UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

EL MIEDO A LOS ANIMALES:

UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL

Tesina elaborada por

Blanca Villa Rodriguez

para obtener el grado de

Licenciada en Letras Hispánicas
&*
k
' 5

Asesora: Maestra M
Lectores: D o c t p m a Mejía
Prof.Roberto ÓmezBeltrán

Enero de 2000
 Gracias

a Anay Gloria
por enseñarme lo que
es el valory la tenacidad

a Salvador
por su amor y paciencia

2
 Se piensa por lo general que el
autor policialno es un creador sino un
simple investigador de situaciones curiosas ( . . . )
Casi nunca se advierte la relación necesaria,
intima, que uney rodea a los personajes y a
las cosas; el héroe de una novela policial es
alguien que se despierta sin lograr ubicarse de
nuevo como antes.Hay una ventana ¿qué ventana?
Una puerta ¿que da sabe dónde? ¿Y quién es
el que se despertó habiendo olvidado hasta
su nombre? ( .. . ) el misterio no esun
nudo de situaciones hábilmente combinadas sino
una sútil modificación del campo de la conciencia.
ileau-Narcejac
( L A NOVELA POLICIAL, pp.155-156)

3
iNDlCE
PÁG.

5
l. EL MIEDO A LOS ANfMALES 9
EN LANARRATIVAMEXICANA

2. LA NOVELA POLICIACA EN MÉXICO 15

/"
2.1 Serna y El miedo a los animales 18

3. EL GÉNERO POLICIACi-1 23
3.1 El género 23
3.2 La novela clásica o novela enigma 33
3.3 La novela negra 36
3.4 La teoría 41
3.5 El género policiacc$.jla denuncia social 46

4. EL MIEDO A LOS ANIMALES:

UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL 49
4.1 El miedo a las animales: novela negra 50
4.2 La investigación 53
4.3 El narrador 60
4.4 La investigación, el asesino y la víctima 72

4.5 La fauna intelectual, los judas y Dora Elsa 77

4.6 U tiempo-espacio 82
4.7 El estilo 88
4.8 La visión del mundo 90

5. CONCLUSIONES 94

BIBLIOGRAFíA 98
4
 La literatura policial fue uno delos sucesos editoriales más
significativos del siglo XX, siendo el género más leído, cuenta ya
con unalargahistoriayunasólidatradición,entre sus
representantes más importantesseencuentranEdgar Allan Poe,
Chesterton, Dashiel Hammett, Raymond Chandler, Patricia Higsmith y
James M. Cain entre muchos otros, quienes ocupan
ya un lugar en la
literatura universal.

Indudablemente, la fama del género y, al mismo tiempo, el rechazo

/

que sufrio' porpartedelaInstituciónLiteraria,sedebió,

principalmente, al éxito mercadotécnico generado por el empleo de
'recetasnarrativas'quetraíanconsigonumerosostirajesy
ediciones para la gran masa lectora: la llamada 'subliteratura'.

Después del auge que tuvo el género policial en Inglaterra y

Francia, donde nace el género, en muchos otros países surgieron
autores y lectores ávidos de esta considerada literatura popular,
entrs otros, Estados Unidos, España
y Argentina.

México no ha sido l a excepción; en medio de su variada producción

narrativa, la novela policial ocupa un modesto pero importante
lugar; cuenta con con narradores especializados, como Paco Ignacio i.

Taibo 11; con narradoresqueincurren o incurrieron a ella ,

,

5
esporádicamenate, v.gr., Fernando del Paso; y aquellos que recurren
aalgunastécnicasdelgénero,comoVicenteLeñeroyJorge
Ibargüengoitia.

Una de las novelas policiacas que ha llamado la atención en la

narrativa mexicana delos noventas es El miedo a l o s animales', del t

joven escritor Enrique Serna. Con su novela, este autor revitaliza

el género policial y se sirve de él para denunciar con gran
dignididad literaria l a decadencia de las cúpulas intelectuales,
contaminadas ya de los mecanismos de corrupción del poder político
y judicial: los 'intelectuales' están más interesados en puestos
gubernamentales
que en transformar y criticar su realidad;
preocupados más por conservarun estatus social y por pertenecer a
una elite que por producir obras de calidad.

Con esta novela, y con toda su obra, Serna se perfila como

un autor
preocupado por la literatura y por rescatar
su función social y,en
consecuencia,por los lectores.Seproclama a favor de una
narración impecable y amena que
le brinde al lector placer estético
y al mismo tiempo que le ayude a asimilar su realidad -llámese
psicológica, social, histórica, etcétera.

Estas condiciones narrativas necesarias para Serna aún no son lo

1 Serna, Enrique. El miedo a los animales, J o a q u í n Mortiz, México.

1995.

6
suficientemente valoradas en el gusto de muchos escritores de la
selecta élite literaria actual, quienes todavía están contagiados
con la idea del arte por el arte y su carácter exclusivo para
iniciados; a lo que Serna impugna -citando a Brodsky:
;Es la dificultad la marca del genio y debemos lo por
tanto
perseguirla en nuestra búsqueda de las grandes obras? La gran
cantidad de originales difíciles queson sometidos hoy a las
editoriales indica que esa dificultad no es, para empezar, tan
difícil. Se trata de una empresa que descansa menos
en la
astucia queen el enamoramiento bobalicón con la idea de
2
dificultad, dispuesta aser aceptada como nueva ortodoxia.
Las preocupaciones de Serna como escritor alcanzan también su
entorno social; lo que se refleja en su obra, sin demérito de su
calidad artística. A la novela El miedo a l o s a n i m a l e s se puede
aplicar lo que dice Vázquez Montalban del género policial:
. . .adquiere la capacidad de renovar
l a continuada función
literaria de ayudar a conocer todolo que queda en su
exterioridad. Que una novela soporte datos de la realidad no
quiere decir que por ello dejede ser una realidad ensimismada
a la que nunca hay que pedirle explicaciones en funciónde la
realidad social ...’
Con El m i e d o a los a n i m a l e s , Serna no pretende dar respuestas y
soluciones a la realidad mexicana, tampoco mostrar un panfleto
contra l o s ‘intelectuales’. El m i e d o a los a n i m a l e s es una obra de
una cuidada estructura narrativa, como novela policial que es
contribuye y favorecea “C.. aprehensión críticade la realidad.

2
Serna, Enrique. L a sc a r i c a t u r a s me h a c e nl l o r a r , Joaquín Mortiz,
México, 1996; pp. 289-90.
3
En el prólogo que hace al libro de José Colmeiro, La n o v e l a
p o l i c i a ceas p a ñ o l at :e o r í a e h i s t o r i ca r í t i c a , Anthropos, Barcelona,
España, 1994; p. 10.

7
Pese a no contar aún con la prueba del tiempo, Serna es ya un
importantenarrador de laliteraturamexicanacontemporánea,
gracias a la calidad de obras como El m i e d o a los a n i m a l e s , cuya
prosa está moldeadapor el buen oficio narrativo del autor y en
la
que se refleja su honestidad como escritor, pues si bien en su
novela critica fuertemente a los 'intelectuales' el mismo declara

En El m i e d o a l o s a n i m a l e s someto estas actitudes[de los

intelectuales] a una crítica sanguinaria que en realidad es
una autocrítica sanitaria, pues me guste o no, pertenezco al
ambiente que ridiculizo4.
 1. EL MIEDO A LOS ANIMALES EN LA NARRATIVA MEXICANA

Nada surge del vacío. El miedo a los animales5 no es un

rescate caprichoso por partede su autor, Enrique Serna, de uno de
sus génerosfavoritos:lanovelapoliciaca. No, estanovela
E ' lcada en 1995 es parte de un proceso literario histórico que da
un nuevo cauce a la literatura mexicana a partir
de la década del
setenta.

No se quiere aquí clasificar tendenciaso períodos literarios, más

bien distinguir un cambio decisivo en la significación de la
literatura producida a partir del trágico e importante Movimiento
Estudiantil de 1968; cuya marca literaria es el inicio de una
conciencia crítica e histórica ante la realidad y, por añadidura,
y social de la literatura. El
la recuperación de la función crítica
momento cronológico de dicho cambip en la literatura mexicana,
siguiendo a Aralia López6, puede señalarse en los setentas con El
apando (1969) de José Revueltas, Hasta no verte, Jesrjs mio (1969) y

ellibrotestimonal La noche de Tlatelolco (1971) de Elena

,?

Poniatowska. En la literatura'este per'qdo se pone el acento, más

Serna, Enrique. op.cit.

6
En este trabajo se sigue la propuesta histórica literaria que
desarrolla esta autora. Aralia López G., "Quebrantos, Búsquedas y Azares
de una Pasión Nacional", Revista Iberoamericana, Vol. VIX, núms. 164-
1 6 51, 9 9 3 ; PP. 659-685.

9
histórica concreta, empero no por ello se descuida el 'artificio'
literario, la preocupación estética; lo que ocurre es que las
técnicasnarrativas se ponenalservicio de lanecesidadde
expresarse ante la realidad histórica mexicana, ya sea para dar
testimonio de ella,pararecrearla, en fin,paratratar de
comprende . ' ;

Sin embargo, esta literatura se muestra bastante heterogénea; al

igual que los criterios para su valoración, en los que se toman en
cuenta: desde la experimentación más formal hasta la "mercadotecnia
literaria"; pasando por la percepción, tanto del autor como del
lector, de una realidad en franca crisis, que indiscutiblemente
trae consigo consecuencias en el ejercicio literario. Percepción
que se inscribe en el fenómeno de la llamada época posmoderna,
concepto que ha suscitado polémica, pero con un punto de acuerdo
general: prevalece en esta época una visión fragmentada
y caótica,
sin faros -llámense éticos, estéticos, filosóficos- que orienten
una aprehensión, interpretacióny asimilación de la realidad. De lo
que se deriva l a existencia de unatransición, un cambio de
sensibilidad identificado comola condición posmoderna.'

/ .#
Pulgarín Cuadrado' anota que si bienen los palses latinoamericanos

' En este trabajo se hablará de la condición posmoderna sólo en

función de las consecuencias que ha tenido en el terreno narrativo.
no existen las condiciones económicas poscapitalistas que supone
el
posmodernismo, desde el punto de vista ideológico sí existen las
coincidencias necesarias para hablar de posmodernidad.

El miedo a los animales nace en una situación de crisisg, inmerso

enellaSerna . . atra unaexpresiónidóneaenlanovela
policiaca, la
cual
se
manifiesta
como
una
forma
altamente
artificiosa y, a la vez, como una contemplación de la sociedad
desdelaperspectivadelfenómenodelcrimen.Laimportancia
crítica que tiene la novela policiaca es ya un hecho aceptado por
críticos y autores. En una entrevista hecha a Vázquez Montalbán,
uno de los más importantes exponentes de la novela policiaca en
España, declara que
La poética del neocapitalismo, en mi opinión, es la novela
policiaca. Entendido por neocapitalismo el no que ahora
avanza, sino el puro y duro, el que estalla en E.U. en los
años veinte y es un ensayo general de lo que será el sistema
productivo. Eso genera una sociedad cargada de tensiones, de
relación entre políticay delito, de doble moral. La poética
de la novela negra describe todo esto. (...)Es una poética
adecuadísima para describirl o s conflictos sociales de cada
época. ( .. . ) Mandel, (.. . ) sostiene que la única novela
legítima y ética de nuestro tiempo es la policiaca."''

Microfilms, Tesis Boston University, 1993.

5
La década en que se publica El miedo a los animales, ~ O ' S , está
marcada por una serie de acontecimientos convulsos en México: el
levantamiento armado en Chiapas, los asesinatos impunes de personajes
políticos y la agudización de problemasque afectan a toda América
Latina: narcotráfico, corrupción, pobreza, discriminación, desempleo,
sobrepoblación, violencia, etcétera.

"César Giiemes. "Vázquez Montalbán en México", La Jornada (México,

D.F), Martes 27 de abril de 1999; p. 25.

11
Así, la novela de Serna 'se percibe como un paso natural, casi
obligado, en la literatura mexicana, si tenemos en cuenta que
muchas de las características de El miedo a los animales -estilo
realista,personajesmarginales,denunciasocial,proyectode
escritura de un personaje, estilo irónico teñido de humor negro,
entre otras- se gestan y son constantes en el menr' -.do proceso
literario-histórico. A saber:

a) El rescate del realismo como técnica narrativa. Ante un crudo

despertar, los escritores del 68 retoman la forma del testimonio,
la crónica, el realismo en un intento de dar cuenta, de manera
crítica, de una realidad que rebasa la
ficción..
b)La escritura vista comc
.acto de trascendencia, a lavez que como
denuncia y proceso de autoconocimiento. Vemos en muchas novelas, la
metaliteratura, la literatura
hablando
de
literatura, los
personajes de una u otra manera tienen
un proyecto de escritura en
el que se involucran individual y colectivamente.
;Cómo no otorgar a la literatura una función social, cuando en las
I /
mismas obras se menciona implícta o explícitamente? Más aún, se '

acude a la literatura también como otra forma

de escribir y conocer
la 'Historia'.
c) La literaturización de personajes y ambientes marginales. Los
personajes ya no son héroes, sino marginales: homosexuales,
clasemedieros
mediocres
grises,
burócratas,
Y pasivos
profesionistas,
padrotes,
prostitutas, en una
palabra, los
1%
fracasados que no tienen cabida en el proyecto de eficiencia
capitalista, y
d) la presencia de características autobiográficas, no como un
ejercicio narcisista sino como la manifestación de la experiencia
vital en el devenir histórico. Este rasgo sobresale en especial en
la literatura del68, pues sus escritores de alguna maneraf. - I -on
parte de él. Este rasgo es particularmente importante en la novela;
ya que su "...presencia inequívoca ( . . . ) en nuestro tiempo, obedece
a que es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del
hombre como persona, del hombre viviendoy sintiéndose vivir.""

Por otra parte, hay que anotar que la literatura contemporánea está
siendo afectada por la presencia de un 'mercado' que la convierte
en un 'productoliterario'.Laliteraturatoma un estatusde
producto de cambio:existen un mercadoliterario,espectáculos
literarios, figuras literarias; todo lo cual influye decisivamente
en la valoración de las obras, mejor dicho,de los escritores. Las
grandes editoriales (como el emporio de Alfaguara) han contribuido
en mucho a esta situación.

El género al que acude Serna,el policiaco, ha sido un 'producto de

mercado' en el más estricto sentido de la palabra. Sin embargo, el
autorde El m i e d o ... ve más honestidadenestetipode

Julio Cortázar, "Situación de la novela", en: Obra C r í t i c a , vol.

11. Alfaguara, Madrid, 1994; p. 223.

13
 los escritores de
publicaciones, que en la publicidad que se hacen
la "Literatura":
el
Comparado con las artimañas publicitarias de Barral,
mecanismo.para vender novelas policiacas
o novelas porno es
mucho más limpioen cuanto a que se abstiene de seducir al
... 1 2
lector con elementos ajenos al texto [padrinazgo]

Con lo anterior no se está afirmando que en toda la narrativa

mexicana se identifiquen
necesariamente
las
características
anteriores; ya que, de hecho, hay una convivencia de tendencias
heterogéneas. Lo que se quiere apuntar es que El miedo a los
a n i m a l e s se inserta en la narrativa mexicanacon cierta coherencia

y continuidad; pese a que no hay una tradición sólida de novela

policiaca mexicana -a la manera de Estados Unidos, Francia o
EspañaI3, tampoco nace sin asideros ni raíces.

1 -

-i Enrique Serna, L a sc a r i c a t u r a sm eh a c e nl l o r a r , Joaquín Mortiz,

México, 1996; p. 139.
l 3 En España se puede hablar de una fuerte tradición. Después de la
caída del franquismo surge una creciente producciónde novela
policiaca, la quese ve coronada con un evento anual a nivel
nacional: La s e m a n a de l a n o v e l a p o l i c i a c a , celebrado en Madrid, en
donde se realizan conferencias, presentación de libros, mesas de
discusión en torno al género, etcétera.
14
 2. LA NOVELAPOLICIAL EN MÉXIC0'4

En México, la literatura policiaca es relativamente reciente,

con pocos escritores si comparamos la producción nacional de estas
novelas con la de otrospaíses. En su artículosobrenovela
policiaca, Federico Urtaza'' da un brevísimo panorama de los pocos
autoresmexicanosque han incursionadoenestegénero: los
especialistas, Antonio Helú, María Elvira Bermúdez, Rafael Bernal,
Paco Ignacion Taibo 11; los ocasionales, Vicente Leñero, Jorge
Ibargüengoitia, Fenando del Paso, CesarGiiemes y otros.

D'e estalista de escritoressobresalen:RafaelBernal,quien

inaugura el género negro en México con su libro Complot Mongol
(1969); Taibo 11, quien es un narrador especializado y actualmente
el más reconocido exponente del género en México, entre
sus novelas
están: Días d e Combate (1976), Cosa f á c i l (1977), N o habrs f i n a l

feliz (1981), Héroes

convocados (1982), Doña Eustolia
Blandió el

c u c h i l l o c e b o l l e r o y o t r a sh i s t o r i a s (1984) y La vida misma (1987);

Rodolfo Usigli,autor de una de lasmásmemorablesnovelas

1 4 No cabe duda qtz mucha de la actual narrativa mexicana está

empapada de ironía, de humor negro, de rasgos paródicos y grotescos.
Ante la presencia de tales características en una novela, se le
califica de 'novela negra'. Por lo que es necesario aclarar que no
todas las obras que presenten dichas características 'negras', caben
dentro de la novela negra policiaca. La obra de Guillermo Fadanelli
es un buen ejemplo de novela negra que no es novela policiaca, en los
cuentos de Fadanelli se desarrollan situaciones de carácter grotesco
y con un acentuado humor negro, sin embargo no estamos ante una
literatura policial.
Federico Urtaza. "La novela policiaca", El Angel, supl. cult. de
15
policiacas clásicas, Ensayo de un crimen (1942) llevada al cine.

La corta historia de la novela policial mexicana está aún por

escribirse. En los 80's cobróauge elllamado"neopolicial
mexicano", encabezado por un grupo de escritores que toman el
estilo duro e irónico del género, rechazan su rigidez formal y
prefieren el cuento por encima de la novela. Una muestra de estos
autores está en la antología que realizó Taibo 11, en la revista

literaria de la Universidad de Aguascalientes.

Los textos del neopolicial mexicano no

son policiacos en el sentido
estricto de la palabra, sino una desviación génerica. No se puede
afirmar que respeten las convenciones del género;con lo que no se
pretende descalificarlos, al contrario; estos textos representan
la
asimilación, por partede sus autores,delasposibilidades
expresivas y narrativas que ofreceel género policial para asimilar
y ficcionalizar la polifacética y sórdida vida mexicana: Tepito y
sumercadonegro;BuenosAires,lacolonia de ladrones;las
prostitutas de la Merced y el desempleo; los asesinatos en las
fronteras; la Policia con su impunidad, corrupción y violencia,
entre otras muchas caras del Distrito Federal.

En los go's, muchos escritores mexicanos han incursionado en el

género, no para dedicarse por entero a él, sino ya sea por una

Reforma
~ _ (México,
_ D.F.) 7 de j u l i o de 1996; p. 2 .
necesidad vital ante la situación de corrupción y violencia en la
que vivimos, un ejemplo es
el propio Serna; o como un reto ante las
exigencias
estructurales
convencionales
y del
género, v.gr.
Fernando del Paso.

Jorge López deAlba, editor de obras policiacas, no cree qye exista

un auge de este tipo de novelas, sino una
demanda de libros que hablen de manera amena de los temas
cotidianos ( . . . ) lo que hay es una necesidadde transmitir
Cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa,
ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidades de
16
sistemas de poder.

Afirmación que nos lleva a subrayar&

, la importancia y necesidad
de la literatura policiac. en una de las ciudades más grandes del
mundo: el Distrito Federal, donde la realidad supera a la ficción.

La temática de la novela policiaca mexicana, al igual que l a de

otros países -aquí sí que importan las nacionalidades-se nutre de

su realidadespecífica. En estegénero, los autoresabrevan
directamentedeunarealidadsocialapartir de su propia
idiosincracia. Algunos temas de la novelística de Taibo 11, por
ejemplo, se basan en actos de opresión y situaciones
de violencia y
corrupción: el caso de los Halcones, los muertos del río Tula, el
Movimiento Estudiantil del 68 y los muchos casos de lavado de
dinero del narcotráfico.
 2.1 SERNA Y EL MIEDO A LOS ANIMALES

Serna no esun escritor especializado en el género policiaco.

El miedo a los animales es su primera apuesta al género (ojala no
la última), de la cual sale bastante airoso. En libros como
St ita México’’ y Uno sofiaba que era rey’, Sernademostró
agilidad narrativa, humor corrosivo, filosa ironía
y habilidad para
el pastiche y la parodia; lo mismo que en sus cuentos Amores de

segunda mano19, donde logra construir personajes carcomidos por la

culpa, por el desfase entre sus sentimientos y el medio putrefacto

donde se desenvuelven, en cuentos como Extrahaunción o E l alimento
daerl t i s t a parte de situacionesaparentementecomunespara
terminarconstruyendo con graneconomíanarrativapersonajes
lo absurdo y lo grotesco.
patológicos en episodios que lindan entre

Las reseñas periodísticas’’ subrayanespecialmente su humore

ironía, rasgos queno pretenden simplificar su obra, se señalan
...porque, irremediablemente, debe hacerse hincapiéunen
rasgo que le permita buscar en los entretelones de la conducta
humana para encontrar señales que completan carácteres y
personalidades.. . ‘ I Z 1

-
~

tiempo, UAM, vol. 14, no. 49, marzo de 1996, México, pp.10-21; p. 11.
Enrique Serna, S e ñ o r i t a México, Plaza y Valdes, México, 1987.
“Idem, Uno soñaba que e r a r e y , Plaza y Valdés, México, 1989.
Idem, Amores d e s e g u n d a mano, Cal y Arena, Mexico, 1994.
Dado lo reciente de sus publicaciones, no existen aúnestudios
críticos de su obra, al respecto sólo se encuentra información en
reseñas y artículos periodísticos. I
21
José Francisco Conde Ortega, “Una pequeña comedia ¿humana?, uno más
Uno (México, D.F. ) , 31 de Marzo de 1996.
18
La obra serniana es de una gran coherencia y unidad temática y
formal; aunque El miedo.. . sea su única novela policiaca, su
ironía, humor y su narrar una historia, la incorporan al corpus

serniano. Incluso hay personajes que saltan de una novela a otra:

Maytorena, personaje de Uno sofiaba.. . y E l miedo.. .; o que guardan
cierta sir. I :Id: Javier Barragafi-de Uno sodaba... y Evaristo Reyes
de El m i e d o . . ./ a ambos no les queda más remedio que venderse al
poder del dineroy servir en una sociedad
con la que no comulgan.

Humor, ironía y visión crítica se hacen presentes también en los

ensayos y artículos que publicaba en su columna del suplemento
cultural S á b a d o del periódico Uno ma's uno; parte de ellos formanla
compilación reúnida en Las caricaturas me hacen IloraJ'. Libro
particularmente importante para aquellos que deseen aproximarse a
la obra de este autor, ya que en él, con un un agudo sentido
crítico, refleja sus preocupaciones como intelectual: la honestidad
del intelectual, la revaloración de la subliteratura, la cultura de
masas, la discriminación, etcétera; sus gustos como crítico y sus
reflexiones
como
escritor: la importancia
del
lector
y la
construcción de narraciones amenas, la obrade Patricia Highsmith,
Manuel Puig, Luis Arturo Ramos, Carlos Olmos e Inés Arredondo,
entre
otros
escritores;
además de contener
artículos
de
divertimento crítico llenos de humor e ironía: "Tesoro moral para
el joven crítico", "Intelectualescon caspa" y "Pinto mi librito de

> 7
LL Enriqu
Serna, Las caricaturas me hacen llorar, J o a q uM
í no r t i z ,
19
 /
oro", entre,una variada miscelanea ensayística.

El conocimiento de artículos como "Vejamen de la narrativa difícil"

y "El efectismo y sus detractores" permitirá una comprensión más
cabal de su narrativa, de sus intenciones como escritor y de su
visión de la situ- - ' 7 literaria actual. De este libr,d; dice su
I

autor:
Más que desmoronar, trataba de expresarme con libertad, decir
exactamente lo que pensaba, pero eso parece demasiado ácido en
un medio como el nuestro donde la crítica se hace en privado.
En público sólo hay elogios. L a s c a r i c a t u r a s me hacen llorar
es precisamenteun libro a contracorriente de esta
tendencia.2 3

Para su obra Serna retoma algunas de las características de la

literaturadelsiglo XIX: voluntaddecontarunahistoria,
argumentos,personajescomplejos,trama-intriga.Para 61, estas
características no son cómodos sustitutivos de la investigación
formalapartirdelapalabra. En su ensayo"Vejamen de la
narrativa difícil" defiende la "enorme dificultad de contar ( .. . )
historias en un lenguaje transparente y preciso" y aboga por
"recoger las enseñanzas de los grandes narradores populares... 1124
Rechaza la vanguardia con todo y sus experimentos de me ?lenguaje
que traen como consecuencia hacer de la literatura una actividad

México, 1996.
23
Jorge Luis Espinosa, "Expresarme con libertad es demasiado ácido en
un medio donde la críticase hace en privado", entrevista hecha Enrique
Serna, Uno más uno (México,D.F) 13 de Febrero de 1997.
24 EnriqueSerna, L ac sa r i c a t u r a s me h a c el nl o r a r , JoaquínMortiz,
México, 1996; p. 294.
20
elitista, alejándola de la masa lectora; rechazo generalizado entre
muchos autores contemporáneos. Ejemplo de ello es el caso de la
novela española, la cual, según Pulgarín Cuadra&o, se caracteriza
por su
...alejamiento paulatino del a novela experimental, como
contrapartida recuperade nuevo la pasión por el argumento, la
vuelta al lenguaje na "ivo ( .. . ) supone la revalorización de
la novela comoartícu.L de entretenimiento y refleja el
exquisito dominio, habilidad narrativa y manejo de técnicas
literarias ala hora de elaborar un episodio ...2 5
En "El efectismo y sus detractores" Serna se declara en favor del
'efectismo', parte del estilo y la forma, que además de contribuir
al goce del lector, es artificio necesario para darle 'vida'
y
verosimilitud a una novela, obra de teatro, película, etc.; más
aún, contrariamente de lo que se piensa, Serna veel efectismo como
de los grandes novelistas
parte del estilo realista, usado por uno
rusos: Dostoievsky. De la importancia del efectismo dice Serna:
La paradoja del teatro, la literatura
y el cine moderno es que
no puede reducirse a perseguir un efecto, pero tampoco puede
expresar nada sin alcanzarlo.2 6

En El m i e d o . . . se .conjuga el "efectismo", el contar una historia

con personajes y situaciones verosímiles y reconocibles para el
lector y la preocupación por darle al lector, ante todo, plac, 7

estético.

75Amalia Pulgarín Cuadrado,o p , c i t . ; pp.19-20.

26
Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s mh ea c e n llorar, Joaquín Mortiz,
México, 1996; p. 187.
21
Una lectura críticade El miedo a - l o s anima.2es permitirá despojarla
de la significación negativa que como novela policiaca implica su
categorización de "subliteratura"; proyectando su importancia, a
partir de sus especificas técnicas narrativas en este contexto
histórico'posmodernista',enelquelasensibilidadde los
lectores y su atrofiado código de valores requieren
de un peculiar
planteamiento de la realidad que permita su aprehensión. Así, se
reconoce en la estética de la novela policiaca una opción de dicho
planteamiento
para
la
asimilación
de la
realidad
mexicana
contemporánea.

22
 3. EL GÉNERO POLICIACO
De ellas [novelas policiacas] podemos
decir lo que Remy de Gourmont decía
de las novelas pornográficas; que
tienen la ventaja, con relación a
otro tipo de novelas menos definidas,
confusas, de ser,al menos, pornográficas.
Federico Urtaza

3.1 ELGÉNERO
Algunas de lascuestionesmásdiscutidas en elcampode los
estudios literarios han sido las referidas a la delimitación y
especificidad de los géneros y a la valoración de textos como
'Literatura' O 'subliteratura', tanto a nivel histórico como
teórico. Cada corriente crítica del siglo XX ha propuesto su
solución al respecto; mas ningunase ha asumido como satisfactoria
y enteramente aplicable, ya que, es innegable, en el estudio y la
valoración de la literatura inciden criterios extraliterarios:
circunstanciashistóricas,llámenseideológicas,culturales,e
incluso mercantiles.

Ejemplo de lo anteriores elgéneropoliciaco,asociadocasi

siempre a la idt de 'fenómeno editorial', por lo que durante mucho
tiempo, fue considerado como 'subliteratura', 'best seller'. Tomado
aún con reservas por el establishment literario, este género ha
tenido detractores lo mismo que estudiosos interesados
en reconocer
su complejidad
estética
dilucidar
y sus
interrelaciones

23
contextuales; ya que uno de los rasgos que más se ha subrayado de
esta literatura es precisamente la interacción con su momento .
histórico.

Una de las causas que ha contribuido a una valoración positivade

la novela policial es la dirección en que ha evolucionado la
crítica literaria de fin de siglo, evolución que tiene mucho que
ver con la llamada condición posmoderna, entendida aquí como una
nueva sensibilidad y como la reacción frente laa modernidad y sus
valores -reacción, que no sustitución? En el aspecto literario, se
coincide en que esta sensibilidad posmoderna ha'traido consigo el
rescate de ciertas
técnicas
narrativas
relegadas
por
las
vanguardiasartísticasdeprincipiosdelsiglo XX: elestilo
realista,lafabulación y la narratividad, el pasticheyla
parodia. De acuerdo con Iñaki Urdanibia", en la literatura de este
fin de siglo se acentúa: el gusto por narraciones 'desasosegadas',
la revitalización del género histórico y de las narraciones teñidas
,/

,-y
de ironla y diversión -entre las que
se cuentan las policiales.
Respecto a la relación entre
la novela policial y la posmodernidad,
dice el argentino Mempo Giardinelli, especialista del género:
. . . [la novela policial] es la estética de la posmodernidad:
ahí está la vulgarización la de vida cotidianade estos
tiempos; el imperio de lo grotesco y lo paródico involuntario;
la hipocresía reinando en el mundo de la política; la
corrupción entre la gente más distinguida; la facilidad para
matar y hasta la constante publicidad de la muerte que enseñan
2-
Iñaki Urdanibia, "Lo narrativo en la posmodernidad", en: Vattimo,
Gianni, e t al. En t o r n o a la posmodernidad, Anthropos, Barcelona; 1994;
p. 69.
24
 los mass media ...i E

En su historia de la novela policiaca española, José colme ir^^^

sitúa su críticaalgéneropolicialacorde con lacondición
posmoderna;esdichaépoca-afirmaColmeiro-lanarrativase
caracteriza por la interfecundación del arte culto
con el popular y
por el rescate de las formas narrativas que la vanguardia sustituyó
por técnicas narrativas derivadas de su premisa 'el arte por el
arte' : códigos
superrealistas,
juegos de metalenguaje,
abstracciones, etcétera.

Independientemente de cómo se valore la literatura policial,no hay

duda de su constitución como género literario.No hay discusión en
cuanto a la existencia de un corpus de textos con características
constantes e indispensables, que los hacen diferentes de otros
textos; con lo que adquieren el derecho a constituirse en un
género, tanto histórica como
teóricamente". De acuerdo a
Todorov3', la literatura policial es un género complejo32, dadas

'@MempoGiardinelli, El género
negro, Universidad
Autónoma
Metropolitana, México, 1984; p. 8 0 .
'9 José F. Colmeiro, La novela pc 'iciaca española: teoría e historia
c r i t i c a , Anthropos, Barcelona, 1994.
30
Se adopta aquí la definición de género de Jonathan Culler: "...grupos
de normas y expectativas que ayudan al lector a asignar funciones a
varioselementosdelaobra[paraasídarcuentadelprocesode
lectura] . . . 'I, es decir, convenciones textuales. (Citado por Tzvetan
Todorov, Introducción a llai t e r a t u rfaa n t á s t i c a , Z a ed. , Premia,
México, 1981; p. 10.
31
Tzvetan Todorov,op.c i t . .
32
Antes de continuar, conviene anotar que en este estudio se limita el
género policiaco a la forma narrativa de la novela, excluyendo al
cuento; ya que aquella es la que más se ha empleado en este género -no
25
sus no pocas convenciones textuales.

Extrapolando la esencia de dichas convenciones, Colmeiro propone-

la

siguiente definición del género policiaco:

...toda narración cuyo hilo conductorlaesinvestigación de
un hecho criminal, independientementede su método, objetivo
resultado. ÉSta es la única característica que tienen en
zomún los diversos subgéneros dentrode l a "novela policiaca",
pues ninguno de los demás rasgos supuestamente
"característicos" tiene alcance universal dentro del
género.. .3 3
Algunos críticos han propuesto cambiar el nombre del género, ya que
la presencia de l a polic aP no es determinante, ni siquiera
constante; sin embargo, el adjetivo ya echó raíces
y es ampliamente
identificado y aceptado. Esto no debe ser un problema, ya que,
apunta Colmeiro, si el n;mbre se ha establecido es gracias a una
convenciónmetafórica, en dondenovelapoliciacanodesigna
solamente la narración de las pesquisas policiales, sino "toda

en balde el sinónimo genérico "novela policial"- y quizá esla que más

se presta a sus convenciones, a diferencia del cuento; pese a que las
narracionesdesu
iniciador,EdgarAllan
Poe, son cuentos.La
preferencia en este trabajo por la novela se sostiene en nombre de una
de las características medulares del género policiaco: la investigación,
en donde la intriga se exaspera, se lleva a sus límites; esta estrategia
narrativa requiere de cierta extensión que no la da el cuento. Más aún,
el cuento precisa de un problema y su resolución que, si bien implica
cierta tensión,no es ésta tan sostenida COPO la que se desarrolla en la
investigación. El cuento difícilmente perm1 ? los múltiples escollos,
peripecias y pistas falsas del proceso indagatorio. Por ejemplo, enlos
cuentos del llamado "neopolicial mexicano", más que investigaciones
observamos estampas, episodios, cuadros realistas o naturalistas, con
destellos de intriga que se resuelven rápidamente; está ausente el
desarrollo de una investigación propiamente dicha. Con ellonose
descalifica el cuento policiaco, lo que se quiere es establecer las
limitaciones de este trabajo: la teoría en la que se apoya este estudio
se refiere al género policiaco en su manifestación novelística, por ser
la que ilustra las propuestas teóricas aquí adoptadas y, ante todo, por
el propósito que aquí se persigue: el análisis de una novela.
26
narr,ación inquisitiva alrededor del fenómeno crimen''34.
del

Entre los pocos acercamientos teóricos a la literatura

abundan los estudios de enfoque sociológico"; la predominancia de
y a
este tipo de estudios obedece, en parte, a las enormes tiradas
la gran ac.-:i:,-iÓn por parte de los lectores del género policial;
pero sobre todo obedece a las interrelaciones contextuales que se
han observado en el
género
durante su evolución.
Tales
interrelaciones las desarrolla ampliamente Ernest Mandel en su
estudio titulado C r i m e n Delicioso3'. Este autor relaciona en forma
directa la evolución del género
con el desarrollo del capitalismoy
sus
consecuencias
tecnológicas,
sociales,
culturales en las
sociedades,específicamentelaestadounidense. Por ejemplo, el
." ~- -
33 José Colmeiro, op.c i t . ; p. 55.
34 José F. Colmeiro, op. c i t . ; p. 21.
35
Aún prevalecen muchos prejuicios para el estudio de la 1iterat.ura
policial. Críticos que han abordado el género, invariablemente, buscan
alguna'disculpa'porocuparsedesemejante'subliteratura'.Enel
prefacio de suH i s t o r i as o c i a ld e lr e l a t op o l i c i a c o (UNAM, México, 1986;
p.9) el sociólogo Ernest Mandel dice: "A aquellos que consideren frívolo
para un marxista destinar su tiempo al análisis de relatos policiacos,
sólo puedo ofrecerles esta disculpa final: el materialismo histórico
puede -y debería- aplicarse a todo fenómeno social."
35
Poracercamientossociológicosalaliteratura,entendemosaquí
aquellos trabajos que se enfocan al estudio del vínculo de la obra con
la realidad de su tiempo. Ciertamente este enfoque s t nuestra pertinente
y aplicable a l género policial, cuando observamos que su evolución
presenta constantemente relaciones (directas, indirectas, evidenteso no
tan
evidentes),como
pocas
manifestaciones
literarias, con las
sociedades que lo consumen y de las que surge. En la literatura policial
-como en toda la literatura- 'l.. .no puede haber reflexión estética
fundada, sin el reconocimiento de que todo fenómeno artístico es al
mismo tiempo un fenómeno social, y no puede haber explicación de un
hecho artístico si se prescinde de las condiciones culturales de su
tiempo. " (Stefan Morawski, R e f l e x i o n e s sobre e s t é t i c am a r x i s t a , Era,
México, 1977; p. 391)
'3 Ernest
Mandel, Crimen D e l i c i o H
s oi .s t o sr o
i ac i a l del género
27
origen del género -novela de enigma- en países anglosajones y su
manifestación evolucionada en Francia -novela negra-lo explica con
el siguiente argumento: en la ideologíade l o s países anglosajones
de finales del sigloXIX y principios del XX, conceptos como el de
lalucha de clasesestabanausentes, por lo queeranatural.
criminalizar
las
-3nsgresiones
contra
orden
elsocial,
identificando así clase criminal-proletariado, en cambio
Sólo debido a quela lucha de clases era más acentuada y más
politizada en Francia que en los países anglosajones,
resultaba más difícily, por tanto, mucho menos efectivo,
crimi.nalizar al conflicto de clases o subordinarlo a los
conflictos individuales.38
Un ejemplo más de la propuesta histórica-teóricade Mandel:
La infiltración del crimen organizado en las grandes empresas
"legítimas" -o su mutua interpenetración- ejerce,sin la menor
sorpresa para nadie,una poderosa fascinación sobre un público
amplio, proporcionandoun motivo de peso para quelos
39
escritores lo utilicen como tema.
El trabajo de Mandel se basa en un gran rigor histórico, presenta
una argumentación sólida y convincente, mostrandocon claridad las
relaciones entre literatura policial y sociedad, sin perder de
vista su dimensión estética y social.
1
En Hispanoamerica,quizáuna de lashistoriasdelgénero más
consultadassealadelargentino Mempo Giardinelli, El género
negro4', este libro ofrece una historia muy completa que Ja desde
los antecedentes, según el autor, hasta la interrelación del género
con el cine. Aborda también la novela policial hispanoamdicana,

' o l i c i a c o , UNAM, México, 1986.

I b i d e m , p. 6 2 .
'' I b i d e m , p. 130.
28
 señalando sus diferencias con respecto de la
europea y
estadounidense.

Por otro lado, en España, a partir de l o s años cincuentas, la

fiebre por la novela policial fue intensa y aún persiste. De ello
.~
..
da cuenta José Colmeiro e7 "'1. Historia y T6oría de l a Novela /

/
P o l i c i a c a &spafiola4', desde S.LS orígenes -en Pardo Bazan-, su auge ,,'

en l o s años posfranquistas, hasta las obras contemporáneas. La

H i s t o r i a de Colmeiro cuentacon una introducción en donde sintetiza
la teoría del género policial, tomando en cuenta sus diversas
manifestaciones y su evolución histórica.

Colmeiro anula el carácter peyorativo de 'subliteratura' con que se

ha identificado a la literatura policial, mediante consideraciones
y argumentos que van desde l a jerarquización de las sociedades

capitalistas reflejadas en el arte, hasta la transformación de la

naturaleza estética de la obra literaria como consecuencia de los
e
mass media, pasando por la variable valoración histórica de la
literatura.

Otro estudio importante para la evolución del género policiaco es

~~

Mempo Giardinelli,op. c i t .
40
11
Jose F. Colmeiro, o p . c i t . Entreotrosestudiosdedicados a la
historia de la novela policiaca española destacan los de: Salvador
Vázquez de Parga, Los mitos de l a novelacriminal, Planeta, Barcelona,
1981; Javier Coma, La novelanegra, Ediciones el Viejo Topo, Barcelona,
1980; y de ambos autores, "Diccionario de la novela criminal" editado
por entregas en la revista G i m l e t , Barcelona, c i r c a 1980.
el de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, La novela

policial", menos reciente, se sitúa en un momento de transición

del género: de la novelade enigma a 1,dJnovela negra. La propuesta
teórica de estos autores no sólo parte de su visión como críticos,
sino también desde el punto de vista creador, ambos escribían
novelaspoliciacas:BoileauideabaargumentosyNarcejac los
"

/
redactaba. Algunas de sus obras fuwron llevdas al cine, entre
ellas: L a s d i a b ó l i c a s (1952), De entre los m u e r t o s (1954) y L a s
l o b a s (1955).

En su libro, Boileau y Narcejac muestran las particularidades de

las novelas policiacas inglesa, francesa y estadounidense; hablan
de l o s problemas técnicos que surgieron con la transición de la
novela enigma a la novela negra, ofreciendo sus propias soluciones
-como creadores y como críticos- y discurren acercade lo que para
ellosconstituye la naturalezade la novelapolicialysus
motivaciones.

En cuantoa los antecedentes,hayunagrandivergencia de

propuestas:paraMempo Giardinellia3 el génerosurge de la
literatura gótica o de horror, de la novela de aventuras y la de
vaqueros; Boileau y N a r ~ a e j a cven
~ ~ un antecedente en la tragedia
clásica E d i p o Rey; mientras que Mende14' ve los orígenes del relato
policiaco en la literatura popular acerca delos "bandidos buenos"
-Robin Hood, Till Eulenspiegel, Mandrin,
y otros.

Para los propósitos de este trabajo los antecedentes literarios de

un género tan delimitado y particular como qoliciaco no tienen
gran trascendencia. Empero, algunos precursozes no pueden dejarse
de mencionar:Thomas de Quincey, en susensayosperiodisticos
titulados "Del asesinatoconsiderado como una d e las b e l l a sa r t e s "
(1827-1829) ataca el moralismo y la hipocresía de la sociedad
moderna con un extraordinario sentido anticipatorio
'I.. .porque cree que en realidad la moral se constituyey define a
partir de las transgresio-es. El asesinato es para
él, inevitable e
inherentea la modernidad.. De estaspalabrasextraemosla
profundarelación de lanovelapoliciaca con lassociedades
contemporáneas. Sin embargo, lo distintivo del género policiaco no
recae exclusivamente en sus temas; lo distintivo del género y su
-
trascendencia se debe a que ha creado una poética particularísima
que frecuentemente funcionó con una rígida normatividad- a cuya
permanencia y transformación han contribuido lo mismo lectores que
autores. S.S. Van Dine, entre otros muchos escritores, formuló
veinte reglas de la novela policial, algunas de ellas:
-Laverdaderanovelapolicialdebeestarexenta de intriga
amorosa, pues perturbaría el mecanismo puramente intelectual del

45
Op.c i t .
problema.
-El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevar
ser racionales y científicos.
al descubrimiento del culpable deben
-La solución final del enigma debe ser visible a todolo largo de
la
novela,
siempre,
por
supuesto,
que el
lector
sea lo
suficientemente perspicaz como para descubrirla.

Las reglas han ido cambiando 'de acuerdo a cada modalidad del
género, modalidades clasificadascon muy diversos parámetros en las
historias que sobre el género se han escrito. Algunas de l a s
categorias genéricas que se proponen son: la novela del detective
protagonista, la del punto
de vista de la justicia,la psicológica,
la gue sigue la acción desde la óptica del criminal perseguido, la
de espionaje, la de crítica social, la del inocente que no' comete
el crimen y lucha por demostrarlo, los thrillers efectistas de
emociones
fuertes,
etcétera. Mas casi
todos los estudiosos
coinciden en dos vertientes básicas dentro del género policiaco,
tanto a nivel histórico como teórico:
Novela policiaca clásica (novela problema-enigma)
Novela policiaca negra (tought, dura)

46
Mempo Giardinelli, o p . c i t . ; p.18.
32
 3.2 LA NOVELA CLÁSICAO NOVELA ENIGMA

La normatividad genérica funcionó con particular rigidez en la

novela-enigma,primersubgénerohistórico, con elquenaceel
género policiaco y ve
su mayor auge editorial durante
el periodo de
entre guerras (1920-1940). En inglés se le conoce como c l a s s ,dl o

t r a d i t i o n a l y en francés,roman-probl6me.

El padre de la novela enigma fue Edgar Allan Poe,con la creación

de su personaje Auguste Dupin, en 1841, sentó las bases para la
construcción del i n v e s t i g a d o r i n g e n i o s o y deductivo, figura central
de lanovelaenigma. En elempeñodepresentarsiempre un
los más ingeniosos hasta
investigador inteligente, germinaron desde
los más burdos artificios para sostener las intrigas y hacer
de los
investigadores 'máquinasde pensar'. ÉSta fue unade las causas que
causaron la decadencia de la novela enigma: se alejo' del drama ,/
J
humanohastaconvertirseencrucigrama,ajedrez,desafio de
inteligencias; se tornó predecible y mecánica. El drama humano
desaparecía cuando las causas ideales para el enigma eran casi de
laboratorio:elcuartocerrado, con todos los elementospara
descubrir al asesino. Las convenciones básicas de estp tipo de
novela son la inefabilidad e invulnerabilidad del investigador,
cuyasfacultades son superioresalresto de los mortales;la
utilización de un método de encuesta supuestamente científico y

33
racional; los sucesivos
sospechosos
inocentes, la
sorpresiva
resolución final del problemaen que se descubre al culpable en la
persona menos sospechosa.
La clave de este sistema convencional de crimen y castigo no
es ni la ética, ni la piedad, ni l a comprensión, sino la
prueba formal de culpabilidad que, en su oportunidad,
conducir6,al veredicto fatal por parte del jurado. El carácter ~

abstract.. racional de la trama, el crimen y el

descubri;. ,rito del criminal, hacen del relato policiaco
clásico i...) la epitomía de la racionalidad burguesa en
literatura.4 7
La novela enigma se puede reducir al atractivo
de un rompecabezas.
El investigador y elasesinoseinvolucran en unalucha de
ingenios, no tienen mayor relevancialos motivos de ambos, sino sus
métodos para descubrir y no ser descubierto, respectivamente. En
esta novela importa el ;cómo?, no el por qué ni el para qué. Este
tipo de tramas,
donde se pone en juego
la
inteligencia,
aparentemente, están al margen de una posición ante la sociedado
seguir un código de valores éticos o morales. Sin embargo, no es
así. Para el incipiente sistema capitalista, la novela enigma tuvo
una función de integración social, puesto que defendía uno de sus
principios fundamentales: la propiedad privada, convirtiendo en
criminales a todos aquellos que perturbaran el orden que dicho
principio imponía. Al respecto, dice Mandel que "L. reducción del
crimen, aunque node los problemas humanos en sí, a 'misterios' que
puedan solucionarse es simbólica de una tendencia conductista e
ideológica típica del capitalismo."48

47
Ernest Mandel, op. c i t . ; p . 41.
Ibidem, p . 30
34
De este modo, el aspecto ético está presente veladamente
en función
El enigma
del artificio que desarrolla una brillante investigación.
está fundamentado en la lucha entre el Bien y el Mal, representados
en el personaje del investigador y el asesino, implícitamente; ya
que el propósito de' 'qvestigador no esjuzgarmoralmenteal
asesino, no le interesa, no lo ve como un infractor social, sino
como un rival de su ingenio, casi Como un igual. Sin embargo, su
labor trae implícita una defensade la sociedad imperante. De esta
novela afirma Colmeiro que:
...bajo la aparienciade un mero juego estético( . . . ) posee
una fuerte carga ideológica que, escudada en las corrientes
cientifistas y positivistas( . . . ) se inclina sin ningún lugar
a dudas hacia el mantenimiento del s t a t u quo social." "

Para el enormeéxitodeestesubgénero se han dadovarias

explicaciones.Mandelproponequesatisfaceunanecesidadde
superar
una monotonía cada vez mayor y una estandarizaciónde la mano
de obra y el consumo en la sociedad burguesa a través de una
inofensiva (por lo mismo sustitutiva) reincorporación dela
5 i)
aventura y el drama en la vida diaria.
Por su parte, Boileau y Narcejac, ven en el éxito de l a novela
enigma la atmósfera predominante por el triunfo de la fiiJsofia
positivista; la razón, los métodos deductivos, la ciencia y la
lógica.

49 José F. Colmeiro, o p . c i t . , p.59-60.

50
Ernest Mandel, op. c i t . , p . 2 0 .
35
 I -

Varias circunstancias se conjugaron para que

evolucionar6"'la novela
clásica, novela-enigma ala novela negra: el poderde la razón y la
lógicaqueconvirtieron los textospoliciacosenacertijos,
predecibles las más de las veces, fracasaron ante los indecibles
horrores de la I y I1 Guerra Mundial: la novela de enigma no podía
responder a las expectativas mienes sufrían tales vivencias.

3.3 LA NOVELA NEGRA

La aparición del segundo subgénero coincide

con la época dorada de
la "novela policiaca clAsica" y de la cual surge como reacción,
nace en l o s años treinta, emergiendo de la tradiciónde la revista
Black Mask. En inglés tough o h a r d b o i l e d , en francés roman n o i r .

Ante los holocaustos de las guerras, el crecimiento voraz del

capitalismo y el vertiginoso avance tecnológico,las fórmulas de l a
razón y l a lógica resultaban ineptas para asimilar una realidad
absurdamente violenta. Conservando el 'formato' estructural de la
novela enigma, basadoen las secuencias asesinato-investigación, se
desarrolla una novela de estilo incisivo, con personajes duros y
una narrativa de acción violenta y trepidante; aquí el investigador
a la vez.
es duro, pero vulnerable

36
 La corrupción social ( . . . ) se desplaza ahora haciael centro
de la trama, junto conla brutalidad, un reflejotapf;o del
cambio en los valores burgueses provocado la por primera
51
guerra mundial, como del impacto del hampa organizada.

James Mallahan Cain, junto con Hammett

y Chandler son considerados
fundadores de la novela negra. Las diferencias entre uno y otro
subgénero se pueden reducir
a a¡ relar ' ' 7 de los aspectos estético-
ético con los componentes de la narración. La novela negra continúa
girando sobre el fenómeno del crimen, sin embargo, aquí ya no
importan los métodos, ni la inteligencia del investigador; aquí el
medio es el factor determinante.No importa el quién fue niel cómo
fue;sinoelporqué, los factoressocialesqueenvuelvenal
crimen, cuya solución no es el descubrimiento del criminal, pues
las causas del crimen están en la misma sociedad.

Mientras que los componentes narrativos de la novela clásica están

en función del factor estético (formal); en la novela negra están
en función del factor ético. La novela negra no defiende el orden
social, al contrario, lo cuestiona al situar las motivaciones del
criminal en las deficiencias de ese orden social, del que denuncia
su inmoralidad e injusticia, su relativizacióndevalores,su
corrupción y violencia.

El cambio de sensibilidad que trajeron consigo las circunstancias

históricas, exigía cambios en las técnicas narrativas; uno de ellos

51
I b i d e m , p. 5 2 .
37
fue el cambio de perspectiva:enlanovelanegra se sitúa
preferentementeenlavíctima,llámeseinvestigador o asesino,

voz adecuada para la denuncia. Este cambio de perspectiva repercute

en una relativización de los valores dominantes:
La novela policialdebe demostrar en adeI-;-+e,en vez del
triunfo de la lógica, el fracaso de la rc _.El héroe, por
eso, tiene que ser la víctima. No llega a "pensar"el
misterio, sino solamente a "vivirlo" y el lector sufrecon él,
al mismo tiempo que él y a través deé1 ese "cuestionamiento
del mundo" quelo tortura en carney espíritu y lo acompaña
hasta el fin,en ese viaje al fin de la noche quelo conduce
hasta l o s confines de la razón y de la realidad.52

La "fórmula" del detective superhombre con poderes sobrenaturales

de observación y deducción da paso a la del detective marginal,
curtido física y emocionalmente, con una gran resistencia y una
moralambigua. El cambiodeldetectivetraenecesariamente la
transformación de sus métodos de investigación, los cuales ya no se
basan exclusivamente en la inteligencia y en las deducciones; sino
en su intuición y sentimiento,enlaparticipaciónactiva y
personal en los hechos a investigar; involucrado en
la acción y la
aventura de la investigación al grado de que éSta le llega a
afectar profundamente. Para é1 la investigación obedece a una
particular
postura
ética. Ante un
universo
tan
sombrío y
desesperado, el honor individual aparece como la única alternativa
de integridad. Con este subgénero, la novela policial recobra su
'humanidad' con creces.

38
Raymond Chandler, fundador de la novela negra, aceptaba que había
una serie de normas genéricas, lo cual no demeritaba la novela
policiacaalcontrario:"Llamoliteratura a los relatosde
misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me
enfrento a la extrema dificultad la
de forma". Chandler también
creo una serie de reglasen las que la insistencia, a diferencia de
las reglas de la novela enigma, no está en la genlaiidad del
enigma, sino en la forma y agilidad de la narración; algunas de
esas reglas:
- No se debe engañar al lector
con falsos énfasis
- Historia convincente, la investigaciónen sí misma debe ser una

aventura digna de ser leída.

- Debe tener la suficiente simpleza esencial como para
ser
explicado todo al final.
- La solución debe verse inevitable.
- Los asuntos amorosos que interesan a este trabajo
son aquellos
que complican el problema porque agregan dudas al detective, pero
que no sobrevivirán a la historia. Un verdadero buen detective
nunca se casa; él ha perdido las esperanzas y eso es parte de su
encanto.

Frank MacShane, en su biografía sobre Chandler53, explica que en

1925, se produjo un cambio de editor en la revista Black Mask,

52 Boileau y Thomas Narceja, op. c i t . ; p. 128.

Pierre
53
Frank MacShane, La vida
de Raymond Chandler, Bruguera, Barcelona,
1977. Citado por Mempo Giardinelli,o p - c i t .
39
entra Joseph "Cap" Shaw, revista y editor contribuyeron enormemente
a la evolución de nove1.a
la negra. Dice MacShane:
El relato detectivesco tenía ciertas fórmulas, pero Shaw y
Hammett querían una pauta que pusierade relieve el carácter
y los problemas inherentes ala conducta humana enla solución
de un crimen. 5 4
Después de ver la evolución radical del género policial, de la
novela enigma a l a novela negra, se puede plantear la sig.. ce
pregunta ¿cómo puede un género tener funciones e interpretaciones
radicalmente opuestas? No se puede responder a esta pregunta, mas
.d
si se puede afirmar que dentro de la respuesta están las múltiples /

posibilidades' narrativas que ofrecen las estrategias narrativas y

el
tema
del
género:
historias
de
asesinatos
-en
general,
transgresiones
sociales-
cuyos
discursos
narrativos
permiten
abordarlos
desde una perspectiva
crítica,
sea
individual o
colectiva.

54 Citado por Mempo Giardinelli,op. c i t . , p.54.

40
 3.4 LA TEORíA

. .
Z 1 g e n e r o poi;clal es uno de ics más convencionales, n a s lejos de
' ~ e resto como una limitante fsr:v.aI, para nuchos autores ha sido 1 x 1

trampolin creativo. Las convenciones del género policial

se d e r i v a n
de su principio constructivo: rivestigación de un homicidio.
51 asesinato es un hecho suficie!-ite:r.er.tepoderoso para despertar ? a

c:;riosidad y el interés de? lector,es 22 motor dramático qiie "arca

el siguiente paso, descubrir qui-én fue,p o r qué, cómo, es deci.r, la
investigación; Asesinato-investigaci'5n llevan
la
asecuezcia
caraccerísticadelrelatopolicial,elorden'invertido' : la
ir-vestigación se encargará de reccnstruir un suceso del que sblo
sabemos l a culminación: el asesinato.

-
~szruc:uralme~te, la h i s t o r i a de la n c v e l a policial es la narraci6n
,del zrimen y de la investigacijn. Zl discurso de la novela pniicial.

es la secuencia narrativa investigación, cifrada en el calcuLado

r;iar,ejz de la información n e d i a n t c lss técnicasde inversióin,

, ,
fraqr.eztación, retardación y manipu'.?:~,:'n. Es decir: en la novela
n-
. . ::al la diégesis es la narratiTJJc, ,
is:. ,:ri:nen y el discurm es e l

aroceso indagatorio.

7
Ai
1
respecto, y subrayando l a i r q m r t s z . z i a de la investigación, Jcsé
-

,olrr.eiro
7

afirma que el interés del z 6 d i 3 o hermenéutico, generado

por ei ciisctirso de la i n v e s t i g a c. ~, o r ~ ,
. . .res ;de en la i n t r i q a nc como enredo meramente casual 01
a r ( ; u x e n t a l 'de ;a historia, si no la intriga que a l o largo del
" ~ 1 1 ~ ~o r; i:q~
i mr ~
la ~c a~
; cz;
' ada xanipulaci
ón de la informativa
por p4r:n

Esta dosificación de la información nos lleva a las estrategias

narrativ2.s nás comunesdel gér,ero:r.. dativas,fragmentarias y
disgresiones, estas dan dirnensi6rL psicoXgica a los personajes e

Infornan de sit.daciones qae a x t e c e d e n al asesinato; estrategias que

se concretan er, los interrogatorios, persecuciones, pistas falsas,
hipótesis, falsos sospechcsos, pausas y reactivaciones.

-1 s - m i n i s t r o dcsificado de la información es posible por ser

n
la

lndagatcria .ma secxencia sbierta. Siguiendo la teoría de ará1isi.s

estruztura?ista
propues-la por 3arthes'-,
la investigación

c o r L s c i t u y e ana xacrosecGencia can una granpotencialidadde

exparLsi!5n.1.2 Función cardir,al inve.st.1
gación exacerba la distorsic?
u- L relaEo despertando l a tensibn requerida por el suspense del
~. ,
gé=erc, ÜZL:CL~-
~

... al m a n t e n e r xna secLenzia a t i e r t a (mediante

P.7 -. , c e ~ d ~ ~ ~ i s nenfáticos
c. zzs de retardamientoy de
r ? a c t i v a c 1 o n : , refuierza el zcntacto con el lector (el oyente)
, ,

7 asune 2P.a f u n c - o n manifiestamente fática; y, por otra parte,

. I

le ofrece la amenaza de una secueceia incumplida, de un

paradigna abierto ( . . . ) es decir, de una confusión lógica, y
es esta confusión lacpe se consune con angustia y placer

..
J o s 6 F . Colrrieiro,
~~

op.c i t . ; p. 79
Roland
Barthes, "Introducción al análisis estructural de 19s
relatos", en Análisis e s t r u c t u r a : del r e l a t o , Premia, México, 199:;
pp. 7 - 3 8 .
42
 ...
(tanto m6s cuanto que al final es reparada'
E
! tenpc dellanoTJelapolicial se basaenelsuspenss;al
respectGI Boilea:~ y Narcejac .', opinan que uno de 1.3s norores l e i
relato policial es el miedo. Segim sstos autores, en ia litEr3tcra
se llevan al límite los sentimientos -amor, odio, ira- pero n n el

miedo,puesdesapareceríaconelmismoes+.-'-detranceque
provoca. Así, este sentimiento debe limitarse a ser un resorte
dramático y comp1emer:tarse con su cortrario, el deseo de seguridas.
Así, la investigación no hace más que regular ese miedo, mediante
elequi-librio de angustia-seguridad.Latensi6nque generclla
investigación se tradi;ce en el ritn!o que nantiene en vilo al
lector.

El ritmo peculiar del relato policial hace que las acciones se

sucedan una tras otra, observando cierta lógica de causa-efectc,
creando asi una sensación de inelcctabilidad; dada la rapidez de
esta sucesi6n dramAtica, la ley del relato poiizial, tscnicamecte
hablando, no puede ser la espontaneidad sino la necesidad. Aqcl
entra el oficio narrativo del autcr para crear el e f e c t i s m o , es
decir, el artificio para crear una sucesión
de hechos donde parezca
que el azar 15s ha propiciado y rLc - m caiculado y mecánico plan
"

narrativo. Al rl tmo de la narración policial se le puede aplicar

una de las seis propuestas de Italo Zalvino para la narrativa del
prbximo milenio: la r a p i d e z . Respecto a esta propiedad, y con sus
~"

I b i d e m , p . 31
carazterlsticas metáforas, dice Calvino:
-, .
:,, : ~ a k a : 3 del escritor debe tener e n cuenta tiempos
..
c:fere~-~tes: elL ciempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un
xe:-.sa:e 5e irmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes
rnet L , : J ~ : , S : B S ; ur,a intuición instántaneaa que, apenas
, 1
7 ;

formulada, aszp.e la definitividad de lo que no podia ser de

o t r a manera...

ymecánica.PararesolveresteproblemaBoileau y Narcejac-
propusiercn 23 partir de laintrigaprefabricada, s i ~ o de m
, . , ,
perssr,a;e en 3r.a sit~acloncr;t;ca, a cuya presión respondieran las
acciones
decisiones
y del
personaje,
donde
en Ln azar
cuidadosamente elaborado diera la impresicin de espontaneidad 7

El relato policial es ‘realista’, con ello no se hace referencia a

la u3rrierL:e artistica que exige ‘fidelidad’ en los detailes 3

3 L-, ~ a c ’ - o c e s especificas; sino al ficcionalizar, mediante diverscs

- 0.1 1
_.“\Ai
. .
’,S - ;SE I’Gso fantásticos-, algen proceso histórico can scs

ce-,:;;iarldacies especificas: habla, ambiente, etcétera.

- 1

LL realismo del relato policial empieza

a operar desde su temática,
3e donde se irradia a ICs dem.a’scomponentes narrativos -personajes,

Pierre Bordieu y Thomas Narcejac, o_p.cit.

I c a lCoa l v i n o ,
‘ S e i s p r o p u e s t apsa r a el próximo m i l e n i o , Siruela,
Fadrid; p . 67.
P i e r r e 3 o i l e a u y Thomas Narcejac, o p . c i t .
44
estilcj, a t m j s f e r a s ; se corresponde con una inmediatez histórica: la
m v e l a ~ a l ciaca
i rec:;Te tendti cas qiLie coexisten tempora1men:e corl

antr y l e c t ~ r . Seyfin Julio Cortázar, estaesunadelas

caracteristicas de la novela de la segunda mitad del siglo Xi( erl

Amirica Latina, la cual tiene el " . . .desgnio de compartir el

presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado -'.e
jamás tuvo antes la novela." "

En la novela policial se recrea el :exguaje de los sectores de la

sociedad involucrados, marginales casi siempre: soez, descarnado,
irjnico; lenguaje que ayuda a recrear atmósferas sórdidas, en las
sue abundan escenas sangrientas, encnentros sexuales T/ episridios
con violencia de todo tipo. En la novela negra "la realidad -dice
Giardinelli- ni está por debajoni supera a la ficción. La ficci6r.
, "
es seccli:amente verista; la realidad se cuenta como ficción."

Julio Cortázar, "Situación de la novela", en: O b r a c r i t c a , v o l . 11,

edición de Jaime Alazraki, Alfaguara, Madrid,1994; p. 239.
Mempo Giardinelli, op.c i t . ; p. 72.
45
 3.5 EL GÉNERO POLICIACO Y LA DENUNCIA SOCIAL

I?:
u_ ~ratami?nto 3e los prcblernas sociales latinoamericanos no es
c

nuevo, se remonta ai realisno social de finales del siglo XIX y

principiosdel XX. La novelanegralatinoamericana maneja los

mismos problemas, pero con una técnica narrativa diferente. No hay

retratos
de
la
injusticia rLi propuestas
revolucionarias o

socialistas. La novela negra explotaPI hxrnor negro, la ironía y la

parodia para apropiarse 1iterariameEte delo grotesco e inhumano de
la situacikjri de crisis en Hispanoamerlca.

Tal vez s ó l o con la novela policiaca se logra un acerc2Tiento a l a

problemática social, ya que la situaci6n ha llegado a tal punto

que, uno de l o s factores de crisis, el poder

. . . h a adquirido ahora m a cualidad fantástica. Es una
realiad i . , . 1 que se h a convertido en ficción,y para
zonvertirse de nuevo en realidad ziene que pasar a través
de
la literatura.”

A pr3p6sito de El m i e d o a l o s ani mal?^, su autor afirma que

. . .la realidad rebasaconstante~er~*-e l a s fabulaciones más

&SL -das. ( . . . ) 2s xodo que l a rcis17.a ‘oligarquia que nos
aplasta está instalada en laesq,;:z3frenia y se siente más
3usticiera que nadie.Yo terLgo persgnajes retorcidosy
abominables en mi novela pero nz :leg=, a tanto. “4

~-
rederico inver,ción
. I

Campbell, La del p o d e r , Aguilar, México, 1994;

p. 112.
.Juliio A p i l a r La realidad . . .
46
Sin lugar a duda, fue
no
difícil
que los escritores
l a ~ ! r ~ c a m e r i c a n oadoptaran
7 '
s una poética como la policiaca. L a más

estadour.lder.se, S i n embargo, existen notorias diferencias en las

motivaciones dramáticas y en las historias, dadas sobre todo
p o r la

diferencia
entre
ambas
sociedades y por sus pecul-Lares
circanstancias histjricas. En la novela norteamericana, siguiendca
, ,
Giardinelli, las notivaciones se centran sGbre t o d o en la posesm::
y acm.ulaci6n del dinero y en la discriminación racial; en Am6riza
Latina, en ZaTnbio,
. . .más importante que el dineros o n los efectos de su injusta
jistribucibn, . !o cual 2s aun m$s marcado e n los 9 0 , pues est2
d6cada i3n~5rricaLatina e s t á viviendo s u propia Gran u"ep.re.Tidr!:
crisis económica y política, marginación social derivada del
ciesexpleo, distancia ,3bismal entre clases sociales,
dsgradacikn individl-.-ll y familiar y la represión siempre
amezazante, forman parte del paisaje.
"

-:rL. ~,-ntc a persorAajes, las diferencias se 3riginan a partir l de

as

eirc~xscanciashistóricas: el estadounidense tiene confianza er! SL:

si S t2rr.a social
porque
ellos
mismos lo forjaron. T
LbU
n c

se di- va
-
- que 10s personajes de la novela yanqui estén
. . . i~pulsados,desde adentro, por una conciencia moral bibliza
7 w,a TJoilLirltad de acción demoniaca, por un lado; personajes
a p ~ c i c o s ,fatalistas, alienacios por fuerzas externas la
sac;eaad, la naturaleza, el E s t a d o . . . en nuestra narrativa,
[los personajes latinoamericanos] más que -~actuar los hombres
sobre los hechos, é s t o s actúan sobre ellos.

Mempo Giardinelli, op. c i t . ; p.231

Z b i d e m , p. 233.
47
~r~ l z s Faises de Pmérica latird, el Gobierno, !as
n
Instituciones, en
1n
;a palabra, elPcaer,es el quegenera la desconfianzae
inseguridad. 3omina e1 pesimismo y la desesperanza que 5 traduce
ec la rendlcihn antes de ia aczuacikn; en el silencio de aqueiios
quepodríanyanocambiarlas(cosas,sinoalzarlavozpara
denunciarlas; como es el c a s o de los intelectuales personificados
en El miedo a l o s animales, quienes se instalan en una conveniente
hipocresiaenfavordelPoderimperante,dejandodelado SÜ

respf2nsabilidad humanist
i c a y sscial.
 4. EL MIEDO A LOS ANIMALES: UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL

Xreciczer
. ,
\<e nlaar r a t im
v ae x i c a n a de fin de siglo se

raflexiona a c e r c a de l a s t e n d e r , c i a s p r e d o m i n a n t e s , s i n l l e q s r
- L A ~ Ú E
5

u n i f i c a r l a s dada s u g r a h
n e t e r o g e n e i d a dE. n r i q uSee r n a e s uno de

:OS autores p r e o c u p a d ops olrsai t u a c i ó 1n i t . e r a r i a c t u a lE. n t r e

SL~S ensayos y artículos que t r a t ae n
stteemqau, i ez l6 m6s

i l u s t r a t i v o y e l que resume s u p o s t u r a e s Vejamen de la nazrativa

difícil donde
en
aboga
por los v a l o 'rcel sá s i c o s ' de la

narratlva: amenidad,
una historib
aien
contada que a t r a p e y haga

9o.zar a l l e c t o r .V a l o r e s
c
.
que
han sidodeformados p o r los i n t e r e s e s

n e r c a d ' o t e c n i c o s de l aes d i t o r i a l e sp, oér l i t esse u d o i n t e 1 . e c t u a l e s

más preocupadaspor e l p r e s t i g i o quepor l ac a l i d a dl i t e r a r i a de s ~ 1

c b r a -czanac l a hay- y p o re is n o b i s m od eg r a np a r t e de l a c r i t i c a

- -:--z r a r i z
7
que v a l o r a ' l a l i t e r a r u r a d i f i c i l y e x p e r i m e n t a l aur,que

~ ? : am 'enger!-iro lingüistico'. Z l r e t o de la l i t e r a t u r a actual,

-.
a r ;r r "a S e n a e, s " ... c a u t i v a r s i n c o m p l a c e rc ,o n t r a r r e s t . a r con

a s t l ~ c i ala p==.rezade l o s l e c t o r e sp a r al l e v a r l o s a donde no quiererl

. -
- r -.rm
- -.,x ei f l a u t i s t a de Hamelin zc;n s u ' c o r t e j o de r a t a s . " aL3

1~ c ~ s lp r o p s n e r e c o g e lra es n s € - a n z a s de l o s g r a n d ensa r r a d o r e s

- , o p u ; a r eesn; t r e los que se cuentan los n a r r a d o r edsge li n e r o

al. que p r e c i s a m e n t e s e i n s c r i b e s u n o v e l a El m i e d o a I c s
7 ,

IL)C~:CISCZZI,
anirnai?s- , en donde Serna manifiesta sus preocupaciones: tematiza
. ,
la slzuac~onliteraria actual en la forma narrativa más popular,en
, n , l s t ~ r i a de las letras, la novela policiaca. Así, lejos de
1 .

l a

buscar la fórmula del best-seIl?r, Serna respeta y aprovecha las

posibilidades expresivas del género.

4.1 EL MIEDO A LOS ANIMALES: NOVELA NEGRA

Como vimos 'en el apartado anterior, dentro del género policiaco

existen dos grandes vertientes: la novela policiaca clásica y la

novela negra, algunas de cuyas diferencias -ya anotadas- son tan
visiblesque, en general,esfácilident.ificarsiunanovela
pertenceaunsubgénero o al otro.Entreesasdiferencias
'visibles'estáel'investigador' : mientrasque en lanovela
cl6sica es un genio de aguda inteligencia, para quien el descubrirr
al asesino es un pasatiempo o un reto intelectual, que involucra
sClo sus facultades deductivas y lógicas; en la novela negra el
cietect:ve es an ser común y corriente, marginado, vulnerable fisica
1
I . emscionalmente, la investigación le
afecta vitalmente, ya que las

mti-raciones para llevarla a cabo obedecen a sus principios éticos

y norales. Partiendo sólo de esta diferencia, El miedo d los
anlrnales es una novela negra: al detective, Evaristo Reyes, lo
mueve el sentimiento y la compasión, su comportamiento es vlsceral

. .
Enrique Serna, op. c i t . 50
e ir,tuitivo. Por lo
demás,
esta
afirmación se justificar6
ampiiarne-::e a 13 larga de este análisis.

Lasrese5asperiodisticasacerca de El miedo.. . acuerdanen

clasificarlacgmonovelanegra,añadiendotambién su carácter
paródico, sat' . ' -o y su critica social:
. . . aprove.:i!a la investigacibnde uno o varios asesinatos p a r a
ccnseguir ...
una crítica social pertinente
. . . es un homejaney una parodia de la llamada novela negra.
. . . construida
sobre los cimientos de la novela negra, va más
alla del género por y sátira . . .
un claro tono de parodia
El aspecto más llamativo de mi novela [dice Serna] la
es
...
sátira del medio literario '

En "Historia de una novela" -, Serna explica la génesis de E.1

miedo.. ., habla de su proceso creativo y de sus propósitos a1

escribirla:
. . .LO es 1aa novela negra convencional -más bien se trata de
m a parodia-, pero traté de respetar máxi.mo
al l a s leyes del
gérero, para evitar queel tono satirico desdibuje la trama
: . , . ) Obligado a combinar dos planGs
de escritura, me propuse
~.ar.ter,er un equilibrio entre la sátira y la intriga, de modo
q ~ ela historia policiaca r,o quedara relegada a segundo
z 6 r~ni rx .
E; E; ! n i d o . . . se rige por las convenciones
de la novela negray al
Z ~ S T C tlezpo parodia explicitamente algunas de la novela policiaca

(Sábado, 9 d i c . 1995, Federico Patá?;

; J o s é tranciscc Conde Ortea, S á b a d o !
jandrjs Ramírez)
izulio f i g u i l a r )
S e r n a ,E n r i c x e ." H i s t o r i ad e una n o v e l a " , en L a sc a r i c a t u r a s me h a c e n
i l o r a r , Goaquin X o r t i z M , éxico, 1996; p p . 2 0 5 - 2 1 0 .
Gp. c i t . pp. 206-207.
51
p e l i g dr oe ser d e s c u b i e r tvoé,aqspueeén s a m i e n tgousí a n al

A i z r p e z a r con l a l e r , c e r i aí r i t i m a no pudo r e s i s t i r l a
z e n t a c i ó nd e olisquear unas p a n t a l e t a s y g y a r d á r s e l a s en e l
saco, p a r af u t u r a sm a s t 1 J r b a c i c n e s . A un l a d od e los b r a s i e r e s
h a b i a un c u a d e r n op r o f e s i o n a ld et a p a sg r u e s a s ,f o r r a d o con
p a p e lp e r i ó d i c o . A l a l u zd el a 16mpard ( . . . I r e c o n o c i ó con
j ú b i l o la l e t r a d e Lima: n o s e r í a F h i l i p p e Marlowe, p e r c
tampoco e r a una r 'dad COKPO detective. "

A.l t n po a r t d i c coo n t r i b u y e n las referencias al g é n e rcol á s i c o

descontextualizadas, como la r e f e r e n c idae la c i taan t e r i - o r al

p e r s o n a j ep o l i c i a lP h i i i p p e Mariswe, G o t r a s como

Sacóde l a g u a n t e r a u n ag a n z ú ai t a l i a p - a ,m i r ó a l o s d o sl a d o s
delacalle como un detective de ia vieja escuela y S E d e s l i z ó
h a c i a l a e n t r a d ad e le d i f i c i o (...j Nunca h a b í as i d oc e r r a j e r o
n il a d r ó n ,p e r o de tanto dejar las llavesdentro del coche,
h a b i a aprendido a abrir.70 con p a s a d o r e s . ( p . 109)

?I ser c9rtrastada o c o m p a r a dcaosni t u a c i o n efsu e rdaieu g & r :

"corn un d e t e c t i vdee la v i e jeas c u e l aq"uaep r e n d i ó a abrir

c e r r 3 d : J r a s" d et a n t od e j a r l a s l l a v e sd e n t r o del c o c h e " .

La critica s o c i acl o n t e n i d ae nl an c v e l ad eS e r n as ed e r i v ad e l

rezraitacios de l a é l i t ien t e l e c t u am
l e x i c a n -aa s p e c t d
o eql u e se

ak'lzn3ar6 rrAs a d e l a n t e .

El niedo a 10s animales es u nna o v e lna e g r ac,o tno n po a r ó c i i c c -

satiric=; estructurada a parLir de una investigación, lo que ia
iRscr I k e indiscutiblemente al género pol?ciaco.

4.2 LA INVESTIGACIóN

En El misdo a los animales unperiodista,RobertoLima,es

asesinado supuestamente por intercalar insultos ai Presidente un
en
articulo cultural; la muerte del periodista pone en juego intereses
políticos
del
policia
judicial
Maytorena;
éste
encarga la
investigación al principal sospechosc, Evaristo Reyes -judicial
experiodista- para quien el descubrimiento del asesino
se vuelve dn
sólo su redención moral sinosu vida.
asunto del que depende no
En el procesc indaqatcrio, Evaristo 3eyes va descubriendo que la
corrupción de la policial judicial mexicana es compartida -y acaso
s,pe.rada- por la Glite intelectual.

53
literaturizar las taras de las sociedades capitalistas.
.~

El c i i s z ~ r s o del génerc; policiaco se caracteriza por sujetarse a

anver!eiones específicas, la estructura' de este discurso la storcja
la investigación, entendidaaquicomouna secuencia compleja

(macroestructura) ', compuesta de ' 'wración, realizacidn y

clausura. Esta marcosecuencia se preseYLcd distorsionada -gracias
>
a
que su realización posee una gran capacidad de expansión para dar
cabida a infinidad de funciones cardinales, catálisis, indices e
infomaciones; io cual da pie al mantenimiento de cierto ni.vel de
t
Lenslcn, pues,comoyasedij9anteriormente:el manter-erla
..
secuencia abierta se refuerza el e=rLtacto con el lector.^

Se puede elaborar un resfimen escueto del argumento de El mipdo. .,

ya que con lasupresi.6nde sus numerosascatálisis-las que
aceleran, retardan, reimpulsar, el discursa, despistan al lector y

lo n a r ~ t i e r ~ een
n tensicn- se alteraría ei discurso, no la historia:

he aqui la importancia formal de la estrategia discursiva del

rela::' pliciacc.

-_ - ~ , ~ - . ~ ~ e ; n elna t en o v e i a
wv-,-,.>-t p o l i c i a c a f u e v a l o r a d a y/o d e s c a l i f i c a d a sólo
p o r S Ü f g r n a , v i e n d o er, e l l a rr,ecar.ismo un i n g e n i o s o o uj u n e gdoe
: n t e i l g e n c i ap; r e j u i c i o que s e d e s v a n e cceo n la p e r s i s t e n c i da e esta
forrna l i t e r a r i a , p u e h s acp
e osiblexpresar l a s c a r a s due n sao c i e d a d
tar. d e c a d e n tceo m o l a c o n t e m p o r á n e a y e x i g e a l e s c r i t o ra c t u a i i z , a r su
c i i s c c r s o d e t a l m a n e r aq u er e s p o n d a a l a s e n s i b i l i d a dd e ll e c t o r .
:'e a c u e r d o a l a t e o r í ad ea n á l i s i se s t r u c t u r a d
l eB a r h t e s t, o m a d ad e
l a o b r ay ac i t a d a . Véase n o t a 5 6 .
S e g úBna r t h e s l a d i s t o r s i ó n "se d a c u a n d o l a s p a r t e s de un
mismo
s i g n o s o n s e p a r a d apsoort r os si g n o s a l o l a r gdoe l a c a d e ndae l
mensaje. . ( I b i d e m , p. 3 0 )

54
Por otro lado, de acuerdo a la clasificación de las figuras

relaciones de causalidad, en donde

Las relaciones lógicas,de causa a efecto, son paralelas a las
temporales, de antes a después,de modo que la alteración de
éstas podría llegar a influir en el desc '10 de aquéllas.-

Tales alteraciones temporales dan pie a la estrategia narrativa

investigación, puesto que se explicitan las causas de las acciones

con posteridad a la ocurrencia de $stas: primero la ocurrencia de

un horrlcidio, y su aclaración o explicación después. En El m i e d o a
l o s animales el orden del discurso, en las tres macroproposiciones
de la secuen-cia
investigación es:

Lima es asesinado, Reyes es responsable

I. rna~~~uracidn-homicidio:

de descubrir ai asesin3.
es el proceso indagatorio a cargo de
IT. ~~alizacljn-indagatoria:

?.e:des, en el sentido estricto de la palabra. Esta parte de la

L

macrosecuencia es la
que se expande,
enella se dan los
interrogatorios, la aparición de sospechosos, las pistas que abren
j- cierraz opciones, las persecuciones, las pausas, etcétera, por
lc

tantc; es aqui en dondese sostiene la tensión.

iii
" ?
. Clausura-resultado: la clausura no coincide con el f i n de la

' Véase la nota 57.

Xelena Berinstain, A n á l i s i s e s t r u c t u ~ r a l d e l r e a l to l i t e r a r i o ,
Universidad Nacional Autónoma de México, I n s t i t u t o de Investigaciones
Filológicas, Noriega, México,1984.
Ibidem, p. 186
55
Sinembargo, aun cuando se ponen'sobrelamesa'laspistas
necesarias, durante la realización el narrador despista al lector
insistiendoenunasynovolviendoamencionarotras:el
diccionario, objeto homicida no
se vuelve a nombrar; la insistencia
del 'puro' sólo lleva a un falso sospechoso:
Cc- Cabiola se lo había descrito, Vilchis era un batracio de
p& 20s caídos, un literato viscoso y gentil a quien jamás
hubiera creído capaz de matar una mosca,a no serp o r el puro
que llevaba en la boca. (p.101)

En la inauguraci-ón encontramos el planteamiento un'drama

de humano,
no de un acertijo, la empatía que provocan tanto la víctima como el

11.

En la inauguración no hay propiamente acción, sino la información,

lasdisgresionesy los diálogosnecesariosparaplantearla
situación y sus circunstancias.
La
acción
comienza
en
la
realización, el procesoindagatorio:sucesión de accionescuyo
detonante es el asesinato de Roberto Lima y cuyo objetivo es el
/ I

descubrimiento del asesino -Rubén Estrella- quien fungira- como

oponente invisible del invesigador. Del enfrentamiento entre estas
dos fuerzas:elinvestigadorquebusca vs. elasesinoque se
oculta, resultarán las acciones de la investigación, las cuales
están marcadas por la actuación y propósitos de estos personajes,

59
 /
quienes se guian no bajo calculadas estrategias, sino por sus
emociones e impulsos en circunstancias azarosas. Cuando asesina a
Roberto, confiesa Rubén a Evaristo:
No pensé nada, el odio no te deja pensar,, solamente
me deje
llevar por la rabia. La llama no se apagó hastalo que vi en
el suelo chorreando sangre por la nariz y la boca. Entonces me
asuste'*y sali corriendo. (p.264)

Lainvestigaciónnoesdeningúnmodounaluchaentredos
inteligencias, cuyas batallas dependan de geniales deduciones; sino
una 'guerra de nervios', de visceras y miedo regida por el azar.
Dice el narrador acerca deReyes:
Y quizá le conviniera más no pensar: cadavez q u e pensaba sólo
se confundía más y más y ayudabacon s u s t o r p e z a s a l a s e s i n o ,
que a estas alturas debia considerarlo un aliado.(p.l24)
Y él, pendejoimpulsivo, estaba arando en el desierto,
con su
infalible talento para seguir pistas falsas.
(p. 111)

Elartificiodelazar,asícomoelcomportamientodeestos
personajes,prestanverosimilituda lanovela,salvándoladel
problema que plantea una estructura tan exigente y calculada como
la policiaca. Ejemplo de ello es que cuando Reyes se da por
vencido, cuando todas las circunstancias lo tienen cercado y ya

pista que lo puede conducir al asesino:

...antes de acudir sua cita con la chingada, como última
voluntad, necesitaba desahogarsecon alguien, de preferencia
con la propia Palmira, ( . . . ) La insultaría con rapidez y
eficacia (...) Busco su número en la libreta de Osiris Cantú
y al pasar las hojas precipitadamente descubrió un nombre que
60
 . . . (p.229)
le sonó conocido: Ignacio Carmona,

La r e a l i z a c i ó n es el núcleo de la secuencia, es aquí donde se

mantiene la tensión constante, donde se presentan sospechosos,
pistas y las peripecias que sufre el investigador, es decir las
microsecuencias, las c . sis. Esta parte es la que permite la

expansión y mantiene abierta la secuencia. Es aquí también donde se

desarrolla el aspecto lúdico de la novela policiaca: se juega con
el lector despistándolo al poner énfasis en datos loque
desvían de
la verdad. El mejor ejemplo de lo anterior es
que el culpable es el
menos sospechoso, impresión creada por el íel énfasis exagerado en
que el Único ser en quien Reyes confía y el Único de quien recibe

supuesta ayuda es Estrella,

el asesino:
Evaristo lo estimaba desdesu encuentro en Gayosso y sintió
que podía confiar enél. (p. 85)
Era un alivio poder sincerarsecon alguien y drenarel
azolvado estanquede su conciencia. Confiado en la buena fe de
Rubén, le narró el descubrimientode Maytorena en la carretera
a Pachuca... p. 133)
[Estrella a Reyes]ya te dije que para mí eres inocente, es
más: te falta poco para ser el buenode la película ( . . . ) Su
nobleza emocionó a Evaristo, que hacía tiempo no recibía apoyo
moral de nadie: no estaba s ó l o contra el mundo, porlo menos
alguien confiaba en él. (p.201)
...con su apoyo Rubén le había dado algo más importante que
un escondite: ahora creíade nuevo en la gente. (p.206)

En el colmodeljuegoparadespistar al lector,lepregunta
Estrella a Reyes, es decir
el asesino al investigador:

61
 -¿Y cómo puedo estar seguro de que
tú no eres el asesino?

(p.133)
Igualmenteentran en el juegopistasfalsas,especulaciones,
hipótesis, sospechosos. Después de la primera hipótesis acertada,
Reyes elabora otras dos en base a motivos pasionales, sospechando
de Fabiola y Vilchis, y a la de -?e droga que Estrella tiene con
Cantú.

Irónicamente, la primera hipótesis de Reyes es la acertada, la cual

Lf,
I

elabora no enbasealógiásdeducciones,sino en basea su i

conocimiento del ser humano, vanidoso por naturaleza:

En primer lugar, era evidente que Limapor lo menos tenía un
lector, pues el misterioso informante que había llamadoa El
Universal sabía de sus injurias al presidente. Se tratabasin
duda del propio asesino que con esa pista falsa buscaba
desviar la atención y ocultarsu verdadero móvil, quizás una
rencilla personalcon Lima. ;Seria uno de sus enemigos
literarios, a los que tanto detestaba?De ser así quizá
tendría el descaro de presentarse al velorio, para quedar
libre de toda sospecha, y loa mejor hasta cometía la
estupidez de fumarse un puro. (p.53).

Sinembargo,ellectorno se sienteengañado,puespistas,
especulaciones,sospechasfalsas y decisicionesencuentran su
explicación y coherencia en la conducta visceralde Evaristo:
El reportaje obró como un revulsivo moral que le hizo abortar
la idea de viajar a Los Ángeles. De vuelta a su casa decidido
a limpiar su nombre...

En cuanto al tempo de la realización, la tensión se presenta

62
sostenida y ascendente: 'Evaristo es el principal sospechoso, su
investigación se aleja cada vez más del asesino, a quien cree su
Único aliado y cuyas acciones implican un proceso de degradación
demeritoria para Reyes:
Por lo menos soy más chingón quetú ( . . . ) [Estrella le dice a
Reyes] Primero te puso nervioso, luego te di la pista de
Fabiola Nava para que tuvierasconc :a en mí. Pero no me
gustó verte salirde su casa con el .,ario de Roberto. (p.265)
,/
y lo llevan a un callejon sin salida y a su encarcelamiento. La
novela exige 'rapidez narrativa': las accionesse suceden una tras
a otra graciasa su relacióncausal, lo cual no permite
disgresiones extensas o descripciones detalladas. Dentro de esa
sucesión de acciones existen secuencias sencillas -pocas- que,
además de funcionar como catálisis de la investigación, tienen una
funciónpausa1en el ritmonarrativo:bajan la tensiónpara
reactivarla después con más fuerza. Una de estas pausas es el
episodio en Acapulco, el cual tiene una función estructural, pues
al regresarReyes,crece l a tensióniniciándosepara él la
83
persecución abierta.

83 Para Jesús E. Garcia, en su trabajo sobre Serna, el episodio en

Acapulco divide la novela en dos partes correspondientes, la primera, a
la novela policial clásica; la segunda, ala novela negra; argumentando
que en la primera parte se plantean pistas y sospechosos, y en la
segunda parte la persecucióny aislamiento de Evaristo Reyes. Con lo que
aquí no coincidimos, puesto que desde el inicio de la se observan
novela
l a s convenciones de la novela negra y en la segunda parte
ver también convenciones de la novela clásica (Jesus
parodiada
S? se pueden E.
Garcia, Juan V i l l o r o y E n r i q u eS e r n a , dos r e p r e s e n t a n t e s de l a n a r r a t i v a
m e x i c a n a de l o s n o v e n t a . Tesis,UniversidadAutónomaMetropolitana
Iztapalapa, México, 1999.
63
Lo mismo que existen pausas tensionales, existen otras secuencias
sencillas que agudizan la tensión. Algunas de ellas: el encuentro
sexual entre Perla Tinoco y Fabiola Nava que presencia Reyes
peligrosamenteescondido; la balaceraentrelosjudiciales y
Evaristo y Dora Elsa en el Sherry's; la persecución que sufre
Evaristo camino al homenaje a Palmira Jackson y c?lculminación con
una balacera; finalmente, la fiesta de éStaúltircia, en donde Reyes
usurpa la identidad del mesero contratado.

Dentro de la realización, aparentemente hay una culminación puesto

..~
que Reyes es acusadoy encarcelado, pero esto noclaITrsura la fábula
puesabrelaposibilidadderepararelcastigoinmerecido,
reparación que llega como consecuencia de cumplir su proyecto de
escritura. De el final de El m i e d o . . . se ha dicho que es rápido y
precipitado,sinembargoestejuicionotomaencuentaque
realización y claúsura tienen dos tiempos distintos de narración,
pues mientras que la realización consta de acciones sucesivas, con
encadenamiento;
un en claúsura,
la una
vez
concluida la /

investigación, sólo resta 'informar' lo que sucedió en la cárcel,

en donde el tiempo y el espacio son pasivos por la falta de
acciones.

111.

La realización de la secuencia discursivaes la más extensa, la que

ocupa prácticamente toda la novela y en la que discurre toda la
64
 ,-

acción. La i n a u g u r a c i ó n y la c l á u s u r a son más informativas. La

c l d s u r a es un epílogo dondese recupera el equilibrio al cumplirse
/'
la secuencia de mejoramiento merecido para Reyes y de degradación
merecida para Estrella. Al ser la investigación una secuencia de
degradación demeritoria para Evaristo, queda abierta la posibilidad
de mejoramiento merecido y castigo para el asesino, posi- 'dad que
se realiza cuando Estrella confiesasu culpabilidad. Esto no es un
final 'apresurado', sino un desenlace que encuentra su coherencia
en la personalidad de Rubén Estrella, vista en retrospectiva.

En la secuencia investigación corren paralelamente dos historias:

la diegésis de la recreación del homcidiode Lima, la búsqueda del
asesino y de las causas que lo propiciarión; y/ por otro lado, la
historia del detective, Evaristo Reyes, en la medida en que le
afecta la investigación.

La investigación es la forma discursiva que sirvede vehículo a la

historia,figuraqueesproducto de unaoperaciónretórica
sustancial
y
re1acionala4 al mismo
tiempo:
relacional,
pues
modifica el ordenlineal de lahistoriaalcomenzar con el
asesinato de Lima y culminar con sus causas; sustancial, pues esa
alteración temporal altera también la sustancia de las unidades
afectadas de la historia: al desarrollarse la investigación a cargo
de Reyes, la perspectiva w e tenemos de la historia es parcial y

84
De acuerdo con l o s conceptos de análisis dHee l e n a Beri 'stain,
65 B
deformada ,porla subjetividad del investigador, J,:'-
perspectiva
se ve

reforzada porel narrador del discurso.

4.3 EL NARRADOR

En el discurso de la novela policiaca, de forma tan compleja y

elaborada, el papel del narrador e s fundamental, pues es él quien
ha manipulado abiertamente la historiay dosifica la información a
lo largo de la novela; evidentemente esto no. es exclusivo del
género policial, pero es aquí donde se manifiesta en su máxima
expresión. El discurso de El miedo a los animales es uno de los
casos, de acuerdo con Booth, en que se manifiesta l a voz del autor
a través del narrador, ya que en este discurso se advierten
...los ( . . . ) en l o s que
artificios organizadores del relato
evidentemente el autor participa poniendo en juego su
experiencia y su saber ...8 5
En este narrador
...se revelan necesariamente los conocimientos del autor de
la enunciación (...) su saber acerca del mundo,de la
historia, del asunto de que trate, de las convenciones
sociales, de las convenciones literarias (...) ya sea q u e las
respete o l a s transgreda, de sus motivaciones y su propio
papel como narrador y de sus propias intenciones y
86
conjeturas respecto al lector.

.c i t . ; pp. 158-159.
"HelenaBerinstain, op. c i t . i p. 114
86
Loc. c i t .
66
En el narrador de El miedo d los animales hay un juego de reflejos
entre esta instancia y la del autor de la enunciación (Serna) y el c-,

autor implícito que escribe

su propia historia: el investigador.
Estas instancias se unifican al compartir la misma perspectiva e
ideología, las cuales dominan en la novela de manera unívoca. El
narrador de El miedo.. . habla en tercera persona, esuna instancia
visible, plenamente identificable, pues además de transmitir l a
/
historia, hace constar que el ha manipulado el discurso (reflejo
del autor real)
:

Pero el novelista que ahoralo gobernaba desde las alturas le

tenía deparada una actividad más afíncon su vocación
literaria. (p. 25)
Y mientras la oclusión creativa se prolongaba
con visos de
lo ponía de cara contra la
enfermedad incurable, la vida
pared, como si al dejar arrumbado
el cuaderno se hubiera
convertido en personaje de otra novela, escritasupor peor
enemigo. (p. 25)
El narrador alude consciente y explícitamente a su adscripción
genérica, comentandocómo debe ser su narración policial:
Ante el reto que significaba el nuevo enigma, las vilezas de
Fabiola pasaban aun segundo plano: eranl a parte incidental
y decorativa de la comedia, un entremés de pornografía barata
que no d e b í a d i s t r a e r l o d e s u t a r e a d e d u c t i v a . . . (p.121-122)

en sus apreciaciones:
Estamos ante un narrador totalmente subjetivo
abunda en c Tentarios personales, explicaciones, justificaciones e
incluso, en interpretaciones. Comentala situación:
Se había convertidoen el villano de moda y ahora l a s madres
con hijos hiperactivos podían utilizarlo como sustituto del
coco: duérmete, Quique,o si no te va a venir a comer
Evaristo Reyes, el señor malo que viste enla tele. (p. 184)
Interpreta, conoce y hasta juzga los
a personajes:
67
 Había engañado a todas [Palmira Jackson], menosa su hijo, que
la conocía demasiado bien y lógicamente la detestaba. Dentro
de su cinismo, Guillermo era más congruente: ¿que tenía de
malo explotar la desgracia ajena sisu madre lo había hecho
toda la vida, convirtiendo el apapacho redentorlos a pobre's
en un recurso promocional?(p. 225)

El autor implícito (Evaristo Reyes) se hace presente, en forma

retrospectiva,cuandoelnarradorhacereferenciasalrelato,
mostrándose dueño de la información, apoderándose de su creación y
ofreciéndosela
al
lector
través
a de su sensibilidad
e
interpretación:
Pero quizá le conviniera más apartarse por completo del
ambiente policiaco, largarse a provinciay poner una
tortería o un puesto de fayuca.Sí, necesitaba respirar otros
aires, mientrás más lejos de la mierda, mejor. (p.168)
Las referencias al proyecto de escritura de Evaristo, igualmente
construyen al autor impllcito:
... y cuando reuniera evidencias contralos altos funcionarios
del gobierno quemovían los hilos de la corrupción,
renunciaría a l a Judicial para escribir el libro,
un reportaje
novelado al esitrode Truman Capote que pararía de cabeza al
sistema politi& mexicano. (p..18)
., * -

proyecto que se -ha postergado, hasta que lo realiza durante su

estancia en la cárcel, donde reflexiona ampliamente acerca de sus
motivos:
Tras un riguros examen de conciencia reconoció quel a vanidad
era uno de sus móviles, pero noel principal ni el Único: en
realidad seguí actuandocomo detective sólo que antes
investigaba la verdad sobre un crimen y ahora iba en busca de
otra verdad, la verdad escondida en el corazón de los hombres.
Esa era la pesquisa más importante de su novela, por encima de
la investigación policiacal. Y la había emprendidocon
absoluta sinceridad, tratándosecon l a misma dureza que los
a
demás personajes. (p.257)

68
Reflexiones que se corresponden, en un juego autoreferencial,a la
novela que estamos leyendo:
Para lograr una mejor correspondencia del contenidoy la
forma, enmarcó la narración entre dos sueños (...)
interrumpidos ambos por Maytorena, el espíritu maligno quelo
actuaba como agente del desengaño. (pp. 256)
Sueños que se corresponden al del inicio: la consagración literaria
de Evaristo, y al del final -no clausura- de la investigación: el
sueño con Dora Elsa. De lo anterior se infiereel juego de reflejos
mencionado anteriormente: autor real-narrador-autor ficcional.

La
presencia
del
narrador
se
manifiesta
también
en
las
descripciones e informaciones que proporciona,en ellas se refleja
su percepción e ideología mediante los modalizadores usados -
adverbios,interjecciones,verbos, el modode sus oraciones,
adjetivos, comparaciones:
. . . (p.184)
Harto de oírh a s t a l a na’usea las mismas noticias

El tono ambarino desu piel era una i n v i t a c i ó n a d a r l e un

mordisccde vampiro e n e l c u e l l o . (p.91)

En las muchas referencias y juicios literarios, tanto por parte

del narrador como de Evaristo, se manifiesta la misma formación
de
ambos: hombres letras; esto es otro punto de unificación entre
ellos:
Su departamento, una miniatura supulcral, tapizada
de libros
69
 desde el piso hasta el techo, l e recordó a l hombre d e l
subsuelodeDostoyevski. (p. 3 4 )
En el momento de abandonarla se compadeció sí
a mismo por
presowildeanode
haber matado lo que más amaba, como el la
cdrcel deReading (p.186)
Era un p e r s o n a j e d e T o l s t o i , obsesionado con la verdad y la
rectitud, metido en una n o v e l a p i c a r e s c a llena de estafadores,
charlatanes, lambiscones y putas. (p.75)
El narrador ofrece una visión
con, a partir del personaje de
EvariytoReyes,alquedescribedesdedentro, lo quepermite
comprender y justificar la conducta del personaje:
Divorciado de Gladys, que jamás había comprendido
su lucha
interior ni valoraba el sacrificio moral que hacía por darle
una vida holgada.. . (p. 29)
de su oficio no se hubiera
A Evaristo le maravilló que a pesar
amargado aún, como la mayoria de las encueratrices que había
tratado. Era una muchacha fresca, inocente y hasta un poco
boba, como la primera novia que tuvo en la secundaria.
(p. 42)
El narrador comparte la misma perspectiva que Evaristo, entre las
apreciaciones de ambos no hay límites precisos, no se sabe con
exactitud si los juicios son de Reyes o del narrador, o cuando se
sabe de quién son bien podrían ser del otro:
De nuevo solo, pero con el apoyo psicológico de un jaibol, se
puso a hojear el libro de la Tinoco y en la página 34
descubrió una exuberancia con "h" que le recordó el motivo de
sus querellas con Lima. Pinche v i e j a . Mucho búlgaroantiguo
p e r o no sabiaespafiol. [el subrayado es mío](p. 69)
El narrador se refiere positivamente a Lima, mientras que con los

intelectuales
usa
adjetivos
negativos,
compartiendo
así
las
valoraciones de Reyes:
Era un cuarentón [Lima] de cejas abundantes, ojerosoy mal
rasurado, que teníalos ojos grises y la miradaintensade un
p r o f e t a b i b l í c o . Llevaba huaraches de llanta, una camisa de
franela a cuadros un y pantalón de panacon parches en las
7o
 rodi1,las. (p.34)

Para referirse a Roberto Lima,

el narrador también empleael estilo
indirecto libre, lo que refuerza la idea de empatía
de Evaristo con
I

Robertqi':
No les envidiaba para nada el haberse colado a ese mundo,
porque el fingimiento perenney la sonrisa de circunstancias
no iban con su carácter. Lo que le caía en el hígado erala
soberbia de los funcionarios infatuados con el relumbrón de
sus rasgos y su tendencia a confundirel escalafón burocrático
con la jerarquía intelectual. (pp.38-39)
Aun cuando el narrador posea y organi,,&- l a información se crea la
ilusión de queél también desconoce la identidad
del asesino:
Por lo menos algo estaba claro:la bella Fabiola teníac o l a
que le pisaran, por algo no quería recibirlo. (p. 84)
Este aparente no saber del narrador forma parte del juego de
pistas, sospechosos y formulación de hipótesis falsas.

A partir de la perspectiva parcial del narrador, identificada con

la de Evaristo Reyes,El miedo a l o s animales exhibe una particular
visión del mundo y una crítica personal del autor. La ideología en
El miedo.. . no entra en conflicto con otra voz oponente: al
ridiculizar y satirizar a los intelectuales, estos pierden toda
sus valores, lo mismo sucede con
autoridad para defender seriamente
los judiciales. Por otro lado, investigador-asesino y víctima, no
representan ideologías opuestas, al contrario, los tres pertenecen
a un mismo sector social, a una misma generación, l o s tres son

disidentes y se han visto marginados del proyecto cultural del

71
país.

4.4 EL INVESTIGADOR, EL ASESINO Y LA VíCTIMA

Estos personajes son centrales en la novela policiaca, la trilogía

' i necesariamente protagoniza la investigación: un personaje que
investiga, sea aficionado, profesional, ocasional; otro que cometa
la transgresión y la víctima. En El m i e d o a los a n i m a l e s esta
triada
de
personajes son marginales
respecto a un sector
específico: el intelectual. Como ya SE? dijo, son delamisma
generación,
presentan
semejanzas
ideológicas
sociales.
y Al
respecto declara Serna:
Digamos que a partir losde 70's en México empezaron a haber
escritores de colonias populares, que graciasla aeducacion
pública pudieron hacerse de una cultura literaria y comenzaron
a escribir,.. personajes como Evaristoo Estrella [y Lima por
añadidura] son escritores de los últimos 20 años, antes no
existían.8 7
La ideología de estos personajes se correspondecon su generación:
los ideales la juventud inmediatamente posterior a las revoluciones
hippies de finalesde los 60's:
-Mira Rubén, conozco tu manera de pensar porque yo era como tú
antes de entrar a la Judicial. Po-a ti sólo hay blanco o
negro: de un lado los tiras ojetes y del otro los chavos
alivianados que se largan a Cipolite y sueñan con hacer la
Revolución. Pero en medio de esos dos polos hay muchas
variedades de gris ( . . . ) Tú mismo debes tener debilidades, no
en balde eres literato.La vanidad, por ejemplo.;A poco no
te crees el escritor más chingón de México?.. (p.132)

87
J o r g e Luis Espinosa,"ElEstadonodeberíaserunaagenciade
colocaciones para para escritores: Enrique Serna", entrevista hecha a
Enrique Serna, Unomás Uno (México, D.F. ) , 8 de noviembre de1995.
72
Estamismacita de Reyesdemuestraquetalideologíaes ya
anacr6nica en la situación actual y en las circunstancias de estos
personajes.
Los tres personajes son de clase social baja, su situación se
infiere de indices cotextuales (espacios, información que otros
personaj ': .'m, etcétera), v.gr., acerca de la madrede Lima:
Pobre señora: estaba muy orgullosa de que Roberto escribiera,
aunque no entendíasus libros. Ella es vendedora ambulantey
a duras penas sabel e e r (pp.56-57)
Excluidos del proyecto cultural del país, cada uno responde de
diferente modo: Reyes, traicionando sus ideales al quedarse en la
judicialacambio de un ilusoriobienestarmaterial;Lima,
manteniéndose firme en sus ideales, pero viviendo como un hombre
del 'subsuelo' insultandc:. vana e inofensivamente al Presidente en
artículos que nadie lee; finalmente, Estrella es el que más se ha
logrado adaptar a un sistemacon el que no comulga, quizá debido a
ello, es quien más guarda resentimiento y rencor que desfoga en un
momento impulsivo matando a Lima y después intentado matar a
Estrella.

Roberto Lima es el Único personaje integro de la novela, honesto y

coherente consigomismo:
-Pobre cabrón- continuo Segura- Se amargo la vida por necio.
Cuántas veces no le dije: Robert agarra la onda, qué ganas con
partir madres a diestra y siniestra. Aprovéchate de los
pendejos en vez de pelearte con ellos. Pero él se tomaba a lo
trágico nuestro mundo literario, que es para morirsede risa.
Era un personaje de Tolstoi, obsesionadocon la verdad y la
rectitud, metidoen una novela picaresca llena de estafadores,
73
investigación, la cual culminacon la captura y encarcelamiento de
Reyes; la clausura se da cuando el asesino se descubre a sí mismo
alpresentarseunasituaciónsimilara laquedesencadenó su
delito. (En este caso la clausura es positiva, aunque en otras
novelas policiacas puede ser negativa, es decir, cuando no se
descubre al ase: -: - ' )

Considerando la división tipográficade la novela en 15 apartados,

la
inauguración
ocurre en los dos primeros
apartados;
el
desarrollo, abarca desdeel tercer apartado hastael treceavo, y la
clausura en l o s dos últimos apartados.

I.

En la i n a u g u r a c i ó n se explican las circunstancias del asesinato:

Reyes previene a Lima del peligro que corre después de saber los
planes de Maytorena de usar a éste para sus tretas políticas, sabe
que inevitablemente morira si é1 no le advierte el peligro; lo
motiva el que Lima haya despertado enél sus ideales frustrados de
juventud
. . . lo intempestivo y visceral del ataque su eraprincipal
razón para simpatizarcon él. Cuántas veces había:?seado
mandarlo todo al carajo, salirse del huacan estrepitosamente
y gritarle al poder: ¡yo también existo! Por eso ( . . . ) sentía
que no sólo iba a conocer un a loco estupendo, sino al loco
que llevaba dentro, asu a l t e r ego anarquista. (p. 33)
ParaReyes su encuentro con Limacobraunatrascendenciae
importanciavital.Importancia que se explicagraciasala

56
información acerca de Reyes:
su situación actual,
A los 45 años, desmadejado por las parrandas, envilecido
por
el trato cotidianocon el hampa constitucional, Evaristo
necesitaba recordar que en algún momento había un sido
periodista honesto. (p. 15)
cómo y por qué llega la
a judicial: periodista incomprendido, entra
a la judicial para escri-bir un libro que revelara la corrupción,
sin embargo, el dinero .as comodidades, lo llevan a traicionar
sus propósitos de juventud:
Quizá debería buscarel origen de su desgracia en ese rídiculo
apego a las propiedades, que lo había degradado hastala
ignominia. No necesitaba buscarle tres pies al gato: un era
vendido que se había empezado a prostituir desde cobrósu
primera mensualidad en el Sherry's... ( p . 27)
res del sueño de
en este sentido, la privilegiada posición,in media
su consagración literaria es muy significativo, nos muestra la
porhaber cumplido sus ideales
frustración que domina a Evaristo no
y la presencia constante del resentimiento suenvida cotidiana.
Talfrustración,junto con su trabajodejudicial, lo han
convencido de la superioridad moral del mundo intelectual y de su
.propia degradación.

CuandoLima le regalaunlibro a Reyes con la siguiente

dedicatoria:
Para mi amigo Evaristo Reyes, el Único judicialhumano que he
conocido. Al leerla, Evaristo tuvoun estremecimiento de
culpa. Lima talvez fuera un resentido pero luchaba contra
viento y marea para sacar adelante su vocación. ;Qué lección
más dolorosa para un fantoche como él, que había cambiadosus
ilusiones por unas migajas de bienestar! (pp. 40-41)[el
subrayado es mío]

57
se da cuenta el lector de la reflexión éticay de la estimación que
RobertoLimadespierta en Reyes. En elplanteamiento qu'eda
justificado el involucramiento, por Lima y porél mismo, que Reyes
observará al principio y durante
la investigación:

...desde ahora yale sudaban las manos, comosi previera el

suicidio moral queel asesinato de Lima significaria paraél.
(p.16)
En realidad, Roberto Limano ie importaba, pero tenía que
salvarle l a vida para demostrarse sí
a mismo que todavía le
quedaba amor propio. (p. 30)
De este modo, Evaristo Reyes es un investigador
de novela negra; el
prevenir a Lima lo mismo que al investigar su asesinato, lo mueve
un personal código ético, el afecto por Lima y el que peligre su
vida.Lainvestigaciónes un actodegrantrascendencia que

cambiará radicalmente su vida, y que lo llevará a un proceso de

autoconocimiento.

Por regla genérica -de la novela clásica- en la inauguración se

deben poner al descubierto las pistas que conduzcan
al asesino para
que
el
lector
las
descubra,
aquí se muestran con cierta
insistencia:
Evaristo se equivoco'al tirar la cenizade su cigarro, y en
vez de echarla en el cenicero, la dejó caer l aentapade un
grueso diccionario desinónimos y c o n t r a r i o s . -No tengo visa
para entrar aEstados Unidos- Lima se apresuró a l i m p i a r l a
t a p a del diccionario con la mangade su camisa.. . (p. 40)

Evaristo desenfundó su Magnum y l a p u s o sobre la mesa. (p. 4 0 )

La escalera estaba muy oscura y a l salir del departamento,
Evaristo tropezó en e l p r i m e r r e l l a n o con un hombreque
despedid un f u e r t e olor a puro. (p. 41) [el subrayadoes mi01
58
 charlatanes, lambiscones y putas.
(p.75)
Tiene tintes de ser el 'bueno'; sin embargo, pese ala idealización
de que lo hace objeto Reyes, su personalidad se matiza y completa
con lo que dice Estrella deél, y con lo que el mismo Lima escribe
en su diario; de este modo Roberto se convierte en un personaje
verosímil y, al mismo tiempo, empático:
Voy a cumplir cuarenta años y he visto la vida un tras
burladero. Como las avestruces quemet n la cabeza bajo tierra
cuando están en peligro,yo me enterre7 desde joven entre los y'

libros, porque me daba miedo existir[ . . . I soy vanidoso hasta

en el amor... (p.113)
[Ese 'enterrarse enlos libros' nos recuerda al "Era asquerosamente
culto ( .. . ) los libros no le habían dado la inteligencia para
vivir. " (p.29) de Reyes. ]

El personaje de mayor complejidad es Evaristo Reyes, en comparación

con los intelectuales y judiciales, personajes tipo, Reyes muestra
una evolución psicológica a lo largo de la investigación, la cual
será un proceso de conocimientode sí mismo y delsector
intelectual,alquedeseabapertenecer.Antesdeiniciarla
investigación:
Alzó la cara y viosu reflejo en el vidrio de la puerta: una
sombra, un borrón humano. (p. 16)
Cuando desobedecea Maytorena:
La insumisiónde había devuelto la capacidad de amar,
quizá porque ahorase respetaba más así mismo. (p.45)
Otros ejemplos de su evolución: en el episodio en Acapulco sufre
una
profunda
degradación;
durante
toda la indagatoria son
'7 4
 de sí mismo y de su entorno.
constantes sus reflexiones acerca

Dado que el narrador tiene unavisión con Reyes, la información que

de él se proporciona al lector es la más abundante y detallada

hasta en sus más intimas emociones, pensamientosy angustias:

Pero lo que más le angustiabano era la vergüenza pública,
sino descubrir en el fondo sí demismo una segunda
personalidad: la del fantoche atrabiliarioy patán que vuelca
sus frustraciones en los demás. (p. 168)

La perspectiva del narrador justifica la conducta de Evaristo, por

lo que se crea una empatíaque obliga al lector a compadecerlo y a
seguirlo en su regeneración a partir de su propio código de
valores:
Casi nunca veía a los pocos amigos que le quedaban, pues habla
volcado su autodesprecio hacia afuera, extendiéndolo al género
humano.,Pero el encargo de localizar al periodista Elde
Matutino le había tocadouna fibra sentimental. ( . . . ) Un acto
generoso en el crepúsculo de una vida mezquina
y cobarde no le
abriría las puertas del cielo, pero al menos le daría la
satisfacción de nadar a contracorriente,
de afirmarse como
individuo.., (p.30)
El hacer su voluntad era una droga mucho más eficaz que la
coca ( .. . ) salió a festejarsu encuentro consigo mismo. (p.41)
El que Rubén Estrella sea el que más busque asimilarse a l a

sociedad, estc do en desacuerdo con ella, lo hace más propenso al

resentimiento y a la '9,
conductalca:
paran
I

-Vengarme de ti. Vengarme de toda la cofradía de mediocres que

se han aliado en mi contra. ¿Sabes porqué no gandel
concurso? ;Sabes por qué me cierran todas las puertas? ¡Porque
mi talento les duele! (267)
/ . :

Estrella no es un asesino profesional, el h o r n i c i d i 8 l o hace sin

75
premeditación, sino movidopor ese resentimiento quelo ciega hasta
la psicopatología. Estrella es
el asesino de la novela negra,
Casi siempre tieneuna cara neutra, indefinible y seguramente
es una personade apariencia tranquila ( . . . ) Puesto que no nos
detenemos a mirarla, no advertiremos que puede estar enferma
de rqsentimiento ( . . . ) Hasta que un día, en un momento
cualqiera y por una circunstancia fortuita, inesperada,o por
un desliz ambicioso, por mezquindad o por celos, se le desatan
( .. . ) Las frustraciones, la envidia, la opresión social, el
resentimiento largamente contenido,los traumas familiares
sepultados en el inconsciente, los d e l i r i o s de grandeza
incumplidos ( . . . ) en un instante brotan de manera incontenible
en alguna forma de psicopatía; y aquel tipito común, ese
hombre gris, se convierte un en asesino.8 8
lo anterior
En la siguiente cita se demuestra claramente
Fui a casade Robert sin la intención de mat-arlo. No fue un
crimen premeditado:sólo quería desahogar mi rabia del modo
. . (263)
que fuera.
Este personaje cobra todo su significado en forma retrospectiva,
una vez concluida la novela; detalles que pasaron desapercibidos
o
inconexos se hacen un todo formando su personalidad. Información e
indices
cotextuales
acerca de Estrella,
manifiestos
en los
encuentros que tienecon Reyes, cobran una nueva dimensión al final
de la novela:

-La renta salemuy cara, ¿verdad? -Evaristo percibió un fulgor

de envidia en los ojos de Estrella. (p.89)
Más elocuente aún es I confrontación de las siguientes líneas, al
inicio y al final de la investigación, para explicar la actitud
homicida de Estrella fundamentadaen sus delirios de grandeza:
- ( . . .) Para matar se necesita cierta grandeza de alma, que
Vilchis nunca ha tenido, ni como escritorni como persona. Las
ratas como élno matan de frente: matan desde lejoscon la
a8
Mempo Giardinelli, pp.155-156.
76
 firma de un memorándum. (p. 87)
-;Y eso que tiene de malo? Así ha progresado la humanidad. ¿No
has leído a Nietzche? El hombre superior no rige sus actos por
la moral de la masa: se rige por su instinto animal. Es libre
como una fiera y puede llegar hastacrimen el para lograr lo
que se propone. (265)

Sobre el investigador-víctima-asesino se estructura la trama de El

miedo ... La investigación es el enfrentamiento entre las dos
fuerzas
Reyes-Estrella, el
enfrentamiento
entre
esta
pareja
antagónica no es el dg-ei malo y el bueno, ambos son victimas de
los mismos prejuicios y de l a misma sociedad, lo mismo que Lima.
Esta trilogía de personajes presentan mayor desarrollo psicológico
que los demás, los cuales son más bien comparsas que completan la
secuencia investigación.

4.5 LA FAUNA INTELECTUAL, LOS JUDASY DORA ELSA

Lagraneconomíaqueexige el relatopolicial, no permite

descripciones
extensas o disgresiones
para
construir
a los
personajes; más bien se constL-lyenmediante su participación en la
acción y mediante el uso de indices -cotextuales, génericos y
culturales- e informaciones. Los personajes de El miedo., . se
construyen así mediante su participación en la investigación, por
lo que llegan al lector a través de la percepción del narrador y

77
del detective Evaristo Reyes.

En esta novela policialno hay buenos y malos, sino intelectuales y

judiciales. Hacía estos dos grupos de personajes hay un visión
unilateral: son l o s malos y l o s más malos. Evaristo se encuentra en
. situación privilegiada: se mueve en contrapunto entre estos dos
grupos de personajes, lo que le permite
hacer
reflexiones
comparativas en las que los intelectuales no llevan la mejor parte.
En este sentido es ilustrativo
el episodio donde el Chamula mata al
Borrego por insultar su
a jefe Maytorena:
Como asesino el Chamula era indefendible, pero podía darle
una lección de lealtad y honradez los
a dos literatos, que
vivían en un mundo de palabras, y sin embargo habían degradado
el lenguaje hasta despojarlode todo compromiso moral. ( . . . )
si el asesino de L i m era un hombrede Letras, no podía
esperar que se abriera de capa y jugara limpio. (p.79)

La construcción de estos grupos de personajes se lleva a cabo

medianteindicesgenéricosycu,lturalesqueobedecenaltono
satírico con el que son presentados. Una característica de la
satirización es la comparación con rasgos de animales. Nótese en
las siguientes citas la referencias connotativas de roedorcon las
que es comparado Maytorena, e igualmt -te el empleo de adjetivos
semánticamente negativos; y la comparación empleada para describir
la conductade Palmira:
El comandante Maytorena ( .. . ) Ya andaba porlos 60 ( .. . ) El
v i g o r del comandante parecía emanar
de la v i l e z a d i b u j a d a en
su rostro verdusco y garapiñado por la viruela, donde unos
o j i l l o s r e f u l g í a n e n t r e l a h i n c h a z ó n de l o s pómulos. Tenía l a
n a r i zc u r v a d ah a c i aa d e n t r o y una b o c am e z q u i n a , c a s i una
78
 ;Palmira Jackson, la santa patrona de la izquierda mexicana,
la abanderada de todas las causas nobles, convertida e n un
v e l o c i r r d p t o r q u e sacaba espuma pblooarc a ! (p.219) "

Lo mismo sucedecon Perla Tinoco y Claudio Vilchis:

"Tanto pedo pa cagar aguado", pensó Evaristo, que había
lie".. la libreta de garabatos y ahora dibujaba una marrana
_'c'

con : cara de Perla. (p.68)

Con sus ojos de sapo, que le daban cierto parecidocon Diego
Rivera, su cabello grasiento, y su flacida barriga de
cuarentón, Claudio no era lo que se dice un hombre guapo, ni
siquiera varonil pero compensaba su falta de atractivocon una
personalidad de aristócrata. (p.96)
Durante las alucinaciones de Evaristo, en una síntesis sumamente
grotesca se emparejan dos personajes de los distintos bandos,
Maytorena-Tinoco en una cucaracha y en una rata, potencializando
su
degradación:
Cuando ya iba por el antebrazo advirtió estupefacto que no
eraa una cucaracha normal: era una mujer cucaracha con y pelo
de Perla Tinoco ( . . . )
rasgos humanos, una versión en miniatura
con el vozarrón de Maytorena. (p. 164)
...una rata gorday peluda que teníael rostro abotagado de
Maytorena y la voz cantarina de Perla Tinoco.
(p.165)
Las acciones de los judiciales e intelectuales también se equiparan
a características bestiales, véaseel verbo usado para referirse a
Perla Tinoco:
-Yo sí la admiro- intervino Nieto- La admiro porque siendo
l a
de México ha reptado
poetisa más cursi, ramplona y analfabeta ,
con una habilidad increíble para llegar al lugar donde está.
(P.74)
Estascomparacionesanimalescasdegradan a los personajes, los
ridiculizan y les restan autoridad moral para sustentar alguna
79
justificación o explicación de su forma de ser. La animalización
de El m i e d o . .
satírica contribuye al humor negro e irónico
Los indices e informaciones culturales que forman alos personajes
son también connotativos, su cabal comprensión requiere que el
lectortengaconocimientodelcorrelatocontextualdeestos
personajes. Est.. indices
toman su sentido de los sistemas
semiológicos externos situados enel mundo judicial e intelectual;
por ejemplo, quiénes entran a la judicial ysu comportamiento y el

ambiente laboral del sector cultural y judicial:

Desmintiendo la leyenda sobre el ancentral mutismo del indio,
el Chamula se iba de la lengualaa tercera copa,y aunque la
mayoría de las veces, ensus largos monólogos balbuceantes,
lamentaba que Dios no lo hubiera hecho blanco y barbado,
también solía presumir sus hazañas de judicial. (pp.
20-21)
Lo que no le sorprendió, por su semejanza con el ambiente
laboral de la Procuraduría, fue la parsimonia de los
empleados, reunidos en alegres corrillos donde tomaban café
con galletas. La única diferencia era que los burócratas de su
oficina leían periódicos deportivos losy del Instituto, más
politizado en su ocio, devoraban La Jornada o el Proceso con
una expresión grave y reconcentrada. (p.84)

La doble moral, índice connotativo, es otro rasgo caracteristico de

los judiciales
mexicanos:
Maytorena
escorrupto, un machos /

homosexualreprimido,perosiemprealpendientedel'bienestar
familiar':
-Ah, bueno- se conmovió Maytorena-. Si es por tu familia
entonces ni hablar. Ya sabes que para mí primero son los hijos
y luego el desmadre. ( . . . ) se sacó del pantalónun grueso fajo
de dólares arrugados- Toma, para que le compres un buen regalo
a tu chamaca. Salúdalade mi parte y dile que le mando una
bendición. (p. 108)
En cuanto a los intelectuales, es más explícito su comportamiento:
80
 Se juntaba con los
Vilchis era un arribista convenenciero.
escritores que en algún momento podían servirle
de algo, así
.... (p.98)
tuviera de ellos la peor de las opiniones
Los indicesqueformana los personajessecomplementancon
referencias contextuales de lugares o personajes reales, nombradas
velada o abiertamente,
que
implican
estatus,
clase
social,
ideología, etcétera:
-Y qué quería que dijera, si Miss Piggy es la virreina del
Conafoc. Todo pasa porsu oficina: ella reparte becas( . . . )
Cuidado con estar en su lista negra, porqueya te cQingaste
para todo el sexenio. Yo no soy un héroe (...) a m i el billete i
me gusta mucho... (p.74)
Qué me vas a enseñar tú,me gritó, si eresun pinche naco y yo
estoy doctoradaen el ColegiodeMéxico. (p..3 9 )
En la P l a z a de S a n t a C a t a r i n a cada uno tomósu coche y por
sugerencia de Nietose dirigieron al Trocadero,un b a r de San
Angel "frecuentado por las mejores nalguitas deMéxico". (p.
72 I
[En el Trocadero]...sólo caían de vez en cuando algunos
aristogatos de Octavio paz. . . (p.72)
Los personajes en la novela policiaca también tienen atributos
estructurales. La participaciónde cada personaje en l a historia y
en la estructura, manifiesta la concreción de sus características;
por
ejemplo, los dos
grupos de personajes
intelectuales y
judiciales crean un contrastecomparativo y de fuerzas,ambas
fuerzas acaban ejerciéndose en contra de Evaristo: judiciale: e
intelectuales lo condenan y persiguen.

Dora Elsa es la heroína de la novela y el elemento amoroso de la

historia; además tiene una función estructural importante: en el

81
plano de la historia, con su intervención se manifiesta el cambio
positivo que se opera en Evaristo:
No le provocaba una simple excitación sino algo más fuerte,
el deseo de poseerla en cuerpo y alma,
de ser correspondido
por ella en una pasión a muerte. (pp.41-42)
La insumisión le había devuelto la capacidad de amar, quizá
porque ahora se respetaba más a&ímismo. (p. 45)
En el plano del discurso, Dora El es el agente beneficiario que
evita la captura de Evaristo en una de las catálisis, captura-
balacera-huida
en el
Sherry's, con lo que
continúa la
investigación. Con la muerte de Dora Elsa la novela adquiere un
tinte dramáti'co: la muerte de una inocente, con lo que se empeora
aún más la situación de Reyes, y se cumple la convención de la
novela negra: el detective no puede ver a través del cristal del
amor, no debe enamorarse, pues debe conservar siempre su visión
lo rodea.
pesimista ante la vida y el mundo que

4.6 EL TIEMPO-ESPACIO
Más nos valdría no ser de ninguna parte.
Estamos jodidos, pero ¿quién nos jodió?
;El P R I , los españoles, Dios, la Historia?
(p.192)

El tiempo-espacio es un componente protagónico de la novela negra:

el asesinato se comete en una situación social específica, bajo
su razón de ser en el ambiente.
circunstancias que encuentran
La construcción del tiempo-espacio de El m i e d o . . . encuentra su

82
correlato contextual enel Distrito Federal, mediante referencias a
calles, avenidas, colonias, personajes de la vida política, sucesos
reales, etcétera.
Al llegar al crucede Río Churubusco y el Eje 3, a la altura
del Palacio delos Deportes, se paró en un puesto callejero a
comer unos tacos de longaniza acompañados de una Lulú
familiar. (p. 32-33)
Probablemente fuera un cardenista enc ronado con los fraud$ '
electorales, quese desquitaba del PKI-Gobierno...(p.33)
Estos datos organizan la realidad del referente, y, al aparecer
dentro del discurso conforme a otra organización, ofrecen
al lector
la ilusión de verdad y le permiten evocar seres, espacios posibles,
etcétera. Los referentes pueden estar implícita o explícitamente
nombrados, véase la referencia a Salinas
de Gortari, "este pelón" y
a Octavio Paz:
Un día dije: ya estoy hasta la madre
de ver a estePelón en
las noticias... (p. 36)
Era el peón de la brega, el sufrido corrector que revisaba
los
galeras con la vista cansaday la espalda desecha mie.btras
yupies con chofer a la puerta,asistían a cocteles y ceremonias
para gente bonita, donde la intelectualidad cortesana le bebía
los alientos a Octavio Paz.(p. 38)
Abundan las referencias que sitúan físicamente la acción en el
Distrito Federal, con toda la carga semántica que este lugar posee
como la ciudad más grande del mundo.
En el Eje Central tomóun taxi ecológico que en menos de diez
minutos lo dejo en Izazaga. la Vencedora( .. . ) Era una c a n t i n a
a l a v i e j a usanza con el piso cubiertode aserrín, percheros
de latón, escupideras ( . . . ) Lo Único nuevo era lyrocola del
fondo, un armastote de colores chillones ... en el que sonoba
una cumbia lastimera del grupo Bronco.. (p. 231)
Los espacios de El m i e d o . . . poseen una significación cultural, que
83
se integra al conjunto de las demás significacionesy contamina el
significado de l o s hechos que en determinado espacio ocurren, un
ejemplo es el espacio donde Vilchis es interrogado
y asesinado por
Maytorena:
El Chamula abrió una puerta corrediza que daba un cuartucho
a
equipado con un aparato de toques, una manguera gruesa y un
tambo de basura lleno de agua.En una esquina, ':.:L :patarrado
bajo el calendario94 de Gloria Trevi, elcadá-,, x de Vilchis
pasaba revista a las grietasde la pared. (p. 152)

Eltiempo-espacio esta/ vistoatravés de laperspectivadel

narrador y de Evaristo Reyes:
El lujo de la sala lo intimidaba y tenía que maniobrar con
extrema cuatela para no derribar los jarrones en forma de
ánfora egipcia, las figurasde porcelana china, los
elefantitos de marfil y los ceniceros de cristal cortado.
(pp.215-216)

Estructuralmente hay dos espacios delimitados que se corresponden

con los dos grupos de personajes: el de los intelectuales y el de
los judiciales.Laalternancia de talesespacios,formaun
contraste significativo para su conformación. Mientras que los
intelectuales se mueven
en
espacios
elegantes,
lujosos y
exquisitos; los espacios de losjudiciales son degradatorios,
decadentes, sórdidos:
Recibido en el vestíbulo porun 'capitán de levita azul,
Evaristo atravesó un amplio salón con mesas doradas y
sillones de terciopelo rojo, entre ficheras adolescentes con
el pecho al airey borrachos ( . . . ) Absortos en los televisores
de pantalla gigante que pasaban películas porno... (103)

...una,pieza elegante y acogedora, con alfombra duersa color

vino, citrinas para proteger los libros del polvoy una
84 /
 Ipf(
chi ea poco usada, con trinches relucientes de bronce. Entre I’

los objetos de arte descollabaun angelote barroco tallado en

madera que miraba haciael escritorio. Por asociación de ideas
(...I Evaristo recordó la covacha deprimente y suciade un
paria que no tenía nada que ocultar.. (p.143)
El Chairas lo condujo por un lúgubre pasillo alumbrado con
foquillos de luz mortecina ( . . . ) y al bajar una escalera de
peldaños irregulares llegaron a un sótano húmedo y frío donde
el salitre había formado ampollas en las paredes. Olía a
meados, a sudor, a humo de tabaco. De las puertas met- ’-as
( . . . ) salían quejidos amortiguados porel espesor de
muros. (p. 152)

De estacomparación de espacios se podríaotorgarunacarga

positivaa los intelectuales; sin embargo,alcompletaresta
comparación con la construcción ¡os personajes, le otorga una carga
doblemente negativa: los espacios de los judiciales se corresponden
con su forma de ser; los espacios de los intelectuales no hacen más
que disfrazar su sordidez interior, de lo que resulta que los
intelectuales son peores por su hipocresía y falta de coherencia
ética.

Los espacios tienen una función estructural al contribuir a la

construcción de algunos de los personajes, como en el caso de
Fabiola Nava y Dora Elsa:
La frescura infantil de su dueña se reflejabaen el papell”
tapiz rosa con arabescos dorados, en la alfombra de peluche,
en la cómoda atiborrada de muñecas, osos de felpa y figuritas
de Hello Kitty. (59)
Por su biblioteca variada y caótica, dedujo se quehabía
propuesto estudiar al mismo tiempo F i l o s o f í a , Historia de l a s - ,
.
*

Religiones ( .. .) sin hincarle el diente a nada. ( . . ) Un cartw

de Notre Dame des Fleurs en la versión teatral de Lindsay Kernp
daba un toque chic al desayunador: la mística de la sordidez
85
 conver,tida en objeto decorativo. (p.92)
De laconfrontacióndeambasmujeres,DoraElsaresulta más
integra, pues si bien es prostituta, ejerce su profesión con más
honestidad; lo contrario de Fabiola,
quien
usa su cuerpo
tramposamente para obtener beneficios.

La abundancia de indices e informaciones hacen de E l miedo a los

animales una novela densa de significaciones que demandaun lector

h

ideal con ciertacompetencia,esto no dem$k-ita lanovela,al

contrario, con ello cumple con una característica de la novela
negra: escribir sobre temas reconocibles compartidos por lector y
autor en una inmediatez histórica.

Un lector que, por ejemplo, no tenga la referencia de la colonia

Buenos Aires, una de las más conflictivas del D.F., en donde se
práctica el robo de autopartes a gran escala y a mano armada, no
completará la información que construye
el personaje de Dora Elsa
Era pandillero y se dedicaba a robar acumuladores que luego
vendía en la colonia Buenos Aires. El dueñode un coche lo
agarró cuando estaba abriéndole el cofrey le disparó porla
espalda. (...) Lo peor de todo fue queen la delegación no nos
querían entregarel cadáver. Tuve que darle mordidas a todo el
K:-lndo. (p. 43)

Cita de la que se infieren datos acercade l a familia de Dora Elsa,

su situación social, su modus vivendi, el ámbiente que la rodea y
su ideología.

86
Otro de l o s recursos de Serna para crear el tiempo-espacioson 'las
parodias y pastiches de los medios de comunicación: periódicos y
noticieros -La Jornada, El Excélsior, T e l e v i s a , Eco, etcétera: y de
eventosliterarios:lapresentacióndellibro de Tinocoyel
homenajeaPalmira. En E l miedo.. . se cumplen .?alabrasde
Eisensteinacerca de lanovelapolicial:"es el mediomás
eficazmente comunicativo, el más puro y elaborado entre todos lo
génerosliterarios.Es elgéneroenelque los mediosde
comunicación sobresalen al
máximo."'q

Los medios de comunicación tienen una función

en la estructura:
contribuyen al manejo de la información, creando la madeja caótica
en la que se ve enredado Evaristo Reyes, y la confusión en torno a
la investigación. El efecto de la fuerza de l o s medios no es del
todo negativo
en ese relativo caos residen nuestras esperanzas de
emancipación., pues su irrupción ha sidola causa
determinantee de l a disolución de3 0l o s puntos de vista;
centrales de los grandes relatos.
Mas el periodismo que aquí se recrea no ha explotado del todo ese
poder disolutivo, lo cual se critica en El miedo a l o s a n i m a l e s :
los medios dan l a información que les conviene con un discurso

vacío y amarillista y, peor aún, favorecen el escándalo y la

tergiversación de la misma. Este periodismo es el que rechaza y

85
Citado p o r Mempo, p.49 :
Vattimo, Gianni
87
critica Evaristo:
Pero los jefes de redacción querían información escueta, y al
recibir sus kilométricos reportajes trinabande cólera: "¡Te
pedí algo breve y me traes una novelita! Esto es periodismo no
literatura. Déjamelo todo en una cuartilla, perosin adjetivos
mamones. Aquí no te vas a ganarel Nobel, pendejo!"(p.l7)
sin embargo hay que matizar:
La prensa no tiene la culpade propagar disparates, pur- ;?dos
tenían como baseel boletín de la PGR y era imposibleE. .:;dar
la verdad partiendo de una mentira. Pero las conjeturas losde
periodistas, por absurdas que fueran, a veces repercutían en
la realidad. . . (p.187)
Los pastiches y las parodias contribuyen al humor negro de El
miedo.. . al ridiculizar las frases hechas, las hipocresías, el
elogio mutuo y todo
el circo que estos espectáculos implican.

4.7 EL ESTILO

La novela negrase caracteriza por recrearlo más verosímil posible

el habla de los personajes. El estilose relaciona directamentecon
la construcción del ambiente. En El miedo . . . se ficcionaliza
fielmente la jerga delos intelectuales y de los judiciales:
-Ya fui y regresé- Maytorena escupió un gargajo negroen el
basurero...- La ventajade no ser huevón es que a uno le rinde
mucho el día. El Chamula y yo salimos de madrugada, y como la
carretera estaba vacía, hicimos media hora de aquí a Pachuca.
El cuidador de la agencia no nos quería abrir, que porque no
teníamos orden de cateo. Pobre pendejo, ahora debe de estar en
el hospital, con dos costillas rotas.De un plomazo troné la
cerradura y le decomisamos todoslos coches que teníaen el
garage: doce Cutlass y un Lincoln del año. El Chamula va a
vender los Cutlass en un deshuesadero, pero el Lincoln me lo
quedé yo, pa regalárselo a mi hija Laurita, elque año próximo
88
 se recibe. (p.11)
-En sus crónicas, Palmira alcanzael brío y las contundencia
expresiva de José Martí en sus memorables C a r t a s d e Nueva
Y o r k , si bien ella les imprime un toque femenino que revela el
aspecto más humanode las luchas sociales: el ánimo festivo,
el pundonor callado, la rabiosa ternura delos hombres y
mujeres que exigen libertad y una justa retribución por su
trabajo.. . . (p.196)

En el estilo de su novela, Serna no otorga concesiones, no hay

eufemismos ni lenguaje velado para mencionar las cosas por su
nombre en los episodios sexuales: el que tiene con Dora Elsa y el
que presencia entre Fabiola Nava
y Perla Tinoco:

Era una vagina con vida propia, un animal inteligente y

perverso, capaz de enloquecer a cualquiera. La lenta fricción
se fue acelerando hasta convertirse en un frenético galope.
A la orilla del éxtasi-s, Evaristo cerro los ojos y contuvo su
eyaculación varias veces, hasta que Dora Elsa lo alcanzó en la
curva ascendente del orgasmo y se derramaron gritando al
unísono, como dos fuegos artificiales compenetrados para
estallar a la misma altura (p.44)
Por más que se concentraba en imágenes deprimentes, no podía
aplacar su erección ni quitarse del pensamiento la vulva de
Fabiola, que veía ante su cara haciéndole guiños, abierta como
una orquídea. Su martirio se agravaba por el olor a salmuera
que le llegaba desde la cama,( . . . ) lo torturaba tanto como el
dolor de testículos y recrudecía su sensación de impotencia . . .
(p. 119)
Este estilo es propio de la ideología machista que recrea
la novela
negra: iszañas sexuales, golpizas, etc-&era.

89
 4.8 LA VISIóN DEL MUNDO

En El miedo.. . existe una visión unívoca del mundo, y sólo podía

ser así desde el momento que se adopta un tono con declarados
propósitos críticos: el satírico, lo que implica una intención
social. El miedo.. . es una narración de perspectiva subjetiva,
domina una ideología que
no tiene opositor.

La visión de mundo se infiere a partir de la percepción que tiene

el narrador y Evaristo Reyes acerca de las acciones, personajes y
espacios. De las actividades culturales:
Evaristo no había estado en la presentaciónde un libro desde
los años setenta, cuando el folclorismo de izquierda imponía
un sello igualitario a la familia cultural,y sintió nostalgia
por en la frente, que al menos atenuaban las diferencias de
clase. ;Eso era la posmodernidad? Pues qué chingadera. (p.65)

En cuanto a la ciudad, cronotopo fundamental en la literatura de

los noventas:
En medio de la frustración colectiva,su tragedia personal no
significaba nada: era un espectromás en el circuito
subterráneo de almas en pena dondesólo daban señales de vida
los chavos banda quese empujaban al entraren la estación,
entre alb,-es y carcajadas. Dentro de20 años, cuando la
realidad cotidianales partiera la madre, bajarían por la
... (p.192)
misma escalera en calidad de vacas maltrechas

Encontramos una visión del mundo pesimista, decadente

y sin futuro.
Sociedades con organizaciones corruptas, en donde se sobrevive con

90
la ley del más fuerte. Esta visión nos da pie para hablar acerca de
la gran metáfora que contiene la novela de Serna, la cual inicia
desde $a el título: El miedo a los animales, alrededor de esta
frase giran connotaciones como: situación de desasosiego, ambiente
salvaje, enemigo bestial, lucha de poder y demás. El mismo Serna
declara:
Dentro de mi novelase encuentra una metáfora zoológica, pero
que tiene que ver, sobre todo,con el impulso de todoslos
animales por siempre: sobrevivir destruyendo, porque
el que
sobresale de la manada es siempre una fiera.
91

Esta metáfora soporta varios significados extraídos a partir del

comportamiento de los personajes.
Labestialidad
que
puede
despertar el saberse poseedorde poder:
La compulsión sádicade aplastar al débil, que tanto detestaba
en la conducta de l o s judiciales, de prontose le reveló como
un atributo de su carácter. ¿O sería un defecto común al
género hukano?El anónimo del parabrisas no había sido un
insulto sino un certero diagnóstico. (p.60-61)
El reconocer un instinto salvaje como parte integrante del ser
humano 'civilizado':
Un censor de sus emociones le impedía confesar que
en el fondo
se había sentido eufórico, desahogadoy salvaje cuando le dio
el culatazo al viejo. Ahora comprendía el bienestar animal
y
la carnicera alegríade los judiciales, pero le aterraba
descubir en sí mismo su instinto depredador. (p.24)
En efecto, era un .-lima1por valerse desu autoridad para
humillar a un ser indefenso, como lo había sido el día que
atacó alevosamente al anciano de la vinateria. Pero no podía
culpar de todo al instinto ( . . . ) había tenido la mente fría,
como si en el momento de-liberar su agresividad se hubiera
desdoblado para observan en acción su mitad salvaje. ¿Esa
bestialidad cerebraly autocomplaciente era lo que el asesino
91
Arturo Mendoza Mociño, "Intento ser expulsado del hamDa literaria",
entrevista hecha a Enrique Serna, Reforma (México,D . F . ) , 11 de febrero
de 1997; pp. 1, 4-C.
91
 había descubierto enél, como se reconoce a un hermano de
leche? (p. 61)
Y, claro esta: el satiriz,ar al grupo social criticado mediante la ,.'

animalización.
Uno de l o s temas importantes enla novela de Serna esla Literatura
y la Cultura, además de satirirzar a sus representantes, Serna
crítica a sus instituciones:

-La droga no, peroel prestigio sí. ... a los 26 años,

gracias a mi amigo Fidel, que fue presidente del jurado, me
gane el Premio López Velarde ... Después, conel apoyo de un
escritor muy importante al que abastecíade mariguana y
peyote ( . . . ) conseguí una asesoría en laSEP donde me pagaban
como rey.. . (p.145)
Se abre un campo de isotopias que construye una concepción de lo
.que debe y no debe ser la literatura en la sociedad recreada:
/
Había leldo más de la mitad del libro sólo y le había gustado
un cuento ( ...) Era una extraña combinaciónde Boccaccio con
José Revueltas que no le habia salido tan mal a pesar del
torpe desenlace ( . . . I pero en l o s demás cuentos, si acaso
merecía ese nombre, pues más bien eran situaciopdes sin
desarrollo, Lima se anteponia a la narración cómo un mal
conductor de sus marionetas... (pp. 139-140)
No estaba leyendo a Flaubert, eso saltaba a la vista, alpero
comparar el paisaje de Chimalistac, elegante y sobrio, con las
callejas sórdidas donde transcurrían las historias de Lima, le
perdonó sus yerros literarios por empatía sentimental, como si
el mero esfuerzo de haber escrito por y para los jodidos
tuviera ya un mérito que sobrepasaba cualquier veleidad
estética. Dedicarse a la literatura en el Peñón de los Bafios
era como sembrar flores en :n páramo: qué importabasi salían
un poco descoloridas y tristes.(p. 140)
...todo escritor dignode ese nombre ( . . . ) debía estar
inconforme con la realidad y desesperado por cambiar el mundo.
Los que tenía enfrente parecían de otra pasta: no deseaban
cambiar nada, sino revestir la podredumbre su conretórica
preciosista, como si vivieran en un país culto, desarrollado
y libre , donde l a literatura de combate resultara superflua.
(p.60) [el subrayado es mi01

92
Entonces,
según
esta
concepción, literatura
la debe
ser
no s ó l o en
comprometida socialmente, idea que ha manifestado Serna
sus ficciones sino en ensayos
y entrevistas.

93
 5. CONCLUSIONES
...el género [policiaco] permite
aproximarse a la temática social
desde un nuevo ángulo, menos moralizante
y más revelador.
Ma. Luisa Puga

El miedo a l o s a n i m a l e s es una novela policiaca que más allá de

buscar una .eactivación mercantilista del género, busca una crítica
al supuesto último bastión humanístico: la Institución literaria.
Mediante las estrategias del género policial,
con una gran dignidad
literaria,Sernalograretratarlosviciosycorruptelasde
intelectuales, crítica que se ve potencializada al compararlos con
losjudiciales,cuyadegradaciónyamoralidadesplenamente
reconocida.

Sernaacudealrealismo,perono un realismopanfletario, sí
intencional
y
crítico,
enpalabras
del
periodista
Leonardo
Martinez:
....estamos ante una restitución del patrimonio del realismo
clásico a la expresión literaria de algunos de nuestros
narradores contemporáneos. Restituciónde hábitos y recursos
narrativos, pero también deun credo que da cuenta de las
relaciones entreel modo de narrar el mundo, las ideas
y la
92
sociedad de ese mundo.
Por su parte, Serna matizael realismo empleado ensu novela
. . .siento queel realismo en la literatura mexicana actual
colinda forzosamentecon l a estética del absurdo.En mi novela
hay situaciones propias de Ionesco o Beckett, sólo que el

'' LeonardoMartinezCarrizales, "El dictamenrealistadeEnrique

D . F . ) 2 de diciemdre
Serna", Sábado, supl. cult. de Uno más uno (México,
de 1995.
94
 absurdo está dado la realidad. . .
por 93

La visión social de El m i e d o . . . es negativa, el ambiente es

pesimista, sin embargo, puede sostenerse cierto optimismo.
El hecho
de señalar los vicios, implica la existencia de una esperanza de
que estos vicios S -2 Trrigan. Por otro lado, al final y durante la
novela, la opción salvadora de Reyes es su integridad moral, lo que
puede interpretarse: una de las salidas en esta sociedad decadente
es la apuesta a la ética individual, para de ahí partir a la
colectiva; ética que no es exclusiva de la actividad humanística,
pues,unavezqueEvaristoquedalibre y con laconciencia
tranquila, se decide por continuar con la profesión de judicial,
pues, después de su experiencia, comprueba que es más luchar desde
allí contra la realidad decadente que en el 'Conafoc'; conclusión
que degrada aún más
el sector intelectual criticado.

El atributo de 'critica social' que se le ha asignado a la

novela policial es quizá uno los
de más polémicos. Al respecto dice
Vicente Francisco Torres, estudioso del género: "Se dice que el
neopoliciaco, con el pretexto del asesinato, aborda la crítica
social. Ése ha sido uno de los grandes mitos, que en un momento
dado yo también me tragué... ' r 9 4 Esta afirmación es parcial, no se
puede aplicar a todas las obras del género, particularmente a El

53
Julio Aguilar, "La realidad rebasa las fabulaciones más absurdas",
Sábado, s u p l . cutl. de Uno más uno (México, D . F . ) 2 de diciembre de
1995.
95
miedo a l o s animales. Es indiscutible que existe una intima y
particularrelaciónentre elgéneropoliciaco y su contexto
histórico. Si "...la literatura es una forma de trabajo altamente
humanizado, y unaforma estética deconocer y transformarel
mundo..."'5, enlanovelapoliciacaesto se exacerba:por su
complejo y alto grado de a - 'icio que da la forma estética;y, por
su abrevar de fenómenos socidles, conoce y transforma el mundo.

El género policiaco ofrece un fructífero campo para establecer las

relaciones entre la literatura y la 'realidad'; sin demeritar el
valor estético de la obra literaria, ni descuidar su papel ético
que como actividad humana, artística, posee inherentemente.

Con El miedo.. . hay un rescatedeciertaconcepcióndela

literatura,porparte de Serna:laliteraturacomoobjetode
placer, el contar una historia,
la narratividad y la fabulación; al
mismo tiempo debe ser un medio de conocimiento de la realidad, de
una forma placentera. Uno
de los medios más efectivos para conjugar
el placer estético y la asimilación de una sociedad decadente
el es
humor y la ironia; ciertamente el humor, sobre todo negro, es el "

Único velo que hace soportable las bajezas humanas.

Respecto a l a formalización estético y función social dela novela :'

policiaca, son muy ilustrativas las palabras de Julio Cortázar al

94
Gerard0 de la Torre, op c i t . ; p. 12
35
Aralia López G , La e s p i r apl a r e c e un círculo, Universidad Autónoma
Metropolitana Iztapalapa, México,1991; pp. 32-33.
96
hablar de , la situación de América Latina y la función de la

literatura:
Más que nunca el escritor y el lector saben lo que
literario
es un factor histórico, una fuerza social, y que la grande y
hermosa paradoja estáen que cuanto más l i t e r a r i a es l a
l i t e r a t u r a , s i p u e d o d e c i r l o a s í , más h i s t ó r i c a y más operante
se vuelve.9 6

Finalmente, es encomiable que en la obra de Serna el lector tenga

un lugar privilegiado:
Serna reivindica para la literatura
un valor ante todo
práctico, concreto; vigoriza la práctica literariacon el
criterio de un nuevo decir que debe permaneceren el aquií y
lo ha de. hacer para el
ahora si un texto ha de decir algo,
presente más inmediato del lector; para una situación concreta
e inemdiata.37 i

Serna si cumple con su papel como escritor, según las palabras de

Sciascia, sí descubre los gusanos:
Ojalá que los escritores pudieran teneren nuestro país el
papel que las polémicas les atribuyen, influir realmente
cuando se les acusa de que influyen. Pero nuncahan influido
para nada, nuncahan tenido un papel. Maquiavelo decía que ni
siquiera los escritores te hacen voltear una piedra.
Valiéndonos de esta imagen, podríamos decir que precisamente
voltear las piedras: descubrirlos gusanos que hay debajo, es
lo máximo que los intelectuales pueden
98
hacer. Ejercicio
solitario, por su cuenta y riesgo.

96 Julio Cortázar, "Realidad y literatura en América Latina". Publicada

en: Cuadernos de Marcha, (Hermosillo, Sonora), Mayo-Junio, 1981; pp. 3-
8.
37 Antonio Marque, "Enrique Serna y la figura del lector", Sabado, supl.

cult. de Uno más uno (México, D.F. ) , 3 de mayo de 1997; p.5.

38
CitadoporFedericoCampbell, La i n v e n c i ó n del
poder, Aguilar,
México, 1994; p.32.
97
Del Autor
Serna, Enrique. S e ñ o r i t a México. México: Plaza y Valdés, 1987.
"""""""
. E l miedo a l o s a n i m a l e s . México: Joaquín
Mortiz, 1996.
- - - - - - - -- - -- - .
"
Uno soñaba que era rey. México:
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"""""""
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