PRIMERA SERIE Ditigida por J. M, Martin Triana Tirutos pusuicapos Alec Robertson: Howard Shanet: Douglas Moore: Guia de los estilos musicales, H. C. ‘Colles: La evolucin de la misica, Fransois-René Tranchefor Método de Sectura musical. Robert*Simpson: La sinfonis I (de Haydn a Dvows. Robert Simpson: La sinfonte II (de Elgar a la actualidad). Ralph Hill: EY concierto, Denis Matthews: La miiica para teclado de cimara, La opera. Le mas DE PROXIMA APARICION. 9. Arthur Jacobs: La miisica coral 11. Denis Stever 13. Anthony Bain 14. Fredetick De itoria de la canci6n, Historia de los instrumentos musicales. i Historia de la ejecucion musical. \k “wo ~ LA MUSICA PARA TECLADO Recopilacién de ensayos a cargo de DENIS MATTHEWS Auas Roe Versi6n castellana de JOSE MARIA MARTIN TRIANA taurusRRR RRA RAAAR ARR ARR A AAA AAA tttBRUBMMTTATCATeCeeee ee ow ww 8 8 BP Be. Titulo original: Keyboard Music © Penguin Books, 1972. Cubierta de RobEKtO TUREGANO © 1986, TAURUS EDICIONES, Principe de’ Vergara, 81, 1.° - 28006 MADRID ISBN: 84-306-5607-3 Depésito Legal: M. 18.820-1986 PRINTED IN SPAIN PRESENTACION Hasta la actualidad, y salvo honrosas excepciones, el aficionado a ‘a-misica conocedor de idiomas podia recurrr a la lectura de textos en inglés, francés, alemén 0 italiano si deseaba adquirir 0 ampliar conocimientos; pero si, por desgracia, ignoraba estos idiomas, tenta que conformarse con Ia informacién, mas bien superficial, que le roporcionaban las notas de los programas 0 las carpetas de los dis- os. Una laguna, pues, sumarsente grave en la cultura y la miisica en Expata, Iniciaci6n a la Masica es una coleccién de caricter orgénico que va a tratar con profundidad y caridad el desarrollo de la misia si: guiendo el estudio de sus grandes géneros: la sinfonia, el concierto, la misica de teclado, de cémara y coral, la 6pera, la cancién y ef ballet. Pero para ello es mecesario que el lector, de entrada, cuente con un conocimiento previo de ln que significan los signes de que sa vale la mitsica, sus diferentes estilos y la evolucién de su historia desde un punto de vista global. De abi que los wes primerns de los quince ttulos de que consta Ja primera serie de esta IniciaciOn a la Mitsica, Tauruss, se ocupen cde manera particular de cubri estos tres apartados elementales, pa- sando luego al andlisis detallado del desarrollo que ha sufrido cada género, desde que surgi6 a la vide basta la actualidad. Para completar este amplio panorama, te cerrard esta primera serie con dos volimenes; el primero dedicado a la historia de la evolucién de los instrumentos musicales y la forma en que ésta ha incidido en el desarrollo de la misica, y el segundo, a las distintas maneras de interpretacion que ba tenido la misma segiin las dife- rentes dpocas y estlos, pues indudablemente hoy dia es esencial ef saber si se tocan las obras como en el momento de su creacion. Estos dos libros en particular tienen como meta el dotar al lector con la 7base critica le gusto para que pueda juzgar suficientemente cuéndo una interpretacion es buena 0 equivocada, Ademis, hemos tenido mucho cuidado al escoger a nuestros co. Jaboradores, ya que los mismos debian ser musicblogos que se hubieran enfientado con los particulares matices que tiene toda en- senanza didéctica de una materia que, la mayoria de las veces, se aprende por voluntad propia. Creemos que los especialstasingleses, Franceses, alemanes y norteamericanos, que forman ef cuerpo de contribuyentes de la colecciOn elniciacion a la Mitsice. Tauruss, cumplen con creces el estudio de los temas encomendados a cada uno de los ensayos que forman estos titulos. Confiamos, pues, en ayudar a subsenar el bueco editorial que hasta ahora ba existido en nuestro pais y, de paso, colaborar a la vide, cada vex mis rics, que en la actualidad empieza a brosar entre Jos aficionados a la mitsica en Esparia. INTRODUCCION Esta colecci6n de ensayos constituye el estudio de Ie evolucién de la mésica para teclado, desde los primeros ejemplos conocidos hasta Ia actualidad, Con la palabra «teclados nos teferimos al piano y 2 los instrumentos que lo precedieron, excluyendo la mésica para Grgano (que tiene su propio’ mundo) y los dios para uno 0 dos teclados (aunque se los mencione de pasada cuando tengan impor- tancia de cara a las piezas para un solo intérprete). El repertorio de estas Gltimas es lo bastante amplio como para dar lugar a severos problemas de cariz editorial y en contra de cualquier excusa por las ‘omisiones (intencionales o accidentales), hay que mencionar el pe- ligro que existia de reducir este estudio a un mero catélogo. A de todo, tenemos la esperanza de propotcionar una Gil gufa para el oyente, digna compafiera de los otros voltimenes editados en esta setie, sobre la sinfonia y el.concierto, y los que seguirén sobre fa miisica de cémara, coral y demés géneros. En un libro de mayores dimensiones, Beethoven y Chopin, s6lo para mencionar dos ejemplos. se habtian merecido un capitulo aparte cada uno, pero para eso existen obras mis especializadas que se ocupan de los compositores de modo individual. Al relacionatlos dentro de un contexto més amplio, se nos hace més facil el con- templarlos con una perspectiva hist6tica,siguiendo u oponiéndose a la principal cortiente del momento, Como sucede en otras formas artisticas, el movimiento basico de la misica para tedado no sigue un cuso'uniforme. Hay obras importantes y también otras menores que se contraponen a la clasificacién: gen qué punto exacto el t0- manticismo sustituye al clasicismo?, zquién es, o fue, totalmente «sirtuosos, un nacionalista o un vanguardista? Las divisiones inamo- vibles y constantes apenas si existen en la historia, sin embargo, con frecuencia nos vemos obligados a hablar de «capituloss de la misma, debido a lo convenientes que son. Nuestros ensayos finales era l6gi- co que convergieran en determinados momentos, o se complemen- taran entre sf; a la larga, este tecopilador prefrié petmitir que pre- 9 d»- IIIIIIIIIIIIIISIIIIIIIIA ° 3 9 a > ? > > 5 a a 4 3 4 > > 3PP PDD DDD DD DDD DBOBEBDEEBSSEET ECCT EOE valeciera el desarrollo del tema, més que los facores eronol6gicos o gcogtificos en la batalla de los colaboradores por estudiar éste u oto compositor. Rachmaninov, Ravel y Schoenberg nacieron con tuna diferencia de dos afios entre los tres; en cualquier caso, eos sen- detos principales y secundarios del repertorio, pueden verse desde muchos éngulos diferentes», El capitulo inici 1. con su valiosa biblio- ‘rafia, Tos evoea la ica escrita antes de la inven- cién del piano, Las opiniones chocan entre si sobre la propiedad o ‘no de tocar este fepertorio heredado en un piano moderno. Sin em- argo, s6lo un purista extremado prohibiria a un pianista el que cexplorara las bellezas de Couperin 0 de Scarlatti por su propio pla- cet, Ademés, han cambiado las citcunstancias de la ejecucion y es fic de adivinar que muchisimos compositores anteriores al invento del piano habrian aceptado este «claves evolucionado si con ello hhacfan que su misica siguiera viva. Por otra parte, el gusto actual (apoyado por I adi y fs dics) ba mucto a dessubit las deli lel clayicémbalo y del clavicordio. Con Bach, la situaci6n es de nue ues, tal como sefiala rie en, con frecuen- cia esesdhig sus obras sin pensar en un instrumento especifico. La pa- Jabra @_la¢e) tenfa un significado genética y Rosen, con toda ra26n, insiste en llamar al Clave bien semperado el Teclado bien tempera: do. En lo referente al purismo, Eva BadutarSkoda deja entrever que la comy artistica tendeé una mayor importancia que la eexac- ricas en la interpretaciGn de tas. primeras sonatas de Haydn, aunque éstas fueron escritas cuando el piano afin estaba en paales. &Y qué decir del piano mismo? Para muchisimo mel6mano cs el sis familiar y accesible JPR es narumenes ‘Ademis, es el més versitil: por una parte constituye una especie de doctor en medicina general de la méisica, por otra, es el solista supremo, cuya popularidad nunca se ve obscurecida. Muy pocas de las mis peque- Fas sociedades musicales sobreviven una temporada sin un fecal de piano y las mayores salas de conciertos se llenan hasta !a bandera Pata escuchar a Rubinstein o-a Richter. La ventaja que tiene el piano sobre sus tivales es la habilidad de tocar suave y fuerte, piano ¢ forte, siguiendo la voluatad del intérprete expresada mediante sus dedos. Tras desarrollarse en cl siglo Xvi, Ileg6 a amenazar, hacia mediados del x1x en convertirse en un fin, en ver de seguir siendo un medio. El i tivo, pero mu- chisimos de ls eompostores mis serios an arepiade al pisno como tun medio tntimo y casi instintivo. Su estructura apenas si ha cem- biado durante un silo ya per de la ciencia moderna y de Is ex gencias de las vanguardias, mantendré su antiguo carécter debido a su legado. Los maestros del teclado, bien fueran Beethoven, Chopin © Debussy, se vieron inspirados por sus limitaciones, asi como pot ‘sus recursos. En realidad, las limitaciones se convirtieron en recur- 10 sus: el diminuendo inherente de cada nota, lo emplearon para obte- nner las metas artistcas més sutiles. La tespusta radica en el teperto- fio, que desde hace muchisimo tiempo constituye motivo de envidia de cualquier otro instrumenco. Dado que los grandes compositores roménticus atin constituyen «principal soporte de muchisimos programas de tectales, la labor de John Ogdon fue la de trazat esta tradici6n, ocupandose en deta- Ile “Ge Tas ob7 conocidas de Chopin, Schumann y Liszt, mientras también descubria sus antecesor SNovfue por el simple motivo de hacer ms ficil esta tatea por lo que Brahms pas6 a formar parte del capitulo que precede al suyo, como se explicara tn su debido momento, James Gibb, como Howard Ferguson, em- ple6 subdivisiones ‘nevtGBREAE tari gcogrifco,levandose la ‘mejor parte la misica francesa, la cual va desde Céat Franck al gru- po de «Los seis-esttrttantio de paso a Deb favel, (Existen tunas tendencias encontradas y fascinantes entre esta escuela y la cspafiola.) El capitulo final, que escribi6 Susan Bradshaw, acepra de buena gana que en la compleja escena moderna pueden surgit nue- vas eval ihasta entte la forma de escribir y la de imprimic, y centre €ta y la de leer! jEste recopilador agradece a todos los colabo- adores, la mayorfa de los cuales son ademas intérpretes activos, por cl tiempo y los esfuer2os que dedicaron a que esta colecci6n fuese lo mis extensa posible. Finalmente, quicto decir unas cuantas palabras para el lectot no especializado. Es muy dificil explicar una obra musical sin recuttit a ciertos tétminos técnicos esenciales. Estos no deben desanimar al foyente no preparado, pero que tiene ofdos para excuchar. Nadie se queja de la descripcién de un viaje a la luna porqae se usen térmi- ‘nos como rampas de lanzamiento 0 campos gravitacionales. Este tecopilador ha descubierto, gracias a las conferendias que da a me- rnudo, que Ia mayor parte de los legos en una materia, adivinan el significado de la jerga musical tan pronto como éstz se apoya cn una ilustracin audible. Aquellos que no leen ni tocan mésica, por muy ‘modestos que sean, pueden en Iz actualidad llegar a conocer casi todo el Ambito de la miisica para teclado gracias 2 la radio y a los discos, por no mencionar las salas de conciertos. Algunos criticos se han opuesto a los anilisis edescriptivose de las obras, basdndose para ello en que el oyente es «capaz de escuchar por si mismor, sin em- bargo, sin duda alguna, ayuda, en especial con la mGsica que uno no conoce, el saber a qué se debe prestar atencién en una audicién. ‘Aunque este libro sea valioso para los misicos, tanto profesionales ‘como aficionados, est dedicado principalmente al pablico més nu- ‘meroso de los melémanos, DEN MATTHEWS nAA primera vista patece sorprendente que nuestro conocimicnto de la mGsica para teclado no se remonte mis allé de los inicios del sigle x1y,.¢s decir, al mismo petiodo en que surgié la misica vocal, mucho mis desarrollada, del compositor y poeta francés Guillaime de Machaut 5 ), asi como la del italiano Francesco Landini (1323-1397). Sin embargo, es casi seguro que ello se debe no tanto a Ia falta de compositores para teclado, como a la pérdida de los sitios donde se guardaban los manuscritos originales y al hecho de que la misica entonces se imptorssba con una mayor frecuencia que se copiaba, ya se sabe qué tanto los instrumentos como sus intérpretes cexstin ‘desde mucho ticmpo ards. Los primeros compostoresno se preocupaban mucho de disin- auir entre un instrumemto de tecaday ato. Escibian en uA ext sgeneralizados que més o menos se adaptaba igualmence al Gxgano, Favela cavcrdio. Dbide seta acon ve cade os este capftulo algunas obras que se pensaron bisicamente, aunque po vlasamente, para uggas Bea de que a mis de ese instrumento como tal se halla fuera del imbito de este libro. Los 6- ganos que se usaban eran deatcs.tings: el pequetio fortéil, el past. svg, ligeramente mayor, adecuados ambos para la corte 0 el hogar, y el Srgano de iglesia, de mayores dimensiones, que a veces tals ids de un teclado de mano y en ocasiones hasta un juego de peda- Ios Lost eden dixidtss en ilias:, aquellos en los cuales se © percutian las ee or ejemplo, ef claviatdio y aquellos on 8 que Estas se ulsaban, es decir, el clavicembalo, [a espinetay el virginal. Todos 3 39999233 6 3999999.999999909999999989999990 2D9 DB BB_B_8_UUR 888868685568 han vuelto a emplearse en las diltimas décadas y en Ia actualidad pueden oftse con frecuencia; asi y todo, una breve descripci6n de sus caracteristicas mecénicas y musicales ayudard a mostrar sus dife- Fencias, no s6lo entre si, sino también con su descendiente: el piano moderno. Le cai inglés: clavichord, en francés: clavichpre aleman: Aavichord; en italiano: clavicordio, manicordo). Quizi sea gl mis sencillet y_ perfecto de todos los instrumentos de teclado. Tiene forma rectangular, el teclado aparece en uno de los lados més largos, hallindose colocadas las cde-alambte de.izquietda.a cderecha del intérprete. En el extremo de cada tecla hay una peque= fa hoja recta de_ metal llamada tangente. Cuando se oprimme una tecla, la tangente se eleva y golpéa lind therda, deteniéndola al mis- mo tiempo, como un dedo de la mano izquierda de un violinista scion de ue queda al deca de fangentevbta. broduciendo la nota requerida, mientras que su secc6n a la izquier™ da, se ve amortiguada por un pedizo de ficluo envollado al esto dela cuerda. Cuando se suelta la tecla, In tangente vuelve a su lugar ¥ toda la longitud de la cuerda se amortigua gracias al fielto, dejan do de sonar la nota. No_hay, pedal sostenedor A pesar de lo sencillo que patece su manejo, puede producir asombrososy sues resultado, pa que el cavicodiva, al Cotas del intétprete de cualquier otto instrumento de teclado, tiene el control directo de la cucrda en tanto mantenga oprimida el; en oposicin a esta ‘especial, hay que@poner'la falta de po- tencia del insrumento, pues su sonido es tan delicado que apens 3 se puede escuchar en la mayoria de las salas de concierto. Por comsi- gutente, fue en escncia un instrumento solista para practicarlo en asa, isderbalol entre los que se incluyen las espinetas y virgina- les (en inglés: harpsichord; en francés: clavecin, épinette: en ale- min: kavimbel, clavicembalo, cembalo, spinets; en italiano: ela. vicembalo, gravicembalo, spinetta). Sw aspecto recuetda al de un fan Piano de consign, aunque mis estecho; la esineta es un poligono con forma de ala y el vieginal es rectangular. Las cuerdas de alambre del clavicémbalo se extienden desde donde se sents intérprete, como en un gran piano de cola, mientras que las de las spinetas y virginales van de la izquietda a la derecha. como en el clavicordio. Aunque el clavicémbalo suele incluir varios perfecciona- tientos més o menos complicedos que no aparecen en los ottos dos insteumentos, el mecanismo. basico de los tres es el mismo, En el extremo de cada tecla hay una delgada pieza recta de ma- 4 ue recibe el nombre de martinete, cuya parte superior esté al seal descents, Sobresaliendo del costado del martinete y descansando normalmente por debajo ae las ucts, ha. un plec- two de piel o pa. Cuando se oprime la teca, se levantan el martine- te Let, que pula las cuerdas al pus, haendais vibrar en toda su longitud para producir la nota cequetida. Cuando se suelta la tecla, el martinete tegrest-a’sw'sitio original (recurso ingenioso uc pemite que el pleco rove lat cuetdas sin hace uid); eur la se amortigua gracias a un pedacito de fieltro unido a la parte su- pevior deliniiacte y deja de sonar la nota. Tampoco este instru- ‘mento tiene pedal sostenedor. | EI dlavicémbalo tiene con frecuencia dos y a veces hasta_res. scclados (aunque no la espineta ni el virginal). Suele poser mas de un eupo ogg de cuerdas, unto con los martineesyplectosne- cesarios para hacerlas Rufcionar. Mediante titadores 0 registtos ac- cionados con la mano o los pedales, el intérprete puede usar el gru- po de cuerdas que quiera, o combinatlos segin los necesita. La ac- ci6n pulsante de estos tres instrumentos produce un sonido mucho Reet y brllante que el del clavicoio, Ademis, son rlaia. ‘mente insensibles alas vatiaciones de la presi6n del intérprete y, por consiguiente, no se pueden equiparar a la variedad dindmmica y tim- brica del clavicordio. 5 La espineta y el virginal s6lo tienen un grupo de cuerdas y de ‘martinetes y, pot tanto, se ven limitados 2 un solo tipo de timbres. Por otra parte, el clavicémbalo, que digamos, cuenta con dos tecla- dos, tes grupos de cuerdas (dos de una’ extensiGn de ocho pies y uuno de cuatro) y cuatto titadores 0 pedales, puede producit una gran vatiedad indmice v-de.imbres aunque no un crescendo 0 diminuendo graduales, ya que los cambios siempre se hacen si- guiendo pautas claramente definidas, ; ido a sus limitaciones timbricas, la espineta y los visginales eran bfscamente instmentas casero. Hl caicémbalo, con su ma- ft variedad y potencia, cumplia las’ mismas funciones tanto cn Pablco como ‘ea puiado, de igual manera que el piano de cola en Pe cenaidad. Tanto los clavicémbalos como Jos clavicordigs a veces tenfan un panel o teclado de pedales, como los 6rganos. Estos se usaban bisi- camente para permitir que los organistas practicasen en sus casas, sin tener que contar con la ayuda de una persona para el fuelle. La misica escrita para estos instrumentos puede dividirse jncinales: las obras que se.deci vite RST oe or nninnmnancae ee "Bge.grupa.se incluyen: 1) Piezas basadas en cantos llanos livtigicos, 152) piczas basadas en corales, es decir, melodias de himnos religiosos medidas ritmicamente; 3) tanscripciones o imitaciones de las obras en estilo. motete, y 4) arty re Al sceuado.., ‘Witinan pertenecen: 5) Preludios y soccatar: 6) 7) piezas deseriptiy et; 8) vatiaciones, y 9) sonatas. Aunque estos a a cite luyen mutuamente, ser convenienie, 2 pesar de todo, estudiarlos de manera individual. En las obras musicales para teclado, uno de los contrapuntos de Ia composicién lo proporciona fi. Hksiga (vease siemplo 4). Esta se desarolla en ottas prolongalas ¢ ‘guales, confinada 2 una sola evoz» o parte, aunque también puede Grnamentarse ritmica y/o melédicamente y pasar de una vor 4 otra, Esta parte, tomada en préstamo, se llama cantus firmus (que lite: ralmente quiere decir «canto fijos). Las demas voces entretejen una i6n_conttapuntista a su alrededor, bien de manera libre » en imutacinA veces, sdlose ponen en mies We alternados del canto Hano, en cuyo caso la obra se interpreta de modo alterna. sins durante la liturgia, mientras que los versiculos que faltan en sta puesta musical, los canta al unisono el coro sin acompifia- miento, 2. Ena ja protestante, los i se detivaban con frecuencia de los - El resultado era légico que fuese ‘un poco iS lot uns puesta en sie de ts. de titmo regular (véase el ejemplo 15), mientras que la mayor pat fe de los cantos anos son una puesta en mdsica améttica de textos en prosa, 3. Las formas que descienden de te son algunas de las més importantes de las primers ado. Su antepasado eel mot sin atom el siglo xv1, en el cua las pares sucesivas de“un texto se ponen en mésica con caricter de co vo. Puede cteatse cada seccién sobre tun tema musical diferente, que en Inglaterra tecibe el nombre de spunto de imitaciéne o sencillamente «puntos, o de mancta alterna. i, el mismo tema o una variaci6n del mismo puede apatecer en di, ferentes secciones, en una secuencia como la siguiente: AAB, ABA, AABA, ete. Los descendientes instrumentales del. motete incluyen ol ete (de Ie palabra italia ricercare: sbuscae o edeeubtt) tie tendia a ser de caricter rec6ndito y serio, la canzona dle atinbs, fra mds ligera, ya que se deriva de la chanson profana francesa (véase ejemplo 7); la ‘feat ofeyc cual no debe confundise on las pseudo-improvisaciones de Tos sglos xvi y XIX: el pric, patecido a la canzona y la (attadta, aunque con fecuenci-con un tratamiento mis libre; y en el extremo mas alejadol a fuga, que es 'a predecesora de la del siglo xvi, aunque este nombi¢ en su prin: cipio cra s 4. Atreplos de canciones populares, los cuales pueden set ver- 16 siones mis 0 menos directas para el teclado (véase ejemplo 13) 0 incluit variaciones de un tipo u otto (véase ejemplo 8). 5. De las foumasapuramenterinstewmentalsz:ls picludiosese scaly eaonades ewe. lec Sy eae Bef una breve improvisaci6n, como la que podia tocar un laudista pata prober la aladign desu instunteate, 0 on orgenios eave date al coro el tono y ef modo de la obra que bana cantar. Enna tapa posterior, se esribieron estos preludios con propdsitos didi ticos 0 pata provecho de aquellos que no podian improvisatlos. Con fcc indigo un pase bila de cuslguc specie, el cal gracias a Ta extensiOn, conduce a.la tocca/a%(de la palabra italiana foccare: eocats), pieca més larga que en esencia es unz obra para teclado con vatias.secciones contrastadas, cteadas para demosttat las diversas abil jecutante y las posibilidades del instru-— mento (véase ejemplo 8). . om “6.” Aunque en un principioglasdaaaaseno eran mas que acom- paftamientos de los bales, lleg6 un momento en que empezaton a escibirse-y a 3s. Primero aparecieron agtupedas, formando parejas de movimientos ‘pidos (véa se ejemplo 13) como la pavana y la gallards, cl parsamezzo y cl saltarello 0 a alemands y ia courante. Después, se afadieron danzas contrastantes y el grupo resultante, que solia tener una misma tona- lidad. Meg6 a ser conocido coma 7é>L0s movimientos-basicos eran con frecuencia los siguientes: alemais 2 Ciertas pautas atmériicas aparecieton tan a menudo en las dan- za, ue legaron set conecidas en toda Europa, La més popular fue la del passamsezza.antico, la cual recibi6 en Inglaterra el nombre de pastamearares. (Ela obia de Shakerpeste: Lr showtime po. che, ae60 V. escena 1, 208, el personaje de Sit Toby Belch se quejar «Ademis es un picaro y baila la pavana pasrameasures: detesto un Picaro borracho.) En resumen, es una progresién de acordes comu- nies sobre el siguiente bajo o una variacién de! mismo: BEMPLO La muy conocida melodia Greensleeves se basa en una version de esta danza, en la cual cada compas del ejemplo se toca dos veces (Otros esquemas comunes eran la zamanescay.lafolia, que slo se di- ferenciaban del ejemplo 1 en que tenfan al comienzo un acorde de DO mayor en vez de uno de LA menor y en que las dos mitades del primer compas cambiaban sus lugares entte sf. Una cuarta formula era la del passamezzo moderno: ” 99999090099999909)909999R 999090099 1O¢ GeEoOOGFIP PPBDAIIVDIDDIBVIBURVERETAT 28 888 . 5 5 4 8 BEMPLO.2 ste se conocta en Inglaterra con el nombre de quadtan, y se hall en piezas como la de John Bull: Quadten Povem and Galland (Fitzwilliam Virginal Book: timeros 31 al 33). 7. gue intentaban presentar letcrminadas atmésfera, es- ipimo, situaciones, circunstancias, objetos 0 personas. En todos los plses asia auld de ejemplos, aunque fueron mucho més populares eft (véanse ejemplos 11 y 12) y en un menor grado, ealoghteias " 8. . , que tuvieron una gran importancia, ya que una de a ara ampliar cualquier pieza de ‘iisica, es variatla. Con las danzas y las canciones. populates, este principio puede funcionar de iferentes usdndose uno u ‘otto y a veces los dos juntos. Primero: se varla la repetici6n.de cada fase de la melodia, en vez de tocatla sin alteraciones (por ejemplo ‘AA! BB!, en ver de AA BB); segundo: la lea, bien on sus tepeticiones variadas o sin variacién, puede servit de tema Para un grupo de.variacjones. Ouro tipo de variaci6n, fe Us, t4 muy telacionada con la puesta en miisica de cantos ya explicada. Sin embargo, en este caso, el cantus firmus lo proporcionan las {spetisiangs. de-las notas ascendentes y descendentes de parte de la escala diat6nica: con frecuencia esta'seccibn se llama hexacordo, ya que tiene seis no- {as con un intervalo de semitono en medio: por ejemplo, SOL, LA, SI. DO, RE, ML. Como el cantus firmus del canto lano, la serie se des- attolla normalmente mediante notas prolongadas ¢ iguales y aun- que el sonido suele mantenerse a una misma altura, también puede modular, como ocurte en.la notable pieza de John Bull: Us, re, me, 2, sol, ta (Fitzwilliam Virginal Book: atmeto 51), en la cual el he- ‘xacordo empieza sucesivamente en cada uno de los doce grados de 1a escala cromitica Otro tipo es el bai en el cual una linea bre- ve de bajo, que se repite conti , proporciona los cimientos para ng cstuctura que cambla-enfod6 momento (vate el Gem plo 5). Acompafiindole, aparecen I chacana.y la passacaglia) aun- Que en étas el elemento recurrente es més una serie de atmo. Alas que una linea de bajo. (En Francia la chaconne o passacaille sue- Je asumir con mayor frecuencia Ia forma rond6 —véase ejemplo 10— que la de us cde vatiaciones.) Tanto en Italia como en-Ale- tania parte fuc en un prncpio un grupo de vines pero en Alemahiz-este nombre a veces se aplicaba a uns combinacién de 18 las formas, tema y vatiaciones y suite; por consiguiente, y aunque se Presta a confusi6n, se aplic6 a la suite normal, sin ninguna traza de vatiaciones. 9. Finalmente, ef nomb; . que €n un principio no sig- osicion 2 cantata 0 nifcé otra cosa que una spcra parent en spe pats cna Hats poe de Bom ico. Scarlatt (wéase gjerplo 9), se aplicaba a un solo movimiento, asi como a grupos de dos o mis movinients que SAcsRaDIN TS conta ya oneios de sempo y estado de animo. EL ico de la forma sonata no se desurroll6 hasta mediados def siglo Vil Con este esboeo de las formas + Tos sifamentos, podemos pa. sar ahora a un breve examen de las.fuentes, de los compositores y de sus ebras, que hemos agrupado bajo cuatro epigtafes principales: Inglaterra, Italia, Francia y Alemania, con una breve seccién dedica- daa la Peninsula Ibérica y a los Paises Bajos, colocada entre el pri- mero y el segundo de los mencionados ancetiormente. lado,en.toda Europa, y que La primera misica conoci aie in siglo las dents se halls en el faprocato de 20, més o menos (Museo Briténico, Add. ma- ‘nuscrito 28530). Este manuscrico incompleto, que tiene dos hojas y pertececta al antiguo priorato de Robertsbridge, de Sussex, es un eurioso hfbrido, pues aunque es posible que se copiase cp Ingla- terra, también es probable que la miisica sea de origen francs 0 ita- liano, ademés aparece escrita en la antiga tablattra alemana pata teclado, en la cual la parte superior se da en notas y las inferiores en Netcas del alfabero, Bal estnrepresatadas | ris cipales de misica para teclado: la cinstpumentals, mediante dos aa oe se a eae fampie es una especie de forma bailable, que fue popular en los siglos Xiu! y XIV) y la vocals, gracias a dos atreglos y medio de motetes 2 tres partes, dos de los cuales aparecen en latia en la obta del siglo xiv Roman de Feuvel. En los motetes, la parte superior estd ecoloreadas (es decir, embellecida mel6dica. mente), mientras que las demés partes casi no presentan alteraci6n las danas, muy ritmicas, son ptincipalmente a dos voces; la nii- ‘mero 3 hace uso casi continuo de las quintas patalelas, segtin una forma que recuerda a la miisica vocal del siglo anterior. Con un tra- tamiento parecido al de estos motetes, se hallan la docena de arte- ie dde obras vocales inglesas del siglo xv, que forman parte del Bp més o menos (véase, mis ade- fante, bajo el epigtafe dedicado 2 Alemania). Estos, ademés, estin casi todos a tres voces, Las obras vocales originales pertenecen a John 19Raeeneham, John Dunstable (que murié en 1453), Walter Frje y Robert Morton (quien falleci6 en 1475). a 14 pimeta fuente importance de mdsica para vrginal, de origen indudablemen ep ingles, que se eneuentia cite Nicos Britanico, es ssi ue sucle fecharse ace intre su variado contenido hay iezas_ para teclado, de las ules tes emplean el tipo de figurai6a ce sosdey aioe egies para Fratane izquierda, que estan cataceristica de los vitginales Sot na flombrbe, de Hugh Aston, el Gnico compositor nombrale soon Uo y un par de anénimas: My Lady Careys Dompe y The Whore cure off my Lady Wynkflas Rownde, Se sucle decit que Aen weib,emtte 1480 y 1522, pero su seguro enlo de componet panel Supiete que estarfamos mis cerca de las fechas verdade- as si las situisemos un cuarto de siglo més tarde Un manuscrito mayor y més vatiado, es el llamado Hiding Magbague cops ahededor eaSdSatohS20.Thomas Malling quiet Pprobablemente tents algo que ver con fa Catedral de San Pablo de Cndtes. Contine 120 piezas y sombre a diccstis compostorss . centre los que se hallan John Redford (fallecido en 1543), que con bién estaba relacionado con Ia catedral; Thomas Tallis (cite 1308, 2285) uno de los més grandes compositores de misica teligosa de la fpoca central dela era Tudor; y William Blitheman (que muié ca 1591), organista de la Capilla teal. Casi la mitad de las picras eatin nos, incluyendo varios ejemplos del Gio- Re Tibi Trintas, mis conocido en Inglaterra con el nombse dee Nomine, Es muy probable que todas estas obras se pensasen, gure gue no con exclusvidad, pe df Srgano, pero hay ottas, como la fallarda an6nima y sin nombre (E.C., ndanero 2)" y la Pasone de Newman (E-C., mimero 116) que se adaptan muy’ bien 4 lo vig Binales, El primer ien impreso de mGsica para virginales fue el ex- quisitamente, dedicado a Feder £21 Hector del Palatinado del Rhin, y su novia, la princess Elie beth, hija Gnica del rey Jacobo I. Contiene veintiung pieses de inp 4 tos: MilliameByd, Dro Bull y ros de Ia muy ilustre Capilla de su Majestads, que al perfeccin repesentan tes generacioncssucesivas de composts Fe ack breve aunque notable Pavana: The Earle of Salisbury (EC, jsimero 6) de Byrd, nos da una buena idea de la manera tah segura con que entendfan el idioma de los virginales: Tanto en este caso como en cualquier oto, ls letras E-C., se refieren ula ei ‘én completa del autor citado, tl como se enumetan a ital del presen capi 20 EEMPLO 3 «s una pavana tipica, salvo que contiene slo dos frases en verdes tte aontumbradas. Los rasgos caracteristicos del estilo de lado son la textura casi contrapuntista (compases 1 y 2, parte de tenor), el wo de brevesiaginentos de imstacion (compases 5 al 7), los Bajos de_a iados (compas 8) y el nlimero. conti: out a cainblante dev be emt s, Los muchos ornamentos aan a ‘picos, aunque alin constituyen una especie de rom- abezas en dos aspectos: no existe ninguna explica:i6n contem- Pordnea da pices ques ees Su terpete he Hie + Bie es uno de los dos signs omamentaes que empeaban los viznalitat wos una lines ininade Su mterpresaon oan ete masque es ash ue el primero quer significa un tino breve prcongato, con move vapor ¢ inferior oun spoggituny superar o infer, dependende de m vomene Eee undo es probable que quiets det un adomno axendeme de unt tres tes ‘aporgituas inferior 19 IIIWSIVQIIIIIVIIII9393939939233I9II3IIIIIIIIBASE manuscritos de una misma obra, en muy contadas ocasiones estin de acuerdo sobre los momentos en que deben ocustir. La.més.completa de todas las fuentes la constituye 1664. Las nce suites de Lebégue, formadas por un niimero variable de BUC desde cinco'a catoree movimientos, no son muy diferenres de eto tienen una cierta torpeza, como si el Spmbotitor no supieta dominar plenamente sus materiales, Let [beat de d’Anglebert, aunque itegulares, son mucho mejores. Be Uns setena piezas que publi, se sabe que una euatta pede nikon Bacigs Son atteplos para teclado de movimientos opetistices de Joon. Eaptiste Lully (1632-1687), Las composiciones eriinales ox enn Sacneantador y mintsculo Mioué en SOL (E-C.< pigina D5, Beant Tombeau de Mr. de Chambonnitres (BC, paging 118). Apenas si se conocen mas cosas de Gaspar le Roux (circa 1660- 1707) que las siete suites publicadas en 1705. Son singulares, ya ibs ke Roux incluye ademés una versién para wio instreoenal 2 {a mayoria de las piczas y otra para dos clavi i éstas, siendo las ftigen francés para tal combinacién. Las obras son mais soe ees y fostadas que las de Labegue o las de d”Anglebert,y on cater gy? ploran una atmésfera cotalmente nueva de sensibilided foméntica, Some en la id6neamente llamada La Favorite, de la Suite neers cn 4 sosenido menor (E.C., pégina 40). a eB, ia aunque no menos original, es Eliza-_ Gib Jacquet. (crea 1664-1725), exposa del orgenises Matte Gees Gueis. Cuando slo tenia diez afios de edad ya toeube cn'ta cet Seth donde Madame de Maintenon, querida del rey, se fran cargo ‘ela. En 1707 se publicaon catore de sus SGnicas solistas.que, hoy dia se-conocen, 13 edici6n iba dedicada'a Luis XIV. En el libro oe dice que estas Piczas también se pueden toca al violin, aunque to en ctae claro ‘6puo sexpodetu-hacer-talcosay, i i (1669-1733) es uno de los gigantes de jespués de estudiar con su tio, Frangois el 42 slin, sucedi6 a éste como uno de los cuatro orp 1% Se Chapel En 1693, Luis XIV le — ua tte de nblra,nombinl ade mie de lect de milla real. Sus obras compuestas para clavicémbalo se p auatra eolimencs.exquisi ratre 1713 y 1730. sitamente grabados, c: WL: 7 Conticnen, sone a cede zs 0 suites, cada una de ellas son uaa on oe eeepc se suites de mayores dimensiones ver pes e0 i eee is publics libro didécico, Fe de 1707, en el cual ae arena i 7 endo de buena gana acho de ial jade? Sa potas ats cvcembalesuclen set bie rgo” ce sombrosa la impresion de, gran estatuta y du: femuestta cn el majestuoso y co- sae sca gunner (Orde nimeto 8) sa Ss bbe mis in i ympositor fran i ita para clavicémbalo, nportor fran Cen en el menos onocido La Conalecente, del Orde a6 mero 26: BJEMPLO 11 faa ts amen piso snot pro, pe 1 sat imo cima cn e/complt ele sana gute its setae pna stove pequett:sppoptatrs en le pushin (en ete f.0 "a mardente 43G27 Muchas otras pictas con nombre, ésta es una danza disfraza- i ga tsilidad una alemanda. Outa obia. Les oles Frangaites, on fer dominos (Ordre siimero 13) aparece 4 pr najes F obec Piezas mintsculas que descibea los diferentes pero. iajesy scaracteess de un caznava, pete al cog eee mayor detenimiento, vemos que cs adcnids un grupo de nas tun bajo. Las obras de Couperin estén llenas de este ty ¥,€8 agradable pensar que Bach debi6 de conocer at yatias ‘omenos. ya que incluyé el rond§ Les Bergener (Ordre 06. suze, O).en el cuadetno que prepar6 en 1725 pars ls insouccion oe Su segunda esposa, Anna Magdalena Aunque sus etcaciones no fueron muy extensas, hi cionar a ots tes compositores: Marchand : Louis Marchand (1667-1723) publicé dos libtitos de piezas para cla {cimbalo, conteniendo cada uno una suite bastante corners. Se Ir aete jor por la historia, adn no probada sulicientemenie de Bcempetcion que €1 mismo se propuso sostenet eo Drake cos Bach, de donde se dice que salié huyendo. Sin embargo, goz6 de ign fama como organist y maesto, y, sin duda alguns ok at 4 Sulte en DO menor para clavicémbalo (la mejor de he dos incluidas en el libro) tiene un sabor pesonal gees hace mas digna de aprecio que ninguna otra obra de Marchan, por fins afincs en Pats despues de ocupar ratios pubs de oc, nista en otros sitios de Francia. Alcan, fama, aunque sujeta a Soatreversias, gracias a su. primera Gpers, Hippoly ie, en 2547 un éxito menor dos atlos despues con Lar fader Galantes, * icgmbalo se publicaron enite 1706 y 1741 en cuatto volamenes, # cuales contienen préloges muy impor sen lo Feferente a a tence y aI interpetacién, Su fom de escribir para el teclado es mis sxpetimental que la Cxalquiet oto compost feast da ypc a ete de co rondé- Let Gydoper (EC, pagina 52) precisa de un intérprete [pruoso include oy euundo aparecis por primera ver le ee ae { mano iaquietda-era-tan-singulat-que- Rameau casio aeenahs 8U_prefacio.cémo.debia.tocarse; 44 s WJEMPLO 12 rior; pero ss liga ole precedente, Omamenta v= tina inci om noe rei: in centonces empiena en la principal): ) = m0 tra pieza:-L'Eabarmonique (E.C., pagina 92) contiene armontas en la cual dice ntes que su autor le afiadié una nova cual dice thet econ poade gue mo fete odo nde deena, a egard a acoatumbrasedesputs de aplicate un poco Til Sto hast econne tod a Bless, tan pronto come a su estudio y hasta 1 me Ja aversi6n inici ois Dandriew ar ncos yeau fueron Jean Frans¢ 7” a a er (circa 1684-1758) y Loui-Glaude Sequin (1654-1719) ELBA notable de los tres es Dagiocoure 45 DIIII_ CELE EYE YOU EYEVGI9II9III9II99099 su Syas cuatenta y pico piezas agrupadss en cuat i fan provech fs estes dele de eee RED con Gos tong LS Paticular admirable, con su alemanda de fo mode ts: La Couperin y cl cond6 Ler Tourtereller, que wien de mae peg concent lalla de las eétolas. Dandieu, much fico, licé tres libros de 4 ‘mejores has cuando tabaj6 en pequeta eal, come eng oe tte i os ce ee eb se be } todas las cuales tienen una cualid 1 read Ee ne err ol que cinco de sus.doce piezas exi fa exigen el uso de muy conoc Le coutou pica del estilo geapocnie eset tambin cer deere ‘verdadero’ OIE Ee wungue s¢ continué.publicando_masica pata lav Francia hasta la med te eV et anal ia Bund mad del siglo xviu, esta gran escuela de Composites parle = produc ngs a ‘ oun como las de los vitginalists ingleses, tardaton en rod etna nos setenta y cinco a AUeMaNA Y AUST, de Stendall (Curtis Iasi ic, Phil jun eratado composicién pee dee cae re bree ee ciente a en TOF ee femberg (Staatsbibliothek de Berlin, manvscrte ‘ca, ego. fen completiima antologta, conocida con el nombee tect 1470 (Sczatsbibliochee . pusctito Mis, 3725), que es con mucho la fuente marie oe oe dint as dos primera contienen scglos a doc wee a canton nies, en los cules la superior aparece omamentadan po Guanes prc breves que son las piczas mas tempranas onan vocal Et pido, totalmente independicates de euskquicr sets ul -cubre un repertorio de vatledad parece son composiciones a tres voces, pero también las hay a dos y unas cuantas 2 cuatro. Para algunas de las piczas del libro de Hleborgh y del Buxheim se precisa del uso de pedales, pero ello no constituye prueba de que se trate de misica para Grgano, ya que con frecuen- fia, tanto dl elavicembalo como a cavicordio de este perfodo en Alemania, tenia pedales. Se es lel uso del rgano en el primerisimo libro ings Tabulesureneshcher Lobgesang. und Lidlein uff die Orgel und Lausen, de Arnolt Schlick (circa 1455-circa ‘ublico Peter 1525), que inz, en 1512. Al contrario de las obras de Cabez6n mencionadas antetiormente, estas piczas No. estén pensadas para.el.6cgano.o.el latid: son en realidad catorce piezas escritas pata cl, 6rgano, tres solos de lad y doce canciones con acompafiamientos de este diltimo instramento. De un interés mas inmediato para los clavicembalistas son la do- cena mis o menos de broad shlatutas que exctiberon en el glo xv1 y principios del xvit Kotter, Ammerbach, los dos Schmid (padre € hijo), Paix, Loffelholtz, Normiger y otros. Incluyen una gran variedad de danzas y arreglos de misica vocal y estén pensados principalmente para el intérprete aficionado, Los mAs tempranos son dos voltimenes de manusctitos copiados por Hans Kottet (circa 1483-1541), que cubren el periodo que va de 1513 a 1532 y contic- nen, ademés de obras de éste y de danzas an6nimas, arreglos de ppiczas vocales hechos por diversos compositores, como Paul Hofhei- ‘mer (1483-1537), el més famoso organista aleman de su poca, y los dos grandes flamencos Heinrich Isaac y Josquin des Prés. La primera colecciGn que se imprimi6 fue la llamada Orge/ oder Instrument Ta- bulatur, de 1571, perteneciente a Elias Nicolaus Ammetbach (circa 1530-1597), quien fue organista de Ia Iglesia de Santo Tomés de Leipzig cien afios antes que Bach. Tipica de las danzas que se hallan en estos libros de tablaturas es Wer das Tachter haben wil, del volu- men de Ammerbach, que ademas prueba c6mo a ciertas danzas les luna variaci6n en un tiempo ternario y més répido que se lla- ‘btanz, 0 eaile para después (en este caso su nombre es fa = sport y describe la relaci6n de tempo de sesguialtera, 0 sea, de tres pulsaciones en el tiempo de dos): WEMPLO 13 a7"Br el compis 13 te tear nota del baa es 14en el ginal y nots {os compositotes sucesivos.de la era antetior a Bach se pueden divi. dir comodamence en.dos grupos: aquellos que ttabajaban eh el sur cat6lico, incluida’ 10s que lo hacfan en el norte y centro luteraros. La influencia de Italia es clara en tao ‘Momento pero, como era de espetar, se sinti on mayor fuerza en el sur, mientras are nats (cBiones se vieronarasradas con mis facts for ‘ucla holandesa de Sweelinck y el coral luterane, int himersino & los composcores que tiene un caticter meti- Honal es también el ms notable: Johann Jaco Froberger (1616- 1667). Aunque nacié en Stngare ener gee ge i convitti6 en organi 10 laudista francés psicones: un Toman 2 mute del famoso audits trans Biancrocher (2.C.. volumen 1 bln 10, un tamer, eat ihigo'manosato aoe hey teat Isobe Pare 4 Froberger te robaron durante tl sige al cturat sal de ith hep’ acs inn . » » » » , » » » facia principios de siglo xvi, Al clave, o deci, el eclado en exalts de i fomas, e convivere ascmes yen ol centro de la vida musical, ue un Tuga Gos ara onl doscientos aftos, perdiéndolo s6lo a princpios del siglo sere Su tiranta nunca fue més dura que durante el petiodo del Alto Batro- £04.68 decir, en la €poca de Bach y Haendel. En Si papel de Cont, Sei pa uni ‘nterpictaciones ao lb dels ones {27 1es concerts, sino incluso de los. motets voealespolifoices. {as grandes compasitores del Renacimient se formaton como can: tant peo Hacndel, Bach, Scarlatti y Couperin fueron basicamen. intérpretes de instrumentos de teclado. En teoria, la educacion ‘musical del siglo XVin se-fundamentaba (como lo sigue siendo hoy dia) en una vecsiOn codificada y-degenerada del conuapunto voc el hx: en la prictica, consistia en Ia realizaciéa.del bajo ciftado y. Se lsgurifa del contrapuntal teclado. No quieto decir con ext que poags ef duda el origen vocal, de los contrapuntes del s- flo Xvi siempre latente y siempre capzz de ser evocado, sino que Bacia 1700 ta.naturaleza lineal dela escritura vocal se.habia traduci- do confpletamente a Js medio de los insrumentos. Hasta lor oma fos vocales cambiaron y tegresaron a fos cantantes bajo iia forma instrumental menos adecuada a la vor. Bich aa oa hoe gems Sus cantantes como si s6lo-fueran otros instrumentos de la Es hora de regresar ala antigua evaluaci6n qu pas como el. centro.de. Z nods tatas son su principal logro,s6lo es petju- dicil: ello ha Vevado 2 ocorgar un exceso de Enfasi al smbulioe Gittamusical, opinién reforsada por la esiétca tendencioaa de weitzer, asi como a.una concepcién desaforcunada de la imagi- 62 nacién musical de Bach, que fue fantésticamente rica, aunque pre- dominantemente antidramatica. Aiin cuando la emoci6n que expre- sa es tan aterradora y poderosa como la del coro inicial y la de la ddescripci6n de la subida al Golgota de la Pasion segin San Mateo, los medios usados siguen siendo en esencia los de la feflexiGn, eleva- dos sin duda alguna hasta.una iotensidad que la misica no habia conocido nunca antes. La sercilla y menudo brutal yuxtaposicién cde_masas que hace.Hacndel, asi como su uso de los elementos de la midsica formando casi bloques, apenas.si.ta.caple5.Bach, cuyas _gtandes-formas surgen siempre de una concentracién-en-los detalles més minis le 12 plenitud del poder expresivo. de éstos. Esta aaa inbencion ase come un are teflsio, se adapta partcularmeate bien estilo del teclado. $6lo_un instru- mento de este tipo puede a la vez lograr Ia intimidad espontne’ de la improvisacién.y.la posibilidad.de.una.textura polif6nica, Ambos rasgos son esenciales para un arte que deriva su grandeza de la fuer- za expresiva latente en el detalle musical mas comin y vulgar. De esta manera, el arte de Bach parece ser ‘hasta.con.cl mate- eneamni Pare entendtlo ferlo, “emo fecordar que aunque ie uno de los més famosos improvisadores de su €poca, nunca... fue capaz de iniciar una serie de improvisaciones con uno de sus te- pios, dejando aparte el hecho de que no le gustaba compo- lirectamente al teclado. La improvisaci6n evocada cn Ia tran- quilidad, se halla en el coraz6n de su sensibilidad musical; entonees se vela libre de las presiones de la ocasiGn y de la circunstancias pa- 1a las cales escribi6 las cantatas y algunas de sus grandes obras de cimata, La misica para teclado revela con mayor claidad el mo miento de su pensamiento, ontnnerennn Dividir juellas que precisan el uso de Tas que no lo ut icial, ya que tal dis- tincién es muy posible que no tuviera significado para el mismo ‘compositor. Sin embargo, a los weinta afios de su muerte, la masica de teclado se convirtié en manual de manera exclusiva; cuando Mo- zart Ilamé al rgano «el rey de los instrumentos», sabia que expresa- ba una opinién anticuada, sin embargo, Bach tenia un juego de pe- dales en su casa pata usatlos con ¢l clavicordio. El Téclado bien tem- do" contiene una obra, Ia fuga en LA menor GeYpritiertibeo, jue en realidad no puede tocarse tal y como esti esctita sin el uso Kun juego de pedales, Bach no pens6. gran parte de su misica para tocarla en un instrumento especifico de teclado, Conocia'el cla- vicordio, el clavicémbalo, el 6rgano y, hacia el final de su vida, el 1 Ses Rn peer ama cn en emp mane implica a poubiidad de que al obra se pueda interpetaren asl tipo dea. trumeno de edade. (NT) 6 :