Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

Material de Soporte Bibliográfico

Original:
Cook, Nicholas. (2003). Music as Performance. En M. Clayton, T. Herbert y R.
Middleton (Eds). The Cultural Study of Music. A Critical Introduction. New York y
Londres: Routledge. 204-214.

Traducción: Favio Shifres.© 2005

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La Música como Ejecución
NICHOLAS COOK

La acusación es fácil de hacer. Puede culparlo a Stravinsky, quien

afirmó que la música debería tocarse y no interpretarse, o a
Schoenberg, quien escribió que el ejecutante era “totalmente
innecesario excepto en tanto sus interpretaciones hacen comprensible
la música a una desafortunada audiencia que no es lo suficientemente
capaz de leer en el impreso” (Newlin 1980, 164). O puede culpar a la
industria discográfica que ha creado un estilo de ejecución diseñado
para la iterabilidad infinita, que dio lugar a lo largo del siglo XX a un
“cambio de énfasis general...de la caracterización de los eventos
musicales a la repreducción de un texto” (Philip 1992, 230), o a los
orígenes de la musicología como una disciplina decimonónica
modelada sobre la filología, y por lo tanto, que trata a la música
como a un texto escrito. Cualquier forma que elija, el cargo es el
mismo: Debido a que ellos consideran a la ejecución en esencia
como la reproducción de un texto, los musicólogos no comprenden a
la música como un arte interpretativa. De hecho, esta orientación está
construida dentro del propio lenguaje para la música: uno puede
simplemente “actuar”, pero es extraño hablar de simplemente
“ejecutar”, porque la gramática básica de la ejecución es la de que
usted ejecuta algo, brinda una ejecución “de” algo. En otras palabras,
el lenguaje – y especialmente el lenguaje musicológico – nos lleva a
construir el proceso de ejecución como suplementario del producto
que lo ocasiona, y esto nos lleva a hablar muy naturalmente acerca
de la música “y” su ejecución, del mismo modo que los teóricos del
cine hablan del film “y” la música, como si la ejecución no fuera
parte de la música como la música lo es del film. (Prueba de ello es

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 La Música como Ejecución

que, este capítulo fue encargado originalmente bajo el título de

“Música y Ejecución”).
Los años noventa vieron una crítica sostenida a la idea de obra
musical reificada, impulsada considerablemente por The Imaginary
Museum of Musical Works [El museo imaginario de las obras
musicales] de Lydia Goehr (1992). Esta crítica es el punto de partida
necesario para desarrollar el concepto de ejecución que no es
solamente ejecución “de”, o - tal como lo he expresado en mi título –
pensar la música como (no y) la ejecución. Richard Taruskin (1995)
y Christopher Small (1998), solo para nombrar a dos, han sugerido
algunos modos en los cuales esto podría hacerse, pero en este
capítulo yo quiero esbozar aspectos de los estudios interdisciplinarios
en ejecución y en etnomusicología que veo como particularmente
relevantes para una comprensión de la música como ejecución. El
cambio de una comprensión de la música basada en el texto a otra
basada en la ejecución es íntimamente comparable al quiebre de los
estudios teatrales respecto de los estudios literarios que tuvo lugar
durante la pasada generación, la esencia del cual es conllevada por la
caracterización del teórico de teatro Nick Kaye de ejecución como
“un modo postmoderno primario”: del modo en el que él ve la
problemática, las prácticas orientadas a la ejecución de artistas tales
como Foreman, Cunningham o Cage subvierten la “‘obra de arte’
discreta o limitada” que define al modernismo, o la disuelven en: las
contingencias e inestabilidades del ‘evento’... Penetrado por
intercambios y procesos inestables e impredecibles” (Kaye 1994, 22,
32, 117). Dada la magnitud en la cual la obra musical reificada se
construye dentro del propio lenguaje de la musicología, el mismo
tipo de tensión resulta probablemente inherente en cualquier intento
de escribir acerca de la música como ejecución. Pero entonces nadie
sin un gusto por lo imposible podría ser musicólogo.
Keir Elam (citado en Aston y Savona 1991, 104) ha escrito, con
referencia a la actuación teatral, acerca de “la relación de
restricciones mutuas y cambiantes entre dos tipos de textos, ninguno
de los cuales es anterior y ninguno de los cuales es precisamente
‘inmanente’ dentro del otro, debido a que cada texto se transforma
radicalmente a través de sus relaciones con el otro.” Aunque su
caracterización de la actuación como “texto” refleja una fase
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Nicholas Cook

temprana de la semiótica teatral (la cita data de 1977), la formulación

de Elam captura vívidamente la interacción que resulta ser el eje
constitutivo de la música como ejecución. El paradigma de los
estudios contemporáneos en ejecución acentúan la medida en la cual
se construye la significación a través del acto de ejecución, y
generalmente a través de los actos de negociación ya sea entre
ejecutantes, ya sea entre ellos y la audiencia. En otras palabras, el
significado puesto en acto∗ se entiende en tanto subsiste en proceso y
por ende, por definición, no puede reducirse al producto; como lo
expresa Charles Bernstein (1998, 21) con referencia a la declamación
poética, “el sonido....no puede nunca recuperarse completamente
como ideas, como contenido, como narrativa, como significado
extralexical.”
Comprender la música como ejecución significa entonces verla
como un fenómeno social irreducible, aun cuando solamente esté
involucrado un único individuo. (Existe una comparación con el
ritual religioso, que involucra la enacción de formas de expresión
socialmente acordadas aun cuando son conducidas en privado.) De
acuerdo a Ingrid Monson (1996, 186), “las características formales
de los textos musicales son sólo un aspecto – un subconjunto, para
decirlo de algún modo – de un sentido más amplio de lo musical, que
también incluye lo contextual y lo cultural. Más que estar concebida
como fundacional o separable del contexto, la estructura es tomada
como poseedora de la construcción del contexto social como una de
sus funciones centrales.” Visto de este modo, sin embargo, el
término texto, con sus connotaciones de estructuralismo y autonomía
de la Nueva Crítica, es tal vez menos útil que el término más
distintivamente teatral guión. Mientras que pensar un cuarteto de
Mozart como un “texto” es construirlo como un objeto medio sónico,
medio ideal reproducido en la ejecución, pensarlo como un “guión”
es verlo como una serie coreográfica de interacciones sociales en
tiempo real entre ejecutantes: una serie de actos mutuos de audición
y gestos comunes que representan una visión particular de la
sociedad humana, cuya comunicación a la audiencia es una de las
características especiales de la música de cámara.

∗
Performantive meaning en el original (N. del T.)
3
 La Música como Ejecución

Pensar la música como “guión” más que como “texto” implica

una reorientación de las relaciones entre la notación y la ejecución.
El modelo tradicional de transmisión musical, tomado de la filología,
es el filogenético: una especie de árbol genealógico en el cual las
interpretaciones sucesivas se mueven verticalmente a partir de la
visión original de compositor. El texto, entonces, es la encarnación
de esta visión, y el objetivo tradicional de la crítica de la fuente es
asegurar el alineamiento más estrecho posible entre los dos, así como
el objetivo tradicional de la ejecución históricamente informada es
traducir la visión en sonido. Pero el paradigma de los estudios en
ejecución en efecto vira en 180 grados este modelo: como lo expresa
Richard Schechner (1998, 28) esto enfatiza “las exploraciones de
relaciones horizontales entre formas relativas más que una búsqueda
vertical de orígenes improbables.” En otras palabras, pretende
comprender las ejecuciones básicamente en relación a otras
ejecución (las “formas relativas” de Schechner) más que al texto
anotado; una ejecución dada de la 9na sinfonía de Beethoven, por
ejemplo, adquirirá su significado de su relación a los horizontes de
expectativas establecidos por otras ejecuciones.
La reorientación no se detiene aquí. Es famoso el rechazo de
Busoni a admitir cualquier distinción ontológica entre partituras,
ejecuciones y arreglos debido a que los ve a todos ellos como las
transcripciones de una idea platónica abstracta. La teoría actual de la
ejecución alcanza la misma conclusión desde una premisa opuesta:
no existe una distinción ontológica entre los diferentes modos de
existencia de una obra, sus diferentes actualizaciones, porque no
existe original. Charles Bernstein (1998, 10) invoca el estudio de
Alfred Lord sobre la épica Homérica con el objeto de oponer la
reducción del poema al texto: “Creo” escribió Lord, “que una vez
que nosotros sabemos los hechos de la composición oral debemos
suspender el hallazgo de un original de cualquier canción tradicional.
Desde una perspectiva oral cada ejecución es original.” Y Stan
Godlovitch (1998, 96) considera la práctica relacionada de narrar
cuentos como el mejor modelo para la ejecución musical, no solo
porque enfatiza la presentación, la habilidad y la comunicación, sino
también porque “esta perspectiva de la relación entre las obras y las
ejecución coloca a las primeras en su propio lugar musical
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Nicholas Cook

principalmente como vehículo y oportunidades para las últimas

dentro de una incumbencia más amplia del hacer musical.” En lugar
de una obra simple ubicada “verticalmente” en relación a sus
ejecuciones, entonces tenemos un número ilimitado de
actualizaciones, todas ellas sobre el mismo plano “horizontal”.
¿Nos hemos movido demasiado rápido o demasiado lejos? ¿Es
realmente creíble afirmar que no tenemos ningún “original” en el
caso de, digamos, la 9na Sinfonía cuando tenemos el texto de
Beethoven?. Tengo dos respuestas a esto. La primera es que el texto
de Beethoven existe solamente como un constructo interpretativo;
existe una variedad de fuentes ampliamente contradictorias (el
autógrafo, las partituras de los copistas, las primeras ediciones
impresas, etc.), y se podría esgrimir que las ediciones urtext de las
sinfonías de Beethoven, que están al menos comenzando a aparecer,
no reemplazan tanto los textos tempranos como agregan nuevos.
(Para decirlo de otro modo, el nuevo trabajo editorial constantemente
construye nuevos “originales.”) La segunda respuesta es que
mientras que estos textos históricamente privilegiados tienen
significación y autoridad propias dentro del campo limitado por la
9no Sinfonía, no agotan la identidad de la obra: en un pasaje que he
citado muy a menudo y que podría citar una vez más, Lawrence
Rosenwald (1993, 62) caracteriza la identidad de la 9na Sinfonía
como “algo que existe en la relación entre su notación y el campo de
sus ejecuciones.” Esto precisamente captura lo que estoy tratando de
transmitir: que el texto de Beethoven (cualquiera sea su significado)
tiene un rol obviamente privilegiado y en efecto se relaciona
horizontalmente, como Schechner lo podría decir, con las otras
realizaciones de la sinfonía, que tienen resultado, precisamente, en el
tipo de campo intertextual al cual se refirió Elam. En otras palabras,
la obra no existe “encima” del campo de sus realizaciones, sino más
bien lo abarca – lo cual, por supuesto, es la causa por la que la 9na
Sinfonía aun puede evolucionar. Existe, entonces un sentido por el
cual referirse (como lo hace Godlovitch) a obra “y” ejecución es
simplemente tan errado como hablar de música “y” ejecución.
Pero de algún modo existe una advertencia. Solamente cuando se
ha comenzado a pensar en la música como ejecución es que las
propiedades peculiares de resistencia al tiempo de las obras en la
5
 La Música como Ejecución

tradición de “arte” de occidente se ponen totalmente en relieve.

Consabidamente, el proceso en tiempo real de ejecución no deja unos
pocos o fragmentarios recuerdos (como un día de vacaciones,
digamos) sino más bien un sentido de que hemos experimentado una
pieza de música, un objeto imaginario que de algún modo continúa
existiendo mucho después de que los sonidos se han extinguido. “La
creencia de que las sinfonías y cuartetos de Mozart y Beethoven
alcanzan la cima de la historia no puede ser completamente
eliminada” afirma Charles Rosen (1994, 89), porque “la autonomía
fue escrita dentro de ellos.” El tono seguro de Rosen descansa en la
fragilidad de este arrebato de eternidad, para decirlo de algún modo,
de las fauces de la evanescencia: la ilusión extraordinaria – porque
esto es lo que es – de que existe algo como música, más que
simplemente actos de hacerla o de recibirla, podría ser bien
considerada como la premisa básica de la tradición de “arte” de
occidente.

¿Pero qué tipo de práctica musicológica podría traducir esto? El

modo más obvio de estudiar la música como ejecución es el estudio
de aquellos rastros o representaciones de ejecuciones pasadas que
constituyen la herencia grabada, por ende a descubrir; un archivo de
textos acústicos que abarca un largo siglo comparables en alcance y
significación a los textos anotados alrededor de los cuales la
musicología se desarrolló originalmente. Algunos musicólogos como
José Bowen, han usado computadoras para realizar comparaciones
de la regulación temporal de ejecuciones a lo largo de un gran
número de grabaciones del “la misma obra”; este procedimiento
refleja directamente la idea de la música como un campo de
realizaciones horizontales que puede dar lugar a un amplio rango de
mediciones estilísticas y de extrapolaciones de tendencias
estadísticas, que no provee fácilmente el tipo de intelecciones dentro
de las cualidades de las interpretaciones específicas que el análisis
basado en la partitura ofrece característicamente. (Adolece, en
resumen, de los problemas tradicionales del análisis del estilo.) La
alternativa, tal como es ilustrada por la obra de Joel Lester, es buscar
relacionar una realización interpretativa a una lectura analítica
disponible para una composición particular, trabajando en efecto
6
Nicholas Cook

desde el análisis a la grabación; aquí el peligro es replicar lo que la

teórica del teatro Susan Melrose (1994, 215) denomina el enfoque
“página a página”, y reforzando de este modo aquella fuerte
suposición que el estudiar la música como ejecución creía cuestionar:
que la música es en esencia un texto reproducido en la ejecución.
Otra ruta para comprender la música como ejecución podría ser
concentrarse en el funcionamiento del cuerpo que ejecuta, tanto en sí
mismo como en relación a otras dimensiones del evento de ejecución
(véase Clarke y Davidson 1998). Pero de nuevo el marco conceptual
resulta crucial. Melrose (1994, 210) observa que los enfoques
estructuralistas de las actuaciones teatrales atribuyen significación al
cuerpo solamente en la medida en que lo construyeron como “texto”
(y lo mismo podría decirse de los enfoques agógicos de la ejecución
que he descripto). El paradigma contemporáneo de los estudios de
ejecución, por el contrario, busca comprender el cuerpo del mismo
modo que entiende el sonido, como un lugar de resistencia al texto,
porque como Charles Bernstein (1998, 21) señala, “El sonido es la
carne del lenguaje, su opacidad, en tanto el significado marca su
compenetración material en el mundo de las cosas.” Y en ambos
casos la ejecución es comprendida en “oposición fundamental al
deseo de profundidad” como dice Kaye (1994, 69). Su elección de
palabras resulta particularmente sugestiva para un contexto musical,
dada la medida en la cual las discusiones analíticas de la ejecución la
representan como más o menos la revelación transparente de la
estructura subyacente (el ejemplo obvio es el concepto Schenkeriano
de ejecutar a partir de la base media∗). Aparte de eso, una variedad de
términos tendrían que ver con articular la opacidad de la relación:
cita, comentario, crítica, parodia, ironía, o farsa, por ejemplo.
Pero un ingrediente conceptual ulterior resulta crucial. Melrose
(1994, 225) cita la observación de Airane Mnouchkine de que “la
meta del análisis del texto es intentar explicar todo. Mientras que el
rol del actor ... no es de ningún modo explicar el texto”. Es
simplemente esta la distinción que los enfoques teóricos de la
ejecución musical generalmente pretenden negar. Después de todo
uno no puede ejecutar desde la base media si no tiene un

∗
Middleground (N. del T.)
7
 La Música como Ejecución

conocimiento autorizado del texto, y William Rothstein revela el

supuesto de que esta es la base para una ejecución bien expresada
cuando dice (a través de la excepción que produce la regla) que a
veces es mejor disimular que proyectar la estructura: en tales
ocasiones, él dice, “el ejecutante adopta temporalmente el punto de
vista de uno o dos personajes en el drama, para decirlo de algún
modo, más que suponiendo omnisciencia en cada momento”
(Rothstein 1995, 238; la cursiva es mía). En comparación, un
enfoque posmoderno, tal como lo aboga Kevin Korsyn (1999, 65),
cuestionaría la posibilidad de lo que llama “un punto central de
inteligibilidad, una posición privilegiada para el espectador”- o, en
este caso, el ejecutante. Como se podría esperar, Korsyn invoca el
concepto de Bakhtin de dialógica con el objeto de destacar este punto
esbozando una comparación entre la música y el concepto de
discurso novelístico de Bakhtin como “un sistema organizado
artísticamente para poner diferentes lenguaje en contacto unos con
otros, un sistema que tiene como su meta la iluminación de un
lenguaje por medio de otro” (p.62). Esta imagen de lenguajes
diferentes que se ponen en contacto unos con otros – una imagen
fuertemente evocadora de la cita de Elam – provee un marco fértil
para el análisis de la ejecución musical, y en efecto es difícil de
pensar en un área en el cual los conceptos Bakhtinianos de
heteroglosia y discursos a dos voces podrían aplicarse de un modo
más literal.
Esta no es una observación original. Richard Middleton (2000) se
ha apropiado de los conceptos de Bakhtin para el análisis de la
música popular, vinculándolos con el de “Significa(ción)”# de Henry
Louis Gates Jr. (1988); Monson (1996, 98-106) ha realizado la
misma vinculación en relación al tema de la referencia intertextual
que es la improvisación en Jazz, también agregando el concepto de
W. E. B. Du Bois de la “doble – conciencia” africano-americana.
Tales enfoques no solamente agregan profundidad a conceptos tales
como parodia, ironía, y demás, sino que también ponen el énfasis
firmemente sobre la calidad de la creatividad, de la diferencia en la
ejecución, que Gates invoca cuando define Significa(ción) como “la

#
Signifyin(g) (N. del T.)
8
Nicholas Cook

repetición con una diferencia de señal” (discutido en Monson 1996,

103); esta figuración semióticamente cargada de iteración como
comentario, ventrilocuismo, o aun despersonalización, radica en el
corazón, por ejemplo, de los covers Monterrey de Hendrix de Like a
Rolling Stone o Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Que
enfoques tales como estos, desarrollados para la articulación de
características típicas de la cultura afro-americana, deberían ser
adaptados para el análisis del jazz y de la música popular, no resulta
sorprendente. Iría más allá, sin embargo y sugeriría que solamente en
tanto las prácticas musicales afro-americanas han ido lejos hacia el
establecimiento de una lengua franca, de modo tal que los conceptos
de Significa(ción) y doble conciencia puedan ayudar a articular la
creatividad que siempre ha estado presente en la cultura de ejecución
del la música de “arte”de occidente, pero que ha estado por mucho
reprimida por los discursos musicología basados en el dominio del
texto. O para decirlo de otro modo, pensar en las ejecuciones
“artísticas” como reproducciones puede ser menos útil que pensarlas
como casos monolíticos culturalmente privilegiados de referencia
intertextual.
El tema de la omnisciencia, de la disponibilidad o por otro lado de
un punto central de inteligibilidad, también ha afectado directamente
las relaciones entre el analista de la ejecución y el fenómeno bajo
investigación, y es el componente de la síntesis de los estudios
contemporáneos en ejecución que aun no he discutido directamente
lo que aclara esto: la etnomusicología. A través de su orientación
funcionalista (es decir su insistencia sobre la comprensión de
cualquier práctica dentro de la totalidad de su contexto cultural), la
etnomusicología desde el comienzo se distanció del modelo detallado
de observación y síntesis que caracterizó a sus disciplina
predecesora, la musicología comparativa. En su lugar, enfatizó la
necesidad del trabajo de campo, entendido como la residencia
prolongada dentro de la cultura objeto de estudio, durante la cual las
prácticas musicales deberían ser observadas en contexto y debería
adquirirse una comprensión de la conceptualización nativa. Sin
embargo, el objetivo omnisciente, es entonces al menos una
comprensión autorizada y objetiva de la práctica cultural.

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 La Música como Ejecución

Los enfoques más recientes del trabajo de campo, sin embargo,

cuestionan la disponibilidad de tal punto central de inteligibilidad
exactamente del mismo modo que Korsyn lo hace; es por esta razón
que Michelle Kisliuk (1997, 33) califica la afirmación de
etnomusicológica y otra etnografía “para interpretar la realidad para
sus ‘informantes’”como una “simulación”. El resultado es que, en
términos de Jeff Todd Titon (1997, 87), “El trabajo del campo no
termina de ningún modo siendo visto principalmente como la
observación y recolección (aunque seguramente involucre eso) sino
más bien como el experimentar y comprender la música,” y continua:
“El nuevo trabajo de campo, nos conduce a preguntar qué es hacer y
conocer la música como experiencia vívida para una persona
(nosotros incluidos).” En una palabra, al enfatizar la participación
personal en la generación por ejecución de significado que es la
música, y como más conspicuamente representado por libros tales
como Seize the Dance! de Kisliuk (1998), da lugar a una práctica
literaria que está tan próxima al diario de viajero, aun a la
autobiografía, como a la literatura tradicional de la etnomusicología,
y que resulta también ajustadamente conciente de su naturaleza de
ejecución como escrito. Como lo señala Titon (1997), citando a
Geertz, el enfoque de ejecución “nos obliga a enfrentarnos al hecho
de que somos principalmente autores, no informantes.”
Aplicado a contextos musicológicos más tradicionales, un
enfoque etnográfico cuestiona las construcciones convencionales de
relevancia. Para el teórico de arte dramático Baz Kershaw (1992, 22)
es “un principio de la teoría de la actuación .... que el impacto de
ningún ítem en el entorno de la actuación puede considerarse
irrelevante,” y Bernstein (1998, 14) provee una ilustración gráfica de
lo que esto podría significar cuando caracteriza “jadeos, tartamudeos,
hipos, eructos, toses, sorbidos, microrrepeticiones, oscilaciones en
volumen, pronunciaciones ‘incorrectas’, etc.” como “características
semánticas del poema ejecutado ... y no como interrupciones
extrañas.” El punto que Berstein está señalando es que “una de las
principales técnicas de la declamación poética es la disrupción de
patrones de sonido separables a través de la irrupción interválica de
elementos acústicos no recuperables por el análisis monológico” (p.
13), y una podría decir que en música, la ejecución “de” paradigmas
10
Nicholas Cook

–el equivalente al “análisis monológico”de Bernstein – filtra tales

dimensiones de la ejecución como no directamente referibles a la
obra a ser ejecutada. Un enfoque etnográfico, por el contrario, busca
comprender la ejecución como una pieza particular en el contexto del
evento de ejecución en su totalidad, comprendiendo aspectos de
planificación del programa, presentación del escenario, vestimenta,
articulación con textos escritos, etc. Para establecer una ubicación
temporal, este enfoque resulta más familiar en el contexto de la
música popular que en la tradición de “arte”, y la obra de Les Back
ofrece un ejemplo representativo que establece un paralelo entre la
autoconciencia de realización escrita de Kisliuk y su invocación de
los “rizomas” culturales de Deleuze y Guattari. El concepto de
Schechner de lo horizontal: Back muestra a través de tales medios
cómo las ejecución de la Birmingham (U.K.) basadas en músicos
indios Apaches funcionan como una arena para negociaciones
complejas de identidad cultural que refleja, como señaló, “una triple
conciencia dispersa que es simultáneamente el niño de África, Asia y
Europa” (1996, 75).
Para el musicólogo tal trabajo podría ser simultáneamente
estimulante por el virtuosismo con el cual el significado cultural se
lee en las dimensiones múltiples del evento de ejecución, y
frustrante, a causa de su carencia de compromiso con los específico
de la música. ¿Cómo podríamos restituir la música en el análisis de
la ejecución? El análisis de las improvisaciones de Jazz de Monson
provee un modelo, en el cual las transcripciones extendidas se
alinean con comentarios en prosa, y contrapunteado por citas y
discusiones de discurso de los ejecutantes. Nuevamente, el tipo de
interacción comunicativa entre los ejecutantes que Chris Smith
(1998) ha analizado en relación a Miles Davis es del mismo modo
evidente dentro de la dinámica de – para repetir mi ejemplo previo –
un cuarteto de Mozart: aquí surge una oportunidad para combinar los
enfoques etnográfico y músico-teórico tradicional, tanto como la
medición computarizada de la agógica a cual ya me he referido, en
un análisis de la relación entre la “guión” anotado y la interacción
social. Y si este tipo de trabajo resulta más arduo con el repertorio
del “arte” occidental que con la improvisación de jazz, a causa del
peligro de recaer dentro del paradigma de ejecución “de”, entonces
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 La Música como Ejecución

una posta útil se presenta en el análisis del proceso longitudinal por

el cual las interpretaciones de la música “arte” surgen, esto es, del
ensayo; este es un tópico que comienza a atraer los interese de los
teóricos musicales, los sicólogos, y los sociólogos (véase por
ejemplo Goodman 2000).
Pero analizar la música como ejecución no necesariamente
significa analizar ejecuciones o grabaciones específicas . John Potter
(1998, 182) ofrece un análisis de un pasaje de la Misa Victimae
Paschali de Antoine Brumel que se centra en las negociaciones
íntimas y las conjunciones entre los ejecutantes, y la forma en la cual
estas inflexionan la ejecución: “A lo largo de la obra, las voces están
estableciendo patrones de tensión y relajación, ajustadamente
conciente de cada uno de los otras, tanto buscando acomodarse a los
deseos de cada uno de los otros como satisfacerse a sí mismos.” En
el final del primer compás, una disonancia particular “es solamente
un momento de paso pero crea un instante de placer agudo que
pueden desear que se prolongue,” por ende subvirtiendo el tempo (p.
180); la tercera voz (con corcheas sucesivas sobre el primer tiempo
del siguiente compás) tiene que reestablecer el tempo, pero es la
superior la que controla las negociaciones de tempo entre los
ejecutantes a través del retardo en el final del compás. “No tengo
elegida una ejecución real”, escribe Potter, “porque el grado
potencial de realización de los puntos que deseo hacer varían de
ejecución en ejecución” (p. 178). Pero los puntos en sí mismos están
guionados en la música de Brumel; esto es, que pueden redescubrirse
desde la partitura que proporcionó el analista que tiene el
conocimiento previo de la práctica de ejecución (Potter es un
cantante profesional cuya experiencia abarca de la música medieval a
Tommy) – y proporcionó que la disonancias en cuestión se
comprendan no solo como características textuales, como atributos
del objeto musical, sino como apuntes para la enacción de las
relaciones sociales en el tiempo real de la ejecución.
Y el análisis de la interacción social entre los ejecutantes ofrecido
por autores como Potter y Monson impulsa un pensamiento final
sobre el potencial del análisis de la ejecución para una musicología
orientada culturalmente. El objetivo subyacente de tal musicología,
comprender la música tanto en cuanto reflejo como en cuanto
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Nicholas Cook

generadora del significado social, queda expresado más

ambiciosamente en la afirmación de Adorno de que la música
“presenta problemas sociales a través de su propio material y de
acuerdo a sus propias leyes formales – problemas que la música
contiene dentro de sí misma en las células más internas de su
técnica” (Adorno 1978, citado y discutido en Martin 1995, 100). La
música, en otras palabras, se transforma en un recurso para
comprender la sociedad. Sin embargo, el propio análisis de Adorno
de la música ha brindado una fuente constante de frustración, aun
cuando su apologista Rose Subotnik (1976, 271) ha descrito su
concepto de interfase entre música y sociedad como “indirecto,
complejo, inconsciente, indocumentado y misterioso.” Pero el
problema desaparece si en vez de ver las obras musicales como
textos dentro de los cuales las estructuras sociales se codifican, las
vemos como guiones en respuesta a los cuales las relaciones sociales
son activadas: El objeto de análisis se presenta ahora y se hace
autoevidente en las interacciones entre ejecutantes, y en la traza
acústica que ellos dejan. Llamar la música un arte interpretativa (un
arte de actuación) por lo tanto, es no solamente decir que nosotros la
ejecutamos; es decir que a través de ella realizamos el significado
social.

Referencias
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