: El patrimonia cultural de México a y le construccién imaginaria de lo nacional* Néstor Garcia CANCLINI™ Los debates sobre patrimonio historico suele verse como ene- jgos a los procesos de cambio actuales: el desarrollo urbano, la “meteantilizacién, las industrias culturales y el turismo. En este trabajo vamos a considerar esas “amenazas” como contextos, que debemos aceptar no sdlo por ser las condiciones en que existen los bienes histéricos, sino porque contribuyen a repensar qué lebemos entender por patrimonio y por identiclad nacional. : “Los procesos de urbanizacién, industrializacién y masificacién la cultura, las migraciones y la transnacionalizacion de los bie- smateriales ¥ simbdlicos, la globalizacién y las formas de in- fegracin econémica exigen redefinir lo que hoy debemos en- fender por nacién. Lo que concebimos como propio ya no es icamente el conjunto de bienes y tradiciones surgidos y man- ‘tenidos en el territorio histéricamente habitado por una comu- nidad, La poblacién originaria se alimenta, se informa y se entre- Hene con muchos bienes y mensajes procedentes del extranjero, pero que hemos ido incorporando a nuestra vida cotidiana, Va- ties millones de mexicanos viven fuera del pais, principalmente en los Estados Unidos, pero alli reproducen gran parte de lo que entendemas como cultura nacional y mantienen fluidas relacio- * Este articula e+ una reelaboracién del texto “Los usos sociales del patrimonia cultural", publicado en el libro de Enrique Florescano (comp.), Ef prtrinonio cul- lial de Méxica, ece, México, 1993. La principal ampliacién consiste en desarrollar ational, “ Profesominvesligador de la Universidad Auténoma Metropolitana-tzta- palapa. I problemitica de la construccién imaginaria de! patrimonio y de Ja identidad’58 EL FATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO nes con quienes permanecemos en México, Estos intereambios son facilitados por los medios de difusién tantas veces acusacos de sustituir y maltratar ai folclor, En verdad, la radio, la tele- visién, el cine, los videos y los discos se han vuelto recursos cla- ves para documentar y difundir Ja cultura propia mas alla de las comunidades locales que la generan. Son, por eso, parte de nues- tro patrimonio, de un modo distinto que las pirémides, los cen- tras histéricos y las artesanias, pero a veces tan significativos como esos bienes tradicionales: sobre todo si temamos en cuenta el importante papel de recursos como la musica, el cine y la tele- visién para consagrar ciertos comportamientos, socializarlos y renavarlos. iCamo debemos redefinir, entonces, el patrimorio cultural, de acuerdo con las condiciones histérieas, sociales y comunicacio- nales de este fin de siglo? Existe actualmente en las ciencias so- ciales un triple movimiento de reeonceptualizacion, que sinteti- zaré en estos puntos: a) Se afirma que el patrimonio inchuye no séle la herencia de cada pueblo, las expresiones “muertas” de su cultura —sitios ar- queolégicos, arquitectura colonial, objetos anfiguos en desu- so—, sino también los bienes culturales, visibles e invisiples: nuevas artesanias, lenjuas, conocimientos, documentacién y comunicacién de lo que se considera propio a través de las incustrias culturales. b También se ha extendido la politica patrimonial de la conser- yacién y administracién de lo producido en el pasado, a los usos sociales que relacionan esos bienes con las necesidades contemporaneas de las mayorias, Por tillimo, frente a una seleccién que privilegiaba los bienes cullurales producidos por las clases hegemnénicas —pirdmi- des, palacios, objetos ligadus a ia nobleza o a la aristocracia—, se recanoce que el patrimonio de una nacién también esta com- pueste por los productos de la cultura popular: musica indige- na, escritos de campesinos y obreros, sistemas de autocons- truceién y preservacidn de los bienes materiales y simbdlicos elaborados por todas los grupos sociales.NESTOR GARCIA CANCLINT 59 Esta ampliacion del concepte de patrimonio, parcialmente re- cogida en algunos documentos del gobierno mexicano! y de or- ganismos internacionales en los que México participa? no cuenta atin con legislacién suficiente para proteger tan diversas mani- festaciones culturales ¢ intervenir ef sus usos contempordneos. A menudo, las leyes existentes no prevén las practieas de orga- nismos oficiales y agentes particulares, o entran en conflicto con ellas. Queremos analizar aqui seis de las nuevas cuestiones tedricas ¥ politicas que necesitan ser trabajadas: 1) el patrimonio cultu- val y la desigualdad social, 2) la construccion imaginaria del pa- ttimonio nacional, 3) los usos del patrimonio, 4) propésilos de la preservacion, 5) el patrimonio en la época de la industria cultu- ral, y 6) los criterios estéticos y filoséficos para valorarlo, preser- varlo y difundirlo. PATRIMONIO CULTURAL ¥ DESIGUALOAD El patrimonia cultural expresa la solidaricad que une & quienes comparten un conjunte de bienes y practicas que los identifica, pera suele ser también un lugar de complicidad social. Las activi- dades destinadas a definirlo, preservarle y difundirlo, amparadas por el prestigio histérico y simbolica de los bienes patrimoniales, incurren casi siempre en cierta simulacién al pretender que la so- ciedad no esta cividida en clases, etnias y grupos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por estos bienes tras- cienden esas fracturas sociales, El estudio de otros aspectos de Ja vida social ha Hevado a una vision menos armonica. Si se revisa la nocion de patrimonio des- de Ja teoria de la reproduceién cultural, los bienes reumidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aun- 'Véanse los materiales veunidas en el bro de Salvador Diaz-Berric Fernandez, ai de monunentos y Zonas, NAB, México, 1985, jero destacar Ja documentacién procucida por Ja UxReco en torno a Jo que denomina “patrimonie immaterial". Veéanse la “Recomendacién sobre la salva- guardia de la cultura tradicional y popular”, aprobada en Ja KXV Conferencta General el 15 de noviembre de 1984, en Paris, y el diagndstion sobre este campa de Serge Gruzinski, "“Sauvegarde du patrimeine non-physique: bilan el nouvelles perspectives", Paris, octubre de 1992,60 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO que formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles para que tados los usen. Las investigaciones socioldgicas y antropeldgicas sobre las maneras en que se transmite el saber de cada sociedad a través de las escuelas y los museos, demuestran que diversos grupos se apropian en formas diferentes y desiguales de la he- fencia cultural, No basta que las escuelas y los museos estén abiertos a todos, que sean gratuitos y Promuevan en todas las capas su accion difusara;a medida que descendamos en la escala econdémica y educacional, disminuira la capacidad de apropiarse del capital cultural transmitido por esas instituciones.* Esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, primero, en Ia desigual Pparticipacién de los grupos so- ciales en su formacién. Aun en los paises en que la legislacién y los diseurses oficiales adoptan la nocién antropolégica de cultu- 1a, que confiere legitimidad a todas las formas de organizar y simbolizar la vida social, existe una jerarquia de los capitales cul- turales; vale mas el arte que las artesanjas, la medicina cientifica gue la popular, la cultura escrita que la oral. En los paises demo- craticos, o donde los movimientos revalucionarios lograron in- eluir saberes y practicas de indigenas y campesinos en la definicién de cultura nacional —como en México—, los capitales simbéli- cos de los grupos subalternos tienen un lugar subordinada, se- cundario, dentro de las instituciones y los dispositivos hegem6- nicos, Por eso, Ja reformulacién del patrimonio en términos de capital cultural tiene la ventaja de representarlo na como un con- junto de bienes estables neutros, con valores y sentidas fijados, sino como un procese secial que, como el otro capital, se acumula, se renueva, produce rendimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual.4 2 Se trata de un principio general establecido por quienes investigan las leyes sociales de la difisién cultural (véanse especialmente Fierre Bourdieu y¥ Jean Claude Passeron, Lo reproduccidv. Elementos para uria leona det sistema de enseflanza, Laia, Barcelona, 1977; y P. Bourdieu y Alan Darbel, i*gaur de Mari, les micesées d'art ecrupdens ¢f leur public, Minuit, Paris, 1969), No se trata deuna determinacién me- c4niea del nivel econdmico o educative sobre la capacidad individual de apro- piarse del patrimonio, sino Io que las encuestas reyelan acerca del moda desigual en que las instituciones transmisoras clel patrimonio permiten su apropiacién, debide a su organizacion y a su articulacién con otras desigualdades sociales. (Conclusiones semejantes se encuentran en cl bra de Néstor Garcia Canclini (coord.], El consima cultural en México, cnica, México, 1993.) ‘Se adopta aqui el concepto de capital cultural que maneja Bourdieu paraNESTOR GARCIA CANCLINI él Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nacién, las des- igualdades en su formacion y apropiacién exigen estudiarlo tam- bién como espacio de lucha material y simbdlica entre las clases, las etnias y los grupos, Este principio metodologico corresponde al carécter complejo de las sociedades contemporaneas. En las tomunidades arcaicas casi todos los miembros compartian los mismos conocimientos, poseian creencias y gustos semejantes y tenian un acceso aproximadamente igual al capital cultural co- mtn. En la actualidad, las diferencias regionales, originadas por la heterogeneidad de experiencias y Ja divisién téenica y social del trabajo, son utilizadas por los sectores hegeménicos para obtener una apropiacién privilegiada del patrimonio comin. Se consagran como superiores ciertos barrios, objetas y saberes por- que fueron generados por los grupos dominantes, o porque éstos cuentan con la informacién y formacién necesarias para com- prenderlos y apreciarlos, es decir, para controlarlos mejor, El patrimonio cultural sirve, asi, como recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonia de quie- nes logran un acceso preferente ala producecidn y distribucién de los bienes. Los sectores dominantes no sélo definen cudles bienes son superiores y merecen ser conservados; también disponen de medios econémicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, pata imprimir a esos bienes mayor calidad y refinamiento. En las clases populares encontramos a veces una extraordinaria imagi- nacién para construir casas con desechos en una colonia margi- nada, para usar las habilidades manuales y dar soluciones técni- cas apropiadas a su estilo de vida. Pero dificilmente ese resultado puede competir con el de quienes disponen de un saber acumu- lado hist6ricamente, emplean a arquitectos e ingenieros y cuen- fan con vastos recursos materiales y la posibilidad de confrontar sus disefios con los avances internacionales. Lo mismo podria decirse al comparar un conjunte de muisicos aficionados de un pueblo indigena con una orquesta sinfénica analizar procesos culturales y educativos, aunque no lo emplea especificamente entelacién con el patrimonio. Dada la extension y el prapdsite de ese texta, sdlo Se sefiala su fecundidad para dinamizar la nocién de patrimenio y situarla en la mproduccién secial. Un uso mds sistematico debiera plantear, como ante cuale quier aplicacién de un concepta a otro campo, las condiciones epistemaldgicas y Jos limites del uso metaféirico en un area para la cual no fue trabajada come con- ceplo cientifico. Cf, P. Bourdieu, La distinciin. Critique social du jugement, Minuit, Paris, 1979, caps. 2 y 4, y Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980, caps. 3, 69 762 EL PATRIMONTO CULTURAL DE MEXICO nacional. Los productos generados por las clases populares sue- len ser mas representativos de la historia local ¥ mas adecuados a las necesidades presentes del grupo que los fabrica, Constituyen, en este sentido, su patrimoni propio. También pueden alcanzar altos grados de creatividad y valor estético, segun se comprueba en la artesania, la literatura y la mtisica de muchas regiones de México, Pero tienen menor posibilidad de realizar varias opera- ciones indispensables para convertir esos productos en patrimonio generalizado y ampliamente reconocido: acumularlos histérica- mente (sobre todo cuando sufren pobreza o represién), convertir- los en la base de un saber objetivado (relativamente independien- te de Jos individuos y de la simple transmision oral), expandirlos mediante una educacién institucional y perfeccionarlos a través de la investigacién y la experimentacidn sistematica, Algunos de estos puntos se cumplen en ciertos grupos: por ejemplo, en la acumulacién y transmisién histériea dentro de las emias mas fuertes. Pero la desigualdad estructural impide reunir todos los requisitos indispensables para intervenir plenamente en el des- arrallo de ese patrimonio dentro de las sociedades complejas. Esta desventaja suele acentuarse en los sectores populares mas integrados al desarrolla modemo, La produccién cultural de los obreros, observa Ja antropdloga brasileia Eunice Ribeiro Durham, casi nunca se archiva. La memoria popular, en la medida en que depende de las personas, “es una memoria corta”, sin los recur- sos para aleanzar la profundidad histérica que logra el patrimo- nio reunido por los intelectuales en la universidad.5 En México el registro de la produccién cultural de sectores populares ne indi- genas ha sido escaso y reciente. Son excepcionales programas como el del Museo Nacional de Culturas Populares: sus exposi- ciones y libros amplian 1a documentacién de las culturas subal- fernas mas alla de lo indigena, y reconocen el lugar de la cultura ebrera y urbana dentro del patrimonio nacional.* * Eunice Ribeiro Durham, “Cultura, patrimonio ¢ preservacao”, en Antonia Augusto Arantes (camp,), Produzirdo 0 passoro. Estrafegias de construpaa de patri- wtomia cultural, Sap Paulo, Brasil, 1984, pp. 32-33. "Cf, Obrevag semas... expresianes de cultura obrera. Pero el conocimiento de lo que podriames Hamar “popular moderno”, desde la historia sindical hasta los usos del espacio urbana, sigue tenienda menor importancia en la definicion del patri- monto que las grandes obras de las culluras tradicionales, sobre loco del pertoda precolombino,NESTOR GARCIA CANCLINI 63 IMAGINANDO LA NACION Lo que se entiende por cultura nacional cambia segtin las épocas. tsto demuestra que, si bien existen soportes concretos y conti- nuos de lo que se concibe coma nacion (el territorio, la poblacién y sus costumbres, etc.), en buena parte lo que se considera propio y distintive es una construccién imaginaria. El imaginario discursive siempre ha contribuide a hacer existir a México y a conligurar su sentido. Desde las deseripciones de Hernan Cortés a las crénicas de Hurnboldt, desde los discursos de los presidentes y politicos a las crénicas literarias y periodisti- cas (de las de Justo Sierra hasta las de Carlos Monsivais), desde la iconografia cinematografica a las canciones urbanas y los graf /fitti, han descrito la realidad material y simbdlica de México. Han dicho cémo es y sobre todo cémo quisieran que fuera, Tales dis- cursos contribuyeron a conformar el sentido de lo nacional al seleccionar y combinar sus referencias emblematicas, al darle hasta hoy una unidad y una coherencia mmaginaries. La denominoe asi por el caracter construido de esas textos e imagenes, y porque ivforman tanto de algunos hechos altamente significatives cama del modelo ideal de nacién de quienes log elaboran, En la medida en que estos discurses aleanzan una eficacia social, 0 sea que son compartides y contribuyen a formar la concepcion colectiva de México, se constituyen en un patrimonio. El patrimo- nio cultural —es decir, lo que un conjunto social estima como cultura propia, que sustenta su identidad y lo diferencia de otros grupos— no abarea sélo los monumentos histéricos, el d urbanistico y otros bienes fisicos; también la experiencia v se conclensa en lenguajes, conocimientos, tradiciones inmateria- les, modos de usar los bienes y los espacios fisicos. Sin embargo, la casi totalidad de los estudios y las acciones destinados a cono- cer, preservar y difundir el patrimonio cultural siguen ecupan- dose de los bienes monumentales (pirdmides, sitios histdéricos, museos). Desde los trabajos precursores de Manuel Gamio y Alfonse Caso hasta los programas recientes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se ha privilegiado el valor testimonial de los documentos materiales de caréeter monumental y de épo- cas Iejanas. A ello contribuye también que la investigacién y laFel EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO preservacion han estado predominantemente en manos de ar- quedlogos, arquitectos y restauradores, o sea los especialistas en el pasado. Los estudios folcléricos, que produjeron desde fines del siglo x1x un vasto conocimiento empirico sobre los grupos ét- nices, sobre su religiosidad, medicina, fiestas ¥ artesanias, mane- jan casi sienypre una concepeién arcaizante de esas manifesta- ciones culturales y encuentran dificuftades para entender cémo 8 Teruevan en los procesos modemizadores suscitados por la urbanizacidn y la industrializacion de la cultura. Solo en la Ultima década las ciencias sociales que se ocupan de la vida contempordnea y de procesos urbanos (antropologia so- cial, sociologia, urbanisma, semidtica) se interesan por la procduc- cion cultural inmaterial. Sus enfoques tedricos y metodolégicos, con mas capacidad para examinar sociedades complejas, permi- ten considerar mejor los contextos modernos en que se transfor- man los bienes simbélicos tradicionales y surgen nuevos referen- tes de identificacian colectiva. Las erémicas de autores como Carlos Monsivais, Elena Ponia- towska, José Joaquin Blanco y Herman Bellinghausen,’ entre otras, son los analisis que mas han contribuido a poner de manifiesto Jos referentes no materiales en la construccién del sentido nacio- nal, Las maneras de ver y oir, pensar y nombrar, contar y filmar Ja ciudad son reconocidas en sus descripciones como factores de- cisivos en la formacién del significado de los espacios, en el estilo de los usps y la configuracién del imaginario social. Pero camo ubicar estas deseripciones de las crénicas literario-periodisticas en andlisis conceptuales que organicen estos materiales para fun- damentar politicas culturales consistentes? Puede ayudarnos a claborar este problema la literatura sobre comunidades imaginadas. La obra de Benedict Anderson® suele ser citada como el punto de partida de una reconcepcidn de las identidades, Este autor ha puesto en evidencia que el nacionalis- mo es un artefacto cultural y no un objeto natural, es una ficcién constituida historicamente, Bste cardcter imaginario no lo vuelve * Destaco entre los texlos de estos eseritores contemporanens los de Carlos Monsivais, Entrade libre. Crémicas de a sociedad que se organiza, Era, México, 1987; y de Herman Bellinghausen, Criice de multitudes, Qeeano, México, 1987. * Benedict Anderson, inmgined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationatien:, Verso, Londres, 1983,NESTOR GARCIA CANCLINI 65 falso, como se advierte en la gente que esta dispuesta a realizar “eolosales sacrificios” por sus “limitadas imaginaciones de lo que es lo nacional”, Del mismo modo, historiadores como Serge Gru- zinski,® antropélogos como Renato Rosaldo™ y semidlogos como Armando Silva"! han demostrado el importante papel que juegan las ficciones en 1a formacién de las identidades. La construccién dela ciudadarva cultural se efecttia no sélo sobre principios po- liticas y la participacién “real” en estructuras juridicas o sociales, sino también a partir de una cultura formada en los actos o inter- aceiones cotidianos y en la proyeccion imaginaria de estos actos en mapas mentales de la vida social. La cultura “propia” de la na- cién cosmopolita que es México se ha formado no sélo mediante la reproduceién de sus tradiciones precolombinas, coloniales y modernas, sino también a través de la apropiacién y el uso de bienes y mensajes multiculturales aportados por los migrantes campesinos & las ciudades, por el turismo, por la miriada de ex- tranjeros y por las industrias culturales. Surge de lo anterior la necesidad de emprender con una nueva orientacién los estudios y Las politicas sobre identidad y patrimo- nio, Debemos trascender el simple andlisis de las relaciones cor cl territorio originario ocupado por cada grupo, con las sedimen- taciones monumentales e institucionales. Los movimientos con- itemparaneos de transnacionalizacién y desterritorializacion de la cultura (migraciones, industrias culturales, etc.) han cambiado los procesos de formacién, produccién y transformacién de los atrimonios simbélicos en relacién con los cuales se define el perfil de la vida cotidiana y les rasgos identificatorios de los gru- pos. Se vuelve, por tanto, de primera importancia adoptar politi- cas para preservar y difundir los acervos literarios, musicales, fil- micos y de video como representaciones de la vida social y de la memoria historica. § Serge Gruzinski, La guerre des images. De Christophe Colamb a Blade Runner: 492-2019, Fayard, Faris, 1990. w Renato Rusaldo, Cultura y verdad, Nuewu propwesta de anilisis social, Grijalbo- enca, México, 1991. Armando Silva, Emaginarios urhunus, Bagotd y Sao Palo: cultura y comrenietcién en América Latina, Tetcer Mundo Ediciones, Bogotd, 1992,66 EL PATRIMONIO CLUILTURAL DE MEXICO: Los usos DEL PATRIMONTO Sefalar la desigualdad estructural de las distintas clases en la for- macién y apropiacién del patrimonio es fundamental, pero insu- ficiente, La sociedad no se desenvuelve sdlo mediante la repro- duccién incesante del capital cultural hegemdnico, ni el lugar de las clases populares se explica unicamente por su posicion subor- dinada. Como espacio de disputa econsmica, politica y simbali- ca, el patrimonio esta atravesado por la aecin de tres ttpos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. Las contradicciones eri el uso del patrimonio tienen la forma que adopta la interaccién entre estos sectores en cada perioda. La eccidet privada respecto del patrimonio esta regida, al igual que en otros Ambitos, por las necesidades de acumulacion econd- mica y reproduccién de la fuerza de trabajo. A menudo esta ten- dencia lleva a la explotacién indiscriminada del ambiente natural y urbano, la expansién voraz de la especulacién inmobiliaria y el transporte privada, en detrimento de los bienes historicos y del in- terés mayoritario. Pero como no hay un solo tipo de capital, tam- poco existe una sola estrategia privada respecto del patrimonio. No sirven, por eso, las generalizaciones que etiquetan el compor- tamiento de los diversos agentes con el simple rétulo de “hur- guesia” o “intereses mercantiles”. En parte, la degradacién del medio natural y urbano deriva de que los distintos tipos de em- presas —industriales, inmobiliarias, turisticas— utilizan a su an- tojo el patrimonio con visiones sectoriales y enfrentadas. Las com- tradicciones entre sus intereses son més destructivas cuando no existen programas publicos que definan el sentido del patrimo- nio para toda la sociedad, regulen enérgicamente el desarrollo econdémico y establezcan un marco general —basados en intere- ses colectivos— para el desempefio de cada sector del capital. La accion privada no siempre puede ser reducida a una simple agresién al patrimonio, pues algunos grupos aprecian el valor simbélico que incrementa el valor econémico. Existen inmobi- liarias que defienden la preservacién de un barrio muy antiguo para aumentar el costo de las viviendas que tienen alli. Algunas empresas turisticas conservan el sentido escenografico de los eddi- ficios histéricos, aunque introducen cambios arquitectonicosNESTOR GARCIA CANCLINI a7 funcionales con fines lucrativos, como el convento convertido en Hote! Presidente de Oaxaca, donde las celdas fueron transfor- madas en suites, se colocé una piscina en uno de los patios y se adapta la capilla como sede de convenciones y fiestas.” Quizi los efectos de la mercantilizacién son mas ambivalentes en las culturas populares tradicionales. Tal vez por ello muchos estudios y documentos politicos cluden analizar esa ambiguedad, Se prefiere denuneiar, simplemente, que las artesanias sometidas al régimen de valor de cambio sufren un deterioro de su calidad yide sus componentes simbdlicos tradicionales. Pero es innegable que en ciertos pueblos pobres, para cuyos habitantes la Gnica op- cién es emigrar, la incorporacion de las artesanias al mercado ur- bano y turistico posibilita que muchos indigenas y campesinos permanezcan er sus comunidades y reactiven sus tradiciones productivas y culturales. El problema no es tanto el cambio de escenario y de uso de las cerdmicas 0 los tejidos, ni las adapta- ciones que experimentan, come las condiciones de explotacion en que se producen, De ahi que sea ineficaz una politica de apo- yoal patrimonio artesanal que solo se dedique al rescate y la con- servacion de las técnicas y los estilos tradicionales. Asi como la defensa del patrimonio urbano requicre enfrentar la crisis estruc- tural de las grandes ciudades y la injusticia sufrida por los sec- fores pobres, una verdadera intervencién en el desarrollo actual de las artesanias necesita una politica cultural combinada con trangformaciones socioecondémicas en las condiciones de vida de Jos campesinos. También el Estado tiene una relacién ambivalente con el patri- monic. Por un lado, lo valora como elemento integrador de la na- cionalidad. En el México posrevalucionario, sobre todo en el car- denismo, la politica cultural bused combinar la cultura de élites y la popular en ti sistema y trato de usarlo —junto a la castellani- zacién de los indigenas, la reforma agraria y el desarrollo del mercado interno-— para superar las divisiones del pais, Bl indi- genismo, que guid durante décadas la politica de investigacién arqueoldgica y de “rescate” de lag culturas populares, extrajo del Leopolda Redriguez Morales y Pedro Paz Arellano, “La proteccion y conser~ yacién de} patrimanio cultural dé Oaxaca", en La defense det patrimanio cultural, primer fero organizado por la Delegacién Sindical D-I-LA-L de la Seceidin 10 del gute, Méxioa, julio de 1983. as8 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO pasado de las principales etnias algunas bases del nacionalismo politico. Sin la accion de} Estado es inexplicable la vasta rehabi- litacién de sitios arqueolégicos y centros histéricos, Ja creacion de tantos museos y publicaciones dedicados a guardar la memoria, y el uso de estos recursos para conformar una identidad comparti- da, Esta intervencién estatal, sin comparacién con la de cualquier otro pais lalinoamericano, logré —antes que las comunicaciones magivas y el turismo— que las artesanias de diversos grupos ét- nicos, los simbolos histéricos y algunos saberes regionales tras- cendieran su conexién exclusiva con la cultura local, La difusién conjunta por todo el pais de los tejidos tzotziles y las imagenes del arte de Ja ciudad de México, la ceramica tarasca y las pira- mides mayas, formé un repertorio iconografico unificade que es | visto como representativo de la mexicanidad hasta en poblacio- | nes que nunca tuvieron experiencias directas de esas manifesta~ — ciones regionales. Forma parte de su imaginario-nacional. | No obstante, como todo Estado modemo, al promover el patri- monio ha tendido a convertir esas realidades locales en abstrac- ciones politico-culturales, en simbolos de una identidad nacional | en que se diluyen las particularidades y los conflictos, A veces, el Estado se interesa por el patrimonio para frenar el saqueo especu- lativa; en otros casos, porque el alte prestigio de los monumentos es un recurso para legitimarse y obtencr consensa, y én otros, senala Carlos Monsivais, por simple complacencia escenograli- ca.3 Pero si entendemos que el Estado no es tinicamente el go- | bierno, debemos ver también el peso mayor o menor de cada una de estas tres practicas como resultado del prado de participaciém de los diferentes sectores.en la apropiacién de estos bienes. | Hace poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se convirtid en interés de las niovintientos sociales. Como afirma el mis- mo Monsivais, estos temas no han formado parte de los progra- mas partidarios ni de la cultura politica, ni siquiera en las agru- paciones progresistas: Por décadas, la izquierda cometid el grave error de juzgar, por ejem- plo, a la lucha por preservar monumentos coloniales como tarea del guardarropa evocative de Ja derecha, quiza algo plausible, pero de 13 Carlos Monsivais, “Sobre la defensa del Centro Historica", Unomastro, sup jj de Sdhade (México), 3 de diciembre de 1984, p.3, |NESTOR GARCIA CANCLINI 69 ninglin modo tarea prioritaria. En su preocupacion por adueharse del sentida del porvenir, la izquierda le “ragald” el pasado a Ja derecha, reservandose sdlo la cléusula de la interpretacién correcta y crene iifica. En aos recientes, la expansion demoprafica, la urbanizacién incontrolada y la depredacién ecolégica suscitan movimientos sociales preocupados por recuperar barrios y edificios, 9 por man- tener habitable el espacio urbano. En Ja ciudad de México se pro- dujeron avances extraordinarios en la organizacion ¥ partici- pacién popular, luego de los sismos de septiembre de 1985: agrupamientos yeeinales inventaron formas inéditas de solidari- dad y elaboraron soluciones colectivas, poniendo en primer lugar la reconstruccion de sus viviendas de acuerdo con su estilo de vida, pero planteando también aceptar criticamente “el valor histérico del centro” de la ejudad en relacion “con todos los ser yiclos necesarios para una vida digna”.* Sin embargo, esta preocupacion no es compartida masiva- mente. La organizacion y las movilizaciones 5¢ empequenecen en cuanto pasan las crisis. También en la distribucion de los intere- ses por eb patrimonio, en Jog temas prioritarios de log diversos sectores, advertimos el desigual uso de la ciudad. Es comprensi- ple que Jas clases populares, atrapadas en ja penuria de la vivien- day en la urgencia por sobrevivir, se sientan poco implicadas en la conservacion de valores simbélicos, sobre todo si no son los suyos. Aun respecto de su propio capital cultural, los sectores subalternos manifiestan a veces Una posicién vacilante o tibia, como si interiorizaran la actitud deswalorizadora de los grupos dominantes hacia la cultura popular. Séle algunas capas medias y populares, especialmente afectadas por el agravamiento de la situacidn, van profundizando su conciencia colectiva. Nuevos movirnientos, desde los populares urbanos hasta los ecologistas, empiezan a cambiar Jentamente la agenda publica y enganchan el debate sobre el patrimonio, Tres rasgos caracterizan la transfor- macién observable en estos sectores: a) la cuestion del patrimonio ambiental —natural ¥ urbano— se ve nO slo como responsabili- M dent, i *'7Qué es Ta unién?”, Union de Inquilinos ¥ Dammificados del Centro, no- viembre de 1985. Citado en la Revise Mextoana Socioldgica, ata XLWU, nid. 2 (Mé- xico), abril-junie de 1936, p. 220.70 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO: dad del gobierno; ) se comprende que si no hay movilizacion social por el patrimonio, es dificil que el gobierno lo vineule con las necesidades actuales y cotidianas de la poblacién, y c) el efec- tivo rescate del patrimonio incluye su apropiacién colectiva y de- mocratica, 0 sea: crear condiciones materiales y simbolicas para que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo signifi- cativo. En el fondo, las nuevas interacciones entre capital, Estado y $0- ciedad estan cambiando la problematica patrimonial. Ya no se tra- ta sélo de las dos cuestiones que monopolizan casi toda la bi- bliografia: cémo conservarlo o restaurarlo debidamente —si es adecuado cierto material, si queda mejor esta patina— y como protegerlo con mayor seguridad —perfeccionar las leyes, instalar alarmas eficaces contra robo—, La cuestion del patrimonio ha desbordado a los dos responsables de estas tareas: los profesio- nales de Ja conservacién y el Estado, Pese a Ja enorme importan- cia que atin tienen la preservacién y la defensa, el problema mas desafiante es ahora el de los usns sociales del patrimonin. En éles necesario concentrar los mayores esfuerzos de investigacién, re- conceptualizacian y politica cultural. IMAGINARIOS DF LA PRESERVACION Hay por lo menos cuatro paradigmas politico-culturales desde Jog cuales se definen los objetivos de la preservacion del patrime- nio. El primero, que llamaremos tradicionalisie sustencialisia, es el de quienes juzgan los bienes histdricos nicamente por el valor que tienen en si mismos, y por eso conciben su conservacién in- dependientemente del uso actual, Consideran que el patrimonio esté formado por un mundo de formas y objetos excepcionales, en el que no cuentan las condiciones de vida y trabajo de quienes lo produjeron. Esta posicion es sostenida por diversos actores S0- ciales, aunque prevalece en las tendencias aristocratico-bradicio- nales del campo académico y de los aparatos politicos. Su rasgo comtin es una visién metafisica, ahistérica, de la humanidad 0 del “ser nacional”, cuyas manifestaciones superiores se habrian dado en un pasado desvanecido y sobrevivirian hoy sdlo en los bienes que lo rememoran. Preservar un centro ceremonial o mue- ARS ' TS Se aan EEE TTTNESTOR GARCIA CANCLINI FL bles antiguas son tareas inciferentes a las preocupaciones practi- cas; su tinico sentido es guardar esencias, modelos estéticos y simbélicos, cuya conservacién inalterada serviria precisamente para atestiguar que la sustancia de ese pasado glorioso trascien- de los cambios sociales. Quedan fuera de esta politica los bienes precarios o cambiantes, los que sélo documentan practicas popu- jares 0 acontecimientos culturales, sin aleanzar un puesto sobre- saliente en la historia culta de las formas y los estilos. Los otras paradigmas corresponden al privilegio otorgado a cada uno de los tres agentes sociales descritos anteriormente. Quienes ven en el patrimomia una ocasion de valorizar econd- micamente el espacio social o un simple obstéculo al progreso econémice sustentan una concepcidn mercantilista. Los bienes acu- mulados por una sociedad importan en la medida en que favo- recen o retardan “el avance material”. Este destino mercantil euiard los criterios empleados en todas las acciones. Los gastos requeridos para preservar el patrimonio son una Inversién justi- ficable si reditia ganancias al mercado immobiliario o al turismo. Por eso se atribuye a las empresas privadas un papel clave en la seleecion de los bienes culturales. A este modelo corresponde una estética exhibicionista en la restauracion: los criterlos artisti- cos, historicos y téenicos se sujetan a la espectacularidad y la uti- lizackin recreativa del patrimonio con el fin de incrementar su tendimiento econdémico. Los bienes simbdlicos son valorados en la medida en que su apropiacién privada permite volverlos si nos de distincién o usufructuarlos en un show de luz y sonido. El papel protagdnico del Estado en Ja definicién y promocion del patrimonio se funda en un imaginario conservacionisia y mio- numentalista. En general, las tareas del poder ptiblico consisten en rescatar, preservar y custodiar especialmente los bienes histéri- cos capaces de exaltar la nacionalidad, de ser simbolos de cohe- sin y grandeza. Ante la magnificencia de una piramide maya o de un palacio colonial a casi nadie se le ocurre pensar en las con- tradicciones sociales que expresan. La atencion privilegiada a la grandiosidad del edlificio suele distraer también de los prablemas regionales, la estructura de los asentamientos rurales o urbanos en medio de los cuales los monumientos adquieren sentido: se ha seAalado varias veces que la salvaguarda del patrimonio es eficaz si toma en cuenta las grandes obras junto con los sistemas coms-72 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO tructivos y los usos contextuales del espacio.t¢ Pero es grande la tentacion de asociar al Estado con las herencias monumentales para legitimar el sistema politico actual; se manifiesta asi lo pro- pia, se busca identificar el arraigo histérico de quienes lo conser- van y “reinauguran” después de restaurarlo, y en la forma mas plena de apropiacién, se le usa como sede fisica de un organismo oficial. En México, esta concepcién monumentalista no se mues- tra unicamente en la politica de conservacidn y uso de edificios antiguos; esta presente también en la arquitectura que evaca la monumentalidad precolombina o colonial, originando reelabora- ciones afortunadas —las del Museo Nacional de Antropologia y El Colegio de México—, reinvenciones brillantes que insertan el modelo piramidal en las busquedas geométricas contempordneas —el Espacio Escultérico en la Ciudad Universitaria de la UNAM—, pero también la grandilocuencia abrumadora de la Plaza Tapatia de Guadalajara y la Macroplaza de Monterrey, donde la aspi- racion autoexaltadora del poder politico y econdémico sacrificé la organizacion histérica y el equilibrio estético del espacio publico, El cuarto paradigma, que denominamos participactonista, com- cibe el patrimonio y su preservacién en relacién con las necesi- dades globales de la sociedad. Las funciones anteriores —el valar intrinseco de los bienes, su interés mercantil y su capacidad sim- bdlica de legitimacién— son subordinadas a las demandas presen- tes de los usuarios. La seleccidn de lo que se preserva y la manera de hacerlo deben decidirse a través de un proceso demoecratico en el que intervengan los interesados y se consideren sus habitos ¥ opiniones, Este enfoque se caracteriza, asimismo, por incluir en el patrimonio tanto los edificios monumentales como la arquitec- tura habitacional, los grandes espacios ceremoniales o publicos del pasado del mismo modo que los parques y plazas de hoy, los bienes visibles junto a las costumbres y creencias, El acento en la participacién social es el recurso clave para evitar los dos riesgos mas frecuentes que Oriol Bohigas sefala en las ciudades 0 barrias antiguos; que se convierten en “ciudades museos", ilustraciones histéricas de estructuras y formas que quedaron sin funcién, o “ciudades para snobs", areas apropiadas para una élite de artis- * Véase, por ejemplo, el articulo de Alberta Gonadlez Pozo, “Conservacién del paltimonia cultural en el ambilo de los asentamientos humanos”, Disevo, uan (México), nti, 4, noviembre de 1984, pp. 4-11.NESTOR GARCIA CANCLINI 73 tas, intelecluales, burgueses y sabre toda especuladores, que ven ef esos conjuntos urbanos un modo de subrayar su distincién.7 Desde la perspectiva participacionista es posible plantear a las peliticas culturales preguntas reveladoras sobre los usos que se ‘dan a los biencs histéricos: a) jcon qué 6ptica se les restaura: la aristocriitica que tantas veces los engendré o la del conocimiento ylautilizacién de quienes ahora desean entenderlos?; b) gde qué _ modo se presentan ¥ se explican los edificios antiguos al abrirlos al publico, y los abjetas al exhibirlos en museos?; c} iforman par- te de la politica cultural sdlo la catalogacién y restauracién, o lambién se busca conocer las necesidades y los cédigos del ptibli- co, lo que sucede en la recepcién y apropiacion que cada grupo hace de la historia? En México estas preguntas han recibido Tespuestas mas bien con acciones que con estudios sistematicos sobre los usos del pa- trimonio y las necesidades populares. Existen en el pais organis- mos dedicados a promover el patrimonio “viva", que han hecho Investigaciones sabre la participacion social, come el Instituto Nacional Indigenista, la Direecién General de Culturas Populares yel Museo Nacional de Culturas Populares. Sin embargo, es difi- cil evaluar los efectos de las diversas concepciones que los guian, entre olras razones, porque hay pocos estudios sobre la recepclén de sus tareas. Predomina la voluntad de difundir y¥ promover ef patrimonio popular, o el acceso a la cultura general por parte de las clases subalternas, Esta politica promocional viene generando valiosas experiencias educativas y¥ participativas —museos co- Munitarios y escolares, programas de divulgacién cultural—, pero vara vez basa su accién difusora en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quienes la reciben. Queremos destacar uma de estas carencias por st importancia para la participacién de la sociedad civil en el patrimonio cultu- tal: el estudio del priblico y de los usuarios. Es significativo que dispongames de una vasta bibliografia de catalogacion y deserp- cién de sitios arquealégicos, edificios coloniales ¥ monumentos, obras ¥ tendencias artisticas, Pero que no superen la decena las investigaciones publicadas sobre la tecepcién de bienes. Conoce- * Oriol Bahigas, Contra sna urguitectura adjetinds, Seix Barral, Barcelona, 1989, pp. 7879,74 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO mos que los museos y las zonas arqueoldgicas reciben anual- mente un amplio puiblico; en los tiltimos afos hubo un ingreso de alrededor de siete millones de personas a los museos de antrope- logia e historia (sin incluir los de arte) y los sitios arqueologicos reciben de tres a cuatro millones de visitantes por aio. Algunas exposiciones de plastica, por ejemplo las de Diego Rivera en el Museo Tamayo y en el Palacio de Bellas Artes, aleanzaton medio millén de asistentes. Pero apenas comienzan a efectuarse estu- dios sobre los gustes del ptiblico que va a estos espacios cu Itu- rales, como los usa, qué prefiere o rechaza, de qué modo se apro- pia del patrimonio nacional y qué dificultades encuentra para relacionarlo con su vida. No se logrard una politica efectiva de preservacion y desarro- lo del patrimonio si éste ne es valorady adecuadamente por el ptiblico de los museos y sitios arqueol4gicos, los habitantes de los centros histéricos, los receptores de programas educativos y de difusién, Para cumplir estos objetivos, no basta multiplicar las investigaciones patrimoniales, los museos y la divulgacion: hay que conocer y entender las pautas de percepcion y comprensién en que se basa la recepcion de los destinatarios. La participacion del publice y de los usuarios no sustituye la problemalica especi- fica de la valoracién histérica y estética de los bienes culturales, ni el papel del Estado o de los historiacores, arqueGlogos y an- tropdlogos especializados en la investigacion y conservacion del patrimonio. Pero si ofrece una referencia —una fuente de senti- do— con la cual debieran redefinirse lodas estas tareas para avanzar en la democratizacién de la cultura. ™ Informacién proparcionada por la Secretaria Técnica de! Institute Nacional de Antropologtia e Historia ¥ Becisten tres trabajos precursares: Arturo Monzon, “Bases para incrementar e] ptiblico que visita el Museo Nacional de Antropologia”, en Anales def Institeto Nuacionl de Antrovalogia ¢ Thatoria, trv, 2 parte, otim. 45, México, 1952; Miriam A. de Kerriou, Los tsitantes y el funcionaniente del Museo Nacional de Antropotogia de Mévico, México, 1981 (mimeo); y Rita Eder, “El publico de arte en México: las espectadores dle la exposicicn Hammer”, Plural (Méxica}, vol. rv, mim. 70, julio de 1979, En la etapa mas teciente, cabe mencionar las investigaciones de E. Cimet, M, Dujovne, N. Garefa Canclini, J. Gulleo, C. Mendaza, P, Reyes Palana y G. Sol- tern, El phiblice coma propuesta, INEA, México, 1987; y los estudios de Ana Rosas stema ewlivral etNESTOR GARCIA CANCLINI 75 EL PATRIMONIO EN L POCA DE LA INDUSTRIA CULTURAL La masificacién de las sociedades contempordaneas ha reubicado los problemas del patrimonio y de la participacién. Millones de personas que munca han ido a los museos, © que apenas se ente- taron en la escuela de las obras que en ellos se exhiben, hoy vert esas obras en sus casas por medio de la television. Pareceria que es innecesario desplazarse: las imagenes de las pirdmides y los centros histéricos Negan hasta la mesa donde la familia come, se convierten en temas de conversacién y se mezelan con los asun- tos de todos los dias. La televisién transmite también mensajes publicitarios en los que se usa el prestigio de los edificios anti- guos para atribuir sus virtudes aun coche o un licor, El video clip difundido diariamente durante el campeonato mundial de futbol de 1986, en que se disolvian las imagenes de las piramides anti- suas en otras modernas, 0 del juego precolombino de pelota en danzas que remedaban el futbol actual, proponia. una contimui- dad fluida, sin conflictos, entre la tradicién y la modernidad. Es notable que esta visién conciliadora de las contradiccianes histé- ricas que transmitia el video de una empresa privada —Televi- sa— se halle también en mensajes del Estado; por ejemplo, la primera pelicula mexicana en. al sistema Omnivisién, El pueblo del sol, proyectada en el Planetario de Tijuana dentro del programa de afirmacion de la identidad nacional en la frontera norte, des- cribe la etapa colonial como un simple entiquecimiento de las culturas precolombinas. Tal parece que la eliminacion de los con- flictos es un rasgo mas extendido en los medios masives que en otros modos de documentacion y difusian de la historia. Sin embargo, el problema no se reduce a mejorar la interpre: tacin ideolégica del pasado. Las posibilidades de difusion masi- va y espectacularizacion del patrimonio que ofrecen Jas tec- nologias de comunicacion modernas plantean nuevos desafios: jeomo usar de un modo mas imaginativo y critico les medins para el desarrollo de la conciencia social sobre el patrimonio? :Cudles serian los limites de Ja resernantizacién que realiza la in- dustria de la comunicacién sobre las culturas tradicionales? ¢CO- mo legislar estos temas sin afectar los derechos basicos de libre informacion y comunicacion social? ;Cémo interactian estos76 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO derechos con los de los grupos indigenas y populares a los que pertenecen histéricamente cichos bienes culturales? Estas pre- guntas muestran la urgencia de cnsanchar el campo de proble- mas y el ambito disciplinario en que suele ubicarse el patrimonio, Necesitamos nuevos instrumentos conceptuales y metodalégicas para analizar las interacciones actuales entre lo popular y lo masivo, lo tradicional y lo moderna, lo publica y le privado, y ello requiere una mayor vinculacion de las ciencias antropolégi- cas con la sociolagia y los estudios sobre comunicacién. Los cambios en la produccién, la circulacién y el consumo de la cultura exigen modificar también la concepcién del patrimonia manejada en las politicas puiblicas. Sin duda, ha sido un avance que se ampliara el concepto elitista de cultura para incluir las for- mas artesanales de produccién popular: hoy casi no existen dis- Cursos oficiales que nieguen un lugar en el patrimonio nacional a la musica, las danzas y la literatura indigena, Pero cuesta exten- der la competencia del Estado a las manifestaciones no tradicio- nales. La accion gubernamental se concentra en la conservacién y defensa de los bienes histéticos —sitios arqueolégicos, arquitec- tura colonial—, la promecién de actividades artisticas que repre- sentan los valores mas altos de la nacionalidad —desde el folelor a la plastica moderna— y protege algunas practicas culturales cuyo costo de produccién y descenso de puiblico tornardn pro- blematico su futuro —eine, teatro, revistas de arte—, Pero el merea- do simbdlico de masas atrae poco interés estatal, y las privatizacio- nes de los diltimos afios acentuaron su manejo empresarial. Las nuevas tecnologias de comunicacién son vistas a menudo como una cuestion ajena al campo cultural, Se las vincula mas bien con la seguridad nacional y la manipulacién politico-ideoldgica. Las investigaciones sobre el consumo cultural a las que antes me referi indican que los gastos domésticos se concentran cada vez mas en la adquisicién de “maquinas culturales” —televiso- tes, locadiscos, videos, radios para distintos miembros de la fa- milia y para el coche—, en detrimento del gasto en publicaciones y espectaculos teatrales, cinematograficos y musicales que se rea- lizan fuera de casa. Esta “cultura a domicilio”, manejada por la iniciativa privada, crece en recursos, en eficacia comercial y sim- béliea, mientras los Estados siguen dedicdndose prioritariamente alas practicas culturales que estan perdiendo influencia.eho gett fetes Ekle ae Pee age Tas : : q NESTOR GARCIA CANCLINT 7 jA qué se debe esta resistencia a extender Ia responsabilidad patrimonial del poder priblico a los nuevos circuites y tecnolo- - gias cullurales? Proviene, en parte, del temor a enfrentar a los grandes consorcios privados. Los pocos intentos de desarrollar acciones ms definidas del Estado respecto de las instituciones culturales recibieron virulentos rechazos: los empresarios, ade- mas de defender su negocio, argumentan que el control estatal de los espacios simbolicos es una forma de autoritarisme y con- duce a la burocratizactén y unilateralidad de los medios masivos. {Por qué esta restriccién del Estado a formas tracicionales 0 cultas del patrimonio es aceptaca por muchos responsables cle la politica gubernamental que defienden con firmeza su participa- cién en ¢] ambito educative, e incluso por partidos progresistas de la oposicién que tampoco incluyen en sus propuestas estos fueves espacios culturales? Una de las expheaciones podria ha- llarse etvesa dilatada creeneia de que la cultura es la “erndita” y tradicional, v que su convivencia con la de las masas acaba perju- dicandolas. Seguimos escuchando con frecuencia que ante la de- gradacién “fatal” que'traen el crecimiento urbano y las incdustrias culturales, lo tinico posilele es preservar los bienes histéricos y las costumbres tradicionales, testimonios puros de tiempos mejores. No puede mantenerse esta posicién em cuanto se ja confronta con lo que se quiere salvar. Porque los centros histaricos son resultado de diversas etapas de desarrallo en que se fueron sedi mentando estilos constructivos ¥ concepciones dispares del espa- cio urbano. Del mismo modo, las artesanias tradicionales surgie- ron de progresivas adaptaciones al entorno natural y de distintos lipos de organizacién social, primero precolombinos, luego colo- niales y por Ultimo del capitalismo moderno, No vemos par que Jos antiguos disefios de los edificios deben permanecer indiferen- les alas nuevas funciones que se fes asignan, ni por qué la alfare- tia ¥ los tejides no pueden adaptarse a las condiciones socioeco- nomicas y culturales de los indigenas que emigran a las grandes ciudades o habitan pueblos campesinos transformados Encon- tramos una ldgica incuestionable en que los purépechas, por ejemplo, que durante siglos campusieron Ja iconografia de su cerdmica con diablos, serpientes y pajaros, hoy —cuande van a vender sus piezas a las grandes ciudades 0 pasan varios meses por aia trabajando como braceros en los Estados Unidos— ha-78 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO. gan con el barra diablos que viajan en aviones o en autobuses con ruta “Meéxico-Laredo”, que hablan por teléfono o con vende- dores ambulantes, El problema no reside en que se caimbien las imagenes tradicionales, sino con qué criterias y quiénes lo deci- den: glos artesanos, los intermediarios, los consumidores? El proceso social de desarrollo del patrimonio requiere que diferenciemos en é], segiin los términos de Raymond Williams, lo que es arcaico, residual y emergente. Lo arcatce es lo que pertene- ce al pasado y es reconocide como tal por quienes hoy lo reviven, casi siempre “de un modo deliberadamente especializado", En cambio, lo residual se formd en el pasado, pero todavia se halla en actividad dentro de los pracesos culturales. Lo emergente designa los nuevos significados y valores, nuevas practicas y relaciones sociales.” La politica cultural respecto del patrimonio, agrega- mos nosotros, no puede aferrarse al primer sentido, como suele ocurrir; necesita articular la recuperacién de la densidad histdri- ca con los significados recientes que generan las practicas inno- vadoras en la produccion y el consumo. Ante los conflictes que plantean al patrimonio las transferma- ciones sociales es posible formular tres criterios generales para orientar las decisiones: @} la preseryacién de los bienes culturales munca puede ser mas importante que la de las personas que los necesifan para vivir; al recuperar un centro histérico, la revalo- racién de los monumentos no debe pesar mas que las necesi- dades habitacionales y simbélicas de sus habitantes, ni la politica artesanal puede anteponer la defensa de los objetos a la de los artesanos; §) las sohuciones deben buscar un equilibria organico entre las tradiciones que dan identidad —a un barrio, a los pro- ductores de artesanias— y los cambios requeridos por la moder- nizacion; ¢} las politicas y las decisiones sobre estos problemas deben tomarse en instancias y con procedimientos que hagan po- sible Ja participacién democratica de los productores y los usua- tios: gpor qué casi siempre que se rehabilitan los centros histéri- cos solo intervienen los funcionarios y los arquitectos, pera no los que habitan el barrio?, ;por qué les artesanos nunca forman parte de los jurados en los concursos donde se premian arte- sanias, ni les pedimos que opinen sabre los folletos turisticos que ® Raymond Williams, Marxismo y literatura, Peninsula, Barcelona, 1980, pp. 43-146.NESTOR GARCLA CANCLINI ma dicen cémo interpretarlas? Las experiencias de coparticipacién de especialistas y usuarios desarrolladas en las tareas de recons- traccién posterlores al sismo, asi como las asociaciones de con- sumidores y de defensa del patrimonio natural, muestran que estas utopias comienzan a ser realizables en México. La BATALLA DE LAS DEFINICIONES ESTETICAS Un aspecto decisivo del debate sobre el imaginario patrimonial esel de su valoracién estética y filosdfica, Vamos a analizar, para terminar, el criteria que suele juzgarse fundamental: la autentici- dad. ste es el valor proclamado con mas insistencia en los fo- lletos que hablan de las costumbres folclaricas, en las guias tu- tisticas cuando se exaltan las artesanias y fiestas “autéctonas”, en los carteles del Fonart que garantizan la venta de “arte popular mexicano genuino”, Pero lo mas alarmante es que dicho criterio siga siendo empleado en gran parte de la bibliografia sobre el patrimonio para demarcar el universo de bienes y practicas que merece ser considerado por los cientificos sociales y las politicas cullurales. Llamamos alarmante a esta pretensién de autentici- dad porque las condiciones presentes de circulacién y consumo de los blenes simbdlicos han clausurado las condiciones de pro- duccién que en otro tiempo hicieron posible el mito de la origi- nalidad en el arte, el arte popular y el patrimonio cultural tradi- cional, Enel arte Desde el célebre texto de Benjamin de 1936,21 uno de los temas esenciales de la estélica es la manera como la reproductividad técnica de la pintura, la fotografia y el cine atrofian “el aura” de las obras artisticas, esa "manifestacién irrepetible de una leja- nia” que tiene fa existencia de una obra tinica en un solo lugar al que se viaja para contemplarla. Cuando se multiplican en Hi- bros, revistas y televisores los cuadros de Orozeo y las fotos de 2 Waller Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductividad técni- ca", en Discursos interrampidos J, Tauris, Barcelona, 1973, 2 Iden, pr 24.80 EL PATRIMONIO CULTURAL DE MEXICO Alvarez Bravo, la Lnagen eatin es transformada por la repe- ticién masiva. El problema de la autenticidad y umicidad de la obra cambia su sentido. Advertimos entonces, con Benjamin, que “Jo auténtico” es una invencién modema y transitoria. Por una parte, porque “la imagen de una virgen medieval no era muténtion en el tiempo de su creacidn; lo fue en el curso de los siglas si- guientes y mas exuberantemente que nunca en el siglo pasado”. Por otra, se vuelve evidente que el cambio actual no es sdlo efec- to de las nuevas tecnologfias, sino una tendencia histérica global: “acercar espacial y humanamente las cosas es hoy una aspiracion de las masas"24 un reclamo historico Si bien todavia sigue siendo diferente preguntarse por la obra original tanto en la arqueologia y las artes plasticas como en el cine y el video, donde la cuestiGn ya no tiene sentido, el nucleo del problema es que cambié la insercién del arte en las relaciones sociales: ahora las obras no se vinculan casi nunca con la tradi- cién a través de una relacién ritual, de deyocién a obras tinicas, con su sentido fijo, sino que se difunden en multiples escenarios y propician lecturas diversas. Muchas técnicas de reproduceién y exhibicién disimulan este giro histérico, por ejemplo los museos que solemnizan objetos que fueron cotidianos, los libros que di- vulgan el patrimonio nacional mediante una retérica fastuosa y asi neutralizan el pretendido acercamiento con el lector, Pero también la multiplicacién de esos museos cotidianos armados en el cuarto por cada uno que pega en la pared el cartel con una foto de Uxmal, junto a la reproduccién de un Toledo, recuerdos de viajes, un recorle cle periddico del mes pasado, el dibujo de un amigo, en fin, un patrimonio propio que vamos renovando seguin fluye fa wid, Este ejemplo extremo no quiere sugerir que los museos y los centros histéricos se hayan vuelto insignificantes y no merezcan ser visitados, ni que el esfuerzo de comprensién requerido por un centro ceremonial prehispanico o un cuadro de Toledo se re- duzcan hoy a recortar sus reproducciones y pegarlas en el cuarto, No es le mismo, por supuesto, preservar la memoria en forma individual que plantearse el problema de cémo arrogarse la re- presentacion colectiva del pasado. Pero el ejemplo del museo pri- 2 Idem, p. 21. ™ Idem, p, 24,