influencias. Cualquier manifestacién del habla de una persona, desde una palabra hasta un texto completo, produce efectos en la realidad, y, a su vez, es influida y modificada por ella. Estas expresiones reciben el nombre genérico de discursos. Por ejemplo, puede pensarse en un discurso del tipo decreto 0 ley. Es evidente que ambos obligan a las personas a asumir ciertas conductas, a la vez que las personas, sin duda, intervinieron para que dichos discursos fueran posibles en determinada sociedad y en determinada época. Bajtin también observ6 que la estrecha relacién entre el lenguaje y la vida produce manifestaciones particulares de lenguaje, que él denominé géneros discursivos. En estos géneros detec- t6 tres caracteristicas fundamentales: ¢ Intencién del hablante: toda persona tiene una inten- cién comunicativa que se manifiesta en la eleccién de una determinada manera de hablar o de escribir, segtin 1a actividad de que se trate; por ejemplo, la actividad literaria, las charlas cotidianas 0 la tarea de cocinar producen distintas formas de expresién. ¢ Temas especificos: cada actividad de la vida tiene temas especificos; por ejemplo, la tarea de cocinar tiene por tema el pre- parado de los alimentos. ¢ Situacién comunicativa: la comunicacién puede establecerse en diferentes situaciones. Por ejemplo, ambos interlocu- tores pueden estar presentes, como en una conversacién, 0 no, como sucede en la comunicacién por escrito. A la vez, los partici- 12PROBLEMATICA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS: pantes de la comunicacién adoptan roles especificos que determinan la forma en que se dirigen el uno al otro: un adolescente habla de una manera con sus pares, y de otra cuando se dirige a un profesor o a un jefe. Estas tres caracteristicas definen una gran variedad de géne- ros discursivos, tantos como actividades humanas existen. Por ese motivo, resultan dificiles de clasificar y hasta de nombrar. Sin embargo, sus especificidades y diferencias no contradicen la unidad de la lengua. La lengua como tal es otra generalidad, es una abs- traccién que no existe en ninguna parte, sino que es la suma de los discursos concretos y singulares, tanto orales como escritos, que son su manifestacién. A pesar de esto, una primera divisidn en los géneros discursivos es entre géneros primarios y secundarios: ¢ Los géneros primarios 0 simples son, generalmente, orales, y forman parte de los usos mds cotidianos e inmediatos de la comunicacién, como una conversacién sencilla 0 una carta. Estos géneros sirven de sustento para la composicién de los géneros secundarios. ¢ Los géneros secundarios surgen en la comunicacién cultural més compleja, relativamente mds desarrollada y organiza- da, principalmente escrita, como la comunicacién artistica, cientifica, sociopolitica, etc. En su formacién, absorben y ree- laboran diversos géneros primarios. Entre estos géneros secundarios se incluyen novelas, dramas, investigaciones cienti- ficas, grandes géneros periodisticos, etc.GENEROS LITERARIOS El siguiente fragmento de Almas muertas, de Nicolai Gégol (1809-1852), muestra cémo un género primario, la conver- saciOn, se integra dentro de uno secundario, la novela: “Gnicamente dos mujiks rusos que se encontraban en (a puerta de la taberna, frente a la fonda, hicieron algunas observaciones, las cuales, por lo demés, mas bien se referian al coche que a su ocupante. —Mira qué rueda —dijo uno de ellos al otro—. Qué crees, cllegaria con esa rueda si tuviera que ir a Moscu? —Si que llegaria —respondi6 el otro. -Y a Kazan, gllegaria? -A Kazan no llegaria —contest6 el otro. Abi acabé la conversacion.” Otro género primario, la carta, también puede integrarse en una novela, como en este fragmento de “La verdad sobre el caso de’M. Valdemar”, de Edgar A. Poe (1809-1849):, “Hace ya siete meses que recibi, de puno y letra de M. Valdemar, el siguiente mensaje: Mi querido Poe: Puede venir ahora. D. y F. consideran que no pasaré de manana a la medianoche; me parece que su cdlculo es justo. Firmado: Valdemar.” En ambos ejemplos se observa que, cuando los géneros primarios se integran en uno secundario, adquieren un cardcter especial: pierden su relacién inmediata con la realidad y conPROBLEMATICA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS los enunciados reales de otros, y pasan a convertirse en un acontecimiento artistico. Estos ejemplos de géneros discursivos, como cualquier otro discurso, se caracterizan, entonces, por tres componentes fundamentales o propiedades discursivas: © El tema 6 contenido de que tratan. El estilo, representado por el vocabulario que cada emisor elige, las frases, el tono formal o informal, etc. ¢ La composicién o estructuracién, es decir, la forma en que se presenta el discurso de acuerdo con su intencién comunicativa: argumentar, dar una orden, expresar un ruego, etc. Cualquier texto se construye sobre las bases de estos aspectos obligatorios de un discurso. Ahora bien, en una sociedad, existen formas recurrentes de ver y de decir las cosas, formas discursivas relativamente estables e institucionalizadas de acuerdo con la actividad y la situacién comunicativa que se desarrolle. Cualquier texto que se elabore, por mds que sea una mani- festacién individual, se produce y se percibe en relacién con los discursos institucionalizados. Asi, una persona sabe que un texto es una tragedia y no una comedia por la diferencia entre los temas que trata cada una; en tanto que una biografia se distingue de una novela por la pretensién del mismo autor de contar hechos y no ficciones. Pero la literatura no se nutre de la realidad, sino que se nutre de la propia literatura. Esto quiere decir que todo texto remite a 15GENEROS LITERARIOS otro texto con el que puede ser comparado, ya sea porque se le parece 0 porque se aparta de él como ruptura. A la vez, este mismo texto serd imitado por otros escritos futuros. Carlos Judrez Aldazdbal, poeta argentino contempordneo, “descubre” que toda obra es reiteracién de otra: Intuimos inventos, redondeamos canciones y luego nos miramos la risa en el espejo con ajos complacidos por versos bien rimados. Entonces nos sorprende. Del frente nos llega la noticia de que nuestros poemas pertenecen a Horacio, los inventos a Edison y las canciones a juglares medievales. En otras palabras, este fragmento pone en evidencia que un lector sabe qué es un cuento 0 un poema o una novela porque antes ha lefdo 0 escuchado cuentos, poemas y novelas. Y cuentos, poemas y novelas son algunos de los llamados géneros literarios. Los GENEROS LITERARIOS Los géneros se encuentran entre las categorias mds antiguas utilizadas para pensar la creacién literaria. A veces funcio- naron como una necesidad de clasificar las obras para su estu- 16LOS GENEROS LITERARIOS dio; otras, como guias para una mejor lectura. Antiguamente, actuaron como pautas normativas, es decir, como pardmetros 0 modelos sobre cémo debia ser cada obra para pertenecer a una determinada clasificacion: como debia ser una tragedia para ser considerada tragedia, una comedia para ser comedia, etc. Pero no sdlo son categorias descriptivas, sino que también funcionan como contratos de lectura que determinan un comporta- miento del lector, y orientan o guian la interpretacién que él hace de una obra. El estilo constituye el caracter mas personal de los elementos que componen un género. Pero no todo género discursivo tiene la misma libertad para elegirlo. Algunos discursos dejan mayor libertad para que el hablante se exprese de manera individual, en tanto que otros son mucho més rigidos. Por ejemplo, las érdenes militares o las formulas juridicas s6- lo permiten que una persona las emita de manera biolégica, es decir, mediante su voz o la escritura, pero no dan la posibilidad de mostrar ningun rasgo personal del sujeto individual. Ia literatura, en cambio, pone el énfasis en el estilo, que es la marca més individual que los sujetos dejan en los discursos. Los géneros literarios, entonces, son un tipo especial de gé- nero discursivo, un caso particular correspondiente a la actividad creativa llamada literatura. Si bien no escapan a las caracteristicas genéricas del discurso, su condicién es que pueden singularizarse, son muy personales. Esta aparente contradiccién puede ser mds 0 menos flexible, segtin el momento histérico de que se trate.GENEROS LITERARIOS Los grandes autores tragicos griegos, por ejemplo, respetaban rigurosamente el formato de la tragedia, e inspiraban sus obras en la mitologia, materia por todos conocida. Sin embargo, a pesar de tratar la misma historia y estar sujetos a condicionamientos es- tructurales, la Electra de Esquilo (525-456 a. C.), la de Séfocles (495-405 a. C.) y la de Euripides (480-406 a. C.) son estilistica- mente muy diferentes entre si. No hay que olvidar que el estilo —esa manifestacién de la in- dividualidad— est vinculado a un tema y a una composicién 0 estructuracién mayor, asi como también a las relaciones entre el hablante y los demds participantes de la comunicacién. Sin embargo, esto no impide estudiar el estilo de manera aislada, aunque nunca escapard a su naturaleza genérica. Por ello, para hacer un estudio no superficial de los estilos habria que hacer, previamen- te, una historia de los géneros discursivos (no sélo secundarios, sino también primarios), porque son ellos los que reflejan las transformaciones de la vida social. PERSPEGTIVAS DE ESTUDIO El concepto de “género” (0 especie) est4 tomado de las ciencias naturales. Pero existe una diferencia cualitativa, segtin se lo aplique a seres naturales 0 a obras del espiritu. En el primer caso, la aparicién de un nuevo ejemplar no modifica las caracteristicas de la especie: si nace un perro o un gato, sus caracteristicas pueden deducirse de lo que es la definicién de su especie. Es decir, si se sabe qué es un perro o un gato, se pueden deducir las caracteristicas de cada perro 0 gato en particular, porque la evolucién bio- légica es tan lenta que un solo ejemplar no puede modificarla. 18PERSPECTIVAS DE ESTUDIO En el campo del arte o la ciencia, en cambio, la evolucién ac- tia en un tiempo muy diferente y toda obra modifica el conjunto de posibilidades. Cada ejemplar puede hacer cambiar a la especie; tanto es asi, que la historia de la literatura sélo parece reconocer los textos que modifican la idea que se tenia de ella. El Quijote de la Mancha (1605-1615), por ejemplo, a la vez que refuta los libros de caballerfa, puede sefialarse como la obra que da origen a la novela moderna. Hay autores que opinan radi- calmente que el “verdadero” texto literario escapa siempre al gé- nero, mientras que aquellos que lo repiten y pueden ser clasifica- dos son los textos de la literatura popular o de masas, que no hacen otra cosa que seguir un estereotipo. Los géneros literarios son objeto de estudio de la teoria literaria, un metadiscurso (‘“meta” significa “sobre”; es decir, un discurso que habla sobre otro discurso) o discurso superior que los atraviesa a todos ellos. Los géneros pueden funcionar como horizonte de expectativa para el lector, en el sentido de que conocer a qué genero pertenece una obra le da ciertas pautas para saber con qué se va a enfrentar. También sirven como modelo de escritura para el autor, ya que delimitan algunas caracteristicas del texto que va a escribir. Pero la constituci6n o atribucién de género que se le otorga a una obra, depende, en gran medida, del tedrico de la literatura: es él quien se preocupa por las fronteras del género y selecciona los rasgos que corresponden a cada uno, como si existiera un “texto ideal” sobre el que se construyen todas las obras particulares (como si hubiera en alguna parte, por ejemplo, un modelo ideal y 19GENEROS LITERARIOS abstracto de tragedia que todas las obras que quisieran ser trage- dias debieran seguir). Por lo tanto, la concepcién de género tiene sus raices en la cultura y la historia. Los géneros literarios pueden estudiarse desde dos perspectivas diferentes, aunque complementarias. Por un lado, pueden estudiarse desde la literatura, que es la institucién desde la cual se lee o se produce un texto, y la que comunica la obra con la sociedad que la genera, colocandola en un marco hist6rico. Virginia Woolf (1882-1941) —escritora inglesa, pionera, junto con James Joyce, de la forma de escritura que se llam6 “fluir de la conciencia”— decia que, en el siglo XX, “novela” era toda aquella obra bajo cuyo titulo el autor escribiera la palabra “novela”. Por otro lado, los géneros literarios pueden estudiarse desde el punto de vista del discurso humano en general, centrandose en ciertas caracteristicas universales de todo discurso, como el estilo. Desde esta perspectiva, los géneros literarios serian extensio- nes de ciertos géneros discursivos 0 practicas comunicacionales que sufren determinadas transformaciones. Por ejemplo, el lin- giiista bulgaro Tzvetan Todorov (1939) explica de qué manera un acto de lenguaje como “la invitacidén” en la cultura de los Lubas —habitantes del Zaire— se convierte en un género literario menor que relata poéticamente una invitacién. Otro ejemplo similar es el de la “despedida” en la cultura ma- puche del sur de Argentina, un simple saludo que ha devenido en forma poética: Ustedes se van y yo me quedo. Ustedes se llevan mi voz y mis versos. 20PERSPECTIVAS DE ESTUDIO Adonde ustedes van, van a ir mis versos y mi voz. Yo me quedo aqui, y mi voz y mis versos quién sabe ad6nde iran. De manera mas compleja, la novela podria pensarse como un infinito encajonamiento de actos de lenguaje, unos dentro de otros: didlogos, cartas, poemas. Este enfoque pondria en evidencia que todos los géneros literarios tienen su origen en el discurso humano. Sin embargo, cabria preguntarse por qué algunos actos de lenguaje se convierten en géneros literarios y otros no. Esto se debe a que, en cada época, se privilegian ciertas practicas comunicativas y se dejan de lado otras. Por lo tanto, la existencia de un género en una sociedad y su ausencia en otra, revela esa jerarquizacion que se ha establecido. No es casual que en una época sea posible la epopeya y en otra la novela, ni que el héroe colectivo de la primera contraste con el héroe individual de la segunda. 0 que la tragedia haya alcanzado sus cumbres en la Grecia clasi- cay en la Inglaterra de Shakespeare, veintidds siglos después. Estas opciones dependen del marco histérico-cultural que las hace posibles.CaeituLo II TEORIAS DE LOS GENEROS Cuando se piensa en los géneros, se piensa en limites, ante todo hist6ricos, porque los géneros no son eternos: surgen, se de- sarrollan, se trasforman y desaparecen. Su condicién es, esencial- mente, histérica y social. A lo largo de la historia, la teoria sobre los géneros literarios en Occidente ha sufrido un constante vaivén. Por momentos, parece acep- tar la existencia “natural” de la division genérica planteada por los griegos, al punto de que algunos autores piensan que la historia de los géneros no es més que una serie de repeticiones de aquel esquema clasico, con algunas variantes. En otras épocas, por el contrario, se produjo una negacién rotunda de los géneros, o se intentaron nuevas clasificaciones posibles. A los periodos identificados con la primera posicién se los denomina de continuidad, ya los otros, de ruptura. El esquema de la clasificacién genérica de los textos queda establecido en Occidente a partir de la Republica de Platén (427-347 a. C.) y la Poética de Aristételes (384-322 a. C.). Des- de esa primera clasificacion, llamada la teoria clasica, el pensamiento sobre los géneros no ha hecho grandes innovaciones; a pesar de los repetidos intentos de cambiar este modelo clasico, siempre parece quedar como sustrato inalterable. Platén, el gran filésofo griego discfpulo.de Sécrates, proponia dividir los discursos literarios.en: © Diegético 0 narrativo: aquel discurso en el que se hace presente la voz de un narrador que cuenta los hechos; por ejemplo, el ditirambo. 22TEORIAS DE LOS GENEROS ¢ Mimético: aquellos textos en los que hablan directamente los personajes, como imitaci6n de la realidad. Tal es el caso de la comedia y de la tragedia. © Mixto: el discurso que presenta fragmentos de los dos anteriores, como la epopeya y otras poesias. Plat6n se manifestaba en contra de la mimesis 0 imitaci6n, ya sea en la pintura, el teatro o la escritura. Para él, éste era el tipo de discurso més engafioso, dado que copiaba o imitaba el mundo real, y segtin su concepcién, el mundo real no era mas que una copia defi- ciente del verdadero mundo, el mundo ideal, el mundo de las ideas, al que sdlo se accedia mediante la raz6n. Acorde con su proyecto de construir una reptblica perfecta, Plat6n pensaba que no se podia en- gafiar a las personas haciendo la copia de una copia. Tomando el caso de un género puramente imitativo como el teatro, Platén vefa en él un mal ejemplo para los jévenes, ya que alli se podia observar cémo las mujeres insultaban a sus maridos, desafia- ban a los dioses, se volvian soberbias por su felicidad o se entregaban a Ilantos y lamentaciones, en tanto que los hombres se insultaban unos a otros y proferian obscenidades. Tampoco estaba de acuerdo con la épica, ya que este género inclinaba al piiblico al reino del placer y del dolor, y no al de la ley y el razonamiento. Platén sdlo aceptaba la poesia en primera persona, el exclu- sivo “yo” del poeta, y mejor atin si esa poesia se referia a los dioses. En definitiva, puede decirse que la teoria platénica est4 en contra de los géneros, y que slo los reconoce para criticarlos. Arist6teles, por su parte, se despegé de los condicionamientos morales de su maestro, y tom6 los tres aspectos mds importantes pa- 23GENEROS LITERARIOS ra la definicién de un género: su origen, su constitucién formal y su contenido tematico 0 ideoldgico. Estos elementos, en particular la de- finicién de mimesis, le permitieron establecer una divisién tripartita de los géneros, basada en determinar cudl es el objeto de imitacién: ¢ En la pica se cuentan hechos heroicos a través de un narrador. Por ejemplo, las narraciones de Homero. ¢ En la dramatica, los personajes, representados por actores, hablan por su propia voz. Tal es el caso de las representacio- nes de Esquilo a Euripides. ¢ Enla lirica, el poeta habla por si mismo y no a través de personajes. Son composiciones melédico-recitativas que canali- zan la expresin intima. Otra hubiera sido la historia de la literatura y de la interpre- tacidn de las obras si, en lugar de seguir las observaciones aris- totélicas, se hubieran clasificado los textos de una forma diferente. Por ejemplo, considerando que la poesia en Grecia partia de fiestas y rituales, y que el teatro era un instrumento para la edu- cacién del pueblo, podria haberse pensado una clasificacién que tuviera que ver con este aspecto simbélico de los textos, mas que con el tipo de representacién mimética o no mimética. La TEORIA NEOCLASICA Aristoteles fue redescubierto por los criticos del Renacimien- to italiano e inspiré una serie de tratados poéticos a lo largo del siglo XVI, todos de rigido corte normativo. Este movimiento se conoce como neoclasicismo. 24LA TEORIA NEOCLASICA Durante casi dos siglos, autores como Torquato Tasso (1544-1595), Pierre Corneille (1606-1684), Nicolés Boileau (1636-1711) y Alexander Pope (1688-1744) se esmeraron en adaptar los principios neoaristotélicos a través de cronicas y jus- tificaciones. De esa manera, en la Francia del siglo XVII, florecie- ron dramaturgos como Jean Racine (1639-1699), en cuyas obras seguian a rajatabla los preceptos aristotélicos, incluso tomando sus argumentos de la mitologia y la historia antiguas. El debate mds fuerte de este perfodo estuvo centrado en la apa- ricién de un nuevo género hibrido: la tragicomedia. Ya en la antigua Roma, Horacio (65-8 a. C.) habfa limitado los derechos de los poetas a mezclar géneros, diciendo que no habia que llegar a em- parentar lo salvaje con lo domesticado, que seria algo parecido a aparear serpientes con pdjaros 0 corderos con tigres. Esta mezcla de opuestos habia sido parte de la tradicién medieval, agenérica, en la que si se mezclaban lo grosero con lo sublime, lo sagrado con lo profano, lo tragico con lo cémico. Los autores neoclasicos rechazaron, en un principio, este gé- nero hibrido. Pero, a pesar de estas prohibiciones culturales arraigadas, la historia decidi6, por primera vez, sobre la teoria de los géneros, y no a la inversa. Hasta ese momento, las obras se adaptaban a los preceptos. Pese al mandato horaciano de no mezclar géneros, pese a la voluntad de los neoaristotélicos de no reconocer ningtin género que no hubiera nombrado Aristételes, la teoria debié acomodarse a la historia, aceptando la tragicomedia como una nueva expresi6n. El propio Corneille integré en sus obras el nuevo género hibrido. 25GENEROS LITERARIOS Durante la segunda mitad del siglo XVIII se comenzé a perfilar Otro nuevo género entre la tragedia y la comedia, diferente, sin embargo, de la tragicomedia neoclisica. Al principio se lo denominé “género serio”, en oposicién a los “clasicos” que ya no parecian itiles para representar la realidad contempordnea. Luego recibi6 el peyorativo apodo de genre larmoyant —‘género lacrimégeno”— por parte de sus oponentes. Mas tarde, sus defensores lo denomi- naron drama. Fue la forma teatral que, con el tiempo, desemboca- ria en el melodrama, el género teatral mas popular del siglo XIX, y antecesor de los géneros televisivos y cinematogrdficos. Los GENEROS EN LOS SIGLOS XIX Y XX El romanticismo, caracterizado por una actitud de inspiracion y libertad, en oposicién a la rigidez del neoclasicismo, se encargé de rechazar toda clasificacién genérica. En apoyo a esta tendencia de abolicién, se pretendié unir a autores tan diversos como Esquilo (el primero de los tres grandes autores tragicos de la antigua Grecia), Tacito (56-120, historiador del Imperio Romano), San Pablo (uno de los apéstoles de Jestis), Dante Alighieri (1265-1321, autor de la Divina Comedia), Francois Rabelais (autor de Gargantiia y Pantagruel), Miguel de Cervantes (1547-1616) y William Shakespeare (1564-1616). Todos estos nombres eran considerados maestros de la hibri- dacién, aunque provinieran de distintas nacionalidades, siglos e, incluso, tipos de escritura. Las ideas evolutivas de Charles Darwin (1809-1882) y Herbert Spencer (1820-1903), que revolucionaron las tiltimas décadas del 26LOS GENEROS EN LOS SIGLOS XIX Y Xx siglo XIX, también influyeron en la comunidad literaria. A partir del nuevo concepto de evolucién de las especies biolégicas, los criticos literarios, en especial el francés Ferdinand Brunetiére (1849-1906), intentaron aplicar el evolucionismo a la teoria de los géneros. En realidad, Brunetiére le dio estatura cientifica al modelo clé- sico. Esta nueva argumentaci6n sirvié para reivindicar y darle un caracter contundente a la existencia de los géneros, y para ayudar al critico a reconocerlos y fijar sus limites, sin posibilidad de error. Hasta principios del siglo XX, la teoria de los géneros oscilé siempre entre la visidn clasica y la romantica, es decir, oponiendo los géneros puros (provenientes de la tradicién) a las hibridacio- nes de la modernidad (atenta a los cambios y al modo de expresar la diversidad y complejidad de lo real). A partir del siglo XX, muchos criticos propusieron la desapa- ricién total de los géneros. Uno de ellos, el tedrico y critico italiano Benedetto Croce (1866-1952), publicé en 1902 La Estética como ciencia de la expresion y lingiiistica general, en cuyas paginas rehusaba toda clasificacién genérica, como intento de eli- minar, del discurso critico, cualquier clase de generalizacién: Para Croce, “toda verdadera obra de arte ha violado un gé- nero establecido”, de modo que es imposible tener en cuenta los géneros para evaluar la estética de una obra. Criticaba'a quienes “a la vista de una obra de arte, en vez de determinar si es expre- siva y qué expresa, si habla, balbucea o calla derechamente, se pregunta: jest4 conforme con las leyes del poema épico, con las de la tragedia.:.?” 7GENEROS LITERARIOS Croce sefialé que todo intento de realizar una generalizacién prescriptiva de un género es sistematicamente vencida por los es- fuerzos de los poetas por sobrepasar o subvertir ese mismo género. {PUEDE EXISTIR UNA LITERATURA SIN GENEROS? Después de la dura critica de Croce contra la categoria “gé- nero”, la oposicién entre los géneros puros y los hibridos dejé lugar a otra, en la que la categoria de los géneros se oponia a los textos concretos, a su singularidad y originalidad. Otra critica a la existencia de los géneros provino del francés Maurice Blanchot (1907), quien afirm6 que sdlo existe el libro tal cual es, sin importar su clasificacién en poesia, prosa, novela o testimonio, porque la obra siempre se niega o resiste a cualquier clasificacién. Y. En la actualidad, hablar de los géneros puede parecer hasta pasado de moda, si se piensa que uno de los rasgos de la cultura es, justa- mente, la ruptura de los encasillamientos genéricos, la pérdida de limites entre uno y otro, y la lucha de toda obra por su singularidad. Sin embargo, al analizar la literatura contemporanea, el mismo Blanchot alude permanentemente a los géneros que la obra en cuestién transgrede, de los cuales se aparta. Entonces, seria posible preguntarse: ;no es acaso para eso que existen los géneros, para transgredirlos? ;0 es que en algiin lugar existe la obra ejemplar, el género perfecto? El hecho de que una obra no obedezca al género no lo vuelve inexistente; por el contrario, lo hace visible, ya que, en principio, 28EL GENERO COMO SISTEMA Y COMO HISTORIA para que la transgresién- exista, es necesario que antes exista una ley. Entonces, la obra transgresora no sélo hace visible la regla, sino que esa “desobediencia” es la que le brinda un estatuto excepcional. Si esta obra logra un éxito editorial y es reconocida por los comentarios criticos, se convierte ella misma en una nueva regla. Esto es lo que sucede con el Quijote y las novelas de caballeria: Cervantes declara que escribié el Quijote para dar por tierra para siempre con el “abominable género de los libros de caballeria an- dante”. Sin embargo, en su obra hizo de ellos un verdadero compen- dio; tanto que se puede decir que, en la actualidad, se los recuerda sélo porque el Quijote nacié como parodia o refutacién de aquellos. Segtin Todorov, no hay una literatura sin géneros, ya que todo género proviene de otro género al que parodia, incluye, se opone, etc. Ademds, no puede hablarse de un origen de los géneros, porque ninguna obra proviene de la nada, sino que es producto de transformaciones 0 cambios de obras anteriores. Lo mismo sucede con el lenguaje: no existe un origen del lenguaje, porque el hombre se considera un ser hablante desde que se concibe su existencia. Fi. GENERO COMO SISTEMA Y COMO HISTORIA En el desarrollo de la critica literaria se ha oscilado entre dos posturas te6ricas 0 dos maneras de abordar el problema de los gé- neros. Una es la perspectiva natural del género, que lo define como categoria en si misma, con sus caracteristicas diferenciales independientes del contexto. Desde este punto de vista, por ejemplo, el teatro siempre es teatro, ya sea que se lo considere en la An- tigiiedad clasica, el Renacimiento o el siglo XX. 29GENEROS LITERARIOS La segunda postura es la perspectiva histérica, segiin la cual el género cambia a lo largo del tiempo y es producto de un contexto social. En este caso, el teatro no significarfa lo mismo para los griegos, para los hombres del Renacimiento o para el hombre moderno. Una tercera posicién es la de la escuela francesa, que plantea una actitud de mediacién para encontrar un equilibrio. Los tedricos de esta escuela sostienen que considerar sélo la perspectiva natural seria sumamente abstracto, ya que impediria comprender las diferencias y matices de las obras. Por otra parte, tener en cuenta tini- camente la perspectiva histérica permite ver las diferencias, pero impide realizar una sintesis productiva para observar las “desvia- ciones” del modelo, lo propio de cada época y su significacién. Para la escuela francesa, por ejemplo, el teatro contintia sien- do teatro a lo largo de las épocas, pero a su vez, en la Antigiiedad tenfa un fuerte sentido pedagdgico que hoy se ha perdido. Todorov es uno de los representantes de esta tercera posicién. Segtin las dos maneras de abordar el problema, distingue entre géneros naturales 0 teéricos y géneros histéricos, empiricos 0 reales, una clasificacién que aclara las diferencias. Las distintas perspectivas planteadas representan, simplemen- te, puntos de vista diferentes, y cada postura es tan valida como la otra. Es cierto que cada obra es tinica, pero también es verdad que cada una utiliza modalidades expresivas bastante semejantes a las de algunos textos, y muy diferentes de las de otros. Lo ideal seria mantener el control reciproco de ambas categorias. La modalidad genérica natural no implica ningtin aporte en cuanto a la apreciacién histérica de la obra y su valor especifico. 30LITERATURA Y CANON El hecho de determinar si una obra es un poema lirico o una novela, quiz4 parezca una apreciacién obvia o banal. Pero en su gestacion creativa, esto implicd decisiones trascendentales en cuanto al medio adecuado para tratar el tema, y la relacion entre el autor y los receptores. Entonces, este hecho es de gran utilidad para la teoria literaria. Por lo tanto, no se puede prescindir de esta clasificacién que permite leer los textos respecto de todo el sistema de la literatura. Ademés, partiendo de esta perspectiva natural universal, una lectura historica permite hacer observaciones singulares que ata- fien a cada época y a las diferencias que las identifican. De esta manera, la novela moderna puede considerarse como un desplazamiento de la épica clasica. Se trata de un producto nuevo, pero que mantiene caracteristicas genéricas tales como el argumento (contra lo que es el tema en Ia lirica) y el narrador que cuenta la historia (a diferencia de los personajes que hablan por si mismos en el drama). A la vez, tiene diferencias hist6ricas rela- cionadas, por ejemplo, con la caracterizacién de los personajes (héroes en la épica, antihéroes en la novela) o los temas que elige (no necesariamente grandiosos en su despliegue y significado). LITERATURA Y CANON Para llevar a cabo una lectura histérica, la critica literaria no sigue el esquema tradicional de la Historia general, sino que construye sus propias referencias. Asi como la historia puede leerse como una concatenacién de hechos, la historia de la literatura puede leerse como una concatenacién de textos. 31GENEROS LITERARIOS De este modo, la critica selecciona aquellos textos que son hi- tos obligatorios en su desarrollo, Estos textos consagrados, acep- tados, que son objeto de constantes reinterpretaciones, se deno- minan “canénicos”. Cuando se habla de literatura y se ejemplifican géneros, 0 se caracterizan escuelas 0 movimientos, nunca se esté hablando de la totalidad de Ja literatura, ni del total de las obras escritas. Se hace referencia a subconjuntos de obras o escritores del pasado. Es- te recorte es el “canon literario”, generalmente aceptado. La palabra canon deriva del griego y significa “regla o alguna cosa que se debe creer u observar en adelante”. Canon seria, por lo tanto, una variante de “dogma”, es decir, de algo opuesto a la libertad encarnada por la literatura. Pero ésta es una definicién para los docentes, no para los lectores. Para todo lector, el canon es aquello de lo que no se puede prescindir, porque los textos literarios que lo integran contienen conocimientos y respuestas que se consideran importantes. El canon confiere cierta seguridad a los lectores, porque les permite saber dénde estén parados, cémo es la realidad a la que pertenecen y cuales son los textos que no deben ignorar. El canon varia de una época a otra y de un lector a otro. Para algunos, estos cambios se atribuyen a las modas. Pero la literatura sigue vigente gracias a los lectores y a las interpretaciones que otras personas hacen del trabajo del escritor. Una obra literaria, y por ende su autor, permanece como objeto de la critica debido al comentario que se hace de ella. Este 32LITERATURA Y CANON comentario est4 sujeto a las variaciones y alteraciones en la forma de pensar de cada época. Cuando desaparece el comentario —vale decir, cuando ya no se habla de un texto—, puede desa- parecer la actualidad de esa obra o de su autor. Sin embargo, aunque una obra se olvide momenténeamente, o incluso durante generaciones enteras, como ha sucedido con mas de un clasico, puede volver a ser interpretada en otro momento, de acuerdo con la importancia que se le vuelva a dar. Esto quiere decir que la formacién de cdnones en Ia literatura se origina mds por el im- pacto del contexto social que por el valor literario de una obra. De manera reciproca, la literatura puede tener, a su vez, una gran relevancia para la historia. Cuando el canon se oficializa, se vuelve bastante estable y dificil de modificar. Est4 constituido por las obras que integran los manuales de la literatura, aquellas consideradas consagradas 0 imprescindibles, ya sea porque representan a una nacién o a un género determinado. Este canon oficial se consolida a través de la educacién, del patrocinio y del periodismo. El canon interpretativo es la manera en que la gente lee en determinada época; es lo que determina qué obras se consideran importantes y cudles no, qué obras pueden ser modelos 0 ejemplos perfectos y cules no lo son tanto. Estas interpretaciones “ejemplares” se imponen al resto de la sociedad, obligindola, de alguna manera, a hacer las mismas lecturas 0 asignaciones de valores. Esto significa que el canon se vuelve un medio coercitivo que puede influir con firmeza sobre toda esa sociedad. 33GENEROS LITERARIOS Los cénones literarios se convierten en fuerza civilizadora y unificadora de una sociedad, o en método de ensefianza hist6rico de un pueblo. Es el caso de Shakespeare, en Inglaterra. De ahi que pueda creerse, erréneamente, que la conciencia colectiva de los ingleses sea la misma que la de Shakespeare. En general, puede recuperarse la figura de Shakespeare como un agente permanen- te de la educacién en el mundo anglosajén, pero esta postura tiene sus opositores: los maestros ingleses han empezado a manifes- tar su disconformidad con las disposiciones de las autoridades in- glesas, que colocan a Shakespeare como pieza medular del esquema educativo en Inglaterra. Esto es asi porque el canon interpretativo motiva un proyecto educacional de reforma y se convierte en un instrumento de do- minacién. Si se observa la historia, se puede comprobar que cada proyecto politico elige los libros mds representativos para sus fines, mientras que condena, cuando no censura directamente, otros que no se ajustan a sus propésitos. Cada individuo forma, también, su canon personal, de acuerdo con las obras que ha leido y que ha valorado. Ademis, las obras cla- sicas no siempre obtienen la misma respuesta en diferentes indivi- duos. De alguna manera, se puede partir del canon oficial, pero luego ampliarlo con la propia experiencia de lectura.CaptTuto Ill CLASIFICACION DESCRIPTIVA (ENTRE LO CLASICO Y LO ACTUAL) Una de las preguntas que se plantea al reflexionar sobre la existencia de los géneros y su correspondencia con las obras literarias es si hace falta conocer todos los textos existentes de un determinado género para poder definir sus caracteristicas, o si alcanza con deducirlas de algunos ejemplares. Sin embargo, la problematica mas ardua de resolver es su cla- sificaci6n, ya que los géneros son entidades que cambian, manifestaciones histéricas de la practica literaria como actividad social, que se modifican segtin las culturas y las épocas. Las clasificaciones genéricas intentan servir como ordenamiento para facilitar la comprensién. Por lo tanto, no pueden ser més complejas que aquello que intentan ordenar. Ciertas clasificaciones, que pretenden ser exhaustivas, caen en este grave error: son tan abrumadoras y detallistas, que encuentran tantos géneros como obras pretenden clasificar. Otras, por querer simplificar demasiado, dejan de lado toda diferencia y “meten en la misma bolsa” obras que tienen diferentes significa- ciones y procesos productivos, ya sea ideolégicos 0 histéricos. Clasificar o intentar clasificar algo de una manera que no sea ingenua se vuelve casi un problema filosdfico. Jorge Luis Borges (1899-1986) ya habia presentado esta dificultad en uno de sus textos “inclasificables”: E/ idioma analitico de Jobn Wilkins. Alli se plantean tres intentos de clasificacién del mundo, que ponen en evidencia la arbitrariedad y la ridiculez de estos ordenamientos. Es 35GENEROS LITERARIOS que para clasificar el mundo habria que saber, de antemano, qué cosa es el mundo, y éste no es un conocimiento humano, sino di- vino. Sino se tiene ese mapa de Dios, cualquier intento humano re- sultaria provisorio y conjetural. Una de las posibles clasificaciones que inventa Borges, tal vez la mas absurda, se supone tomada de cierta enciclopedia china. En ella, los animales se dividen en: “(a) pertenecientes al emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) pe- rros sueltos, (b) incluidos en esta clasificacién, (i) que se agi- tan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pin- cel finisimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarr6n, (n) que de lejos parecen moscas.” Respecto del problema de los géneros, sin embargo, la cues- tidn es mas sencilla, ya que se intenta clasificar una creacién humana y no divina, que est4 acotada, ademds, al universo de los textos. Entonces, las preguntas que se pueden formular son: para qué sirve un género?, cual es el propdsito y la funcién que cum- ple en los lectores y los autores? Aunque los géneros no funcionen ya como sistemas que im- pongan cémo debe ser una obra, de algtin modo organizan y regulan las relaciones literarias, y permiten trazar diferencias entre géneros mayores 0 menores, literarios 0 no literarios, cultos 0 populares. Si bien estos términos se modifican constantemente y dependen de las concepciones literarias imperantes en cada época, siempre proporcionan una “legalidad” o ciertas normas para ordenar o clasificar los textos. 61. GENEROS LIRICO-POETICOS A lo largo de la historia, la teoria literaria ha intentado clasificar los géneros de diversas maneras. Pero aun las mds osadas y descriptivas se siguen basando en aquella primera y la famosa cla- sificaci6n tripartita de Aristoteles. Por eso, la forma més conciliadora de proponer una clasifi- cacién que no sea ni meramente repetitiva ni solamente descriptiva, es distinguir: a. Por un lado, las jerarquias de los géneros mayores y candnicos (que responderian a ciertas modalidades del discurso, ademas de proponer distintas tematicas): lirico-poéticos, épico-narrativos, dramatico-teatrales y didactico-ensayisticos. b. Dentro de cada uno de estos grupos, diferenciar las manifestaciones concretas que, a lo largo de la historia, se han derivado de cada uno de ellos (como el caso mencionado de la tragicomedia). De esta manera, se estard pensando en los géneros desde dos puntos de vista: © como categorias sincrénicas, es decir, ubicados fuera del tiempo y teniendo en cuenta sus semejanzas y diferencias; ¢ yde manera histérica, considerando las diferencias y deriva- ciones que se producen en el contexto de cada época. 1. Génenos Linico-potrices Para definir “lo lirico”, hay que dejar de lado la casi inevitable asociacin que suele establecerse entre lo poético y la forma en verso. En la antigiiedad clasica, tanto la tragedia come la comedia, la epopeya y los himnos se escribian en verso, variando el ritmo, la longitud, la extensién y el tema de cada composicién. De hecho, 7GENEROS LITERARIOS la literatura oral y las primeras obras escritas que se conservan te- nian forma versificada, tal vez como recurso de memorizacién. Pero esto no implica que toda composicién en verso sea poé- tica o lirica, ni tampoco que los textos escritos en prosa carezcan de poesia. En realidad, lo poético puede estar presente en todos los géneros (transgenérico), y constituye la capacidad simbélica y metaférica de los textos. La lirica, sin embargo, se define de una manera més puntual. Se llaman liricos aquellos textos que representan el “yo” o la subjetividad del autor, es decir que satisfacen su necesidad de expresar lo que siente y contempla. Friedrich Schelling (1775-1854), exponente del romanticismo alemdn de la primera mitad del siglo XIX, decia que la poesia era “la representacién de lo infinito o general en lo particular”. En Grecia, la lirica incluia una gran variedad de subgéneros. Los que tuvieron mayor desarrollo hist6rico son: 4) Ditirambo Canto de peticién a Dioniso, el dios de las fiestas y los excesos. 6) Himno Obra que contiene sentimientos ideales religiosos, patridticos, guerreros, politicos, etc., de un pueblo. c) Epigrama Género reservado a las inscripciones de cardcter funerario. Fue ampliando paulatinamente sus posibilidades tematicas, aunque siempre conserv6 su concisién y brevedad. 381. GENEROS LiRICO-POETICOS d) Oda Poema lirico de gran extensi6n, destinado a exaltar a una persona 0 cosa. Safo, Pindaro y Horacio cultivaron este género en la Antigiiedad. e) Elegia Su tema central es el dolor por la muerte de un ser querido o el sufrimiento por amor. Puede representar una desgracia tanto individual como colectiva. Actualmente no tiene un patrén formal; es decir, no responde a una métrica determinada. Las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre son un claro ejemplo de elegia. Recuerde el alma dormida avive el seso y despierte contemplando c6mo se pasa la vida, cémo se viene la muerte tan callando; cudin presto se va el placer, cémo, después de acordado, da dolor; cémo a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. SD Egloga Composicién de cardcter idilico, en la que el poeta pone sus sentimientos amorosos en boca de pastores que viven retirados del mundo y en contacto con la naturaleza. Es el caso de las obras del poeta espafiol Garcilaso de la Vega (1503-1536). 39GENEROS LITERARIOS Hacia fines de la Edad Media y el Renacimiento, surgen otros subgéneros lirico-poéticos: &) Romance Composicién sin estrofas, de versos cortos, preferentemen- te octosilabicos y rima asonante (sélo coinciden los sonidos vocilicos). En sus comienzos, era una composicién oral y popular, ligada a la épica; luego, se fue volviendo culta. Un ejemplo es el Ro- mance del enamorado y la muerte (anénimo): Un sueno sofiaba anoche, sonito del alma mia, sofiaba con mis amores que en mis brazos los tenia. Vi entrar seniora muy blanca, muy mas que la nieve fria. —~Por d6nde has entrado amor, cémo has entrado mi vida? Las puertas estdn cerradas, ventanas y celosias —No soy el amor, amante, soy la muerte que Dios te envia. —Ay muerte tan rigurosa, déjame vivir un dia. —Un dia no puede ser, una hora tienes de vida. Muy de prisa se calzaba, més de prisa se vestia, 401. GENEROS LIRICO-POETICOS ya se va para la calle en donde su amor vivia... h) Soneto Constituye casi un género en si mismo, pues propone una gran concentracién temética y formal. Consta solamente de cator- ce versos endecasilabos (de once silabas cada uno), organizados en dos estrofas de cuatro versos y dos de tres, con posibilidad de rimas variadas. Sus mds conocidos cultivadores fueron Francesco Petrarca (1304-1374) y Dante en Italia, Shakespeare en Inglate- tra, y Garcilaso, Luis de Géngora (1561-1627) y Francisco de Quevedo (1580-1645) en Espaiia. En la Argentina, Jorge Luis Bor- ges fue autor de gran cantidad de sonetos, como Ajedrez II: Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada Reina, torre directa y peon ladino Sobre lo negro y blanco del camino Buscan y libran su batalla armada. No saben que la mano senialada Del jugador gobierna su destino, No saben que un rigor adamantino Sujeta su albedrio y su jornada. También el jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos dias. Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. dQué dios detrds de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueno y agonias? 4GENEROS LITERARIOS Desde la aparicién del verso blanco, sin metro ni rima, la lirica no tiene subgéneros determinados, porque puede asumir cualquier forma. Tal es el caso de E/ péndulo, de Juan Gelman, poeta argentino contempordneo: Nunca dejards serte mia, pero me rio de tu libertad. No podés cancelarte en mi memoria. Sos mds en mi que yo de mi. Te existo, péndulo del aire. 2. GENEROS EPICO-NARRATIVOS Estos, a su vez, se subdividen en epopeya, nouvelle, novela, cuento y relatos de no-ficcién. a) Epopeya El epos es la forma simple en que se manifiesta la conciencia de un pueblo, algo asf como su imaginario 0 su mitologia, lo que le otorga una identidad. Esta forma, al volverse mas compleja, se convierte en la epopeya. La epopeya puede considerarse como el origen histérico de los géneros narrativos. Era una narracién en verso que podia tener cardcter de himno heroico 0 religioso y que, segtin Aristéte- les, imitaba las acciones de la gente noble, igual que la tragedia, aunque esta tiltima era representada. Otra diferencia entre ambas expresiones es que la epopeya era més extensa que la tragedia y, desde el punto de vista de la métri- ca, tenfa un “ritmo tinico”, es decir, un ritmo monocorde, por la utilizacién de un mismo tipo de verso o de estrofa. La Miada y La 422. GENEROS EPICO-NARRATIVOS Odisea son las famosas epopeyas homéricas, que sirven de modelo al género. En la época medieval, la epopeya asumié la forma del poema pico o cantar de gesta, en el que las hazafias de un héroe consoli- daban los valores y la historia de un pueblo. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid (Espaiia, mediados del siglo XVII), narra la gesta de un hé- roe castellano que combatia contra los moros y que, por una trampa de sus enemigos, fue injustamente desterrado por el rey. Lo mismo sucede con La Chanson de Roland (Francia, alrededor del 1100). b) Nouvelle o novela corta Es anterior a la novela moderna. Su motivo central era describir un amor impedido por obstdculos. Exigia acciones y reacciones de los personajes, una esencial falta de coincidencias, en sus propési- tos o intenciones, y estaba poblada de equivocos o falsas identidades. Las nouvelles solian formar parte de otras obras mayores, en las que se inclufan siguiendo dos procedimientos basicos: ¢ El “enmarcado” implicaba reunir varias historias dentro de una general. Este esquema estd presente, por ejemplo, en Las Mil y Una Noches. El marco de esta obra es la historia de Scheherezada, a quien su marido, el rey Schahriar, pretende matar al dia siguiente de la noche de bodas, tal como ha hecho con todas sus mujeres anteriores. Para salvar su vida, cada noche Scheherezada comienza a contarle una historia, pero deja pendiente el final hasta la noche siguiente, 0 promete relatarle otra historia mds interesante atin. De esta manera, cada narracién retarda el cumplimiento de una accién: la 43GENEROS LITERARIOS muerte de Scheherezada. Cada historia que cuenta la joven es una nouvelle, entre las que se incluyen: “Aladino y la lampa- ra maravillosa”, “Los siete viajes de Simbad”, “Ali-Baba y los cuarenta ladrones”, y tantas otras. © Otro procedimiento para incluir novelas cortas en una obra mayor era el “enhebrado”. En este caso, un conjunto de nouvelles independientes se reunian a partir de un personaje en comin, motivadas, generalmente, por un viaje, como sucede en Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift (1667-1745); 0 en Afios de peregrinaje de Wilhelm Meister, de Johann Wolf- gang von Goethe (1749-1832). Estos dos recursos, el de “enmarcado” y el de “enhebrado”; también ayudaron a introducir materiales exteriores en la cons- truccién de la novela moderna, como mitos, relatos populares, otras narraciones 0 cuentos intercalados, documentos, etc. La novela corta moderna puede definirse mejor siguiendo los lineamientos del filésofo francés contempordneo Gilles Deleuze, para quien este género se reconoce y diferencia del cuento por la pregunta que se le plantea al lector. La novela corta responderia a la pregunta “;Qué ha pasado?”, mientras que el cuento mantiene la intriga del lector con la pregunta “;Qué va a pasar?”. En otras palabras, la novela corta hace hincapié en que lo que se va a narrar es un suceso excepcional e inaudito que ha tenido lugar. Esta voluntad de narrar algo sucedido fomenta la concisi6n, en contraste con la lentitud y dispersién con que se desarrolla la novela convencional. 442. GENEROS EPICO-NARRATIVOS. Hay quienes sostienen que la diferencia entre novela y novela corta es sdlo la cantidad de paginas. Sin embargo, criticos como Georg Lukacs (1885-1971) opinan que “la diferencia de extensién que existe entre ambas es sdlo un simbolo de la diferencia verdadera y profunda, la diferencia que determina el género artistico”. En la novela corta, ademds, casi nunca se sabe lo que acaba de pasar; lo supuestamente importante, el desencadenante de las acciones ya ocurrid y no se menciona, sino que se reconstruye 0 se deduce. En cambio, en el cuento siempre se sabe lo que va a pasar, porque el cuento consiste en contar el suceso importante: es de eso y no de lo ambiental de lo que trata el cuento. Parece paraddjico y se puede prestar también a hipotetizar que es més facil un relato en el que no se sabe casi nada, pero es tan minuciosa la construccién de ese “no saber” como la de la in- vencién pormenorizada del cuento que todo lo justifica. La novela corta est4, entonces, vinculada con un secreto. Pero no con un secreto que hay que descubrir, sino con la forma misma del secreto, que permanece inaccesible. Por su parte, el cuen- to esta vinculado con el descubrimiento y la accién. La novela corta esta justificada por las palabras, por la conciencia de la textua- lidad y de Ja escritura. Por el contrario, el cuento se justifica por las acciones narradas. ©) Novela Es la version moderna de la epopeya, que formalmente ya no se escribe en verso. Rescata dos lineas de la épica: una, de la tra- dicién oral, que trata de ser fiel a los hechos 0 a representar con 45,GENEROS LITERARIOS una dosis de realismo; la otra, de la tradicién escrita asociada a lo fantastico, que constituye el caracter ficticio. Cervantes es considerado el creador de la novela moderna, con su obra E/ ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, en la que logra la fusién de ambas tradiciones. Sin embargo, durante el siglo XVIII, siguié vigente la diferencia entre romance, para la ficcién de caracter fantastico, y novela, para la ficcién de ambiente cotidiano y realista. Algunos criticos encuentran puntos de comparacién entre la novela y la epopeya, por el hecho de que ambas son narraciones de un acontecimiento, con el propésito de abarcar una serie total de sucesos. Desde esta perspectiva, son formas complejas, si se las compara con el cuento, que seria una forma narrativa simple. Prueba de esta vinculacién es el hecho de que el padre de la novela contempordnea, James Joyce (1882-1941), haya tomado como tema de su Ulises nada menos que la obra homérica La Odisea, lo cual significaria una filiacién y un homengje al origen histérico del género. Sin embargo, esta vinculacién entre epopeya y novela ha sido cuestionada por José Ortega y Gasset (1883-1955), para quien una forma poco tiene que ver con la otra. Una de las caracteristicas de la novela es su amplitud y su apertura. En su estructura se coordinan y yuxtaponen diferentes elementos, a los cuales se agregan 0 subordinan otros de menor je- rarquia. En las novelas pueden coexistir diversas historias y personajes al mismo nivel de importancia, y de cada uno de ellos pueden derivarse historias 0 personajes secundarios. 462. GENEROS EPICO-NARRATIVOS Esta amplitud favorece la multiplicacién de voces narrativas; es decir que se pueden alternar narradores o puntos de vista diversos, una particularidad que no esta presente, por ejemplo, en el cuento. Desde sus comienzos, este género se apoy6 en formas mds simples, extraliterarias, como el didlogo, las cartas 0 el ensayo. La norma, en la novela, es la violacién de los limites. Durante mucho tiempo, especialmente en el siglo XVIII, la novela fue considerada como una forma constitutivamente ambigua, que producia en los lectores incertidumbre acerca de si lo que lean era verdadero o falso, como sucedia con Robinson Crusoe. El realismo del siglo XIX fue, tal vez, el responsable de definir la novela como una ficcidn verosimil. Dado que no se adapta a un solo cédigo, debido a que fue su- friendo modificaciones, es posible reconocer, dentro de la novela, varios subgéneros: ¢ Novela de aventuras. Este género adquiere un gran impulso en el siglo XIX, conviviendo con la novela hist6rica y con la picaresca. El héroe de la novela de aventuras debe realizar un recorrido y enfrentarse con numerosos obstaculos externos, relacio- nados con los lugares ex6ticos donde transcurren los hechos. Suelen clasificarse de acuerdo con el 4mbito en el que transcurren. Entre las mas conocidas estan las de aventuras marinas, como Moby Dick, de Hermann Melville (1819-1891); El lobo de mar, de Jack London (1876-1916); La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson (1850-1894); 0 El corsario negro, de Emilio Salgari (1862-1911). Otras transcurren en lugares ex6ticos, como Nostromo, de Joseph Conrad (1857-1924); en sitios imagina- rios, como Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift; Viaje al cen- 47GENEROS LITERARIOS tro de la tierra, de Julio Verne (1828-1905); y Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (1660-1731), y otras en la selva, como sucede en Tarzdn de los monos, de Edgar Burroughs (1875-1950). ¢ Novela de ciencia-ficcién. Los antecedentes de este subgé- nero se encuentran en las obras de Julio Verne (De /a Tierra a la Luna, Viaje al centro de la Tierra) y H. G. Wells (1866-1946, Los primeros hombres en la Luna, Una utopia moderna), de principios del siglo XX. Estas novelas plantean una historia de fantasia, pero basada en argumentaciones 0 descubrimientos cientificos que justifican la posible existencia de esos hechos, que de otra manera serian insdlitos. Esta especie de “garantia cientifica”, aunque esté distorsionada o exagerada, convierte a la ciencia-ficcién, en muchos casos, en el género de terror moderno. Este subgénero podrian dividirse atin mds, dando variantes que fueron explotadas mas por el cine que por Ia literatura. Por ejemplo: — Ciencia-ficcién dura: intentan dar verosimilitud cientifica ala tecnologia. En ocasiones, cualquier persona puede entender- las, pero a veces hace falta ser fisico 0 ingeniero para comprender de qué se trata. — Space opera: suelen tratar sobre viajes césmicos 0 intereste- lares, presentando muchos personajes y sucesos, tecnologias y civilizaciones sorprendentes; por ejemplo, Viaje a las estrellas. — Cyberpunk: el protagonista es un antihéroe que lucha contra conglomerados econémicos multinacionales, en defensa del individualismo y en contra de la integracién en el sistema. Se valen del uso tecnoldgico de Internet, la cibernética, 482. GENEROS EPICO-NARRATIVOS los implantes, etc., con un fin anarquico-libertario. Los personajes que se presentan son excéntricos y se mueven en los bajos fondos. — Ucronias: son relatos que plantean cambios en los hechos his- toricos. Por ejemplo, qué hubiera pasado si Hitler hubiera ga- nado la guerra, qué habria ocurrido si no se hubiera descu- bierto América, etc. — Ciencia-ficcién sociolégica 0 politica: el escenario de la ciencia-ficcién es un pretexto para hablar y criticar la propia época, ya sea llevandola hasta las tiltimas consecuencias 0 tras- ladandola a otro tiempo y espacio. Por ejemplo, 1984, de George Orwell (1903-1950); 0 Un mundo feliz, de Aldous Huxley (1894-1963). Las divisiones podrian continuar. Hay novelas que plantean viajes en el tiempo, o mezclan elementos tecnolégicos con civilizaciones medievales o primitivas. También se dan las historias de “contactos” entre dos mundos, y no faltan tampoco las hu- moristicas y las poéticas, como Crénicas marcianas, de Ray Bradbury (1920). Novela picaresca. Estas novelas se sittian en un dmbito no idea- lizado, de modo que estén en la senda de la novela “pura”. El protagonista es un hombre de pocos escriipulos que cuenta sus historias de vida o experiencias en el mundo actual, que comprenden viajes de un lugar a otro y a través de un amplio espectro social. La novela picaresca no tiene un héroe, sino un antihéroe. A diferencia del héroe épico, que poseia cualidades y dotes naturales 49GENEROS LITERARIOS que lo destacaban del resto de los hombres, el protagonista de la picaresca no “es”, sino que “se va haciendo” a través de experiencias que lo moldean y modifican. Es un producto del ambiente y del contexto social, y su aprendizaje lo convierte en un ante- cedente del protagonista de la novela moderna. Fl Lazarillo de Tormes es la novela picaresca més representativa, escrita hacia 1554 (autor andénimo). En ella se establece una nove- dosa relacin con Ja realidad, ya que pretende estar fuera del ambito de la literatura, como si se tratara de una verdad y no de ficcién. ¢ Novela moderna. E1 origen de la novela moderna se atribuye a la publicaci6n de la primera parte de El ingenioso hidalgo Don Qui- Jote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Las dos caracteristicas fundamentales de esta obra son el realismo, ya que Cervantes pone fin a la excesiva fantasia que planteaba la novela de caballeria (a la cual no queda demasiado claro si parodia o rinde homenaje), y el humor, al parecer, un binomio necesario para construir Jo verosimil. En el capitulo 48 de la primera parte del Quijote, se plantean, a través del personaje del cura, las caracteristicas de una novela ideal. Este canon de la novela parece conservar su validez hasta nuestros dias, y se resume de la siguiente manera: 1. Un campo amplio para describir: a) una variedad de sucesos excepcionales, b) un héroe ejemplar, c) acontecimientos tragicos y alegres, d) una gran variedad de caracteres, e) una variedad tematica de diferentes ramas del saber, f) variedad de situaciones humanas ejemplares. 502, GENEROS EPICO-NARRATIVOS 2. Con: a) un estilo agradable, b) una invencién ingeniosa, c) verosimilitud. 3. Yon el fin de: a) alcanzar la perfeccién estética, unificando los matices de la obra, b) deleitar y ensefiar. 4. Ofrece también la posibilidad de incluir: a) rasgos de los cuatro géneros literarios mayores, b) las mejores cualidades de la poesia y de la oratoria. * Novela de aprendizaje. En esta categoria, el personaje es, por lo general, un nifio o un joven que va cambiando y maduran- do como consecuencia de las circunstancias inesperadas que le tocan vivir. A diferencia de la picaresca, en la que también existe un aprendizaje, el protagonista en este caso no es un antihéroe. Como ejemplo, se pueden citar Avios de aprendizaje de Wilbelm Meister, de Goethe; David Copperfield, de Charles Dickens (1812-1870); y Tom Jones, de Henry Fielding (1707-1754). * Novela histérica. Toma personajes 0 hechos histéricos y los desarrolla de manera ficcional. Segiin el critico literario Amado Alonso (1896-1952), este tipo de novela, por su contenido, debe- ria considerarse como una novela de aventuras histéricas. El principal cultivador de este género fue Walter Scott (1771-1832), cuya grandeza consiste en haber “vivificado” 0 humanizado a personajes histéricos. En ese sentido, una obra 51GENEROS LITERARIOS como La guerra y la paz, de Leén Tolstoi (1828-1910), también puede considerarse histérica, puesto que su tema subyacente es la invasion napolednica a Rusia en 1812. De la misma manera, Noventa y tres, de Victor Hugo (1802-1885), es una crénica del aiio terrible de la Revolucién francesa. ¢ Novela epistolar. El desarrollo de este tipo de novela consiste en una sucesién de cartas, pertenecientes a un mismo personaje 0 producto de un intercambio entre dos o mas. El texto alcanza un alto grado de subjetividad, porque las cartas estan escritas en primera persona, y, por lo general, son de contenido sentimental. En este sentido, la novela epistolar seria mas cercana a Ja lirica. Esta modalidad narrativa se remonta a las Heroidas, de Ovidio (43 a. C.-17 d. C.), pero el género alcanza su maximo impulso a partir de Werther, de Goethe, que constituye una de las mayores expresiones del romanticismo aleman y que, formalmente, es una novela epistolar en la cual se reconstruye la historia a través de las cartas entre los personajes. Werther se enamora de una mujer que ya esta comprometida con otro hombre y que no puede romper ese lazo. Este amor imposible crece, hasta terminar con el suici- dio del joven Werther. Segtin se cuenta, semejante hecho tuvo efectos sociales en su época, puesto que muchos jévenes que se identificaban con el protagonista eligieron idéntico destino. Novela por entregas o folletin. Esta divisién corresponde més a una modalidad de publicacién que a una categoria genéri- ca. Durante los siglos XIX y comienzos del XX, las novelas se pu- blicaban por entregas 0 capitulos, en diarios 0 periddicos. Esta 522. GENEROS EPICO-NARRATIVOS particularidad provocaba que, hacia el final de cada entrega, se generara una situacién de suspenso, para mantener en vilo al lector hasta el capitulo siguiente. Por lo general, se trataba de novelas con intriga amorosa 0 policial. Muchas de las obras de Alexandre Dumas (1802-1870), Honoré de Balzac (1799-1850) y Fedor Dostoievski (1821-1881) se publicaron por entregas. Este rasgo perdura, por ejemplo, en la telenovela moderna, y el término “folletinesco” se sigue usando en la actualidad con cierto matiz despreciativo, para hacer referencia a obras con esa tematica, aunque no se publiquen por entregas. * Novela policial. El relato policial esta construido de forma tal que se pueda llegar a una conclusién a partir de sucesos légicos precisos. El lector es una pieza clave en esta “maquinaria”, porque gracias a su complicidad la historia avanza hacia su desenlace. La lectura se sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso y el deseo de saber qué va a pasar. Si se diera la solucién del misterio, no habria lectura posible. El género policial obedece a estrictas reglas de repeticién y a estereotipos, por lo que se dice que esta altamente codificado. El reconocimiento de esas leyes, incluso, desencadena el placer de la lectura. Dentro del relato policial se reconocen claramente dos tipo- logias, que obedecen a actitudes diferentes respecto del delito: — El policial de enigma. Presenta el delito desde-el punto de vista estético, y lo considera un entretenimiento. El verdadero centro del relato no es el crimen, sino el enigma a resolver. Se trata 53.GENEROS LITERARIOS de un problema légico-analitico y no de un problema social ni ju- tidico, en donde el brillo pasa por la inteligencia del detective. Deriva de la novela clasica inglesa, heredera de los cuentos de Edgar Allan Poe (1809-1849), e histéricamente, est4 asociado al desarrollo cientifico y al descubrimiento de la fotografia, que per- feccioné el control social de la criminalidad. El policial de enigma siempre termina con el triunfo de la legalidad burguesa, por lo que se ha dicho que este género es, ideolégicamente, tranquilizador y alienante. Tranquilizador, porque lo que ocurre, por mis terrible que sea, sirve para restablecer el orden social aceptado y para castigar o descubrir a los culpables. Alienante, porque enajena la razén, o la priva de pensar otras formas de delito que el sistema social oculta 0 no considera como tales. Asi, por ejemplo, para el “orden burgués” es un delito robar o atacar la propiedad privada, pero no es un delito o nadie se responsabili- za por la desnutricién infantil. Algunas de las obras mds clésicas dentro de este grupo son las pertenecientes a Agatha Christie (1891-1976), con su famoso detective Hércules Poirot; ya Arthur Connan Doyle (1859-1930), con su conocido Sherlock Holmes. — La novela negra. Nace en los Estados Unidos en la década de 1920, en medio de un clima social de crisis, corrupcién y gangsterismo. En el afan de denunciar esa realidad, los nove- listas crearon un nuevo subgénero en el que se deja de lado el enigma y se pone de relieve la relacién entre el delito y la sociedad. El valor del detective no pasa ya por la razén, sino por la experiencia. Este tipo de novela policial presenta un cédigo mis flexible que el policial de enigma, y puede fusionarse mas2. GENEROS EPICO-NARRATIVOS facilmente con otro tipo de géneros. Los principales representantes de este subgénero son Raymond Chandler (1888-1959) y Dashiell Hammett (1894-1961). ad) Cuento El cuento es un relato breve, de intensidad extrema y encami- nado a obtener un efecto tinico o principal. La brevedad, caracte- ristica arquetfpica de los cuentos, no depende de la cantidad de palabras o de hojas que se escriban, sino de la estructura. Edgar Allan Poe, considerado el fundador y tedrico de este gé- nero, postula que en la composicién de un cuento no se debe dejar nada librado al azar ni a la intuicidn. El escritor debe avanzar paso a paso, con el rigor légico y la precisién de un problema matemé- tico. La consigna es contar un tema para obtener un efecto. El trabajo del narrador concluye en ese punto; si se propusiera indagar en otros temas y lograr efectos secundarios, cambiaria de género. Algunos escritores, como Julio Cortaézar (1914-1984), opinan que cierta gama de cuentos nacen de un estado de trance anormal para los cdnones de la normalidad al uso, que mas bien se podria traducir como una extrema lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la experimente de la misma manera. Se trata de una atmésfera especial, algo misteriosa, que produce una revelacién o un descubrimiento. En el cuento “No se culpe a nadie”, del propio Cortézar, el Uinico personaje es un hombre que intenta sacarse el suéter y va quedando atrapado en las diferentes maniobras que hace para lograrlo, hasta que, finalmente, cae por la ventana. Este estado 55.GENEROS LITERARIOS “anormal” parte de la exageracién de un acto cotidiano como el desvestirse, pero que, visto con cierta distancia, permitiria realizar algunas reflexiones o revelaciones. El cuento puede situarse entre el poema lirico y la novela. Se relaciona con el poema lirico por tener un tratamiento discursivo o verbal mds cuidado y por buscar un solo efecto: contagiar un estado de conciencia particular y realizarlo con cierta intensidad. Su relacion con la novela radica en que cuenta una historia a partir de ciertos personajes. Pero el cuento y la novela también tienen algunas diferencias. El cuentista ordena los acontecimientos narrativos como temas que no se ramifican, y elimina todas las ideas 0 situaciones inter- medias, para lograr intensidad. En este sentido, prefiere aquellos temas que muestren una fuerte unidad anecdética y se adecuen para obtener el efecto final. Otra diferencia con la novela es que, en el cuento, se da mds importancia al tema que a los personajes. © Cuento cerrado. Ricardo Piglia, reconocido critico y escritor argentino contempordneo, sostiene que un cuento siempre cuenta dos historias. El cuento clasico o cerrado narra la historia 1 en primer plano, y construye la historia 2 en secreto. El arte del cuentista consiste en cifrar la historia 2 dentro de la historia 1, de manera elfptica, secreta o fragmentaria. El efecto sorpresa se produce cuando, sobre el final, la historia secreta apa- rece en la superficie. Por ejemplo, en “Circe”, otro cuento de Cortazar, la historia 1 narra el noviazgo de Mario con Delia, una muchacha fragil, estig- matizada por la misteriosa muerte de sus dos novios anteriores. La 562. GENEROS EPICO-NARRATIVOS historia 2 esta prefigurada en el titulo, y es la historia de la locu- ra criminal de Delia, que se revela en el final. La historia secreta es, en realidad, la mas importante. La primera historia est4 construida para poder descifrar la segunda. El desa- fio para el escritor es cmo contar una historia mientras, en realidad, est4 contando otra. * Cuento abierto. El cuento moderno ha abandonado el efecto sorpresa y la estructura cerrada. Por el contrario, trabaja las dos historias en tensi6n, sin llegar a resolverlas nunca. Este tipo de estructura también recibe el nombre de “teoria del iceberg’. La metafora hace referencia a que lo que se cuenta es sélo una minima parte de lo que en realidad sucede. Lo mds importante siempre queda oculto, y la historia secreta se construye sobre la base de lo no dicho o la simple alusién. Este es el caso de cuentos como los de Raymond Carver (1938-1988), escritor estadounidense, autor de Catedral y De qué hablamos cuando hablamos de amor, entre otros. Sus obras presentan caracteristicas del cuento abierto, en las que el final nos sorprende no por su “efecto de final”, sino porque no parecen tener- lo. El lector asombrado se pregunta: “;Ya terminé?, gc6mo puede ser?”, porque lleva un tiempo reconstruir la verdadera trama, el verdadero tema que estd inscripto en el realismo de los ambientes, que describe bajo la representacién de los didlogos de sus personajes. ¢ Cuento fantastico. El cuento fantastico esta situado en el limite de otros dos géneros: lo extrafio y lo maravilloso. Se desarrolla en un mundo o ambiente “real”, el mundo que conocemos, donde no hay fantasmas, vampiros ni diablos. Pero, de repente, en 57GENEROS LITERARIOS ese mundo ocurre un acontecimiento imposible de explicar por las leyes naturales. Los personajes, hombres comunes que habitan el mundo real, se encuentran ante lo inexplicable. Frente a esta si- tuacién, hay dos posibilidades: desconfiar de los sentidos y de la percepcion, y pensar que todo fue un suefio, o asumir que el hecho ocurrié y forma parte de una realidad desconocida. Lo fantdstico se relaciona con la incertidumbre, compartida por el lector y por el personaje. En cuanto se elige una de las dos respuestas posibles, se entra en los otros géneros vecinos. Si se encuentra una explicacién que obedezca a las leyes naturales, se es- t4 en el campo de lo extrafio. Por el contrario, si se acepta la existencia de leyes sobrenaturales, se gasa a lo maravilloso, como en el cuento de hadas. Por eso se dice que el cuento fantastico es un género evanescente. Hasta aqui se ha intentado explicar lo fantastico como estructura. Desde el punto de vista de su funcién social, habria otra explicacién posible. Segtin Todorov, la literatura fantdstica es anterior al psi- coandlisis, y es una manera de tratar todos aquellos temas que son tabiies para la sociedad: la necrofilia, el vampirismo, etc. Pero desde que el psicoanlisis divulgé y analizé estos mismos temas, ya no tienen raz6n de ser en la literatura, y por lo tanto, la literatura fan- téstica deja de cultivarse como género, porque los mismos temas son tratados por los autores de manera directa, sin rodeos. e) Relatos de no-ficcion A partir de la década del “60, comienzan a aparecer en lengua espafiola numerosos relatos agrupados, genéricamente, como “novela de no-ficcién”. En los Estados Unidos se la conoce como “nue- 582, GENEROS EPICO-NARRATIVOS vo periodismo”, y se lo asocia especialmente a autores norteame- ricanos como Truman Capote (1924-1984), que fue quien creé el término non-fiction, Norman Mailer (1923) y Tom Wolfe (1931). Sin embargo, ocho afios antes que todos ellos, el argentino Rodol- fo Walsh (1927-1977) habia publicado en Buenos Aires Opera- cién Masacre (1957), la obra que inaugura este género. Los relatos de no-ficcién se basan en un hecho veridico y res- petan material original, como grabaciones, documentos y testi- monios de personas, sin alterar los distintos registros (hablas particulares y dialectos o sociolectos de los informantes). Pero no se limitan a transcribir ese material para contar la historia, sino que lo disponen de una manera plifticular, para generar una narracién en la que se producen transformaciones. En Operacién Masacre, Walsh lleva a cabo una profunda in- vestigacién periodistica sobre el caso del fusilamiento de civiles inocentes en un basural del Gran Buenos Aires por parte del ejér- cito en 1956. Pero no vacila en reconstruir ficcionalmente, con recursos propios de la novela, los lugares hasta donde Ia investi- gacién no puede llegar: lo que piensa cada personaje, sus emo- ciones, el horror presumible de determinadas situaciones. Algunos criticos consideran este género como un hibrido a mitad de camino entre lo periodistico y lo literario, una forma ambigua que utiliza procedimientos de ficcién para “mejorar” la condicién del material empirico. Muchos lo definen por lo que “No es”, por su acercamiento al periodismo o a la novela de ficcidn, y se limitan a “medir” la mayor o menor objetividad o fide- lidad a los hechos. Lo cierto es que este género establece una can- 59GENEROS LITERARIOS tidad de problemas tedricos respecto a su peculiar relacin entre la realidad y la ficcién. Para el norteamericano Tom Wolfe, este nuevo género se presenta como una posibilidad de renovar el antiguo periodismo, desgastado y pegado a la ilusién de objetividad. Este “periodismo literario” permitiria contar los hechos igual que una novela. Desde el otro punto de vista, el del periodismo que cree en la “distancia objetiva” del reportero, este género es una manera de desvirtuar la informacién o destruir la posibilidad de conocer los hechos “tal cual fueron”. La no-ficcién juega, entonces, permanentemente entre dos im- posibles: mostrarse como ficcién, porque los hechos efectiva- mente ocurrieron y el lector lo sabe; y transmitir lo real “tal cual es”, ya que esta mediatizado por el lenguaje, que impone sus propias reglas y que, también, ordena, recorta y ficcionaliza. Por lo tanto, lo especifico del género parece estar en el modo en que el relato resuelve la tension entre lo “ficcional” y lo “real”. El resultado no es una mezcla, sino un nuevo espacio en el que, al mismo tiempo, se fusionan y destruyen los limites entre los géneros. SP) Biografia La biografia es un género dificil de clasificar, porque fluctia entre lo literario y lo hist6rico, entre lo ficticio y lo verdadero. El hecho que se cuenta es verdadero, y en este sentido, la biografia puede considerarse una regién de la historia. Sin embargo, el autor tiene libertad para elegir la forma de contar ese he- 602. GENEROS EPICO-NARRATIVOS cho, y en este aspecto estético o narrativo, se relaciona directamente con la literatura. Las biografias narran historias de la vida de personajes céle- bres, de los que se intenta rescatar aspectos tales como su grande- zay humildad. Rara vez se escribe una biografia sobre personas comunes, porque se supone que no serian atractivas para los lectores. También se escriben biografias sobre personajes famosos 0 de la farandula, en este caso con un fin comercial. En este sentido, da lo mismo que se trate de un presidente, una actriz 0 un asesino se- rial, siempre y cuando se satisfagan los fines lucrativos. El biégrafo puede colaborar con su escritura a opacar o enal- tecer al personaje sobre el que escribe, pero su libertad no es la misma que la de la ficcién. Los hechos existen antes de que él los cuente, de manera que s6lo cuenta con la posibilidad de acomodar y compaginar los fragmentos de vida que elige contar, como si se tratara de mosaicos con los que va dibujando un disefio particular. Un escritor de vidas debe sustraer a los personajes de su caos y, a la vez, conservar la ilusién de que estan en medio de Ia vida. Por este motivo, cuando la biografia se vuelve demasiado im- personal, con el fin de transmitir la objetividad de lo contado, en realidad se convierte en un texto sin caracter ni autoridad, y queda despojado de gusto y de fuerza. La actitud del bidgrafo podria compararse con la del pintor que pinta un retrato: si no sabe elegir o seleccionar los detalles, ensuciard el lienzo; en cambio, si escoge aquello verdaderamente significativo y sabe detectar cudles son los rasgos fundamentales, ayudard a la interpretacién y a la identificacion del sujeto retratado. 61GENEROS LITERARIOS Es posible diferenciar tres tipos de textos biograficos, segiin su finalidad y su grado de elaboracién: — El articulo de diccionario biografico. Este género se desa- rrollé en Francia a partir de 1697 y tuvo su apogeo en el siglo XIX. En esta modalidad, el individuo no esta solo, sino rodeado de otras vidas con las que se puede comparar u oponer. En general, estas biografias se referian a hombres de letras, por lo que este género suele confundirse con otro muy cercano: el elogio. — La monografia de circunstancia. Esta categoria esté ligada a acontecimientos institucionales, como celebraciones académi- cas, elogios ftinebres o introdycciones a la publicacién de obras completas de un autor. Se trata de textos escritos por conocidos 0 a pedido de conocidos. — Ia biografia literaria o cientifica. Es una obra de mayor ex- tensi6n, ya sea con pretensi6n narrativa, en la que se utilizan las técnicas de la novela, o con un objetivo histérico. Lo més fre- cuente es que incluya ambas caracteristicas a Ja vez. En cualquiera de sus versiones, la biografia cae en una inevitable contradiccién. Por un lado, la ilusién de ser “fiel” a lo acontecido, la pretension de objetividad mediante la cual cita documentos e investiga. Por el otro, el sometimiento de todos esos da- tos a la necesaria parcialidad del discurso y a la ideologia del bidgrafo. Lo cierto es que nadie cuenta la vida de un hombre simple- mente para conocerlo, sino que en la “eleccién de un modelo” y en la toma de partido (elogiosa 0 denigrante), se descubren los presupuestos que encierra el texto. Ademds, el acto de juzgar a una persona, lejos de ser singular o individual, presupone siste- 623. GENEROS ORAMATICO-TEATRALES mas de valores y creencias que circulan en determinada sociedad, para la cual el ejemplo de vida se puede convertir en un ideal. A partir del siglo XX, gracias a los aportes del psiquiatra Sigmund Freud (1856-1939) y a sus sucesores en el psicoandli- sis, se abre un nuevo terreno para la aventura y el desarrollo biografico, y también un nuevo piblico interesado en descubrir las motivaciones y los comportamientos de los grandes hombres, que revelan en su andlisis mas aspectos acerca de la naturaleza humana. Esta apertura generada por el psicoanilisis también liberd a la biografia de su atadura a los hechos concretos y comprobables. A partir de entonces, fue posible’ fantasear e hipotetizar sin que el texto se convirtiera, necesariamente, en una ficcién, sino en un trabajo por reconstruir la mitologia privada del sujeto o la btis- queda de una verdad més intima. 8. GéNEROS DRAMATICO-TEATRALES Los géneros teatrales son los mas nitidos y precisos de establecer. Si bien experimentaron cambios histéricos, son géneros conservadores e inmdviles. No evidencian transformaciones como aquellas entre la epopeya y su heredera, la novela, que comparten similitudes, pero también diferencias. la tragedia, desde Esquilo hasta Anouilh, pasando por Shakespeare y por Racine, muestra caracteristicas homogéneas, a pesar de que unas hayan sido escritas en verso y otras no. Inclu- so las experiencias innovadoras del siglo XX no buscan otra cosa més que recuperar la esencia teatral: contemplar las acciones y 63GENEROS LITERARIOS reacciones de la vida humana en el marco de la palabra y, tam- bién, de la puesta en escena, en la dimensién de la espacialidad y la visualidad, donde todo se convierte en signo (el vestuario, los gestos de los actores, los sonidos, los objetos y las luces). Los géneros dramaticos no s6lo estén constituidos por el lenguaje verbal, sino que también abarcan lo espacial, 10 sonoro, lo visual y lo auditivo. Desde el origen mismo.det teatro, se cofiside- ra tanto la dimensi6n literaria de una obra como la escénica. Por eso suele decirse que el texto dramatico, como texto que se puede leer, esta “lleno de agujeros” que complican su lectura. El lector debe completar con su imaginacién todo lo que falta para que la significacién esté completa. Debe leer como si fuera el director de la obra, imaginando la escenografia, el rostro y el vestuario de los personajes, los tonos de voz y sus acciones. Nin- guno de estos elementos esta descripto como en una novela. Sin embargo, Aristdteles consideraba que el espectdculo debia estar subordinado al texto. La fabula tenia que estar tan bien com- puesta, que. quien oyera el desarrollo de los hechos, aun sin ver- lo, pudiera horrorizarse y compadecerse por lo acontecido. Pero hay que reconocer que la especificidad del teatro esta dada no por el texto mismo, sino por su representacién. Esta idea es la que esta incluida en la propia definicién de la palabra grie- ga theatron, que significa “el lugar donde el publico observa una accion que se le presenta en otro lugar”. Esta definicién marca el caracter artificial y simbdlico de esa representacién, que permite visualizar de manera concreta algo que, en realidad, no sucede, o sucede sélo como signo de otra cosa. 643. GENEROS DRAMATICO-TEATRALES a) Tragedia. Arist6teles, en su famosa Poética, define a la tragedia como la imitacién de una accién de cardcter elevado y completo, dotada de cierta extension y llena de belleza, hecha por personajes en accién y no por medio de una narracién, que mueve a compasién y temor a los espectadores, y lleva a la purificaci6n 0 catarsis propia de estos estados emotivos. Uno de los elementos que caracterizan a la accién (praxis) tragica es el “cambio de fortuna”. El personaje es un ser humano comin, que est al servicio de la accién y del desarrollo del mito o la trama. Pero la situaci6n en que se encuentra es, en algtin grado, extraordinaria, y en el transcurso de la accién debe haber un paso de la desgracia a la dicha, o de la dicha a la ‘desgracia. Este personaje en el que se produce el cambio recibe el nombre de ““héroe tragico”. El ejemplo clasico de héroe tragico,es Edipo, en Edipo, rey de Tebas. Edipo se dispone a liberar la ciudad de los males causa- dos por alguna terrible culpa humana que ha ofendido a los dioses. La biisqueda de la verdad lo lleva a descubrir que el criminal es él mismo, por haber matado a quien ignoraba que era su padre y haberse casado con quien no sabia que era su madre. Otros elementos caracteristicos dé la tragedia son la peripecia y la anagnérisis. f-peripecia es un suceso brusco, repentino e im- previsto, un hecho inesperado que viene a cambiar de forma fatal el modo en que se desarrolla la accién. En Edipo, la peripecia ocurre cuando el protagonista descubre, a través de un relato casual, que ha asesinado al rey Layo (aunque todavia ignora que se trata de su padre) y se ha casado con la esposa de aquel (aunque todavia no sabe que se trata de su madre). 65GENEROS LITERARIOS La anagnérisis es el reconocimiento, es caer en la cuenta de algo que se habia olvidado 0 descuidado, reconocer Ia identidad de alguien o de uno mismo. En Edipo, la anagnorisis se da con la aparicién del pastor que conoce su verdadero origen y se lo revela. Este reconocimiento implica un significado situacional dentro de la trama y esta estrechamente ligado a la peripecia. En el caso de Edipo, el hecho de haberlo alejado de sus verdaderos padres para que no cometiera los errores que se habia vaticina- do que cometeria es lo que, precisamente, lo lleva a cometerlos, Es que, alertado por un ordculo acerca de su futuro, Edipo hu- ye de los que cree sus padres, y este hecho lleva a que cumpla con el vaticinio. b) Comedia. La comedia tiene su origen en rituales festivos, con la presencia de coros burlescos. Para Aristételes, este género se opone a la tragedia, porque representa la imitacién de hombres inferiores. Pero no imita las bajezas humanas mds profundas, sino lo risible, que, aunque es parte de una fealdad y un defecto, no causa ni dolor ni ruina. La comedia antigua se caracteriza por la sétira politica y social, como ocurre en las obras de Aristéfanes (445-386 a. C). Estas encuentran un digno heredero en Moliére (1622-1673), durante el periodo neoclasico francés, en el siglo XVII. Los defectos humanos que se ridiculizaban eran principalmente la avaricia, la hipo- cresia y la vanidad. La cualidad inherente a la comedia es el desenlace feliz. Los personajes antagonicos suelen reconciliarse o reivindicarse, en vez de ser meramente repudiados. 663. GENEROS ORAMATICO-TEATRALES Para Georg Hegel (1770-1831), filésofo idealista aleman, la comedia establece una situacién limite en la historia del arte, lle- vandolo a su disolucién. Hegel parte de la concepcién de que el arte consiste en revelar a nuestra alma y en ofrecer a nuestra in- tuici6n la identidad del espiritu o de lo absoluto, de lo verdadero en si, a través de formas concretas. La comedia, que muestra la realidad a través de un espejo deformante, seria un género transgresor y antiidealista. Desde una perspectiva actual, una de las funciones de la comedia podria ser revitalizar las gastadas series hist6ricas de los géneros, es decir, cumplir una misién renovadora y depuradora, parodian- do los procedimientos genéricos. En la actualidad, es comin observar, sobre todo en el cine, que la risa ya no recae tanto sobre los personajes sociales 0 psicolégicos (tema que puede generar criticas de discriminacién), sino sobre la exageracién de los recursos utilizados y conocidos de determinado género de peliculas. De este modo, se ha parodiado el terror, el western, las peliculas de aventuras, etc. c) Drama. El término “drama” suele utilizarse, en un sentido amplio, para hacer referencia genérica a toda representacién teatral, tanto tragedia como comedia. Pero en sentido restringido, el drama es un género que, al igual que la tragedia, desarrolla un con- flicto efectivo y doloroso,-pero, a diferencia de ella, esté ambien- tado en el mundo de la realidad cotidiana, con personajes menos grandiosos.que los héroes tragicos, mas humanos y corrientes. Ya no hay reyes ni hijos de reyes, ni la historia se desarrolla en un pa- lacio, como en la tragedia clasica. 67GENEROS LITERARIOS Como género teatral especifico, el drama surge en el siglo XVIII. Se presenta como sintesis o derivacién de la tragedia y la comedia, ya que la accién patética no excluye los elementos cémicos, realistas 0 grotescos. Es considerado un “género serio” a partir del cual la tragedia burguesa apela a la sensibilidad lacrimosa. Esta mds cerca del melodrama que de la tragedia. 4, Génenos ENsavistico-binAcTicos Ia forma bésica de los discursos incluidos en este grupo es el ensayo, cuyo principal objetivo es tedrico, y no ficcional. El lenguaje se utiliza para comunicar un pensamiento filos6fico, politico, religioso o cientifico. Por lo tanto, el aspecto estético queda subordinado a los fines ideoldgicos, sin que por ello se encuen- tre ausente. En este género predomina el discurso argumentativo, es decir que el emisor intenta convencer de una tesis o hipdtesis al piiblico. Para lograrlo, debe presentar pruebas o argumentos, ofrecer razones entendibles que lo ayuden a afirmar lo que piensa. En el siglo XX, y especialmente en los tiltimos afios, tanto los escritores como los editores han denominado ensayo a todo aquello dificil de agrupar en las tradicionales divisiones de los géneros literarios. Si a la vaguedad del término se suma la variedad de obras que pretenden incluirse bajo esta denominaci6n, no es de extrafiar que las definiciones se expresen s6lo en planos generales. Asi, el diccionario de la Real Academia define al ensayo como un texto generalmente breve, sin el aparato ni la extension que re- 68

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