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  • Cándido Pérez Gallego - El Orden Los Acontecimientos en Shakespeare

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    El orden de los acontecimientos en Shakespeare Cinpino Pérez GALLeco «Un padre es asesinado. Su hijo toma conciencia. Deseubre la verdad y hace justicia. Es asesinado.» El esquema de Hamlet se vuelve sobre si mismo, con su irdnica simetria para generar nuevos argumentos. El orden de los acontecimientos en el teatro de Shakespeare desvela una visién pa- tétiea de la historia, una imagen conflictiva de la vida del hombre. Ape- Bas nos encontramos en una obra suya sabemos qué es lo que el héroe busca, Sus metas estin dentro o fuera del escenario, pero, muchas veces, 41 mismo nos lo dice. En sus labios se expresa la frase objeto de su vida: conquistar una mujer, vengarse del traidor, conspirar contra el Monarca, volver a tierra firme. Conocemos las dificultades que esa ardua empresa trae consigo, Ia , en la que observasemos «el modo de conseguir Julieta>, cel modo de matar a Ricardo I>, «el modo de perdonar a Alonso» y este método nos interro- ga, salta del escenario al espectador y le expresa eémo las metas se al- canzan, Shakespeare atraviesa su propia obra, sus intimas analogias y, como Northrop Frye analiza en Fools of Time’, afiade a cada situacién lo pro- cedente de otras. Organiza un , discuten «Padre» e . Esta forma de hacer del acontecimiento un médulo generader de sitwaciones nos se- fala un arte donde la modificacién viene del medio circundante. Ese mensajero que se abre paso, ese pafiuele que alguien recoge, esa forma Fools of Time by Northrop Frye. London: Oxford University Press, 1967, 121 pp. CANDIDO PEREZ GALLEGO de familiarizares con los venenos tiene como resultado un , un destino fatal que eve del orden al caos, que haga que la felicidad se quebrante. Y, por tanto, entender Shakespeare», alguien lo ha hecho con rigor?, es comprender cémo se rompe un equilibrio para, por una irénica funcién de chomeéstasis>, volver de nuevo al mismo. Analizar una di- ndmiea social donde el reposo es amenazado por imprevistos cambios. Imaginar una , pensamos ahora en sus comedias, donde un trasvestismo moral acecha. Producir en el ambito de la realidad que se nos entrega: , la propuesta . Tal imagen hace que ni un solo rincén de su obra no esté sujeto a critica. Ni que cuando se legue al plano més lejano al escenario reaparezea una forma de hablar que nos indiea que somos observados, que un o «error fatal» y conduce de modo irrevocable a una catistrofe. Siguiendo ideas de W. H. Clemen®, se debe pensar que hay una disposicién de elementos lingiiisticos que Hevan de la armonia al caos 0 vieeversa. Hasta sospechar que hay una simetria global de ac- tuaciones que quedan plasmadas en este esquema: HIsTORIAS Y TRAGEDIAS 1) «Si hay poder hay conspiraciény (Richard III 0 King Lear). 2) «Si hay amor hay muerte> (Romeo and Juliet 0 Antony and Cleo- patra). 3) «Si hay deseo de justicia hay fracaso» (Hamlet o Henry IV). Comenias ¥ ROMANCES 1) (Midsummer Night’s Dream 0 The Tempest). Understanding Shakespeare by E. F.C. Luwowve. Cambridge: At the Univer- sity Press, 1964, 266 pp. 3. «la The Tempest, the actual catastrophe is at the beginning, and not at the end or in the middle of the play. And everything derives and develops from beginning.» The Development of Shakespeare's Imagery by W. H. Cuemen. Methuen: London, 1967 (1951), p. 182. 12 ACONTECIMIENTOS EN SHAKESPEARE 2) «Si hay amor hay final feliz» (4s You Like it 0 Pericles). 3) «Si hay deseo de justicia hay perdén» (Measure for Measure o Cymbeline). Estas relaciones nos dejan al descubierto que la trama de los hechos no tiene una libertad absoluta, sino que partiendo de lo estable busca el espacio de lo arménico y, como hemos analizado en otra ocasion ', se trata de un émbito que engloba lo mismo «recognition» como «rebirth», y que hace que la cbisqueda de la identidad perdidas (Twelfth Night es buen ejemplo) un ejercicio de metafisiea. Con ese ema de que cada espacio tiene un valor y eada situacién un sentido avanza Ia accién en Richard III en Much Ado About Nothing, destruyendo la ambigiiedad haciendo de cada acto una pregunta por responder. Y por eso la linea basica del conflieto (conquista del poder, conquista de la mujer, conquista del orden) se abre en un festival de «frases com- plementarias» donde la sociedad actiia de modo pasivo. Y hasta en obras elisieas, donde el sometimiento al pasado es mas obvio, Shakespeare no sabe deslindar su propia dimensién de «fabulador> y que como superando un esquema de Propp nos hiciera estas proposi- ciones: a) aun Rey | 5) auna hija abandonada | en el contexto H ¢) a unos enamorados | Analizar todo lo que Je puede pasar En tales circunstancias el hecho de que pone puntos claros a un proceso que partiendo de la armonia de la tauto- logia (A y B son felices, A es un rey, A es un principe...) va acercéndose a un punto de conflicto. Los héroes trégicos de Shakespeare, que Lily B. Campbell estudia con talento%, se esfuerzan por mantener su status, 4. Shakespeare y la politica por Candido Pérez Giuueco. Madrid: Narcea, 1971, 246 pp. Dramética de Shakespeare por Candido Péunz Gitteco. Zaragoza: Las Ediciones del Pértico, 1974, 308 pp. 5. «ln Antony and Cleopatra, though the love of the protagonist is shown to us a8 untrusting and untrustworthy, a spiritual and passionate thing tossed tempestuously on the waters of temporal existence, yet, by the synchronizing of faith and death, we are left with a vision of timeless instantaneous ascension in death to love, which is life.» «Myth and Miracle» en The Crown of Life by G. Winsox Kiet, London: Methuen, 1965 (1947), p. 17. 6. Shakespeare's Tragic Heroes by Lily B. Camnext. London: Methuen, 1972 (1961), 296 pp. 13 CANDIDU PEEEZ GALLEGO quieren seguir su propia situacién. Troilus desea seguir siendo feliz, Hamlet quiere en realidad ser Rey, Julieta continuar eon quien ama. Lo que més nos sobrecoge de Shakespeare es su capacidad de salir victorioso de las situaciones mas dificiles, Cuando ya una escena est sa- turada da un brusco giro a la aceién y nos leva hacia lugares remotos, donde un nuevo comienza. El mismo modo de hablar de sus personajes es una prucba de su dindmica eseénica: es como flechas que llevan a un punto situado fuera del escenario, parece golpear con insis- tencia un texto que rodease The Globe, no deja libertad de actuacién sino que somete a palabras un ceremonial de provocaciones. Asi se responde a Ricardo I, Enrique IV 0 Enrique VI. Desde una conciencia de que el Parlamento escucha, que hay una ordenacién de circunstancias que dan a su palabra un lugar preciso. Es entonces cuando el Monarea se am- para en su status (en su se patentiza en el Principe Hal. También se vuelve de la muerte en Cymbeline, The Winter's Tale 0 Pericles. La familia queda completa, los seres perdidos vuelven a la vida, una felicidad basada en la conquista de Jo extraviado hace su aparieién EI cregreso» de Hermione del creino de los muertos» tiene su contrapunto en el hallazgo de Ia felicidad de Ferdinand, el principe , nt ACONTECIMIENTOS EN SMAKESPEARE hundird en amargura y desolacidn. Ha habido un orden, se ha desarro- Mado un proceso que desde Ia situacién de privilegio ha Wegado al con- flieto para volver a una meta de identificacién, Troilus and Cressida deja la verdad al descubierto, igual que Romea and Juliet pone de relieve un destino negative, o Macbeth en la figura del Rey Duncan recuerda ese «viejo legislador> que como el Rey Hamlet 0 del Rey Lear han de ser asesinados paar que la historia dé cuentas de su rumbo. Las batallas se repiten, y entre los alaridos del combate surge el vacio humano, el ca- mino sin rumbo. La desereién de la gracia que a alguien en Antony and Cleopatra persigue. Los oficios se reiteran. Recordemos algunos: jardineros 0 mozos de cuadra (Richard 11), marineros (The Tempest), sepultureros o cémicos (Hamlet). pastores (The Winter’s Tale), soldados (Henry IV). Hablan desde su propia condicién y aiiaden a sus palabras el sello de una respon- sabilidad moral ante el drama de la historia que viven. De aqui el inolvi- dable momento en el que unos jardineros dan a una Reina que les escu- cha la més implacable leccién de teoria politica. Fstamos en Richard I «Go, bind thou up you dangling apricocks, sire Which like unruly children make their Stoop with oppression of their profigal weight, Give some supportance to the bending twigs. Go thou, and like an executioner Cutt off the heads of too fast growings sprays, That look too lofty in our commonwealth All must be even in our government...» GA) (cld a atar esos jévenes albaricoques balanceantes, que como hijos desobedientes, hacen al padre agacharse con Ia opresién de su peso prédigo: apuntalad las ramas que se doblan. Ve ti, y, como un verdugo, corta las cabezas de las ramas que crecen demasiado deprisa y se elevan con demasiada altivez en nuestra repiblica: todo debe ser por igual en nuestro gobierno» ) (Traduccién, J. M. Valverde) Que la tragedia sea presentida por el pueblo inunda comentarios en las obras procedentes del «rey poeta» que se sabe traicionado. En Henry IV encontraremos una conspiracién interna y externa que someten al Mo- narea a una continua erosién moral. El caos ha Hegado al jardin. Ya no se oittin los eeos que inundaban las alegres travesuras de 4s You Like It. 15 CANDIDO PEREZ GALLEGO El mito de la «zona vegetal» desplaza la secuencia tragiea> 7 —como Ia denomina Kenneth Muir— e impone sus reglas del juego. Aquellos jardi- neros se nos muestra como una empresa ardua y dificil: saberse traicionado (Macbeth), compartir la vida con quienes desean la ruina moral del héroe central (Rey Lear) crea un clima espe- cial de patetismo. Hablemos de chéroe deseendente> para este Ricardo HI, que como el Eduardo II de Marlowe, se hunde en tu destino de gober- nante . Ima- genémoslo en Ia actitud de quien desea por todos los medios que Elsinore sea lo que fue. Que el viejo Rey Hamlet «renazea>. Aquel gesto representa el momento de eleceién de Hamlet: La obra es una suma de instantes de ruptura con la ambigiiedad. El camino a seguir se establece desde una teoria del comportamiento que no excluye Ja tex- tualidad como apoyo en cada momento. Se Hega con tales presupuestos a un Ambito de confusién de cada frase con su alrededor: elegir signifi- ca destruir un nexo, superar una contradiccién, intentar un rumbo nuevo en una lucha por que les condiciona. Desde batallas o conspiraciones, hasta intentos de asesinato acertijos ingiiisticos, el horizonte de Shakespeare esta vigilado por una continua y tenaz criti- ca. No hay nunca un orden establecido. La felicidad de los reyes (Ricardo IT es buen ejemplo) 0 de los enamorados (Romeo y Julieta o Troilus y Cressida valen) dura aauy poco. Hay una continua percusin de la tragedia sobre lo estable y asi se Hega ‘un punto de caos y catéstrofe. Esta tesis no ha sido bastante anslizada, pero quizé dos estudios la eshozan: Patterns in Shakespearian Tragedy by Irving Risen. London: Methuen, 1960, 203 pp. Shakespearian Tragedy by H. B. Carton, Cambridge: At the University Press, 1971, 246 pp. 16 ACONTECIMIENTOS EN SHAKESPEARE el que busca un sentido, el que est intentando Hegar a un espacio de simetria donde se lea que permite cobijar cuantas aceiones ocurran. Sabemos que el orden de sucesién de unidades narra- tivas, hase de la cteoria de informacién> del conjunto, no desdefia el planteamiento en canales sintéeticos, hasta el extremo que de una mera frase se hace un cresultado» de posibilidades escritas que actuando desde los puntos basicos de Ja historia avanzan hacia puntos més comprometi- dos de Ia realidad. Hamlet domina la historia que se plantea, la rodea y soporta y hasta hace que se proyeete en los sucesivos «casos particulares> que después va a originar un sistema de preguntas y respuestas que Henan el como algo inherente a la literatura, pero que por ser «mecanismo de comunicacién» 11 CANDIDO PEREZ GALLECO no exeluye a nadie, sino que hace de cada «caso particular» un momen- to de una consecucién de metas y fines. Mencionar aqui el arte eseénico como un «micromodelo politico», tal y como lo entiende Morton A. Kaplan, no seria excesivo. Imaginar que bajo esa produccién de frases en frase hay una conquista de fines por la palabra, nos parece obvio. Hacer de la sistemética textual un mecanismo de proyeccién del vocabulario en sus resultados harto evidente. El limite que separa la palabra del acto se tambalea. La vor busca un efecto en los demas. Ophelia responde. La progresiva conquista de metas hace que Hamlet pueda conside- rarse como un ejercicio de programacién: ahi estdn los logros. ante nos- otros se esparcen por el escenario unos objetos que han sido utilizados y quedan inservibles. La meditada labor de ebautisme seminticos que el actor ejerce sobre su ambito desemboca en un punto de ambigiiedad. Los fines ya se conocen, la manera se somete a critica y se hace que responda a toda la filosofia moral de la época. Asi es como Hamlet debe dar cuentas al Patlamento de la Historia. Con esa forma de hablar recdndita y extra- fia ha de rendirse a los hechos. Este lenguaje es su forma de imitar el tono parlamentario que se ha aleanzado en Inglaterra en 1600. Pero igual que aiios después Cromwell destruira Ia retérica de Carlos I eon nuevas frases, de la misma manera el tono dialéctico de Hamlet inaugura una Gpoca en la que los actos deben suceder a Jas palabras. La praxis queda ex- puesta como el limite activo del texto, Hamlet, en su actuacién dinémica, somete la Historia a su método implacable, hace de cada destino un eédi- go verbal. Y en las obras finales este método se afianzaré. Cuando repasamos Cymbeline sentimos una del Principe Hall cuando el pueblo Io educaba. La voz de Falstaff tiene el encanto pe- renne de un latido del corazén de Inglaterra. Su leceién consiste en edu- car a los espectadores para que acepten a un monigote como futuro En- rique V. La informacién del texto, la consideracién de Henry IV como mecanismo de defensa de la mass media frente a la «gramatica oficial» tiene momentos de esplendor, y hasta observarlo como 9. «By “paraphrase”, them, I understand a relation thet a sentenee « bears to sentence B if and only if a means the same as b. So, if a is a paraphrase of b, then b is a paraphrase of Gx» Foundations for an Adequate Criterion of Paraphase by Rit Notan. The Hague: Mouton, 1970, p. 15. 18 ACONTECISIENTOS EN SHAKESPEARE ofreceria unos cauces inéditos. Advertir en esa profusién de lenguajes un «mecanismo de conversién>, seguimos aqui a Jaakko Hintikka”, seria atractivo y original. La linea se mantiene, desde el orden (sintéctico) se Mega al caos (se- mantico). La consideracién de las obras de Shakespeare como un me- canismo para alcanzar respuestas nos dejaria al descubierto un modo es: pecial de entender el lenguaje dramético. Hacer de unas frases motivo de actuacién nos ofreceria ocasién para crear una que desde esa situacién , «sale», , ete... adquieren valor gramatical, son cindi- cadores> de funcidn. Sefialan como tantos hitos del camino del sistema escrito”, Cualquier proyecto en Shakespeare Heva a Hamlet, que es como un mecanismo productor de lenguajes. El tema de Ja culpa en cualquier rineén de una de sus obras debe orientarse hacia Elsinore. Inocencia, venganza, oracién, stiplica, ete... conducen a la historia de este nuevo Orestes. Y cuando veamos un padre como Pericles que busea «lo per- dido>, pensemos que el principe de Dinamarea también queria completar su amor familiar. Meditemos que la actitud de Hamlet es la de otros principes (Ferdinand, Troilus, Hal...) tratando de vivir a la vex de «fie- cién» del poder y de Ja libertad humana. Y cuando en una isla, en las latitudes césmicas de The Tempest, se Hegue a la construecién de una nueva . La anfibologia nos ha estado entregando una necesaria ambigitedad. Caliban y Ariel ex- ponen su nuevo lenguaje, sus deseos de imponer un vasallaje al «gran teatro del mundo» ®, El futuro es incierto y ese orden que se busca con anhelo (alguien hablé de la «miisica de las esferas») se desvanece como imposible. Y es entonces cuando la paz y Ia armonia avanzan hacia To modificacién y cl conflicto, Es el instante de derribar a Leviathan y que surja en la sublevacién contra Julio César un . 5. «Above all is this true of the characters, specially the mythical ones most eagerly seized upon- Ariel and Caliban, Where does the beauty of greatness of these (reation Hie if not in their reality? They are not single abstraction personified, but many-sided conceptions incarnated», en «The Tempest» by E. E. Stout. Twentieth Century Interpretations of «The Tempest» (Edited by Haller Smith). Englewood Cliffs, N. J. Prentice-Hall, 1969, p. 26. 20 ACONTECIMIENTOS EN SHAKESPEARE, Cromwell mostrara en su versién del Paradise Lost. El sentido del teatro de Shakespeare es a la vez ejemplo y cauce, método de exposicién y eléu- sula didéctica y hace que toda su obra esté sujeta a una vigilancia es- pecial por parte del poder: Richard // pudo tener consecuencias inme- diatas en Essex. The Tempest pudo ser una apologia del monarca mago Jacobo I. Esta presencia de Ja historia en el teatro se realiza desde un orden social que vigila a Hamlet, que lo contradice o respeta. La actuacin del héroe, su movilidad en la escena, es la biografia de toda la humanidad. La conspiracién que le acecha, los falsos lenguajes, la presencia del ti- rano, son cemblemas» de una visién politica de los hechos , El mero hecho de que Miranda, la inica mujer en The Tempest, se enamore nada més ver a Ferdinand, deja bien a las claras que en la isla politica hay un deseo de

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