Ccoicca Maguiña, Joshelyn Sabina - MONOGRAFÍA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
Enrique Guzmán y Valle

Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Escuela Profesional de Educación Artística
MONOGRAFÍA
Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal
Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1014-2018-D-FCSYH
Presentada por:
Ccoicca Maguiña, Joshelyn Sabina
Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación

Especialidad: A.P. Educación Artística – Teatro A.S. Artes Plásticas - Música
Lima, Perú
2018
Portada
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Dedicatoria
Este presente trabajo es dedicado a las
mujeres de mi vida Sabina, Rosa, Alicia,
Mery, mis hermanos, mi hija Marly y mi
amado esposo que son la fuente de mi
motivación para seguir realizando mis
proyectos.
iv
Índice de contenidos
Portada .................................................................................................................................... i
Hojas de firmas de jurado ......................................................................................................ii
Dedicatoria........................................................................................................................... iii
Índice de contenidos ............................................................................................................. iv
Introducción .........................................................................................................................vii
Capítulo I. Marco histórico, concepto y transmisión............................................................. 9
1.1 Marco teórico ............................................................................................................... 9
1.1.1 Orígenes de la expresión corporal. ................................................................... 9
1.2 Inicios del siglo xx. .................................................................................................... 12
1.2.1 El expresionismo. ........................................................................................... 17
1.3 La expresión corporal ................................................................................................. 21
1.3.1 Importancia de la expresión corporal. ............................................................ 23
1.3.2 Evolución del gesto. ....................................................................................... 24
1.3.3 Técnica y expresión. ....................................................................................... 25
1.3.3.1 Paso previo: sensibilización. .......................................................................... 25
1.3.3.2 Afinación de los sentidos. .............................................................................. 26
1.3.4 Lenguaje gestual cotidiano y expresión cultural. ........................................... 28
1.3.4.1 Lenguaje verbal y corporal. ............................................................................ 30
1.3.5 Objetivos que persigue el estudio sistemático de la expresión corporal. ....... 31
Capítulo II. Precursores y segunda generación ................................................................... 33
2.1 Pioneros ...................................................................................................................... 33
2.1.1 Rudolf Van Laban. ......................................................................................... 33
2.1.1.1 Análisis de movimiento Laban. ...................................................................... 35

v
2.1.1.2 Creador del movimiento de Laban. ................................................................ 36
2.1.2 Mary Wigman. ............................................................................................... 36
2.1.2.1 El expresionismo de Mary Wigman. .............................................................. 38
2.2 Segunda generación ................................................................................................... 40
2.2.1 Kurt Jooss. ...................................................................................................... 40
2.2.2 Sigurd Leeder. ................................................................................................ 42
2.3 Patricia Stokoe ........................................................................................................... 44
2.3.1 La expresión corporal según Patricia Stokoe. ................................................ 45
Capítulo III. Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal ....................... 47
3.1 Bases físicas ............................................................................................................... 47
3.1.1 Independización muscular. ............................................................................. 47
3.1.2 Relajación y distensión controlada. ................................................................ 48
3.1.3 Buena postura. ................................................................................................ 49
3.1.3.1 Centro de gravedad......................................................................................... 49
3.1.4 Equilibrio. ....................................................................................................... 50
3.1.4.1 El andar. ......................................................................................................... 50
3.2 Bases expresivas......................................................................................................... 51
3.2.1 Tono y actitud psíquica en las posturas. ......................................................... 52
3.2.2 Calidades de movimiento. .............................................................................. 53
3.2.2.1 Fluir de movimiento. ...................................................................................... 54
3.3 Ritmo fisiológico y anímico ....................................................................................... 55
3.3.1 Rítmica corporal. ............................................................................................ 56
3.3.2 El cuerpo instrumento musical por excelencia. .............................................. 57
3.3.2.1 El ritmo en la educación. ................................................................................ 58
3.3.3 Relación entre movimiento y sonido. ............................................................. 59

vi
Capítulo IV. Identificación en nuestro en el espacio ........................................................... 62
4.1 Espacio ....................................................................................................................... 62
4.2 Espacio intercorporal ................................................................................................. 63
4.3 Espacio total ............................................................................................................... 63
Capítulo V. Expresión corporal en la escuela ..................................................................... 64
5.1 Etapas en el aprendizaje de la expresión corporal ..................................................... 64
5.1.1 Mecanismos de la acción dual o grupal a través de los estímulos corporales,
espaciales, temporales. ................................................................................... 65
5.1.1.1 Ejercicios de base gestual. .............................................................................. 66
5.1.1.2 Ejercicios de base espacial. ............................................................................ 66
5.2 Trabajos con objetos .................................................................................................. 67
5.2.1 Fases en un proceso de trabajo con objetos. ................................................... 67
5.2.1.1 Primera fase: vivencia del objeto. .................................................................. 67
5.2.1.2 Segunda fase: integración del objeto al movimiento. .................................... 68
5.2.1.3 Tercera fase: identificación con el objeto. ..................................................... 69
5.2.1.4 Cuarta fase: comunicación. ............................................................................ 69
Aplicación didáctica ............................................................................................................ 71
Síntesis ................................................................................................................................. 75
Apreciación crítica y sugerencias ........................................................................................ 76
Conclusiones........................................................................................................................ 77
Referencias .......................................................................................................................... 78
Apéndices ............................................................................................................................ 79
vii
Introducción
El presente trabajo monográfico tiene como objetivo principal describir aquellas teorías
que son empleadas para el proceso de enseñanza-práctica de la expresión corporal. Esta se
desempeña por medio de diversas formas y exponentes que aportaron mucho para el
alcance de ello. Por eso, aunque el aprendizaje sea de corte teórico o práctico
definitivamente ayuda al crecimiento de información.
El ser humano, desde su aparición y constante evolución, posee una noción particular
de manifestación de su “ser singular”. En esta afronta su condición extraordinaria de
necesidad de expresión y la habilidad de creación. Siendo la expresión corporal uno de los
canales efectivos de desarrollo físico más relevantes y recomendables a seguir.
Entre una de las producciones filosóficas relacionadas a la presente temática “Danzar
la vida” perteneciente a Roger Garaudy, se expresa, por medio de una sublime conjunción
de poética el carácter significativo que tiene para la persona la expresión corporal.
La premisa presentada por Garaudy, referente a la conceptualización de la danza,
posibilita representar aquella acción como una forma de vida e inspiración cultural, dado
que desde tiempos remotos la expresión oral y/o corporal son maneras de identificación de
un ser humano y su entorno próximo.
Con la manifestación gestual se puede evidenciar el lazo de vinculación entre la
humanidad, presentadas y replicadas en la comunicación intrapersonal e interpersonal.
Aspecto que puede ser comprobado desde hace milenios, según como enfatiza sabiamente
Confucio: “Muéstrame cómo danza un pueblo y te diré si su civilización está sana o
enferma”.
De la cita presentada, se presentan las siguientes reflexiones: ¿Qué tan enferma se
encuentra la presente civilización? ¿Qué tanta influencia tiene la cultura occidental en la

viii
expresión corporal? ¿Cómo se evidencia tales formas de repercusión? ¿La esencia
trascendental que tiene cada persona puede ser manifestada a través de la expresión
corporal? ¿Qué ocurre en una persona para que se distancie la expresión corporal?
Se debe tomar en cuenta, que en la historiografía contemporánea se localiza una
extensa distancia en donde el bailarín se le demanda el desempeño de una rigurosa técnica,
haciendo que en aquel proceso de instrucción se relacione sea un riguroso profesionalismo
versado.
Sintetizando, el ser humano puede figurar un lado inmortal que aún desconoce por su
propia naturaleza de vida. El ser humano aspira constantemente a la perfección, a pesar de
su accionar y pensar imperfecto. En consecuencia, en una serie de estados, la persona
establece conexión con su espíritu que supera la barrera emocional, psicológica y física y
lo define como ente singular. A continuación, veremos cada detalle ya sea por capítulo
para la buena enseñanza de la expresión corporal.

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Capítulo I.
Marco histórico, concepto y transmisión
1.1 Marco teórico
1.1.1 Orígenes de la expresión corporal.
La definición de expresión corporal puede atribuirse como una forma de contacto
esencial. Asimismo, esta pueda desarrollarse a través de la relación entre la expresión
verbal a causa que ambas son actuaciones congruentes que sostienen la movilidad y
comunicación humana.
Por ejemplo, no es sostenible la ligadura del lenguaje con una inicial percepción de
sonidos. Por ello, el ser humano primitivo sólo podía establecer contacto por la escritura de
pictogramas y la realización de gestos que articulaban un lenguaje mímico. El sonido y las
palabras se desarrollaron posteriormente.
Regresando al tema de la expresión corporal, se puede afirmar que sus inicios se
disponen con la evolución de la danza. Esta actividad puede ser comprendida como
realización de movimientos repentinos o ensayados, que es gestionado por un, dos o más
sujetos guiados por un ritmo externo.

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La antigüedad de la danza tiene la misma permanencia que la existencia humana por
ser una manera manifestación de esta. Tanto así que, que estima que estos primeros
movimientos se ejercían por los rituales efectuados por los seres humanos primitivos y con
el paso de los años fue adquiriendo otras dimensiones respectos a modos, tradiciones y
costumbres de las comunidades. Es aquí que, aquellas manifestaciones varían según la
naturaleza, la práctica cotidiana, las labores, la forma de vida, entre otros.
Con el paso de los años, la danza se le adjudica significaciones según los estamentos
socioeconómicos, entre las que se encuentran, las danzas folclóricas, populares, de la corte,
de salón. No obstante, la connotación principal de este ejercicio sigue teniendo una
orientación ritual, a pesar de las transformaciones sociales. Algo que implica que se han
presentado cambios en los temas y formas de baile y, en situaciones particulares, distancias
de los esquemas pasados. En definitiva, la danza como una forma de expresión está
presente en todos periodos históricos, pero se ha tenido que adaptar a los sentidos
provistos.
En Argentina, en relación a la danza moderna, María Fux, Ana Itelman y Renate
Schottelius se les considera sus principales precursores. En la actualidad, Patricia Stokoe y
su equipo son un importante referente de lo que se desempeña como expresión corporal.
La Ella fue una bailarina que estudió en su país de origen, aunque posteriormente se fue a
vivir a Reino Unido (Inglaterra) y es ahí donde fundo una serie de empresas relacionadas a
su profesión.
Luego, retorna a Argentina con suma experiencia en el baile y un nuevo propósito
por enseñar danza. Se debe considerar que la bailarina recibió instrucción y repercusión
del docente Rudolf Von Laban, que como profesional del baile y la enseñanza promovía
formación en la danza en los menores, según su mención los menores poseen un “un
impulso natural hacia el baile”.

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En sus propuestas asumía la importancia de un aprendizaje integro por medio de la
adopción de la como primera forma de preparación de los niños, su opinión expresa que,
“lo que se procuró no es la perfección y ejecución de danzas sensacionales, sino el aspecto
benéfico que la actividad creativa del baile tiene sobre el alumno” (Cutche, Harris y
Laguna, 1975, p. 45).
A través de su lema “Danza libre para un hombre libre” expresaba su propósito de
crear una institución de baile propia. Es a partir de esta inspiración y admiración que
Patricia Stokoe impulsa la corriente de “danza libre” en la educación como una materia o
área educativa, que no sólo debía estar dirigida a los profesionales del baile sino a todas las
personas.
Volviendo a la década de los 50, se decide integrar en la institución Collegium
Musicum, famosa por su formación completa y promoción artística en la música sobre
todo en la década de 1960.
Inclusive, docentes destacables pertenecientes a esta escuela como Antonio Gallo,
Guillermo Graetzer, Ernesto Schpiller han dejado una orientación y aporte esencial en la
educación de la música. Es en Collegium Musicum, donde la bailarina mencionada
conjunto con otros artistas formularon las bases de una danza educativa educacional o
“danza libre”.
En relación con la música y el baile ambas configuran lo que implica la definición y
enseñanza de expresión corporal. Es por ello, necesario la convergencia de diversos
métodos ideales, como, por ejemplo, la propuesta de Jacques Dalcroze que ofrecía ventajas
al movimiento corporal para desempeñar el método ORFF, que fue realizado en primera
instancia por Carl Orff.
Este método fomentaba el empleo de cascabeles puestos en el cuerpo (muñecas y
tobillos) para que se pueda emitir sonidos cuando se esté bailando, además del uso del
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cuerpo sonoro, por medio de pisadas, articulación de sonidos orales, chocado de dientes y
palmas.
Akoschky (1998) señala que:
En estos trayectos múltiples de búsqueda, el cuerpo y sus movimientos estaba la
mayoría de las veces al servicio de la vivencia de la música, ya sea por producir
sonidos o acompañar con el gesto o el movimiento un esquema rítmico o una
melodía (p.53).
Se debe considerar, que en ciertas ocasiones las experiencias vividas tuvieron una
realización rebuscadas, dado que no se concentraban a contemplar características
principales, como la emoción, etc.
Cabe señalar, la expresión corporal adopto una variedad de lenguajes en relación con
el arte que forman parte de la conformación de esta práctica, por ejemplo, el teatro es un
como fundamental referente.
1.2 Inicios del siglo xx.
El siglo pasado experimento una serie de avances científicos, tecnológicos y medicinales,
además de las crisis generadas por los precedentes de la Primer y Segunda Guerra
Mundial, sobre todo por las más de diez millones de muertes indiscriminadas, crisis
económicas, inestabilidad política, intensificación de las brechas socioeconómicas, entre
otras.
Aunque también se evidenciaron transformaciones en torno al rol de la mujer. A
partir de entonces, se incidieron en nuevas actividades.
Laín (1991) afirma que “desde inicios del siglo xx hubo un cambio incidido por la
burguesía que atrapó a Occidente con su juvenil forma de ver la vida” (p.65).
Sus colaboradores con artistas reconocidos. Al respecto, Bara (1984) destaca que:
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Se buscaba que los estudiantes investiguen sobre la relación de las estructuras que
analizan entre otras leyes naturales de composición, que conocerían a través de su
investigación. Sus sesiones no solo eran solubles de esta manera, sino que eran
precedidas por actividades corporales en los que se concebiría mejor la expresión
(p.81).
En la misma línea, se tienen que considerar otro suceso acaecido en un presente
relativamente cercano.
Por ejemplo, Jacob Levy Moreno, incorporó en la psicoterapia un nuevo ejercicio
técnico llamado ‘psicodrama’, proveniente de inspiración teórica en Freud en la valoración
del cuerpo como una fuente principal de energía de ideas, emociones, sentimientos, entre
otros.
Además, esta forma se puede evidenciar por medio comportamental y con atención
de las efectivas consecuencias que repercute en los artistas. En el caso, de una actriz de
teatro, con tendencia a tener actitud agresiva se le puede asignar la caracterización de
papeles de la misma índole, encontrando así un punto de congruencia entre su lado
personal y laboral.
La realización de la psicoterapia colectiva tiene como principal eje representar de
manera sencilla el encuentro del participante con sus dificultades personales a través del
drama. El trabajo del terapeuta radica en su intervención como director de escena que lleva
al participante a desempeñar fidedignamente su rol, en la que le enseñará progresivamente
la representación de aquella situación no sólo en el escenario sino en toda la vida
cotidiana.
La dramatización debe ser orientada por la dinámica del grupo y el terapeuta, que
tendrá que ir analizando las particularices de las sesiones. De la puesta de en marcha de

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aquella técnica van a aparecer nuevas propuestas. Al respecto, Teruel (1983) menciona
efectivamente que:
El primero en empezar con esto fue Moreno, porque se mantuvo al margen del
psicoanálisis y escoge el movimiento corporal como accionante en el paciente. Con
lo cual puede empezar a permitir tomar consciencia de lo que pasa por
desapercibido, considerando a un tercero que reconoce los gestos y movimientos de
este como si se tratase de un auxiliar (p.43).
En este momento, se de considerar el proceso iniciado en aquel tiempo terminaría en
la mitad del siglo xx por el fenómeno contemporáneo globalización. De manera análoga,
los sucesos culturales y científicos han orientado a la evolución de tratamiento de la
realidad medicinal y ambiental, los medios de comunicación y transporte, los protocolos
técnicos, entre otros. Como consecuencia, salió una nueva manera de vida antes no
percibida mediada mediante la concientización universal. Entre los hechos más resaltantes
se encuentran:
 La fundación en 1945 de las Naciones Unidas.
 La creación en 1945 de la Organización de los Estados Americanos.
 La ejecución en 1948 de la Organización Europea de Cooperación Económica y en
1949 del Consejo de Ayuda Mutua.
 La constitución en 1949 de la Organización del Tratado del Atlántico Norte.
 La convención en 1953 referente a los Derechos Humanos.
 La formación en 1955 del Pacto de Varsovia.
 La ejecución en 1957 de la Comunidad Económica Europea.
Posteriormente, se instalaría ‘Mayo del 68’ resultado de una serie de factores, como:
el apogeo político comunista, la puesta en marcha de la Guerra Fría entre dos facciones,
los Estados Unidos y la URSS, la Vietnam de Ho Chi Minh, la Revolución Cuna, el África
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negra ejercido por Lumumba, la influencia del Che en América Latina, la orientación en
humanidades y el manifiesto de las dos mil palabras pertenecientes a Dubcebk, la
Revolución Cultural China, la promoción de los medios de comunicación masivos.
Es justamente este proceso que marca la situación mundial mediadas por las
recientes transformaciones sociales. A raíz de estas experiencias es que empieza a surgir
en un mismo tiempo, un conjunto de consecuencias icónicas, entre las que destacan: el arte
moderno, las comunas, la juvenilización de la sociedad, el movimiento contracultural
hippie, además de liberación y pacifistas, la drogadicción, el feminismo, la revolución
sexual, sobre todo la introducción del género de rock y el cine.
En lo académico, se continua con la denuncia de la condición institucional, iniciada
por Freud y Nietzsche con Sartre, Leary, Rogers, McLuan, Marcusse, Reich, entre otros,
que serían elaborados por Cohn-Bendit y Dutschke.
Tan pronto al lamentable atentado de Dutschke, se dejó sentir conmoción en Berlín,
Nantes y París, en la cual los estudiantes de La Soborna y de Nanterre se manifestaron.
Desde el Barrio Latino a Paris y consecuentemente se expandió la situación hasta todo
Francia. Los otros países occidentales se habían quedado sorprendidos por las noticias
surgidas en torno los acontecimientos.
Tecglen (1988) explica concretamente que “de Odeón se han obtenido frases que
marcan historia en el arte revolucionario para la memoria de los colectivos” (p.105).
En Francia, comenzaron a surgir una serie de consecuencias, entre la más fuerte fue
la salida del cargo del presidente De Gaulle. Asimismo, los jóvenes franceses manifestaron
una fuerza incontestable, que resultó a ser reconocida como una generación concientizada.
Beck (1974) considera que “1968 fue la muerte de una cultura” (p.121). Aunque,
también, implico el nacimiento inmediatamente posterior de otra, en la que se pasó de una
cultura dominada a un pesar de descontento.

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Es desde ese año 1950 donde surge el proceso de concientización europea. Tanto así
que Teruel (1983) llega a afirmar que “entre las grandes contribuciones que los aires de
renovación y esperanza que el mayo del 68 aportan a la cultura actual, junto a la música
rock, el arte pop, se sitúa la expresión corporal” (p.167).
En este contexto relativamente contemporáneo, el transcurso de la guerra fría llega a
consolidar una larga mantención, desde mediado hasta finales del siglo xx. Aquellos años
representan disipación del ‘telón de acero’ provisto por los países pertenecientes un
ejercicio político comunista, acentuado por la caída de la URSS desde 1989-1991.
Mientras que, el neoliberalismo al consolidarse como ideología preponderante comienza a
impulsar la globalización. En la actualidad, puede verse evidenciado este proceso a través
del surgimiento de ‘Era la de informática’ que trae consigo la realización y actualización
progresiva de dispositivos tecnológicos y redes de conexión.
Las condiciones provistas por las personas del presente están sustentadas, en su
mayoría, por la adaptabilidad, substancia y posibilidad de procurar una óptima calidad de
existencia. Además, han surgido una serie de patrones de conducta relacionados a la
mantención del organismo, como:
 La prevención y cuidado constante de la salud, sea propia o colectiva, tanto física,
psicológica o emocional.
 La realización de ejercicios en la cotidianidad del día a día, en la que destaca el
deporte, el yoga, el excursionismo, la danza o la expresión corporal, principalmente.
 El interés por una alimentación saludable, completa y moderada.
 La mantención adecuada de la contextura corporal, promovido por dietas,
quimioterapias, operaciones, entre otras.
 La preocupación por el cuidado del ambiente.

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“Cantando y bailando manifiéstese el ser humano como miembro de una comunidad
superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires
bailando. Por sus gestos habla la transformación mágica” (Nietzsche, 1976, p. 45).
1.2.1 El expresionismo
En Alemania del siglo xx, los movimientos de la expresión corporal se le conocía
como una actividad física habitual, incluso ya se había propiciado una tendencia moderna
más prometedor de la propuesta rusa. Posteriormente, es en el primer país mencionado que
se produce una adaptación progresiva de la práctica tradicional acompañada y la primera
orientación estadounidense que consolida un renovado corriente vanguardista denominado
Expresionismo.
Este movimiento alemán tenía como principal propósito introducirse en los campos
artísticos. En el caso de las artes visuales, el grupo ‘Die Brücke’ tenía preferencias por el
culto al cuerpo y la desaprobación del impacto industrial. Más tarde, otra organización
relacionada a este tipo de arte es el ‘Der Blaue Reiter’ o conocido en español como El
jinete azul, que estuvo liderada por Kansisky y Franz Marc.
En el ámbito de la música, contemporáneo a aquellos años, Arnold Scönberg
desarrollaba la culminación de la armonía clásica con sus producciones atonales. Algo que
demuestra, sin lugar a dudas, que entre las creaciones artísticas de un período se encuentra
un fuerte vínculo que estás asociadas a un determinado espacio-tiempo.
En pocas palabras, aquella explicación sería la evidencia de orientación artística
alemana de los primeros años del siglo pasado.
Respecto a la danza, se puede atribuir a Emile Jacques Dalcorze como un importante
representante contemporáneo de esta actividad, reconocido por la creación de un colegio
para bailarines y músicos en la cual se promueve una formación eurítmica de aprendizaje.

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Aquella propuesta, también denominada como método de Dalcroze estuvo basada en
el método científico de Delsart, reconocido como un referente importante en las prácticas
estadounidenses. Esto se puede ser evidenciado en la inspiración que dejó Dalcroze en la
bailarina norteamericana Isidora Duncan.
El método consta de una clasificación del cuerpo en área, donde cada una se les
identifica respecto a tres dimensiones de lo humano. La primera parte consta de la cabeza
y el pecho y están relacionadas a lo espiritual, la segunda es el torso en relación con lo
emocional, mientras la última zona se encuentra en las caderas y el abdomen que son el
centro físico.
Para Dalcroze, el método de Delsart fue muy importante porque gracias a este pudo
adaptar aquellos fundamentos del baile en la música. En consecuencia, se puso en marcha
un sistema congruente ente el movimiento corporal y la tonalidad musical. Aquellas
orientaciones estuvieron dirigidas para la formación de músicos y bailarines.
Es justamente el renombrado Sergei Diághilev, es quien asiste a esta institución para
recibir preparación sobre las bases eurítmica instruidas por Vaslav Nijinsky sobre la
interpretación de la partitura de “La consagración de la primavera”.
Por otro lado, la enseñanza de danza fue diversificada según las particularidades, en
el caso de la formación de bailarines rusos estuvo a cargo por una estudiante de Dalcroze,
María Rambert. No obstante, entre los estudiantes más reconocidos estuvo presente Mary
Wigman, que desempeñaba la improvisación y la euritmia con Dalcroze y Rudolf Laban
que destacará por su enfoque revolucionario expresionista. Sucesivamente, ambos
estudiantes tendrán una experiencia valiosa como bailarines del Cabaret Voltaire (Suiza),
donde establecerán un efectivo contacto con la contracorriente artística Dadá. Este
movimiento tenía como propósito articular una “danza absoluta”, tanto así que para
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Wigman ya no se trataba de que la danza “represente” algo, sino que su desempeño tiene
una única finalidad de expresión en sí misma.
Al término de la Primera Guerra Mundial, tanto los compañeros pudieron a
Alemania para desempeñar una modalidad de danza autónoma.
Por su lado, Laban lograría convertirse en un profesional destacado mediante la
creación de un sistema de danza con fundamento científico en el estudio del movimiento.
El proceso de investigación desempeñado le brindó algunas nociones para impulsar un
método simbólico que pueda captar paralelamente las partituras musicales y coreográficas.
Estas reiteradas investigaciones relacionadas al fundamento sistémico del movimiento,
especializadas en las vertientes espaciales y dinámicas son el conjunto del planteamiento
teórico del artista.
Con el tiempo, Wigman siguió considerando que la danza podría tener una
atribución como arte autónomo a través de la música y la representación. Es así que, en su
proceso de experimentación con las propuestas de Dalcroze y Laban encontró la
particularidad de la danza, donde la música era un elemento complementario o casi
inexistente. La bailarina llega a un momento clave, en el cual había encontrado el punto de
equilibrio en su “Danza absoluta”. De manera, que comenzó a desarrollar una serie de
obras basadas en la técnica expresionista, entre la que resalta la “Danza de la bruja”, como
un producto excepcional de enfoque feísta.
Se debe considerar que la variedad de temáticas sobre las presentaciones de Wigman
no fueron impedimento para demostrar una cuestión central de su obra respecto a la parte
oscura de la personalidad, estableciendo, en definitiva, una seria distancia con el baile
clásico del ballet.
Es a inicios de la década de 1920, donde apertura su propia institución de danza, en
la que sus estudiantes fueron los principales profesionales del expresionismo en Europa y
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América, especialmente, en las presentaciones de Broadway (Nueva York, Estados
Unidos).
Cabe señalar que, se abre una distancia entre Laban acompañado de su prometedor
estudiante Kurt Joos, por su promoción por la danza clásica y, Wigman que desarrolló una
danza acorde a época contemporánea.
Como ha evidenciado, para la bailarina aquel baile tradicional representaba una
actuación sin vitalidad con la cual se debía mantener distancia, pues así se podía llegar a
una danza que posibilite expresar sentimientos particulares. En definitiva, su legado ha
dejado repercusión inmediata en las generaciones coreográficas posteriores.
Asimismo, en Alemania surge una segunda generación de danza moderna que estuvo
principalmente representa por el pupilo de Laban, Kurt Joos. Esta significativa relación
entre docente-estudiante, que inició posteriormente que Joos dejará sus estudios de música
para abocarse a la teorética Laban. La formación del estudiante estuvo basada en la danza
clásica que posteriormente le sirvió de inspiración para desempeñar la enseñanza a través
de articulación de un amplio sistema que unía varias técnicas del ballet y
experimentaciones singulares.
Se debe considerar que, la contienda artística con Mary Wigman, implica para Laban
y Jooss una oportunidad para promover una propuesta de danza contemporánea que tenía
como propósito de combinar elementos escénicos y teatral que pudieran mantenerse y
evolucionar con los años.
Con el tiempo Joos inscribe su obra cumbre “La mesa verde” a un reciente concurso
de coreografías en Francia, que consecuentemente se transporta hasta Estados Unidos y se
consolida como un verdadero éxito artístico. Esta creación tiene como temática principal
las consecuencias que puede producir una guerra en la humanidad. Además, de ser
reconocida mundialmente por la única obra de ballet expresionista es hasta el presente es

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replicada. Una evidencia que demuestra la preponderancia de Joos, sobre todo en la
Europa occidental, por ejemplo, desde Reino Unido (Inglaterra) destacan Anthony Tudor y
Frederick Ashton, mientras en Alemania se encuentra Pina Bausch.
Es necesario subrayar que, el movimiento expresionista alemán pudo superar las
barreras del espacio, dado que ha influido en demasía en las producciones
estadounidenses. Algo que se evidencia, en la estudiante de Mary Wigman, Hanya Hom, a
quien se le envía a ese país para impulsar técnicas de danza y más tarde tuvo la
oportunidad coreografiar una serie de presentaciones en Broadway.
En síntesis, se puede mencionar que, el expresionismo alemán se convirtió desde el
siglo xx en un importante referente para la evolución de la danza clásica y moderna.
1.3 La expresión corporal
La definición de expresión corporal, atribuye principalmente a la acción efectuada por los
seres humanos, la cual se genera por cualquier movimiento deliberado o involuntario que
se evidencia a través del cuerpo.
Patricia Stokoe promovió la expresión corporal como un área educativa. La bailarina
y también docente, formulo esta renovada propuesta teórica-pedagógica que puedo ser
diversificada por medio de la aplicación y publicación del concepto desempeñado. En
Argentina, a partir del año 1978, se oficializó la instrucción de la disciplina mencionada a
través de la inauguración del Profesorado Nacional de Expresión Corporal.
El precedente de la expresión corporal es la danza libre, siendo esta una metodología
de organización del movimiento creativo y propio que desarrolla un lenguaje adquirido
mediante la investigación, estructuración y modalidad de los elementos del movimiento
corporal en un determinado espacio-tiempo.

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También se le considera a esta actuación como una forma de lenguaje no verbal, que
dispone una especie de alfabeto de movimientos personalizado que se ordenan según lo
que se quiera comunicar. Como cualquier lenguaje artístico tiene como finalidad de
manifestar conductas, pensamientos y sentimientos propios del bailarín que va tomando un
sentido para el emisor a través de la danza.
Para incluir más recursos beneficiosos para este lenguaje es imprescindible emplear
algunas metodologías que refuercen las capacidades de motricidad, propioceptiva y
comunicación, así como el estudio completo de la coreografía.
Esta área de conocimiento concreto, posibilita establecer lazos entre la comunidad y
la danza, dado que el baile puede ser realizado por cualquier persona, más allá de su
condición física.
La propuesta de expresión corporal formulada por Stokoe, articula una práctica que
será elaborada a partir de la posibilidad el individuo, de quien depende la orientación de
sus movimientos.
Como validan las investigaciones, mientras una mínima proporción es adquirida por
el lenguaje oral, diferenciadamente se estima que casi un 70% de la comunicación es
gestual, visual, por postura o apariencia.
Es frecuente que, los resultados del lenguaje corporal no impacten directamente en la
conciencia. Esto se puede evidenciar, por ejemplo, posterior a una breve conversación con
alguien desconocido, en la cual se puede llegar a inferir que una persona no es confiable
sin tener certeza clara, en donde asegura que aquel individuo posee características que por
alguna “razón” se vuelven desagradables para uno. Algo que, definitivamente, puede ser
percibido a través del lenguaje corporal. En una conversación el agente emisor puede
llegar puede manifestar una gran cantidad de información al otro que no solo se transmite
de manera oral, dado que desde la movilización y gesticulación se puede llegar a

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manifestar diversas muestras. Es importante reconocer que el agente receptor no va a
poder tomar todas las evidencias provistas en una conversación, más bien esta varía según
la atención prestada y la interpretación del interlocutor.
El lenguaje no verbal tiene tres orígenes que conforman una parte natural, otro
imitativa y finalmente aprendida, que son generadas por diversas partes del cuerpo para
emitir un mensaje. Sin embargo, muchas veces se presentan variaciones entre el contexto y
la expresión, que puede resultar disipares, por ejemplo, cuando una persona ríe en una
situación seria. Generalmente, esto llega a ocurrir porque mientras alguien expresa una
idea que no es atendida por el receptor, es así que, aquel queda impactado ante la
imprevista reacción. En otras situaciones, la información transmitida puede contener una
carga plural de sentimientos que hacen que su contenido no sea entendible, pues no está
definida a una sola condición sino a muchas contradictorias. En el caso de personas
desconocidas se establece un contacto visual, por ejemplo, si dos personas van transitando
en una misma pequeña vereda y cruzan miradas directas, posteriormente se genera la
desviación de la visión hacia otra parte de la cera para continuar caminando. Aunque
también surgen situaciones descoordinadas en que no llegan a ser entendidas las
indicaciones y produce que los individuos se entrecrucen paralelamente.
1.3.1 Importancia de la expresión corporal.
El único instrumento de comunicación verbal o verbal es el cuerpo del ser humano,
que emplea sus medios de expresión, por un lado, se encuentra el movimiento como
mecanismo que le posibilita a la persona desarrollar sus aptitudes mentales y físicas,
mientras los gestos son un medio de contacto articulado.
Es así que, se puede relacionar la expresión corporal como un ejercicio que
promueve la comunicación, la imaginación y los sentimientos. Por ello, se le considera

24
como un lenguaje con el que la persona auto-conocerse y manifestarse, ya que posibilita el
descubrimiento y del movimiento del cuerpo.
Este lenguaje, como se ha mencionado, permite que el cuerpo transmita de manera
directa ciertas actividades que son complementadas por el lenguaje oral y escrito, para un
mejor entendimiento de lo comunicado. Si se realiza una revisión sustancial sobre las
habilidades comunicativas, se llega a comprobar que esos otros lenguajes se obtienen en
primera instancia del lenguaje.
Por ejemplo, esto se puede evidenciar por medio de la manifestación algún
sentimiento, en donde se puede indicar cómo se siente una persona tan sólo con verificar e
interpretar sus gestos y movimientos.
Igualmente, es en los primeros meses de vida donde los cuidadores principales
establecen un contacto directo por medio del lenguaje corporal, que sustancialmente es la
única oportunidad para efectuar contacto entre cuidador-niño. En el caso de una mamá que
oye a su bebé llorar, ella acciona directamente a calmar al niño según su requerimiento.
1.3.2 Evolución del gesto.
El gesto es un tipo de expresión innata en los bebés que va pasando por un proceso
de desarrollo a partir de su crecimiento:
 0 a 3 meses: identificación del rostro y manifestación afectiva. También contesta
óptimamente a la asistencia de otra persona a través del intento de vocalización y
sonrisa.
 4 a 6 meses: identificación del rostro y manifestación afectiva (positiva) o de rechazo
(negativa) según su la situación.

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 6 a 7 meses: contesta a los estímulos mínimos del rostro de manera vocal o facial.
Frente a una presencia extraña tiende a manifestar una manera negativa. Además,
vuelve a la cabeza o evidencia señales de atender su nombre.
 7 a 9 meses: identificación y manifestación afectiva. También diferencia entre
personas que conoce de las que no, ante esta situación evidencia una actitud reacia,
asimismo, emplea gestos con la cabeza y extremidades y articula mínimas
expresiones orales. Puede extender los brazos y tomar los objetivos que se le brinda,
además dispone de comprensión frente a la actitud de su cuidador.
10 a 12 meses: entiende, repite y emplea un determinado vocabulario de palabras,
donde paralelamente utiliza palabras que refieren a actuaciones, objetos o personas.
A parte, puede comprender peticiones con algunos gestos. Es en esta edad,
circundante al primer año, que el gesto se presenta como un modo de comunicación
que está acompañado principalmente a las palabras, dado que estas son las que
posibilitan el cubrimiento de sus necesidades y actividades.
1.3.3 Técnica y expresión.
1.3.3.1 Paso previo: sensibilización.
Los pasos que posibilitan obtener un control del cuerpo, técnica y la experiencia
deben ser seguidos a través de un proceso progresivo. Se debe considerar que la
participación del gesto posee una serie de principios rítmicos, agónicos y dinámicos que
conforman un manifiesto expresivo simbólico, emocional e intencional.
Sin embargo, previa a la introducción del estudio de aquellos componentes que
articulan los movimientos expresivos, de haber una inspección, lectura y práctica de la
condición de cuerpo como primordial instrumento.

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En definitiva, se puede hacer una adecuada comparación del cuerpo con una orquesta
y no solo como instrumento, dado que la complejidad de su práctica se relaciona respecto a
las diversas áreas corporales que se ordenan (personal o en grupo) y orquestan
conjuntamente los encadenamientos, las sucesiones, las yuxtaposiciones y las oposiciones.
Para poder acceder a esa pluralidad sin desatender el proceso de organización es
necesario ejercer una responsabilidad bastante amplia, aunque de apertura a la posibilidad
de desempeñar una expresión progresiva y congruente mediante una conexión a la
musicalidad interna.
La conceptualización de expresión corporal tiene como finalidad que el cuerpo se
encuentre en contraposición de connotación de una máquina que debe ser practicada
constantemente, para así reforzar las capacidades propias y con sentido.
1.3.3.2 Afinación de los sentidos.
Para el previo y posterior aprendizaje de la técnica del movimiento es importante que
la persona pueda estar concentrado en captar las emociones y percibir los estímulos
exteriores. Es así que, la auto-exploración es un medio importante para poder realizar la
percepción sensorial, emocional, gestual y corporal.
La afinación de los sentidos contesta a los requerimientos de captación y creación,
que tiene como propósito efectuar una serie de procesos de trabajo que evidenciarán,
posteriormente, lo que se desea internamente. Es con aquella introducción la que permite
abarcar en la medida de lo posible las áreas relacionadas a la sensibilización.
Asimismo, la afinación de la percepción ósea-muscular es necesaria para la
orientación interna de los sentimientos corporales están o no en pleno movimiento. Esta se
consolida mediante una percepción táctil y kinésica que capta las sensaciones de contacto,
superficie y peso según sus variaciones en intensidad, sensaciones sobre los tonos
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musculares, de transmisión de presiones, fluir del movimiento en su transcurso en las áreas
del cuerpo, gravedad, juego muscular antagónico o sensaciones articulares que brindan
señales de la postura de cada segmento corporal, de la figura interna de la presentación
corporal a partir de su tonalidad y aspecto, además de, la relación con el contexto, entre
otros.
Cuando se refiere a una afinación auditiva existe dos partes, la primera sería el oído
interno y, la segunda la obtención sonora temporal y la reproducción de movimientos por
el núcleo nervioso en relación al aparato muscular. Por otro lado, se puede comprender
como favorecimiento al sentido del ritmo la captación de las variaciones rítmicas y
sonoras, a partir de su tonada, duración, intensidad, dimensión, inflexión y modulación.
Mientras que, el desarrollo de la memoria auditiva y musical como el desarrollo de la
musicalidad en relación de la orquestación, el fraseo o gesticulación.
¿Cuál sería el objetivo del trabajo de sensibilización? Se puede llegar a la síntesis
que, este trabajo tiene como prioridad efectuar una orientación hacia el saber y
aproximación a los elementos que serían empleados para convertir al cuerpo en un
instrumento de expresión artística.
En definitiva, prioridad del trabajo va a abarcar la relación física-emocional que por
medio de las variaciones y particularidades del movimiento va disponer de una manera
para manifestarse.
Se debe considerar que, tanto el movimiento y la postura tornan a ser un signo
acompañado de la una connotación propiamente dicha. Esta puede tener una carga
perceptible o abstracta, aunque debe poseer una esencia expresiva que va ser regulada a
partir de cómo se adapten los elementos: intencionalidad, espacialidad (espacio, diseño,
proyección, amplitud), temporalidad (energía, ritmo, tiempo) e intensidad (tono).

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Existen una variedad de combinaciones que se le puede atribuir a estos elementos
que dan como producto una calidad del movimiento personalizado y, paralelamente,
brindan un lenguaje intrínseco corporal que sólo responde a los signos, más no a las
palabras.
Como lenguaje posee principios en referencia a la comunicación colectiva que se va
expandiendo constantemente a medida de vínculo con el otro, dado que se posibilita la
adopción de nuevos elementos y la consolidación a un ángulo distinto al “estar” frecuente.
Desde esa perspectiva la forma de captar es aguda, en donde se opera la relación: ofrecer-
recibir. Es aquí donde inicia la transmisión de respuestas, climas, actuaciones e intenciones
creadas para el uso de aquellos elementos, en la que cada persona brinda un espontáneo
aporte.
1.3.4 Lenguaje gestual cotidiano y expresión cultural.
Cada persona dispone de un lenguaje que va manifestando en la cotidianidad de su
existencia. Este tipo de comunicación no verbal es constantemente abordado por
especialistas profesionales (sociólogos, antropólogos, psicólogos, entre otros), por la
evidencia de información que surge en torno conducta, actitud, carácter y valores sociales.
Se puede afirmar con certeza que la totalidad los seres humanos van enviando y
recibiendo información corporal por medio de la movilidad, gesticulación, postura que
puede manifestarse de forma consiente o no. Son aquellos pensamientos y sentimientos
personales que se van haciendo concretos a partir de la utilización del lenguaje gestual.
Algo que afirma que lo físico y psíquico tienen una importante relación que trabaja
conjuntamente. Los casos frecuentes se evidencian en algunas situaciones, por ejemplo, el
disgusto hacia una persona genera un gesto tenso. Un aspecto que da a entender, que, tanto
los pensamientos, actitudes y aspiraciones se puede manifestar a través del cuerpo, aunque
29
siempre considerando que lo corporal no es solo una forma de expresión, también es el
espacio provisto según la tonalidad de los gestos evidenciados en las conversaciones
verbales o insonoro.
En todas de actuaciones se puede ver representada la expresión corporal espontanea,
mediante: las direcciones y distancias, el movimiento, la intensidad de ritmo y tonalidad y,
la fluctuación de tiempo.
Aunque se puede observar, ¿cuáles aquellos elementos que se mencionan
constantemente a parte del cuerpo? Entre los que más destacan se encuentran: la intención,
el tiempo y el espacio.
Es así que, desde aquella esencia de la expresión donde existe una percepción de
análisis acerca de los elementos y modalidades que articulan el lenguaje gestual, que
consecuentemente permite acceder la comprensión de la expresión corporal.
La utilización cotidiana de este tipo de comunicación debe promover constantemente
la trascendencia de la expresividad en todas sus formas, puesto que permite compartir en el
mundo interior personal una serie de perspectiva y significados.
Asimismo, se debe ir más allá de la “búsqueda” del lenguaje corporal expresivo, en
la que se debe enfatizar la carga del verbo “buscar” por una esencial razón que la
comunicación lingüística no está definida, por el contrario, está se va creando a medida
que se “busca” manifestar algo.
Existe una importante explicación respecto al punto de vista, presentando como
principal propósito de la disciplina de expresión corporal, cambiar el vacío gesto
convencional a un creador y dinámico gesto corporal. En sí, la palabra no debe cambiar,
sino su carga metafórica, de manera que tanto la expresión y la actuación dispongan de una
intención y un contenido congruente.

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1.3.4.1 Lenguaje verbal y corporal.
En primera instancia, se debe considerar que el participante igualmente usa el
lenguaje verbal y corporal, demostrando así, que no se presentan distancias entre ambas
formas, sino que son complementarias una a la otra.
Las afirmaciones explicadas en torno a la trascendencia del lenguaje corporal
“sobre” el lenguaje verbal enfatizan claramente las particularidades de su
conceptualización, no la exaltación de la primera frente la segunda.
Para comunicar oralmente alguna cosa en donde se emplean las palabras, la forma
más efectiva de expresarlas a través de su uso sustancial, debido que sería innecesario
manifestarlo por el cuerpo.
La validez del lenguaje verbal es algo que no puede ser desestimado, pues solo
algunas áreas del pensamiento y la emoción son transferidas gracias a su mediación.
El participante de la actividad necesita de una coordinación eficiente entre sus
palabras y su corporalidad.
La relación y la coordinación entre las manifestaciones vocales y corporales son el
producto del núcleo psicofísico de la persona, de ahí surge la importancia de incluir el área
de estudios expresión corporal para desarrollar conjuntamente ambas capacidades.
Como fundamental correspondencia entre sonido y movimiento se puede atribuir
que el primer mencionado puede tornar a convertirse en vocablo u enunciado, una vez que
establezca coincidencia con aquellos elementos cualitativos del movimiento.
Se puede afirmar acerca la conceptualización compuesta de sonido-movimiento, que
la espacialidad sonora se relaciona interiormente con la espacialidad física. Este
movimiento es creado en el en el espacio y posee su interpretación en la sonoridad a través
de la calidad, la duración, la intensidad y el volumen. En el caso, de los elementos que

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forman la comunicación oral, destacan: las inflexiones, el ritmo, el fraseo, las
modulaciones, la acentuación, entre otros.
En pocas palabras, la congruencia entre el lenguaje oral y corporal debe ser
promovido desde la valoración de cada una de sus cargas propias, que, aunque parezcan
ser distintas disponen de una serie de elementos complementarios.
1.3.5 Objetivos que persigue el estudio sistemático de la expresión corporal.
De la propuesta anterior se puede llegar a delimitar los objetivos básicos del área
expresión corporal, que como disciplina de preparación está dirigido principalmente para
personas orientadas a la integración psicofísica o al arte corporal.
La aplicación de estos propósitos al trabajo profesional es necesario, dado que su
cumplimiento progresivo mejora la formación del participante. Entre algunas de aquellas
muestras, se encuentran:
 La senso-precepción se dirige hacia la sensibilización del individuo.
 El objetivo primordial de esta área es la estimulación de la relación con el otro.
 La meditación psicosomática permite la investigación, la interiorización y el estudio
de las sensaciones corporales.
 Encontrar la correspondencia entre lo emocional y corporal posibilita descubrir la
unidad de conducta psicofísico personal o del grupo.
 El desarrollo de la sensibilización, que se relaciona al estudio racional y técnico,
despierta en el estudiante la posibilidad de una expresión personal.
 Por medio de la disciplina de trabajo consciente y consecuente sobre la tonalidad
muscular, la liberación y el manejo de la energía en la dosificación racional y
sensorial y, el movimiento, se adquieren elementos personalizados para los
estudiantes descubra formas de desarrollar un ventajoso equilibrio psicofísico.

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 Las evidencias mediante el movimiento, al proceder del juego en relación con los
niveles de estímulos e impulsar un involucramiento de la personalidad, consolidan
un transcurso equilibrado entre lo inconsciente y lo racional, posibilitando así
desarmar ataduras psicofísicas que simulan ser insuperables. En este proceso
progresivo de trabajo arduo, la desinhibición llega a lograrse efectivamente. No
obstante, se debe evitar atribuir a esta como una última finalidad, sino como un
medio que permite expresarse. Es importante advertir que el proceso no implica
abocarse a la voluntariedad para encontrar una supuesta forma de liberarse, por el
contrario, se le puede considerar como un desarrollo intrínseco. El equilibrio
obtenido concede, para las fases siguientes del trabajo, emplear la expresión a un
ejercicio de actuación delimitado.

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Capítulo II.
Precursores y segunda generación
2.1 Pioneros
2.1.1 Rudolf Van Laban.
Rudolf Von Laban fue un filósofo, arquitecto y coreógrafo austriaco, reconocido en
el mundo académico por sus propuestas teóricas acerca del movimiento corporal.
En Alemania, es altamente reconocido por ser un importante precursor de la danza
moderna. Entre sus más prometedoras creaciones se encuentra el sistema Effort y Shape
(junto a F.C. Lawrence y Warren Lamb) y la Notación Laban.
Respecto al movimiento, Laban atendió esta actuación en todas las etapas del ciclo
vital. Asimismo, estudió y analizó las tendencias de movimiento desde varias perspectivas,
como las artes marciales, la discapacidad psicológica o física.
Para reforzar su investigación tuvo que sofisticar su observación del movimiento, por
ello formuló un método de visualización, experimentación y descripción bastante detallada
de las evidencias demostradas.
El Análisis Laban proporciona un alfabeto sistemático para anotar el movimiento
desde un enfoque de investigación mixto (cualitativo y cuantitativo), que puede ser

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utilizado en cualquier actividad física (actuación, ejercicios, baile/danza, antropología,
sociología, la psiquiatría, entre otros). En las artes escénicas también permite la
observación que apertura del vocabulario en funcionalidad y expresividad. Por otro lado,
en las terapias posibilita un mejor entendimiento de mínimas transformaciones del control,
adaptación al ambiente y las connotaciones consecuentes relacionadas al cuerpo. En
definitiva, el procedimiento sistémico para llevar a efecto las transformaciones en la
calidad corporal es el Método Effort y Shape. Por ello, la importancia considerar como
único y fundamental objeto de estudio al cuerpo humano. Entre los otros elementos en
relación de la temática presentada es el espacio (segundo componente), que sería el medio
para que el cuerpo se mueve y crea las formas y; el esfuerzo energético (tercer
componente) como la calidad del movimiento, que describe y dibuja las formas de
moverse del cuerpo dentro de un espacio. Este análisis debe ser realizado con previa
consideración que el cuerpo evoluciona como una estructura cíclica, según las etapas de la
vida.
El movimiento se va transformando a medida que las capacidades intelectuales y
motoras se van desarrollando. Es así que, las formas de movimiento dibujadas no son
estacionarias, sino que progresivamente se renuevan, dando a entender que ninguna de
estas manifestaciones es permanente, sino que se pasa por un proceso de exploración,
contacto y relación con el espacio que genera cambios.
La modalidad de movimiento corporal en el espacio está sujeta a las combinaciones
de cuatro principios: el peso, el tiempo, el flujo, el espacio. Es el contenido expresivo de
las actuaciones que altera la intención y el significado a partir de la combinación de las
dinámicas mencionadas.
Como materia física, el cuerpo sufre variaciones de peso dependiente de la gravedad,
que lo puede mantener o descargar a tierra. La fuerza o suavidad que define esta condición,
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es el peso considerado de igual manera que la intención o el impacto; mientras el tiempo es
una manera de ritmo y también un causal que está presente constantemente.
Esta dimensión es aquella que organiza el cuerpo y la danza cotidiana que realiza. El
tiempo también es la decisión y, la suspensión contra la urgencia.
La progresión de los movimientos es el resultado del control del flujo, es justamente
este último término que refiere la modalidad para realizar una determinada actividad. Por
ello, es aquí donde se define si es control o dejar hacer. Finalmente, la manera en que se
dibuja la corporalidad es aquella que decide la intención con la que se establece el
acercamiento con el espacio que va a rodear al cuerpo.
El análisis de Laban formula una teoría multifacética de conducta humana y el
cuerpo en movimiento que ofrece una nueva oportunidad de observación del entorno.
Asimismo, es una propuesta que fomenta el auto-conocimiento, pero también posibilita
una mejor adaptación al mundo a través del cuerpo vivo.
2.1.1.1 Análisis de movimiento Laban.
Es un sistema de observación, descripción y anotación sobre las formas de
movimiento. En este análisis está comprendido en cuatro categorías, que serán presentados
a continuación:
 El cuerpo: describe la estructuración y se resalta los aspectos de un cuerpo en
movimiento. Unas preguntas motivadoras pueden iniciar con el análisis son: ¿Qué
parte se están moviendo? ¿Cuáles son las partes que se conectan? ¿Qué partes
pueden influir en otras?
 El esfuerzo: también denominado como dinámica. Esta categoría se basa en la
compresión del aspecto más sutil en relación con la intención. Una pregunta
recomendable respecto a tema es: ¿Cómo varía un movimiento entre golpear y tocar
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a una persona? En realidad, ambos movimientos se efectúan de una manera análoga,
lo que sí difiere es la intención.
 La forma: se encarga de describir el aspecto del cuerpo en el espacio-tiempo donde
se realizan estas acciones y registrar su evolución.
 El espacio: es el sitio que abarca el movimiento en relación con el entorno y con
formas espaciales.
2.1.1.2 Creador del movimiento de Laban.
Existen conjeturas en torno al movimiento de Laban, respecto a cómo desarrolló este
sistema posterior a la muerte coreógrafo. Fueron sus estudiantes más allegados quienes
cumplieron con esta labor, aunque es Irmgard Bartenieff que aporta mejoras al modelo al
agregarle una serie de conceptualizaciones como: el factor de orientación, la respiración,
entre otros.
El espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y descargas, es la
tierra donde el movimiento florece. El movimiento es la vida del espacio. El espacio
vacío no existe, entonces no hay espacio si movimiento ni movimiento sin espacio.
Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de
nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de
torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin
(Cardell, 2008, p.42).
2.1.2 Mary Wigman.
Karoline Sophie Marie Wiegmann fue conocida en el mundo artístico como Mary
Wigman, fue una talentosa bailarina alemana y principal promotora del expresionismo en
la danza. Su formación estuvo definida por la influencia de su compañero Laban, además

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de tener un acercamiento con el expresionismo de Die Brücke y el dadaísmo de Zúrich. En
definitiva, estas son experiencias que han marcado su preparación profesional.
Para Wigman, la danza es una manifestación intrínseca de la persona, en la que hace
énfasis en la expresividad más que en la forma. En esta resalta la gestualidad provista por
una actuación improvisada, tanto como la utilización de máscaras para remarcar la
expresión facial.
Los movimientos tenían que ser espontáneos, libres e improvisados, con lo que se
pueden probar maneras de movimiento en el escenario, como: moverse el cuerpo
estáticamente (referencia a la danza oriental), deslizarse, arrastrarse. Este era un principio
que tenía como finalidad encontrar un equilibrio en la relación tensión-relajación, en la que
se daba más dinámica al movimiento. Otra noción que utilizó fue la caída-recuperación
que posibilitaba diagramar las condiciones entre los campos, que la bailarina atribuía como
muerte. Aquella sería la principal causa por la que su exploración en el movimiento estuvo
basada en un periodo histórico de la danza expresionista.
A Wigman también se le reconoce por emplear el estado estacionario como
primordial aspecto en el movimiento, dejando de lado las connotaciones similares de
silencio y vacío. A su vez, elaboro coreografías nulas de tonalidades musicales,
paralelamente, que buscaba trascender de la utilización del espacio como un lugar que
atrapaba al bailarín para convertirlo en un ambiente de proyección del movimiento.
Cabe resaltar que, para la bailarina un solo movimiento puede expresar mucho más
que una infinidad de vocablos, nombrando su propuesta como “Danza Absoluta”.

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2.1.2.1 El expresionismo de Mary Wigman.
Se debe considerar que, a comparación de otros movimientos, como el
romanticismo, el realismo o el barroco, este ha estado presente en la mayoría de
manifestaciones artísticas. Sus inicios se remontan entre el período de 1880-1930,
impulsado principalmente en Alemania y posteriormente se expanden a otros países del
continente europeo.
A comparación de otras corrientes artísticas, no hace referencia específicamente a
una unidad colectiva de expresionistas, por el contrario, cada uno de sus miembros se
caracteriza por desenvolver sus dotes de forma personal. Un expresionista es aquella
persona que le altera la armonía preexistente que lo introduce en la ferocidad y en lo
asimétrico, además puede considerarse como un desagarrado, puntiagudo y zigzagueante.
Entre los temas de su repertorio, destacan: el salvajismo sexual y primario, la repetición, la
presencia del doble, la muerte, el espanto, la gestualidad sin pudor, la agitación de la
ciudad y la muerte. Para este artista resalta más lo intrínseco (sentimientos) que lo
aparente, también la sobreposición a la realidad de la expresividad subjetiva.
El contexto histórico donde surge este movimiento es bastante complejo, debido a
que aquella generación estuvo inmersa en grandes guerras, lucha de poderes, confusión
moral, regímenes dictatoriales, crisis económicas, entre otras problemáticas. En aquellos
años se sitúa Mary Wigman como la más destacable representante del expresionismo. Su
formación y aportes dancísticos estuvo marcado por la influencia de Laban y Dalcroze,
mientras sus aportes teóricos acerca de la gestualidad y el movimiento provienen de
Delsart.
Los fundamentos expresionistas que planteó tuvieron una amplia relación con la
literatura y la plástica alemana. Asimismo, resalta aspectos importantísimos para la danza
expresionista:
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 Expresionismo.
 Espacio.
 Danza sin música.
 Principio de tensión-relajación.
Cada uno de estos dispone un elevado sentido introspectivo que representa el
expresionismo.
Para la bailarina, la expresión es una forma de conseguir sentido, fuerza y vida, que
debían surgir a través de la manifestación intrínseca. La danza implico para sí misma una
modalidad de realización y expresión propias.
En sus presentaciones, Wigman empleaba máscaras para evidenciar de mejor manera
sus gestos, esto debido en suma medida por sus conocimientos acerca de la expresión
facial; incluso llegaba a efectuar gestos en sus rosto sin una máscara de por medio.
Además, destacó por su dominación de las técnicas de improvisación.
Los movimientos que favorecía se situaban en el nivel bajo y medio, como, por
ejemplo: ponerse de rodillas, agacharse, deslizarse, arrastrarse, caerse y acostarse en el
piso. Su concepción de la danza tenía inspiración oriental, en los que sólo se sentaba o
empleaba sus extremidades o manos. Una consideración excepcional que también toma
como referente es el vínculo danzante-espacio, donde es necesario que ambos se conozcan
y entiendan, para que posteriormente el bailarín pueda dominar el medio. Los principales
componentes según su mención es el tiempo, el espacio y la energía que es indispensable
que el participante conozca fundamentalmente para llevar a cabo una acción. También fue
una de las pioneras que no incluyó en sus actos ningún tipo de música, aunque en ciertos
momentos utilizaba instrumentos de percusión para poder interpretarlos. Otra cuestión que
el bailarín expresionista debe considerar abordar y controlar es la energía del cuerpo que
debe oponerse o coopera a la ley de gravedad debe dirigir la fuerza hacia el centro del
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cuerpo. En general, se puede mencionar que su técnica tiene una fuerte relación de tensión-
relajación basado en la respiración.
Luego, Wigman funda una escuela en la ciudad de Dresden (Alemania), en donde
puede transmitir sus saberes y experiencias como coreógrafa. Es en este periodo donde
preparó a un grupo de estudiantes expertos que, posteriormente, fueron a hacer giras por
varios países europeos, en la que no logran conseguir el éxito esperando debido a la
complejidad política de aquellos entonces. Esta situación se va agravando con los años y se
evidencia en 1940, la clausura de su escuela por las políticas nazis, generando una
interrupción en la danza moderna alemana. Se debe considerar que el surgimiento de estas
dificultades no va a borrar las transformaciones sustanciales en el arte, que en definitiva
separan el expresionismo del baile clásico.
2.2 Segunda generación
2.2.1 Kurt Jooss.
Kurt Jooss es un principal representante alemán de la danza expresionista y promotor
pionero de la danza en el teatro. Su formación inicia posteriormente a un momento de
crisis en su país afectado por la Primera Guerra Mundial que en definitiva genera una
transformación en la concepción artística. La influencia dancística más cercana que tuvo
Jooss fue de su docente Laban, ya que este le proporcionó la teoría-práctica base del
movimiento expresivo. No obstante, su trabajo creativo lo inició propiamente como
director del Teatro Municipal de Münster y, la fundación de la “Escuela Folkwang”, que
hasta la actualidad es reconocida como una prestigiosa universidad de artes escénicas.
Tiempo después, Jooss va comenzar a resalta debido a que consiguió el primer lugar
en el importante Congreso Internacional de la Danza en Paris, donde presentó su obra
cumbre “La mesa verde” basado en una temática de crítica política sobre la Liga de las
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Naciones. Esta producción consagra su propuesta teatral, que principalmente caracterizará
sus siguientes obras que va disponer de algunos aspectos, como: el empleo de cortinas
negras para realzar los pasos de los bailarines, el predominio de la interpretación
dramática, temas inspirados en la contingencia, entre otras.
El grupo liderado por Jooss pudo reunir a destacados bailarines europeos de la
década de 1930, que pudieron ser seleccionados a partir una amplia mayoría postulantes.
El contexto provisto por la Segunda Guerra Mundial hizo que el bailarín tuviera que
salir de Alemania, para instalarse en Inglaterra, lo que también le permitió hacer campañas
en América Latina. Chile, es uno de estos países donde tuvo un gran recibimiento, que le
permitió presentarse en el Teatro Municipal de Santiago. Su referente artístico dejó
impacto en muchos principiantes bailarines chilenos que pudieron abocar su estilo de
danza a partir de la actuación desempeñada por Jooss. Esta influencia se iba consolidando
a través del positivo recibimiento que recibía el coreógrafo y del prolongado ofrecimiento
por parte del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. En consecuencia,
un grupo de integrantes del grupo de Jooss se instalaron en Santiago para crear la Escuela
de Danza perteneciente de aquella institución, además de la compañía de Ballet Nacional
Chileno (BANCH).
Después de una corta estadía en 1940, regresa a Chile ocho años después, para
presentar en el BANCH algunas de sus obras más destacadas: La mesa verde, La Gran
Ciudad, Pavana, entre otras. Aparte, de crear una presentación exclusiva para la compañía
denominada Juventud.
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2.2.2 Sigurd Leeder.
Carl Eduard Wilhelm Leder conocido en el mundo artístico como Sigurd Leeder, fue
un bailarín y coreógrafo alemán. Entre sus propuestas más validadas destaca su método
para enseñar danza expresiva, aparte de aporte junto con Albrecht Knust
al desarrollo y la difusión de Labanotation, que fue pionero en el lenguaje escrito de
símbolos para registrar y representar la danza moderna.
Después de estudiar diseño gráfico en Hamburgo durante dos años y medio, estudió
danza en Ascona con Sarah Norden, una alumna de Wigman y Laban. En 1920, ideó su
primera coreografía en solitario, Tanz ohne Musik, que fue realizada en la ciudad de
Hamburgo (Alemania) en el recinto de Hamburgo. Luego, en 1923, realizó una gira con el
Munich Tanzgruppe dirigido por Jutta von Collande.
Dos encuentros le dieron forma a su futura carrera: con Laban en 1923 y luego con
Jooss en 1924. Conoció a este último mientras era bailarín en el Stadttheater de Münster
bajo la dirección conjunta de Hans Niedecken-Gebhard y Rudolf Schulz-Dornburg. Siguió
una estrecha colaboración entre Leeder y Jooss, que duró veintitrés años. En 1926, recibió
una comisión de enseñanza y liderazgo en la Westfälische Akademie für Bewegung,
Sprache und Musik en Münster. Al año siguiente, con Kurt Jooss, fundó el Neue
Tanzbühne en el Teatro Münster, que empleó a Fritz A. Cohen como pianista, Aino
Siimola, futura esposa de Jooss, como bailarina, y Hein Heckroth como escenógrafo y
diseñador de vestuario. También se convirtió en profesor en la recientemente establecida
Folkwangschule en Essen. Viajó con Jooss para estudiar danza clásica en París y Viena. Su
pieza colaborativa Zwei Tänzer se convirtió en una obra emblemática.
En 1928, participó en el II Congreso de Bailarines en Essen, con Laban, Jooss, Fritz
Klineberg y Dussia Bereska. En 1933, fue profesor de la compañía Persephone de Ida
Rubinstein en París, donde conoció a Dorothy y Leonard Elmhirst, que pronto serían
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clientes, quienes lo invitaron a él, a Jooss y a sus bailarines a Inglaterra a principios de
1934, luego de la creciente opresión nazi. Esta fue la base de la Escuela de Danza Jooss-
Leeder en Dartington Hall en Devon, donde desarrolló su método de enseñanza basado en
el estudio de la eucética y la coreografía, que había comenzado en Essen, las diversas
dinámicas del movimiento y la coordinación de la espacialidad en y alrededor del cuerpo.
Como resultado de medidas restrictivas durante la primera parte de la Segunda Guerra
Mundial, pasó algunos meses en un campo de internamiento. Después de esa dura
experiencia, en el año 1940 decide mudarse a Cambridge (Inglaterra, Reino Unido), aquí
reformó el estudio de danza Jooss-Leeder acompañado de Jooss. En 1947, marca el final
de su colaboración, cuando se mudó a Londres y estableció su propia escuela con Studio
Group como su propia compañía. En julio de este año, su cambio de nombre a Sigurd
Leeder fue autorizado. Además de enseñar en Londres, participó regularmente en cursos
de verano en Suiza, especialmente junto a sus compañeros en la danza moderna, como
Wigman, Harald Kreutzberg y Rosalia Chaldek.
Entre sus estudiantes en Londres estaban Birgit Cullberg, el fundador de los Ballets
Cullberg en Suecia y, Grete Müller, quien se convertiría en su posterior
colaborador. Como maestro, él entrenó no solo a bailarines sino también a futuros
maestros, como Simone Michelle y June Kemp, quienes tomaron la dirección de la escuela
de Londres cuando se fueron a Chile para tomar una cita para dirigir el departamento de
danza perteneciente a la Universidad de Santiago de 1959 a 1964. Un año después, Grete
Müller lo invitó a tomar la dirección de la escuela que había abierto en Herisau después de
su formación en la escuela de Londres. Enseñó aquí hasta su muerte en 1981. En 1979,
dirigió el Congreso Internacional de Kinetography Laban (ICKL), el congreso
internacional. Se dedicaron al desarrollo de los signos y el lenguaje de la notación de

44
Laban, la transcripción de coreografías y la escritura de estudios de movimiento para la
enseñanza.
2.3 Patricia Stokoe
Patricia Stokoe fue una bailarina y pedagoga argentina conocida por crear la expresión
corporal, de danza y senso-percepción.
Su teoría promovió varios y efectivos métodos pedagógicos basados en la
orientación del cuerpo que posibilitaron el entendimiento del movimiento, la expresión y la
improvisación mediante una significación propia del participante. Cabe mencionar, que
aquellas propuestas marcaban una distancia con los planteamientos anteriores de la danza,
que tenían como finalidad producir en el estudiante una creación dancística personal que
expresen y representen su verdadero ser. Como bien enfatiza Stokoe y Harf (1987):
La manera de danzar que lleva el sello de cada individuo. Comparándolo con la
poesía de cada poeta por medio de este que hacer queremos ayudar a que el cuerpo
piense, se emocione, y transforma esta actividad psíquica afectiva en movimiento,
gesto, ademanes y quietudes cargados de sentido propio (p.64).
A continuación, se presenta una línea cronológica sobre el desarrollo artístico-
profesional de la conocida bailarina:
 1954: incorpora su Escuela de Expresión Corporal a la destacada institución
Collegium Musicum de Buenos Aires.
 1966: organiza el Primer Profesorado argentino para la Formación de Docentes de
Expresión Corporal en el Collegium Musicum de Buenos Aires.
 1968: apertura su propia escuela de enseñanza llamada “Estudio Patricia Stokoe”.
 1972: lidera el grupo Aluminé mediante la organización de presentaciones en
distintas salas de teatro.

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 1976: selecciona para su escuela el Profesorado de la Primera Escuela Argentina
especializada en danza de expresión corporal orientada a la preparación y
capacitación docente.
 1980: la expresión corporal incorpora oficialmente en el país argentino el Primer
Profesorado Nacional de Expresión Corporal llevado en la Escuela Nacional de
Danzas “María Ruanova”.
 1888-1995: asiste a la Escola Municipal de Expressión (Barcelona, España), para
llevar las asignaturas de expresión, comunicación y psicomotricidad.
 1990: realiza la inauguración en el XI° Congreso Internacional del IPA en Tokio
(Japón).
 2003: en su memoria se funda el Centro Artístico Patricia Stokoe CCSP.
2.3.1 La expresión corporal según Patricia Stokoe.
La expresión corporal, que, también es denominado como lenguaje del cuerpo, hace
referencia a uno de los modos fundamentales para efectuar la comunicación entre
personas. En la mayoría de ocasiones, estos pueden manifestar sentimientos y
pensamientos mediante los gestos y movimientos efectuados por el individuo. Como
lenguaje no verbal, se emplea para mantener y establecer relaciones interpersonales
representadas en el accionar, al contrario de las palabras producto de un lenguaje oral que
es utilizado para comunicar o explicar información externa.
En la expresión artística se tiene como principal finalidad interpretar emociones a
través de los movimientos que son producidos intencionalmente o involuntariamente.
Asimismo, el acto desempeñado tiene que estar mediado por la libertad para expresar los
movimientos artísticos que se quieren evidenciar, por lo que la capacidad de creación e
invención debe estar abierta permanentemente.

46
Estando presente en el escenario teatral, se puede dejar de poner como prioridad la
visualización y la audición para tener como eje central la acción. Siendo esta la labor
principal del actor encargado su realización, dado que la expresión corporal es el acto
primordial a lo largo de toda la obra de teatro.

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Capítulo III.
Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal
3.1 Bases físicas
La conciencia corporal es un proceso gradual y progresivo. Este curso puede ir
validándose por medio de las experiencias personales que dejan en el cuerpo una serie
sensaciones propioceptivas. Las variaciones del estado corporal varían según la actividad
de movimiento o reposo, entre las que se encuentran: la distención controlada (vivencia de
los efectos articulares; percepción del esqueleto, ya sea desde el movimiento respecto a la
musculatura y la postura; percepción de esqueleto en lo estático y lo dinámico), la
relajación y la contracción de los músculos.
3.1.1 Independización muscular.
En la primera fase, es necesario realizar un ejercicio exploratorio y detallado de los
músculos, su manejo (distensión y contracción) y funciones de cada uno. En otras
palabras, separar la labor de un musculo que acciona en una determinada área.
Posteriormente, se percibe aquella parte desde su ubicación y segmento específicamente.

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Se debe considerar, que no se pretende descuidar la observación total, aunque es necesario
mantenerse sin engañosas contracciones o tensiones de otros casos.
En el caso de los movimientos naturales, estos no se desempeñan separadamente, por
el contario, se da la gravitación entre músculos, concatenándose aquellas contracciones en
el transcurso de la energía del movimiento. De igual forma, cada área tiene una fuerte
asociación con las otras.
3.1.2 Relajación y distensión controlada.
En este punto es necesario hacer una separación significaciones, entre lo que
comúnmente se entiende como relajación, relacionado al descanso o reposo y, su otra
connotación ligada al tema presentado. Es así que, este concepto también refiere la
progresión de movimientos o, la utilización de elementos expresivos que se sirve para la
adquisición de una calidad, encargada previamente de transmitir una carga dramática
específica.
Es necesario centrarse aquellas posibilidades primordiales de la labor muscular, que
se conocen como contracción-relajación, asimismo, se encuentran dos formas de
aflojamiento:
 El aflojamiento-relajación: aquí la contracción se disipa rápidamente, dado que se
desatiende la tensión muscular y produce la declinación de los segmentos realizados.
La mente ordena liberar y progresivamente regresa el funcionamiento normal de la
mecánica sin manejar o prever la caída. Aquí se deja accionar la energía de
gravedad sin resistencia alguna.
 La distensión controlada: esta se separa en dos categorías, la primera es la mecánica
pasiva que posibilita la actuación de la inercia del músculo y, la segunda es la

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conciencia activa que maneja el proceso de aquella distensión, regulando la
reducción del tono muscular y su tiempo de duración.
Estos dos tipos podrían pertenecer al movimiento o también puede tener orientación
a la inmovilidad y el reposo.
Se debe considerar que la relajación puede ser parcial o global. Esta última posibilita
la independización segmentaria a través del movimiento que mantiene el aflojamiento
voluntario en las áreas de trabajo. Asimismo, su realización es variada, aunque su aspecto
primordial es orientar al individuo a concientizar el peso de su cuerpo en relación a la
fuerza de la gravedad y al soporte con el piso a través del aislamiento del medio externo y
la concentración interior, en la que se pretende adquirir, paralelamente, más pasividad
muscular. Se tendría que revisar cada una de las áreas del cuerpo con un itinerario
corporal que se derrite, licue, entre otros. Así, se va a enfocar el trabajo con la idea total,
sin localización consciente de los sectores específicos.
3.1.3 Buena postura.
3.1.3.1 Centro de gravedad.
La irradiación y posición de la pelvis, entre otros, son maneras de organización
estática de los músculos provistas en la parte central de la gravedad y proporcionadas
equilibradamente respecto al eje vertical. La postura se establece sobre un juego constante
de variaciones mínimas de tensión muscular que orientan el equilibrio.
La pelvis está ubicada en el centro de gravedad del cuerpo, siendo una parte que
puede pensarse al medio de una recta sesgada que va desde la parte del obligo hasta el
coxis (centro pélvico). Un desplazamiento poco común del centro de gravedad, genera
transformaciones de la postura que si son repetitivas pueden llegar a ser Oseas.

50
3.1.4 Equilibrio.
El equilibrio está sujeto del control del centro de gravedades, sea desde los
desplazamientos corporales o lo estático. La dependencia también se encuentra en la
manutención de energías contrarias que posibilitan el movimiento del tronco y,
paralelamente, la firmeza de los pies en el sustrato.
Es el centro de gravedad ubicado en la pelvis puede regularse de forma
perpendicular respecto a óptima base de sustentación. Incluso es bien considerado más
inferior se sitúe con relación al piso, sobre todo cuando se transita, existe mayor seguridad.
Desde este punto es que lo desplazamientos mientras estén en un nivel bajo se darían más
aplomo.
El desequilibrio, se encuentra desde el tronco, la pierna, la pelvis o una alguna parte
del cuerpo que alcance ese margen. Para una regresión efectiva al estado normal posterior
al desequilibrio es necesario que se realice una compensación.
Llevar a cabo el equilibrio de forma dinámica o estática, observando sus
posibilidades hasta jugar con la gravedad, va generando una dinámica de compensaciones
de impulsos e inercias valiosas para aprender a manejar el ritmo y la energía del cuerpo.
Es este juego con la gravedad se podrían suscitar cambios sustanciales o parciales en
la acción de la caída, en la que se indaga en diversas maneras respecto a la utilización
constante en la relajación muscular y la distención controlada.
3.1.4.1 El andar.
El andar es sinónimo de bipedismo, capacidad propia del ser humano que puede ser
referida como un mecanismo fisiológico relacionada con la gravedad y el equilibrio, en
base a la tonalidad muscular y a la organización diversas de micro movimientos.

51
El modelo ideal de andar, es un deseo que hasta el presente no es real. Cada persona
dispone una forma particular de caminar, que están definidas por la condición del
organismo. Entre los aspectos que condicionan aquellas singularidades, se resalta: la
postura de los pies y las piernas, la posición del tronco y pelvis, los balanceos frontales del
tórax, la cabeza y los brazos y, la amplitud de los pasos.
El estudio detallado de aquellas características físicas enlaza con otros factores
referentes a la parte interna del ser humano, como el peso, a la cantidad de movimientos
que realiza y la tonicidad muscular.
Con el andar, las variedades de giros, volteretas, saltos, locomoción son
movimientos universales que optimizan el equilibrio y el manejo de la fuerza en relación
del dominio mental del cuerpo con el esquema corporal.
3.2 Bases expresivas
La expresión corporal es una asignatura que posibilita encontrar, a través de la
experimentación del uso del cuerpo (objeto e instrumento principal) un lenguaje corporal
personalizado.
Este tipo de lenguaje no solo se reduce al dominio gimnástico corporal, aunque en
definitiva posibilita amplias oportunidades para lograr una expresión favorable. Es
importante tener aquellos conocimientos técnicos sobre la utilización consciente del
cuerpo que debe estar acompañada de una espontaneidad creativa.
La forma en la que se pueden lograr abordar los elementos de la expresión es
mediante el naturalismo esencial que caracteriza a esta actividad, además de una
comunicación colectiva que se basa en los aspectos que producen el movimiento expresivo
y su conceptualización.
52
Es así que, se debe considerar abordar el desarrollo psicomotor del ser humano y
analizar el proceso de crecimiento de la persona en relación con la expresión.
Un estudio de tal magnitud, debe recoger datos de los principios de la expresión
natural que sustenten esencialmente esta evolución. Como primer aporte a la investigación
de hace hincapié en el comportamiento tónico del niño, que ofrece una forma sólida de
comunicación esencial.
Cada persona dispone de un lenguaje gestual convencional, no obstante, la expresión
corporal no se encarga de profundizar en aquellos códigos cotidianos, dado que estos son
influenciados mayormente por las tendencias sociales. Es por ello, que para la disciplina de
expresión corporal es fundamental encontrar fuentes corroborarles de expresión que
puedan ser manifestados conscientemente.
3.2.1 Tono y actitud psíquica en las posturas.
La postura corporal es establecida en la mayoría de los casos por la actitud física,
basadas en la distribución de las tensiones musculares, según el nivel intensidad, el soporte
del cuerpo sobre un objeto específico, su situación en un área específica o más general; es
entre estos y otros aspectos que se articula la posición.
El cuerpo tiene varias maneras de manifestarse, de explicarse a sí mismo. Esto se
puede verse evidenciado en las veces en que las personas comunican cosas que no sienten
por razones que desean ocultar, pero el propio cuerpo resalta mucho más. Por ejemplo, si
le preguntas a un alguien si está llorando y te responde que no, han sido los gestos que
afirman la pregunta negada oralmente, que se evidenciaron en su estado de ánimo y algún
tipo de acción que delató su verdadero sentir.
Otros actitudes-emociones que pueden evidenciar estos sucesos es a través del
interés que puede mostrar una persona por otra, que señala en su cuerpo ciertos puntos de
53
tensión, por el contrario, el desinterés tornaría completamente los movimientos a unos de
desánimo.
Por otro lado, en un estado de depresión, el cuerpo parece tener un mayor peso, en
cambio, en un momento oportuno y de felicidad la condición es flexible, incluyendo la
posición que también obtiene esa ventaja. Del mismo modo actitudes como, el
abatimiento, el nerviosismo, la angustia, la expectativa, el optimismo, entre otros, pueden
ser reconocidos en el mismo cuerpo porque reacciona al mismo estado.
Para poder entender claramente la temática abordada respecto a la práctica, es
necesario iniciar desde la experiencia física personal que permita lograr a profundizar en la
totalidad de aspectos que sustentan este estudio.
En primer lugar, el cuerpo debe sentir intrínsecamente las variaciones de postura,
relajación de postura con el propio centro (cerrado, abierto, intermedio), sensaciones de
liviandad o peso, zonas de relajación o tensión, cambios de áreas en contacto (propio
cuerpo, objetos o piso) o cambios de posición en el centro de gravedad.
3.2.2 Calidades de movimiento.
El término calidad hace referencia a la cualidad expresiva que el actor le atribuye a
su movimiento y el nivel de esfuerzo que le adjudica.
El esfuerzo se orienta a la modalidad en que se gestiona la fuerza originadora del
movimiento y la forma en cómo se regula las progresiones. Todo movimiento utiliza una
determinada energía, desde el más suave al más fuerte desde el más pequeño al más
amplio, desde el parcial al total.
La energía se reproduce desde el área de impulso y podría dejarse circular
condicionadamente, de manera de libre o minuciosa previa a la llegada de la periferia
corporal. La propagación del impulso principal señala un ordenamiento de las partes del
54
cuerpo que accionan. El fluir libre implica retirar la respuesta o la reacción de las distintas
áreas, conducirlo denota contener el transcurso del movimiento al dominio consciente del
que lo realiza.
El esfuerzo se manifiesta por diferentes grados según la combinación de varias
causas que ejecutan sobre un cuerpo en movimiento: el fluir, el espacio, la intensidad y la
gravedad.
Esas distintas combinaciones de las causas son los “barómetros” que miden la
expresividad, que la alimentan y le dan un significado al movimiento. La gama de
combinaciones es infinita en la creación gestual.
Existen cuatro calidades teniendo en cuenta solo los factores gravedad e intensidad;
pero cuando agregamos las variaciones de espacio, tiempo y fluir llegamos a las
mutaciones o transformaciones que abarcan los grados emocionales con más matices de
que es capaz el ser humano.
Teniendo en cuenta que los niveles de tensión muscular, sea fuerte o suave o,
mencionado de otra forma, desde sin antagonismo a con él, se relaciona íntimamente con
el gesto expresivo o la actitud psicofísica, pasaremos ahora a analizar sucintamente los
otros factores.
Respecto al primer punto, el uso expresivo de la fuerza de atracción puede ser pasivo
(cuando se permite que la relajación influya en el cuerpo) o activo (cuando el cuerpo se
orienta se dirige a la fuerza de atracción).
3.2.2.1 Fluir de movimiento.
Hemos hablado ya de la importancia de conocer a fondo los mecanismos naturales
del movimiento orgánico para adquirir un lenguaje corporal. Los elementos musicales más
complejos tienen una concomitancia con el lenguaje corporal:

55
 Los acordes.
 El motivo.
 El fraseo.
 El contratiempo.
 La orquestación.
 El ritmo.
Estas correlaciones se traducen como musicalidad del movimiento. En realidad,
cuando hablamos del factor tiempo estamos refiriéndonos a la musicalidad, que implica las
combinaciones de los distintos elementos que se emplean en cada uno.
Los maestros Rudolf von Laban y Mary Wigman, quisiera dejar hablar al propio
Dalcroze ya que hace pocos años atrás me encontré con su libro le rythme, la musique et
l´education, que no conocía:
Se trata de hacer conocer (a los actores y bailarines) las relaciones íntimas que
existen entre la música y el movimiento corporal, entre los desarrollos de un tema y
los sucesivos encadenamientos y transformaciones de las actitudes, entre la
intensidad sonora y el dinamismo corporal, entre el silencio y la detención, entre el
contrapunto y el contra gesto, entre el fraseo melódico y la respiración, y – por
decirlo en dos palabras- entre el espacio y el tiempo (Cardell, 2008, p.54).
3.3 Ritmo fisiológico y anímico
Los procesos de trabajo corporal se realizan siempre por superposición de temas: es
imposible aislar el tema del tiempo, el tema del espacio, la toma de conciencia del cuerpo.
Las tres áreas de trabajo se interrelacionan de tal manera que solo se pueden separar
totalmente a nivel de estudio y análisis, pero nunca en la práctica.

56
3.3.1 Rítmica corporal.
Como en la música, un “allegro” se mueve en un ámbito expresivo muy diferente a
un adagio por dar un ejemplo.
Esa secuencia puede componerse de movimientos curvos Encadenados con largos
recorridos dentro del cuerpo y en el espacio creando un melódico frase o interior o puede
estar hecha de movimientos cortos fuertes limitados a articulaciones o segmentos
corporales desconectados unos de los otros conectados sólo a través de una rítmica muy
Partida o puede estar compuesta por combinaciones de movimientos rítmicos y Melódicos
que se suceden se superponen se encadenan se contraponen etc.
La multiplicidad de la orquesta corporal permite desde los juegos rítmicos Melódicos
más sencillos a las combinaciones más complicadas.
Pero para llegar a ellas es necesario empezar por el principio:
 Sentir duraciones intensidades.
 Percibir y reproducir por el movimiento series de unidades sonoras.
 Transformarlas en ritmo binario o temario adaptando el impulso corporal.
 Practicarlo en simultaneidad.
 Multiplicar y subdividir los valores temporales para poder integrarlo en
improvisaciones rítmicas, etc.
La educación rítmica llevada paso a paso en una constante vivencia de los procesos
debe tender a que el alumno pueda llegar a manejar libremente estas herramientas como
ayuda invalorable en la improvisación y creación la sutileza del fraseo las inflexiones la
dinámica el tono de las combinaciones de movimientos abre un mundo expresivo que parte
de la percepción interna de la música corporal música no audible.
Es importante destacar que, dentro de este método de expresión corporal, que
preconiza un conocimiento puro de las posibilidades expresivas del cuerpo, usamos pocas
57
veces una ayuda externa demasiado determinante Cómo podría ser la música grabada. La
música tiene una enorme influencia sobre la sensibilidad, y por ser tan fuerte esta
influencia tiene la capacidad de dirigir demasiado al alumno en cuanto a crear ella de por
sí el clima, el ambiente y, casi diríamos la respuesta. Es decir, conduce al alumno y éste
queda condicionado por ella en su expresión que surge demasiado fácil y gratificante. Con
el adjetivo “fácil” queremos indicar que el alumno, dejándose llevar, no busca realmente
en sí mismo las vías para exteriorizar algo, sino que más bien se recrea en sus sensaciones
agradables o desagradables y dramatiza cayendo en lo trillado o estereotipado.
Es bien distinto si se utiliza la música después de haber hecho un trabajo sin ella con
el fin de aplicar temas determinados con una conciencia Clara de su estructura rítmica
melódica o Sonora si es posible basarse en ella sobre improvisaciones o pautas concretas
por supuesto es también fundamental Si se quiere usar como base o auxiliar en un montaje
también es necesario aclarar que la utilización de la música en una clase de danza tiene
otros fines distintos a los de expresión
La melodía se debe escapar a toda mecanización por repetición en un compás binario
por ejemplo se debe encontrar la forma de que los pulsos e inercias corporales lo hagan
suyo elaborando el doble proceso de la percepción del Ritmo y su manifestación mi vida es
encontrar la utilización carencial de la energía del movimiento con sus juegos en los
cambios de intensidad de modulación de acentuación con una adaptación orgánica al ritmo
establecido.
3.3.2 El cuerpo instrumento musical por excelencia.
Todos los grados y matices del tempo las oraciones de los movimientos o agógicas
largo andante allegro acelerando re alentando y todos los grados de la intensidad de la
fuerza con la gravedad o dinámica piano Forte crescendo disminuyendo forman parte de la
58
musicalidad del movimiento y por consiguiente de su calidad expresiva. Las sensaciones
corporales producen sensaciones musicales.
El silencio musical se manifiesta en el cuerpo como una detención, pero esa
detención es energía intensidad y duración el silencio se percibe como contraste con el
sonido la figura estática actitud se percibe como contraste con el movimiento en el silencio
Se comprende el movimiento gracias al afecto contratante durante el silencio el ejecutante
pasa del Ritmo externo al interno y genera una expectativa.
3.3.2.1 El ritmo en la educación.
La importancia del estudio del Ritmo en la formación por el movimiento es
reconocida por que corresponde a una función de sincronización perceptivo motora donde
se componen en juego determinados centros nerviosos superiores la percepción pertenece a
la cortical pero lo kinestésico hace partícipe a la parte cerebral afectiva la integración de
ambas produce un grado importante de satisfacción al ejecutante.
En efecto para ejecutar corporalmente un ritmo con precisión no es suficiente tener
asentado intelectualmente ese ritmo y poseer un aparato muscular capaz de asegurar la
buena interpretación.
Y en otro momento del prox se pregunta no será posible crear reflejos nuevos Y
emprender una educación de los centros nerviosos calmar los temperamentos demasiados
vivos regular los antagonismos y armonizar las sinergias musculares establecer
comunicaciones más directas entre los sentidos y el espíritu entre las sensaciones que
advierte la inteligencia Y los sentimientos que recrean los medios sensoriales de expresión
El trabajo individual sobre la polirritmia la polirritmia debe practicarse mediante la
simultaneidad de ritmo diferentes en distintos miembros del cuerpo en principio esta
polirritmia está dada por sus divisiones o multiplicaciones de valores de duración mientras
59
el brazo izquierdo hace un péndulo en negras el derecho lo hacen la mitad del tiempo y los
pies dan pasó en cuartos de tiempo, pero pueden existir otros tipos de polirritmia con
ritmos irregulares.
Insistimos que tanto en el trabajo individual como grupal cuando existe una buena
corriente rítmica puedan surgir ritmos cambiantes no sujetos a mediados fijas de compases
sino estructuras enraizadas en una vivencia más profunda del acontecer rítmico.
En las cadencias la poesía infantil las marchas y las danzas populares el aspecto
repetición es fundamental y las estructuras son simples isomorfas con cambios solamente
cuantitativos en sus elementos por el contrario en los versos libres y en el canto gregoriano
en las composiciones musicales modernas las estructuras son muy variadas y el
isomorfismo de las repeticiones se desliza en largas series en las que los puntos repetitivos
que dan más o menos difuminados.
3.3.3 Relación entre movimiento y sonido.
Hemos dicho repetidas veces que el movimiento corporal se desarrolla en el espacio,
pero es inseparable del elemento tiempo. En el trabajo practico atendiendo a estas
cualidades, podríamos ver y escuchar al movimiento y luego transmitir o manifestar su
sonoridad.
Estudiando las correlaciones:
 Duración del movimiento - duración del sonido
 Intensidad del movimiento - intensidad del sonido
 Calidad del movimiento - calidad del sonido
Apreciamos que las relaciones entre duraciones e intensidades son correspondencias
muy claras pero la correlación calidad del movimiento tonalidad del sonido es mucho más
subjetiva depende del emisor de su sentido de la interpretación del movimiento es decir

60
que la modulación de la calidad del movimiento tiene implicaciones afectivas e
intelectuales que se traducen en inflexiones sonoras Qué puede abarcar desde lo musical a
los tonos de lenguaje hablado integrando elementos como el susurro El grito etc.
La búsqueda corporal conduce hacia una realidad interior y se proyecta luego al
exterior a través del espacio físico y del espacio sonoro ámbitos que se corresponden como
dos caras de la misma moneda es dentro del ámbito espacial espacio físico donde el cuerpo
desarrolla sus energías en el movimiento y en los signos estáticos el espacio sonoro. Esta
relación constante entre movimiento y sonido es indisoluble, aunque puede manifestarse
exteriormente sólo de uno de sus componentes.
Esta correlación así planteada es una forma intelectualizada de la correspondencia
entre lo sonoro y su visualización o a la inversa entre el movimiento visible y su audición a
pesar de esta racionalización y simbolización del movimiento por el sonido y viceversa
existe concomitancia orgánica y fisiológicas indudables puesto que un movimiento
expresado con un fuerte antagonismo muscular producirá un sonido vocal muy intenso y
otro liviano y suave producirá un sonido dulce un movimiento corto e impulsivo de
golpear si se hace con un sonido éste será corto y fuerte de la misma manera que un
movimiento largo y sostenido se manifestará por un sonido largo y lleno.
Esta forma simbólica de equivalencia de movimiento sonido tiene entonces raíces
más profundamente arraigadas en la organicidad del ser sin embargo en esta investigación
los códigos no tienen un carácter fijo puesto que la subjetividad y la creatividad personal
juega un papel primordial en los hallazgos obtenidos así persiguiendo determinados
aspectos expresivos sería muy posible jugar la contraposición entre sonido y movimiento
buscando entre ambos la oposición y el contraste o también Sería posible trabajar sobre
códigos preconcebidos por ejemplo usando movimientos con diferentes niveles en el
espacio correlativos a una gran gama de sonidos de variable intensidad desde un piano a un
61
fuerte podríamos ahondar en este tipo de ejemplos pero Lo importante es conocer a fondo
primeramente las relaciones básicas Desde allí el campo de trabajo brinda enormes
posibilidades.
62
Capítulo IV.
Identificación en nuestro en el espacio
4.1 Espacio
Hemos visto ya la importancia del espacio para expresar cómo nos moveremos y cómo
propicia la interrelación entre varias personas.
El espacio es importante pues puede ser íntimo o abierto para que nos relacionemos
uno con otros. Incluso, poseer una carga emotiva que nos motiva a realizar determinadas
actividades.
Cuando decimos que hay un sentido del espacio, también podemos referir a la
distancia que hay ante el volumen de un punto a otro y cómo interpretamos esta vivencia
subjetiva de orientación por nosotros mismos.
También existe un espacio interior en el que podemos trabajar que denominaremos
kinesfera, con el cual interactuamos de manera constante y lo fortaleceremos.

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4.2 Espacio intercorporal
La proyección del movimiento al espacio es, simbólicamente, encontrar otra dimensión de
uno mismo, un ir mas ala de los limites.
Un gesto que quede dentro de los limites corporales tiene otro contenido diferente
del que sale había fuera. El primero es íntimo, no busca respuesta; el segundo busca
comunicación puede ser respondido, completado por otro. Además, con un gesto hacia el
espacio se puede entrar en la kinesfera del otro, o en la distancia establecer “contacto” a
través de ese espacio.
4.3 Espacio total
Indudablemente, todos los conocimientos en el espacio parcial son desarrollados en la
proyección de cuerpo hacia el ámbito total. Es decir, aquellos conocimientos siguen siendo
la base para organizar el espacio.
La relación de trayectorias en el espacio estipula las bases para la relación entre dos
o más personas en un contexto dinámico, en un desplazamiento constante o con silencios,
sin perder la conexión. Serian diseños espaciales improvisados o preestablecidos; en
ambos casos sería fundamental la ordenación del movimiento en el tiempo, por medio del
ritmo, pues lo espacial y lo temporal van necesariamente unidos. El elemento “tempo” y el
ritmo ayudan a fijar y organizar la composición espacial. El paralelismo, la
perpendicularidad, las figuras cerradas, el juego de contraposición entre curvas y rectas,
los movimientos de grupos, crean situaciones que, relacionadas con otro tipo de
implicaciones emocionales o expresivas, darán muchas posibilidades de creación e
improvisación.
64
Capítulo V.
Expresión corporal en la escuela
5.1 Etapas en el aprendizaje de la expresión corporal
Hemos hablado ya de la imposibilidad de separar en la práctica los temas básicos que
configuran el estudio de la expresión corporal, y que solo se separan en teorías para
efectuar su análisis. Pero en los alumnos esta integración e interrelación de los temas,
aunque puede ser consciente, no es vivida, no es sentida en los primeros meses (y, según
los casos, años). Al alumno le es más fácil trabajar cada ejercicio desde un solo punto de
vista muy claro, para más adelante poder encararlo desde otro punto.
Con la experiencia acumulada del trabajo constante y regular, cada vez más lo
aprendido va conformando un todo único. Así, es muy probable que, después de varios
meses de trabajo, en un ejercicio rítmico surjan aquellos elementos de composición en el
espacio que estaban aparentemente olvidados, pero que habían sido asimilados.
Aquí nos parece importante destacar que no basta la comprensión mental, sino que es
necesario un periodo más o menos largo (según la persona) de aprehensión y asimilación
corporal.
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En el aprendizaje se pasa por tres etapas bastante diferentes: en primer lugar, una
etapa racional en la que se toma conciencia del tema, se analiza completamente desde un
punto de vista técnico.
A este respecto transcribirnos estas ideas desarrolladas por Lapierre y Aucouturier
(1977):
Una vez ha desaparecido el lenguaje verbal e incluso el “pensamiento verbal”, la
persona entra en otro estado de conciencia; vive y actúa directamente a nivel
subcortical, es decir, a un nivel muy próximo del inconsciente y con un mínimo de
control consciente. El actuar no es ya entonces un acto intelectual, racional, sino la
expresión directa del “algo” más íntimo, más profundo, que suscitara tal gesto, tal
actitud o tal acción en vez de tal otra. Son las tensiones emocionales subyacentes las
que se expresan a través del simbolismo de la acción, y precisamente es ahí donde la
persona encuentra su autenticidad, su verdad (p.234).
5.1.1 Mecanismos de la acción dual o grupal a través de los estímulos
corporales, espaciales, temporales.
En este apartado sería necesario efectuar una exposición sobre cómo se realiza, en el
desarrollo de una clase o de varias, la evolución de los diferentes ejercicios para que paren
de ser experiencias subjetivas, psicofísicas, a manifestaciones exteriorizadas, expresivas y
comunicativas con los demás.
En líneas generales, primero hay que llevar la ejercitación individual a sus límites
máximos de desarrollo y de creación, para luego intentar la intercomunicación entre dos,
que es la unidad de relación más pequeña, la más sencilla y la más espontanea, si el tipo de
ejercicio lo permite, puede ampliarse a una experiencia colectiva de grupo (4 o 5
personas), o de todos los integrantes de la clase.

66
Se hace perentorio dar algunos ejemplos de este posible proceso.
5.1.1.1 Ejercicios de base gestual.
 Trabajo corporal individual: Con ejercitación para sensibilizar los diferentes
segmentos de los brazos. Articular independientemente cada articulación: hombre,
codo, muñeca, falanges interdigitales.
 Conexión orgánica de una articulación con otra, fluir de la energía.
 Importancia de la posición en el espacio de cada segmento y en especial de a mano.
Movimientos y posturas.
 En parejas, de frente entre sí.
 Sucesión. Cada uno establece su signo y espera una respuesta.
 Búsqueda de tempo conformado entre dos: lentitud, rapidez, reacción, reflejos,
estímulos.
5.1.1.2 Ejercicios de base espacial.
 Ejercicio con ritmo binario como contracción – distensión.
 En pareja, de modo que el impulso de uno coincida con el silencio de otro.
 Realizar esa contraposición en dos grupos, en vez de en parejas.
 En cuatro o cinco grupos: cada persona entra en el silencio de la anterior (pero hace
tantos silencios como integrantes hay en el grupo)
 Los grupos que trabajan independientes uno de otro se va funcionando entre sí de
modo que cada sonido, resulta manifestado por varias personas.3
 El gesto principal puede subdivirse en dos o en cuatro.Encuentro de un lenguaje
común, de una expresión.

67
5.2 Trabajos con objetos
El trabajo que implique el uso de objetos, para algunos bailes como el caporal, suponen un
aporte sonoro interesante que sensibiliza y estimula el movimiento kinestésico, basándose
en convenciones racionales que amplían nuestra capacidad expresiva, a través de estímulos
táctiles, visuales y cálidos para el cuerpo.
A medida que nos vemos inmersos en esta actividad acompañada, notamos que el
objeto toma parte como ente real que impulsa la integración con el espacio y los gestos
proyectados hacia este.
5.2.1 Fases en un proceso de trabajo con objetos.
Para aclarar y desarrollar el contenido anterior, podemos definir las diferentes etapas
que debe seguir este trabajo. Debemos considerar que se puede establecer perfectamente
un proceso diferente, e incluso se pueden proponer otros objetivos finales igualmente
efectivos.
5.2.1.1 Primera fase: vivencia del objeto.
A través del tacto, la vista, el olfato, el oído y la relación con el objeto. Esta relación
no está determinada por la razón, sino por el sentimiento, dureza, sonido, etc.
El material y el objeto en sí determinan el tipo de movimiento apropiado que se
puede sentir. Los seres humanos responden de manera diferente a los pañuelos, palos,
pelotas, moños, bandejas, vasos, bolsas y papel. Los propios atributos del objeto
determinan la relación física que se establece.
La etapa de vivencia del objeto conduce al reconocimiento de sus atributos y la
relación subjetiva con él, que definirá el tipo de movimiento a realizar posteriormente.
68
5.2.1.2 Segunda fase: integración del objeto al movimiento.
A través de sus propiedades, el objeto puede provocar movimiento. El cuerpo es un
medio para actuar sobre los objetos, pero esto determina la calidad del movimiento. Frente
a un objeto ligero, extensible, blando y blando, el movimiento del cuerpo humano combina
cualidades iguales o similares. Esto no quiere decir que sea imposible cambiar
intencionalmente sus características y realizar investigaciones contrarias a lo que sugiere el
sujeto, pero nos referimos a buscar la organicidad en esta relación.
Algunos objetos contribuyen a la construcción de imágenes espaciales por sus
características, como palos, cuerdas y anillos. Un palo es un elemento rígido que puede
construir una forma en el espacio, ayudando a formar los conceptos prácticos de eje,
verticalidad, horizontalidad y diagonal. Del mismo modo, cuando estos elementos se
integran en el cuerpo, también provocarán cambios en el control y equilibrio del centro de
gravedad cuando extienden las líneas corporales hacia el espacio o sirven como puntos de
apoyo estáticos o dinámicos.
También es importante encontrar el sonido del objeto, es decir, determinar su
capacidad sonora por impacto en el suelo u otros objetos similares o diferentes, y cómo
vincular el movimiento a la producción de estos sonidos.
La cuerda es flexible y elástica, y se puede utilizar para varios juegos físicos y
espaciales. El pañuelo puede moverse hacia arriba y hacia abajo en ondas pequeñas o
grandes, sacudirse, soltarse, caer suavemente, arrugarse y estirarse, incluido el sonido que
se puede hacer al moverse de cierta manera y producir sonidos de alta calidad.
También podemos tratar con objetos grandes, que no son fáciles de manipular, pero
que realmente podemos estudiar la posibilidad de que el cuerpo humano se adapte a otros
cimientos de apoyo y otros objetos estáticos, y utilizar estos elementos de forma creativa
para proporcionar un nuevo equilibrio y una experiencia dinámica corporal.

69
Esta etapa se puede definir como un juego físico con un objeto externo, que
transfiere sus atributos al cuerpo, creando así una relación de simbiosis cuerpo-objeto.
5.2.1.3 Tercera fase: identificación con el objeto.
El cuerpo aprende del objeto, lo que le da al objeto nuevas posibilidades de
expresión. Según el reconocimiento del objeto, el cuerpo puede omitir el objeto. Desarrolló
todas sus cualidades.
5.2.1.4 Cuarta fase: comunicación.
Trabajen en parejas, cada uno con un objeto, por ejemplo, un palo. Ya sea que se
trate de la calidad del espacio, el sonido o el movimiento, se debe perseguir un objetivo
determinado para realizar una investigación. Empezar siempre con un nivel personal de
investigación, es posible encontrar un lenguaje común a nivel de comunicación con los
demás.
Por ejemplo: Jugar con la horizontalidad y la verticalidad puede crear temas
comunes, experiencias plásticas y abstractas donde las anécdotas pueden ocurrir o no. Otro
ejemplo: un palo, elemento de contacto entre los dos, sirve como soporte o equilibrio de
tensión, como elemento agresivo o conectivo, y se convierte en objeto emocional: un arma
como regalo se puede utilizar en cuanto se utiliza.
Al utilizar objetos iguales o similares, se pueden construir varias relaciones:
búsqueda de sentimientos similares a través de la "enseñanza" de los objetos, instrucciones
espaciales, abstracción o situaciones específicas.
También puede haber conexiones entre personas que usan objetos con diferentes
características, y son estos objetos los que los usan para encontrar puntos de contacto u
oposición.
70
Ya se trate del mismo objeto o de objetos diferentes, estos pueden tomar un
significado subjetivo para limitar las acciones: se convierten en elementos de agresión,
separación, unión, intercambio y transformación. Entonces, la relación o relación de grupo
entre el objeto que pasa y otro objeto se puede establecer de muchas maneras: el canal en
movimiento, la identificación de dos o más objetos del objeto manejado con uno o más
objetos, y la relación estática o dinámica con el objeto. El apoyo a los objetos, los diálogos
realizados a través de un intermediario, la relación entre los sonidos producidos por los
ritmos corporales o mediante el pulso del movimiento y su evolución, el impacto de los
objetos, el entorno creado por sus diferentes usos o valores subjetivos, etc.
71
Aplicación didáctica
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
“Enrique Guzmán y Valle”
“Alma Máter del Magisterio Nacional”
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA
I. Información general
1.1. Institución Educativa: Colegio Las Toledos
1.2. Grado: 5° Sección: A
1.3. Área: Arte
1.4. Docente: Ccoicca Maguiña, Joshelyn
1.5. Tema Transversal: “La danza creativa vinculada a la expresión corporal”
1.6. Área que articula: Arte
1.7. Duración: 4 semanas
1.8. Nombre del Proyecto: “La danza creativa vinculada a la expresion corporal”
II. Fundamentación
La expresión corporal es un tipo de lenguaje, de expresión y comunicación corporal el cual
al realizarse de manera colectiva desarrolla la capacidad creadora en los estudiantes. La
elaboración de la danza creativa en la escuela se da con el fin de que el alumno pueda
transmitir un mensaje donde exprese sus ideas creativas corporales, plasmarlo y poder
incluir la expresión corporal como herramienta de base en su desplazamiento.
III. Aprendizajes esperados
 Identifica la importancia del cuerpo
 Realiza muestras de danza creativa con temas sociales

72
IV. Valores y actitudes
Valores Actitudes
Demuestra tolerancia frente a los demás
Respeto y tolerancia Respeta las ideas de los demás
Realiza sus trabajos en clase
Responsabilidad Cumple oportunamente con la presentación de sus
trabajos
V. Recursos
 Ropa cómoda
 Espacio amplio
 Música (opcional)
VI. Estrategias
Planificación de las actividades
¿Qué haremos? ¿Cómo lo haremos? ¿Qué necesitaremos?

Temática  Se organiza a todos los estudiantes de un aula Papelotes
para la elaboración de definición de un tema a Lápiz
tratar ya sea social, político o familiar. Plumones
 Nos agrupamos y dialogamos de esos temas y
entramos en debates.
 Los alumnos, con ayuda del docente harán un
mapa semántico con cada tema tratado y el que
resalte más.
Exploración  Individualmente entramos en un proceso de Espacio
exploración con nuestro cuerpo, conocemos
movimientos, ya sea de diferentes niveles y
formas.
73
Conexión con la  El profesor pone una música melódica y con el Equipo de sonido y
música cuerpo conectamos el ritmo y el tema elegido, espacio
tratamos de que nadie hable.
 Al encontrar la conexión, formamos grupos y
hacernos los mismos ejercicios.
Muestra fina  Concluimos con una muestra, ya sea en duetos Equipo de sonido y
individual o grupal, tratando de que se trasmita el espacio
mensaje con el cuerpo y la música.
VII. Cronograma
Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes
Actividad 1 X
Actividad 2 X
Actividad3 X
Actividad 4 X
VIII. Evaluación
Capacidades de área Indicadores Instrumentos

Expresión artística Aplica elementos y leyes del Registro auxiliar
lenguaje corporal en la muestra
final.
Reconocemos parte de nuestro
cuerpo para la identificación
Apreciación artística Interpreta códigos y mensajes Ficha de apreciación
expresados a
Través de sus movimientos
Reconoce la importancia del
cuerpo como medio de expresión

74
Actitudes Indicadores Instrumentos
ante el área Respeta las ideas de los demás Lista de cotejo
Plantea actividades y respeta
tiempos establecidos
Para realizar las tareas
Apoya a los demás en la
ejecución de tareas y ejercicios.

75
Síntesis
La expresión corporal es el medio de comunicación que pocas personas le toman ese
interés, pero no nos damos cuenta que el gesto, mímica, mueca, acciones son parte de ello.
Eso nos hace entender que estamos rodeados de puros movimientos sin fin, ya sea
consciente o inconsciente, pero debemos de darle el valor.
El cuerpo es la herramienta de un mundo sin límites, si nosotros ponemos música ya
por inercia nuestro cuerpo comienza a dar movimientos ya sea pequeños o grandes, pero
podemos identificar ese desenvolvimiento, claro que la timidez y “el qué dirán” influyen
para la exploración y evolución, eso hace que el profesor pueda trabajar más en la
aceptación del “yo” y pueda evolucionar los movimientos.
Como forma de expresión artística, se basa en una forma de interpretar las
emociones a través de nuestras acciones, y se caracteriza por la disciplina que conduce a la
expresión de las emociones. El objetivo principal es sentir la libertad de realizar cada
acción artística en el sentido que quieras expresar, por ejemplo: si quieres realizar estas
acciones, además de tener que sentirlas por completo, también puedes utilizar la
creatividad para revertir formas y movimientos. gratis.
En la representación teatral se pueden abandonar todos los sistemas de signos
cuantitativos y casi todos los signos visuales, salvo las acciones, los actores siempre son
responsables de la ejecución, por lo que la representación física es un drama especial y
básico, es decir, durante la representación.

76
Apreciación crítica y sugerencias
 Desarrollar danza creativa en la expresión corporal en la escuela es un trabajo que se
necesita comenzar con la aceptación de uno mismo
 Debemos de darle la importancia debía a la autoestima de cada persona en nuestro
país, ya sea niños, jóvenes, adultos, se necesita un trabajo de aceptación de cada uno
para un progreso.
 Para evitar discrepancias entre los estudiantes por temas a tratar se arma grupos de
debates así para llegar todos a un acuerdo grupal o colectivo.
 Para poder explorar nuestro es necesario romper la timidez y poder crear
movimientos que nazcan de la creatividad.
 La música influye mucho a esa evolución, con los alumnos hicimos dinámicas que
emplearan esa cultura pusimos sonidos suaves y fuertes.
 Se les hacía algo complicado por el hecho de que no hablan, todo era corporal y eso
era su único medio de comunicación.
 Hoy en día la expresión corporal ya tiene un nombre y respeto sobre ello, pero
siempre nos podemos topar con personas que no le tomen una importancia debida
por eso que a los alumnos se les explica el “porque” y la investigación de la
expresión corporal, que ellos puedan ir más allá de solo conceptos y prácticos.
 Usar el tema de la danza creativa en la expresión corporal se da de apoco es un
proceso pero que enriquece y te hace crear, imaginar y trasmitir.
 En la actualidad, el curso de arte es muy poco valorado; por lo que mediante el tema
de trabajos colectivos en la expresión corporal generar en los estudiantes, docentes y
miembros administrativos de una institución un mayor aprecio por la asignatura.

77
Conclusiones
 Podemos concluir mencionando que las expresiones corporales ya existían desde
tiempos memorables, pero es durante el siglo xx es donde aparece y se le da más
valor de ello.
 La expresión corporal es el medio de comunicación que representa ya sea por
movimientos problemáticas de nuestra sociedad y poder ser parte de la protesta
artística todo esto con el fin de que el público observador tome conciencia sobre la
realidad del país.
 Los artistas más representativos de esta manifestación artística expusieron mediante
su arte diferentes dilemas que afrontaban sus países criticando temas políticos,
sociales, etc.
 En Latinoamérica, Patricia Stokes es una de las personas que ha dado revolución de
ello y dado un inicio que dejo Rudolf Laban y Mary Wigman para que podamos
explorar más sobre la expresión corporal.
 Las técnicas de los movimientos, gestos, acción son usadas por docentes del área de
arte u otras materias de las escuelas actualmente con un fin pedagógico.
 La educación artística considera que la expresión corporal como un medio de
enseñanza muy efectivo ya que propicia el trabajo en equipo y el juicio crítico de los
estudiantes.
.
78
Referencias
Akoschky, J. (1998). El lenguaje musical en la educación infantil. Eufonía. Madrid,
España: Biblos.
Bara, J. (1984). La especificación de modelos dinámicos y el problema de la regresión
espuria. Barcelona, España: Madil.
Beck, A. (1974). El desarrollo de la depresión: un modelo cognitivo. Madrid, España:
Biblos.
Cardell, S. (2008). Rudolf Laban. Danza ballet. Barcelona, España: Madil.
Cutchen, J., Harris, J. y Laguna, G. (1975). Perspectivas aplicadas. Madrid, España:
Biblos.
Laín, P. (1991). Cuerpo y alma. Estructura dinámica del cuerpo humano. Barcelona,
España: Madil.
Lapierre, A. y Aucouturier, B. (1977). Simbología del movimiento. Madrid, España:
Biblos.
Nietzsche, F. W. (1976). Más allá del bien y del mal. Detroit, Estados Unidos: Akal.
Stokoe, P. y Harf, R. (1987). Expresión corporal en preescolar. Detroit, Estados Unidos:
Akal.
Tecglen, E. (1988). El 68: las revoluciones imaginarias. El País. Madrid, España: Biblos.
Teruel, T. (1983). Iniciación a la expresión corporal: teoría, técnica y práctica. Detroit,
Estados Unidos: Akal.

79
Apéndices
Apéndice A: Expresión y lenguaje corporal
Apéndice B: Expresión corporal en la niñez
Apéndice C: Movimiento
Apéndice D: Expresión corporal como danza creativa
Apéndice E: Expresión corporal terapia

80
Apéndice A: Expresión y lenguaje corporal
Fuente: Recuperado de https://es.calameo.com/books/004011090f0c72f2d3084

81
Apéndice B: Expresión corporal en la niñez
Fuente: Recuperado de http://kanicej.blogspot.com/2014/12/como-contribuye-la-educacion-especial.html

82
Apéndice C: Movimiento
Fuente: Recuperado de https://www.recursosculturales.com/ciclo-en-movimiento-danza-expresion-corporal/

83
Apéndice D: Expresión corporal como danza creativa
Fuente: Recuperado de http://expresioncorporalalfainstitut.blogspot.com/2012/06/expresion-corporal-

creativa-arte-del.htmlr
84
Apéndice E: Expresión corporal terapia
Fuente: Recuperado de http://expresioncorporalalfainstitut.blogspot.com/2012/06/expresion-corporal

Ccoicca Maguiña, Joshelyn Sabina - MONOGRAFÍA

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle

Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal

Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1014-2018-D-FCSYH

Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación

Este presente trabajo es dedicado a las

mujeres de mi vida Sabina, Rosa, Alicia,

Mery, mis hermanos, mi hija Marly y mi

amado esposo que son la fuente de mi

motivación para seguir realizando mis

Hojas de firmas de jurado ......................................................................................................ii

Índice de contenidos ............................................................................................................. iv

Capítulo I. Marco histórico, concepto y transmisión............................................................. 9

1.1 Marco teórico ............................................................................................................... 9

1.1.1 Orígenes de la expresión corporal. ................................................................... 9

1.2 Inicios del siglo xx. .................................................................................................... 12

1.2.1 El expresionismo. ........................................................................................... 17

1.3 La expresión corporal ................................................................................................. 21

1.3.1 Importancia de la expresión corporal. ............................................................ 23

1.3.2 Evolución del gesto. ....................................................................................... 24

1.3.3 Técnica y expresión. ....................................................................................... 25

1.3.3.1 Paso previo: sensibilización. .......................................................................... 25

1.3.3.2 Afinación de los sentidos. .............................................................................. 26

1.3.4 Lenguaje gestual cotidiano y expresión cultural. ........................................... 28

1.3.4.1 Lenguaje verbal y corporal. ............................................................................ 30

1.3.5 Objetivos que persigue el estudio sistemático de la expresión corporal. ....... 31

Capítulo II. Precursores y segunda generación ................................................................... 33

2.1 Pioneros ...................................................................................................................... 33

2.1.1 Rudolf Van Laban. ......................................................................................... 33

2.1.1.1 Análisis de movimiento Laban. ...................................................................... 35

2.1.1.2 Creador del movimiento de Laban. ................................................................ 36

2.1.2 Mary Wigman. ............................................................................................... 36

2.1.2.1 El expresionismo de Mary Wigman. .............................................................. 38

2.2 Segunda generación ................................................................................................... 40

2.2.1 Kurt Jooss. ...................................................................................................... 40

2.2.2 Sigurd Leeder. ................................................................................................ 42

2.3 Patricia Stokoe ........................................................................................................... 44

2.3.1 La expresión corporal según Patricia Stokoe. ................................................ 45

Capítulo III. Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal ....................... 47

3.1 Bases físicas ............................................................................................................... 47

3.1.1 Independización muscular. ............................................................................. 47

3.1.2 Relajación y distensión controlada. ................................................................ 48

3.1.3 Buena postura. ................................................................................................ 49

3.1.3.1 Centro de gravedad......................................................................................... 49

3.1.4 Equilibrio. ....................................................................................................... 50

3.1.4.1 El andar. ......................................................................................................... 50

3.2 Bases expresivas......................................................................................................... 51

3.2.1 Tono y actitud psíquica en las posturas. ......................................................... 52

3.2.2 Calidades de movimiento. .............................................................................. 53

3.2.2.1 Fluir de movimiento. ...................................................................................... 54

3.3 Ritmo fisiológico y anímico ....................................................................................... 55

3.3.1 Rítmica corporal. ............................................................................................ 56

3.3.2 El cuerpo instrumento musical por excelencia. .............................................. 57

3.3.2.1 El ritmo en la educación. ................................................................................ 58

3.3.3 Relación entre movimiento y sonido. ............................................................. 59

Capítulo IV. Identificación en nuestro en el espacio ........................................................... 62

4.1 Espacio ....................................................................................................................... 62

4.2 Espacio intercorporal ................................................................................................. 63

4.3 Espacio total ............................................................................................................... 63

Capítulo V. Expresión corporal en la escuela ..................................................................... 64

5.1 Etapas en el aprendizaje de la expresión corporal ..................................................... 64

5.1.1 Mecanismos de la acción dual o grupal a través de los estímulos corporales,

espaciales, temporales. ................................................................................... 65

5.1.1.1 Ejercicios de base gestual. .............................................................................. 66