1

FELDMAN, Marian H. “Mesopotamian Art” en SNELL, Daniel A companion to the ancient Near East,
Blackwell, Oxford, 2005, pp. 281-301
Traducción del Ingles: Leticia Rovira y Cecilia Molla, 2008

Arte Mesopotámico

[281] Un artículo sobre el arte del Antiguo Cercano Oriente puede intentar describir la vasta riqueza de la
producción artística creada a lo largo de muchos milenios, pero ello es una tarea tan grande que es
imposible. En su lugar, el siguiente ensayo explora varios trabajos de arte mesopotámicos a través de una
variedad de perspectivas e interpretaciones. Se centra exclusivamente en Mesopotamia, y relega amplitud
con el fin de penetrar más profundamente en las preguntas planteadas por los objetos de arte.
Se puede dividir la moderna disciplina del estudio del arte mesopotámico en tres grandes períodos.
El primero, que siguió los descubrimientos arqueológicos del siglo XIX y principios del XX, estaba
caracterizado por documentación básica y a veces algunas conclusiones especulativas. Comenzando en
los años ’30 y culminando en los ’50, ’60 y ‘70as, una segunda fase consistió en la publicación de estudios
magníficamente ilustrados que buscaron registrar la completa dimensión del desarrollo artístico
(usualmente entendido como estilístico) desde la prehistoria a la llegada de Alejandro Magno. Un período
de estudios menos homogéneos surgió en los ‘80s, definiendo la tercera fase.
A pesar de que hay relativamente pocos historiadores del arte especializados en el Antiguo
Cercano Oriente, el campo ha experimentado una suerte de renacimiento durante esta última fase,
especialmente en las universidades y colleges estadounidenses, donde los estudiosos han tenido que
lidiar con cuestiones conceptuales, socio-históricas, y metodológicas que empujan al ámbito intelectual
más allá del desarrollo estilístico y de catalogación. Este reciente trabajo ha introducido una gran cantidad
de problemáticas, por ejemplo, estéticas, la función del arte como relato, relaciones entre texto e imagen,
sexualidad, y la naturaleza de la representación. No demasiado sorprendentemente, la trayectoria
esbozada aquí es paralela con la disciplina de la historia del arte como un todo.
Un problema que subyace y continua exacerbando discusiones sobre le arte mesopotámico es su
legitimidad artística. Debatir sobre la relevancia de la historia del arte Occidental frecuentemente conlleva
una mirada hacia el arte del Cercano Oriente, enmarcada por los valores jerárquicos del arte Occidental,
mientras que a la inversa, el sostener su particularidad tiende a catalogar al Cercano Oriente como “otro”,
marginalizandolo dentro de la disciplina.
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 2
La primera mirada tiende a ver el arte mesopotámico como el fundamento de la Grecia clásica.
Esta caracterización aparece tempranamente en, por ejemplo el estudio de dos volúmenes de Perrot y
Chipiez, [282] A History of Art in Chaldaea & Assyria de 1882. Ellos se limitaban al primer milenio a. C. ya
que principalmente los descubrimientos arqueológicos Neo-Asirios en el norte de Iraq eran los que
estaban disponibles. Con referencia a la representación del cuerpo humano, escribieron, “[Mesopotamia]
creó muchos tipos que fueron trasmitidos a las naciones Mediterráneas, y prontamente adoptados por
ellas. Estos tipos fueron perfeccionados, pero no inventados, por los Griegos.” (1884: 2: 80). Por otro lado,
Malraux escribió que el arte sumerio era invisible para nosotros, con lo cual quiso decir que es
inimaginable porque cae fuera del aparato visual de la cultura Occidental (Malraux 1961: xiii).
La tensión occidental vs. no occidental es evidente también en la dicotomía establecida
tempranamente entre los estudiosos del arte mesopotámico entre arte “conceptual” y “naturalista”
entendido como una distinción entre artes no griegas y griegas (Perrot y Chipiez 1884:2: 82). Trabajando
desde una supuesta normativa de que la imitación de la naturaleza motiva la representación, esta teoría
afirma que los artistas de Mesopotamia se esforzaban por representar “lo que ellos conocían” más que “lo
que ellos veían”. Tales nociones persisten pero comenzaron a ser contestadas por estudiosos tales como
Winter (1995) y Bahrani (2003) quienes buscan entender las concepciones del arte mesopotámico en sus
propios términos. Las tendencias en el arte contemporáneo, tal como el modernismo a principios y a
mediados del siglo veinte que ponían en duda las bases del arte en cuanto ilusióna a través de
movimientos como la abstracción, ha motivado esta reconsideración. Por ejemplo, Malraux (1961: xlviii) y
Mazenod (1980), ambos consideran al moderno observador libre de los constreñimientos del canon
Clásico pudiendo así apreciar completamente el arte mesopotámico.
Los conceptos de belleza y realismo que circularon en otro tiempo entre los eruditos de la historia
del arte han enfrentando desafíos en la disciplina en el pasado cuarto de siglo, permitiendo a los
historiadores del arte del Antiguo Cercano Oriente posicionarse como un campo independiente que tanto
contribuye a, como se beneficia de, las discusiones en la gran disciplina de la historia del arte. Sin
embargo, preguntas sobre que constituye al arte como distinto de los artefactos y sus relaciones con la
estética y el idealismo continúan afectando a los estudiosos. Por ejemplo, Collon en su reciente estudio de
arte comienza con una justificación: “los objetos…no son siempre lo que nosotros entendemos por arte.
Pero esto es a menudo una cuestión de gusto personal, y lo que es hermoso para una persona o para una
cultura puede no serlo para otra, o en otro contexto.” (1995: 15).
El supuesto conflicto entre el arte, como un objeto de contemplación estética desinteresada, y
artefacto, como evidencia para la historia antigua, subyace en los libros de texto. Por ejemplo, la nota del
editor de la primera edición del libro de Frankfort “Art and Architecture of the ancient Orient” proclama las
contribuciones de Frankfort a la apreciación del arte: “el gran amor [de Frankfort] fue el trabajo del arte por
sí mismo y lo consideró como su propia tarea – como, por cierto, el presente libro prueba completamente-

a
Se llama “arte ilusionista” al arte naturalista [N. de T.]
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 3
para presentar al arte oriental como arte, y no como evidencia arqueológica” pero Frankfort mismo
escribe en la introducción “ [las artes del Cercano Oriente] permanecen enigmáticas, a menos que
logremos adentrarnos en el clima espiritual y en las condiciones geográficas e históricas en que fueron
creadas. En otras palabras, es el arqueólogo el que debe construir el andamiaje a partir del cual podemos
ver estos antiguos monumentos como trabajos de arte” (1954: xxv). Conociendo los sesgos eurocentristas
que incluso el mundo del arte detenta –es decir, la distinción entre artesanía y bellas artes de acuerdo a la
función o a la falta de ésta- Winter ha propuesto la reconstrucción de una terminología y conceptos
nativos. [283] Para trabajar, ella sugiere la siguiente definición de arte: “cualquier trabajo conceptualizado
con inventiva que proporcione satisfacción visual y emocional, para lo cual es requerida la habilidad
artesanal y para la que han sido aplicados ciertos estándares establecidos” (Winter 1995: 2570). Esta
flexible definición, más concerniente a Mesopotamia que a lo universal, tiene el mérito de haber derivado
de los textos y objetos sobrevivientes, mucho más que los impuestos por la influencia clásica posterior de
los conceptos de arte.
En los comienzos del siglo XX, los crecientes hallazgos arqueológicos estimularon el deseo de
construir un relato ininterrumpido de la historia del arte mesopotámico, entendiendo a la historia como una
secuencia de eventos causales y así a la historia del arte como un desarrollo estilístico, que enlaza un
período al siguiente sin fisuras. Frankfort comienza su obra primordial, diciendo: “estrictamente hablando,
una historia del arte del Antiguo Cercano Oriente nunca ha sido escrita”, refiriéndose al nuevo caudal de
información a su disposición (1954: xxv). Para muchos estudiosos rastrear un desarrollo continuo del arte
mesopotámico fue el principal objetivo, a pesar de los reconocidos obstáculos que, en forma general, son
la desigualdad de evidencias y la fortuna arqueológica (Wooley 1935: 9; Parrot 1961b: 3-4; Garbini 1966:
10; Strommenger y Hirmer 1964: 7; Moortgat 1969: vii; Mazenod 1980; Collon 1995: 40, Harper et. al
1995: 11). Moortgat lamenta los baches históricos artefactuales que hacen “la escritura de una historia
confiable del arte de la antigua Mesopotamia” extremadamente dificultosa (1969: x).
Un factor de motivación en rastrear el desarrollo artístico se basa en la creencia de que los
productos artísticos revelan la verdadera naturaleza de la gente. Parrot escribe, “mirando los caballos
alados [de las pinturas de las paredes de Til Barsip en el norte de Siria, pertenecientes al período
Neoasirio] galopando hacia un león atravesado por flechas, aprendemos algo de la mentalidad de estos
guerreros natos…” (1961a: xvii).
Más recientemente este sentimiento ha tenido eco con respecto a los relieves esculpidos
Neoasirios: “éstos…constituyen uno de los testimonios más impresionantes y elocuentes de la antigua
Mesopotamia, ofreciéndonos una extraordinaria visión fugaz de las mentes y la cultura material [de los
Asirios]…” (Reade 1995: 39).
En años recientes, un creciente escepticismo entre las disciplinas sobre nuestra habilidad de
discernir leyes humanísticas universales y construir relatos sin fisuras ha impulsado a estudiosos
especializados a que se concentren en trabajos de arte, períodos históricos o asuntos teóricos

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 4
específicos. Estos estudios especializados analizan cuestiones sobre el contexto artístico y la relación
con la sociedad, superponiendo significados, auditorios, o el impacto sociopolítico. Como uno de los
tantos ejemplos, Thomason (en prensa) explora el rol de coleccionar objetos de arte en la formación de la
identidad de la realeza en Mesopotamia. Además, un interés en la compleja relación entre los textos
escritos y la representación figurativa ha dado resultados en investigaciones que abarcaron una serie de
períodos y artefactos (Winter 1989; Russel 1993; Suter 2000, Bahrani 2003; Slanski 2003).

El Vaso de Warka

La elección sobre cómo comenzar un estudio del arte de la antigua Mesopotamia permanece
ligada a la definición aún en debate del arte por sí mismo, así como a la cuestión sobre incluir o no el
material prehistórico. De cualquier modo, la mayoría de los estudiosos incluyen en el canon a los relieves
tallados y a las esculturas del período protohistórico del Uruk tardío (3500-3000 a.C.) [284].

Fig 21. 1a y b El vaso de Warka, Museo de Iraq, Bagdad, dos vistas.

Fuente: Saatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum
En primer lugar, entre éstos se encuentra el llamado Vaso de Warka, una vasija de piedra, alta y
cilíndrica, tallada alrededor en su exterior en bajorrelieve, y no sorprendentemente, aparece en los
estudios estándar de arte del Cercano Oriente (ver Figuras 21.1 y 21.2). A primera vista, el vaso parece

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 5
simple: una serie de registros, o áreas divididas por líneas, se elevan desde el agua ondulante en la
parte inferior, en medio de parejas de cereales y ovejas, hombres desnudos ofreciendo recipientes con
cereales, hacia el más alto registro que representa una figura femenina frente a una figura de persona, en
su mayor parte dañada que puede ser reconstruida como una figura masculina con autoridad, típicamente
conocida en un estudio como el “rey-sacerdote”. El vaso fue hallado en un tesoro en el nivel III del recinto
del templo de Inanna en Uruk. Puesto que fue roto y reparado en la antigüedad, además de su estilo, ha
sugerido a muchos estudiosos una datación más temprana perteneciente a Uruk IV, lo cual lo sitúa
aproximadamente contemporáneo a la primera aparición de la escritura y de los sellos cilíndricos (ca.
3300 a.C.). En el mercado de arte fue comprado un pequeño fragmento de un idéntico segundo jarrón que
preserva parte de un acompañante del registro superior. Existe una correlación entre la
representación auto referencial de estos dos jarrones que fue reflejada en el jarrón de Warka.
Desde su descubrimiento, el vaso de Warka ha adquirido un lugar de preeminencia como ejemplo
de las características culturales del cuarto milenio, desde las estilísticas a las religiosas. Frankfort escribió,
“desde su tema hasta su estilo nos permite percibir el clima espiritual [285] en el cual el arte

Fig 22. 1c El vaso de Warka, Museo de Iraq, Bagdad, detalle.

Fuente: Saatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum
comenzó a surgir” (1954: 11). La mayoría de los estudiosos asociaron la imaginería con los rituales de
matrimonio sagrado de la diosa Inanna, cuyo símbolo es un ramo de juncos curvos que aparece dos
veces detrás de la figura femenina, y en cuyo recinto sagrado el vaso fue descubierto
(Groenewegen-Frankfort 1951:151; Frankfort 1954: 10; Parrot 1961b: 71-2; Moortgat 1961: 12-13; Amiet
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 6
1980: 70, Hansen 1998: 46; Bahrani 2002; Hansen 2003a: 23-4). El matrimonio sagrado, interpretación
de la escena del registro superior, genera la abundancia agrícola representada en los registros inferiores.
Desde un punto de vista ligeramente diferente pero complementario los registros inferiores han sido
interpretados como fundamentales para la imagen superior: el agua garantiza la vida de los cereales y el
ganado, que a su turno, devienen en ofrendas para ser presentadas la diosa.
El vaso de Warka provoca interrogantes fundamentales sobre el relato, la naturaleza de la
representación y la relación entre el arte y la compleja sociedad. La estructura de la composición del vaso,
sus registros superpuestos que rodean el cuerpo cilíndrico, han llamado la atención al ser la más
temprana representación de un relato. Groenewegen y Frankfort escriben, “el vaso ofrecía una superficie
ideal para la representación de un acontecimiento cíclico y la vivacidad de las figuras se mantiene intacta
a través de la secuencia rítmica en una ancha banda que parece, en ese espacio, contener al mundo”
(1951: 152). Amiet caracteriza la representación como una “procesión desplegada” (1980: 70), y Parrot
[286] acota, “los relieves pueden ser leídos desde la parte superior a la inferior o viceversa…” (1961b: 70)

Figura 21.2 El vaso de Warka, dibujo.

Fuente: Ernst Heinrich, Kleinfunde aus den archaeischen Tempelschriften in Uruk, Berlin 1936

Desde una perspectiva estructuralista, los registros ordenan al mundo natural, humano y divino en
armonía y como un todo jerárquico (Winter 1983). La elaboración del vaso precede por varios cientos de
años a los relatos textuales conocidos, puesto que el relato escrito más temprano es el que se encuentra
en la Estela de los Buitres, perteneciente al reinado de Eannatum en el siglo XXV a.C., pero su
concepción al mismo tiempo que el surgimiento de los archivos en Uruk puede estar relacionado con la
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 7
intención que emergió de almacenar información en una forma que pudiera ser recuperada por terceras
partes (Pittmann 1994: 191-2).
La consideración de la narrativa figurativa conduce a cuestiones sobre la naturaleza de la
representación en Mesopotamia, particularmente desde este período a finales del cuarto milenio en el que
crecientemente la imaginería compleja fue producida por primera vez. La conexión con la información
acumulada es una motivación posible para esta súbita aparición, pero no explica totalmente la específica
elección de los estilos de representación en Mesopotamia [287].
El vaso de Warka contribuye a la cuestión del debate en torno a la identificación de la figura
femenina, que ha ocupado las discusiones de muchos estudiosos. En su mayor parte, el debate se centra
sobre si ella representa a la diosa Inanna o a su sacerdotisa, una cuestión considerada central debido a lo
que Groenewegen y Frankfort describen como una “casi misteriosa materialidad” y una “curiosa
actualidad” de la escena, y una desafortunada rotura de la figura con tocado, el cual señala la identidad
divina en la antigua Mesopotamia, desde al menos mediados del tercer milenio en adelante (1951: 151).
No conocemos con certeza si la convención para indicar divinidad mediante cuernos, utilizada en el tercer
milenio, estaba ya en uso en el cuarto milenio. Moortgat ofrece una mirada alternativa que deja de lado la
necesidad de elegir entre una y otra posibilidad: “quizás podremos acercarnos a la verdad si simplemente
evitamos esta distinción entre mito y realidad” (1969: 13). En la misma línea, Bahrani argumenta que la
ambigua naturaleza de la representación contribuye a enlazar la imaginería con la puesta en escena del
ritual, a través de la sacerdotisa humana y el rey humano (esto es el planteo concreto de Moortgat) y el
mito del matrimonio sagrado entre dioses (2002). Las discusiones relativas a la identidad de la figura
femenina remiten a un reciente trabajo sobre el arte de René Magritte La trahison des images (La traición
de las imágenes) (Ver Figura ab), cuya versión más temprana data de 1929. La pintura al óleo consiste
sólo en una ilusión, que deja la imagen de una pipa bajo la cual, en elegante letra, ondea una frase, “ceci
n`est pas une pipe” (“esto no es una pipa”). La pintura de Magritte nos advierte sobre el engaño de las
imágenes, porque mientras pueden ser concretas o actuales de cierta manera, son siempre, de algún
modo, algo más que la cosa misma. La figura del vaso de Warka, y por lo tanto toda la representación
figurativa de Mesopotamia, puede tener una relación muy diferente con lo real, disímil a la que
consideramos (Bahrani 2003).

b
Figura agregada a la traducción, no incluida en el artículo original [N. de T.]
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 8

Figura a

Sellos cilíndricos

Ningún artículo sobre el arte mesopotámico puede ignorar los sellos, ni debe pasar por alto su
relación con la escritura y la administración. En su más básico nivel, los sellos son indicio de un sistema
conciente de registro y preservación de información que funcionó junto con la escritura y otras técnicas de
comunicación (Winter 2001). Durante el período de Uruk tardío (3500-300 a.C.), una forma peculiar de
sello apareció en Mesopotamia: el sello cilíndrico, con forma de carrete y tallado en excavado alrededor
de su circunferencia. Cuando hacían rodar sobre una superficie maleable, como la arcilla, producía un
friso continuo de imágenes (ver Figura 21.3). La producción y utilización de los sellos cilíndricos continuó
hasta finales del primer milenio, cuando fueron gradualmente reemplazados por los sellos de estampa.
Desde la perspectiva de un relato exhaustivo del arte, los sellos ofrecen el mejor material para visualizar
desarrollos y cambios a través de tiempo y espacio, puesto que fueron producidos en cantidad durante la
mayor parte de los períodos de la historia mesopotámica. Frankfort, en un análisis sobre los sellos
cilíndricos, estableció una cronología de su desarrollo estilístico, que todavía está vigente aunque con
algunos ajustes (Frankfort 1939; Collon 1987). Porada, en un breve artículo del final [288] de su ilustre
carrera, consideró a los sellos cilíndricos como “extraordinariamente reveladores de la gente que los hizo
y los utilizó…” (1993: 563).
Sin embargo, las características únicas de los sellos los encuadraron, de manera incómoda, en los
marcos de la historia del arte. Esto contiene la naturaleza de su capacidad para crear imágenes. Los
sellos mismos, incluso cuando fueron hechos con materiales valiosos y culturalmente significativos, como
la piedra azul lapislázuli, tenían una función primaria que era la de crear una imagen sobre otra superficie.
Estas imágenes podían existir en cantidad, frustrando las nociones del trabajo de arte como único.
Además, el antiguo sellado sobre piezas de arcilla desechadas, a menudo están rotas, preservando
solamente una parte de la imagen (Collon 1987: 5-7). Su pequeña escala, usualmente de
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 9

Figura 21.3 Impresión de sello de Uruk tardía.

Fuente: Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Vorderasiatisches Museum

unos pocos centímetros de tamaño, ha motivado una multiplicidad de explicaciones por considerar estos
elementos como arte, frecuentemente refiriéndose a ellos como “obras de arte en miniatura”. Una
conocida exhibición en París, a principios de los `70s, expuso enormes ampliaciones fotográficas de
modernas impresiones de antiguos sellos cilíndricos en una presentación en una galería de pinturas
europeas (Collon 1987: 7; Winter 2000b: 52). Los estudios de los sellos se han diversificado desde
entonces en un conjunto de múltiples metodologías, de entre las cuales la más conocida ha sido un
acercamiento funcional a las prácticas del sellado (Gibson y Biggs 1977; Hallo y Winter 2001).
La mayoría de los estudiosos aceptan que la esencia aparente de los sellos cilíndricos
mesopotámicos y la invención de la escritura durante el período de Uruk tardío, estaban ligados a través
de sus roles, con la emergencia de una administración jerárquica compleja asociada a los templos
urbanos. Menos explorada ha sido la manera en que esta relación ha cobrado forma y los modos que lo
hicieron (Pittmann 1994; Bahrani 2003: 96-120). Pittmann ha sostenido que ambos, escritura y sellado,
representan “dos facetas de un sistema de representación mayor” (1994: 189). La autora acota que el
énfasis sobre la legibilidad, estandarización y estructura, caracterizan tanto a los sellos como a la escritura
como medios de acumular información a lo largo del tiempo y el espacio más allá del simple [289]
acontecimiento (Pittman 1994: 189-92). Bahrani postula un argumento relacionado, que la escritura
arcaica y las artes visuales siguieron una estructura similar de representación, que ejerció una influencia
recíproca entre si (2003: 99, 107). Ambos argumentos acentúan la necesidad de estudiar los dominios de
lo escrito y lo visual en concierto, considerándolos como partes iguales en la representación de ideas
abstractas o intangibles.

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 10
Estatuas

Los textos antiguos frecuentemente tratan sobre las estatuas divinas veneradas en sus templos.
Mientras que ninguna estatua de culto sobrevivió, numerosas estatuas de piedra, que aparentemente
representan devotos o consagrados, han sido recuperadas de templos del período dinástico temprano
(2900-2350 a. C) a lo largo de la extensa Mesopotamia. Algunas, como las provenientes del templo
cuadrado en Tell Asmar en la región del río Diyala, fueron enterradas en grupo en el santuario (ver Figura
21.4) Otras, por ejemplo en Mari y Assur, fueron halladas en las ruinas de templos destruidos y yacían en
pedazos desparramados en torno a los altares, en lo cuales probablemente habían sido erigidas. La
mayoría fue encontrada en sitios de la región del río Diyala, Mari y Nippur, aunque también en otros sitios,
como más al sur de la Mesopotamia, y en Assur en el norte, y en Tell Khuera en el noreste de Siria. Así,
ellas representan un fenómeno panmesopotámico que exhibe una notable unanimidad en la concepción
en la creencia religiosa y en la práctica ritual. Aún dentro de esta clase coherente, la variación excepcional
de pose, vestuario y género, combinada en ocasiones con inscripciones que citan nombres de personas y
títulos, sugieren que estas figuras representaban individuos de un espectro social amplio. Lo que todas
comparten es su postura de frente en la que resaltan los ojos. Particularmente aquéllos de tipo abstracto,
con incrustaciones de conchas marinas, lapislázuli y bitumen, muestran una mirada fija hacia arriba con
un “sentido espeluznante de absoluta y concentrada atención” (Winter 2000a: 22). La naturaleza animada
y la fuerza activa de estas estatuas, y de hecho de toda la representación en Mesopotamia, ha sido
resaltada muchas veces. (Francfort 1954: 23, Parrot 1961b: 106; Moortgat 1969: 34; Bahrani 2003;
Hansen 2003a: 29). Aquellas estatuas que llevaban inscripciones verbalizaban tal animación, a menudo
exhortando a la figura a actuar en nombre del que la consagró.
Algunos de los estudios más tempranos intentaron clasificar un gran número de estatuas que
mostrara la secuencia del desarrollo estilístico a lo largo del tiempo. Frankfort, el cual encontró las
estatuas del Diyala ya mencionadas, propuso una secuencia dividida en dos partes, desde el Dinástico
Temprano I/II (2900-2600 a.C.) al Dinástico Temprano III (2600-2350 a.C.). De acuerdo a su análisis, en el
estilo más temprano “prepondera una aproximación geométrica con una intensidad apasionada. Reduce
la abstracción no sólo a las formas principales, sino incluso a los detalles como los mentones, las mejillas
y el cabello” (Frankfort 1954: 26). El estilo subsiguiente “no es meramente una modificación, sino…la
antítesis del más temprano. En lugar del contraste en las formas prevalecía claramente la articulación.
Observamos transiciones fluidas y superficies infinitamente moduladas. En lugar de las formas abstractas
notamos una atención detallista en las peculiaridades físicas del modelo” (Frankfort 1954:28). Este
desarrollo estilístico estrictamente lineal y cronológico no ha sido confirmado por otros sitios
arqueológicos y el [290] problema permanece sin explorar1. Sin embargo, el esquema estilístico básico de
Frankfort se ha mantenido presente en discusiones sobre estos objetos.

1
Para un ejemplo de la ausencia de una correlación exacta entre los dos estilos y la arqueología ver Hansen 2003: 29.
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 11

Figura 21.4 Estatuas votivas de Tell Asmar.

Courtesia del Oriental Institute of the University of Chicago

Más recientemente, el estudio de estas estatuas ha virado a cuestiones de género y clientelismo,

puesto que incluyen una diversidad inusual de tipos humanos, particularmente mujeres, que a menudo
habían estado ausente del arte de la antigua Mesopotamia. Asher-Greve, notando que había más de dos
categorías de género en Mesopotamia –masculino, femenino, castrados y asexuados- reexamina una de
las más enigmáticas estatuas votivas, aquélla de la/el cantante Ur-Nanshe de Mari (ver Figura 21.5)
(Asher-Greve 1997a: 438). Sentada con las piernas cruzadas, la figura sin barba, con cabello largo, viste
una pollera corta de mechones; el torso desnudo destaca pechos afeminados. Considerando las
conocidas marcas de género mesopotámicas como las características sexuales secundarias, vestido y
nombre, Ur-Nanse no aparece como completamente mujer u hombre, y la sugerencia de que la figura
representaba a una persona castrada puede ser sostenida por su profesión de cantante. Tomando las
estatuas votivas del Dinástico Temprano junto con otros objetos más tardíos, del tercer milenio, Bahrani
rastrea a las mujeres y al patrocinio en Mesopotamia enlazándolos a los archivos de las mujeres de elite
que parecen haber tenido un grado de autonomía económica (2001: 97-109).
Las aproxidamente veinte estatuas sentadas y paradas de Gudea, gobernante de Lagash (ca.
2100 a.C.) representan una forma de estatuaria relacionada a un período ligeramente posterior [291].
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 12

Figura 21.5 Estatua votiva de Ur-Nanshe, cantante, de Mari.

Fuente: National Museum, Damascus/Hirmer Fotoarchiv

Típicamente esculpidas en brillante diorita negra, se ordenan de más pequeñas a más grandes
más que en tiempo de vida (ver Figura 21.6). A diferencia de la estatuaria votiva del Dinástico Temprano,
sobre finales del tercer milenio, el modelo a ser representado se restringió a la figura del gobernante. Las
estatuas de Gudea, aunque siempre elogiadas por su virtuosidad técnica en cuanto al tallado de la dura
piedra, a menudo sufren por los prejuicios de los valores históricos del arte occidental, que de hecho son
más perspicaces que originales. Winter resume las perspectivas que consideran a Gudea “el ícono
antiguo del gobernante oriental: relativamente narcisista, de qué otro modo podría haber habido veinte
estatuas de él…; no muy imaginativo (sus estatuas 'se parecen tanto unas a las otras' que una pequeña
muestra sirve para representar 'adecuadamente a todo el grupo', dijo Frankfort); imbuido por los valores
tradicionales de permanencia y piedad (su ' inmutabilidad' manifiesta en el bloque cilíndrico atestigua
una 'tendencia que permeaba a todo el mundo oriental' de acuerdo a Moortgat)” (Winter 1989: 573-4). La
aproximación de Winter difiere a medida que examina “el mensaje visual y verbal combinado…con una

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 13
mirada que intenta un entendimiento afectivo del todo en el contexto específico mesopotámico” (Winter
1989: 573). La autora propone que la terminología sumeria utilizada para describir a Gudea en los textos
también subrayan las características estilísticas, tales como su musculoso brazo derecho que

Figura 21.6 Gudea de Lagash erguido.

Fuente: Louvre, Paris/photo © RMN, Hervé Lewandowski

encontramos presentes en todas las estatuas, [292] y sostiene que la necesidad de estas formas
repetidas está ligada al rol esencial como descriptivas del gobernante ideal (Winter 1989; 1998a: 67-70).

La estela de Naram - Sin

Probablemente el más celebrado de los monumentos de Mesopotamia es la estela de la victoria, o

pilar, de Naram-Sin (2250 a.C.) (ver Figura 21.7). A diferencia de las estatuas de Gudea, desde su
descubrimiento en 1898, ha llamado la atención por su originalidad, composición unificada, su estilo de
tallado, y sus detalles (de Morgan 1900: 144; Groenewegen-Frankfurt 1951: 163; Frankfort 1954: 43;
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 14
Parrot 1961b: 164, Moortgat 1969: 51; Amiet 1980: 104; Hansen 2003b: 195). Sus casi dos metros o
seis pies y medio de altura, que probablemente preservan sólo dos tercios de su altura original, muestran
la magnífica figura de Naram-Sin –el relieve esculpido tan profundamente que él aparece casi en su
totalidad- coronando la escena de guerra situada en las montañas del Irán occidental.[293] Usando un
tocado con cuernos indicando su deificación, Naram-Sin domina la parte superior de la estela, con tres
símbolos astrales en la parte más alta, relegando la presencia divina a un nivel simbólico. Erguido con un
pie

Figura 21.7 Estela de la Victoria de Naram-Sin.

Fuente: Louvre, Paris/foto © RMN, Hervé Lewandowski

emplazado firmemente entre los cuerpos cruzados y desnudos de sus enemigos, un pueblo tribal de las
montañas, él luce imparcial a las súplicas de las figuras de la derecha. Debajo de Naram-Sin, la escena
divide a lo largo de un eje central; a la izquierda, las filas organizadas de soldados acadios que parecen
ascender incesantemente la montaña; a la derecha, los desorganizados e incivilizados enemigos caen
derrotados. Un texto parcialmente preservado sobre Naram-Sin lo identifica y relata la victoria. Una
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 15
segunda inscripción, agregada alrededor de cien años después por un rey elamita, rememora que él
fue quien trasladó la estela a Susa, donde fue encontrada otros 3000 años después. [294]. Mucho de lo
estudiado sobre la estela de Naram-Sin se ha focalizado en sus aspectos artísticos únicos, debatiendo
sobre la cuestión de la continuidad y la tradición versus la discontinuidad y la innovación. Kantor observó
la representación de la montaña y sus árboles como un paisaje que fue la mayor innovación del período
acadio, quebrando las tradiciones mesopotámicas previas, y en particular, las sumerias (1966).
Recientemente, Winter ha cuestionado la lectura de la estela de Naram-Sin como un paisaje en el sentido
de un género artístico occidental. En cambio, ella argumenta que los árboles y la montaña, en sus
especificidad de tipo y lugar, “sirven para naturalizar, para presentar como igualmente `natural´, la
trascendente [sic] postura, y el status asumido por el gobernante” (Winter 1998b: 7).
Las comparaciones de la estela de Naram-Sin con tempranos trabajos tanto como con piezas más
tardías, proveyeron material para argumentar tanto a favor como en contra de la disruptiva posición del
arte acadio dentro de un todo narrativo de la historia de Mesopotámica. Puede haber pequeños
desacuerdos sobre las cualidades formales de la estela de Naram-Sin, contrastando con aquéllas que la
preceden y con aquéllas que la siguen, la más notable es su aparente desuso de registros como una
estructura composicional de organización. De hecho los registros fueron utilizados, pero se inclinaron para
formar líneas diagonales que proveían dinámica a la idea central de la composición. Lo que esta en
cuestión es el grado en que esto fue revolucionario más que producto del desarrollo, y lo que esto implica
para la comprensión socio-histórica del período acadio.
Los primeros estudiosos observaron el quiebre en las tradiciones artísticas sumerias de forma tan
radical que lo atribuyeron al arribo y conquista de un nuevo grupo étnico, los semitas acadio-parlantes
(Groenewegen-Frankfort 1951:12; Frankfort 1954: 41; Parrot 1961b:170; Moortgat 1969: 45). Algunas
interpretaciones derivan de nociones como el ethos o el espíritu de la gente, usualmente definidas
etno-lingüísticamente, que se manifiesta en producción cultural, especialmente arte. Nigro ha rastreado la
secuencia desde el comienzo del período acadio, desde la estela fragmentaria de Sargón, hasta
Naram-Sin, argumentando no en cuanto a un “no especifico espíritu `Acadio´”, sino a favor “de un objetivo
ideológico concreto de celebrar la victoria como una expansión militar”. El autor conecta un creciente
interés en una narrativa unificada con la centralización de un imperio multi-urbano más que a cualquiera
de las cualidades étnicas de los Acadios (Nigro 1998: 292). Nissen ofrece un argumento relacionado,
postulando que los gobernantes Acadios buscaron enfatizar el mundo material con miras a debilitar la
influencia de las instituciones templarias locales que habían dominado previamente las ciudades-estado
individuales (1989:165-97).

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 16
La estela de Hammurabi

La estela de Hammurabi (1792-1750 a. C.) es quizás mejor conocida por su texto legal que por sus
propiedades histórico-artísticas (Ver Figura 21.8). De altura, 2.25 m. o 7 1/3 pies, tallada irregularmente en
diorita, la estela fue hallada en Susa en la misma área que la de Naram-Sin. El texto inscripto en ella es de
hecho monumental, consistiendo en un prologo, cerca de 300 leyes particulares, y un epílogo, todo tallado
en 42 columnas que rodean la roca. Si bien no se trata del código legal más antiguo preservado, es el más
completo, y muchas de sus leyes contienen el principio Bíblico del talión (`ojo por ojo y diente por diente´)c,
lo cual le ha asegurado un lugar en los libros de historia infantiles. Sólo la parte superior del frente de la
estela se encuentra sin texto; allí la superficie está tallada [295]

Figura 21.8 Código de Hammurabi.

Fuentes: Louvre, Paris/Foto© RMN, Hervé Lewandowski

en alto relieve, mostrando a Hammurabi erguido enfrente del entronado dios sol Šamaš quien extiende en
su mano derecha una vara y un aro, insignias de autoridad (Ver Figura 21.9). La forma en que esta

c
La acepción “Código” no debe remitir al sentido jurídico moderno del término. Se trata de una compilación de sentencias justas e
ideales. Ver Liverani, Mario El Antiguo Oriente. Historia, sociedad y economía, Crítica, 1995 [1991], Barcelona, cap. 14 y De
Bernardi, Cristina y Díaz Molano, Luis (comp.) Estado, sociedad y legalidad en la época hammurabiana, Prehistoria y Manuel
Suárez Editor, 1999, Rosario; entre otros. [N. de T.]
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 17
escena fue tallada en la superficie original de la piedra, en donde también está inscripto el texto crea la
ilusión de que este último forma la plataforma que sostiene al dios y al rey.
Sobre la escena misma Frankfort escribe, “expresa no sólo un sentido de confrontación, sino
también de comunicación entre el señor de la justicia y el dador de las leyes” (1954:59). La composición
sitúa a Hammurabi al nivel de los ojos del dios, estableciendo una reciprocidad de intercambio visual que
puede ser equiparada con las concepciones Babilónicas de la aprobación que emana de la mirada del
dios y que conecta con las cuestiones de las estatuas votivas del Dinástico Temprano. Winter cita un
himno Paleobabilónico a la diosa Ishtar que canta, “La prosperidad es creada por su mirada” (Winter
2000a: 37). Moortgat [296] señaló que la representación de perfil del tocado divino con cuernos,

Figura 21.9 Codigo de Hammurabi, detalle del relieve de la parte superior.

Fuente: Louvre, Paris / Foto© RMN, Hervé Lewandowski

se dio por primera vez en esta estela; esto es considerado por el autor como un “mérito único” por
combinar “la realidad tridimensional con una imagen bidimensional” (1969:86). Si de algún modo el el
ilusionismo sólo por la imitación de la realidad no tuvo precedente en la filosofía artística mesopotámica,
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 18
este cambio en la perspectiva de interpretación puede asociarse a un renovado y gran énfasis en la
observación como una forma categórica de la comunicación divina.

Relieves Neo-asirios

El sub campo que ha sido probablemente más estudiado e investigado es el del arte neo-asirio,
particularmente en el área de los relieves ortoestáticos tallados, o piedras vestidasd, que adornaban las
paredes de los grandes palacios en Nimrud, Khorsabad y Niniveh desde el siglo IX al VII a. C.
Groenewegen y Frankfort las consideran como “la más asombrosa innovación…totalmente secular y
narrativa” y ellas ofrecen una materia fértil para su examen en la representación en tiempo y espacio
(1951: 170). La noción de que los relieves asirios presentaban puramente una imagineria no religiosa has
sido puesto en cuestión recientemente por los estudios hechos de todos los relieves, no solo los más
comúnmente conocidos dentro de su escena arquitectual (Russell 1998). Sin embargo los relieves
históricos narrativos, muchos de los cuales muestran representaciones detalladas de batallas libradas en
áreas topográficamente diversas, fueron los que reclamaron la mayor atención.
De particular interés es el aparente desarrollo lineal de la representación espacial desde el siglo IX
hasta Assurbanipal, el último rey Asirio importante a mediados del siglo VII (Groenewegen-Frankfort 1951:
172-81; Frankfort 1954:91, 93-9; Parrot 1961a: 42-3; Moortgat 1969: 134, 137, 149, 154, 157; Amiet 1980:
251; Russell 1991:192-215). Las narrativas del siglo IX organizan la mayoría de las figuras en una línea
única de tal modo que forman la altura completa de un registro. Un ejemplo son los ortoestáticos tallados
de Assurbanipal II que están divididos en dos registros pictóricos separados por la denominada
Inscripción estándar que enumera sus títulos y sus acciones militares.
Por otra parte, la marina de Sargón II hasta Khorsabad y casi todos los relieves de Sennacherib del
palacio sudoeste en Niniveh utilizaban toda la altura de los ortoestáticos de más de dos metros de alto,
como el escenario modelo de numerosas figuras pequeñas (ver Figura 21.10). Este cambio ha sido a
menudo interpretado como derivado de la habilidad técnica creciente para representar en perspectiva
espacios definidos. Los relieves de Assubanipal, sin embargo, presentan un desafío a esta explicación de
desarrollo, porque exhiben una inconsistencia utilizando tanto estos como otros modos de representar.
Puede ser muy desacertado evaluar estas diferencias en la composición a partir de estándares
establecidos desde la perspectiva única del Renacimiento, para un concepto artístico que derivó de un
contexto social, religioso y político diferente. Por cierto, la diversidad en los estilos de representación
utilizados por los Neo-Asirios para componer figuras en el espacio sugiere que, más que esforzarse por
una única y abarcadora perspectiva ilusionista ellos manipulaban elementos espaciales y de percepción
de múltiples formas para provocar una variedad de respuestas significativas. La interpretación de
Groenewegen-Frankfort de la presencia espacial evocada en la caza del león de Assurbanipal como un
d
Se relaciona con las piedras talladas. Esta última, llamada también piedra de sillería, es un bloque de roca natural al que se ha
dado forma mediante herramienta [N. de T.]
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 19
“espacio dramático” y “vacío de significado” se acerca a esta idea, a pesar de que permanece unida o
ligada a la definición eurocentrista de la perspectiva representada (1951: 181).
Moortgat propuso que los relieves fueron creados como un programa de propaganda a la figura del
rey. Este autor escribió, “Pintura y relieve no son solo utilizados para decorar superficies de paredes
vacías como esclavos de la arquitectura: por el contrario la escultura es el arte combinado, curvo y
bidimensional para crear una nueva forma orgánica de arte, la escultura arquitectónica: incluso las
palabras y la escritura de las bandas ornamentales del cuneiforme se combinan con los frisos de relieves
para glorificar los conceptos del rey y el imperio en los grandes anales pictóricos” (1969: 130 resaltado de
Moortgat) Winter elabora sobre este concepto, argumentando que tanto los relieves de Assurbanipal II en
el siglo IX como los títulos reales tallados en cada ortostático estructuraban físicamente una definición
multidimensional de la monarquía Asiria a lo largo de las cuatro paredes de su salón del trono en Nimrud,
que era percibido como [298] el centro del imperio metafórica e ideológicamente (1981). Estudios

Figura 21.10 El sitio de Lachish, Palacio sudoeste, Nineveh.

Fuente: British Museum, WAA, Or. Dr., 1,59. # British Museum

posteriores de las narrativas históricas Neo-asirias, han enriquecido este campo de análisis (Marcus 1987;
Russell 1987). Varios estudios recientes han motivado la investigación para examinar las formas en que la
imagineria misma de los relieves participó en la construcción de una ideología imperial (Cifarelli 1998;
Thomason 2001).
Temas específicos han sido también objetos de investigación, especialmente la célebre caza del
león de Assurbanipal (Ver Figura 21.11). El tratamiento que dieron los estudiosos a estas obras ha
abarcado desde lo puramente formal hasta las aproximaciones psicológicas y religiosas.
Nuestra reacción moderna ante la caza de Assurbanipal ha claramente impactado en los análisis.
Moortgat escribió, “…cuando observamos los combates del rey con los leones, nos movilizamos no a
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 20
causa del sentido de conquista del mal sino por la lastima que nos causa el trágico destino de las
bestias” (Moortgat 1969:157). Groenewegen y Frankfort dijeron, “el artista de las escenas de
caza…mostró que poseía una profundidad emocional que podía expresar la tragedia del sufrimiento y la
derrota, el coraje desesperado y el orgullo quebrado…un artista que reveló la profundidad de su miedo y
la pena por estas criaturas domadas y elevó sus escenas a la altura de la tragedia” (Groenewegen y
Frankfort 1951: 180-1). Ha sido sugerido que el artista de tales figuras que inducen patetismo como la
conocida Leona Agonizante era una cautiva que se identificaba con la presa cazada y buscaba subvertir el
imperialismo asirio, sin embargo esta opinión no ha recibido mucha aprobación (Barnett 1976: 13; Read
1995: 88). Un único estudio de las cazas de leones por Bersani y Dutoit (1985) no hace ningún intento
para desplazar nuestra respuesta acerca de los antiguos asirios, pero aún así explora la forma en que las
cualidades formales de la violencia de tal acción se involucran con nuestros placeres psicológicos.
Estudios recientes que se basan en un extenso repertorio de fuentes visuales y textuales han buscado
situar mejor a los relieves dentro del contexto de las concepciones Asirias y señalar las implicaciones
sagradas y rituales de la imaginería tomando escenas que representan al rey vertiendo libaciones sobre
leones muertos, y la naturaleza artificial de varias cazas representadas (Weissert 1997; Watanabe 2002).
Una futura disertación sostiene que no hay un solo significado inherente a estos relieves, pero más que el
proceso dinámico de interacción entre ellos y públicos variados, produjo un espectro de significados
ligados a las fuertes relaciones que rodeaban al rey (Aker de próxima aparición)

Conclusión

El precedente desarrollo de varias obras de arte Mesopotámicas revela los diferentes puntos de
vista a través de los cuales han sido observadas e interpretadas. Con tan rica tradición académica no es
sorprendente que a lo largo de los últimos diez años los estudiosos hayan comenzado a examinar la
historia de la exploración europea y norteamericana del Cercano Oriente y su impacto en el campo de la
disciplina. Algunos se han concentrado en la documentación de estas actividades encuadrando relatos
específicos de excavación y análisis (Larsen 1996; Russell 1997). Otros han llevado a cabo un
acercamiento post-colonial sosteniendo la invención occidental de Mesopotamia y por los caminos
multidimensionales en los cuales la arqueología fue afectada por y tuvo un efecto en el imperialismo como
también sobre la identidad popular de Occidente (Bahrani 2003; Bohrer 2003). Como Bohrer expone, “…el
[301] trabajo de filtrar, revisar y reconstruir Asiria fue llevado a cabo no solo en los museos del siglo XIX,
sino también a través de una cultura visual ricamente variada…Más allá del ordenamiento, la circulación y
emulación del antiguo Cercano Oriente (tanto dentro como más allá de los museos) debe ser analizado en
conexión con mayores complejos de tensiones sociales, suposiciones, necesidades y deseos…” (2003:
3-4)

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 21

Figura 21.11 Detalle de la caza del león de Ashurbanipal, Palcio Norte, Nineveh.
Fuente: British Museum, WA 124866 and WA 124887. © British Museum

Lecturas recomendadas

Estudios ilustrados del arte del Cercano Oriente, Frankfort 1954, Parrot 1961a, Parrot 1961b,
Stommenger y Hirmer 1964, Moortgat 1969, Amiet 1980 y Collon 1995.

Bibliografía

Aker, J. De próxima aparición: Rhetoric of Transgression: Ashurbanipal’s Babylonian Policy and

Transformations in the Visual Domain. Ph.D. dissertation, Harvard University.

Amiet, P. 1980: Art of the Ancient Near East. New York: Abrams. French 1977.

Aruz, J. (ed.) 2003: Art of the First Cities. New Haven and London: Yale University Press.

Asher-Greve, J. 1997a: The Essential Body: Mesopotamian Conceptions of the Gendered Body. Gender
and History, 9, 432–61.

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 22
Bahrani, Z. 2002: Performativity and the Image: Narrative, Representation, and the Uruk Vase. In E.
Ehrenberg (ed.), Leaving No Stones Unturned: Essays on the Ancient Near East and Egypt in Honor of
Donald P. Hansen, Winona Lake, IN: Eisenbrauns, 15–22.

Bahrani, Z. 2003: The Graven Image: Representation in Babylonia and Assyria. Philadelphia, PA:
University of Pennsylvania Press.

Barnett, R. 1976: Sculptures from the North Palace of Ashurbanipal at Nineveh (668–627 BC). London:
British Museum.

Bersani, L. and U. Dutoit 1985: The Forms of Violence: Narrative in Assyrian Art and Modern Culture. New
York: Schocken.

Bohrer, F. 2003: Orientalism and Visual Culture: Imaging Mesopotamia in Nineteenth Century Europe.
Cambridge: Cambridge University Press.

Cifarelli, M. 1998: Gesture and Alterity in the Art of Ashurnasirpal II of Assyria. Art Bulletin,80, 210–28.

Collon, D. 1987: First Impressions: Cylinder Seals in the Ancient Near East. Chicago, IL: University of
Chicago Press.

Collon, D. 1995: Ancient Near Eastern Art. Berkeley, CA: University of California Press.

De Morgan, J. 1900: Mémoires de la Délégation en Perse I. Recherches archéologiques 1. Paris: Lebroux.

Frankfort, H. 1939: Cylinder Seals. London: Macmillan.

Frankfort, H. 1954: The Art and Architecture of the Ancient Orient. Harmondsworth, Middlesex and
Baltimore, MD: Penguin Books.

Garbini, G. 1966: The Ancient World. New York: McGraw-Hill.

Gibson, M. and R. Biggs (eds) 1977: Seals and Sealing. Malibu, CA: Undena.

Groenewegen-Frankfort, H. 1951: Arrest and Movement: Space and Time in the Art of the Ancient Near
East. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Hallo, W. and I. Winter (eds) 2001: Seals and Seal Impressions. Bethesda, MD: CDL.

Hansen, D. 1998: Art of the Royal Tombs of Ur: A Brief Interpretation. In R. Zettler and L. Horne (eds),
Treasures from the Royal Tombs of Ur, Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Museum, 43–72.

Hansen, D. 2003a: Art of the Early City-States. In Aruz 2003, 21–37.

Hansen, D. 2003b: Art of the Akkadian Dynasty. In Aruz 2003, 189–98.

Harper, P., E. Klengel-Brandt, J. Aruz, and K. Benzel 1995: Assyrian Origins: Discoveries at Ashur on the
Tigris. New York: Metropolitan Museum.

Kantor, H. 1966: Landscape in Akkadian Art. Journal of Near Eastern Studies, 25, 145–52.

Larsen, M. T. 1996: The Conquest of Assyria: Excavations in an Antique Land 1840–1860. London:
Routledge.

Marcus, M. 1987: Geography as an Organizing Principle in the Imperial Art of Shalmaneser III. Iraq, 49,
77–90.
FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art
 23

Malraux, A. : Preface. In Parrot, A.: Sumer: The Dawn of Art. New York: Golden Press. 1961 (1958),
xiii–xlviii. Mazenod, L.: Foreword. In Amiet, P.: Art of the Ancient Near East. New York: Abrams. 1980
(1977)

Mazenod, L. 1980: Foreword. In Amiet 1980. French 1977.

Moortgat, A. 1969: The Art of Ancient Mesopotamia. New York: Phaidon. German 1967.

Nigro, L. 1998: Visual Role and Ideological Meaning of the Enemies in the Royal Akkadian
Relief. In Prosecky´ 1998, 283–97.

Nissen, H. 1988: The Early History of the Ancient Near East, 9000–2000 BC. Chicago, IL: University of
Chicago Press. German 1983.

Parpola, S. and R. Whiting (eds) 1997: Assyria 1995. Helsinki: Neo-Assyrian Texts Corpus Project.

Parrot, A. 1961a: Nineveh and Babylon. London: Thames and Hudson. French 1961.

Parrot, A. 1961b: Sumer: The Dawn of Art. New York: Golden Press. French 1958.

Perrot, G. and C. Chipiez 1884: A History of Art in Chaldaea & Assyria. London: Chapman and Hall.
French 1882.

Pittmann, H. 1994: Towards an Understanding of the Role of Glyptic Imagery in the Administrative
Systems of Proto-literate Greater Mesopotamia. In P. Ferioli (ed.), Archives before Writing, Turin:
Scriptorum, 177–205.

Porada, E. 1993: Why Cylinder Seals? Engraved Cylindrical Seal Stones of the Ancient Near East, Fourth
to First Millennium BC. Art Bulletin, 75, 563–82.

Prosecký, J. (ed.) 1998: Intellectual Life of the Ancient Near East. Prague: Academy of Sciences of the
Czech Republic, Oriental Literature.

Reade, J. 1995: Reliefs and Sculptures. In J. Curtis and J. Reade (eds), Art and Empire: Treasures from
Assyria in the British Museum, New York: Metropolitan Museum, 39–91.

Russell, J. 1998: The Program of the Palace of Assurnasirpal II at Nimrud: Issues in the Research and
Presentation of Assyrian Art. American Journal of Archaeology, 102, 655–715.

Sasson, J. (ed.) 1995: Civilizations of the Ancient Near East. Four vols. New York: Scribner’s.

Slanski, K. 2003: The Babylonian Entitlement naruˆ s (kudurrus). Boston, MA: American Schools of
Oriental Research.

Strommenger, E. and M. Hirmer 1964: 5000 Years of the Art of Mesopotamia. New York: Abrams. German
1962.

Suter, C. 2000: Gudea’s Temple Building. Groningen: Styx.

Thomason, A. 2001: Representations of the North Syrian Landscape in Neo-Assyrian Art. Bulletin of the
American Schools of Oriental Research, 323, 63–96.

Watanabe, C. E. 2002: Animal Symbolism in Mesopotamia. Vienna: Institut für Orientalistik.

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art

 24
Weissert, E. 1997: Royal Hunt and Royal Triumph in a Prism Fragment of Ashurbanipal. In Parpola and
Whiting 1997, 339–58

Winter, I. 1981: Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs.
Studies in Visual Communication, 7, 2–38.

Winter, I. 1989: The Body of the Able Ruler: Toward an Understanding of the Statues of Gudea. In H.
Behrens, D. Loding, and M. Roth (eds), DUMU-E2.DUB.BA.A: Studies in Honor of Åke W. Sjöberg,
Philadelphia, PA: University Museum, 573–83.

Winter, I.1995: Aesthetics in Ancient Mesopotamian Art. In Sasson, J. (ed.): Civilizations of the Ancient
Near East. Four vols. New York: Scribner’s., 2569–82.

Winter, I. 1998b: Tree(s) on the Mountain: Landscape and Territory on the Victory Stele of Naram-Sin of
Agade. In S. De Martino, F. Fales, G. Lanfranchi, and L. Milano (eds.), Landscapes: Territories, Frontiers
and Horizons in the Ancient Near East, Padua: Sargon, 1–10.

Winter, I. 2000a: The Eyes Have It: Votive Statuary, Gilgamesh’s Axe, and Cathected Viewing in the
Ancient Near East. In R. Nelson (ed.), Visuality Before and Beyond the Renaissance, Cambridge:
Cambridge University Press, 22–44.

Winter, I. 2000b: Le Palais imaginaire: Scale and Meaning in the Iconography of Neo-Assyrian Cylinder
Seals. In C. Uehlinger (ed.), Images as Media: Sources for the Cultural History of the Near East and the
Eastern Mediterranean (1st Millennium BCE), Fribourg and Go¨ttingen: Universita¨tsverlag and
Vandenhoeck & Ruprecht, 51–87.

Woolley, C. L. 1935: The Development of Sumerian Art. London: Faber and Faber.

FELDMAN, Marian H. Mesopotamian Art