Los desvíos y atajos de la política cultural en el siglo XXI: El caso de Dora

Stratou Theatre

No será n pocas las imá genes que visiten nuestra memoria si me atrevo a
mencionar la danza tradicional griega. Al menos, la mayoría reconocerá el
corrillo de gente abrazada, de pañ uelos blancos y rasgos morenos, que siguen
acompasados el ritmo de una mú sica viva y alegre. Má s allá de los estereotipos y
construcciones creadas por el cine y otros medios, esta danza es infinitamente
má s rica y variada de lo que se representa en el corto espectro de nuestra cultura
visual contemporá nea. A cada regió n le corresponde un tipo de mú sica, un baile y
un atuendo distinto exquisitamente trabajado. Las diferentes manifestaciones,
sin embargo, só lo encuentran su sentido dentro de un lenguaje comú n mucho
má s amplio y má s complejo que hunde sus raíces en la composició n de la
identidad griega moderna. La promoció n y el conocimiento de la danza griega
tradicional en Atenas está n íntimamente relacionados el Teatro de Danza Dora
Stratou, testigo de un pasado donde la cultura tradicional resultó clave y de un
presente donde ésta claramente ha dejado de serlo.

Toda institució n es, en cierta medida, heredera de la época en la que tuvo

sus orígenes. Y no es casual que en la década de los 1950 tuviese lugar el
nacimiento del Teatro de Danza Dora Stratou, un proyecto ampliamente
amparado por el Estado para dar a conocer una parte de la cultura griega. Tal y
como se ha mostrado, los discursos nacionalistas en el período de la postguerra
fueron el cauce perfecto para la construcció n de una Grecia con una identidad
concreta y reconocible, lejos del acoso de los pueblos invasores de siglos
anteriores. Y en aquel entonces, la extirpació n casi quirú rgica de la herencia del
Imperio Otomano, de la que Grecia había sido colonia hasta hace muy poco, se
volvió prá cticamente un asunto de Estado para la élite aristocrá tica. Lo que en
parte explica el porqué las minorías no recibieron una representació n en la
programació n del Teatro.

Estas ausencias siguen siendo una de las peculiaridades del Teatro, que
actualmente conserva el alma original en un cuerpo totalmente diferente. Hoy,
testigo de la evolució n de un país y de su cultura, la institució n adopta unos
modos de gestió n diferentes, alejados del patrocinio pú blico que representa só lo
un 10%, y plegados a un modelo mucho má s cercano a quienes colaboran y
participan de él.

El cambio de mentalidad vino de la mano del actual presidente, Alkis

Raftis, que llevó a cabo con el tiempo una serie de reestructuraciones en la
espina dorsal de la compañ ía. En pocos añ os, se pasó de tener un elenco
enteramente formado por bailarines a tiempo completo a uno donde quienes
bailan lo hacen prá cticamente por placer y gusto. Esto, sin embargo, no conlleva
que sean menos profesionales o que su nivel de exigencia sea inferior, tan só lo
que éstos no pueden vivir só lo con la pequeñ a aportació n que les da el Teatro
por cada funció n. Este giro es el producto de numerosos factores.

La situació n econó mica de la compañ ía tras el cambio de mando resultaba

insostenible y un cambio de estructura se hizo necesario. La solució n resultó un
modelo mucho má s flexible que, curiosamente, hoy permite adaptarse
fá cilmente a los vaivenes de la frá gil economía donde el gesto casi impulsivo de
un turismo estacional parece ser la ú nica garantía fiable de prosperidad. En este
intento de cambio y renovació n, la intenció n fue dirigirse a las formas de hacer
de los grupos de danza tradicionales, má s cercanos a las necesidades de los
bailarines y a las del grupo como tal. Al margen de las fó rmulas de los grandes
ensembles, hoy se trata de una compañía sin profesores, ni directores, no
coreó grafos. No existen los títulos, al igual que nunca lo han hecho en un pueblo.
Tan só lo los má s experimentados o quienes llevan má s tiempo como bailarines
son quienes toman las decisiones o lideran a los demá s. Por ello, a diferencia de
otras danzas, tener una edad avanzada es sinó nimo de calidad y la experiencia.

Se trata de un modelo mucho má s horizontal que encuentra su razó n de

ser en los orígenes de la danza tradicional griega. No hay nombres, no hay títulos.
No existen las contrataciones ni los despidos, se intenta evitar la burocracia y
dejar que el grupo se regule por sí solo. Aú n así podría llamar la atenció n a los
ojos de un desconocido la dedicació n y responsabilidad con la que los bailarines
se enfrentan a la actividad diaria. Pertenecer al grupo representa horas de
trabajo en los ensayos y los espectá culos, son horas de perfeccionamiento que
terminan por desalentar a quienes no está n verdaderamente interesados.
Muchos dejan el grupo por incompatibilidades con su trabajo y vida familiar,
pero muchos otros comparten su vida en familia dentro de las puertas del teatro.
Segú n Kiko, bailarina del teatro, todo ello es posible porque existe un verdadero
sentido de grupo que hace que todos los engranajes finalmente encajen. Incluso
quienes se dedican a las labores administrativas, un pequeñ o nú mero de
colaboradores, está n íntimamente relacionados con las actividades del teatro y
participan de ellas.

Só lo dentro de esta misma filosofía de trabajo se encuentra la red de

colaboradores internos y externos al Teatro que participan de la revisió n
constante de su contenido. A través del intercambio entre investigadores y
grupos de danza a lo largo de toda Grecia y fuera de ella, teoría y prá ctica
confluyen para recoger lo má s fielmente posible las representaciones originales
de los pueblos. Así pues, se pretende crear un museo viviente, alejado de los
archivos y museos contenedor, sometido a un diá logo constante con aquellos que
intervienen dentro del mundo de la danza tradicional. Paralelamente, Dora
Stratou también provee material educativo y de perfeccionamiento a diversos
miembros de la diá spora griega que se acercan al Teatro para perfeccionar su
estilo y conocer má s sobre la tradició n.

Y a pesar de ser considerado un rasgo identitario, la cultura popular y el

cine tienden a simplificar la variedad y riqueza de los estilos que existen dentro
de la danza tradicional. Por otra parte, distintas interpretaciones y prá cticas
llevadas y traídas por las comunidades de inmigrantes griegos al resto del
mundo han ampliado el espectro de danzas, aunque muchas veces la prá ctica de
las nuevas ha ido en detrimento de las má s antiguas. Llama la atenció n ver có mo
han sido precisamente estas recientes interpretaciones recreadas en tabernas
por inmigrantes las que entraron en el repertorio general de la comunidad a
partir de películas como Never on Sunday y Zorba.

Má s cercano a la visió n de un museo al uso, el Teatro alberga la mayor

colecció n de trajes tradicionales en Grecia. É stos fueron comprados
progresivamente bajo el mando de Dora Stratou entre las décadas de 1960 y
1970, cuando las abuelas se estaban deshaciendo de ellos al ver que sus nietas no
los iban a usar. Desde 1980 ya es imposible conseguir atuendos completos, hoy la
colecció n só lo aumenta a partir de donaciones. Por otra parte, la escasa ayuda
por parte del Ministerio de Cultura para copiar los trajes no es suficiente y el
Teatro muchas veces se ve obligado a usar los originales en sus puestas en
escena, aú n sabiendo el dañ o que esto supone para su conservació n. Conscientes
de los cuidados necesarios, existe dentro del escueto equipo del teatro dedicado
en exclusiva al tratamiento y manipulació n de los trajes, aunque claramente
nú mero de personal resulta insuficiente.

Curiosamente, a pesar de que la danza folkló rica ocupa un lugar

predominante en la sociedad griega, no existe un programa real de apoyo para el
promoció n y conservació n de los estilos tradicionales. El Estado parece ser má s
partidario de una política, trazada ya en antañ o, a favor de la construcció n de la
idea decimonó nica clasicista (como equivalente a orientalista) de una Grecia
heredera directamente de los Antiguos. Una idea, por otra parte, generalmente
predilecta por las cantidades ingentes de turistas que desembarcan cada día en
la costa de Atenas.

La decisió n de no trasformar en un espectá culo aquello que es presentado

en el Teatro, de no plegarse al gusto de los extrageros y ofrecer un producto lo
má s fidedigno posible, ha sido uno de los costes má s altos a pagar por el Teatro.
Con una localizació n envidiable, tan só lo unos metros de la Acró polis, parece
mentira que el Teatro tenga la mayor parte de sus localidades libres en esas
magníficas noches de verano en plena temporada alta. Sumado a las
complicaciones que presenta un espectá culo de danza en general, la danza
folkló rica debe imponerse ademá s a la brecha de mentalidades que existe entre
el pasado y la modernidad. Los ritmos, los tiempos, tan poco habituados a las
variaciones y arreglos de la danza contemporá nea, precisan de un cará cter muy
poco ajustable las exigencias inmediatas de un pú blico con gusto por lo
espectacular.

Es preciso, entonces, preguntarse acerca de cuá l es el cará cter que deben

seguir los responsables de la conservació n y la promoció n de la cultura.
Lamentablemente, este caso sonará familiar a muchos má s allá de las fronteras
europeas, y aú n así rara vez encontramos una solució n coherente. Es necesario,
sin embargo, subrayar que la cultura, por su naturaleza y sus objetivos, no puede
medirse en términos de rentabilidad o provecho econó mico. Los agentes y los
destinatarios no pueden ser considerados como consumidores, pues tal cosa
haría de la cultura un producto de mercado vacío y perecedero. La flexibilidad
y/o precarizació n ante la carencia de ayudas pú blicas no puede ser el ú nico
camino posible para continuar preservando un patrimonio que ya no vende, pero
que cumple una funció n de má xima importancia en el entramado social de una
comunidad. Son precisamente estos desvíos hacia la tienda de subvenir, éstos
caprichos del turista inmediato, vacíos y negociables, los que deben ser evitados
para garantizar la conservació n de nuestras tradiciones y el diá logo constante
con nuestro pasado.