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‘Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo
Arthur. Daio
Aunque las artes visuales han sido el principal punto de
apoyo de la filosofia del arte que he desarrollado en los iti-
mos treintaafos, la literatura me proporcioné la intuicién
de que le hacfa falta mi filosofia. Y también fue ella la que
ime dio la seguridad de que el andlisis que levaba a cabo,
aungue profundamente conettado con las ares visuals, te-
nia aplicacidn al arte en su sentido més general, pues los
problemas que me ocupaban también surgian con la litera
‘ura, Naturalmente, hay profundas diferencias filosslicas
centre las artes, pero tienen en comiin fundamentos filoséf
«os, como demuestra el ejemplo que voy a citar. Me tefieto
ala candnica narracién postmodemna de Jorge Luis Borges,
«Pierre Menard, Autor del Quijote»
En ella, Borges sitéa uno junto a otro dos textos com-
pletamente congruentes: uno de Cervantes, escrito en el si-
alo de Shakespeare, y otto del poeta simbolista, Pierre Me-
hard, compuesto a principios del siglo xx. Era importante
para Menard que no se considerase que habia copiado 0 se
habia apropiado de la obra de Cervantes, sino que habia
producido una creacin original -aunque desde luego él es-
taba del todo familiarizado, como hombte de letras que era,
con la obra maestra de Cervantes-. Lo que en particular me Jo que Borges ~0, mejor. su Narrador~ dice so-
del rod indiscernibes, idénticos
palabra por palabra. Aqui esti el fragmento: « .. la verdad,
tuya madre es la historia, érmula del tiempo, depdsito de las
acciones,testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presen-
te, advertencia de lo porvenits. Después de explicat cémo
‘Menard ~pero en absoluto Cervantes estuvo influcnciado
por William James, y cémo su fenguaje muestra la influc
ia de la Teoria Pragmarisa de la verdad, Borges escribe, de-
liciosamente, que
‘Tambign es vivido ol contaste de los esilos. El est
arcaizante de Menard ~extranjro al fin~adolece de algu
alectacién. No asi el del precursor, que maneja con desen
fado el espaol corriente de su época.
Cuando por primera vez me encontré con esta obra, me
parecid sorprendente que dos textos lterarios pudieran ser
Indiscemnibles y ain posce esilos radicalmente diferentes
‘sto implicaba que no se podia adscribir un
catilo a un texto sin saber algo sobre cuindo fue escrito y_
ows
Notmalmente, pensarlamos, un experto literario debe
ser capa de identficar el estilo de un texto inmediatamen-
te -saber que fue escrito, digamos, por John Milton y no
per Jon Lennon. El nga empl Boas arena
en contra de esto ©
El estilo parece
como un tipo de coloracidn ~un término que el Kigico Go-
tlob Frege usaba en conexidn con la dimensién postica del
lenguaje~ aunque, & menudo imaginamos que expresa la
personalidad de Ia eseritora, como el sonido de su vor.
Hubo en el siglo diccisiete una competicién maremética en
Ia que los participantes eran andnimos, pero uno de los
jueces supo inmediatamente que uno de ellos era Isaac
Newton, ya que evelaba lo que el consideraba el estilo in-
20
confundible de Newton, Pero esto es bastante usual. En la
competicién anénima para la construccién de ka Opera de
Paris en la Bastilla, que tuvo lugar hace unos pocos afi,
los jueces estaban convencidos de que una de las propuestas
cra del arquitecto americano Richard Meier; por supuesto,
al proyecto fue elegido, satsfechos los jueces de que un ar~
‘quitecto tan a la moda hubiera participado en el concours
La propuesta cra, en realidad, de alguien que usaba el co-
nocido y ficil de identficar estilo de Meier. A menudo ad-
uirimos ventajas adaprativas a través del camufljc, igual
aque los animales en la naturaleza. Desde luego, el partci-
pante ganador podia muy bien haber tenido un estilo que
fuera bastante genuino y que simplemente se pareciera al
de Meier ~en cuyo caso, mirando a un cercer edificio, po-
drfamos hacer una atribucién disyuntiva, diciendo que 0
bien es un Meier o bien de quienquiera que fuera el arqui-
teeto de la Opera de Pars
Este es el tipo de cjemplo que quiero discutir en esta
charla, tomando prestado el tjemplo de mi reciente libro,
‘La Madonna del fuuuro, sobre cémo tes obras de arte in-
discernibles, de tres artistas diferentes, poseen, como los
dos textos de Borges, estilos que contrastan «vividamen-
ten, Mi ejemplo no es fictici. El hecho de que sea una
creacién artistica puede parecer un argumento contra la
natracién de Borges ~que s6lo podria pasar en un relato
ficticio~. Pero mi ejemplo es parte de la historia reciente
del arte. Los lectores de mi obra estin familiarizados con
Jo mucho que significa para mila obra de Andy Warhol,
Caja de Brille, de 1964, desde el momento en el que la vi
cuando escribi mi primer ensayo de filosofia del arte,
«The Art Worlds, Esta obra de Wathol es s6lo uno de los
tres paquetes de Brillo que quiero examinar en esta charla
‘quiero sefalan, en particular, las diferencias-de.estilo de
estas tres obras. (podria haber muchas otras), sobre todo
ppara poner de relieve | juzgar el estilo de cualquier producto humano, sea litera-
!
|
|
c, matematicas © arquitectura de todo lo qu
rive su coloracién del caricter del que lo hizo, asi como de
1a época en la que fue hecho.
Mi pregunta inmediata fue, cuando vi por primera vex
raquetes de Warhol en 1964, en vireud de qué eran
cuando sus contrapartidas utilitarias —los contenedo-
res en los que los productos eran transportados desde las
fabricas a los supermercados~ no tenian derecho alguno a
proclamarse arte. Ebhecho de que las cajas de Warhol estue
vieran en una galeria fue considerado por algunos como
ua tespuesta. Pero era, como mucho, una respuesta isi-
tsfactoria, dado que caramente era una peticién de princi-
pio, como lo es, segin mi punto de vista, cualquier r-
puesta insttucionalista ala pregunta »ZQue es el artes. Es
-0 que The Art Worlds llegara a ser cons
derado el origen de lo que se ha llamado la Teoria Instcu-
cional del Arte. Para empezat, los paquetes eran parte de
un movimiento, el arte pop, que emergi, histéricamence,
del expresionismo abstracto, en el sentido de que sis pri-
smeros ejemplares los Ensamblajes de Rauschenberg y las
F obras de Jasper Johns~ acepraban la mayoria de ls actitu
des hacia la pintura goteante que caracteriaba a la pintura
neoyorquina, pero incorporaban temas vernéculos, como
banderas y dianas, en el caso de Johns, neumaticos de a
toméiles y borellas de coca-cola en el caso de Rauschen
be
inventario de la obra de Claes Oldenburg, Store, de 1962.
y butdos facsimiles de zapatos y ropa interior en el
Las primeras obras pop de Warhol ~sus apropiaciones de
los paneles de tiras cémicas, por ejemplo~ perteneck
complejo de elementos verniculos y expresionistas, ¢ incl
so los paqueres de Brillo, inspeccionadas cuidadosamente
tenfan algin resto de goteado, aunque no taviera mucho
que ver con su identidad. Era como si, con estos paquetes,
el arte se hubiera liberado de la necesidad de celebrar el ca réctet fsica de la pineura. El movimiento pop se caractei-
zaba por un dislogo entre artistas -un tipo de Kinstwo-
en mis que por una serie de declaraciones ralizadas por
tuna entidad auoritaria llamada el Mundo del Arce sobre si
‘este 0 aquel objeto era una obra de arte. Cuando en «The
Are World» propuse que ver la Caja de Brillo de. Warhol
‘como una obra de arte significaba que el espectador tenia
‘que saber algo sobre la historia del arte reciente, me refer
«esta historia en particular. Era como si, por fin, los pa
{quetes se hubieran abierto paso a través de la cubierta pro-
tectora de la pincura de goteo, como un fénix de un huevo
(si es que el fénix puede estar sujeto al mismo desarrollo
itoldgico que aves ms inferiores) La esttica del expre-
ismo abstracto era esencialmente la estética. del pig-
‘mento y era como si el arte ruviese que liberarse de esa es-
iética para alcanzar un estado_en. el que-la-estética en
general no. jugata papel alguno. Fue justamente a través de
ignificancia que los paquetes de Warhol propontan la
ict »Qué es ef arte» en su. forma mas pura
pues se parecfan a objetos del Lebenswelt que no habian
sido en absoluto concebidos como arte
De hecho, las dos salas principales de la Stable Gallery
cstaban repletas de montones de distintas embalajes de di
ferentes productos: cereales Kellogg’, mitades de meloco
tn Delmonte, ketchup Heinz, sopa de tomate Campbell y
quizas otras. Aquellos paquetes, pese a que fueron escasa
‘mente comentados entonces, juegan, como veremos, un
importante papel filos la comprensién de la Caja
de Brillo, Mientras tanto, proporcionaron a la galeria un
aire de almacén de supermercado; y de hecho
las fotografias tomadas entonces muestran a Warhol entre
las cajas, con un aspecto bastante logrado de chico reparti-
dar adolescente, de palidos rasgos inexpresivos, como una
mascara de adusta ausencia. La alusién a los almacenes es
sugerida por el hecho de que las cajas estaban apiladas, una
nas de
Ss
: rillo.
i Grillo,
‘24 GANT SE PKS
Brillo
ema sobre la otra, en diferentes espacios de la galeria, con las in
feriores apoyadas directamente sobre el suelo. Los paquetes
cestaban dispuestos como si no fueran obras de arte en ab-
soluro, contrastando con el modo en que aparecen en. nii-
merosas forografias de instalaciones, dispuestos de uno en
uuno sobre un pedestal, como en el Instituto de Arte Con-
temporineo de Philadelphia, o en fils sobre la pared en el
Insticuto de Arte Contemporineo en Boston, ambas al aio
siguiente. Desde entonces, pensé que las cuestiones que es
taba proponiendo podrian haberse planteado aun con més
fuerza con cualquiera otro de los paquetes que Warhol
‘mostré, pero de hecho tomé como ejemplo los mismos pa
{quetes que rodean a Warhol en 1964 en una fotografia rea
lizada por Fred MacDarrah: Caja de Brillo. El hecho de
‘que Caja de Brille fuera inmediatamente la estrella de la
cexposicién ha de explicarse, creo, por el logrado diseo de
‘se paquete en particular; lo cual significa que las diferen
cias estéticas tenfan relevancia incluso por lo que respecta a
‘estos objetos inverosimiles. El paquete de Brillo era insig
nificante en relacién con el furor estético del paradigma
del cuadso expresionisea abstracto, pero en relacién con las
cajas en las que conocidas marcas de sopa o de ketchup es
taban empaquetadas, eran algo chocante. Como se vera
esto tiene una explicacin natural. La caja de Brillo fue di
sefiada por James Harvey, un prometedor artisea del Expre
sionismo Abstracto que habia sido calificado por el New
York Times en 1961 como acl mis dorado joven talento
que calentaré los motores de la action-pain
tiempo!
No quiero sugerir con esto que los disefiadores de otras
cajas cuvieran menos talento, pero ereo que estd bastante
aro que sus disefos pertenecen a un momento de la histo-
ria del arte diferente de aquel al-que pertenecen los paque
tes de Brillo, que, al contrario que los otros, parecia contem:
‘porineco en 1964, Kelloggs, por ejemplo, usa el ipo de letra
ogi Bily Names
ee despreocupada que un doctor puede emplear al escribir una
teceta,¢ implica gricamente la idea de salud y bienestar
E es en el de Batt
ue proporciona consumircereales en el desayuno en Battle
ic Greek, Michigan, donde estaba situada la fibrica de Ke-
iy logs. Los productos Campbell también usan una letra que
Ir imita la escritura manual, del estilo uniforme de caligrafia
>_<. impartido a tavés del Método Palmer a los alumnos en las
ppequefias escuclas a lo largo del continente american: con-
hota el almuerzo del colegio. Delmonte usa letras goticas en
wun escudo, Pero la escritura de Billo era contempotinea a
propésito, de manera que el vistante habitual de los institu-
zo de arte contempordned podria haber pensado que estaba
viendo una obra de diseno contemporineo. Asi que, et un
sentido, el paquete de Brillo de Harvey, al contrario que los
otros, es casi exactamente contemporineo de la Caja de Bri-
Lea.
Mis ain, el defo del paquete, como veremos, debe ser
cxplicado teniendo en cuenta la historia del arte, ya que
uusaba ciertos estos artsticos
“de los cincuenta. Los otros podrian haber existido, al menos
como disefos, «principios de siglo. No obstante, el paquete
de Warhol no podria haber existido en aquellos afios no
porque su disefio no fuera posible como el de su modelo,
sino porque no habia lugar en el concepto de arte en 1900
semen que un objeto como la Cafe de Brill fuera aceprado
‘como tna obra de arte. Asi, en un sentido, las dos cajas, a
ppesar de sus similitudes formales, pertenecen a dos historias
bastante diferentes. Su diferencia, de hecho, va mis alld que
«30, y quiz podamos pedir prestada una distincién de He-
gel para mostrar en que sentido es cierto. Las eajas de Brill
‘del supermercado pertenecen a lo que Hegel Hams el Espi-
“itu Objetivo, El(Gpiricu objetivo se compone precisamente
de las pricticas sistemiticas mediante las que una sociedad
se organiza en un momento dado. La Caja de Brio de Wa
1 contrario, al Espiritu Absolute, El
piritu Absoluto también tiene una historia, Es la historia de
Jas idea. ¥ Ia idea de arte, aunque comenzata a abrirse a co-
_mienzos del siglo veinte para dar cabida a obras radicalmen-
te diferentes de lo que se habia realizado hasta entonces, no
Habia muchas razoncs por las que, incluso
en 1964, ea df acepara como at. Esto también, puc-
de sugerirse, es una peticién de principio sobre cémo he-
mos de distinguir qué pertenece al Espiritu Objetivo y qué
al Espiritu Absoluto. Pero trataré de alrontar esto conforme
mi argumento avanza
La cuestién principal que hizo de las Caja de Brilo algo
tan excitante para mi fue, en cualquier caso, por qué eran
obras de arte, cuando los paquetes de Brilloa los que se pa-
recfan rantisimo eran simples paquetes de estropajos de la
marca Brillo. Esto s6lo podia ser contestado proponiendo
la definicién de arte que Caja de Brille hizo ungente ana
definicién que, desde luego. no puede concernir simple-
mente a la obra de Warhol, sino que debe tener aplicacién
de manera universal a las obras de arte de todo geénero y
procedencia cultural-. La importancia de ta Caja de Brillo
anteriormente.
En los afios cincuenta, fildsofos bastante influidos por
Wittgenstein mante
mera existencia de la Caja de Brillo demos-
td que estaban equivocados. ;Cémo podia ser la Caja de
Brillo de Wathol una obra de arte y los paquetes de Brille,
no, a pesar del extremo aite de familia que habia entre
ellos?
‘Alo largo de la historia de la especulaciénfilosdfica so-
bye el arte, se asumié ticitamente que las obras de arte
ian un sida ena anced y que alle po
dia distinguinlas
» con que se distingue una cosa de otra -con la misma facili-
dad, por usar los ejemplos duchampianos, con la que se di-
ferencia una pala para quitar nieve de un urinario-. Al me-
nos en los circulos filosdficos, el problema de diferenciar
F una pala quitanicves, ella misma una obra de arte, de una
2, que no fo era, nunca surgié. La torts implicta del signifi
FF cado suponia que el significado de la expresién sobra de
e ‘idm inductiva, del mismo modo que aprendemos a usar la
La induceién se derrumba
irreparablemente, sin embargo, cuando los abjetos que no
pertenecen a la clase tienen ef mismo aspecto que los que
2™ prestenccen a la clase ~algo que nunca habria sucedido al
aprender el significado de, por ejemplo, xcamello», «marga-
rita» 0 «gator—. Esto bastaria en sf mismo para mostrar que
lconcepto de arte tiene una ligicasignficativamentedife-
rentea la légiea de los Otros conceptos. Que los wittgenstei-
nianos pudieran continuar tratindolo como si se eraara del
‘mismo tipo de concepro muestra cuan revolucionara fue la
contribucién de Warhol. No creé simplemente una obra de
- xy en el proceso desvelé algo de la inespera-
da logica del concepro.
A’comienzos del movimiento imodernista, digamos a
‘mediados del siglo x1x, surgieron algunos problemas en los
limites del concepto, inicialmente, quizés, con las fotogra-
fias, que eran sin duda alguna imigenes, pero producidas
sin laintervencign de la mano del artista, Era parte del pro-
‘yecto de Duchamp como artista eliminar el aspecto ma-
gual artesano —la «mano del artistar, de la definicion de
Fame. y encontrar modos de hacerGarte sin manufactur,
~ como los ready-made, colgando hilos sobre t070s de papel
© pegando trozos de soldadura en el Gian Vidrio. La foto
graf ain cra infravalorada en los tiempos de Stiglitz y la
simpatia inicial de Duchamp que le Hevé incluso a foto-
mana
srafiar la Fuente después de ser rechazada por el jurado para
la Exposicién de la Sociedad de Artistas Independientes en
1917~ se basaba en el aprecio de su caricter subversivo.
Si
go de sus enemigos, aquel que estaba haciendo posible que
Ia fotografia fuera un arte, Probablemente no capté el he
du des alpnaamgcionorioewelsalanar
« que mucho de lo que Stieglica
La fo-
tografia es un buen ejemplo de cémo el sistema de las ates,
sobre el que mi fillecido colega Paul Oskar Kristeller esct-
bi6 de manera tan penetrante, se modifica bajo diversas
itz veia a Duchamp ~correctamente— como el enen
del arte» ha evolucionado histéricamente y que la inclusié
presiones. La tess de Kristeller es que vel sistema ma
de nuevos géneros -como el cine, por jemplo~ es un
cuestién de negociaciin conceptual.
propuesto por Duchamp y de manera dramatia por War
hol, no es determinar eémo el cine puede ser consderado
parte de I extensin de «abr dearer, sino mis bien deter
_minar cémo, dado un par de objetos pricticamente indis-
‘no esta es una cuestiGn ontolégica y, de hecho, un asunco
para el anilisis filossfico, mas que una renegociacién de los
limites. El problema podria haber surgido en cualquice épo-
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