El Folklore Como Agente Politico La Nuev

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El folklore como agente político: la Nueva Canción

Chilena y la diplomacia musical (1970-1973)
Le folklore comme agent politique: la Nouvelle Chanson Chilienne et la
diplomatie musicale (1970-1973)
The folk as political agent: the New Chilean song and the musical diplomacy
(1970-1973)
Javier Rodriguez Aedo
Editor
Mondes Américains
Edición electrónica
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ISSN: 1626-0252 Sorbonne Universités - Bibliothèques de
Paris-Sorbonne
Referencia electrónica
Javier Rodriguez Aedo, « El folklore como agente político: la Nueva Canción Chilena y la diplomacia
musical (1970-1973) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Imágenes, memorias y sonidos,
Puesto en línea el 06 junio 2017, consultado el 08 junio 2017. URL : http://
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El folklore como agente político: la Nueva Canción Chilena y la diplomacia mu... 1
El folklore como agente político: la

Nueva Canción Chilena y la
diplomacia musical (1970-1973)
Le folklore comme agent politique: la Nouvelle Chanson Chilienne et la
diplomatie musicale (1970-1973)
The folk as political agent: the New Chilean song and the musical diplomacy
(1970-1973)
Javier Rodriguez Aedo
Introducción
1 De larga tradición histórica, la canción política cumplió un rol importante durante la
expansión de los movimientos revolucionarios en los años sesenta en Chile. Si bien los
movimientos sociales y los partidos políticos utilizaron a lo largo del siglo XX la canción
comprometida para movilizar y organizar a la sociedad civil detrás de un proyecto
político, es a partir del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena (julio de 1969) que
podemos constatar la aparición de un movimiento musical, social y culturalmente
heterogéneo, el cual asumió como objetivo principal la revitalización de la canción
política en Chile. Desde un punto de vista musical, este movimiento intentó revindicar las
canciones folklóricas chilenas y latinoamericanas. Desde un punto de vista político, se
pretendió encarnar y representar a los sectores populares, promoviendo su participación
durante la campaña presidencial de 1970, y luego al interior del gobierno de Salvador
Allende (1970-1973)1.
2 Conformada por aquellos músicos vinculados a la izquierda, especialmente al Partido
Comunista de Chile (PCCh), el movimiento de la Nueva Canción Chilena (NCCh) se asignó
como tarea superar la manera tradicional en que se concebía el folklore, denunciando
aquel punto de vista idealista y romántico respecto del campo chileno, donde “formas
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folklóricas tales como la tonada o la cueca fueron ‘refinadas’ mediante arreglos vocales y
bellas interpretaciones”2, una concepción musical en la cual el folklore fue con frecuencia
evocado en tanto patrimonio unitario de la nación 3. Los músicos de la NCCh refutaban así
la validez de una práctica que, de acuerdo al musicólogo Juan Pablo González, constituía
la tendencia principal de la música popular chilena a comienzos de los años sesenta 4.
3 En este mismo sentido, los músicos de la NCCh desecharon la lectura histórica tradicional,
donde la figura del huaso y el roto chileno se disputaban la hegemonía de la
representación artística del folklore5. Al resignificar el hecho folklórico, se incorporó una
dimensión política inédita y se abrió el espacio artístico a nuevos sujetos históricos antes
invisibilizados, situando a obreros, campesinos, mujeres, niños y pobladores en el centro
del nuevo relato musical6.
4 Los músicos concibieron a su vez una nueva ética artística, al mismo tiempo que
elaboraron un cuadro simbólico específico, buscando redefinir los límites tanto del
concepto general como de la práctica folklórica. En este contexto, los músicos decidieron
llevar a cabo un trabajo de investigación folklórica de dimensión nacional e internacional 7
, con el fin de descubrir aquellas tradiciones musicales excluidas por la industria
discográfica, tomando como fuente de inspiración el trabajo de investigación realizado
por Violeta Parra en los años cincuenta8. La puesta en valor del folklore es concebida
entonces como una obligación ética que los músicos de la NCCh asumieron con vigor y
entusiasmo. Sin embargo, más allá de revindicar el folklore en tanto objeto musical 9 o de
modernizar las formas sonoras de la música chilena 10, como si se tratase de un camino
inequívoco hacia el cosmopolitismo y el eclecticismo estético11, los músicos populares se
proponen como objetivo hacer del folklore un instrumento de la lucha política en Chile y
el extranjero.
5 Como explica el historiador Rolando Álvarez, en estos años se consolida la identidad del
nuevo militante comunista, para quien “la condición de revolucionario era un elemento
decisivo, era el leit motiv de su existencia” 12. Esta verdadera “pasión revolucionaria” se
convirtió en un factor importante del activismo de los artistas de la Unidad Popular,
razón por la cual la distinción entre la práctica musical y la actividad política se atenúa y
los músicos de la NCCh comienzan a concebir la revitalización del folklore como una
respuesta política plausible en el marco de la lucha antiimperialista. Así lo señaló el
conjunto Inti-Illimani en diciembre de 1970: “el sistema en que vivimos tiende a
extranjerizarnos mediante una presión alienatoria (sic) que, automáticamente, trata de
suplantar culturas básicas. Como una réplica nosotros entregamos folklore”13.
6 En este artículo nos interesa abordar esta dimensión política del folklore, para lo cual nos
detendremos en tres experiencias musicales donde los artistas de la NCCh asumieron un
rol importante en la difusión de repertorios e ideas sobre el folklore, la canción política y
la militancia. En primer lugar, describiremos las actividades que realizó el conjunto
cubano Manguaré en Chile, a partir de octubre de 1971. En segundo lugar, intentaremos
caracterizar las actividades que los músicos de la NCCh realizaron en el extranjero,
poniendo atención al rol político desplegado en tanto embajadores ‘de oficio’. Finalmente,
analizaremos algunas de las implicancias que para la práctica folklórica tuvieron los
intercambios musicales desarrollados entre los artistas de la NCCh y los músicos europeos
en el marco de los festivales políticos de la canción realizados en la República
Democrática Alemana (RDA). Esperamos demostrar cómo estos tres momentos, que
toman lugar en contextos políticos y culturales diferentes, configuraron finalmente una
dimensión diplomática inédita para la canción chilena.

7 Conviene mencionar aquí que, en el contexto general de la Guerra fría, el triunfo que
Salvador Allende obtuvo en septiembre de 1970 impulsó la coordinación de un programa
político y cultural de dimensión internacional. Frente al bloque comunista y al bloque
occidental, la construcción de un proyecto socialista respetuoso de las reglas de la
democracia liberal sedujo a aquellos simpatizantes de izquierda que miraban de cerca los
acontecimientos de Chile. De manera involuntaria, la Unidad Popular, su programa de
gobierno, sus medidas económicas y políticas culturales se transforman en objetos de
estudio, debate y análisis14. Como señala el historiador Alfredo Riquelme, el triunfo de
Allende situó la vía chilena al socialismo, y la idea misma de un socialismo democrático, al
centro de un debate ideológico de dimensión global (en un doble eje, Este/Oeste y Norte/
sur), lo que ejerció finalmente una fuerte presión sobre la totalidad de las manifestaciones
artísticas, entre ellas la práctica del folklore15.
8 En este campo de disputa, los artistas de la NCCh desplegaron un trabajo diplomático de
múltiples dimensiones y direcciones, donde vemos articularse trayectorias individuales,
experiencias colectivas y políticas estatales, obligando a recentrar el análisis en torno “a
las nociones de transferencias e influencias recíprocas, alejándose de la idea de culturas
dominantes o de aculturación en el sentido único”16. Durante la Unidad Popular se esbozó
una vocación internacional que exhortaba a los integrantes de la NCCh a partir al
encuentro de otros músicos extranjeros, promoviendo así la creación de una red político-
musical que logró extenderse más allá del territorio nacional. A diferencia de otros
episodios de la historia musical chilena, vemos cómo bajo el escenario de la Guerra fría
cultural el horizonte de circulación del folklore cambió de orientación, se complejizó y
asumió objetivos que trascenderán la sola extensión musical.
Diplomacia musical al interior de Chile: el conjunto

Manguaré
9 Entre los músicos extranjeros que visitaron Chile durante la Unidad Popular, nos
detendremos en el caso del conjunto cubano Manguaré. Como admiten los mismos
músicos, la decisión de partir hacia Chile fue en un comienzo un asunto de Estado.
Aprovechando una gira musical en Cuba que se extendió por un mes (marzo de 1971),
Fidel Castro solicitó al conjunto Quilapayún permanecer algunos meses más en la isla para
mostrar el folklore latino-americano promovido por la NCCh17. Si bien actividades ya
programadas en otros países imposibilitan la estadía del conjunto, esto no impidió que los
músicos chilenos lograran persuadir a Fidel Castro de enviar una “pequeña embajada” de
músicos cubanos a Chile, con el fin de aprender tanto el repertorio como las técnicas de
ejecución de ciertos instrumentos musicales desconocidos en el Caribe. Como recordara el
cantautor chileno Osvaldo Rodriguez, se trató de una experiencia de cooperación musical
única en la historia del folklore latino-americano, que mostraba “la hermandad de dos
pueblos tan separados por la distancia y por el clima, pero que pueden cantar juntos” 18.
10 A pesar que los artistas de la NCCh evocan con frecuencia la existencia de un lenguaje
musical común a las expresiones folklóricas de América latina, el hecho es que los
músicos cubanos constataron en Chile las dificultades de reproducir una práctica
folklórica alejada de toda referencia familiar, señalando los grandes esfuerzos implicados:
“en Cuba no se usa el rasgueo, y tuvimos que aprender a tocar guitarra de nuevo, a cantar
de otra manera y a conocer un montón de instrumentos que no habíamos visto nunca”19.

En una estadía que se extendió durante seis meses (de octubre de 1971 a marzo de 1972),
los músicos cubanos tomaron cursos de interpretación musical e interpretación teatral
con los artistas más reconocidos del movimiento de la NCCh, entre ellos los conjuntos
Quilapayún, Inti-Illimani, Aparcoa y los cantautores Isabel Parra y Víctor Jara. Cabe
mencionar que la estadía de los músicos cubanos coincidirá con la visita oficial que Fidel
Castro realizó a Chile entre el 10 de noviembre y el 4 de diciembre de 1971, lo que da
cuenta del entrelazamiento de las actividades diplomáticas de naturaleza política y otras
de carácter musical, como las desarrolladas por el conjunto Manguaré.
11 Si durante el primer mes el conjunto Manguaré reconoce haber logrado interpretar sólo
“algunas canciones didácticas”, dando cuenta de la dificultad implícita en el aprendizaje
musical, es a partir del tercer mes que adquieren autonomía y proponen algunos arreglos
musicales a las canciones aprendidas. Este diagnóstico es compartido, a su vez, por los
integrantes del conjunto Inti-Illimani, quienes señalan que más allá de lo artístico,
aquello que más rescatan de esta experiencia de intercambio es “el elevado grado de
conciencia política de Manguaré”20.
12 En Chile, Manguaré se integró a la escena musical de izquierda, presentándose en las
fábricas estatizadas por la Unidad Popular (especialmente de la industria textil), en el
Tercer Festival de la Canción Comprometida que el Instituto Chileno-cubano de cultura
organizara en Valparaíso entre el 22 y 28 de octubre 197121 y en el Tercer Festival de la
Nueva Canción Chilena realizado en Santiago a fines de diciembre de 1971. Por otra parte, el
conjunto cubano grabó el álbum Manguaré y tres discos de corta duración al interior de la
Discoteca del Canto Popular (DICAP) 22, la casa discográfica creada por las Juventudes
Comunistas de Chile en 1968 y en la cual se editaron la mayor parte de los álbumes de los
artistas comprometidos con la Unidad Popular23. Ellos colaboraron también en el álbum
Chile Pueblo, una producción colectiva editada por el sello IRT (Industria de radio y
televisión) que celebraba el segundo aniversario del triunfo de Salvador Allende24. El éxito
del conjunto Manguaré incitó, a su vez, la llegada y la edición musical en Chile de otros
artistas cubanos, entre ellos Carlos Puebla, Pancho Alonso, Benny Moré y la Orquesta
Riverside25. A modo de ejemplo, Carlos Puebla permanecerá tres meses y 17 días en Chile,
período durante el cual declaró haber “trabajado prácticamente todos los días y lo
hicimos con agrado […] A veces incluso realizamos dos o tres actuaciones en un mismo
día”26. A pesar que algunos críticos menospreciaron el valor artístico de su trabajo
musical, esta experiencia en Chile reafirmó en Carlos Puebla la convicción de hacer del
folklore una herramienta de la lucha política, tal como lo declarara en la prensa chilena:
“hay que utilizar los ritmos folklóricos y populares, empleando a la vez una letra que
refleje la realidad social y las inquietudes de la gente”27.
13 Si todas estas actividades presentan en sí un aspecto musical, el conjunto Manguaré
ambicionó un objetivo diplomático más importante, el cual explican a propósito de la
elección del nombre del conjunto:
Cuando llegamos a Chile aún no teníamos nombre. Los nombres indígenas cubanos
están muy usados, y no sabíamos cómo ponerle. Aquí, un día, Pancho (el director
del conjunto) estaba leyendo una revista bohemia y encontró un artículo sobre unos
indios que viven en la frontera de Brasil. Se encuentran absolutamente aislados y se
comunican con otras tribus con un tambor llamado “manguaré”. Como nosotros
queremos comunicarnos con los distintos pueblos de América latina, pensamos que
ese nombre nos iba bien28
14 Es decir, el objetivo del conjunto no concernía exclusivamente el plano musical. Estamos
de acuerdo con Peter Manuel cuando señala que la presencia de los instrumentos de la

región de los Andes en la canción revolucionaria cubana, especialmente el uso de la quena

y el charango, son ante todo la expresión de un sentimiento de solidaridad y fraternidad
internacional, ya que a menudo estos instrumentos no cumplen una función musical
específica, sino más bien un rol simbólico29. El mismo conjunto cubano expresará este
objetivo en una versión de la canción tradicional “Son de la loma” (grabada en el álbum
Manguaré en 1972): Azúcar, sudor y sangre y amistad sin paralelo (bis) / el pueblo cubano brinda
a los hermanos chilenos
Ilustración 1 – Última presentación del conjunto Manguaré en Chile. Teatro del Instituto de Extensión
Musical (I.E.M), 21 de marzo de 1972 [Fuente: revista mayoría, n° 23]
15 La última presentación del conjunto Manguaré en Chile (ver ilustración 1), antes de partir
de manera definitiva a Cuba, se realizó el 21 de marzo en el Teatro I.E.M de la Universidad
de Chile. Más que de un recital, se trató verdaderamente de un examen en el cual los
músicos cubanos, como señalara la revista mayoría, mostraron “una grata y versátil
demostración de su aprendizaje, interpretando canciones del folklore de Chile, Argentina,
Bolivia, Ecuador y otros países”30. Para la prensa local, la evaluación final de la política de
intercambio cultural desarrollada por Cuba y Chile fue bastante positiva, lo cual implicaba
pensar en la realización de otras experiencias similares. Por su parte, si bien los músicos
de la NCCh son algo dubitativos a la hora de utilizar la palabra éxito para evaluar esta
experiencia, pensaban que solo era cuestión de tiempo para ver los resultados esperados:
“como grupo hay que pensar que [los músicos cubanos] se juntaron solo hace seis meses y
como tienen un nivel artístico realmente alto, en un año más de trabajo van a lograr
resultados extraordinarios”31.
16 De forma paralela al trabajo desarrollado en Chile, los músicos de la NCCh recorrieron el
mundo en giras artísticas. Estos viajes resultaron importantes no solamente por la
difusión de ideas sobre música y folklore, sino también por la elaboración de diversas
estrategias diplomáticas. Identificar la naturaleza de las interacciones musicales del
conjunto Manguaré nos permitirá al mismo tiempo comprender las experiencias de los
músicos chilenos en el extranjero, durante el mismo período. Si para el conjunto
Manguaré la intervención del Estado cubano fue un índice claro del carácter diplomático
de sus actividades artísticas en Chile, las experiencias musicales de los artistas de la NCCh
en el extranjero son más difíciles de clasificar. De hecho, constatamos que estos últimos
fueron propensos a confundir sus actividades individuales con la defensa o la promoción

de ciertos objetivos políticos en tanto que (auto)representantes del Estado de Chile32. En

muchos sentidos, fue esta ambigüedad lo que facilitó y aumentó la presencia de la canción
folklórica chilena en el exterior, ya que aún sin la nominación oficial del gobierno de
Allende la forma en que los músicos chilenos actuaron fuera del país da cuenta de un
trabajo musical donde “objetivos geopolíticos se entremezclan con objetivos comerciales”
33. Como nos recuerda el historiador Antoine Marès, cuando la actividad cultural es puesta
al servicio de la política de un país dividido por la Guerra fría “el vínculo entre política
interior y exterior es estrecho, dialéctico”, con lo cual el trabajo musical está “situado en
un marco de enfrentamiento entre socialismo y capitalismo”34.
Diplomacia musical en el exterior: la NCCh y las giras

artísticas
17 En sus viajes al extranjero, la NCCh buscaba una doble finalidad: por un lado, dar
visibilidad a la canción política concebida por el movimiento, promoviendo una
concepción militante del folklore y, por otro, desarrollar una actividad musical bajo el
marco de la llamada Operación Verdad, una medida diplomática impulsada por el gobierno
de Salvador Allende para mostrar el proceso revolucionario fuera de Chile. Esta medida
tendrá un programa interno y otro externo.
18 En el plano interno, se consideró extender una invitación “a una cincuentena de
intelectuales, artistas, periodistas y personalidades extranjeras para que viajaran a Chile a
conocer de primera mano el proceso de cambios estructurales que impulsa el gobierno de
la Unidad Popular”35. Entre los músicos internacionales más reconocidos que llegaron a
Chile en abril de 1971, podemos mencionar a Mikis Theodorakis y Luigi Nono36. Es
evidente que estas visitas dieron cuenta del fuerte interés que existía respecto de Chile, la
figura de Salvador Allende y el proyecto de construcción del socialismo democrático37.
Fue a partir de este momento que diversos países comenzaron a movilizarse por la Unidad
Popular, organizando jornadas de reflexión, mítines políticos, colectas de fondos y
muestras de música, cine, fotografía, afiches, entre otras actividades38. Todas estas
actividades anticipaban, de alguna manera, lo que sería la campaña de solidaridad
internacional con Chile, y América latina, luego del golpe de Estado de septiembre de
1973.
19 En el plano externo, la operación verdad depositaba en los músicos de la NCCh la
responsabilidad de dar visibilidad a los problemas y desafíos del proceso revolucionario.
De este modo, se promovía la creación de vínculos musicales y culturales con diversos
países de América latina y Europa (por el contrario, África y Asia quedaron más bien
relegados). Para la mayor parte de los músicos, la Unión Soviética y Cuba fueron países
ineludibles al momento de concebir las giras artísticas y los viajes internacionales (ver
ilustración 2).
Año Unión Soviética Cuba
1971 Quilapayún, Isabel Parra Quilapayún, Angel Parra, Isabel Parra

Quilapayún, Víctor Jara, Los Ponchos Rojos, Víctor Jara, Inti-Illimani, Isabel Parra,
1972 Conjunto Folklórico Aucamán, Fernando Ugarte, Gonzalo 'payo' Grondona, Conjunto
Conjunto Aparcoa Aparcoa
1973 Conjunto Aparcoa, Tiempo Nuevo, Inti-Illimani
Ilustración 2 – Visita de músicos de la NCCh a la Unión Soviética y Cuba, 1971-1973 [Fuente de

elaboración personal]
20 Al respecto, podemos constatar la existencia de dos grandes espacios de circulación, cada

uno de los cuales representó estrategias diplomáticas diferentes: el primero concierne a
los países próximos a la cordillera de los Andes (Argentina, Perú, Bolivia, Ecuador y
Colombia); el segundo concierne a los países socialistas (Unión Soviética, Cuba,
Checoslovaquia, Bulgaria, Rumanía, Hungría, República Democrática Alemana, Polonia,
Uzbekistán, Kazajistán, Turkmenia y Vietnam). Ambos espacios son el testimonio de
expectativas musicales y objetivos políticos particulares: si las giras de Quilapayún, del
conjunto Aparcoa o la cantautora Isabel Parra buscaron establecer vínculos con la canción
social, los festivales político-musicales y los partidos comunistas europeos del bloque del
Este, el conjunto Inti-Illimani y el cantautor Víctor Jara intentaron, por su parte,
vincularse más bien a las tradiciones musicales de los Andes, especialmente de Perú,
Ecuador y Colombia (ver ilustración 3).
Ilustración 3 – Tournées musicales y visitas internacionales de los músicos chilenos durante la

Unidad Popular, 1970-1973 [Fuente de elaboración personal]39
21 Desde un punto de vista musical, el intento por establecer un contacto con la canción
política europea tuvo como horizonte la creación de una síntesis eurocamericana que
lograra dar cuenta de los múltiples episodios de transferencias, reapropiaciones, mixturas
y adaptaciones producidos a lo largo de las relaciones culturales entre América latina y
Europa. Por otra parte, la visita de los músicos chilenos a los países de la región andina
expresaba ante todo la intención de vincularse con una tradición folklórica arraigada en

la historia del continente. Se trató por tanto de una interacción musical que tuvo como
fin la búsqueda de autenticidad. Desde un punto de vista político, el contexto de la Guerra
fría cultural exhortó a los músicos de la NCCh a aunar las actividades artísticas a ciertos
objetivos políticos en tanto que militantes de la Unidad Popular. Como declarara Eduardo
Carrasco (director del conjunto Quilapayún) a propósito de la posibilidad de realizar un
concierto en el teatro Olympia de París en 1973:
“lo importante es llevar la canción revolucionaria y la actitud militante con la causa
popular a un escenario que es una de las expresiones más altas de la música popular
internacional, a nivel mundial”40.
22 Es por esta razón que cualquier intento por explicar el lugar de la música chilena en el
extranjero durante este período tiene que necesariamente hacer mención a la dimensión
política latente en cada presentación o instancia musical. En gira por Francia, los músicos
chilenos dejaron en claro que su trabajo comportaba una doble dimensión: una estética y
otra ética. Entrevistados por el periódico francés Le Monde, así explicaban su propuesta
musical: “nosotros somos un grupo de artistas y de músicos; entonces, lo importante para
nosotros es cantar. Pero nuestros cantos son revolucionarios. Cantamos tanto para los
sindicatos como para los teatros, estamos vinculados a todas las luchas, con todo lo que
pasa en nuestro alrededor”41. Esto explica que luego de cada una de sus actividades, los
músicos de la NCCh debían responder a las más diversas preguntas a propósito de la
revolución chilena, transformando los espacios musicales en “foros sobre nuestro país,
porque los obreros y estudiantes [de otros países] tenían ansiedad por saber qué ocurre
realmente aquí”42.
23 Sin embargo, esta doble dimensión no siempre fue bien recibida. Para ciertos auditores
resultaba difícil aceptar una concepción del folklore militante, relacionada con proyectos
políticos específicos. Es el caso, por ejemplo, de los recitales que Quilapayún e Isabel Parra
realizaron en Austria en febrero de 1971. Invitados por el Instituto por la Cooperación
Internacional de Viena, en colaboración con la embajada chilena en Austria, los músicos
son presionados para modificar el repertorio de canciones a presentar en Viena,
Salzburgo e Innsbruck. Los organizadores solicitaron concretamente “omitir o cambiar”
la canción La bola, que saludaba las victorias de Fidel Castro en Cuba, por otra “que no
tenga una orientación unívoca con un partido político”43. Aquí un extracto de la letra de
la canción:
Cuba, qué linda es Cuba,
quien la defiende la quiere más
¡oye cubano!
Y al que asome la cabeza duro con él
Fidel, Fidel, duro con él
Pero la Reforma Agraria va
de todas maneras va
Un Fidel que vibra en la montaña
un rubí, cinco franjas y una estrella
La bola, X Vietnam, 1968.
24 En una carta dirigida a los músicos (con copia al embajador de Chile), se explicó que el rol
y la intención del instituto era más bien “mostrar al pueblo austriaco una imagen de la
rica herencia cultural y los urgentes problemas sociales de América latina, pero dejando
abierta todas las soluciones de estos problemas, entre una reforma democrática y una
revolución socialista”44. Este ejemplo instala algunas preguntas a propósito de la
recepción de las actividades político-musicales en el exterior, ya que a pesar de los
esfuerzos que realizaron los músicos de la NCCh estas giras no siempre fueron percibidas

desde el potencial diplomático ambicionado, es decir el político; por el contrario, las

audiencias europeas demandaban con frecuencia el lado más exótico del folklore chileno
y latinoamericano45.
Festivales musicales y encuentros políticos en Berlín:

entre diplomacia y solidaridad
25 Si bien el trabajo musical en el extranjero comprendía una serie de actividades
(conciertos, ediciones musicales, presentaciones en radio, televisión y entrevistas en
prensa escrita), la participación al interior de los diversos festivales musicales de la RDA
fueron las experiencias diplomáticas más importantes. Al respecto, abordaremos dos
instancias, importantes tanto por la masividad, como por sus consecuencias: en primer
lugar, el Festival de la Canción Política de Berlín y, en segundo lugar, el X. Festival Mundial de
la Juventud y los Estudiantes.
26 Acogiendo a participantes de todas las regiones del mundo y desplegando un programa
musical heterogéneo, el Festival des Politischen Liedes realizado en el Kongresstalle de Berlín
fue concebido como un momento importante de debate y reflexión en torno a la canción
política46. Para los músicos de la NCCh este festival fue la ocasión de mostrar su repertorio
y conseguir apoyos políticos. Tanto la segunda (7-13 de febrero de 1971) como la tercera
(13-19 de febrero de 1972) versión del festival berlinés acoge la presentación de
Quilapayún, en tanto que Isabel Parra se presentará sólo en la segunda versión. Cabe
mencionar que estos son los únicos músicos chilenos que durante la Unidad Popular
participaron en este festival. Luego de cada una de estas participaciones, los músicos
notaron el fuerte interés que despertaba el folklore chileno en el público alemán, cuestión
que Eduardo Carrasco explica, en primer lugar, por los contactos culturales entre ambos
países y, en segundo lugar, por la semejanza existente entre el movimiento de la canción
política alemana y la NCCh47.
27 Si el éxito de los músicos chilenos en el segundo festival fue confirmado por la edición del
álbum Lieder aus Chile48 y por su intervención en el documental International song del
realizador alemán Jürgen Böttcher, la participación en la tercera versión del festival no
sólo confirmó la dirección de su trabajo musical49, sino que hizo de ellos referentes
internacionales de la canción política. Esto explica, por ejemplo, el cover que el conjunto
de Alemania del Este Oktober-Klub (anfitrión del festival berlinés) realizara en 1973 de la
canción Comienza la vida nueva del compositor chileno Luis Advis, y que Quilapayún
presentó en Berlín en 1971 (ver video 1). En RDA, la versión original de esta canción
circuló a través de dos producciones discográficas, ambas editadas en 1971: los álbumes
Lieder aus Chile y Wer, Wenn Nicht Wir (el cual recogiera algunas de las canciones de los
conjuntos internacionales participantes del segundo festival de la canción política50).
Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http://
28 nuevomundo.revues.org/70611
URL: https://www.youtube.com/watch?v=swPFYW3BK-k&feature=youtu.be
29 Sin embargo, es probable que el conjunto alemán realizara su (re)interpretación a partir

de una trascripción impresa en el libro Intersong. Festival des Politischen Lieder 51. Editado en
1973 (año en que no se realizó el festival de la canción política), este libro es una manera

interesante de conocer tanto los objetivos políticos detrás de estas actividades musicales,
como la visión que tenían los organizadores del evento respecto de algunos conjuntos
latinoamericanos participantes del festival, entre ellos los conjuntos Basta (Venezuela/
RDA) y Quilapayún (Chile) y los cantautores Alí Primera (Venezuela), Silvio Rodriguez
(Cuba), Manuel Fernando Zárate (Panamá) e Isabel Parra (Chile). Entre los diversos
aspectos desarrollados, el libro centra su atención sobre una cuestión que a primera vista
puede resultar superflua, pero que da cuenta de la impresión que dejan los músicos
chilenos. A propósito de los ingresos económicos de los músicos de la NCCh, se señala en
el libro que “de cierta manera, [Quilapayún] está en una situación particular en relación a
otros artistas del mismo tipo, porque no viven de su trabajo en tanto artistas”52. Se
explica, por ejemplo, que entre sus integrantes, Eduardo Carrasco, Julio Carrasco, Patricio
Castillo, Carlos Quezada, Willy Oddó y Víctor Jara (sic) se encuentran un filósofo, un
ingeniero mecánico, un arquitecto y un estudiante de ingeniería, dando entender que los
músicos no solo autofinanciaban todas sus actividades, sino que no recibían pago por
ellas. Es decir, se presentaba la labor musical como una faceta más de la militancia
partidaria, como una de las tantas tareas a realizar al interior de la organización política,
y no como una actividad específica ni excepcional. Así, para explicar ciertos aspectos
musicales se ponía en relieve la dimensión política de los músicos chilenos: “como
miembros de la Juventud Comunista de Chile, la tarea de Quilapayún consiste en utilizar
el arte como un medio de liberación cultural”53.
30 Dado que las transferencias musicales no revisten un carácter unilateral, los músicos
chilenos incorporaron también algunas de las experiencias político-musicales observadas
en los festivales europeos, con el fin de ponerlas en práctica en Chile. Entre ellas, se
destaca la intención de crear un movimiento musical de masas que, replicando la
experiencia de Oktober-Klub en RDA, promoviera el trabajo de cinco conjuntos musicales,
los cuales, bajo el nombre de Quilapayún, actuaran de forma independiente y simultanea
en Chile y el extranjero54. No se trataba de patrocinar ni crear nuevos conjuntos al estilo
de Quilapayún, sino más bien de formar a través de talleres musicales un gran elenco
folklórico que pudiera responder de distinto modo a las necesidades políticas y culturales
del momento. De esta manera, entre los distintos Quilapayunes formados encontraremos
una agrupación compuesta enteramente por mujeres55 y otra por adolecentes menores de
18 años56.
31 En el plano musical, el objetivo de los talleres fue formar una “orquesta folclórica con
muchas guitarras, muchas quenas y muchos charangos”, que pudiera, por ejemplo,
interpretar la Cantata Popular Santa María de Iquique en algún acto de masas 57. En el plano
político, es Willy Oddó (encargado de los talleres) quien nos cuenta el objetivo principal:
“la creación de una tradición musical chilena, un arte de masas, expresiones artísticas que
interpreten los anhelos de las mayorías, salvaguardar nuestro acervo cultural de la
penetración extranjera con fines alienantes”58. Es decir, los talleres folklóricos fueron
concebidos, una vez más, como una forma de responder a los desafíos de la militancia
política, como un espacio al servicio del antiimperialismo.
32 De manera similar a Quilapayún, la presencia del conjunto Inti-Illimani en el X. Festival
Mundial de la Juventud y los Estudiantes realizado en Berlín (del 28 de julio al 5 de agosto de
1973), no solo promovió la circulación internacional de la propuesta musical de la NCCh,
sino también da cuenta del rol político del folklore chileno en el contexto de la Guerra
fría. Para los organizadores de este verdadero Woodstock rojo59, el festival mundial fue una
importante oportunidad para mostrar aquellas canciones que retrataban “el movimiento

obrero internacional, la solidaridad y la vida de los trabajadores”60. Como muestra el

documentalista alemán Joachim Hellwig en Wer die Erde liebt, la participación de la
delegación chilena integrada, entre otros, por el conjunto Inti-Illimani, la cantante Isabel
Parra, el cantautor Gonzalo ‘payo’ Grondona y la diputada comunista Gladys Marín, causó
bastante expectativa en una audiencia europea atenta a la coyuntura política en Chile61.
33 Cabe recordar que el 29 de junio de 1973, es decir a un mes del inicio de este festival, se
realizó en Chile el primer intento golpista, el denominado ‘tanquetazo’, que movilizó el
Regimiento Blindado n° 2 de Santiago. Sofocado por el Comandante en Jefe del Ejército
Carlos Prats, este levantamiento se transformó a la postre en un ensayo preparatorio del
golpe de Estado de septiembre de 1973. Uno de los tanto libros editados en torno al
festival mundial recoge el saludo que Pablo Neruda realizara a las juventudes del mundo,
donde el poeta da muestras de preocupación sobre el destino de Chile y la urgencia por
motivar la solidaridad internacional:
Chile está luchando hoy con la más noble de las fuerzas para construir una sociedad
justa. Estamos siendo atacados por fascistas, imperialistas y falsos cristianos: el
pasado se ha unido para preservar sus telarañas y bloquear el camino de la
esperanza […] Su fraternidad es el aire y el agua que necesita la heroica lucha de mi
pueblo62
34 El conjunto Inti-Illimani se presenta así en el pequeño escenario dispuesto por los
organizadores del evento para la realización de una serie de recitales de música popular,
rock y folklore, interpretando, entre otras piezas63, Venceremos, la canción oficial de la
campaña electoral de Salvador Allende en 1970 (ver video 2). Identificando el recorrido
discográfico de otra de las piezas icónicas del canto político en Chile, El pueblo unido, el
musicólogo Mauricio Gómez ha demostrado como estos festivales y actividades musicales
le han conferido a la canción folklórica chilena “una fuerza de proyección internacional,
una capacidad de convertirse representativa de las luchas de cualquier país”64.
Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http://
35 nuevomundo.revues.org/70611
36 URL: https://www.youtube.com/watch?v=nfq3E5JO7jk
37 Pues bien, a pesar de ser una canción vinculada fuertemente con los símbolos y la
contingencia de la política chilena, el décimo festival mundial promoverá la difusión
internacional de Venceremos. Como explicaran los mismos organizadores, el objetivo final
del festival mundial fue transformarse en una caja de resonancia que pudiera proyectar
las canciones de los cientos de conjuntos y solistas participantes hacia todo el mundo,
citando como ejemplo la presencia de los músicos chilenos, tal como explica el catálogo
del festival: “Muchas de estas canciones comienzan su viaje por el mundo desde aquí. Una
de las más conocidas: Venceremos!”65. El documental Wer die Erde liebt recogerá tanto la
presentación realizada por Isabel Parra (minutos 21:44 – 24:13), quien de acuerdo a la
descripción hecha interpretó la canción “En esta tierra que tanto quiero” acompañada de
un ukelele (sic), como la presentación de Inti-Illimani (minutos 24:13 – 27:50), quienes
interpretaron Venceremos en español y con coros en alemán66.
38 Como hemos visto, la solidaridad promovida mediante las actividades musicales fuera de
Chile asumirá diferentes aspectos. En este mismo sentido, el paso de los músicos chilenos
por los festivales berlineses incentivó la creación de algunas canciones de homenaje,
mediante las cuales los músicos europeos mostraron el grado de afecto y conocimiento de

Chile y la revolución, es decir, son canciones que dan cuenta de un proceso de

subjetivación política en materia musical. Al respecto, podemos mencionar las canciones
Weltfestspiel-Gästelied (con texto de F. M. Barber y música de d’Horst Irrgang) y Unidad
Popular (con texto de Jens Gerlach y música de Ralf Petersen), ambas reproducidas en el
libro Neue Lieder zu den X, cancionero impreso luego del décimo festival mundial de 1973 67.
39 Sin embargo, más allá de esta confirmación, la recepción del trabajo diplomático
realizado por los músicos chilenos tuvo en las emociones y la pasión política sus
elementos más efectivos. Varios son los factores que pueden explicar este sentimiento de
empatía que despierta Chile. Es así como el periódico alemán Neues Deutschland, por
ejemplo, explicará las reacciones del público frente al trabajo musical presentado por
Isabel Parra e Inti-Illimani en el festival mundial: “Con un caluroso aplauso se dio la
bienvenida a los representantes del nuevo Chile, la cantante Isabel Parra y el grupo Inti
Illimani. Durante su presentación, basada en el folklore andino local, hubo una
manifestación espontánea de solidaridad” 68. En un contexto general marcado por las
emociones y convicciones políticas, por el fuerte sentimiento internacionalista, muchos
europeos vieron en Chile una hoja de ruta, sintiéndose interpelados tanto por sus debates
políticos como por sus batallas culturales y sociales. Hacen de Chile un punto de
referencia a partir del cual interpretan su propia realidad, evalúan sus propios horizontes
de espera.
40 Las canciones en homenaje y los covers realizados no son más que otro aspecto de esta
reflexión, en la cual el rol diplomático se incorpora y confunde con la dimensión
emocional. De forma que la solidaridad espontánea que recibieron los músicos chilenos en
el extranjero debe también ser entendida como una forma de introspección, como un
ejercicio de reflexión que los militantes y simpatizantes de izquierda realizaron en
Europa. Como dirá el periodista francés Jean Clouzet, a propósito de los eventos
posteriores al golpe de Estado en Chile, “si la experiencia chilena y el golpe de Estado que
le puso fin tuvo tal resonancia en Europa, bien se debe a que éstas nos hacen reflexionar
sobre nuestros problemas, nuestras esperanzas y angustias”69.
Palabras finales
41 Como hemos visto, el trabajo de los músicos de la NCCh no se agota en la extensión
musical o la difusión discográfica, sino que asume dimensiones diversas. Ajustándose a
momentos y contextos particulares, tanto el rol pedagógico desarrollado (por ejemplo, en
el caso de Manguaré, los talleres folklóricos y los intercambios con los músicos alemanes),
como la difusión de ideas sobre el proceso chileno y el rol del folklore en la lucha política
son puntos importantes a destacar de la dimensión diplomática de estas actividades. Sin
embargo, estos objetivos no siempre alcanzan los resultados deseados, ya que muchas
veces los auditores extranjeros antepondrán sus propios marcos de interpretación, sus
propias expectativas, provocando una suerte de malentendido estético que,
contrariamente a lo que pueda pensarse, termina por favorecer la difusión internacional
del folklore chileno bajo el contexto de la Guerra fría. De hecho, esta dimensión particular
del folklore como herramienta de la militancia política es algo que la gran mayoría de los
músicos de la NCCh no solo no abandona, sino que incluso profundiza durante un exilio de
más de 17 años.

NOTAS
1. Véase Rolle, Claudio, “La Nueva Canción Chilena, el proyecto cultural popular y la campaña
presidencial y gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico, n° 2, 2002, consultado el 9 de
enero 2017. URL : pensamientocritico.imd.cl/attachments/080_c-rolle-num-2.pdf.
2. González, Juan Pablo, “Inti-Illimani and the Artistic Treatment of Folklore”, Latin American
Music Review, 1989, 10-2, p. 286. [Traducción personal]
3. Para el periodista Fernando Barraza, la práctica folklórica en Chile presentaba dos caras : “o se
cae en abstracciones alejadas del folklore y fuertemente influenciadas por conjuntos extranjeros,
o se limitaba el espectáculo a una versión naturalista del hecho folklórico, desprovista de toda
frescura”. Fernando Barraza, “Cantata bailada”, Ahora, n° 6, 25/05/1971, p. 45.
4. González, Juan Pablo, “Evocación, modernización y reivindicación del folclore en la música
popular chilena : el papel de la performance”, Revista Musical Chilena, 1996, vol. 50-185, p. 28.
5. Véase Donoso, Karen, La batalla del folklore : Los conflictos por la representación de la cultura popular
chilena en el siglo XX, Tesis de Grado, Licenciatura en Historia, Facultad de Humanidades de la
Universidad de Santiago, 2006, p. 73-90.
6. Para el historiador Javier Osorio, el trabajo de Violeta Parra constituye, por la primera vez, una
tentativa de “construcción de una identidad cultural y política desde la cual los sujetos
[subalternos] demandaran una relectura de las relaciones hegemónicas en la sociedad”. Osorio,
Javier, “Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los usos de lo popular en la Nueva
Canción Chilena”, Actas VI Congreso IASPM-AL, Buenos Aires, 2005, p. 9.
7. Rodriguez, Javier, “La Nueva Canción Chilena : un ejemplo de circulación musical internacional
(1968-1973)”, Revista Resonancias, 2006, vol. 20-39, sobre todo las páginas 64-74.
8. Véase Verba, Ericka, “Violeta Parra, Radio Chilena, and the ‘Battle in Defense of the Authentic’
during the 1950s in Chile”, Studies In Latin American Popular Culture, 2007, n° 26, p. 150-165.
9. González, Juan Pablo, “Evocación, modernización y reivindicación del folclore”, Op. cit, p. 32.
10. Osorio, Javier, “Canto para una semilla : Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la
música popular chilena”, Revista Musical Chilena, 2006, vol. 60-205, p. 41.
11. Para el musicólogo Alfonso Padilla, el cosmopolitismo sería un componente central de la
propuesta musical de la Nueva Canción Chilena. Padilla, Alfonso, “Inti-Illimani o el
cosmopolitismo en la Nueva Canción Chilena”, Literatura Chilena, creación y crítica, 1985, vol. 9-33 y
34, p. 47.
12. Álvarez, Rolando, Arriba los pobres del mundo : Cultura e identidad política del partido comunista de
Chile entre democracia y dictadura 1965-1990, Santiago, LOM Ediciones, 2011, p. 68.
13. “Inti Illimani : cóndores para América Latina”, El musiquero, n° 129, 15/12/1970, p. 11.
14. Por citar algunos ejemplos : Rodolfo Mechini e Enrico Berlinguer, I comunisti italiani e il Cile,
Roma, Editori riuniti, 1973 ; Johnson, Dale, The Chilean road to socialism, Nueva York, Anchor, 1973 ;
Labrousse, Alain, L’expérience chilienne : réformisme ou révolution ?, París, Editions du Seuil, 1972 ;
Maurice Najman (ed.), Le Chili est proche : révolution et contre-révolutions dans le Chili de l'Unité
populaire, París, Maspero, 1974.
15. Según el autor, la experiencia de la Unidad Popular inició un proceso de introspección en los
partidos socialistas y comunistas de Europa, los cuales “soñaban con articular democracia y
socialismo, rompiendo a la vez con la antinomia entre reforma y revolución [y que] encontraron
en la vía chilena una fuente de inspiración”. Riquelme, Alfredo, “La Guerra Fría en Chile : los
intrincados nexos entre lo nacional y lo global”, en Tanya Harmer y Alfredo Riquelme (ed.), Chile
y la guerra fría global, Santiago, Ril editores, 2014, p. 11-44.

16. Marès, Antoine y Anaïs Fléchet, “Introduction”, Relations internationales [Musique et relations
internationales], 2013, vol. 3-155, p. 4. [Traducción personal]
17. Carrasco, Eduardo, La revolución y las estrellas, Santiago, RIL editores, 1986, especialmente p.
200-202.
18. Rodriguez, Osvaldo, “Acercamiento a la canción popular latinoamericana”, Literatura Chilena,
creación y crítica, 1985, vol. 9-33 y 34, p. 64.
19. “Manguaré : misión cumplida”, Ramona, n° 21, 21/03/1972, p. 32.
20. “Adiós y buena suerte”, Mayoría, n° 23, 22/03/1972, p. 27.
21. Este festival contó además con la participación internacional de los cubanos Silvio Rodríguez,
Pablo Milanés, Carlos Puebla, Noel Nicola, Carlos Molina, los argentinos César Isella y Mercedes
Sosa, y los uruguayos del conjunto Los Olimareños. En el plano nacional, se presentaron los
cantautores Isabel Parra, Patricio Manns, Richard Rojas, Payo Grondona, Homero Caro, Nano
Acevedo y los conjuntos musicales Tiempo Nuevo, Amerindios, Aparcoa, Quilmay y Quilapayún.
22. Manguaré. 1972. Manguaré. DICAP DCP-34, LP ; Vox populi/La tribuna, 1971. DICAP JJS-120, EP
(grabado en colaboración con Quilapayún) ; Mi grito de guerra/Boga-Boga, 1972. DICAP JJS-133, EP ;
Son de la loma/El pitirre y el aura, 1972. DICAP JJS 134, EP.
23. Véase Schmiedecke, Natália, “La influencia de DICAP en la Nueva Canción Chilena”, en Eileen
Karmy y Martín Farías (ed.), Palimpsestos sonoros : la Nueva Canción Chilena ayer y hoy, Santiago,
Ceibo ediciones, 2014, p. 201-218.
24. En esta producción musical colaboraron también los cantautores Ángel Parra, Patricio Manns,
Víctor Jara y los conjuntos Quilmay, Amerindios, Inti-Illimani y Quilapayún. Varios. 1972. Chile
Pueblo. IRT IL 12, LP.
25. La casa discográfica comunista editó a su vez al argentino Fabián Rey (tango), a los bolivianos
Los Montoneres de Méndez y a la cantante griega Danai Stratigopoulou. Igualmente, DICAP editó
el álbum Eisler-Brecht, la primera producción discográfica que recopilara las canciones políticas
más emblemáticas de Alemania. Todas estas producciones atestiguaron la intención de DICAP de
aproximarse no solo a la música cubana, sino también a la canción política internacional.
26. Es durante este viaje que Carlos Puebla construye un gran lazo de amistad con Chile, el cual
deviene importante para la campaña de denuncia internacional durante los primeros meses de la
dictadura militar chilena. Ramírez, Oscar, “Los cien días chilenos de Carlos Puebla”, Mayoría, n
° 33, 31/05/1972, p. 2.
27. Ramírez, Oscar, Op. cit, p. 2.
28. “Manguaré : misión cumplida”, Ramona, n° 21, 21/03/1972, p. 33.
29. Manuel, Peter, “Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba”, Popular
Music, 1987, vol. 6-2, p. 173.
30. “Adiós y buena suerte”, Op. cit., p. 27.
31. “Inti-Illimani : la vuelta a América en 6 guitarras”, Ramona, n° 23, 04/04/1972, p. 39.
32. Para Quilapayún, fue Salvador Allende quien los había nombrado ‘de oficio’ embajadores
culturales del país en septiembre de 1970. Carrasco, Eduardo, Op. cit., p. 189.
33. Marc, Isabelle, “La diplomatie musicale en Espagne : le cas de la musique populaire”,
Territoires contemporains, 2016, n° 6. Consultado el 10 de enero de 2017, URL ://tristan.u-
bourgogne.fr/CGC/prodscientifique/TC.html [Traducción personal]
34. Marès, Antoine, “La culture comme instrument de la politique extérieure des démocraties
populaires”, en Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Année Matard-Bonucci y Pascal Ory (dir.), Les
relations culturelles internationales au XXe siècle. De la diplomatie culturelle à l’acculturation, Bruselas,
Peter Lang, 2010, p. 624. [Traducción personal]
35. “La operación verdad cumplió con su objetivo”, Ahora, n° 2, 27/04/1972, p. 5.
36. En el plano político, podemos mencionar las visitas de Fidel Castro, François Mitterrand,
Jacques Duclos, Enrico Berlinguer, entre otros.

37. Como cuenta Juan Ángel Torti (productor de Canal 9 de televisión) luego de una viaje
realizado en Europa en 1971 : “En Europa ser chileno es un gran orgullo. Ya nadie pregunta dónde
queda nuestro país. Ahora a uno lo paran y le dicen : Viva Allende, Viva la Unidad Popular”. Politzer,
Patricia, “En Europa, hoy, ser chileno es un gran orgullo”, Ramona, n° 1, 29/10/1971, p. 34.
38. Entre estas actividades podemos mencionar la exposición que el fotógrafo Thomas Billhardt
organizó en Berlín en febrero de 1972, donde se exhibieron una serie de imágenes tomadas
durante su viaje a Chile en 1971. Confirmando la importancia de esta actividad en las relaciones
chileno-alemanas, la exposición fue inaugurada por el embajador de Chile en la República
Democrática Alemana y algunos dirigentes del Partido Socialista Unificado. “Chile en Alemania”,
Mayoría, n° 19, 23/02/1972, p. 12.
39. Esta imagen representa los viajes internacionales realizados por artistas de la NCCh durante
la Unidad Popular. Mientras más oscuro es el color, mayor es el número de veces que los músicos
chilenos visitaron aquel país.
40. “Quilapayún al Olimpia de París”, Ramona, n° 93, 07/08/1973, p. 13.
41. “Chants Révolutionnaires d’Amérique Latine avec Les Quilapayun”, Le Monde, 12/01/1971.
[Traducción personal]
42. “Víctor Jara. Fue, cantó, venció y volvió”, Ramona, n° 8, 17/12/1971, p. 5.
43. “Institut für Internationale zusammenarbeita a Eduardo Carrasco”, Viena, 4 marzo de 1971,
p. 2. Correspondencia personal, Archivo de Música Popular de la Universidad Católica de Chile
(AMPUC).
44. “Institut für Internationale zusammenarbeita a Eduardo Carrasco”, Op. cit.
45. Véase Rodriguez, Javier, “Exil, dénonciation et exotisme : la musique populaire chilienne et sa
réception en Europe”, Monde(s). Histoire, espaces, relations, 2015, n° 8, p. 141-160.
46. Véase Mortier, Jean, “Le folk revival en RDA dans les années 1970-1980 : lieux de tradition,
lieux de contestation”, Les Cahiers du MIMMOC, 2010, vol. 6. URL : http://mimmoc.revues.org/521.
47. Carrasco, Eduardo, La revolución y las estrellas, Op. cit,, p. 196.
48. Quilapayún e Isabel Parra, 1971, Lieder aus Chile, Amiga 855264, LP. Tiene una reedición de
1973.
49. Como cuenta Rodolfo Parada (integrante de Quilapayún), es durante el Tercer Festival de la
Canción Política que los músicos chilenos presentaron por primera vez la Cantata Santa María de
Iquique, “acompañados por músicos alemanes y un relator alemán […] con diapositivas de la
Pampa y la traducción sintetizada de los textos de las canciones”. Parada cuenta que la obra tuvo
una buena recepción por parte el público presente, “a tal punto que tuvimos que cantar cinco
canciones más”. “Quilapayún, un bombazo en Europa”, Ramona, n° 19, 07/03/1972, p. 48.
50. Varios, 1971, Wer, Wenn Nicht Wir - 2. Festival Des Politischen Liedes, Eterna 815060, LP.
51. Este libro no solo presenta una versión reducida de la canción (voz y acordes), sino también lo
hace de La Muralla y Vamos mujer. Véase “Quilapayún und Isabel Parra”, en Intersongs - Festival des
Politischen Liedes, Berlín, ediciones Neues Leben, 1973, p. 302-308.
52. Intersongs - Festival des Politischen Liedes, Berlín, ediciones Neues Leben, 1973, p. 296.
53. Intersongs, Op. cit., p. 297.
54. Como cuentan los mismos músicos : “de la RDA hemos extraído la experiencia de que aquí hay
varios cientos de intérpretes en los conjuntos de canto. Un movimiento organizado de canto
como ése aún no existe en Chile, pero queremos ayudar a crearlo”. Schwabe, Edith, “La canción
como arma : Tercer festival de la Canción Política de Berlín”, Ramona, n° 29, 16/03/1972, p. 36.
55. “Las Quila”, Onda, n° 32, 24/11/1972, p. 4.
56. “Dio examen el lolopayún”, Ramona, n° 40, 01/08/1972, p. 18.
57. “Dio examen el lolopayún”, Op. cit, p. 18.
58. Bruna, Eduardo, “¿Te gustaría ser de los Quilapayún ? Creación del Taller musical”, Ramona, n
° 31, 30/05/1972, p. 22.

59. Véase Ruhl, Andreas, Stalin-Kult und Rotes Woodstock. Die Weltjugendfestspiele 1951 und 1973 in
Ostberlin, Marburgo, editorial Tectum, 2009.
60. X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten. Berlin 1973, Dresde, Zeit im Bild, 1973, p. 45.
61. Wer die Erde liebt es un documental producido por Joachim Hellwig en 1973, que contó con el
apoyo de los estudios DEFA en la RDA.
62. X. Festival, Berlin, 1973 : Hauptstandt der DDR, Berlín, 1973, p. 15. [Traducción personal]
63. El álbum Folklore International (1973, ETERNA 8 35 057, LP) editado a la ocasión del festival,
contiene la interpretación de La Fiesta de San Benito. A su vez, el álbum Solidarität Mit Chile (1973,
ETERNA 4 15 130, EP), contiene tanto la versión de Venceremos presentada por Inti-Illimani en el
festival, como una versión de El Pueblo Unido interpretada por el Quinteto Tiempo (argentina), el
conjunto Agitprop (Finlandia) y el conjunto Oktoberklub. Finalmente, Isabel Parra señala que, en
el marco del festival mundial, se presentó la obra Canto para una Semilla en el Teatro Berliner
Ensemble, con música de Inti-Illimani y relatos de la actriz chilena Peggie Cordero.
64. Gómez, Mauricio, “El pueblo unido, jamás será vencido ! Circulation internationale et
réception d’un chant politique, (1973-1983)”, en Anaïs. Fléchet y Marie-Françoise Lévy (dir.),
Littératures et musiques dans la mondialisation, XXe-XXIe siècles. París, Publications de la Sorbonne,
2015, p. 136. [Traducción personal]
65. X. Festival, Berlin, 1973, Op. cit., p. 16.
66. Respecto de la presencia de los músicos chilenos, véase el fondo documental de DEFA-
Stiftung. URL : http://www.defa-stiftung.de/DesktopDefault.aspx?
TabID=412&FilmID=Q6UJ9A005DMD
67. Lukowsky, Rolf, Neue Lieder zu den X., Berlín, Neue Musik, 1973.
68. Köhler, Martin, “Breite Palette des Ausdrucks”, Neues Deutschland, 04/08/1973, p. 5.
69. Clouzet, Jean, La Nouvelle chanson chilienne, París, Seghers, 1975, p. 12.
RESÚMENES
El movimiento de la Nueva Canción Chilena representó un momento importante en la reflexión
sobre el folklore y la canción política durante el período de la Unidad Popular. A pesar de la
existencia de numerosos estudios al respecto, en su mayoría preocupados por comprender los
orígenes y las implicaciones que el movimiento tuvo en Chile, pocos trabajos han buscado
sobrepasar la perspectiva nacional de análisis para adentrarse en el terreno de las interacciones
musicales y políticas internacionales. A través del estudio de tres momentos y espacios musicales
diferentes, este artículos busca comprender el rol de los músicos chilenos en la difusión de ideas
sobre el folklore y la política bajo el contexto de la Guerra fría cultural, poniendo atención en los
elementos que configuraron una inédita experiencia de diplomacia musical durante los años del
proceso revolucionario en Chile.
Le mouvement de la Nouvelle Chanson Chilienne a représenté un épisode important du débat

autour le folklore et la chanson politique lors de l’Unité Populaire. Malgré l’existence de
nombreuses études, centrées surtout dans la compréhension des origines et des implications du
mouvement au Chili, ils sont très rares les travaux qui essayent de dépasser cette perspective
nationale d’analyse, afin d’approfondir le terrain des interactions musicales et politiques à
caractère internationales. À travers l’étude de trois moments et trois espaces musicaux

différents, le but de l’article c’est de comprendre le rôle des musiciens chiliens dans la diffusion
des idées sur le folklore et la politique sous le contexte de la Guerre froide culturelle, en mettant
l’accent sur les éléments qui ont configuré une inédite expérience de diplomatie musicale
pendant les années du processus révolutionnaire au Chili.
The Chilean New song movement represents an important episode in the debate around folklore
and political song during the period of Popular Unity. Despite the existence of numerous studies,
mostly concerned with understanding the origins and implications of the movement in Chile, few
works have tried to surpass the national perspective of analysis, in order to understand the
musical and political interactions in the international context. Through the study of three
moments and three different musical spaces, this article seeks to understand the role of Chilean
musicians in the diffusion of ideas about folklore and politics under the context of the Cold War,
focusing on the elements that confirm this original experience of the musical diplomacy during
the years of the revolutionary process in Chile.
ÍNDICE
Keywords: Folk, Chilean New song, diplomacy, artistic tours, Cold War
Mots-clés: folklore, Nouvelle Chanson Chilienne, diplomatie, tournées, Guerre froide
Palabras claves: folklore, Nueva Canción Chilena, diplomacia, viajes artísticos, Guerra fría
AUTOR
JAVIER RODRIGUEZ AEDO
Université Paris-Sorbonne IV, Institut de Recherche en Musicologie (CNRS-UMR 8223)
javier.rodriguez@paris-sorbonne.fr

El Folklore Como Agente Politico La Nuev

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