A oA MOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER VISTO. LA PERSPECTIVA EN LA PUESTA EN ESCENA POSDRAMATICA Por Maaike Bleeker | ryt -67- “Nunca podremos comprender una imagen a menos que captemos los modos en los que ella muestra lo que no puede ser visto”, escribe W.J.T. Mitchell en Iconologia: imagen, texto, ideologia, de 1986.’ Mitchell realiza esta | afirmacién en el contexto de una discusién sobre el modo en que la perspectiva produce una imagen del mundo visible, una imagen que es construida segin una légica particular y tal como es vista desde un punto de vista especifico. Esta construcci6n es explicitamente visible en los dibujos en perspectiva en los que las lineas que se alejan sirven para constituir una unidad que da como resultado la participacién de los elementos en una tota- lidad significativa. El punto en el que esas lineas se encuentran (el punto de fuga) es un espejo del punto desde el que la escena Tepresentada es vista. La escena llega al espectador y lo/ —— ————— ———————————_ 1. V3.1 Mitchell. Iconotogia: imagen, texto, ideologia, Buenos Aires, Capital intelectual, 2016. ____4-68- N A A a I la invita a ocupar ese sitio privilegiado. Al tomar esta E jon como implicita en la construccion de la imagen, t 5 posic’ al espectador se Je otorga una vista perfecta desde la que todo se ve del modo en que deberia verse, Este punto de vista implicito en la imagen, sostiene Mitchell, no solo senala una ubicacién en el espacio concreto desde la que la escena representada es vista, también sefala un punto de vista implicito en los espa- cios simbdlicos abiertos por el discurso. “Discurso” refiere aqui a los habitos semidticos que nos permiten comuni- carnos y pensar, y que, al mismo tiempo, nos prescriben modos de hacerlo. El discurso conlleva tanto actitudes epistemoldgicas como supuestos no revisados sobre el sig- nificado y sobre el mundo. El lenguaje puede ser parte del discurso, pero el discurso, ciertamente, no se limita exclusivamente al lenguaje. Como individuos aprendemos a participar en discursos y, de este modo, a darle sentido al mundo. Al hacerlo, aprendemos a ver el mundo segtin las actitudes y presu- puestos que son parte de esos discursos. Ellos se vuel- ven parte de nuestra visién del mundo, una vision que encontramos (0 no) reflejada en las representaciones con las que nos vemos confrontados. Por lo tanto, al mostrar la escena desde un punto de vista particular, una imagen muestra mas de lo que en realidad puede verse. Como sostiene Mitchell: “Parte del poder del ilusionismo de la perspectiva fue que parecia revelar no solo el mundo exterior visible, sino también la propia naturaleza del alma natural cuya visién es tepresentada”.’ Este entrelazamiento de lo que es visto lo que no es visto, dice Mitchell, constituye el atractivo ¢ incluso la credibilidad de la imagen perspectiva. 2. Ibid. a. |a, MOSTHAR LO-QUE NO PUEDE SEH VISTO LA_PERSPECTIVA COMO METAFORA Hoy la construccion de la per mente v: pectiva artificial es clara- ible como una construccién, como una técnica para producir imagenes, Esta técnica puede ser ubicada en tiempo y en espacio, es decir, puede ser historizada, Mas que presentarnos la ilusién de un acceso directo al mundo “tal como es” o “tal como realmente lo vemos”, la perspectiva artificial aparece como un modelo, Sin em- bargo, como sostendré mas adelante, precisamente por poseer esa cualidad modélica, la perspectiva puede ayu- darnos a comprender como vemos lo que vemos, y por qué algunas de las cosas que vemos son mas convincentes, impactantes 0 perturbadoras que otras, no solo en la pin- tura, sino también en el teatro. Es mas, la perspectiva como modelo me ayuda a relacionar estos efectos con el discurso que media lo que pensamos que vemos, incluso en aquellos casos en que lo que vemos parece no estar mediado por nada. Esto no equivale a decir que la vision “tal como suce- de” [as it “takes place” en el teatro es la misma que la vision que tiene lugar en la pintura o el dibujo [as vision “taking place”). No es mi intencién reducir una a la otra. Mas bien, propongo tomar a la perspectiva “ocurriendo” en la pintura como modelo, como metafora conceptual o reflector que me ayuda a “ver" la vision en el teatro bajo una nueva luz.’ Mi punto de partida sera la comparacién de Hans-Thies Lehmann de la estructura dramatica y la perspectiva pict6rica, que trata en su libro Teatro posdra- matico, de 1999." 3, Sobre la idea de los conceptos como metaforas y “reflectores”, ver Mieke Bal, “Scared to Death”, The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis, Amsterdam University Press, 1994, 4, Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramdtico, Ciudad de México y Murcia, Paso de gato/CENDEAC, 2016,MAS eE -70- TEATRO COMO/Y PERSPECTIVA Hans-Thies Lehmann introduce el término “posdramatico” para referirse a un amplio rango de fendmenos que con- figuraron al nuevo teatro de Europa occidental durante aproximadamente las tiltimas dos décadas. “Posdramati- co” indica que este nuevo teatro presenta un desplaza- miento mas alla del teatro dramatico del pasado, pero que al mismo tiempo presupone al teatro dramatico como el trasfondo sobre el que tanto los creadores como el publico lo perciben. La gran diferencia entre lo dramatico y lo pos- dramatico es un cambio en la légica estética que subyace a la aparicién de los diversos elementos que componen eal evento teatral. Lehmann observa un desplazamiento gra- dual de lo que llama la “arquitectura logocéntrica” tipica del teatro dramatico (con sus raices en la tradicion aristo- télica) hacia una “arquitectura del paisaje” en el escenario contemporaneo. Para explicar la légica que subyace al teatro dramati- co, Lehmann lo compara con la perspectiva pictorica. El drama actia como el marco de una imagen que se abre a otro mundo. El marco ayuda al espectador a entender todo lo que aparece en la escena como parte de una totalidad significativa. La vision presentada por el marco dramatico implica una perspectiva particular. Tal como es presenta- da por el drama, esta perspectiva se caracteriza por te- ner un telos o finalidad. Esta finalidad le otorga unidad y coherencia en vista de un propésito o razon. La jerarquia, la unidad, la claridad y la légica causal colaboran pat que el espectador capte el orden l6gico escondido en la agitacion de la accién escénica. De este modo, el teat! Ses el mundo segin creencias invisitl® a rrden mundial, la historia y la realidad. Es| a hacerse nrecente Presentadas en escena en el sentido, ; Mas bi es 0 visibles a través de signos teatrales- ien, ellas hablan a través, o estan implicitas dent!MOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER VISTO de la propia estructura de la representacion. Para decirlo con las palabras de Mitchell citadas mas arriba, ellas reve- lan el alma cuya vision es representada. En la etapa posdramatica, el marco dramatico es decons- truido o rechazado. Esto provoca cambios radicales tanto en la construccién del evento dramatico como en el modo en que este se dirige al publico. El drama como un marco unificado, a través del cual los elementos y actividades que se observan en el escenario adquieren un significa- do claro y sin ambigiiedades, da lugar a lo que Lehmann describe como una “multiplicacién de marcos”. En un ar- ticulo de 1997 que precede a sus argumentos en Zeatro posdraméatico, habla de estructuras poéticas, de una musi- calizacién de la materia del lenguaje y del “poder des-se- mantizador del cuerpo y la visualidad en cuanto tal”, que interrumpen “la peculiar mezcla de Dios, orden, légica, causalidad, origen, imagen paterna y palabra”,° que cons- tituye la estructura logocéntrica del teatro dramatico. Este poder des-semantizador siempre ha estado ahi, pero se encontraba bloqueado y desviado en el periodo del tea- tro literario.° Ademas de experiencias teatrales fascinantes e intere- santes, este nuevo teatro presenta un desafio para el ana- lisis de la performance y la teoria del teatro. Para entender estas realizaciones escénicas y los efectos que evocan, no basta con entender el significado de los simbolos teatrales tal como son presentados dentro del marco de la estruc- tura dramatica. A menudo, una perspectiva de ese tipo se encuentra completamente ausente o aparece solo para ser deconstruida y reemplazada por otros marcos, o rechazada Para poder abrirse a lo que parece ser un contacto mas directo con lo que realmente esta presente en la escena. Derrumbando las convenciones teatrales, los intérpretes -n- 5, Ibid. 6. Ibid. a ed-72+ re SEEN nos ofrecen destellos (0 algo mas) de “ellos mismos” com seres vivos que se paran literal o figurativamente desnu- dos frente a nosotros. Se muestran a si mismos, y nada mas que a si mismos, o al menos eso parece. PRESENCIA VERSUS REPRESENTACION El discurso analitico y tedrico que rodea al nuevo teatro, a menudo, evoca a la vieja -y, a esta altura, dudosa- Oposi- cion entre el teatro y la performance, en la que el teatro es entendido en términos de convenciones, representacién y mediacion, y la performance actia como su otro, desar- mando las convenciones y prometiendo una presencia in- mediata. Como dice Elin Diamond en un texto de 1996, en este discurso “el teatro estaba cargado de reverencia a la autoridad del dramaturgo, sus actores disciplinados a la tarea referencial de representar entidades ficticias”, mientras que los espectadores se encontraban igualmente disciplinados, “obligados a identificarse con los proble- mas psicolégicos de los egos individuales y atrapados en un mundo espacio-temporal tinico cuyo suspensos, giros y aplazamientos podian decodificar mas o menos facil- mente”. A la performance, por otro lado, se le otorgaba el honor de “desmontar la autoridad textual, el ilusionismo y al actor canénico en beneficio del cuerpo polimorfo del performer. Al rechazar las convenciones de la interpreta- cién, el o la performer se presenta a si mismo/a como un cuerpo sexual, permeable y tactil, que flagela la narrati- vidad de la audiencia y la barrera entre el escenario y ¢l espectador”,” La ironia en la descripcién de Diamond ya indica que ella se sitda actualmente a una cierta distancia de esta i 7. Blin Diamond, “Introduction”, en Elin Diamond (ed.), Performance and Cultural Politics, Nueva York y Londres, Routledge, 1996. _——MOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER VISTO celebracién de la presencia inmediata y de la franqueza como fue caracterizada por la teoria temprana de la per- formance. Para citar a Diamond nuevamente, “en linea con la declaracion posestructuralista de la muerte del autor, el foco en la performance hoy se ha desplazado de la autori- dad al efecto, del texto al cuerpo, a la libertad del espec- tador de crear y transformar significados”.® En la actuali- dad, cuando se habla de la nocién de presencia, aparece entre comillas o se utilizan en su lugar conceptos como “efecto de presencia”. La “presencia”, hoy, es entendida como algo necesariamente retérico que siempre depende de la representacién, es decir, que depende de otros sig- nificados y, por lo tanto, permanece dentro del ambito de lo que ya esta construido. El “siempre ya” de Derrida ha dejado marcas profundas. Con su incesante deconstruccién de la plenitud meta- fisica, Derrida desenmascara como una ilusién la creencia metafisica de que los signos siempre tienen su fundamen- to en algtin tipo de comienzo original y definitivo que es experimentado como una presencia completa autovalida- da. Esta ilusion puede ser vista operando en la oposicion entre el habla -en tanto evidencia originaria autodemos- trada-, y la escritura -la actividad posterior y secundaria, que ocurre después, que representa o transcribe-. Esta oposicién de habla y escritura tiene su paralelo en otras opo- siciones como identidad/diferencia, presencia/ausencia, realidad/imagen, cosa/signo y literal/metaforico. Se asu- me que en cada una de estas categorias existe un grado cero: uno de los términos es tratado como original, ge- nérico y primario; mientras que el otro es considerado subsidiario y determinado por su relacién con el primero. La estrategia de Derrida es deconstruir cada una de estas oposiciones para mostrar que lo que primero aparece como el término privilegiado y originante es tan secundario y 8. Ibid. -2B-mn eee “Th dependiente como el termino menor al que supuestamente da origen. El originario ‘real para si mismo” sin la agencia de los signos, la presencia definitiva, esta constituido por esos signos. Al mismo tiempo, esto implica que los signos secundarios -como los textos que representan un mundo anterior- dejan de ser secundarios. En cambio, ellos se vuelven parte de un mundo en el que los signos nunca estan ausentes. Su “significado”, entendido como una re- lacién con aquel mundo sin signos, se transforma en un fantasma, la reificacién de una presencia ilusoria. Y aun asi, a pesar del hecho de que nosotros, hoy, so- mos demasiado conscientes de que lo Real (con R mayiiscu- la) permanecera por siempre fuera de nuestro alcance, de que los cuerpos significan en y a través de actos performa- tivos, y de que la naturaleza es un producto cultural mas que algo natural dado, parece dificil evitar las oposiciones conceptuales como representacion y presencia, significado y materialidad -y todo el resto que las acompaiia-, cuando nos vemos confrontados con las estrategias utilizadas en la escena posdramatica contemporanea. En parte, porque estas estrategias parecen estar dirigidas al corazén de es- tas oposiciones, a jugar con ellas, desarrollando térmi- Nos opuestos unos contra otros. Aun cuando toda funda- cién binaria de estas oposiciones pueda haberse vuelto sumamente problematica, en cuanto efectos, ellas estan mas presentes y son mas impresionantes. Aqui la perspectiva como modelo puede ayudamos @ pensar las oposiciones binarias en términos relacionales, es decir, a entender la manera en que tanto la “presencia” y la representacién como el modo en que aparecen opues- tas surgen en relacién a un punto de vista especifico. Asi al hacer visible la légica cultural invisible que subyace # Muestra concepcién del mundo visible, la perspective BUS de ayudamos a ser mas conscientes de las limitaciones 4° \a libertad del espectador para crear y transformar signif- cados, y a mostrar esta ldgica en funcionamiento, inclus? ——>e amazmmeo@ - B4- Mantienen el lugar de las diferencias dentro del sistema por medio de una referencia a algo anterior al sistema, mientras que es el sistema mismo el que garantiza su estatus. Por esta razon, estos metasignos pueden servir como indica- dores significativos que llaman la atencién sobre la légica invisible que opera en el sistema del que son parte. Ellos presentan un punto de partida para un anilisis de la logica que opera al interior de estos sistemas, un punto de par- tida que permite comenzar “desde el interior” de ellos, en vez de compararlos como representaciones de una presencia originaria que existe fuera de ellos. De este modo, estos indicadores significativos permiten un andlisis que toma en cuenta el saber posmoderno de que lo que estamos empare- jando con nuestras representaciones no es un cierto tipo de mundo primario, sino, en palabras de Mitchell, “un mundo ya arropado por nuestros sistemas de representacién’,”° Es- tas ropas no cubren ningun tipo de realidad desnuda que podria estar ahi al descubierto. Mas bien, para utilizar el dictum de Judith Butler en Cuerpos que importan,”* el mun- do solo se materializa en estos sistemas de representacién. Por lo tanto, mas que enfocarse en la apariencia confusa de la materialidad en si misma, deberiamos preguntarnos a quién interesan en primer lugar las oposiciones de materia y significado, realidad e imagen, cosa y signo, presencia y ausencia. La perspectiva de quién esta involucrada aqui y como media en lo que Pensamos y vemos? ZQUIEN VE? En un dibujo en Perspectiva, el punto de fuga refleja el pun- to de vista, el punto desde el que la escena representada a 20. W.J.T. Mitchell, conologia, op. cit, a Judith Butler, Cuerpos que importan, Sobre tos limites materiales ¥ Scursivos del sexo, Buenos Aires, Paidés, 2010.4 MOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER YISTO es vista. En el grabado de Durero, el punto de fuga refleja el ojo del artista firmemente bloqueado en su lugar por la estructura que fija su mirada en la mujer que tiene enfren- te. La imagen presenta, de este modo, una provocadora ilustracion de la afirmacién de Mitchell de que el punto de vista presentado por una imagen no solo marca una ubica- cién en el espacio concreto, sino también en los espacios simbélicos abiertos por el discurso. No es dificil ver por qué este grabado fue un objeto de analisis tan provechoso para la critica feminista del siglo XX al sesgo de género que opera en la llamada vision objetiva. El punto de fuga también juega un rol crucial en Looking for Peter de Gonnie Heggen,” en donde ella vincula la critica feminista de la vision con el ver y el ser visto tal como ocurren en el teatro. El Peter al que el titulo de la obra r refiere es Peter Pan, el célebre personaje de la obra hom6- nima. “Peter Pan es la maxima ambicién de todas las actri- ces, asi como Hamlet lo es para los actores”, escribe Roger Lancelyn Green en 1954 en su libro Fifty Years of Peter Pan.”? Hay una curiosa ausencia de simetria en esta aseveracion aparentemente simétrica, dado que Peter, como Hamlet, nominalmente es un varén. Sin embargo, a diferencia de | Hamlet, Peter Pan ha sido interpretado desde siempre por mujeres. Hamlet también ha sido interpretado por mujeres muchas veces, incluso por algunas de las mejores actrices de cada época. Sin embargo, parece sumamente improbable que fuera considerado la maxima ambicién de una actriz. Y Peter Pan, si le creemos a Roger Lancelyn Green, lo es. Una de las pocas veces en las que una gran compaiiia profesional le dio el papel de Peter Pan a un hombre fue en = 85- a ee 22, Looking for Peter, coreografia de Gonnie Heggen. Bailarines: Gonnie Heggen, Yasuko Yokoshi, Noortje Bijvoets, Viviane Rodrigues de Brito. Peter Pan: Nini Portman. Estrenada el 14 de noviembre de 1996 en el Teatro Frascati, Amsterdam. 23, Roger Lancelyn Green, citado en Marjorie Garber, Vested Interests: Cross Dressing and Cultural Anxiety, Nueva York y Londres, Routledge, 1992. (Di 4mae ee - 86 - 1982, con la Royal Shakespeare Company. El director justi. ficé esta decision al declarar su deseo de hacer que la obra fuera una verdadera tragedia. Hablo de “elevarla del gueto del teatro para nifios y transformarla en una obra maestra nacional”.* Y para hacerlo, necesitaba a un hombre. En realidad, no es muy dificil imaginar que no es lo mismo si Peter Pan es interpretado por un hombre o por una mujer. Mucho mas dificil, sin embargo, es justificar esa diferencia y explicarla en términos de signos y referentes. Peter, ademas de ser el nombre del famoso personaje, es también la jerga para referirse al miembro masculino. En el psicoanalisis freudiano, “looking for Peter” (“mirar a Peter” o “buscar a Peter”, el titulo de la obra de Heggen), marca el momento crucial en el desarrollo de la identidad sexual. El hecho de volverse consciente de las diferencias anatomicas entre el pene y la vagina no constituye ese momento crucial, sino que resulta de “mirar” la ausen- cia o presencia de un factor tnico. La diferencia entre el hombre y la mujer aparece asi como la diferencia entre tener y no tener, entre hombre y no-hombre. Visto de este modo, parece légico que una mujer sea mas adecuada que un hombre para interpretar a Peter Pan. éQuién podria ser mas adecuado para interpretar a un nifio que no quiere crecer y transformarse en un hombre que una mujer, un no-hombre, alguien que nunca sera un hombre? La eleccién de la Royal Shakespeare Company de dar- le el papel a un hombre significa literalmente poner el Peter” en Peter Pan, una decision critica que segiin la compariia liberaria a la obra del paramo del teatro dirigido @ nifos y la transformaria en una obra maestra del drama vente a Looking for Peter, Heggen presenta su propia eso no tre rae significa poner el “peter” en Peter Pan, ¥ ‘Orma a su obra en una tragedia. Al contrario- 24. Cit jori Citado en Marjorie Garber, Vested Interests, op. cit. SS| OY MOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER visto LA POLVERA DE PETER En el escenario, cuatro mujeres demuestran que son capa- ces de transformarse en hombres reales, incluso mas reales de los que habitualmente vemos en la realidad. Con la mis- ma facilidad, se transforman en mujeres reales y en varios animales. Los movimientos sugieren patrones reconocibles, pero antes de que se desarrollen completamente, ya se han transformado en algo diferente nuevamente. En lugar de presentar un marco claro para la interpretacion de lo que se presenta en el escenario, la obra llama la atencién sobre la ambigiiedad de lo que realmente esta ahi para ser visto. En su interpretacién, estas mujeres no representan una historia, sino que muestran transformaciones de apa- riencia y comportamiento, cruzando constantemente los limites que dividen a los sexos y a la cultura de la natu- raleza. El comportamiento de las mujeres en el escenario cuestiona las distinciones entre lo masculino y lo feme- nino, la naturaleza y la cultura, lo humano y lo animal, en cuanto categorias ontolégicamente fundadas en lo que “esta ahi”. Ellas muestran que todo eso no es mas que una puesta en escena que depende de la utilizacion de los signos correctos. Pero entonces, en cierto punto, una demostracion de masculinidad fluidamente se transforma en un striptease. Cada una de las mujeres saca una polvera, un accesorio tra- dicionalmente femenino que realza la femineidad de quien | la usa o la porta, tal como lo hacen los senos falsos, las pes- tafias postizas, los tacos altos y los corsés. Incluso si quien los usa es un hombre, como es el caso del travestismo. Son accesorios que deben funcionar en un nivel cosméti- co. Realmente no cambian la identidad sexual de quien los porta. Son parte de la performati' idad de género. Es decir, cuando un hombre usa pestafias 0 senos postizos, eso no lo transforma en una mujer. Incluso las intervenciones qui- rirgicas funcionan en este nivel cosmético. Una cirugia de -87-mA SSE amAmme@ - 88 - senos no transforma a un hombre en una mujer. Solo hay una operacién que modifica la identidad sexual, Cuando en Looking for Peter las mujeres veras dentro de sus bombachas, usandolas de masculinidad analogo al modo en que los SeNOs falsos pueden funcionar como un signo de femineidad, se produ- ce un momento comico. Ellas presentan a las polveras como un signo de masculinidad, pero lo que su Performatividad demuestra es que esto no funciona de ese modo. Si, en el caso de un hombre, ocultar los érganos sexuales puede contribuir @ que parezca mas femenino, incluso si sabemos que se trata de un hombre; en una myjer, el ocultamiento del drgano se- xual detras de un pene falso solo aumenta nuestra conscien- cia de la ausencia de un pene real, es decir, solo aumenta la femineidad. Jugando con esta asimetria, Gonnie Heggen llama la atencién sobre el hecho de que no todos los signos son iguales. “Simplemente mirar” lo que los signos pueden significar implica pasar por alto el modo en que esos signos funcionan dentro de una cierta logica representacional. Es decir, implica pasar por alto el modo en el que aparecen como parte de una cierta vision del mundo, en este caso, una vision en la que las mujeres aparecen como no-hombres, poseedoras de una falta que no puede ser ocultada. Ponen sus pol. Como un signo REPOSICIONANDOSE El movimiento critico de Heggen confronta a la audiencia con su propia mirada: cual es el limite entre lo que piensas que ves y lo que realmente esta alli para ser visto? En su obra, ella presenta un anilisis critico de la légica cultural que subyace al modo en que los cuerpos en un escenario son vistos. Se zambulle directo en el centro de un area disputada por la pet- formatividad versus la materialidad, el género versus la sexua- lidad, la cultura versus la naturaleza, la representacién versus la auténtica presencia, para mostrar al cuerpo auténtico queMOSTRAR LO QUE NO PUEDE SER VISTO “esta ahi para ser visto” como un fetiche. Lo que aparece como presencia directa es, de hecho, el producto de la materia y la performatividad y el deseo propio de nuestra mirada. Heggen cuestiona la supuesta autenticidad multiplican- do el marco y sus resultados en una experiencia confusa. Confusa no porque una “perceptibilidad aumentada” del cuerpo “lo conduzca de nuevo a si mismo”, sino porque con esta estrategia, ella cuestiona la idea de que podemos verlo “tal como es”. Pareciera que somos capaces de ver todo y, aun asi, sentimos que nuestra vision, de algtin modo, esta “enmarcada”, que no somos completamente libres. Aqui, la perspectiva como modelo puede ayudarnos a entender como esta multiplicacion de marcos transforma la vision en un pro- blema y por qué esto puede ser considerado un acto politico. Al exponer al “peter” como un signo, mas que como una presencia real, Heggen presenta el reverso deconstructivo de la oposicién binaria que inaugura las concepciones domi- nantes de la diferencia sexual. Ella muestra el modo en que esta oposicién binaria tiene como resultado una desviacion subjetiva en el campo visual. Demuestra que una perspectiva alternativa es concebible. Partiendo del cuerpo femenino, el cuerpo masculino es un cuerpo con algo extra, una parte que funciona como signo. Si esta encendido, es un hombre. Si no esta encendido, es una mujer. De este modo, Heggen demuestra que lo que es visto ya implica un punto de vista, y que ese punto de vista, como sostiene Mitchell, no solo mar- ca una ubicacion en el espacio concreto, sino también en los espacios simbélicos abiertos por el discurso. Lo que es visto, Por lo tanto, debe ser entendido en relacién a un punto de vista particular desde el que es visto como tal. La obra de Heggen demuestra asi que lo que parece ser vision objetiva esta mediado por un punto de vista subjetivo. Esta subjetividad, en su involucramiento con la vision, no es el sujeto (re)presentado en el escenario o el cuerpo expuesto a nuestra mirada. El sujeto de la vision es la posicién desde la que el cuerpo es visto. Es el destinatario. - 89 -mae >s amaAmme@ -90- = En la obra de Heggen, la multiplicacion de marco senta al espectador una direccién complicada. Esta direccion es confusa no solo porque cuestiona la perspectiva teleolagi: ca provista por el drama, sino porque cuestiona la sugerencia de la ausencia de perspectiva. Cuestiona la separacion entre quien ve y lo que es visto, constitutiva de la vision objetiva, Cuestiona la posicién segura del espectador, una posicién marcada por la ausencia, y exige un reposicionamiento, La desviacién subjetiva del campo visual no puede simplemente ser deshecha. La obra de Heggen demuestra que no podemos simplemente elegir verla de un modo 0 de otro. Las diferentes perspectivas presentadas no son equivalentes. Sin embargo, la obra provoca un cambio en cuanto desnaturaliza la perspectiva dominante e invita a lo que Kaja Silverman denominé “mirada productiva”. Silverman reconoce que posiblemente no haya nada que podamos hacer para prevenir conscientemente que ciertas proyecciones ocurran una y otra vez de una manera casi mecanica. Sin embargo, esto no significa que no sea posible realizar un cambio 0, como ella lo llama, “hacer operativo lo ético”: “Lo ético se vuelve operativo no en el momento en que las fobias y los deseos inconscientes toman posesién de nuestra mirada, sino en un momento posterior, cuando evaluamos lo que recién ‘vimos’ e inten- tamos -con un autoconocimiento inevitablemente limita- do- mirar de nuevo de un modo diferente. Una vez mas, entonces, el momento de la agencia consciente es escrito bajo el signo de la Nachtrdglichkeit, la ‘posterioridad”™. Es esta reconsideracién posterior, este volverse conscien- te de la relacion entre quien ve y lo que es visto, la que Puede transformar la mirada en una mirada productiva ¥ 4 la confusién del teatro posdramatico en un acto politico. S pre. —— | ee a 25. Kaja Silverman, El umbral del mundo visible, Madrid, Akal, 2009. |