Diccionario del teatro Dramaturgia, estética, semiologia Patrice Pavis Tomo! A-Kbozaron ales. que,prefiguran el absurdo. contempo- (ARISTOFANES, PLAUTO, la farsa taneo se encuentran medieval), los.intermedios. grotescos de S : ico, la Commedia dell'Arte*, dramaturgi ifi- cables” como las de APOLLINAIRE, JARRY, FEYDEAU o GON. BROWICZ. El nacimiento “oficial” se produce en La cantante calva de IONESCO (1950) y en Esperando a Godot de BECKETT (1953), Las obras de CAMUS y SARTRE (Caligula, El Malentendido, A puerta cerrada) no responden a ninguno de los criterios formales del absurda, incluso si los personajes son sus portavoces filosdficos. La pieza absurda aparecié a la vez como anti-obra de la dramatur- gia clisica, del sistema ae brechtiano y del realismo del teatro roe De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha retenido la capacidad de sublimar en una Fea Pesadsiica s a, del suetio, del subconsciente y del _mental, y el hallazgo de la metéfora escéni imagi este paisaje interior. EP area 3,- fein varias pene del absurdo: 8! absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier informa- cién sobre la vision del mundo y las implicaciones filoséticas del texts y de la representacion (IONESCO, HILDESHEIMER si ia humanidad (BECKETT, J. DIAZ); ‘ me ia (en la ienaciee y la intriga): manifiesta de ficientemente ista el id i U MATT. FRISCH GRASS, realista el mundo descrito (DURREN- as rajsabeiad = absurdo: in la actualidad, el teatro del absurdo ya es historia literaria a incluso con sus figuras clisicas. Su didiogo con una anatirgia oa se detuva bruscamente, puesta que BRECHT, que proyectaba su it una adaptacién de Esperando a Godot, no pudo llevar su oyecto a sea een: A. pesar de las recuperaciones en el Este, en mo VEL 0 MROZEK, o en el Oeste, en los juegos de ; ABSURDO-ACCION Sb. eee te eee SOE ACTION ienguaje a la manera de WITTGENSTEIN (por HANDKE, HILDS- HEIMER), el absurdo, sin embargo, continta influyendo en la eseritus ra contemporanea y en las calculadas provocaciones de las puestas en escena de textos juiciosamente “clésicos”’. —+ Tragico, tragicdmico, comico. ESSLIN, 1961 - IONESCO, 1962, 1966. Accién I. NIVELES DE FORMALIZACION DE LA ACCION A. Acciones visibles ¢ invisibles: Seri¢ de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en funcién del comportamiento de. los personajes, la accion es a la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena, y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicologicas o morales. B. La definicién tradicional: (“Serie de hechos y actos que constituyen ‘el argumento de una obra dramética o narrativa’’ - ROBERT) es tautolégica y puramente descriptiva puesto que se limita a reemplazar accidn por actos y hechos, sin indicar la naturaleza del hacer transformador. C. Definicién semiolégica *: Se reconstituye primero el modelo actancial* en un punto dado de la obra, estableciendo la relacién entre los personajes, determinando el sujeto y el objeto hacia el cual tiende, asi como los oponentes y los ayudantes, cuando este esquema se modifica y cuando los actantes adquieren una posicién y un valor nuevos en el universo dramitico, Por ejemplo, el motor de la accién puede pasar de un personaje a otro, el objeto perseguido puede ser eliminado y adquirir otra forma, © modificarse la estrategia de los oponentes/ayudantes. La accién se produce tan pronto como los actanes toman la iniciativa de un cambio de posicién en la configuracién actancial*, alterando asi el equilibrio de fuerzas del drama. La accién es, por lo tanto, el elemento transfor- mador y dindmico que permite pasar légica y temporalmente de una situacién® a otra, Es. la ilacién Idgico-temporal de diferentes si- tuaciones, Los andlisis del relato™ permiten articular toda la historia en torno al eje desequilibrio/equilibrio o transgresién/mediacién, potenciali- dad/realizacion (no-realizacién). El paso de un estadio al otro, de unai6n de partida a una situacién de jlegada, describe exact: el recorrido de cada accién. ARISTOTELES no decia otra pected do dividia toda fabula* en principo, medio y fin (Poética, 1450b), IL. MODELO ACTANCIAL. ACCION E INTRIGA* A. Para disociar la accidén de la intriga* es indispensable reinstal dos nociones dentro del modelo actancial y hustle en ‘aiseie uivelss a manifestacién (estructura "profunda y estructura de su- perficie): Nivel 3. Sistemas de personajes Actores Intriga Estructura superficial (manifestada) Estructura discursiva (Nivel figurativo) = ROL Nivel 2. Modelo actancial Actantes Accion Nivel 1 Estructuras elementales Operadores Modelos de la significacién Idgicos ldgicos « Estructura profunda — (cuadrado semidtico de ees Estructura narrativa GREIMAS, 1970) El cuadro se lee de abajo hacia arriba como el paso de la ms profunda (que existe sélo a nivel tedrico de un bilo otra existencia salvo en el instante de su articulacién. nun iacién (Poetica, 1976). Sdlo en los casos limites ee te fae la esta distincion: esto es, cuando el dramaturgo niega la progresién de una accién y fematiza* esta ausencia de accién (sentido 1) sustitu- yéndola por los actos de lenguaje de los personajes. En MARIVAUX encontramos ejemplos de esta técnica, donde los personajes a veces arecen mi saber ni querer actuar hacia un fin y segdn una fabula donde reemplazan la historia por la historia de su enunciacion, de Pe dificultad para decir 0 comunicar, Hoy en dia, este rocedimiento ha Ilegado a ser un lugar comin de la dramaturgia (R. PINGET, S BECKETT). La accién enunciadora reemplaza a la accidn ficticia, lo cual es sintomatico de la impotencia del hombre para actuar o ; hacer crefble una ficcién. seid — Intriga, modelo actancial, praxis, fabula. GOUHIER, 1958. TOMASHEVSKI 1908 > GREIMAS 1966- JAN- SEN, 1968 - URMSON, 1972 - SARTRE, 1973 » HUBLER, 1973. STIERLE, 1975 - Poética, 1976 - VAN DIJK, 1976. f Accion final Véase catastrofe Accién hablada En el teatro la accién no es, sin di i En ; uda, una simple cuestidn’ pcamente © de transformacién fisicamente peeendule, Se sitia . oo a ro del personaje (en una decisién, en una evolucidn interior. oo a ee ee nue de Le convencién dramAtica implicita, toda una accién en la medida en que confiere autor cierto poder de intervencidn en la situacid molew ya te dramatica su palabra reemplaza a su accié ica (PIRANE ie SOE pet a teen a m fisica (PIRANDELLO habia al res- , bsta convencidn explica que el estudio de las form: i a at Oe ol) a a mr ‘ ee Juro que” ..., “te hago caballero”) haya Ponduclae dls hipstesis Cardcter casi performativo del lenguaje teatral. arRLt, 1975 - KANNICHT, 1976 . PAVIS, 1978a . PFISTER, ul ACONTECIMIENTO-ACOTACION Acontecimiento Véase vivencia teatral Acontecimientos de la accién VWéase suceso Acotacién Tedo texto (generalmente escrito por el dramaturgo) no pronuncia- do por los actores y destinado a clarificar la comprensién o e] modo de presentacién de la obra. I, EVOLUCION DE LAS ACOTACIONES La existencia e importancia dé las ucotaciones varian considerable- mente en la historia teatral, desde la ausencia de acotaciones exteziores (teatro griego) hasta su abundancia épica (naturalismo), ¢ incluso hasta Ja invasion total de la obra (BECKETT, HANDKE). El texto dramdtico no necesita acotaciones cuando él mismo contie- ne todas las informaciones necesarias para la puesta en situacion (auto- presentacién del personaje como en los griegos 0 en los. misterios, decorado verbal* en el teatro isabelino, expresién transparente de sen- timientos y proyectos). Pero desde el momento en que el personaje deja de ser un simple papel, cuando adquiere rasgos universales y s¢ “naturaliza’, entonces es importante revelar los datos en un texto adjunto. Esto es lo que sucede histéricamente en los sighs xvilt y XIX: el deseo de caracterizar socialmente: (drama burgués) y la toma de conciencia de la necesidad de una puesta en escena, tlene como Conse- cuencia el aumento de las didasealias*, El discursa deja de ser interlor- mente teatral; no expresa su propia “'pre-puesta en escena *" sino que exige del lector una visualizacién externa que lo situe correctamente en el contexto. Las acotaciones tienen entonces un efecto no sdlo en las coordenadas espacio-temporales, sino particularmente en el fuero interno del personaje y en el ambiente de la escena, Por ser estas informaciones tan precisas y sutiles necesitan una vor narraliva Et teatro se aproxima en este caso.a la novela, y es curioso constatar que en el momento mismo en que se le considera verdadero, objetivo, “dramético” y naturalista, vacila en la descripeién psicolégica y por lo tanto en la descripcidn épica*, Sin embargo, éstas se sitaan fuera del texto y se coneretan en la situacién y en el Inedio (epizacidn *). Con la