; Re. es) Sel Life WW at CYNTHIA MARIS DANTZIC uvrndid OWO)D«El arte no reproduce aquello que vemos; nos lo hace ver» —Paul Klee ‘Titulo original: How to Draw. A Complete Guide to Techniques and Appreciation Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podrn ser castigados con penas de mulea y privacidn de libertad quienes reproduzcan o plagien, cen todo 0 en parte, una obra literaria, artistica o ciemtifica, fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacién. © Prentice Hall, Inc., 1999 Este libro ha sido disefiado y producido por Calman & King, Londres, © Tursen, S. A. /H. Blume, 2004, para todos los paises de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaia Tel: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-89840-23-7 Depésito legal: 10.122-2004 Impreso en Fernandez Cuudad, 8. L.indice Agradecimientos Sobre la aurora Prefacio INTRODUCCION: Usos y objetivos de este libro Realizacién y contemplacién de dibujos: una actividad exclusivamente humana Objetivos y significados del dibujo: dejar una impronta personal Por qué dibujamos: satisfacciones de la observacién Otras satisfacciones del dibujo Objetivos de este libro ‘Tipos de respuesta visual: diversas opciones Definiciones ampliadas del dibujo: otros trabajos sobre papel Elecciones y opciones zMotivo o tema? 2Qué puede hacer de un dibujo una obra? Importancia del dibujo perceptivo para los artistas Aspectos fundamentales Por qué no sélo los artistas estudian dibujo? Josef Albers y el dibujo perceprivo Unidades 0 médulos de la seccién No sélo en los libros SECCION 1 DIBUJO PERCEPTIVO: Linea y borde PROLEGOMENOS: antes de empezar Mirar y ver Pasos a tomar antes de empezar a dibujar Inceraccién entre la figura y el fondo Encuadramiento en L Visuali Puntos de Mater acién en dos dimensiones: un enfoque de perspectiva ta : para empezar 14 15 16 19 19 31 31 31 31 35 35 36 37 376 Inoice UNIDAD A: DIBUJE LO QUE VE: una cuestién de elecciones Un primer apunte: «Dibuje lo que ver Elaboracién de una composicidn: el marco de encuadramiento en doble L Recortar desde fuera hacia dentro o desde dentro hacia afuera Repeticién del apunte: ;serd una repeticién? UNIDAD B: DIVERSOS TIPOS DE L{NEAS: definiciones y disti ‘Trazado de una linea Lineas con dos bordes: linea aplicada Linea caligrifica Uso de los dos bordes de la linea aplicada: las xilografias lincales como dibujos Dar forma al espacio por medio de la linea En busca del horizonte visual: unién de los bordes fisicos ntos tipos de Iineas En busca de lineas de todo tipo Lineas trazadas con la vista Alargamiento de una linea Trucos técnicos: evitar las manchas La linea pespunteada traslapada Linea de tonalidad tinica y linea de tonalidad multiple El borde difuminado: sombreado alterno Una nota sobre el aplanamiento del plano de dibujo Dibujo sin bordes: tonalidad Diversos tipos de lineas La cuestién del estilo personal Ejercicios finales UNIDAD C: CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE: un desarrollo secuencial 2Déinde estén las lineas que dibujamos? Contorno y perfil Apuntes secuenciales de contorno lineal, segiin Albers Bucles y rizos de papel Bucles de Moebius Cintas y cinturones Cilindros Macetas y micleos 39 39 40 41 42 61 61 62 64 64 64 66 o7 67fworce La funda de la guitarra Los corta-pastas Herramientas El paraguas abierto El paraguas cerrado La bandera La gorra de pana Espirales: linealidad repecitiva Introduccién de la tonalidad lineal: la pifia de tres formas distintas ‘Tono continuo La bolsa de papel: una secuencia en tres fases Revisién de sus apuntes secuenciales Orros apuntes de dibujo secuenci Planta en hojas miltiples |: papiroflexia Cucstiones a tener en cuenta: zpueden ser ucreativos» los dibujos ercalistasy? UNIDAD D: LOS APUNTES LINEALES DE ALBERS: para adquirir dominio y soltura {Dénde estan las lineas que dibujamos? Primeras lineas Tonalidad lineal: bandas de tono Usos y v: tes Circulo a mano alzada dentro de un cuadrado y variantes Ejercicios afines: simetria automatica a dos manos Usos de la serie de apuntes SECCION 2 COMPOSICION LINEAL: Superficie, forma y expresién UNIDAD A: FRANJA CALIGRAFICA: linea conformada con doble borde Caligrafia lineal: una franja variable en funcién de la presién Formacién de la linea caligrifica: expetimentos con materiales Utilizacién de pinceles especificos-puntiagudos y de bordes cincelados Uso de la linea caligréfica Linealidad en el grabado Pluma y tinta Uso de las variaciones en el ton, pero sutilmente Linea-franja de un solo grosor: mono-linea 68 69 69 81 81 81 82 82 84 86 87 1 on 91 1 93 95 95 6 97 978 INDICE UNIDAD B: AGRUPACION DE L{NEAS: tono y textura El efecto acumulativo de las lineas ‘Textura UNIDAD C: SUPERFICIE LINEAL: definicién de la forma Delineaci6n de la forma, conceptualmente Dar forma con la linea, perceptivamente Sombreado y sombreado cruzado Usos en el grabado [dentificacién de la superficie lineal UNIDAD D: LINEA EXPRESIVA: disefio del sentimiento Dibujo de los sentimientos El dibujo como reflejo Reaccionar con sentimiento Uso receptivo de los materiales SECCION 3 PERCEPCION DE LA LUZ: Claridad y sombra UNIDAD A: TONO CONTINUO: la linea como borde de la forma 2Dénde dibujamos la linea? Desde dentro hacia fuera UNIDAD B: TONALIDAD SIN BORDES: graduacién de la luz y la oscuridad Iuminar y oscurecer progresivamente Contraste reciproco: la escala de grises UNIDAD C: ILUMINANDO LA FORMA Y EL ESPACIO: modelado y sombreado Encendemos la luz La fuente Una pequefia luz en las sombras Claroscuro Ver en blanco y negro Efectos especiales Huminacién del espacio en si Concepcién y percepcién en el dibujo 100, 103 107 107 108 i 112 113, 15 15 115 116 117 121 121 123 126 126 128 134 134 135 136 138 139 140, 141 143inoice 9 SECCION 4 LECTURA DE LA SUPERFICIE: Composicién y conceptos espaciales 145 UNIDAD A: SOBRE EL PLANO DE PINTURA: estructuracién del rectingulo 145 Lectura de la superficie 145, La hoja vacfa: realizacién de elecciones 147 Aumente su percepcién 149 EI bastidor de dibujo 150 UNIDAD B: IMAGINARSE EL ESPACIO: perspectiva en perspectiva 153 La perspectiva como punto de vista 153 Perspectiva de un punto 153 Perspectiva de dos puntos 156 Perspectiva de tres puntos 159 Perspectivas milltiples 161 Perspectiva isométrica 161 La ilusion éptica 162 El escorzo 162 Perspectiva invertida 165 Tamato y colocacién 165 Perspectiva aérea 166 UNIDAD C: ABSTRACCION DE LA FORMA: reduccién progresiva 168 Realizacién de elecciones 168 Abstraccién biomérfica y percepeién 17 Abstraccion cubista 179 Abstraccin geométrica 182 SECCION 5 LA FIGURA HUMANA: Estructura y movimiento 185 UNIDAD A: ESTRUCTURA OSEA: el sistema de apoyo 185 Dibujo de la figura humana 185, Dibujo de la estructura ésea: prolegémenos 186 El crineo. 190 El torso 19310. Imoice El cinturén torécico Los brazos La museca y la mano Las piernas Los pies UNIDAD B: FUNDAMENTOS DE ANATOMIA: construccién de la forma corporal Aproximacién a la anatomia Visién de conjunto Muisculos Cartilagos Tendones Ligamentos ‘Vasos sanguineos ‘Términos definidos Brevemente, de la cabeza a los pies Activadores de a cabeza, el cuello y los hombros Motores de la axil el brazo y la mano El torso Las piernas y los pies Recubrir la cabeza El ojo La nariz Los labios La expresién facial La oreja UNIDAD C: TRANSMITIR EL MOVIMIENTO: animacién de la figura Representacién de la figura El doble objetivo: zpor donde empezar? Posar: una cuestidn de movimiento 193 194 195 198 199 201 206 206 206 206 209 209 212 216 217 218 22 220 220 21force 1 SECCION 6 AMPLIACION DEL ESPACIO Y EL TIEMPO: Dilatar el espacio, prolongar el momento 235 UNIDAD A: AUMENTO DEL CAMPO: formatos miiltiples 235 Dar forma a un espacio plano 235 Hacer que encaje 236 Dobles y triples 236 ‘Composiciones desbordadas 238 EL movimiento filmico 239 Juegos de rejilla 240 Formatos no rectangulares 242 El dibujo de tiras de Moebius 243 UNIDAD B: AMPLIACION DE LA ESFERA DE ACCION: miltiples puntos de vista 244 Prolongacién del tiempo 244 El rollo continuo 244 Animacién de la superficie 245, «El dedo en movimiento escribe...» 247 Ver todos los lados de las cosas 247 Fragmentacién del tiempo en el plano de pintura: el Cubismo 248 UNIDAD C: MAS ALLA DEL HORIZONTE: fantasia ¢ ilusién 252 Imaginese esto. 252 {Qué pasa si. 252 Encajar dos cosas dentro del mismo espacio: la ilusién éptica 252 ‘Transformacidn en el tiempo 256 Resumen: aspectos de la activacién y la cransformacién 256 La ilusién del lugar 257 SECCION 7 VER CON EL OJO INTERIOR: La visién conceptual 261 UNIDAD A: EL OJO DE LA MENTE: Surrealismo y suefos 261 Variedades de la imaginerfa conceptual 261 Los mundos del Surrealismo 262 Creacién de criaturas en la mente 26712. noice Deidades y superhérocs {Simbslico o surrealista? Dejando atris la percepcién UNIDAD B: REPRESENTACION DE LO QUE NO PUEDE VERSE: dibujo conceptual Ideas sobre la percepcién y la concepcidn en el arte Palabras y simbolos Naturaleza de la percepcién ‘Tema central no perceptivo ‘Terminologia de trabajo Sol Le Wire Kenneth Snelson Dorotea Rockburne Frangois Morellet Julian Stanceak La gran idea: Albers tiene la diltima palabra UNIDAD C: CONTROL Y CONTEXTO: criterios de seleccién Ideas que afectan nuestra forma de ver Control: dibujos autodirigidos Evaluacién de los dibujos autodirigidos: la importancia de los eriterios Mirando hacia delance: directrices futuras de estudio Plasmacién de actitudes o sentimientos sobre el papel Formas incuitivas, autodidactas y tribales «Conécete a ti mismo» SECCION 8 APENDICE: Materiales y provisiones, presentacién y orientacién UNIDAD A: USO DE MATERIALES SECOS Carboncillo Lapices de cera 278 279 279 284 284 285 286 289 289 290 290 299inoice 13 Equipo asociado 300 Sacapuntas 300 Gomas 300 Papeles 301 Requisitos individuales del Equipo de Consejeros Anénimos: papeles y lapices 301 Otros materiales generales para dibujar con medios secos 305 Preparacién de su propia lista 307 UNIDAD B: USO DE MATERIALES L{QUIDOS 308, Posibilidades 308 Instrumentos para la aplicacién de materiales htimedos 308 Pluma y tinta 308 Rotuladores 312 Pluma de cafia o de bambi 312 Tintas premezcladas 312 Pinceles 312 EI pincel de bambii 313 Papel para utilizar con Sumi u otras obras con pincel de bambit 314 Otros materiales que pueden utilizarse himedos 315 Trabajo en himedo 315 Recomendaciones especiales del Equipo de Consejeros Andnimos 316 Preparacién de su propia lista 318 UNIDAD C: NECESIDADES BASICAS DE TALLER Y PRESENTACION DE SU OBRA 319 Entorno 319 Su entorno de trabajo 319 Por qué hay que estar de pie? 319 Cambiar las mesas de posicién 320 Muminacién del lugar de trabajo 320 Habla el Equipo de Consejeros 320 Presentacién de su obra de la forma més favorable 324 Orlas de enmarcar 324 Carpetas de presentacion 327 Glosario 328 Bibliografia 332Agradecimientos Es un placer reconocer con agradecimiento mi deuda para con las muchas per- sonas cuya generosa ayuda y entusiasmo han contribuido a enriquecer este libro durante su preparacidn y en los afios previos de estudio, enseftanza ¢ inmersién en los mundos del arte y de a ensefianza, Para empezar, permitanme expresar_mi enorme consideracién hacia el Research/ Released Time Committee de la Universidad de Long Island (L.1.U.) y su Consejo de Administracién, sin cuya ayuda anual este libro no habria sido posible. Doy las gracias concretamente a mis compaferos miembros del Comité, receprores del Premio al Aprovechamiento Académico otorgado por el Consejo Escolar de la LiI,U.: profesores Bertram Bandman, Kenneth Bernard, John Ehrenberg, Stuart Fishelson, Walter Glickman, Carol Magai, Eric Posmentier, Donald Rogers, Peter Stratigos y Andreas Zavitsas, Doy las gracias a mis profesores, empezando por mi padre, Howard A. Gross, y a continuacién, desde los primeros tiempos en la Escuela de Bellas Artes del Musco de Brooklyn con Isaac Soyer, a Josef Albers, Bernard Chact, Robert G. Scott, Will Barnet y José de Rivera en Yale, y a los caligrafos Sheila Waters, Miran Rosen y Jia-Xuan Zhang, por citar a aquellos de mis muchos profesores ms interesados por los conocimientos relacionados con el dibujo. Entre los compaiicros artistas, colegas y amigos cuya desinteresada contribu- cidn en obras, ideas, tiempo y dnimos merecen un sonoro aplauso, se encuen- ran la prodigiosa y versitil Virginia Cantarclla, y Naomi Bossom, Harvey Dinnerstein, Simon Dinnerstein, Shunji Sakuyama, Héléne K. Manzo, Julia Noonan, Anita Dantzic Rchbock, Richard Anusekiewice, Diane Millet, Vivian Tsao, Evelyn S. Yee, Lois Dinnerstein, Andrew Reiss, Arthur Coppedge, Leonard Everett Fisher, Posoon Park Sung, Martin Ries, Leendert van der Pool, Alix Rchbock, Eleanor Winters, Lois Swirnoff, Irwin Rubin, Miriam Beerman, Louise Odes Neaderland, Tom Connor, los Dres. Tom y Marika Herskovic, Sue Ferguson Gussow y Nancy Gleason, semper fidelis En Prentice Hall, la ferviente atencién prestada a esta obra en sus pri dias por Lee Mamunes, después por Gianna Caradonna y, mis recieni por Mary Amoon, se han ganado mi sincero afecto. ¥ en Londres, en Calmann & King, los meticulosos esfuerzos sin limite de Robert Shore, Ursula Payne y Callie Kendall para hacer de la comunicacién transatlintica un arte, deber reconocides con la adecuada resonancia. Vaya una palabra esp miento a mi paciente y colaborador editor, Bud Therien. A Jeannie Butler, mecanégrafa, pero mas que una mecanégeafa ~procesadora de textos y asesora de lengua un sincero jave! la Fundacién Josef and Anni Albers, estoy en deuda con Brenda Danilowitz por haberme proporcionado el acceso al tesoro de los dibujos de los alumnos realizados en Yale en las clases de Albers hace afios. Gracias también al fordgrafo Denis Barna por las dificiles reproduc: remente frigiles y claros, y a otros. mente, de reconociEstoy especialmente agradccida a los profesores de dibujo de The Cooper Union, que proporcionaron tna rica fuente de obras de sus altumnos —a veces sin darse cuenta, vistos en exposiciones en colegios mayores sometidas a frecuentes cambios~. Estos excelentes dibujos, en su mayor parte de alumnos de Larry Brown, Scott Richter, Lee Ann Miller, Pat Colville, Sue Ferguson Gussow y Deborah Priestley, no siempre han podide ser incluidos o identificados indivi- dualmente, en mi vasta e irregular documentacidn forogeafica. Aqui les ofrezco el debido agradecimiento y todo descuido que se me indique serd corregido en una futura edicidn. Mis alumnos de ahora y de antes de la Universidad de Long Island, cuyos tra- bajos aparecen en estas paginas, son debidamente apreciados, asi como los de mis alumnos de Disefto en 2D de Cooper. Reciba desde aqui mi agradecimiento, tras sus labios sellados, el grupo de artistas y colegas que aceptaron ser mi Equipo de Consejeros Andnimos. Vosotros habeis proporcic tuna valiosa ayuda y experiencia inconmensurables. Ademas quiero expresar mi gratitud al equipo de criticos del editor: Donald Cowan, del Community College de El Paso, Texas: Paul H. Davis de la Universidad de UTA, Salt Lake Citys Maurice Flecker del Community College de Suffolk, Selden, Estado de Nueva York: Sylvia R. Greenfield de la Universidad del Sur de Ilinois, Carbondale; Robert L. Jones de la Universidad Estatal del Nordeste de Missouri, Kirksville; Heather Ryan Kelley, de la Universidad Estatal McNeese, Lake Charles, Louisiana; Laura Libson de la Universidad Estatal de Ohio, Columbus; y James Mitchell Clark del Blackburn College, Carlinville, Mlinois, En una nota personal, quiero agradecer el enorme apoyo y actividad entre bast ores de familia y amigos, que han hecho posible este trabajo, desde la confianza y amor de mi esposo Jerry, y de mi hijo, Gray, hasta el continuo esfuerzo del equipo médico de Jerry, Irma Robertson, Marie Pascal y Huguette Laroche. Este libro esta dedicado, con amor, a mi primer y verdadero paladin, defensora permanente de la lengua inglesa: mi madre, Sylvia W, Gross. Sobre la autora Cynthia Maris Danwzic ha enseftado dibujo y otras materias de las Bellas Artes durante mas de treinta y cinco afios a nivel universitario con una amplia vari dad de alumnos, desde los serios estudiantes de Bellas Artes hasta quienes nece- sitaban un curso en la escuela de Bellas Artes como parte general del programa de Humanidades Bisicas. Alumna de profesores tan diversos como Josef Albers, Stefan Hirsch, José de Rivera ¢ Isaac Soyer, ha realizado numerosas exposiciones ¥ tiene obras en las principales colecciones del mundo, como las del Museo de ‘Arte de Brooklyn y el Rose Art Muscum en Waltham, Massachussets. Su libro anterior, Dimensiones del dibujo: introduccién a la superficie plastica, ha recibido el prestigioso Premio al Aprovechamiento Académico otorgado por el Consejo Escolar de la Universidad de Long Island. Sigue estudiando la caligrafia china. AGRADECIMIENTOS 15Prefacio E] dibujo ocupa un lugar especial en los Departamentos de Arte de Universidades y Escuelas Superiores como un estudio que proporciona una base coméin para los programas clementales de todas las artes plisticas Una comparacién de los textos disponibles ha conducido al libro que ti sus manos, escrito en respuesta a ciertas necesidades percibidas y no satisfechas, de los estudiantes de Bellas Artes y de sus profesores. Este volumen tinico pro- porciona los elementos esenciales necesarios para emprender el estudio del dibu- jo de un modo ficil, accesible y completo, adecuado tanto para los alumnos experimentados como para los principiances. Su formato modular biable permite la presentacién de las ocho secciones que lo componen en cual- quier secuencia deseada (incluso la omisién de una o més de ellas), de acuerdo con la filosofia individual o los requisitos del curso, Se han disehado amplios gjercicios para desarrollar las aptitudes précticas de los alumnos, y desafiantes preguntas para la posterior reflexidn individual o de grupo. En todos los casos, se hace hincapié en la buisqueda del significado, la comprensién y la interrela- cién arménica de los elementos visuales que hay que encontrar en los mundos de la naturaleza, de la geometria o de la imaginaci6i Las ilustraciones, extraidas de diversos periodos histéricos (Limina en color 1), abarean una impresionane seleccién de variadas obras. que constituyen un pequeiio tesoro de dibujos del mundo. Obras realizadas por alumnos y artistas menos conocidos, complementan la galeria de imigenes clisicas mas conocidas (lamina en color 2), y abundantes referencias cruzadas extraen miiltiples signifi- cados y puntos de interés de cada una de ellas. De especial interés son los dibujos realizados por los alumnos de Josef Albers, varios de ellos distinguidos artistas que exponen actualmente. Estos fueron rea- lizados en los afios cincuenta en Yale, donde aquél desarrollé una cestudios perceptivos y cjercicios conceptuales, que se presentan aqui por prime- ra ver a un piblico mas amplio. (Descubrird la manera de dibujar lincas rectas sin necesidad de regla, 0 un eirculo perfecto dentro de un cuadrado perfecto ja mano alzada!) Para empezar, se tratan conceptos bisicas pero dificiles de aprehender, como las diferencias existentes entre una linea geomécrica unidimensional y una linea aplicada bidimensional. Con frecuencia, otros aspectos perceptivos del dibujo =por ejemplo, modelar el espacio, sugerir la forma, y revelar la superficie, la tex- cura y la luz~ se presentan desde una nueva perspectiva. Por ejemplo, las som- bras se describen no como algo que se aftade a un dibujo, sino como zonas de oscuridad que quedan cuando un objeto es iluminado por una fuente de luz. Se estudian las formas de lectura de la superficie visual, con el fin de enfatizar Ia estructura del trazado de dibujo plano y rectangular o de crear la ilusién de espacio, profundidad o movimiento, va que se crata de la progresiva reduceién de la abstraccidn, Se hace hincapié en la importancia equivalente de la forma en cualquiera de los lados de un borde. neen fercam- ric tinica deLa Seccién 5 proporciona un tratamiento de tres unidades de la estructura sea y muscular, asi como técnicas para impartit una sensacién de vida, movi- miento y expresin a la forma humana; el estudiante de dibujo de la figura no necesitard un texto de anatomia independiente, Se introduce la visién conceptual ~presentando directamente una respuesta a ideas, sistemas o interpretacioncs imaginativas del mundo perceptible. Se estu- dian las formas de comunicacién de la idea de extensién del espacio 0 del paso del tiempo sobre la superficie pictérica, asi como los formatos de miiltiples uni- dades y los reinos de la fantasia, la ilusién dptica, el surrealismo, el simbolismo yelarar. En la Seccién 8 se proporcionan visiones generales detalladas de los ities y materiales tradicionales, as{ como sugerencias para técnicas innovadoras y eq po alternativo para dejar huella. (Sutiles detalles caligrificos del dibujo con pin- cel de bambu asiitico enriquecen nuestra paleta occidental y ayudan a explicar por qué algunos departamentos de Bellas Artes exigen un curso de caligrafia.) Proporcién, equilibrio, ritmo, simetria, perspectiva y otros elementos de com- posicién son explicados no sélo en el Glosario, sino de forma adecuada dentro del texto con una descripcién visual y escrica. Un rasgo especial de este libro es el «Equipo de Consejeros en la Sombra», un grupo de artistas y profesores, cuyos comentarios, ideas y sugerencias adiciona- Tes amplian su Ambito. Este valioso enriquecimiento proporciona al alumno una amplia gama de profesores y sugiere la ventaja de un variado enfoque a la expe- ricncia del aprendizaje. Ms que hacer hincapié en las actuales tendencias e inquietudes, este libro da a los temas tratados una perspectiva histérica, prefiriendo centrarse en los fun- damentos intemporales de la percepcidn y la concepcién en el dibujo; no debe- ria ponérscle fecha. Ha sido escrito con la firme creencia de que el estudio det dibujo y las inquictudes relacionadas con él -la relatividad de las verdades per~ ceptivas, por cjemplo— puede ser un acicate para las ideas y consideraciones apa- rentemente no relacionadas con el arte, fomentando al mismo tiempo las sensi- bilidades, la construccidn de habilidades y el desarrollo de un estilo personal. PREFACIO 7s Introduccion: Usos y objetivos de este libro REALIZACION Y CONTEMPLACION DE DIBUJOS: UNA ACTIVIDAD EXCLUSIVAMENTE HUMANA, Todos dibujamos; es una de las primeras actividades con las que todos nosotros disfrutamos. Afirmamos nuestra identidad mediante el control del entorno afia- diendo algo creado por nosotros (fig. 0.1). Para recuperar ese primer encusiasmo de coger un lipiz de colores, arrastrarlo sobre una superficie y descubrir el ras- tro que ha dejado, visible y grabado de forma permanente, dejamos nuestra impronta una y otra ver. Encontramos, al menos tanto placer en dejar huellas, como en su contemplacién (figs. 0.2 y 0.3). Esta distincidn entre la experiencia de dibujar y las respuestas propias 0 ajenas ante una obra, constituy6 la preoc pacién de John Dewey en su estudio clisico El arte como experiencia, cuyo titu- lo refleja este punto de vista. OBJETIVOS Y SIGNIFICADOS DEL DIBUJO: DEJAR UNA IMPRONTA PERSONAL La satisfactoria experiencia de dejar una impronta personal puede apreciar- se en el papel abandonado al lado de un teléfono y sobre las paredes de muchas ciudades en forma de graffiti. Pero estos poco tienen que ver con el dibujo clésico o tradicional, entendido como el esfuerzo estudiado para plasmar sobre el papel una imagen o una respuesta visual ante objetos con- cretos o ante su disposicién, observandolos o a partir del recuerdo de su per cepcién, POR QUE DIBUJAMOS?: SATISFACCIONES DE LA OBSERVACION ‘Aunque a veces dibujamos las cosas para verlas, 0 para verficar y confirmar lo que «estamos viendo, los dibujos derivados de un esfuerzo para rendir homenaje ¢ iden- tificarnos con el objeto de observacién, pueden resultar de lo mas satisfactorios. El disfrure de la belleza de los motives naturales 0 creados, comprender la interaccién de sus partes y relaciones de forma casi geométrica, musical 0 coreogréfica, puede Gray Dantzic Primero huello sobre popel, un ofto de edod, 1968. Rotulador sobre una bolsa de papel sar e7em Calecibn del autor20 InrRovuccioN (0.2 SUPERIOR IZQUIERDA ‘bcam Lassaw Estudio lineal sin ttalo (otalte en pag. 28), 1957. Tinta sobre pape! 55:9 762 6m Cedido por el artista, 0.3 SUPERIOR DERECHA Michael Dinnerstein Una cabra para el abuelo, 1972. Lapie sobre papel Coleccn de Lis y Harvey Dinners (0.4 INFERIOR IZQUIERDA Kate Kollwitz Autorretrato, 1923. Nilografia 503565 om, Colecinprvado, OOACS, 1999, 0.5 INFERIOR DERECHA Man Ray Autorretrato, 1936 Pluma y tinta sobre papel 7B «25.408. Fotografias cortesia dela Galea André Emmerich, Nueva York ‘ottan Ray Tust/ADAGE, Paris ACS, Londres 1999. USOS ¥ OB/ETIVOS DE ESTE LIBRO expresarse como una forma de interpretacién de los mismos. Cualquier estudio sobre interpretacién de arte deberia reforzar la idea de que disfrutar del arte es tan importante como la comprensidn y conocimiento del mismo. OTRAS SATISFACCIONES DEL DIBUJO El placer de dibujar puede brorar de fuentes distintas de la representacién exac- ta de un motivo visto. Dibujar puede proporcionar la oportunidad de mostrar emociones-expresar la respuesta humana ante cualquier tema, ya sea percibido directamente, ya derivado del recuerdo o la imaginacién (fig. 0.4). Dibujar tam- bign puede satisfacer objetivos puramente intelectuales, cuando se Heva a cabo nte sistemas 0 procedimientos no relacionados con el tema externo. Podemos dibujar para mostrar lo que vemos, para mostrar quiénes somos, como sentimos, cémo pensamos o cémo vemos (fig. 0.5). Son realmente separables estos distintos abjetivos? ;De qué forma pueden actuar juntos? Uno de los objetivos de este libro es proporcionarle experiencias y percepciones que le ayuden a tratar estas cuestiones. me OBJETIVOS DE ESTE LIBRO Uno de los objetivos principales de este libro es ayudarle a identificar ¢ investi gar las diversas elecciones que puede hacer, a medida que vaya adquiriendo habINTRODUCCION: USOS ¥ OBIETIVOS DE ESTE LIBRO 22 lidades y buscando ideas sobre el dibujo de modo que, cuando quiera apelar a esos recursos, estén disponibles. La capacidad para reconocer los estilos y las elecciones realizadas en las obras de otros, le ayudara en el desarro- lo de sus propios dibujos. Pero mas dtil que cualquier estudio de las obras de los demas, sera su propia explo- racién de ideas y técnicas concretas. Esto se conseguiré mediante una introduccién a las distintas formas de disponer en dos dimensiones, sobre una hoja plana de papel, lineas y otras marcas que mas tarde le recordaran a usted, y sugeririn a quienes kas vean en todo momento, la experiencia visual de la que disfru- w6 al percibir directamente un motivo (fig. 0.6). Al prin- cipio, permitanme declarar mi fuerte conviccién de que la rigurosa biisqueda de este enfoque perceptivo del dibujo le proporcionard la base mds gratificante para un ulterior desarrollo 0 estudio. TIPOS DE RESPUESTA VISUAL: DIVERSAS OPCIONES ‘A medida que su experiencia visual vaya aumentando y su capacidad de percepcién avance hasta el limite, tam- bien aumentara su descubrimiento de las relaciones centre las partes que componen su mundo perceptivo y mayor send su disfrute del 0.6 dibujo. Viginia Centarella Ademés de dibujar el aspecto inaltcrable de un objeto inmévil, 0 quizés suge- Tera, rente de la sensacién de movimiento cuando ¢s visto cambiando de velocidad, 1978. usted puede intentar mostrar sus sentimientos sobre dl. O puede pretender reve- Lapiz sobre papel lar un tema evocado, imaginado o adaptado de otra frente de forma indirecta. 45.7308. Puede tratar de comunicar a los demés percepciones de estados emocionales, 0 cocci de auto sencillamente expresarlas, en el sentido de sacarlas de su interior; es decir, casi librarse de la experiencia. Esto puede entrar dentro del campo de la terapia artis- tica o del arte como terapia (fig. 0.7). El tema, o motivo, de un dibujo no tiene por qué estar relacionado con un objeto; para algunos, cualquier disposicién de Iineas u otras marcas producidas con materiales que dejan un rastro visible de su movimiento, puede llamarse dibujo. Ademés, el proceso puede Hlevarse a cabo tanto retirando como aplican- do material, por ejemplo, en los grabados sobre pizarra (fig, 0.8). Pero todas estas ideas slo estarin disponibles mediante una amplia experiencia personal y el acceso a modelos histéricos, amasados a lo largo de los siglos, procedentes de todo el mundo. Un enfoque universal Por este motivo, y porque la moda, el estilo y los acontecimientos actuales estin en constante cambio y son variables, el presente texto hace hincapié en su mayor parte en los aspectos ¢ inquietudes mas universales ¢ intemporales del dibujo, dejando el cambiante enfoque det gusto y las preocupaciones concretas a otros tratamientos del tema o a la busqueda personal del lector.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookinTRODUCCION Entre las satisfacciones del estudio del dibujo, puede encontrarse la discusidn analitica se tas 0 general pero en iiltima instancia, para ser cohe final de su propio pensamiento debe ser usted mismo Con frecuencia, el término general obras sobre papel cs suficiente, hoy en dia, para indicar una categoria de inclusién para exposiciones, ya que puede incluir, ademés de los dibujos mis tradicionales, obras de collage, montaje, friccién (calco obtenido pasando carboncillo sobre planchas de metal), ensamblaje, 0 cualesquiera materiales que puedan ser unidos a una pieza de papel u otra superficie relativamente plana (figs. 0.12 y 0.13). Entre éstas, pueden ser concebidas o scleccionadas de entre las descritas los gjercicios que empiezan con detallados estudios perceptivos, que se rasla i experimentales concretas (véanse fig. 3.1 a y p. 122), obras coner aciones sobre Ia definicién de d ndi n posteriormente en direcciones técnicas 0 ELECCIONES Y OPCIONES Si cualquier combinacién de formas. previa separables puede ser elegida por el punto critico ¢s una base de eleccién, Sélo cuando usted haya desarrollado las diversas habilidades, técni- cas ¢ interpretaciones disponibles podré disfrutar de la libertad para seleccionarlas, adaptarlas 0 rechazatlas. Por ejemplo, no elegiria hacer un grabado sin tener acceso a una prensa de grabado, Pero podria decidir dibujar una figura en ausencia de modelo si tiene, almacenadas en la memoria, expericncias recogid: por haber dibujado directamente la figura en el pas do, por haber estudiado la anatomia humana o estar entonces e| Ménica tumbada sobre una manta, 1998. Esmalte sobre acero grabado con laser Fotograi: cores ce a Galeria Srey ins, Nueva York. Ton, wesselmann/DACS, uSOS ¥ OBJETIVOS © ‘cuftaichie sur des fits de violettes..» (plancha, p. 2 Pasiphat: canto de Minos (Los Cretenses) de Henry de Montherlant Publicado en Parks, Martin Fabiani 1944. Grabado sobre lindleo, limpreso en negro atisse/0ACS. 1999,24 INTRODUCCION: USOS ¥ OBJETIVOS DE ESTE (0:11 SUPERIOR IZQUIERDA Robert Arneson Cabeza de la guerre nuclear, 0.13 INFERIOR DERECHA Kurt Schwitters (Mz, 88, 71020 rojo 1984, (Me, 88. Rotstrich), Xilogratia, edicién de 5 1920. ter tas Collage de papeles Fotografia: cortesinde la Galera _coloreadas, tickets, etiquetas,sellos cortados y pegados 29.1% 22cm, incvido el marco George Adams, Nueva York Estate of Robert Ameson/DACS, Londies/VAGA, Neva York, 3999, News You: Colecibn Sydney y H let ais Fotografie O1999 The Museum of Modern Art, Naors ork, OAC 1999 0:12 INFERIOR IZQUIERDA Robert Rauschenberg Canto XX: Circulo Ocho, Bolgia 4, Los adivinedores y ‘echadores de cartass: Nustracion para el «infierno de Dantes, 1959-1960. Calcomania, aguaday lapiz sobre papet 369x292 em Nuseo de Ate Moderne, Nueva York. Cedide anrimamete, Fotografia C1999 The Museum of Moder At, Nueva York. Robert Rauschenberg/DACS, Londies/VAGA, Huei York, 1999. Ligro familiatizado con las obras de artistas que han elegido ese tema, AMOTIVO 0 TEMA? Puede usted encontrar alguna diferencia entre las ideas de motivo y tema? Si dibuja un ojo, ese ojo zes el motivo oe! ema de la obra? Estudie la forma en que, en su vigo- r0s0 Guerniea, Picasso incluye motivos como un ojo, una bombilla, una espada rota, un toro, un caballo y la figura humana, para hacer hincapié sobre temas politi- cos y humanitarios (fig. 0.14; véase igualmente fig. 7.6). Es posible que no cenga intencién de crear obras que describan fielmente el aspecto de su motivo; puede preferir mostrar el movimiento, la accién, la clegancia, la fuerza, la permanencia, el estado de énimo o el dolor del motivo, Puede elegir elementos o cualidades concretas omitiendo, acenruando, combinando, sugi- ndo, cambiando o jugando con aspectos selecciona- dos, incluso reuniendo motivos no relacionados entre sien una sola obra. ‘Trate de no limitar sus investigaciones a ideas © méto- dos a los que ya se ha enfrentado y con los cuales puede sentirse mas cmodo, Cuanto més amplia sea la base, mas fuerte seri el soporte de su direecién furura. Preste espe- cial atencién a las nuevas ideas y materiales a los proce- dimientos desconocidos para edificar la mejor plataforma de lanzamiento posible para sus propios vuclos de éxito, En las primeras secciones de este texto en particular, usted puede sentirse tentado de omitir debates apa-INTRODUCCIGM: USOS Y OBIETIVOS DE ESTE LIBRO 25 rentemente obvios (;quign no sabe qué ¢s una lin aparentes minucias puede revelar nuevos niveles de adapracién para su obra. La distincidn entte los objetos y su entorno puede desdibujarse a medida que los bordes van convirtiéndose en el centro de interés. Un dibujo puede ser mucho mds que su motivo evidente (fig. 0.15). Asf, el motivo de un dibujo (por ejemplo, fig. 0.16) puede ser: Movimiento/ademan. Aceleracién/velocidad. Textura/superficie. Luz y sombra/claroscuro. Calidad de la linea. Disposicin de las formas en el espacio. Visualizacién de una idea 0 punto de vista (politico, social, econdmico o cultural). Atmésfera/sensacién/emocién concreta. Sensualidad. Diseiio/modelo. ), pero la arencién a estas ificado y una porencial Asi como tambien: * Una narracién. * Un cuestionamiento de la creencia del espectador, * Una ilusién de espacio tridimensional. Un dibujo puede ser no descriptivo, no pictérico, no figurativo: su motive puede scr el dibujo en si mismo (véase fig. 0.2). ;Constituyen todas las distinciones men- cionadas, motivos en cl sentido de argumento, 0 acaso algunas de ellas sugicren la categoria més amplia de tema? ¢Estin todas estas posibilidades siempre lo bastan- te dlaras o abiertas a la interpretacién individual? ;Cudles estén claras? 2QUE PUEDE HACER DE UN DIBUJO UNA OBRA? {Qué distingue un dibujo de otras obras? {Con cul de las siguientes ideas esté usted de acuerdo? 0.14 Pablo Picasso Dibujo para «Guernica, 11 de mayo de 1937. Estado 1: 6leo sobre tienzo ase777m, Fotografia Dora taat, negative Cahiers At, Pais. Onereeros ica OACS, 1999,a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookINTRODUCCION: USOS ¥ OBJETIVOS DE ESTE LIBRO 29 macstras muy conocidas de muchas civilizaciones y generaciones (Idmina en color 1), més una seleccién de dibujos contemporaineos de profesionales y alum- nos (fig. 0.20). Estos permitiran un considerable intercambio de referencias para reforzar las cualidades técnicas, formales y expresivas. Algunas de estas referen- cias vendrin indicadas; otras estén esperando que usted las descubra por si mismo, NO SOLO EN LOS LIBROS Cualquier libro de texto es sélo un com 0 durante el aprendiza- je. En un estudio de aprendizaje participativo como el dibujo, cada instructor y cada alumno aporta atriburos especiales a la experiencia. Empezando con este conocimiento, la autora espera que usted investigue activamente todas las ideas, ejercicios y sugerencias técnicas del libro, Después, lo que decida tomar y hacer suyo, le pertenecers realmente. 0.20 ‘Alumoo de Albers: Neil Welliver ‘Apunte de alicates y tijeras, detalle de las tjeras, 1952. Lapiz sobre papel de peridico Imagen completa: 29.8» 45cm, ‘andacén Josey Ani Albers, ‘range, Conn. Ftagratis: Helga ‘oro Stuci, upper Moncl, W.}\ HS \ Ne, Dy, et o> My \ (On ieeeDibujo perceptivo: linea y borde Proleg6menos: antes de empezar MIRAR Y VER este enfoque descriptivo, el dibujo muestra su respuesta a la percepcién directa de un motivo. Por consiguiente, la observacién precede al dibujo. Esto ¢s algo muy personal; nadie dibujard del mismo modo que usted. En cualquier clase, después de unos pocos dias, uno puede identificar a los alumnos por st caligafia individual ~una especie de escritura sin palabras, jno hay dos iguales!~. Sin embargo, cada persona puede estar realizando el mismo tipo de esfuerzo para dejar constancia sobre el papel de la experiencia visual directa, el objeto visto tal como se ve. Tratemos de expresar con palabras los pasos que se siguen habitualmente para dibujar aquello que estamos contemplando. PASOS A TOMAR ANTES DE EMPEZAR A DIBUJAR En primer lugar, podria albergar la idea, quizis el deseo: jereo que voy a hacer... un dibujo! Puede echar un vistazo a su alrededor de forma superficial, en un entorno concreto: interior 0 exterior, bien iluminado u oscuto, espacioso 0 reducido, tranquilo 0 concurrido, atrayente o desagradable, tenso 0 relajado. A continuacién, puede limitar su campo de interés visual hasta que algin objeto 0 distribucién capte su mirada, su atenci6n, (En una escuela o taller, esa fijacién de atencién puede ser dirigida hacia una naturaleza muerta, una figura © un ‘objeto colocado bajo una luz cuidadosamente controlada para proyectar som- bras concretas.) Después, usted sclecciona una posicién estratégica desde donde observar el motivo. Si tiene la posibilidad de moverse alrededor del motivo y verlo cambiar de aspecto, mostrando nuevos detalles y contornos y ocultando otros al girar, se dard cuenta de que un dibujo sélo puede mostrar una tinica cara32 DIBUIO PERCEPTIVO: LINEA ¥ BORDE Leonardo da Vinci ‘Apunte para la «Adorocién de los Megoss, 148. Tiza roja sobre papel bianco asap tazem Colecion real ower Majesty Queen Elizabeth o vista del motivo, Pueden organizarse muchas vistas independientes entre sf, para distintos propdsitos, como las desarrolladas por Braque y Picasso en el Cubismo, o incluso por los pioneros de la animacién (fig. 1.1; véanse también figs. 5.55 y 5.56 y pp. 179-249). ‘Cuando se mueve alrededor de un motivo tridimensional, detiene la accién, congela el cuadro, y detiene el momento para dibujar lo que se ve durante un largo periodo de tiempo. Ciertamente, ésta es una situacién artificial; en la vida, rara vez permanecemos quietos al mismo tiempo que el escenario que nos rodea permanece inmévil. Las cosas se mueven 0 nosotros nos movemos a su alrede- dor. Como veremos en deralle mas adelante, todo el concepto de la perspectiva del punto de fuga del Renacimiento depende de la buena voluntad del artista y del espectador para imaginar que un tema estitico es visto en el espacio por un espectador inméyil. Todo cambio en la relacién entre el motivo y el observador origina un cambio en la perspectiva aparente (véanse fig, 5.57 a y p. 137).a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book36 v1BUjo PERCEPTIVO 4) INFERIOR IZQUIERDA yb) INFERIOR DERECHA Hélene K, Manzo Paisaje en doble sentido: «Orit con salpicaduras de aguas y «Playa con algas», 1998. Adhesive gomoso y tinta sobre tablero 25.4 305 «m Coleccbn deta art, LINEA ¥ BoRDE ‘También puede ser ttil dibujar en su papel un rectingulo de proporciones seme- jantes, que pueda contener la zona compuesta por su campo visual (véase tam- bien p. 40). VISUALIZACION EN DOS DIMENSIONES: UN ENFOQUE DE PERSPECTIVA Si manticne inmédvil la cabeza mientras estudia su composicién dentro del co que la contiene, puede ser capaz de imaginarse que esti contemplando un dibujo del motivo, en vez de objetos reales en el tiempo y en el espacio. Trate de conseguir una impresién de la importantisima traslacién de tres a dos dimen- siones, ese efecto, tan dificil de aprehender, conocido como aplanamiento det plano de dibujo. Cierre un ojo para eliminar la percepcidn de la tercera dimen sidn, La eliminaci6n del color en este experimento, utilizando una disposicién de blanco sobre blanco (por ejemplo, huevos y loza blanca, con un mantel blan- co sobre un tablero blanco mate de gran superficie), puede proporcionar una espectacular ilusién de planitud visual. Dese cuenta de que no puede ver la toralidad de ningiin objeto en perspectivas ciertas partes de algunos objecos desaparecen detris de otros mds cercanos al ojo, mientras que otras partes estin siempre ocultas, como la cara oscura de la luna. Traslapar es una forma de sugerir la profundidad o el espacio (véase p. 174). Objctos mas pequefios, situados mas cerca que otros mayorcs mas distantes, parecen mucho mis grandes, del mismo modo que su mano, colocada delante de los ojos, impide ver el inmenso sol. Esta ilusién (de que los objetos que se ale- jan del espectador parecen més pequefios hasta desvanecerse por completo en un punto del horizonte) se denomina perspectiva del punto de fuga (véase p. 161). El horizonte, ese borde horizontal en nuiestro campo visual detrés del cual no podemos ver, siempre estd al nivel del ojo (figs. 1.5 ay b). Lincas que sabemos paralelas, como los bordes de un libro, que estén fisicame tca la misma distancia, parccen converger 0 aproximarse a medida que se alejan. Si csas lineas se continuaran en el espacio que esti mds alld de los objetos que deseri- ben, cl punto en cl cual parecerfan desvanecerse se denomina punto de fuga. Poclemos ver cémo los bordes que continian mis ali del punto en el cual desa- parecen de nuestra vista, como la curva inferior de un jarrén o la abertura de unPROLEGOMENOS: ANTES DE EMPEZAR 37 cuello o una manga, desaparecen detris de otras lineas © bordes para reaparecer después desde detrds de ellos, a veces en lugares inesperados (fig. 1.6; véase también fig. 1.33) PUNTOS DE VISTA Al dibujar lo que vemos, estamos dibujando lo que esta realmente all? Con frecuencia se ven Hineas alli donde no es posible encontrarlas en un examen mis minucioso. De pie en la playa, percibimos e! horizon- ce en el borde del océano como una linea horizontal: sin embargo, si avanziramos hacia dicho borde, sabe- mos que iia retrocediendo. Si no estamos dibujando bordes existentes fisicamen- tc, zeudl es la naturaleza de los bordes que vemos y dibu- jamos? Esta cuestin se trata en detalle en las unidades B y C de esta seccidn. Aunque el dibujo no sea una forma de mostrar la realidad de las cosas en el espacio, con frecuencia puede sugerir el aspecto del mundo real Lo que usted sabe no es, necesariamente, lo que ve. El punto de vista determina la percepcién, en el se tido de que cambia la forma de lo que se ve. {Tie cllo relacién con la afirmacién de los cientificos de que el observador afecta al suceso 0 cosa observados? Si la percepcién adquiere una forma a través de nuestro punco de vista, zpuede tener ello relacién con nuestra posicién ~tanto en cuanto idea, como en cuanto posicién fisica~? asi, zconstituye el pensamiento un aspecto importante del dibujo? ;Responde- mes simplemente al mundo visual de forma automatica, o le damos sentido cuando, de forma consciente, estudiamos, analizamos, valoramos y aadimos algo de nosotros mismos a la imagen (véase fig. 5.43)? Este libro pretende ayu- darle a encontrar nuevas formas de enfocar estas cuestiones. MATERIAL: PARA EMPEZAR En la Seccién 8, unidades A y B, hablaremos en detalle de la gama completa de arciculos y materiales. Pero las ideas y téenicas basicas relacionadas con el dibu- jo perceptive, tema de las secciones 1, 2 y 3, ya sea lineal 0 tonal, pueden desa- rrollarse con un simple y familiar ipiz. y un papel, completados con un buen sacapuntas y, quizas, una goma. Si utiliza un tablero de dibujo, elija un modelo ligero de madera hueca, aunque también servird un ozo de cartulina rigida, cartén pluma 0 conglomerado, sujetando el papel con cinta adhesiva. Elija papel blanco de densidad media, opaco y liso, de 45 x 60 cm como minimo (preferentemente de un bloc que no sea de espiral). Es imposible arran- car limpiamente una hoja de una encuadernacién espiral, ya sea para exponer, para criticas de clase 0 para dibujos en hojas miltiples. Pueden utilizarse cl chetas para fijar los trabajos a la pared del taller (sujetando, sin traspasarlo, el papel, si tiene intencidn de enmarcarlo o exponerlo mas adelante). 16 Juan Gris José Victoriano Gonzilez) Retrato de Max Jacob, 1919. Lapiz sobre papet oj 5 «267. maces defo Moser, Nueva York Reale ames that sob fotopata 1999 The Museum of ode tues Yr38 d1BUJO PERCEPTIVO Peter Schwarzburg Poisaje, 6.1984, ‘Aguada de tinta sobre papel Colecein del artista LINEA ¥ BoRDE Un lipiz bien afilado le proporcionars la mayor libertad y control para la rea- lizacién de as cuidadosamente estudiadas sectencias de dibujos de la Seccién 1. Pruebe varios, desde un nitido y limpio 2H 0 F, (cuanto més alto sea el ntime- ro, mas duro, mas claro y mas nitido sera ef traz0) hasta un HB medio, o lige- ramente mas blando y mis oscuro 2B 0 3B. Al principio, pucde arreglirsclas muy bien con un Kipiz de escritura corriente #1 0 #2. Un buen sacapuntas le permitiré trabajar con una punta afilada en todo tiempo y lugar pero, con fre- stos estin mal hechos; asegtitese de probarlo antes de pagarlo, puntas debe conseguir una punta perfecta con unas pocas vueltas, de morder gran cantidad de madera idarios de bor lo permiten en absoluro, Si usted no se excede y no borra r cucne saca- sidad Algunos profesores no son p 9; incluso hay algunos que no is de lo que dil los retoques y correcciones pueden agudizar stu percepcién. Mas tarde ve forma en que algunas gomas pueden ser utilizadas como herramientas de dibu- jo, para producir efectos de tono y textura. Si decide utilizarla, una goma flexi- ble de plistico gris seré suficiente para empezar ( Muchas de estas ideas preliminares aparecerin, amp do corresponda, a lo largo del texto. La proxima ver que tropiece con una de ellas, en su contexto, quiz tenga los valores afiadidos de la experiencia y la con: firmacisn (véase fig. |DIBUJE LO QUE VE: UNA CUESTION DE ELECCIONES 39 Unidad A Dibuje lo que ve: una cuestién de elecciones UN PRIMER APUNTE: «DIBUJE LO QUE VE» Del sencillo experimento que describimos aqui en detalle, junto con el posterior debate, podemos obtener grandes conocimientos, Coloque un motivo (como una planca de hojas grandes en una maceta) en una hoja de papel que cubra el tablero de dibujo, sobre un taburete situado en el centro de un estudio o taller de dibujo. Un rododendro de hojas partidas, con sus amplios espacios abiertos, es adecuado, pero servird igualmente cualquier planta grande colocada en un sencillo tiesto de arcilla. La colocacién del motivo sobre una gran hoja de papel blanco de dibujo garantiza una clara visidn de la planta, asi como la de su som- bra completa y la de la forma rectangular contra la cual puede verse. amine varias veces alrededor de la planta para elegir un punto desde donde dibujar. Signcese o permanezca de pie ante un caballete 0 una mesa y después dibuje lo que ve, utilizando papel blanco opaco de 45 x 60 cm y un kipiz bien afilado. Puede plantearse algunas preguntas: «;Debo dibujar sélo la planta?», «gPuedo utilizar sombreado’», «;Tengo que incluir el tiesto?>, eteétera. Sin embargo, sigue estando presente la libertad de la idea original, «Dibuje lo que ver, ya que toda calificacidn de la libertad implica una reduceidn y, en el fondo, tuna negacién del propio concepto. Mas adelante, los debates pueden trasladar- se desde cl tema del dibujo y el arte hacia areas aparentemente no relacionadas con A, incluso polfticas. (En este sentido, cada leccién es una leccién de filoso- fia, que es quizis la razén por la cual un Ph.D. sigue siendo un doctorado en filosofia, sea cual sea el dea concreta que se estudic.) Estudio de los primeros dibujos: opciones disponibles, elecciones realizadas Una ver terminado el dibujo, se fija en la pared y se estudia, Puede suscitarse una sorprendente cantidad de comentarios concrevos, perceptivos y titles que descubri- rin el gran néimeto de elecciones realizadas, conscientemente 0 no. Su dibujo: + :Muescra la hoja en posicién vertical (horizontal)? {Utiliza todo el espacio de |a hoja? :Muestra la planta en el centro de la hoja? Ue iza (inicamente lineas, «sin sombreado»? 2Muescra slo la planta? La planta y l testo rete? ;Otros objetos presentes en el estudio? 2Utiliza un trazo grueso 0 fino? iMuestra la boca del tiesto como una elipse? :Muestra la boca o la parte inferior del tiesto como una linea recta y plana? 2Muesera las hojas como formas planas vistas de frente? -Muestra cada hoja como una forma curva independiente? eMuestra traslapado? :Muestra los tallos y ramas como lineas? ;Como formas :Muestra... aftada sus propias preguntas)? tablero de dibujo? El tabu- indricas?40 DIBUIO PERCEPTIVO: LINEA ¥ BORDE 18 Alumno de Li.U.: Errol Coombs Planto-edibuja lo que ves», 1997. Lapiz sobre papel as.r orem, Otras posibilidades pueden estar relacionadas con la composicién y la total utilizacién del plano de dibujo rectangular, con la ilusién de espacio 0 con un interés relacionado con a planitud , semejante a la de un poster. zLe sorprende cl mimero y variedad de decisiones que hay que tomar cada vez que hace un dibujo (Figs. 1.8 y 1.9)? Dado que este experimento sirve como introduccion para muchas de las éreas que serin investigadas més adelante, puede llevar a una breve visidn general de todo el estudio, ELABORACION DE UNA COMPOSICION: EL MARCO DE ENCUADRAMIENTO. EN DOBLE L Un dispositive recomendado para este tema y para muchos otros usos es la estructura ajustable © extensible de doble L descrita anteriormente. Muchos dibujos poco consistentes, dejarin de ser un indeciso boceto o vinta para con- eto, Camy 4/4fa0DIBUJE LO QUE VE: UNA CUESTION DE ELECCIONES 41 vertirse en una composicién equilibrada y bien posicionada con la utilizacién del encuadramiento en L, recortando de dentro afuera (véase fig. 1.4). RECORTAR DESDE FUERA HACIA DENTRO, 0 DESDE DENTRO HACIA FUERA, Colocando una regla en cualquier borde exterior del dibujo, muévala lentamen- te hacia el lado opucsto hasta que la cantidad de fondo (espacio sin rellenar) parezca ser el adecuado. A continuacién dibuje un borde a lipiz para acotar el espacio. Haga lo mismo con los cuatro lados y el dibujo deberia quedar cémo- damente ajustado dentro de su encuadramiento. (O también puede trabajar desde dentro hacia fuera, colocando la regla en el centro del motivo, paralela a uno de los bordes del papel y separando lentamente cl dibujo hacia fucra en direccién a dicho borde, hasta que reclame ser acotado mediante una linea a lipiz. Haga lo mismo con los cuatro lados, Cul de ambos métodos le proporciona una oportunidad mejor para encontrar el Kmite més adecuado? Secuencia de las elecciones realizadas Cuando todos sus dibujos hayan sido encuadrados o recortados, trate de recor- dar exactamente emo sc inicié cada uno y eémo se desarrollé posteriormente. Se han realizado distintas clecciones, aunque puede resultar dificil recuperarlas de la memo- tia, Una ver seleccionado un punto de visca + Hino un ligero hosquejo general? + Percibié algure inecncx + gEnconcré algiin borde fisico (véase p. 50)? + Dibujé en ef aire? + {Usilizd calcos (véase p. 322)? + Estudis primero la estructura del motivo? + ;Aplané mentalmente la cridimensionali- dad? + -Empezs en la parte superior, desplazando verticalmente el dibujo (como un rollo) hacia el ojo? + :Empezd en la parte inferior y siguié hacia arriba alejéndose del ojo? + :Bosquejé las lineas generales del movimien- to y traz6 despues las lineas sobre ellas, qui- 24s con papel de calco? + :Dibujé por completo un elemento del motivo y después continué con una zona adyacente? + :Siguié un contorno hasta verlo desaparecer detris de otto, dibujé la forma traslapada, y siguié con el resto? + :Mostré ligeramente los elementos generales de composicién relacionados entre si? +O. 19 ‘Alumna de L.LU.: Evelyn Chirinos Planto-edibyja io que ves», 1993. Lapiz sobre papel 6x a5s7em.42 DIBUIO PERCEPTIVO: LINEA ¥ BORDE 130 Ellsworth Kelly Aguecate, 1967. Lépiz sobre papel Poa s8acm Fotografia: contest de Mathew Marks Galery, Nueva York, REPETICION DEL APUNTE: 2SERA UNA REPETICION? Si usted repite esta tarea, los resultados pueden ser sorprendentemente diferen- tes. La libertad, con un conocimiento de las posibles opciones, se veri de forma muy diferente de la dichosa inocencia de una primera experiencia. Sin embargo, tuna posible reaccién exagerada ante el amplisimo nuevo menti puede conducir a un intento de colocar demasiados ingredientes en la mezca, o a la frustracidn ante las limitaciones de éxito que imponen unas habilidades no desarrolladas. Se acon- seja paciencia y estudio constante, un dibujo cada ver (fig. 1.10).DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES Y DISTINCIONES 43 Unidad B Diversos tipos de lineas: definiciones y distinciones TRAZADO DE UNA LINEA ‘Trace una linea. Ante esta sencilla instruccién, un grupo de personas proporcio- narf una coleccién de lineas bastante variada (figs. 1.11 y 1.12). ;E incluso p de no haber ninguna en absoluto! ;Qué se entiende por /inea? Hay una estrecha frontera entre la percepcién y la descripcién, Cuando decimos «esto es una li- nea, zqué queremos decir realmente? zAcaso es igual la definicidn de linea de tun matematico que la de un artista? LINEAS CON DOS BORDES: LINEA APLICADA Observe cualquier linea dibujada (puede utilizar una Lupa) y descubrirg que tie- ne cierto grosor. El kipiz ha depositado cierta cantidad de material gris 0 negro sobre su papel, confiriendo un tono a esa anchura. Si conoce la definicién geo- méttica de la linea, ya sea la distancia entre dos puntos, la extensidn de un punto en el espacio, 0 una idea unidimensional que tiene longitud pero no grosor, esti cla- 10 que ese tipo de linea no puede trazarse con un lipiz. Qué hemos estado di- bujando todos estos afios? Por supuesto son lineas, pero no lincas geométricas; son lincas dibujadas, o lincas aplicad as aplicadas pueden tener todo el grosor que precisen y siempre tendrin dos bordes. Puede usted dibujar una Ifnea sin dos bordes? Mas adelante, de una forma muy suge- rente, empezaremos con una linea aplicada para mostrar que esto es posible (véase p. 125). Sin embargo, siempre hay una diferencia entre la linea objetiva te6rica (unidimensional) y la linea real o aplicada (bidimensional). a una superficie. Estas li 1.11 INFERIOR IZQUIERDA Paul Klee El desarrollo es movimiento, 1938. Pasta coloreada sobre papel de peri6dico, montado so: bre cartulina (03 «487 emi Kunstmuseur, Berna, Suiza Coleccién Paul Klee ©OACS, 1999. 1.32 INFERIOR DERECHA ‘André Masson Soles enfurecidos, 1925. Pluma y tinta sobre papel York. Puchase,Fotoraia Cr999. The Museum of Modern An, Nue- ¥a York GADAGR Pars y DAS, Londies, 1999.44 DIBUIO PE 4.15 INFERIOR DERECHA Henty Matisse Composicién en Rojo y Negro, 1947. Collage de papel see engem seo y Cetra Cultura Das, Welly Mass. Rega de roleor Jn Mende y expose 19581 OMerederos de H, Matlse/DACS, 1999. cePtivo. LINEA Y BORDE 1.13 a)0) SUPERIOR IZQUIERDA Cynthia Dantzic Paginas procedentes de «Qué puedes ver? 1963, Grabados sobre madera 25.4 762¢m cada Uso, Coleen del ates WV 1.14 CENTRO DERECHA Georgia O'Keeffe Estrelta de fa tarde, I 1917. Acuatela sobre papel 237 «30.40m 100 de Arte Modern, Nueva Yor, ‘ot Modern At, Nueva York. ARS, nueva York y ACS, Londres, 1999.a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book50 DIBuio PERCEPTIVO LINEA ¥ BoRDE 1.22 a) IZQUIERDA y b) DERECHA Alumno de LLU. Hoja de papel: @) Sél0 bardes fisicos, yb) coma nea de contorno transitoria afadido, 1997. pie sobre papel 302 12,7 em C260 U0, nuevos niveles de relevancia. El asunto puede no ser tan elemental despues de todo, puesto que las palabras que utilizamos para denominar las cosas o las ideas, alteran realmente nuestra percepcidn de su identidad y significados (vease p. 62). Bordes fisicos y bordes visuales :Cémo denominaremos la linea visible, pero no existence fisicamente: borde visual, tariable o aparemt? :linea del horizonte 0 linea de contorne? Con independencia del nombre, lo importante es comprendet la idea y reflejarlo en su obra. la figura 1.22 b se ve una tinica linea de hori ‘También hay i indicarse median- dose mis complejo, la vista debe recorrer un camino mas largo entre bastidotes para seguir cada tipo de linea. Usted puede dibujar tanto lo que conoce como lo que ve. DISTINTOS TIPOS DE LINEAS Como hemos visto, hay distintos tipos de lineas y bordes a tener en cuenta: + Linea geométrica: unidimensional, una idea que va de un punto a otto en el es- pacio. + Linea aplicada: el camino tearado por un instrumento en movimiento sobre una superficie, depositando (0 eliminando) cierta cantidad de material, y que tiene dos bordes feos. Es la lasifcacién adccuada para todo tipo de dibujo lineal. * Borde fisico: el que se ve en la terminacién real de un plano, volumen u otra forma o estructura existente, Podemos ver como cambian segtin el punto de vista y pueden desaparecer, para reaparecer, a veces, a cietta distancia. Vemos como las leyes de la perspectiva del punto de fuga son aplicables a la relacién entre ellos cuando son trasladados desde el mundo real tridimensional a la su- perficie plana bidimensional de dibujo (véase p. 137).DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES ¥ DISTINCIONES 51 * Borde visual: también llamado contorno y horizonte, es el que se ve en la frontera aparente entre las partes visibles y las ocultas de la forma. Al no estar fis mente presentes, estos bordes pueden cambiar a medi da que el motivo gira con respecto al ojo. En nes, pueden coincidir en el perimetro con Ia linea exterior (perfil o silueta; otras veces, se desplazan ha- cia el interior o a lo largo de toda la forma. * Linea de contorno: puede dibujarse alli donde los bor- des reales (fisicos) 0 aparentes (visuales) parecen girar y perderse de vista (véase fig. 1.33). ‘Aunque es Gil pensar en estas ideas y vocablos para analizar cada motivo en funcidn de los tipos de lineas y bordes que usted ve, dicho estudio debe hacerse con prudencia, De otro modo la investigacién puede con- vertirse en un estudio intelectual y no perceptive, Cuan- do un dibujo es ecorrecto» no parece necesario ningtin analisis. Se dice que va bien. Es convincente. Es un pla- cer contemplarlo (figs. 1.23 y 1.24). EN BUSCA DE LINEAS DE TODO TIPO Para algunos, dibujar siempre implica linealidad, ya se trate de linea aplicada con grosor, ya del borde sin. an- chura que separa dos reas 0 formas cualesquiera. En efecto, algunos pintores se basan en el dibujo lineal como base estructural de su composicidn. Artistas como Robert Gwathmey, pueden incluso volver a obras ante- 1.23 SUPERIOR DERECHA } Jan Gris gh Neturaleza muerto, ‘ mayo de 1938, mie al mh if Lipiz sobre papel Ra i) f ax 29.540. 1 Stichting Klee, Otero, oe WA lr 124 INFERIOR 2QUIEROA Bernard Chaet Apunte para Luz de prinover, z 1968, Lapiz sobre papel Concent arco fa. nadem mir Ye52 01BUjO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 1.25 SUPERIOR DERECHA Robert Gwathmey Desmochando tabaco, 1960. Lapiz sobre papel Fotografias cortesia de Tery Distenass Galler, Nueva Yok Estate of Robert Gnathney/DACS,Londtes/VAGA, Nueva York, 1999, 1.26 SUPERIOR IZQUIERDA Robert Gnathmey esmachande tabaco, 1946. Serigratia Imagen precedente ce Robert Gathmen ACA Galeries Noes York, Push Pes, sue ent Broottn Museum efAr Livery —_riores como fuente de inspiraci6n en posterioi Collection, state of Robert El dibujo es el verdadero quid de mi obra», di Gratheey/OACS,tondes/¥AGA, cin con la autora, cuando le preguntaron la importancia que era Yo, 1999. pincura (véase fig. 4 Estudie la pintura de distintas épocas y estilos para ver cuales dependen real- mente de la linea 0 del borde (fig. 1.26) y cules parecen no depender de ellos (liminas en color 1, 3, 5 y 8; véase también fig, 7.9). Algunos motivos, como el huevo, que no tienen un borde fisico, requieren un borde de contorno cuando se dibujan mediante la linea. Pero muchos objetos combinan bordes reales con otros aparentes y exigen una considerable paciencia, anilisis y sensibilidad antes de revelar sus secretos estructurales. apuntes de dibujo (fig. 1.25). jo Will Barnet en una conversa- ra élen la Ejercicio: Estudie dibujos de tel cintas para distinguie las lineas y bordes fisicos de los visuales. ‘Trate de seguir las lineas que desaparecen detris de otros bordes para comprobat si vuelven a apa- recer, tal como se espera (fig. 1.275 véa- 7 1.27 INFERIOR DERECHA se también fig, 1.6). Neil Wetlver Utilizando papel de calco, siga dichas Apunte para «Garza Reat lineas en el punto en que desaparecen y ‘aul inacabaden, vuelva a tractlasa la vista justo en el pun- 1978. > to correcto. Pueden utilizarse lineas finas Acuarelay lapiz sobre papel = 6 incluso lineas suavemente punteadas, 638 574m r © que se desvanecen en el punto mas dis- Fotografia cots de == tante y vuelven a aparecer a continua- Marbocough Gallery cién con mas fuerza,DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES Y DISTINCIONES 53 LINEAS TRAZADAS CON LA VISTA Para poder ver las lineas, no es necesario dibujarlas; la vista enlaza ficilmente una secuencia de puntos, marcas u ottas indicaciones, incluso a lo largo de una dis- tancia considerable (fig. 1.28). Pueden fusionarse y desvanecerse, para reapare- cer y continuar a lo largo de un camino, siguiendo la tendencia natural de la mente, hasta lo que se denomina conclusin o efecto gestalt (fig. 1.29). Estos términos describen la aspiracién de la vista a una terminacién, a la simplicidad yal camino visual més directo (fig. 1.30). ALARGAMIENTO DE UNA LINEA Para alargar una linea, es decir, arastrarla con un movie siga cada una de las curvas y giros de los bordes que ve, de y fuera de ella cuando sea necesario y asegurindose de que las lineas que reaparecen. lo hacen justamente en el punto correcto. nto uniforme conti cribiendo curvas a la vista 1.28 SUPERIOR IZQUIERDA Pablo Picasso llustracién de pégina para eL¢ Obra Maestra desconocida» de Honoré de Balzac, Paris, Ambroise Vollad, Editor, 1931. Grabado sobre madera realizado por Aubert a partir de un dibujo de Picasso Pina 39 «25,2 cm. seo de Ate Maceo, Nueva York. Coeceibn do tout. Strn. Fotografia Or999 The Museum of Medern At, Nuova York, (hlerders 6 Pesss0/DAS, 3999 1.29 SUPERIOR DERECHA Richard Mayhew Deshielo de primavera, 1989. Pluma y tinta sobre papel 196x533 0m. Fotografia: cartesian cet artista 1.30 INFERIOR CENTRO Nell Welliver Trucha y érbol reflejado, 1985. Aguafuerte, tirada de 80 ova: 65.4 «72.3 em:54 DIBUIO PERCEPTIVO 1.31 INFERIOR IZQUIERDA Ellsworth Kelly Hoja de catalpo, 1965-1966. Litografia impresa sobre Papel Rives BFK 89.9% 0255em Fotografia cortesin dt estudio elarista. 1.32 INFERIOR DERECHA Henri Matisse Rama de zarzal, 1941. Piuma y tinta sobre papel papel Rives BFK BergarvenGallory, San Francisco. ‘Cherederos de H Matisse/ ACS, 1999 LINEA ¥ BORDE Evite los trazos imprecisos y vacilantes que ocultan el borde limpio que usted ve. Mantenga un trazo ligero pero seguro, evitando el grabado profundo de una presién excesiva o la indecisién de muchos trazos cortos y juntos. TRUCOS TECNICOS: EVITAR LAS MANCHAS Mientras trabaja, deje reposar la palma de la mano sobre un trozo pequefio de pa pel de calco transparente que se mueva al mismo tiempo que usted. Esto evitard kas manchas y le permitiré ver todo el dibujo mientras lo hace. Si trabaja con rapidez 0 deslizindose verticalmente (moviéndose de arriba abajo con ¢scasos retoques, construccién de zonas tonales © sombreado), esto no es necesario, pero si tiene ine tencidn de volver sobre zonas previamente dibujadas o desarrollar tonos claros y os- ccuros, esto ayudar a mantener limpio su trabajo. Uriice una pluma o un papel sua- ve, no la mano, para eliminar pequetias particulas de goma; esto también evita kas manchas y rayones, especialmente si se utiliza una goma de jabin, Borrar para aclarar las manchas: afiadir |uminosidad Para limpiar pequefias zonas con manchas, aclarar una linea 0 tono, 0 seleccio- nar un reflejo (el punto de luz. més elevado), en primer lugar, arranque un tro- 20 pequefio de goma gris. Coléquelo contra la mancha haciendo presién y dé vueltas con un movimiento circular, cosa que, a menudo, funciona mejor que frotar. Utilice ese poco de goma para suavizar un borde demasiado afilado, tam- bién con una técnica de presionar y girar. Pruebe con tap, tap, tap 0 cualquier otro tipo de movimientos cortos y repetitivos para ver cual es el mas adecuado para usted (véase fig. 8.6 y el debate de la p. 300). LA LINEA PESPUNTEADA TRASLAPADA Para crear la apariencia de una fluida linea continua en puntos donde es dificil dibujar de esa forma, arrastre con un movimiento uniforme, segmentos mis cor-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 61 Unidad C Contorno, el borde que no esta presente: un desarrollo secuencial 2DONDE ESTAN LAS LINEAS QUE DIBUJAMOS? Sea lo que sea, un dibujo nunca es una copia del mundo real, Las cosas det mundo tridimensional no se presentan con lineas a su alrededor; jen la mayor parte de los objetos, no hay sitio para esas lineas! Si gira su mano lentamente frente a los ojos, las lineas de borde que aparecen en el perimetro aparente de cada dedo, nudillo y pliegue de carne desaparecen, mientras se muestran a la vista otras lineas que las sustituyen, Pero si deja de mover la mano y la mantic- ne inmévil en una posicién, ya no puede ver ninguna linea (fig. 1.38). Mire un huevo. Dénde esti su borde? zAcaso el hecho de que las cosas puedan no te- ner bordes le impide ser capaz de dibujarlas? ;Acaso esto sugicre que cada di- bujo, seleccionado de entre todo lo que podria mostrarse, ¢s una abstraccién (véase p. 24 138 Alumna de LLU.: Betty Ko Mano, 1993. Lapiz sobre papel 262 D/BUIO PERCEPTIVO 139 ‘Alumno de Albers: Richard Claude Ziemann Apunte de hesramientas, afios cincuenta, Lapiz marrén sobre papel de periédico 4 29.80m: ‘ujado en posicion vertical FundaciénJosety Ann Albes, (range, Conn, LINEA ¥ BoRDE Es bueno mencionar una de las muchas imagenes verbales ttiles que podemos encontrar en los escritos sobre semintica general: la idea de lo «no completo» es decir, un mapa no equivale a todo el territorio, del cual representa una porcién seleccionada o una abstraccidn. (Véase Bibliografia.) CONTORNO Y PERFIL Casi como con un sismégrafo, podemos dejar un rastro lineal de nuestro recorri- do visual por el perimetro aparente de las formas y superficies vistas desde una posicién fija en un momento dado. Esto se llama con frecuencia dibujo de con- torno (véase p. 51), aunque el término puede ser engafioso; para algunos, parece sugerir una especie de trazado del perfil o silueta, lo cual estd lejos de la realidad. End verdadero dibujo de contorno, se siguen hasta las minimas variaciones, gi- rs, desviaciones y protuberancias de la forma con movimientos similares del ins- rumento, como una extensién de las puntas de los dedos, tanteando a través de los siempre cambiantes horizontes de la forma y la luz (véase fig. 1.33). El borde de giro de la linea de contorno A medida que vaya adquiriendo seguridad, su linea mostrard una mayor elegan- cia, movimiento y la plenitud curvilinea conocida como turgencia, una exagera- da fluidez que, a menudo, se considera bella. Un baldin lo bastante lleno de aire refleja esta condicién, que desaparece répidamente cuando dejamos escapar el aire y se pierde esa ple 4COMTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 63 a Podrd depender menos de varios trazos vacilantes del instrumento, que dan lu- gar a la imprecisién, en favor de un solo borde de giro captado con precisién (fig, 1.39). Ya se ve como perimetro de la forma perceptible la linea exterior del perfil-, ya girando directamente en el interior de la superficie, ya saltando por encima de los fluidos contornos de sus diversas subestructuras, La linea de con- torno puede desaparecer dettis y alrededor de una forma, para reaparecer justo en el punto correcto a cierta distancia, suavemente difuminada, quizas para vol- ver con fuerza reafirmandose, y detenerse bruscamente en el punto en que es traslapada por una prominencia més adelantada. Mediante la ingeniosa aplicacién del dibujo de contorno, utilizando solamente la linea, pueden mostrarse el matiz de la forma, la superficie, la luz, la proporcidn, la sugerencia del espacio tridimensional y la aparente reduccién de los objetos a lo 0 de ciertos caminos a medida que van alejindose del ojo (perspectiva lineal), con tna sensacién de variacidn tonal (fig. 1.40; véanse también figs. 1.24 y 1.49). éPor qué empezar con el lapiz? “Trazos amplios de lipiz de cera, carboncillo, conté y pincel pueden disimular el bor= de de contorno evidente, mientras que un lipiz. medio-blando o medio-duro bien afi- i una considerable libertad a la hora de describir hasta cl mas pequefto ido. Un trazo relativamente suave, combinado con la agilidad nec la rigidez o rigurosidad que pueden destruir el arte de cualquier dibujo. Ucilizando un trazo sensible para definir el borde exacto de la forma percibida y la unién de las for- mas adyacentes, su emergencia y desaparicién, usted empezard a desarollar el senti- 140. Evelyn S. Yee Reserva Natural de St. Martin, 1997. Pluma y tinta sobre papel Imagen completa: 12.7 «27.9 Coleccdn de ia ataa You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE CILINDROS La percepcidn del angulo es la clave para dibujar cilindros. Observe el dngulo en cl cual ve la abertura superior, que sigue siendo fisicamente un circulo, aunque se vea como una especie de elipse u dvalo desde puntos de visca diferentes (fig. 1.45). El borde inferior también es un cfrculo, aunque permanezca parcialmen- te oculto por el material del cilindro, a menos que sea transparente. Lega alguna ver el dvalo hasta un punto, como una almendra, en sus esqui- nas aparentes? :Por qué muchos principiantes lo ven (0 al menos lo dibujan) de esa forma? ;Son exactamente iguales las elipses superior e inferior? ;Siempre? Los bordes largos del cilindro, que realmente no existen en ningiin punto fijo, pueden ser vistos como horizontes visuales, aunque de hecho pueden ser verti- cles. Para verlo, coloque primero el cilindro sobre el lado, para que las Kineas del horizonte sean horizontales. Asegiirese de que estos bordes visuales estén colocados en una tangente de las dos clipses, tocéndolas, en apariencia, perpendicularmente en sus puntos mis exteriores; se tocan en el centro geonictrica, no en el de la penspectiva. (Consulte la Bibliografia en relacién con las fuentes de enriquecimicnto geométrico.) Por supuesto, si los lados de un objeto una maceta, por ejemplo- son convergen- teS, no paralelos, estas lineas uniran sus elipses, pero no serdn paralelas. MACETAS Y NUCLEOS Una maceta incorpora una clipse adicional, que marca la parte inferior de su banda superior. Para mostrar el grosor del material dibuje una segunda elipse, nncia entre ambas a medida que van alejindose del ojo, para de perspectiva (fig. 1.46). Si dibuja un sencillocilindro de cartulina, como el del nuicleo del papel no es necesario mostrar este grosor. Aitada la linea espiral que marca el borde 145, Alumna de Albers. Rita V. Forest Gilindros, ‘ios cineuenta. Lépiz sobre papel de periédico 298 «428m Fundacin Josey Aan bers, rane. Com. or68 D1BUIO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 1.46 SUPERIOR Alurinode Albers. Eugene > Nowak ag: ‘Apunte de mocetas, aos cincuenta. Lapie azul y sepia sobre papel de periésico aap xan om Fundacion Aber, Orange Cann la tira de cartulina que ha sido curvada dentro del cilindro, Mantenga esta curva com- pletamente redondeada y exagerada para mostrar la forma de este objeto circular. 1447 INFERIOR ‘Todos los motivos afines, pero mas complejos, que vienen a continuacién, Alumno de LLUsMartin como la funda abierta de la guitarra, la guitarra, carretes de hilo, botellas y cor- Mateo ta-pastas tienen sus curvas superior ¢ inferior basicamente paralelas, con lineas Violin, verticales de unién. 1989. Un recubrimiento de papel de calco es itil para dibujar cilindros y formas afi- Lip sobre papel nes, coneretamente para comprobar la semejanza de las elipses u otras eurvas pa- ersten ralelas, una de las cuales esta parcialmente oculta, LA FUNDA DE LA GUITARRA La funda de la guitarra, abicrta, tambié presenta unos bordes superior ¢ inferior curvilineos paralelos. La pared que se forma entre esos bordes puede verse, la mitad en su superficie interior, y la otra tad en su superficie exterior. Las verticales pucden verse en cualquier parte donde la franja de la pared aleja del ojo, en una ? curva, el material. La abertura en si puede verse como dos formas redondeadas unidas por una parte central més estrecha, Con dl factor aftadido della ligera reducci6n en tamaiio de la pers- pectiva a medida que la caja se aleja dl ojo, este motivo offece sutikes oportunidades en cuanto ala diferencia de proporciones. EatCONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 69 Después de la caja, puede dibujarse la propia guitarra, con el material opaco del instrumento ocultando la superficie interior de su pared lateral. Muestre la porcién visible de la curva inferior paralela al borde superior y las verticales que aparecen en cada giro de la curvacura de la pared. Puede utilizarse un violin, pero su forma no es tan sencilla ni su superficie ran plana (fig. 1.47). Un ukelele, aunque pequefio, es una buena eleccidn LOS CORTA-PASTAS Los corta-pastas abiertos formados por una tira de mecal constituyen un mo- tivo ideal; muestran unos bordes paralclos unidos por una franja. Las comple jas circunvoluciones que pueden verse claramente a lo largo del borde superior se repiten de forma idéntica en la parte de debajo, aunque gran parte del bor- de inferior estd oculto por los giros del metal opaco. Algunos de los contornos verticales, tangentes a cada par de curvas que unen, aparecen a lo largo de la superficie exterior, otros a lo largo de la superficie interior del corta-pastas; al- gunos estin casi completamente ocul- tos. Asegtirese de que sus verticales son paralelas y rectas, Muestre la franja de material con la misma anchura en todos los puntos, dibujando los bordes supe- ior e inferior con una ligera conver- gencia a medida que se alejan del ojo (figs. 1.48 ay b). See Tes HERRAMIENTAS. Los martillos, alicates, tijeras y otras herramientas de mano proporcionan un reto visual similar, «paredes» late- rales ¢ interesantes conexiones curvili- neas (fig. 1.49). 4.48 a) SUPERIOR IZQUIERDA ‘Alumno de L.LU.: Rahil Rahim Corta:pastas, detalle, 1993 Lépie sobre papel Hoe: 6s» 45.7 em 1.48 b) SUPERIOR DERECHA ‘Alumng de LLU. E.G. Corta-pastas, detalle, sin fecha, Lapiz sobre papel Hoja: 62 45izem. 149 INFERIOR Alumno de Albers: Welliver Apuate de tenazas y tijeras, detalle de las tenazas, 1952. Lépiz sobre papel de periddico Imagen completa: 29,8» 4 cm, Fundacion ose y Ann Albers, rage, Com. Fotografia: Helga Photo Stu, Upper Monten: M170 viBUjO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 250 Alumno de Albers. Bernard Voichysonk Paraguas abiertos, 1995. Lapiz negro (centro) y 1019 (parte superior e inferior) ssobre papel de perlédica 45x 290m. Fundacbn oso yn Ribors, ‘range. Coon. EL PARAGUAS ABIERTO Seleccione un modelo de paraguas negro corriente de mango largo, preferiblemente con 7 secciones, y estti- dielo, abierto, desde varias posiciones. Visto desde abajo o desde arriba, muestra bisicamente una figura gcomérrica con lineas (radios) que convergen hacia el centro. Aunque estos radios estén curvados, al igual que cl tejido que se desplicga sobre ellos, la forma tini- ca que describe el borde exterior es el tinico perimetro que hay que ver. Advierta que cada una de las Kineas que lo conforman es una curva céneava muy estirada. Ademids de esta linea-borde exterior, veri contornos curvos de tejido extendido cuando se observa el para- gas desde un Angulo. Coldquelo de forma que pueda verse, al mismo tiempo, una parte de la superficie in- terior y de la exterior, mostrando las curvas tirantes y apretadas de los bordes fisico y visual de forma dife- renciada (fig, 1,50). Indique las lineas de los radios in- dividuales de forma diferente, quizés con una sensa- cion mas suave o mas clara. ‘Tenga cuidado para evitar que la claborada estructu- radel armazén interno domine sobre la deseripeién de a cobertura de tejido. Haga el eje del mango ni de- masiado largo ni demasiado corto, y perpendicular a la semiesfera de tejido. {Deberia dibujar primero el tejido y afadir después cel mango, o el eje del mango en primer lugar para después curvar la tela a su al- rededor? Prucbe. EL PARAGUAS CERRADO Mantenga el paraguas de pie sobre la punta, parcialmente cerrado, apoyindolo ligeramente contra una silla o caballete, de manera que se vea una porcién del interior. Para este proyecto, busque paraguas desechados, aventados por la tor- menta o incluso invertidos: ningiin ejemplo esti demasiado alterado por los cle- mentos. Estudie la forma recién conformada antes de empezar a dibujar. Aun- que la estructura fisica original no ha cambiado basicamente, puede resultar dificil percibir casi ninguna relacidn entre las limpias curvas del paraguas abier- to y esta tela arrugada que cuclga de sti armazén. Siga el borde fisico original de siete lados, en los bucles y rizos que describe en- y punta de cada radio, desapareciendo a veces para volver a reaparecer Muestre la diferencia entre los bucles que cuelgan libremente y los cambios angulares de direecién mds bruscos que se dan en la punta de cada radio. Siga la longitu recta del radio, aunque sea mentalmente en gran parte, desde cada una de las puntas hasta el punto central sobre el cual se sujeta el paraguas. Todas las lineas del radio conducirin a este mismo centro, Aunque usted no pueda ver la mayor parte de su longitud, deben mostrarse as pequenas porcio- nes sobresalientes apuntando hacia ese punto, para dar credibilidad a su dibujo.CONTORNG. EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 71 Muestre el material indolentemente suspendido ca- yendo en pliegues desde este ahora relajado armazn. + Pruebe distintas técnicas para mostrar las subdivisio- nes y el relajamiento de la forma. Sea selectivo; no ne- cesita mostrar cada uno de los pliegues y dobleces para proporcionar una impresién clara de la estructu- ra (fig. 1.51). ‘Apunte el eje del mango directamente hacia el cen- tro de la forma, aunque gran parte de su longitud no sea visible. Los detalles del mango deberian dejarse para una ctapa posterior de este dibujo, ya que pucde tener que modificar su angulo y tamaio despues de haber completado el tejido. El dibujo de un paraguas puede mostrar un sorpren- dente parecide con un grupo de hojas otofiales, caidas © flotantes, azotadas por el viento, Estudie estos tabi jos para ver cul crea mejor dicha ilusién. A continua- cidn, bien cambiando su posicién, bien recolocando 0 seleccionando un nuevo ejemplo del motivo, dibuje otra vez el paraguas un poco més flojo, resaltando esta vez el efecto de los plicgues y omitiendo el mango y to- dos los detalles mecinicos. ‘Compare ambos dibujos; comprucbe si el segundo trabajo muestra una mayor unidad o integridad. ;Pa- rece transmitir una interaccién mas cémoda de los cle- mentos? LA BANDERA asi Poclems ver la bandera americana como un campo continuo de formas de fran Alumno de Li ja con lineas de borde compartidos en el punto de encuentro de sus rayas rojas Smith y blanca. Si es posible, suspéndala de un poste o coldqueka formando pliegues Poraguas certo, por encima de un taburete, de forma que sdlo sean visibles las rayas. Empiece en 1997. el borde exterior a lo largo de una de las rayas, jlo, en la medida de lo po- Lapiz sobre papal sible, como una sola franja. A continua indo el borde interior de esa Hojas62 45.r.em, raya como borde exterior de la siguiente, siga construyendo el campo de tejido. Si realiza este dibujo a continuacién del apunte del paraguas parcialmente cerra- do, estard preparado para los contornas staves y bruscos que marcan los pliegues del tefido. Las rayas deberfan ayudarle a mantener su posicién mientras interpreta la in- trincada superficie de la bandera; incluso donde sdlo sean parcialmente visibles, mantenga la homogeneidad de su anchura aparente. Para este apunte, puede uti- lizarse cualquier tela de rayas doblada (fig. 1.52). + Shelton LAGORRA DE PANA Lo que al principio puede parecer un tinico borde continuo esti formado por ccurvas individuales, en las que cada cordén (o hebra) de la pana se mueve en di- versas direcciones y desaparece de la vista.72, 01Buj0 PERCEPTIVO LINEA ¥ Bore 1.52 SUPERIOR IZQUIERDA Alumno de LU: Rabi Rahim Tela de rayas doblade, Lépiz sobre papel Hoja: .7 «559m, 1.53 SUPERIOR DERECHA Alumno de LLU. Concha de mar, sin fecha, Tinta y pluma 1454 DEBAIO ‘Alumno de LiLU.: Martin Mateo Tornito, 1989. Lipiz sobre papel 305 x 15,2¢m:cbujado Describa el trayecto de una sola hebra y luego la siguiente y dibiijela mas 0 menos paralela a la primera, haciendo las modificaciones necesarias. Contintie de este modo, sin alcanzar la silueta final hasta haber completado el dibujo. Esto ¢s lo opuesto a hacer en primer lugar un ligero boceto general de la forma com- plera. Se trata de un estudio complementario y elaborado sobre el trazo y el con torno, que se trabaja de dentro hacia fuera en lugar de desde fuera hacia dentro. En este dibujo no deberia haber lineas rectas; incluso su punta plana mostra- ni cierta redonder y curvatura. Evite la repeticion mecsinica de paralelas, y pro- porcione a cada hebra sus propios contornos diferenciados. La rigidez arruinaria este estudio; puede evitarse prestando mucha atencién a las sutilezas de la forma y sttavidad del trazo. ESPIRALES: LINEALIDAD REPETITIVA Los apuntes de contornos en espiral muestran la linea espiral,fisicamente con- tinua pero visualmente dificil de captar, que puede envolver un objeto. A medidaCONTORNO. EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 73 1.55 SUPERIOR IZQUIERDA 1.56 SUPERIOR DERECHA Alumno de LiLU.: Robert Alumno de Li.U.: EJ.C. Candella Cuello de punto, Goro de punto, sin fecha, 1989. Lipiz sobre papel Lépiz sobre papel nx asizcm waz x 97.8em, 1.57 CENTRO DERECHA 1.58 INFERIOR DERECHA Alumno de LLU: Goduwa Leendert van der Pool Abdullah Maroma de barco, Ovillo de hito, 1992. 1989. Conté/sanguina sobre Lapiz sobre papel papel 229 x 305«m 00,3 69,9. que van alejéndose de la vista, las Iineas desaparecen en una curva continua detris del motiv reapare- cen como una extensin en movimiento de su caricter curvilineo, Las conchas de mar, los tornillos, los rizos de papel, las virutas de madera, la maroma, los sombreros, cucllos y pufios de punto, madejas y mo € hilo, todos son excelentes motivos ( de Hlevarse a cabo un trabajo especialmente descriptivo a partir de las espirales del hilo o cifiamo, cuya dimensién adicional de grosor, como las lineas o bandas de la pana, proporciona considerable informacién y detalle lincal al rodcar una forma central (fig. 1.57). Los estudios tonales posteriores dependen de una habil observacién previa (fig. 1.58).74 v1aujo PERCEPTIVO 159 ‘Alumno de L Pina lineol, sin fecha. Lipiz sobre papel 30s x 2290m, C Mabry LINEA ¥ BORDE Una nota sobre la secuenciacion La siguiente presentacién de la tonalidad lineal y el tomo continuo yricden reser varse para un estudio posterior con las seeciones 2 y 3 (véanse pp. 107 y 121). Sin embargo, es posible que prefiera seguir el desarrollo secuencial de estas tres técnicas, utilizando un motivo corriente, para mostrar las relaciones variables que conectan la linea, la cextura y el rono. INTRODUCCION A LA TONALIDAD LINEAL: LA PINA DE TRES FORMAS DISTINTAS sta secuencia puede Hevarse a cabo directamente después de varios de los dibujos de contomo anteriores, especialmente la gorta de pana, hilo o lana, la concha de mar © la maroma, Pero las formas nacuralmente estriadas de la pia y su interior profun- cdamente sombreado pueden guiarle més directamente hacia una clara aplicacidn de Ia idea de construir el rono por medio de elementos lineales mas o menos paralelos (fig. 1.59). (Si utiliza este texto de forma modular, no lineal, es decir, desplazindose por las unidades para buscar el material técnico o conceptual deseado, en su propio ‘orden, éste es un buen momento para consultar las series de cjercicios lincales desarrollados por Albers, que se des- ctiben en la Unidad D de esta seccién.) En el primer dibujo de pifta, que se centra sobre la estructura de una forma lineal, puede usted encontrar una concentracién y agrupacién de lineas que empic- zan a proporcionar una sensacidn de tonalidad clara y ‘oscura sin una atencién consciente. En el segundo de estos dibujos triples, empiece nueva mente con un solo folfolo. empezando, quizas, con la forma central superior. Cuando haya colocado varias for- mas juntas tal como se muestran ala vista, empicce a au mentar el ntimero de lineas paralelas al cje largo de cada una de ellas. Aumente la tonalidad necesaria para mos- tar las zonas claras y oscuras tal como las ve; sea sclecti- vo y uiilice la menor cantidad posible de Kineas. Incluso cn el drea central més profunda, mantenga la integridad individual de cada linea: evite desdibujarlas o difurninar- las en un campo tonal compacto. Puede descubrir que sélo las pequefias superficie de los bordes se manten- driv completamente claras; esto depende de las cond ciones de luz y de la colocaciéin de la pifia. La tonalidad de linca paralela, que muestra la sombra sobre la cual estd colocada la pia, deberfa proporcionar una fuerte sensa- cin tridimensional al dibujo. Asegtirese de que la som- bra de la base se extiende en linea recta hacia (¢ incluye) Jas lineas que definen los foliolos mas bajos. ‘Al trabajarcon la tonalidad lineal, puede preferir que sea Ih concentracién acumulativa de lincas la que construya sus zonas de claro y oscuro sin ninguin énfisis adicional, como una mayor consistencia de linea mayor presiénCONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 75 con el Lipiz. © puede realzar la ilusién de tridimensional dad aplicando trazos més oscuros © mezclando elementos lineales dentro de reas tonales 0 trazos de kipiz. Mantener clementos lineales diferenciados puede proporcionar ma- yor claridad; la decsién es suya (figs. 1.60 y 1.61). TONO CONTINUO Este estudio puede realizarse de dos formas diferentes. Si esta usted siguiendo la secuencia en tres partes, empiece con un seneillo contorno lineal, sin trazar nin- guna linea mas oscura que el tono que hay a ambos lados de ella, Consult su es- cala de grises (véase fig. 3.6), y lentamente cree un suave tono en el grado de os- curidad percibido para cada drca. Las lineas desapareceran al fundirse en las areas tonales, Decida, para cada linea, en cual de sus dos areas adyacentes va a ser fu- sionada; zquedari la linea como comienzo de una zona sombreada en la propia forma, o marcard el comienzo del drea de sombra que hay decris de dicha forma? En cualquier caso, la linea como tal, desaparecerd (véase también p. 56). LA BOLSA DE PAPEL: UNA SECUENCIA EN TRES FASES. Esce apunte deberfa Hlevarse a cabo después de haber completado las escalas de grises en tonalidad lineal y continua. Concentrindose en los contornos de sus 1.60 SUPERIOR IZQUIERDA Alummno de LLU: Michael Neuhaus ita de tono lineot (etalle en la pag. 30). 1977. Lapiz sabre papel 28 nse. 1.61 SUPERIOR DERECHA ‘Alumno de LLU: C. Mabry Pitta tonal, sin fecha. Linea fotocopiada con lapiz sobre papel 28x 2scr,a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this bookCONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE * Una cuidadosamente ambas hojas con cinta adhesiva, colocando la cinta a partes iguales sobre ambas hojas y corte a cinta exactamente en el borde de cada hoja. * Continie el dibujo de la hoja sola hasta que esté terminado. * Doble de nuevo la hoja original cuando ya no la necesite. * Abra la hoja doble en la pagina original para dibujar una segunda hoja en re~ lacidn con la primera de la misma forma. * Siga afiadiendo hojas cuando sea necesario, trabajando siempre sobre una 0 dos como maximo, * Doble las hojas extras como doblaria un mapa de carreteras * No cuente el niimero de hojas que va afiadiendo; deje que el dibujo crezca. * Siga en cada una de las direcciones hasta que haya dibujado todas las hojas y la maceta. + Deténgase en cualquier momento, doble el trabajo y vuelva mis tarde. * Cuando esté terminado, clave el dibujo de hojas maltiples al tablero de pared y estidiclo como un conjunto desde cierta distancia :Quedarfa realzado el dibujo con la adicién de una o més hojas en blanco para complerar una forma rectangular u otro formato? En tal caso, afada esas hojas de la misma manera y coloque el trabajo recién terminado en la pared. ;Todavia necesita afiadidos? ;Eliminaciones? ;Es necesario volver a estudiar algunas 2onas? (Los paneles individuales pueden ser retirados con un citer 0 un cortaplumas, sustituidos por una hoja en blanco y pegados de nuevo antes de seguir con el di- bujo.) No olvide que puede dibujar ficilmente sobre la cinta micro-poto, al con- trario que sobre otros tipos de cinta adhesiva. ‘Mientras estudia su dibujo terminado, puede empezar a encontrar respucstas a varias de sus anteriores preguntas. Dese cuenta de que un trabajo considerado muy grande por la persona que lo dibujé, puede parecer sorprendentemente pe- queno al lado del dibujo de otra persona. Busque lineas y ritmos de composi- cin inesperados que podrian no haber sido plancados conscientemente por an- ticipado. Si le hubieran dado una sola hoja de papel del ramafio de su trabajo final, zhabria sido capaz de hacer este dibujo? :Por qué? ;Por qué no? CUESTIONES A TENER EN CUENTA: 2PUEDEN SER «CREATIVOS» LOS DIBUJOS «REALISTAS»? Todos los dibujos que ha realizado en esta unidad han sido perceptivos; es decir, tuna respuesta directa a la experiencia visual percibida. En otras palabras, ha es- tado dibujando de un modo realista, tratando de plasmar sobre el papel lo que ha observado en ef mundo real tridimensional. (Tiene alguna pregunta sobre este tema? Algunos escritores se quejan de que el dibujo realista o representative no es creativo, sino una mera copia o duplicacién de la realidad. ;Esta usted de acucr- do con ello? Considere las siguientes afirmaciones: * En la realidad, la mayoria de los bordes que vemos no existen fisicamente. * La forma de desarrollar nuestra comprensidn de la estructura determina la ma en que percibimos y dibujamos. * Cuanto més miramos, mas vernos. * Todo el mundo mira y ve de ka misma manera. * Todo el mundo tiene un estilo individual que hay que desarrollar. 7980 DIBUJO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE * Un dibujo plano bidimensional nunca puede contener todos los atributos de la realidad tridimensional. * Un objeto al girar muestra distintas caras de las cuales elegimos una, fija, para cada dibujo. (Los cubistas, con frecuencia combinaron varias de dichas vistas: véase p. 248.) * Un dibujo puede incluir linea aplicada, linea de borde unidimensional, cona- lidad sin bordes o cualquier combinacién de éstas. * Si dibujar a partir de objetos reales fucra sélo copiar, entonces todos los dibu- jos de un mismo motivo parecerian iguales. Dibujar implica una seleccién, de entre la totalidad de nuestra experiencia vi- sual, de aquellos elementos que deseamos mostrar de una forma concreta. + El dibujo, una respuesta exelusivamente humana ante los objetos de la per- cepcidn, siempre mostrar una interpretacidn personal del motivo que repre- senta (véanse figs. 5.43, 5.45 ay b, y 7.25). tor qué hablar de dibujos? std usted de acuerdo con alguna de estas afirmaciones? ;Parecen varias de ellas estar diciendo lo mismo pero desde distintos puntos de vista? zEncuentra usted algcin valor en tanta diversidad de ideas sobre el dibujo? ;Seria mejor eliminar el debate y el dislogo y dibujar simplemente? ;No puede un profesor decirle sen- cillamente lo que usted necesita saber, abarcar todo el material y corregir sus errores cuando sea necesario? Por supuesto que no; nadie puede transmitir ideas no habladas, cosas no orales que deben ser vistas. Y por grande que sea la mues- tra de lo que otros han hecho, no podei des lades, dar seguridad a sus deccubtimientos o su encubrimiento, de esas verdades. Alli don- de usted podria haber visto con més claridad, un instructor puede apuntar el ca- mino, puede ayudarle a utilizar lo que ha visto como base para lo que veri. Al- bers decia con frecuencia que algo podria ser «erréneo, pero ir en la direccién correcta», dando sugerencias para mejorar la percepcién que conduciria a una mejora en el dibujo. Este tipo de actitud es muy distinta de «sefalar nuestros errores» 0 de una aceptacién indiscriminada de cualquier cosa que se haga: «Es bonito, sigue adelante». La idea es, como él dijo, «abrir los ojos.LOS APUNTES LINEALES DE ALBERS: PARA ADQUIRIR DOMINIO Y SOLTURA B1 Unidad D Los apuntes lineales de Albers: para adquirir dominio y soltura 2DONDE ESTAN LAS LINEAS QUE DIBUJAMOS? Esta serie de apuntes lineales es una seleccidn de los disefiados por Josef Albers para desarrollar la capacidad de dominar la direccién y fluider de las lineas a mano alzada mediante la interaccién coordinada de la vista, la mente y la mano. Semejante a practicar escalas en el piano, que puede aumentar la seguridad, Ia fluidea y la técnica, pero por si sola no es necesariamente miisica, La compren- in de la forma en que esta secuencia de apuntes proporciona control y seguri- dad, por si sola no daré resultados. Si es posible, dedique algiin tiempo cada dia a desarrollar el habito y la afirmacion repetitiva necesarios para asegurarse de que su lipiz sigue los caminos que usted ha clegido. El primer apunte le permitité controlar la punta del kipiz como si fuera una extensién de sus dedos, de forma que dibuje sistematicamente una linea recta sin regla. El lipiz seré guiado para trazar lineas con una ficil seguridad, dando lugar a una unidad instantinea entre la percepcién del ojo y la respuesta de la mano. PRIMERAS LINEAS Este primer apunte puede realizarse al comienzo de cada sesién de dibujo como ejercicio de calentamiento, o en cualquier momento en que tenga ldpiz, papel y unos minutos libres. Cerca de la esquina superior izquierda de una hoja de dibujo (preferentemen- te de 45 » 60 cm en posicién horizontal), coloque un punto apenas perceptible para que sirva como blanco, al cual apuntar visualmente, A continuacién, con 1.64 la vista todavia sobre dicho punto, levante el lipiz y acérquelo hacia usted alre-Alurnno dedor de 3,8 cm, coléquelo con decisién pero suavemente sobre la pagina, de- Preporados, apunten, fuego, téngase brevemente para apuntar hacia el punto original y mueva el lipiz con 1998. una linea recta lenta, pero definida, hacia dicho blanco. Después deténgase. —_Lépiz sobre papel ‘Comprucbe si ha mantenido la linea recta, sin rorcerse para alcanzar el punto tei: 7.8 «220m del blanco. Si falld, fallé. Empiece de nuevo, haciendo el segundo pun- to de blanco a corta distancia a la derecha del original. Su punteria mejorard notablemente: pronto dari cn el blanco en todas las ocasiones. A continuacién, coloque puntos en coxros lugares de la pagina y lance li- cas en todas direcciones, siempre rectas hacia el blanco. Cuando pue- da apuncar con facilidad y kanzar una corta linea recta hacia in punto deseado, a su propio ritmo, conti- nie con la secuencia (Fig. 1.64). —_———_82 DI/BUIO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 165, Alumno de Lois Swirnoft en. UCLA, Dibujo de gradient, afios ochenta, Lapiz sobre papel 45,7 «680m. TONALIDAD LINEAL: BANDAS DE TONO Disponga en linea una fila creciente de puntos de blanco para crear un campo de lineas paralelas. Mantenga una banda uniforme de lineas, manteniendo equi- distantes los puntos de inicio y de parada a medida que va haciéndolos. No mida, salvo con la vista, Desde cierta distancia, una vez que haya conseguido cierto grado de dominio, veri una banda de un tono uniforme de gris. Man- tenga la misma consistencia y calidad en cada linea y mantenga la misma dis- tancia entre ellas. A continuacidn intente hacer una fila tendente a una variedad tonal tinicamente mediante el espaciado. Cuando las lineas se aproximan entre si, puede verse un tono mis profundo de gris, y, alli donde se separan, un gris mis claro, Controle el sombreado mediante la cuidadosa colocacién secuencial de estas lineas, por otra parte idénticas (fig. 1.65). En una nueva hoja, dibuje una banda continua de lineas de 3,8 em, acercindo- se y oscureciéndose lentamente y despues alejindose y haciéndose mas claras, de forma regular a través de toda la hoja de papel. Debajo de eso, dibuje una segun- da fila de lineas, alternando las sombras y los claros con los de encima. No deje ¢s- pacio entre las fils; ucilice la Tinea implicita creada por los puntos inferiores de la banda superior de lineas como parte superior de la de debajo. Una tercera fila, con cscuros y claros correspondigndose con los de la primera banda, deberia crear una marcada ilusion de dimensionalidad creciente y decreciente de forma alterna. Contintic, altenando las sombras y los clatos varias filas mis. El efecto de la pigi- nna terminada deberia resutar bastante tridimensional y dptico, especialmente si con- sigue una fuerte ilusién de claro y oscuro cn cada una de las unidades del disco. USOS Y VARIANTES ‘Algunas variaciones de este tema (como aumentar las bandas de forma que pa- rezean avanzar en el espacio, y estrechar las porciones mas oscuras de forma quea You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book100 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA Y EXPRESION Unidad B Agrupaci6n de lineas: tono y textura EL EFECTO ACUMULATIVO DE LAS LINEAS El resultado acumulativo de colocar una linea al lado de otra, formando una su- perficie de textura y tono, procede de la necesaria bidimensionalidad de las li- nas aplicadas: ¢s decir, su anchura. La tinta, el grafito o el carbén depositado en la hoja por una sola Iinea ocupa un espacio y, cuando se repite o combina con otras marcas, puede llegar a convertirse en una unidad inseparable, una nueva entidad que se ve como una agrupacin, un campo, un contorne 0 u En la Seccidn 1, Unidad D, donde presentibamos los cjetcicios lincales desa- rrollados por Josef Albers, los primeros de ellos mostraban el desarrollo del control conjunto de ia vista, la mano y la mente para crear una serie de Iineas rectas pa- ralelas sin utilizar la regla, a mano alzada. En ese momento, el centro de aten- cidn se sicuaba en una repeticién acumulativa para adquirir habilidad y soltura (véase fig, 1.64). Esta misma secuencia de ejercicios puede realizarse para crear cfectos variables de tono, superficie, forma y espacio. Dando por supuesto cierto nivel de competencia para trazar con éxito una Linea recta sin utilizar la regla, procederemos directamente con diversos usos especificos. a forma. Ejercicio: En la parte superior iaquierda de una hoja, dibuje una sola linea recta vertical de aproximadamente 3,8 cm de altura. Siga aftadiendo lineas paralelas a lo largo de la hoja, exactamente de la misma alcura, pero separindolas lentamente hasta que la dis- tancia entre ellas parezca excesiva para mantener cualquier relacién visual. Entonces, empiece a colocar las lineas gradualmente ms cerca hasta que parezcan casi fundirse. Deje una clara separacién entre lineas, incluso aunque el espacio intermedio no sea mas ancho que la propia linea del lipiz. Aplique una presién uniforme para que las lineas se mantengan constantes en cuanto a su consistencia y tonalidad, de modo que cualquier efecto obrenido proceda solamente de la agrupacién o el espaciado. Una vez que haya comprendido los limites de los elementos lineales indepen- dientes para actuar conjuntamente modificando la superficie visual, dibuje una banda continua de lineas, distanciindose de manera uniforme y aproximandose después, con una cadencia regular. Represente varias transiciones completas de espaciado a lo largo de una sola banda (véanse figs. 1.66-1.68), Estudiec este movimiento lineal para interpretar las claras diferencias existentes en dl grado de luz (niveles de calidad de grises o de claros y oscutos). Si ha preparado tuna escala de grises (véase fig. 3.6), compare su lento movimiento tonal, siempre cre~ ciente (desde casi blanco a casi negro), con los eambios més sutiles que ve ahora. Para conseguir un rico resultado visual, desarrolle una escala completa de gri- ses mediante este cjercicio. Mis adelante, podria aiiadir los elementos de claros y oscuros realzados, utilizando varios lapices distintos (desde 7H a 4B), pero de momento, utilice un solo lipiz para desarrollar su capacidad para controlar el tono por medio del espaciado solamente.AGRUPACION DE LINEAS: TOMO ¥ TEXTURA 101 Ejercicio opcional: Gree una banda de lineas rectas en suave movimiento, casi ondulante, que vaya de oscuro a claro y de claro a oscuro | nevamente, con una cadencia constante a lo largo de la hoja. Este es el tipo de apun- te que algunos consideran fascinante y reta dor, y sobre el que trabajan una y otra ver, de manera casi compuliva, hasta que se sienten satisfechos con el resultado. Pueden conseguirse obras de incretble_precisién, que resplandecen con destellos de luz y pro- fiundos huecos de oscuridad (fig. 2.14). ‘Cuando haya obrenido una banda satis- factoria de tonalidad lineal ondulante, co logue una segunda banda de idénticos to nos debajo de la primera, alternando las zonas de oscuros y de claros: alli donde 2.4 SUPERIOR la primera banda mostraba las lineas lo mais cerca posible, la segunda las coloca- Alumna de Albers: Ruthe ria su maxima distancia. Con el tira y afloja de los claras y oscuros, la hoja em- Seifert picza a cobrar tridimensionalidad. Bandas alternas de tono, Bandas alternas adicionales de lineas uniformemente colocadas, producirin ais cncuenta. un efecto notablemente ondulante y cambiante. Este es uno de los medios uti- Liz sobre papel de periécco lizados para crear las lamativas ilusiones visuales conocidas a partir de los aios 298 45m. sesenta como Op Art o arte éptico (fig. 2.15; véase también p. 83). Funciacén ose y Ann Albers. Orange, Con. 245 INFERIOR Bridget Rley Coniente, 1964 Polimerosintético sobre tablero sinétiea uapeusm seo de te Modero, Neer York. Fancacion Pi abacon Fetowats ©1909 The Museum ot Wodern At, Nua York.102 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA ¥ EXPRESION 2.16 Vincent Van Gogh Arbol con hiedra en el jordin el hospital psiquidtrico, 1889. Lapiz, tiza, pluma de cana vinta marton sobre papel Ingres Ga atagen seo Van Gogh, Amsterdam: Ejercicio opcional: Puede optar por trasladar este apunte a una hoja completa de bandas alter- nando y brillando con un tira y afloja de espacio y tonalidad. Orras variants, consisten en abultar y comprimir las bandas mas anchas para mostrar la expan- sién de los abultamientos mis claros y mas estrechas al retroceder a las profundi- dades mas oscuras-. Compare estos apuntes con los ¢jercicios de tono continuo de naturaleza similar de la Seccién 3, Unidad B. Pucden surgir varias preguntas: ;Se trata simplemente de ejercicios titiles para al- zat habilidad y dominio en el dibujo a mano alzada? Ciertamente, no son per- ceptivas; no representan los objetos que percibimos. :O se trata de dibujos concep ‘wales, incluso arte, que persiguen una idea y le asignan una forma plistica? -Poseen esa cualidad que a veces lamamos bellza? ;A los ojos de quién? A menudo pode- mos estar de acuerdo sobre la belleza en la naturalera; zpodrlamos estarlo igualmen- te en cuanto a la naturaleza de la belleza en el dibujo (véanse pp. 186 y 188)? c otras variantes de este estudio para construir una hoja completa o una forma concreta (por ejemplo de 12 x 17 cm), rellena con unidades modulares pequehias como cuadrados, repetidos de idéntica manera, invertidos o girando de forma secuencial. Lleve a cabo tres obras, pensando en cada una de dllas, desde el principio, de forma diferente. Uno de ellos ser un gjercicio lineal, otro un disefto mo- lular y el tercero un dibujo experimental. Preguntas 2Afecta su definicién a la obra en sioa la forma en que usted veo enfoca el dibujo de esa obra? Esto bien puede ser un motivo para oponerse al uso de papel de - i sabe que el dibujo no perduraré, que esti realizado sobre un soporte perecedero, esforzaré usted al maximo? ;Dedicard tiempo y energla a una obra destinada a desaparecer 0 a una en la que piensa cémo tinicamente un bocete? (;Son adecuadas ¢s- tas preguntas? :Deberian reservarse para un debate sobre apreciacién artistica, esté- tica o filosofia? ;Estaria utilizando mejor su tiempo si se dedicara solamente a dibu- jar y dejara para el instructor l pensar y el hablar sobre él? Hasta ahora, nuestra inv el efecto acumulativo de la hincapié en las lineas rectas paralelas. A partir de dichos estudios ser posible reali-a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this booka You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book114 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA Y EXPRESION Ejercicio: Seleccione uno de sus dibujos de linea de contorno de la Seccién 1, Uni- dad D -la pitta, la concha, la maroma, a pieza de punto o la flor-, Elija un apunte bastante pequefo, claramente definido, y dibuje un rectangulo a su al- rededor. Haga varias copias exactas 0 muy parecidas de este dibujo, bien a mano o bien utilizando una fotocopiadora, Complete cada nuevo trabajo de forma dis- cinta, eligiendo entre las ideas siguientes: * Siguiendo la forma de los contornes originales, afada lineas paralelas suple- mentarias para desarrollar la tridimensionalidad del objeto, sin afiadir tono ni sombreado. * Siguiendo la forma de los contornos originales, aitada lineas convergentes y di- vergentes para afadir tanto tridimensionalidad, como valor tonal claro y os- cure. * Alrededor del dibujo del objeto, afiada lincas rectas paralelas para aplanar cl fondo o campo. Desarrolle después el dibujo del objeto de una de las maneras deseritas més arriba. * Aiiada marcas lineales a ambos lados del dibujo de contorno original hasta que haya fusionado el abjero dentro de su espacio circundante, llenando el rectin- gulo entero. sarrolle cada dibujo de forma distinca, utilizando lineas en una diversidad de nuevas formas. Si necesita mas copias, hagalas. :Puede una copia ser una es- pecie de original? ;Cémo? $i uciliza una copiadora, termine los dibujos con un ébano oscuro o con un lépiz IBM, o con pluma y tinta china, de modo que sus nuevas lincas llegucn a ser una parte indiferenciada del coral. ;Puede utilizarse una impresora de ordenador para este propdsito? ‘Como investigacisn final de esta u lad, estudie varias de las obras de Vin- cent Van Gogh, en las que utilizé un pincel para ampliar la superficie de forma lineal, abarcando todo el campo, de modo muy semejante a lo que hemos esta- do comentando sobre dibujos monocromticos, de un solo color. Mirelos como dibujos pimtados 0 quizds como pintunas dibnjadas -si quiere acufar un nuevo término-. Han evolucionado todas las obras de Van Gogh de esta manera? ;Tendia a uti- lizar este mécodo mas 0 menos, a medida que fue madurando su obra? -Han des- arrollado ésta o una idea semejante otros pintores? ;Consicera los dibutjos y pin- turas de Van Gogh un reflejo de sus percepciones visuales 0 més bien una expresidin de sus emociones ante un motivo (lémina en color 3)? Esco nos lleva a una consideracién del papel que juega el sentimiento, y a una nueva unidad de estudio.LINEA EXPRESIVA: DISEMO DEL SENTIMIENTO 115 disefio del sentimiento DIBUJO DE LOS SENTIMIENTOS Se critica de ciertos dibujos que estén altos de emocién o sentimiento, Obras realizadas con un dibujo mecinico, por ejemplo, pueden parecer precisas en la proporcién, con la perspectiva correcta, y estar bien dibujadas en todos los as- pectos, pero no son correctas, no son arte 2Qué se echa de menos en estas obras? ;Qué sentimiento es el que ha sido pa- sado por alto ~el de la persona que hizo el dibujo o el de la persona que lo con- templa-? Podemos plantear varias preguntas: # ;Cudl es la relacién existente, en el campo del dibujo, entre percepcién de y sentimientos ante un motivo? + Puede describirse un sentimiento, 0 solamente puede ser sugerido, provoca- do o recordado? +

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