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A. VIVIENDAS UNIFAMILIARES

Llegado en 1923 a Sao Paulo, el joven Gregori Warchavchik

-que había estudiado con El Lissitki y Tatlin en Odessa- se
empleó-en una empresa constructora por dos años. En 1925
emitió un manifiesto que tituló ¿Futurismo? en un pequeño dia-
rio italiano de la ciudad, el cual publicó más tarde en un perío-
dico de Río de Jiineiro. Sus argumentos eran los que se estaban
usando en Europa. Se trataba de una arquitectura funcional,
económica y desprovista de decoración. Al año siguiente se
independizó y c·asó. En 1928 diseñó su propia casa. Tenía dos
pisos y una fachada simétrica. lves Bruand relata cómo para
obtener el permiso municipal la presentó como casa de "esti-
lo". Sin embargo, la terminó blanca y desprovista de toda or-
namentación. Para q·ue fuera aceptada argumentó que ello se Gregori Warchavchik. Casa del Arquitecto. Sao Paulo, Brasil 1927. Pro-
debía a falta de dinero. Este resquicio es indicativo del medio yecto presentado a la municipalidad·. '
reglamentario y cultural en que se movía. El análisis más deta-
llado de la casa muestra otras disonancias. En esa fecha la tec-
nología de construcción en el país era rudimentaria. La vivienda
se construyó en ladrillo estucado y pintado blanco. La tensión
entre conceptos modernos y tradicionales es también clara. La
simetría frontal es forzada, ya que uno de los cuerpos latera-
les bajos corresponde al remate de un corredor. El techo plano
es aparente, ya que disfraza un techo a dos aguas con tejas
de arcilla. Con todo, ia vivienda revela más que nada un com-
promiso estético. 1
Otro primerizo ejemplo contiene similares contradicciones.
Se trata de la casa en Palermo Chico que Victoria Ocampo en-
cargara para sí en 1928. Decidida a demostrar con hechos su
BB B
pretensión de convertir Buenos Aires en un centr9.cultural mo-
derno decidió realizar una "casa-manifiesto'-'.
Paradojamente, no se la encargó a Le Corbusier -en cuya
invitación participó- ni a Prebisch, arquitecto de posición coin-
cidente y que colaboraría en la revista Sur. Se la encargó al Gregorí Warchavchík. Casa del Arquitecto. Sao Paulo, Brasil 1928. Ca-
arquitecto académico Alejandro Bustillo, porque confiaba en sa construída.
su oficio. Este consiguió un equilibrio entre tradición y moder-
nidad, en una composición con simetrías parciales, pero blan-
ca y desprovista de decoración.2 La vivienda tiene techo corrido. con metáforas navales se inscribe en la nueva arqui-
plano, pero no pilotes u otros elementos estructurales contem- tectura. Sin embargo, los muros se asientan firmemente en el
. poráneos. Además, está protegida por altos muros. suelo, mostrando su construcción convencional. Ello se refuer-
Un intento también muy temprano corresponde a la vivien- za por una banda horizontal de ladrillo visto en el primer nivel.
da que Sierra-Morató y Vigoroux realizaron en Carrasco (Mon- Las tres viviendas antes mencionadas fueron visitadas por
tevideo, 1928). Su volumetría clara, el techo plano y su balcón Le Corbusier durante su estadía en Sao Paulo, Buenos Aires
y Montevideo en 1 929. De la casa en esta última ciudad no
se recogió su opinión. 3 Pero respecto a las dos primeras fue
1 Al respecto, ver, Bruand, Yves: Arquitectura contemporánea no Brasf/. Edi-
tora Perspectiva, Sao Paulo, 1981.
2 Al respecto, ver, Kotzcnstein, Ernesto: La casa de Victoria Ocampo. Mimeo Le debo a Mariano Arana el saber que la viviendll de Sierra-M9rató y Vlgo-
La Escuelita. Buenos Aires, 1983, roux fue visitada por Le C<;>rbusier. Entrevista con el autor, Montevideo, 1984.

0
 rr

·Alejandro Bustillo. Casa de Victoria Ocampo. Buenos Aires, Argenti-

na 1928. Vista exterior.

Eduardo Sacriste. Casa en calle Arribeños. Buenos Aires, Argentina,

1935.

elogioso. Sobre la de Warchavchik opinó que era "la mejor que

Alejandro Bustillo. Casa de Victoria Ocampo. Buenos Aires, Argenti- se había erigido en el paisaje tropical de esta tierra", nominando
na 1928. Interior. a su autor como delegado del CIAM para toda América. 4 Res-
pecto a la de Victoria Ocampo, comentó en su libro Precisio-
nes que "había visto a los Picasso y Leger en el marco de una
pureza que raramente se encuentra". 5 Este reconocimiento
seguramente fue importante para la señora Ocampo, pero no
tuvo mayor efecto sobre el arquitecto Bustillo, el cual conti-
nuó realizando edificios neoclásicos, neocoloniales ·y otros
eclecticismos. En todo caso, el maestro suizo-francés fue ge-
neroso con sus seguidores, dentro de lo cual no habría que des-
cartar la necesidad de entusiasmarlos en su labor de
propagación en el nuevo inundo. Porque, en la práctica, estas
casas no cumplían cabalmente con ninguno de sus cinco pun-
tos de la nueva arquitectura. Más aún, ni siquiera cumplían con
las más limitadas pautas del estilo internacional, la·s cuales se-
rían codificadas tres años más tarde por Russell-Hitchcock y
Johnson: el efecto de "masa" no había dado paso al de "vo-
lumen"; la "simetría" no había sido reemplazada por la "re-
gularidad". Sólo cumplían estrictamente con aquello de la
ausencia de decoración en volúmenes cúbicos. Con ello esta-
ban más cerca de Loos que de Le Corbusier. Por lo mismo, es-
tas viviendas pueden ser consideradas como preestilo
internacional.

4 Gutiérrez, Ramón: Arquitectura y urbanismo en lberoamérica.

[.e Corbusier: Precisions, París 1930. Traducido al español por Editorial Po·
Julio Vilamajó. Casa del Arquitecto. Montevideo, Uruguay, 1930. seidón, Barcelona, 1978.

28
 Algo similar sucede con la casa que Julio Vilamaíó realizara Enrique Gehbard. Casa en calle Sucre. Santiago de Chile, 1940. La
para sí en 1 930 en Montevideo. Presenta una austera volume- cubierta de la terraza fue agregada con posterioridad.
tría y gran fluidez espacial, unificando los ámbitos internos con
los jardines elevados. Pero incluye cierta decoración de cuño
hispánico. Además, el efecto de masa predomina sobre el vo-
lumen, lo cual se acentúa por grandes muros a la calle que sir-
ven de contención para los jardines elevados. 6 Dicha relación
con la calle se produce también en la casa propia de Mauricio
Cravotto ( 1 932) ubicada frente a la anterior. Pero ésta tiene
menos masa y ausencia de decoración. De cualquier forma,
esto de realizar una vivienda propia para tener la oportunidad
de ensayar la arquitectura racionalista fue corriente entre los
pioneros. Denota su casi total falta de apoyo inicial. El espa-
ñol Manuel Mujica construyó para sí en Caracas tres casas mo-
dernistas, entre 1929 y 1933. Las construía, ocupaba y vendía
sucesivamente. 7
Trabajando en estilo internacional, el ánimo de los pioneros
latinoamericanos fue, más que nada, estar en el "espíritu de
la época", acercándose en lo posible a las normas o modelos
europeos. Sin embargo, las condiciones locales impusieron por
si mismas las. restricciones del "lugar". Algunos de los prime-
ros intentos pierden cercanía a los prototipos por el pareo a
las construcciones vecinas. Sucede en la casa de Villagrán Gar-
cfa en la calle Dublfn (México, 1935) o en la vivienda en Calle
Arribeños de Eduardo Sacriste (Buenos Aires, 1935). Se repi-
te en la casa para dos familias que Luis Barragán diseñara en
la Avenida Parque México (1936). También en aquella que Ga-
briel Serrano -figura de la arquitectura moderna colombiana
realizara para su socio José Gómez en Bogotá (1937). Utiliza
ventana corrida, escalera helicoidal, techo-jardín y otros ele-
mentos típicos de la plástica moderna, pero comprimidos en-

a Al respecto, ver, Arana, Mariano: "Julio Vilamajó. Ante la Arquitectura y

e! medio", Revista Nuestra Arquitectura. No, 51 O. Buenos Aires, 1980. Antonio U. Vilar. Casa en calle E. Acosta. Buenos Aires, Argentina
7 Gasparinl, Graziano y Posan!, Juan Pedro: Caracas en su Arquitectura. 1940. Obra recién terminada.

29

Antonio U. Vilar. Casa en calle E. Acosta. Buenos Aires, Argentina
1 940. Estado Actual.
tre medianeros. Ello se repite en su propia casa, construida dos
años más tarde.
En Chile, los sismos constituyen un escollo difícil para el sis-
tema estructural de pilares y losas, uno de los núcleos del es-
tilo internacional. Los resultados se ven en un ejemplo más
tardío, como la casa que Enrique Gehbard construyera en la
calle Sucre (Santiago de Chile, 1940). Contiene aparentemente
todos los ingredientes de la nueva arquitectura, incluyendo una
rampa exterior y "pilotis". Sin embargo estos juegan un papel
sobre todo metafórico. La mayor parte de las cargas vertica-
les son transmitidas por muros arriostrantes retirados del pla-
no de fachada.
Gregori Warchavchik. Casa modernista Pacaembú. Sao Paulo, Brasil
1930.
\
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30
La imagen de clima inhóspito, propia del nuevo mundo, seJ
dujo especialmente a los inmigrantes, como W. Acosta. Su casab
en Flores (Buenos Aires, 1935) está protegida por una enor¡·
me losa parasol. Un último factor de distorsión son los cam
bios que a posteríori introdujeron los usuarios para adaptar las¡
viviendas a costumbres y condiciones locales. La casa que An-1
tonio U. Villar diseñara en calle E. Acosta (Buenos Aires, 1940J;
ilustra bien el punto. i
Conjugaba techo plano, ventana corrida y "pilotis" con un/
dinámica expresionista de esquinas curvas y cuerpos aterra·
zados. Sin embargo, los usuarios modificaron el aventamien·l
to por uno convencional -con balcones y toldos- y aislaron).
la casa con un alto seto para darle privacidad. Cambios simila,I,
res han ocurrido en algunas obras de Gregori Warchavchik. '\
No obstante las condicionantes impuestas por el "lugar",
varias construcciones pioneras alcanzaron una sorprendente¡
calidad y cercanía a las normas internacionales. Entre ellas, las
del propio Warchavchik. La "casa modernista" que realizara)
en ".'ª.~aembú (Sao Paulo, 1930). sirvió para org.anizar. una ex-¡
pos1c1on de arte moderno y atra¡o a más de veinte mil perso-
nas. Bien conservada hasta hoy, se mantiene como uno de los i
más acertados ejemplos de estilo internacional en América La-'1
tina. Ese mismo año construyó también la residencia de Luiz
da Silva, en un empinado terreno del mismo barrio. El cubismo
volumétrico de la casa es trabajado con "frente y espalda".
Dicha espalda da a la vía de acceso. Por el frente, hacia el jar-
dín, utiliza ventana corrida. El volumen se adapta al terreno y
tiene una escalera exterior que unifica los diferentes niveles.
Las casas de Alberto Prebisch son más esquemáticas y se-
veras. Por ejemplo, la vivienda que realizara en Vicente López
(Buenos Aires, 1939) es casi imagen literal de aquella que ocho
años antes proyectara Le Corbusier en Boulogne. El taller de
la vivienda que O'Gorman hiciera para Diego Rivera (México, ·
D.F., 1931 ), consiste a su vez· en un volumen casi idéntico al·
taller que Le Corbusier diseñara para el pintor Ozenfant, diez ·
años antes en París. Repite el espacio de doble altura con un ¡
gran ventanal, luz cenital y acceso por escala helicoidal. Efec-
'\
\
\
\
Gregori Warchavchik. Casa Luiz da Silva. Pacaembú. Sao Paulo, Bra-
sil 1930.
Juan O'Gorman. Taller Diego Rivera. México, D.F. 1931.
tuó sólo variaciones menores, como la orientación de los lu-
cernarios respecto al ventanal, la terminación interior en ladrillo
visto y la aplicación de color rojo en el exterior.
La soltura de los diseños de Warchavchik es muy inusual,
ya que se atiene más a los conceptos que a los modelos físi-
cos europeos. Sólo tiene parangón en otras viviendas de O'Gor-
man en México, de Rodulfo Oyarzún en Chile, de Manuel Mujica
en Caracas, de Antonio U. Vilar en Buenos Aires y de muy po-
cos otros.
Después del primer período (1930-45), pierde interés el aná-
lisis de las viviendas unifamiliares en estilo internacional. Los
modelos originales se disuelven en Europa. Su reformación se
efectúa en edificios en altura, especialmente para la empresa
privada. Pero antes es conveniente ver la evolución de esta lí-
nea en edificios públicos.
Alberto Prebish. Casa en Vicente López. Buenos Aires, Argentina 1937.
B. EDIFICIOS PÚBLICOS
La relación de la arquitectura contemporánea latinoameri-
cana con el Estado tiene interés por las proyecciones que al-
canzarían en el segundo período ( 1945-70). He anticipado que
esta relación fue temprana en el México postrevolucionario.
Se emprenden las primeras experiencias de solución masiva
de vivienda y equipamiento social. Un papel importante corres-
ponde a Juan Legarreta y Juan O'Gorman. Estos predicaron
y practicaron una arquitectura racionalista de un "pobrismo
casi desolador". 8 Adoptan una posición extrema coincidente
con la de Hannes Meyer en el Bauhaus. Este, por lo demás,
vivirá más tarde en México entre 1939-49. Dicha posición se
expresa en la frase de O'Gorman de "no meterse con la belle-
za", planteamiento que contradiría abiertamente en su labor
más tardía. En todo caso, Legarreta gana un concurso público
sobre una casa obrera mínima en 1932, la cual serviría de pro-
totipo para los primeros conjuntos habitacionales en las colo-
nias Balbuena y Jacinto (1934). Por su parte, O'Gorman ingresa
por dos años al aparato burocrático realizando 25 escuelas pri-
marias.
Estos contactos con los aparatos estatales en torno a te-
mas de infraestructura social se establecen también embrio-
nariamente en otros países latinoamericanos. En Uruguay
destaca la Escuela Experimental Malvin, de Juan A. Scasso,
con influencias art déco (Montevideo, 1928). Más tarde se pro-
duce en Venezuela. Un ejemplo es también la Escuela Gran Co-
lombia que C.R. Villanueva proyectara en Caracas (1939). Y
en Chile, durante el Frente Popular, el Centro Cultural Defensa
de la Raza (Santiago, 1941 ), o la Caja de Crédito Popular de
Chillán (1941), ambas de Jorge Aguirre.
Pero la evolución más notable se produce en obras repre-
8 Término empleado por López Rangel, Rafael: Arquitectura v subdesarrollo
en América Latina. Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, 1975.
31
 Rodulfo Oyarzún.
Casa del Arquitecto. Santiago de Chile, 1932.

Manuel Mujica.
Villa Francia. Caracas, Venezuela 1935.

32
Antonio U. Vilar. Casa del Arquitecto. San Isidro. Buenos Aires, Ar-
gentina 1938.
Antonio U. Vilar. Casa en San Isidro. Buenos Aires, Argentina, 1937.

sentativas. Para los jóvenes arquitectos los modelos eran al-

gunos proyectos tales como el Palacio de las Naciones, de Le
Corbusier ( 1929). Para las autoridades, por el contrario, los mo- Sanatorio de Huipulco, de José Villagrán García (México,
delos eran variaciones neoclásicas. Cómo se conjugaron en 1929). También se da en la Facultad de Bellas Artes de la Uni-
América Latina tan distintas imágenes, es interesante. Al me- versidad Nacional de Bogotá, obra de los arquitectos Erich Lan-
nos, tenían algo en común: su calidad de objetos dentro de la ge y Ernesto Blumenthal ( 1940).
trama urbana. La formación académica de muchos pioneros Sin embargo, la salida predilecta fue recurrir al expresionis-
latinoamericanos daba también un punto de unión. Así, en las mo: ofrecía más posibilidades simbólicas a los edificios repre-
primeras obras representativas se producen sincretismos en- sentativos sin alejarse de los límites del estilo internacional.
tre estilo internacional y rasgos neoclásicos despojados de de- Es conveniente analizar con detalle este punto. La influen-
coración. Por ejemplo, monumentalismo, ejes de simetría y cia expresionista no sólo se constata en las obras. Entre las
otros. 9 Una ilustración de este fenómeno se encuentra en el revistas más leídas por los jóvenes arquitectos estaban la ale-
mana Moderne Bauformen y la Wendingen, que·difundía el ex-
presionismo holandés.
9 Algunos autores sugieren que pudo existir también cierta influencia del vo- Como han destacado algunos autores, 10 el expresionismo
cabulario formal de la arquitectura alemana e italiana de los años 30. Pero incluía ciertas referencias románticas o eclécticas. Por ejem-
plo, la Torre Einstein, de Medelsohn (Potsdam, 1921 ), tiene
cierta afinidad formal con la arquitectura vernacular holande-
sa.11 Distintas asociaciones pueden encontrarse en obras de
Poelzig, Hiiring y otros. Esta mayor libertad formal tenía que
ser bienvenida por los pioneros latinoamericanos, dado el am-
biente ecléctico predominante. La plástica expresionista pare-·
cía más apropiada que el rígido racionalismo para realzar
edificios de importancia. Aumentaba el potencial semántico de
los edificios en un marco cultural que asociaba importancia con
metáforas estilísticas obvias.
Eso por un lado. Por el otro está la influehcia personal que
en esa época tuvo Erich Mendelsohn. Si Le Corbusier fuera con-
siderado el padre de los jóvenes modernistas locales, Mendel-
sohn sería algo así como el "tío predilecto". Si hubo un
arquitecto que en la Europa de los 20 tuvo reputación de éxi-
to, ese fue Mendelsohn. Éxito cuyo eco llegó a América Lati-
na. La mencion 9 da Torre Einstein la construyó cuando tenía
sólo 30 años y, de ahí en adelante, tuvo abundante trabajo y
publicidad en diarios y revistas. Pero su labor había empezado
antes con sus convincentes croquis. Estos los inició en 1914,
pero tuvo su punto más alto en los esquemas que mandaba
a casa durante la I Guerra Mundial. Al igual que la Torre Eins-
tein, todos los proyectos utópicos tenían un desarrollo simé-
trico a lo largo de un eje único, hecho que quedaba oscurecido
en las perspectivas por el punto de vista en diagonal con que
fueron dibujados. 12 Sin duda, ese era un residuo académico
que intuitivamente agradecieron los pioneros locales. Pero, más

esto habrla que demostrarlo. Ver Eliash, Humberto y Moreno, Manuel: Ar-
quitectura moderna en Chile 1930-60. Testimonios y reflexiones. Cuader-
nos Luxalón. Santiago de Chile, 1985.
10 Entre ellos, De Fusco, Renato: La idea de arquitectura. Editorial Gustavo Gi-
lí, Barcelona, 1981.
11 Frampton, Kenneth: Historia crftica de la arquitectura moderna. Editorial Gus-
tavo Gilí, Barcelona, 1981.
12 Pehnt, Wolfgang: Expressionist Architecture. Thames and Hudson, New
Juan O'Gorman. Escuela Primaria. México, 1932. York, 1973.

33
 Juan A. Scasso. Escuela Experimental Malvin. Montevideo, Uruguay,
1928.

Carlos Raúl Villanueva. Escuela Gran Colombia. (Hoy Francisco Pimen-

tel). Caracas, Venezuela, 1939.

34
José Villagrán García. Sanatorio de Huipulco. México, 1929.

Mario de Andrade. Biblioteca Municipal. Sao Paulo, Brasil 1935.

Erich Lange y Ernesto Blumenthal. Facultad de Arquitectura y Bellas Carlos Surraco. Instituto de Traumatología. Facultad de Medicina. Uni-
Artes. Universidad Nacional. Bogotá, Colombia, 1940. versidad de la República. ·Montevideo, Uruguay 1936.

Carlos Surraco. Instituto de Higiene. Facultad de Medicina. Universi-

Erich Mendelsohn. Casa de la Amistad, 1918. Croquis. dad de la República. Montevideo, Uruguay, 1936.

35
Juan Martínez. Escuela de Leyes. Universidad de Chile. Santiago de
Chile, 1938.

Carlos Raúl Villanueva. Hospital de la Ciudad Universitaria. Caracas, Alberto y Carlos Cruz Eyzaguirre. Mercado de Providencia. Santiago
Venezuela 1944-46. de Chile, 1944.

36

Lucio Costa, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leao, Ernani Vas-
concellos y Osear Niemeyer. Ministerio de Educación y Salud. Río de
Janeiro, Brasil 1943.
que nada, asimilaron la potencia escultural de sus proyectos,
la cual convertía cada obra en un monumento.
Un conjunto que contiene algunas influencias expresionis-
tas es la Biblioteca Municipal de Sao Paulo, de Mario de An-
drade (1935). Sin embargo, mayor nitidez tienen las obras de
Carlos Surraco para la Facultad de Medicina de la Universidad
de la República (Montevideo, 1936). Los institutos de Trau-
matología y de Higiene tienen un trabajo plástico de notable
acierto. Similar calidad alcanza la Escuela de Leyes de la Uni-
versidad de Chile ( 1938), obra ganada en concurso público por
Juan Martínez. Este arquitecto -nacido en España pero na-
cionalizado chileno- desarrolló a través de su trayectoria un
lenguaje p·ersonal que combina expresionismo con monumen-
talidad. La Escuela de Leyes es su mejor trabajo. El gran pórti-
co curvo que recibe el parque que lo enfrenta, el tambor de
esquina del auditorio y el aventanamiento escalonado de las
aulas, confirman un conjunto de elementos disímiles unifica-
dos con gran soltura.
Durante los años treinta la influencia mendelsohniana fué
tan fuerte, que sus ecos en América Latina pueden percibirse
aún a mediados de la década siguiente, como en el Hospital
de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-46), diseñado por
Carlos Raúl Villanueva.
Algunos arquitectos intentaron síntesis distintas. Por ejem-
plo, Alberto y Carlos Cruz Eyzaguirre y Escipión Munizaga. En
su vasta labor profesional dichos arquitectos diseñaron gene-
ralmente edificios de estilo. Quizá por lo mismo, en el Merca-
Sergio Larrain G.M. y Jorge Arteaga. Edificio Oberpahuer. Santiago
de Chile, 1930.
Jorge Kalnay. Edificio Minner. Buenos Aires, Argentina 1935.
do de Providencia (Santiago, 1944) fueron capaces de mezclar
un cierto monumentalismo de fachada con un espacio central
moderno, todo ello atenuado por el toque neovernacular de los
muros de ladrillo.
El ciclo de la arquitectura representativa en estilo interna-
cional del primer período termina con una obra cumbre: el Mi-
nisterio de Educación en Río de Janeiro (1943). Después, la
arquitectura estatal abrazará definitivamente la arquitectura del
desarrollo. No es necesario detenerse en el análisis de esta obra
ya que es muy conocida. Sí es conveniente aclarar un punto.
Varios autores han querido ver en esta obra de Costa, Nie-
meyer y otros -con asesoría de Le Corbusier- el punto de
inicio de un nuevo ciclo en la arquitectura contemporánea de
América Latina. Se basan en el uso de "pilotis", "brisoleils",
el mural de Portinari y otros elementos. Hasta los tambores de
agua en el techo han sido destacados como ·precursores de las
formas curvas y "barrocas" que adoptaría más tarde la arqui-
tectura brasilera. Sin embargo, esta obra es el más puro tras-
plante de elementos corbusianos a nuestras tierras. Por lo
mismo, es también el más logrado acercamiento a sus pautas
internacionales. En los "pilotis ", ello es obvio. El tratamiento
de "frente y espalda", según la orientación, había sido utiliza-
do por Le Corbusier en el Pabellón Suizo (París, 1932). La ver-
sión corbusiana de "muro-cortina" había sido ensayada en la
Ciudad del Refugio (París, 1929), en el Centrosoyuz de iv'los-
37
Juan Aubriot y Ricardo Valabrega. Edificio Lapido. Montevideo, Uru-
guay 1933.
cú (1930) y en el propio Pabellón Suizo. Los "brisoleil" lo fue-
ron en Argel, en 1933. Los tambores curbos sobre el techo
de un volumen sobre columnas repiten la composición de la
Villa Saboye (1931 ). Por último, la "integración de las artes"
en la arquitectura fue tema predilecto de los movimientos van-
guardistas europeos. Léase, por ejemplo, el punto 1 7 de los
principios de la arquitectura del De Stijl que Van Doesburg pu-
blicó en 1925. El mismo Le Corbusier adjuntó murales a mu-
chas de sus obras. Así, el Ministerio de Educación en Río
termina brillantemente -pero no inicia- un período de la ar-
quitectura contemporánea en América Latina.
C. EDIFICIOS PARA LA EMPRESA PRIVADA
En los edificios privados de gran tamaño es conveniente tra-
zar la evolución del estilo internacional desde su introducción,
hasta llegar a nuestros días.
Pionero es el edificio Oberphauer que Sergio Larraín G.M.
diseñara en el centro de Santiago (1930); Este se recibió en
1928. Luego se asoció con Jorge Arteaga, arquitecto acadé-
mico de gran éxito .en el ámbito local. Como Arteaga estaba
dedicado a importantes obras, cedió a Larraín el diseño de un
edificio comercial, el cual fue posteriormente transformado en
oficinas. El edificio se desarrolló en dos etapas. Se inspira en
la serie de almacenes que Mendelsohn había proyectado re-
cientemente en Alemania, como los Petersdorff, en Breslau
(1927), y los Almacenes Schocken, en Stuttgart (1927) y
38
De los Campos, Puente y Tournier. 'Edificio Centenario. Montevideo,
Uruguay, 1930.
Chemnitz (1928-30). Como éste último, el edificio Oberpahuer
es una construcción de esquina en seis plantas, con ventana
corrida en toda su extensión y pareado en sus extremos con
los vecinos. Una de las diferencias entre ambos proyectos es-
tá en la suavidad de las curvas. Otra, en las secciones de mu-
ro en fachada que tiene la primera etapa del edificio
Oberpahuer, impuestas por razones sísmicas. Estas se disfra-
zaron pintándolas oscuras. En la etapa posterior la estructura
se retiró hacia adentro, al igual que el prototipo. La tercera di-
ferencia corresponde al retiro del último piso del edificio -
aspecto que Russell-Hitchcock y Johnson habían criticado al
almacén de Mendelsohn - y que el edificio de Larraín no
tiene.13 '
Esta tipología fue más tarde muy difundida en las ciudades
latinoaméricanas, como México, Bogotá, Montevideo y Bue-
nos Aires. En esta última, el edificio de Libertador esquina La-
finur, proyectado por Sánchez, Lagos y Latorre (1937), y el
de Quintana esquina Callao diseñado por Duggan y Sacrista
( 1 936) se adhieren a este modelo. En la práctica este prototi-
po mendelsohniano ofrecía una salida a la contradicción entre
las ordenanzas (con pareos y alturas obligatorias) y la teórica
acontextualidad de la nueva arquitectura. Una solución inter-
media -similar a los Almacenes Schocken- era muy eficaz.
De ahí la predilección de los arquitectos locales por los edifi-
cios de esquina.
13 Hitchock, Henry - Russeil y Johnson, Phiiip: The lnternational Style. Archi-
tecture since 1922. The Museum of Modern Art, W.W. Norton and Com-
pany, New York, 1932.
 Roberto Dávíla. Cap Ducal. Viña del Mar, Chile 1936.

Sánchez, Lagos y De la Torre. Edificio Kavanagh. Buenos Aires, Ar-

gentina 1936. Jorge Herrán y Luís Crespí. Yacht Club. Montevideo, Uruguay 1935.

39
 1

Luis Barragán, Max Cetto, Enrique del Moral, Creixell y Alvarez. Edifi-
cios én ·plaza Melchor Ocampo. México, D.F. 1940.

Antonio U. Vilar. Automóvil Club Argentino. Buenos Aires, Argentina

1943.

Alberto Prebish. Gran Cine Rex. Buenos Aires, Argentina 1937.

Marcelo y Milton Roberto. Edificio de la Asociación Brasilera de Im-

prenta (A.B.I.) Río de Janeiro, Brasil 1938.

Eduardo Costaba! y· Andrés Garafulic. Clínica Santa María. Santiago

de Chile 1940.

40
Antonio Bonet. Edificio Suipacha con Paraguay. Buenos Aires, Argen- Wladimiro Acosta. Edificio en Avda. Figueroa Alcorta. Buenos Aires,
tina 1939. Argentina 1945.

Rino Levi. Edificio Prudencia. Sao Paulo, Brasil 1944.

41
 más puro ejemplo de esta tipología en la región. Fue además
el más alto edificio de América Latina en su tiempo.
Las metáforas navales también fueron muy típicas del estí· '
lo internacional europeo. Su expresión más literal se encuen· ·
tra en el Club Naútico que Labayer y Aispurúa diseñaron en.
San Sebastián {España, 1929). Esta obra fue expuesta en la
comentada Exposición de Nueva York, en 1932. Se convirtió
así en modelo de varias obras de programa similar, como el
Yacht Club de Montevideo, realizado en 1935 por Jorge He·
rrán y Luis Crespi. Sin embargo, donde deriva prácticamente
en un barco de hormigón es en el restaurante Cap Ducal, de
Roberto Dávila, ubicado en la salida de un estero al Pacífico
{Viña del Mar, 1936). Las metáforas navales también fueron
utilizadas en rema1:es o elementos menores de edificios, como
aquel que Antonio U. Vilar proyectara en Avenida Libertador
{Buenos Aires, 1936).
Parte de la más destacada producción latinoamericana en
estilo internacional adopta las variaciones mencionadas. Sin
embargo, la mayoría de las obras del primer período correspon·
de a la línea racionalista ortodoxa. Muchas fueron realizadas
por arquitectos o ingenieros sin pretensión, pero de mucho ofi-
cio. Si se le suman las restricciones reglamentarias, estas cons·
trucciones han pasado bastante inadvertidas. Pero su valor está
justamente en su modesta contextualidad con la trama urba-
na, cualidad que se pierde en períodos posteriores. En todo ca-
so, algunas producciones de este tipo merecen destacarse.
Entre ellas, la Editorial Kraft, de Eduardo Sacriste {Buenos Aires,

Adolfo Zevaert y Augusto Alvarez. Torre Latinoamericana. México, D.F.

1963.

La plástica expresionista se desarrolla con destreza justa-

mente en edificios que acentúan el vértice, siendo simultánea-
mente contextuales con su entorno. Se destaca el edificio
Minner, de Jorge Kalnay (Buenos Aires, 1935), y el Lapido, de
los arquitectos, J.A. Aubriot y R. Valabrega {Montevideo,
1933).
La más notable es, sin embargo, una obra anterior. Se trata
del edificio Centenario (Montevi.deo, 1930), realizado por De
Los Campos, Puente y Tournier. Fragmentaron la volumetría
del edificio, remarcando la esquina con una .delgada torre de
1 O pisos. En los cuerpos laterales concentraron los servicios
en pequeños torrentes al exterior. Interrumpieron así la hori-
zontalidad del aventanamiento y liberaron el área útil de los pi-
sos. Esta sdlución se anticipa en 30 años a aquella de Louis
Kahn en los Laboratorios Richards, en Pennsylvania. La obra
contiene ciertos elementos tradicionales como basamento, más
algunas notas art déco. Con todo, se mantiene como una de
las más fuertes obras expresionistas en América Latina.
Otro modelo, que se aleja un tanto del estilo internacional
europeo, son los rascacielos neoyorquinos de la época. Sus ras-
gos plásticos provienen de la "Zoning Ordenance", dictada en
1 91 6, consistente ,en rasantes para mejorar el asoleamiento
urbano .. Dichas rasantes dan por resultado su aislamiento y sus
característicos retraqueos. Por mi imagen, eran aptos como pro-
totipo para edificios aislados de gran altura. Dadas las norma-
tivas locales, las oportunidades para adoptarlo fueron escasas.
La excepcional ubicación del edificio Kavanagh, en Buenos Osear Borquez, Mario Paredes, Juan Eduardo Sotomayor y Salvador
Aires { 1936), de Sánchez, lagos y De la Torre, dio origen al Valdés. Edificio Estado 1 O. Santiago de Chile, 1982. Estructura.

42
Osear Borquez, Mario Paredes, Juan Eduardo Sotomayor y Salvador M. Baudizzone, A. Díaz, J. Erbin, J. Lestard y A. Varas. Edificio 25
Valdés. Edificio Estado 1 O. Santiago de Chile, 1982. Edificio terminado. de Mayo con Lavalle. Buenos Aires, Argentina 1978.

Enrique Gómez. Edificio Banaven. Caracas, Venezuela 1980.

43
Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Josefina Santos, Justo Sol-
sona y Rafael Vignoly. Edificio Reconquista. Buenos Aires, Argentina
1981.
1934) y, muy especialmente, el grupo de edificios en la plaza
Melchor Ocampo (México, D.F., 1936-40). Los edificios indi-
viduales estuvieron a cargo de Luís Barragán, Enrique del Mo-
·ral, Max Cetto y otros. Constituyen uno de los más coherentes
conjuntos modernos construídos antes de la II Guerra Mundial
en América Latina.
Al acercarse el fin del primer periodo aparecen cambios. La
clientela se diversifica. La arquitectura moderna es adoptada
por instituciones privadas con nuevos programas como salud,
recreación y otros. Por otra parte, el desplazamiento de lapo-
blación hacia la periferia permite la construcción de edificios
aislados, aunque la reglamentación tradicional permanezca. A
su vez, la coherencia lingüística de los modelos foráneos co-
mienza a desmembrarse, con ecos indecisos en la región.
Un ejemplo de nuevos programas corresponde al Gran Cine
Rex, realizado por A. Prebisch (Buenos Aires, 1937). Su fron-
tis con un gran ventanal que ilumina el hall de acceso de doble
altura se repetiría posteriormente en muchos cines latinoame-
ricanos. Otra ilustración de nuevos programas -pero fuera del
centro- es la Clínica Santa María (Santiago, 1940), de Cos-
taba! y Garafulic. Lograron una adecuada articulación de volú-
menes alrededor de un pivote central de circulaciones
verticales. La diversidad del programa interior se lee claramente
en el exterior, con algunos toques expresionistas. La sede del
Automóvil Club Argentino (Buenos Aires, -1943), realizada por
A.U. Vilar, también corresponde a un programa inédito resuel-
to por medio de volúmenes articulados. El primero correspon-
de a un paralelepípedo de oficinas con cierto aire de
neoclasicismo despojado. El segundo consiste en un semitam-
bor vidriado, muy elocuente del movimiento de vehículos en
su interior.
Nuevos elementos se desarrollan en Brasil, relacionados con
la protección solar. Los quíebrasoles -que en el período
44
Cristián Boza, Jorge Luhrs y José Muzard. Edificio Fundación. Santia-
go de Chile, 1982.
1945-70 se convertirán en tema predilecto- encuentran sus
primeras expresiones en obras básicamente racion_alistas, co-
mo el parvulario Obra do Berco, de Osear Niemeyer (Río de Ja-
neiro, 1937), o el edificio de la Asociación Brasilera de Imprenta
(ABI), de los hermanos Roberto (Río de Janeiro, 1938). Más
tarde, los hermanos Roberto utilizarían una versión móvil de
este elemento en el edificio Seguradoras (Río de Janeiro, 1943),
diseñado con gran soltura planimétrica. En Buenos Aires el re-
cién emigrado español Antonio Bonet combina este recurso con
otros extraídos del mismo Le Corbusier, en su pequeño pero
atractivo edificio de Suipacha con Paraguay (1939). Junto con
Ferrari Hardoy -a quien había conocido trabajando en el taller
del maestro suizo-francés- vuelve a utilizar los quiebrasoles
en el edificio de Virrey del Pino (1943). El uso de este elemen-
to en el templado Buenos Aires, junto con el retiro del edificio
de la línea de calle, lo hace algo extravagante en el centro de
la capital argentina.
Pero el cambio más substancial en el estilo internacional em-
pieza a operar en el segundo periodo ( 1945-70) y tiene que
ver con el progresivo acristalamiento de los edificios. Si bien
varios de los pioneros europeos trabajaron en esta dirección,
el mérito principal habría que otorgárselo a Mies van der Ro-
he. Entre 1 919 y 1921 elaboró dos proyectos de rascacielos
para oficinas -uno de planta poligonal y otro con superficies
alabeadas- enteramente cubiertos con piel de vidrio. Desde
entonces quedó fascinado con las posibilidades de este mate-
rial y con la riqueza de sus reflejos. No estaba aislado en esta
fascinación. Josef Albers comentaría décadas después que el
cristal era el material más moderno de todos: limpio, nítido, del-
gado y transparente.14
14 Este comentario se lo debo a Sergio Larrafn G.M. quien, cuando fue deGano
 Mies retoma el tema años más tarde, convirtiéndose en el
principal impulsor del "muro-cortina", el cual alcanza su es-
plendor en el edificio Seagram (New York 1958). El desarrollo
del tema por Mies se vio alentado por adelantos técnicos co-
mo perfiles de aluminio, juntas de neoprén, termopaneles y
otros. Un aporte técnico decisivo se produce con el vidrio re-
flectante, cuya primera aplicación se encuentra en los Labora-
torios Bell, de Eero Saarinen (Estados Unidos, 1962). La anterior
transparencia de la caja de cristal se convierte en "espejo" del
entorno circundante, disolviendo su calidad de objeto. 15 Esta
evolución marca la transformación del estilo internacional en
todas partes. La primera fase de dicho estilo fue descrita por
Russell-Hitchcock y Johnson: el paso de la "masa" de los edi-
ficios tradicionales hacia el "volumen" de los nuevos, remar-
cado por las ventanas corridas. El paso siguient13 fue el
"volumen abstracto", cuando el muro-cortina eliminó 'c::ualquier
concepto de ventana. El último paso se da con el "volumen
desmaterializado" que produce el vidrio-espejo, convirtiéndo-
se en mero reflejo del contexto.
Como buen estilo internacional, esta evolución fue cosmo-
polita. En América Latina su influencia se deja sentir especial-
mente a través de los grandes edificios privados, que adoptan
esta línea como símbolo de anónima eficiencia.
Las superficies acristaladas empiezan a aumentar primera-
mente en forma atenuada por antepechos sólidos o balcones.
Ello sucede tempranamente en edificios como el Prudencia, de
Rino Levi. (Sao Paulo, 1944), o el de Avenida Figueroa Alcor-
ta, de Wladimiro Acosta (Buenos Aires, 1945). Luego se di-
funde la tendencia. El libro de Russell-Hitchcock sobre
arquitectura latinoamericana entre 1 945 y 1955, 16 incluye
una parte dedicada a fachadas urbanas. Ahí la tipología que
menciono es absolutamente predominante.
Paralelamente, durante el segundo período ( 1 945-70), las
ordenanzas de construcción en las ciudades de América Lati-
na varían según los postulados del CIAM. Los nuevos regla-
mentos, junto con adelantos tecnológicos propios o
importados, dan origen a edificios aislados en altura. Ellos em-
piezan a romper la estructura de manzanas que por cuatro si-
glos había imperado en la región. Cada ciudad compite por tener
las torres más altas y más acristaladas. Superando las dificul-
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, invitó co-
mo profesor a Albers, el año 1953.
10 Un interesante articulo al respecto es el de Agrest, Diana: "La arquitectura
de espejo; espejo de la arquitectura". Revista SUMMA No. 202. Buenos
Aires, junio 1984.
16 Hitchcock, Henry-Russell: Latin American Architecture since 7945. Museum
of Modern Art. New York, 1955.
tades de fundación, Ciudad de México alcanza eJ1 1963 un re-
cord de altura con su Torre Latinoamericana.
Hoy en día las áreas centrales de las grandes ciudades co-
mo Sao Paulo, Santiago, Ciudad de México y otras, están inun-
dadas por estas reproducciones miesanas. En la última década,
por supuesto, se ha adoptado el muro-espejo. Cabe destacar,
sin embargo, que esta cosmopolita tendencia ha mantenido en
los países centrales ciertas cualidades innovadoras. Así lo de-
muestran las obras de Norman Foster en Inglaterra. Además
este trabajo de piel presenta ventajas económicas en edificios
metálicos con plantas libres y en lugares donde dicha tecnolo-
gía es barata y accesible. Al menos, esto señala César Pelli res-
pecto a sus trabajos en los Estados Unidos. 17 Pero en América
Latina tiende a no darse ni lo uno ni lo otro. Las fachadas de
cristal corresponden a una tecnología generalmente costosa
e importada. Corrientemente cubren estructuras de hormigón
armado, sistema predilecto en la región. Las características sís-
micas de varios países hacen que estas estructuras sean a ve-
ces titánicos marcos rígidos o sistemas de vigas y muro_s'·
convencionales. Siendo así, el muro-cortina es un mero reves-
timiento exterior.
Aunque los edificios en sí mismos están bien diseñados, es
claro cuán fiel a su evolución internacional ha tratado de man-
tenerse esta línea arquitectónica, con desarraigo de las condi-
ciones del lugar. Por lo mismo, resulta algo esperanzador la
tendencia hacia un mayor respeto por el contexto urbano y la
creciente preocupación por la conservación energética. Estos
han sido dos tópicos internacionales que han influído en la ar-
quitectura latinoamericana en su tercer período ( 1970 en ade-
lante). Ello ha redundado en variaciones de la caja de cristal.
Especial interés tiene el tema de la "doble fachada": una sóli-
da y con aventanamiento pequeño, y otra -incluida dentro de
la primera - en muro-cortina. Un ejemplo al respecto es el edi-
ficio que realizaron en 25 de Mayo con Lavalle los arquitectos
Baudizzone, Díaz, Erbin, Lestard y Varas (Buenos Aires, 1978).
Un aporte extra es asimilar la primera fachada a la altura y ca-
racterísticas de la edificación tradicional de las áreas centra-
les. Ello se encuentra en el edificio Reconquista, diseñado por
Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly (Buenos
Aires, 1981 ), y en el edificio Fundación, de Boza, Luhrs y Mu-
zard (Santiago, 1982). Esta "doble fachada" ganaría si entre
ambas existiera un ei/pacio intermedio que otorgara protección
solar y vegetación a las oficinas.
17 En Diamonstein, Barbaralee: Diálogo con la arquitectura USA. Editorial Gus-
tavo Gili. Baraelona, 1982.