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  • La Condicion Sociológica de La Puesta en Escena - Bernard Dort

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    LA CONDICION SOCIOLÓGICA DE LA PUESTA EN ESCENA - BERNARD DORT

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    _DIRECTORES DE ESCENA “Los bajos fondos", LA CONDICION SOCIOLOGICA DE LA PUESTA EN ESCENA coda reflexién sobre el tea- tro contemporéneo nos devuelve al acontecimien- to que le dio origen: ferenciacion de la cidn como arte auténomo y la aparicién del director Ge escena como unico ‘maestro de obra de! espec- taculo, Es preciso, pues. interrogarse sobre este acontecimiento, sobre la tepentina mutacion que se produjo entonces en la ac- fividad teatral e introdujo de alguna manera una nueva dimension: arte escénico distinto al arte la de un dramético, aunque estrechamente rela- ‘cionado con él. *Solamente hacia 1820 es cuando se ‘empieza a hablar de direccion de esce con la acepcién que hoy damos a este {férmino. Antes, poner en escena signifi- aba adaptar un texto literario con vistas S'su representacion teatra: Ia puesta en @scena de una novela, por ejemplo, era {a ‘adaptacion escénica de esta novela. De hecho, 1a expresion no se impuso inmediatamente en su nuevo sentido: en ‘To00, Jules Janin seguia lamentando el término como un "barbarism", pero re- Conocia que era imposible evitar que se ‘empleara. n quanto al propio director, aparece en ia década de los ochenta del pasado Siglo. En 1887, Antoine funda el Teatro fre, No se trata de un fendmeno exclu Sivamente frances, sino europeo. Richard Wagner se preocupa por la realizacion escenica de sus dramas musicales por Io ‘menos tanto como por su ejecucion mu- Sical La construccion, entre 1872 y 1876, BERNARD DORT jelhaus de Bayreuth, que él is 16 muy de cerca, es una sefial evidente de su voluntad de dar un nueto enfoque, desde la base, al problema de Ta representacion de sus obras. A partir de 1874, la compatiia de los Meininger a a Alemania y luego a toda Europa el ‘ejemplo de un conjunto donde el direc tor (el mismo duque Georg Il era un Mei- ringer) ¥ su regidor ordenan a los acto- Tes, y 8U8 espectaculos son concebidos Como un conjunto organico. Por lo de- mas, en la imitacion de los Meininger (que influyeron también en Antoine), Sta- nislavski basara su postura de “director- fano”, para utlizar su misma expresion. UN RITO Es clerto que antes de la aparicion del director de escena, el espectaculo no es lun mero producto del azar. Esta regido por un orden determinado, Este orden es Enterior a la representacion teatral y al mismo texto, La forma se establece de manera anticipada, intangible. Cada re- resentacion sigue siendo entonces una ranifestacién, una encarnacion, la mas perfecta posibie, de esta forma que cons- fituye en si misma todo el sentido del espectaculo. Este es el proceso que se ‘observa en el teatro ritual, tal como se Fepresenta aun en Africa o Asia. El teatro ‘Oecidental rompié con semejante rituali- Zacion, pero todavia conserva algunos Ge sus rasgos. Cuando se habla del tea- tro de los sigios pasados, se suele em- plear el término de puesta en escena: Mme. de S. Wilma Deiekauf Hoslboer tr tuld su tesis: Historia de la puesta en ‘ascena en el teatro francés de 1600 a 1657, y Gustave Cohen publicé su Libro | ‘de conducta del regidor y relacion de los ‘gastos para ol Misterio de 1a Pasién, re~ Bresentado en Mons en 1507, obra que Constituye una verdadera “puesta en es- ena eserita” de este espectaculo. Pero Tho nos equivoquemos: 52 trata del orden Gel espectaculo concebido como un cua ‘dro inmutable y estereotipado y no del Significado escdnico del texto. Elhombre de teatro que tiene autoridad en la repre- Sentacion (puede ser el autor, al jefe de ia compatia o el escendgrato) actia co- ma un maestro de ceremonias. El “orde- na” el espectaculo o la fiesta de acuerdo Con modelos mas 0 menos consagrados, mas 0 menos variables. nla Inglaterra isabelina, por ejemplo, el "maestro de festejos” que “forma par- | te del séquito del soberano (..) y goza Gel mismo rango que los dignaiarios que | pertenocen a la imperial corona de Ingla- {era prepara lastiestas: entre otras fun- | Ciones tiene encomendada la de "convo- Gar'a las companias de actores (.)Y @ | fos autores y acompafiantes" y “obligar & dichas compatiias a ensayar en su pre Sencia interludios y demas espectéculos gue consttuyen su repertario.y, final | Frente, la de elegir y corregir las obras | como le parezca” (1) ) Los AJUSTES ‘Mas adelante asistimos a una personé lizacién y a una diferenciacién crecientes del trabajo teatral. En el orden previa mente establecido del espectéculo clas ‘co, con su lugar (elegido entre las depen dencias mas adecuadas del palacio) y su ‘duracién también fijada de antemano, el utor, el protagonista 0 el director de la ‘comedia introducen variantes. Rectifican 0 por Lekain y Mi ajustar las exigencias del Siglo i convirtiendose, si es pre reguntarle al ame" Fiore hace es dlgno gt Spoca en que, en la ican atracciones ‘como Gion de un verdadero director modo de expresion el ea & + noo, Antoine ya hacia esta De hecho, solamente produce lo que llamamos sconocimiento de la pu zaban a disfrutar en la vida: de cuadro_particul i Clasico. Pronto se dejara de hak medio: un medio esceni- unde sus raices la obra es determina su verdadero cara mina su verdadero cara fata de la creacion “director de escens ‘btienen todos o parte de Tos elementos de un es- pectaculo, por regia general con base en NUEVAS TECNICAS Intentemos comprobar por qué, 0 por ‘concepcion del decor facion de tecnicas cada vez jas. Asi pasamos del decorado por un solo telon de fondo, acilitar dispuestas simetrica (de la perspectiva, embargo, menos que ‘escenico ha dejedo de a partir edmmonzsron a.usarla ampara incandes- (descubierta en 187: for en fen la realizacion de efectos nagicos" (6) Busto de ‘Antoine, el ereador dol Theatre Libre, 1887. a Sin embargo, e argumento que invo- ga la complejidad ersciente tog mo Sos tecnicos para ‘expicar si oven imiento ‘de ta puesta en ‘escsna’ es: do ole to, pues esta ndudable cornpions ad tiene'a veces por resutaso ung ory piilicacién del trabajo esconico, Page. ‘mos. incluso, pregumtannos si dado soe medias tecnicos utilzados on ia¢teopees {Was époces, no era mas Tact monter on gfan especticulo en el siglo XIX ae una pera-ballet en el XVII En tealiee. To Que’ provocaron —o permiteron te Zar—‘los nuevos medios fue la vanste macién del espacio escentco™ su cone {ante "modificacion, esto ‘eepacio gue cambia con cada obia, Perose tale mas fe un efecto que de una causa! fa plans formidad del espacio eucemca moserno 3610 adgquiere todo su valor gracies's Ia mediacion del director de econ UN REPERTORIO MAS AMPLIO Debemos evocar otros. fendmenos tundamentales de la evolucion del teatro en el siglo XIx."como, por ejemplo. ia variedad y creciente amplitud del reper torio, No solamente los teatros montan indistintamente obras contemporaneas y ‘obras cldsicas (antes éstas solo se repre sentaban como obras de la epoca), sino que recurren cada vez mas a obras extranjeras que se interpretan en versio thes lo mas fleles posible al original. Pa- Samos de un Shakespeare adaptado y afrancesado por Ducis, al de Allred de Vigny (Otelo). Se plantean entonces pro- blemas de interpretacion: de ahora en inte no se podra enfocar un heroe shakespeariano (aunque haya sufrido un proceso de romantizacion) como un per Sonaje de Voltaire. Ei ansia de verdad histerica, del que ya hemos hablado, \uelve a imponerse. Tenemos que seni: lar también ja influencia que tuvieron las epresentaciones de companias shakes- Pearianas inglesas en Paris especial- mente la que Se instalo en el Odeon o en ol Theatre des italiens desde el mes de Septiembre de 1827 al de jullo de 1828, y que incluia entre los actores a Edmund Kean. De todas maneras habra que espe- la llegada de Antoine y su Rey Lear (en el Theatre Antoine en 1904) para ver en el escenario, no ya una adaptacion, sino una versién fiel @ integra ‘de una obra de Shakespeare (7), Las obras representadas son cada vez mas numerosas y mas variadas. La rup- tura definitiva con la regia de las tres unidades y el marco clasico del escena- tio tiene lugar a principios de siglo. Los autores situan cada vez mas sus obras en ambientes muy especificos y siempre n a n a Se Se a {La maquina tera al servicio de un nuevo concepto. El vuelo de la abeia de oro oF l Ps ae = distintos. Los mismos papeles escapan a fas categorias del empleo. Como dice Beca de Fouguiéres en E' arte de la pues- fa en escena: “Los papeles aumentan en rndmero conforme se van diferenciando ‘unos de otros' (8). ¥ sigue: "Esta hetero- {geneidad de! arte implica una diferencia- ‘clon cada vez mayor entre las imagenes Iniciales de los personajes del teatro mo- derno: y el actor es cada vez menos apto para desempefiar con éxito un gran nu- mero de papeles: su imagen se asocia ‘con grupos de papeles cada vez mas res- tringidos. De ahi la necesidad de ampliar indetinidamente el numero de actores {que componen una compafiia de teatro. Esta necesidad tiene una consecuencia inmediata: primero, la desaparicion de las compafias de provincia segundo, la fusign de todas las companias existentes en Paris en una sola (Becq de Fouquié- res precisa: los actores pasan de un tea- {ro a otro sin permanecer en ninguno definitivamente), y tercero, la explotacion de teatros de provincia por las companias de Paris” (9) Estas consideraciones, bastante correctas, subrayan la importancia de ‘tra fendmeno de la vida teatral parisien se del siglo XIX; la modificacion de su infraestructura. Con el Segundo Imperio asistimos, en efecto, ala desaparicion de tas sles papulares sspciazadas on. 9e- neros —edmo el Theatre de la Porte- Saint-Martin o el de la Galeté en donde triunfo Pixerécourt (al final de su vida habla de casi treinta mil representaciones de sus obras). Una parte del “boulevar del Crimen” es destruido cuando se rea- Tizaron las grandes obras del baron Haussmann. Todas estas constataciones: modifica- cién del espacio escénico, ampliacion y Variedad creciente del repertorio, desa- paricion progresiva de las compafias y salas especializadas... son convergentes, pero no explican plenamente el adveni- Imiento del director de escena. EI motivo {8 que les falta un denominador comin, Ese denominador comin podria propor- Cionarlo el analisis del publico de teatro ©, mas ampliamente, de la estructura del Consumo teatral en aquella epoca. Esta es la hipotesis que propongo: investigar las razones del advenimiento del director de escena no solamente desde el punto de vista tecnolagico, sino también, y es- peciaimente, socioldgico. Es decir, se trata de ver en este acontecimiento no s6lo una diferenciacion progresiva de las tareas técnicas (que es una consecuen- ‘cla mas que una causa), sino mas bien una modificacion a la vez cuantitativa y Cualitativa de! publico de teatro: modifi- cacién de su numero y de su composi- clon, y modificacion también su actitud frente al teatro. NUEVOS PUBLICOS Sin duda alguna, en el transcurso del siglo XIX el publico de teatro aumentd dde manera considerable. No disponemos todavia de estadisticas precisas a este respecto (10), pero la tendencia general es incontestable. Becg de Fouquieres se Cconvirtid en el eco de esta tendencia (un eco sin duda cada vez mas amplio) cuan- Paris: Bulevar de Grimen. Grabado de 1890. do constataba en 1884: "La Revolucion rompié las barreras que separaban entre si alas clases" Francia es hoy una democracia. Los mas humildes quieren disfrutar de los rmismos placeres que los més atortuna- dos; tambien podemos decir que, desde €l final del siglo pasado, el publico que asiste a las representaciones dramaticas se ha centuplicado. No solamente es ne~ cesario aumentar el numero de teatros para satisfacer todos sus gustos, sino que una obra que en otros tiempos hu- biera alcanzado un techo de 25 6 50 re- presentaciones, llega hoy con facilidad 41 numero de 100 6 200; o incluso des- pues de un numero semejante de repre~ Sentaciones no puede decirse que haya agotado su éxito" (11). Sequramente no hay que seguir a Becq de Fouquieres al pie de la letra, su vision de un publico frultiplicado por cien es, sin duda, exce- Siva, De todas formas, traduce una ree Gad 0, mas todavia, la impresion general, de una importancia capital en 10 que a nosotros respecta, de una multiplicacién

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