Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Propuesta de Un Modelo Generico de Analisis de La Estructur
Propuesta de Un Modelo Generico de Analisis de La Estructur
| 260
Resumen
Las narrativas transmedia son un fenómeno revolucionario cuya expansión ha sido
propiciada por la cultura de la convergencia pero, a pesar de que existen múltiples
casos de análisis de las mismas, no se ha consolidado un modelo de estudio integral.
Abstract
Transmedia narratives are a revolutionary phenomenon whose expansion has
been driven by the convergence culture but, even though there are multiple instanc-
es of the same analysis, is not a model consolidated comprehensive study.
The objective of this research is to develop a generic model to analyze the struc-
ture of transmedia narratives that can be applied to various products to meet trans-
media structure setting patterns to better understand its operation. To this end, it is
used a literature review and a content analysis in which different methods used by
various authors for describing and studying narratives transmedia are studied and
examined, that are a starting point for the creation of an own model.
1. Introducción
A pesar de que se pueden encontrar casos de éxito en los años 80 y 90, ha sido
en los últimos años, gracias a diversos factores de carácter tecnológico, económico
y sociocultural, cuando el proceso de convergencia mediática1 se ha intensificado
propiciando la construcción de relatos audiovisuales transmedia distribuidos a través
de diferentes soportes (Jenkins, citado por Costa y Piñeiro, 2012, p. 107). Relatos
que, a pesar de no haber sido concebidos necesaria e inicialmente como productos
transmedia, terminan siéndolo gracias a la gran aceptación del público readaptándo-
se a diferentes formatos y extendiendo el universo narrativo inicial. Como bien in-
dicaba Costa Sánchez, “ya no se ofrecen relatos, sino mundos y experiencias” (2013,
p. 562); experiencias que han roto con la unidireccionalidad del discurso y han
transformado este en un diálogo constante en el que el creador de dicho producto
junto con su consumidor (prosumidor) expanden la historia de manera conjunta. Sin
olvidar citar el gran papel que internet y las nuevas tecnologías han jugado en este
proceso de migración de la comunicación unidireccional a la bidireccional. Así, se
empiezan a construir historias a través de los diferentes dispositivos y tecnologías,
ya que ninguno de ellos satisface por sí solo la curiosidad del usuario (Pratten, 2011,
p. 3). Además, la red pasa a ser el núcleo de la comunicación interactiva generando
nuevas posibilidades de creación de narrativas transmedia gracias a la readaptación
y la integración de los mensajes (Marfil-Carmona, 2013, p. 170).
De esta forma, las narrativas transmedia se han erigido como la nueva forma de
contar historias y, sobretodo, dentro de la ficción, las narrativas “se expanden a
través de todo tipo de productos ficcionales, desde largometrajes cinematográficos
y series televisivas hasta videojuegos, novelas, cómics o webseries” (Albadalejo,
2014, p. 88).
2. Método
Para alcanzar el objetivo de este estudio se ha recurrido a la revisión bibliográ-
fica y a la articulación de la técnica cuantitativa del análisis de contenido para
poder estudiar y examinar los diferentes métodos utilizados por varios autores a la
hora de describir y estudiar productos transmedia, como es el caso de las propues-
tas de Teresa Piñeiro y Carmen Costa (2013), Andreu Belsunces Gonçalves (2011)
o Manuel Hernández Pérez y María del Mar Grandío Pérez (2011). Partiendo de sus
métodos de análisis, se han seleccionado los más completos para integrarlos en una
única metodología a la que se han incorporado las pautas que promueven autores
como Pratten (2011) o Scolari (2009) para la creación de productos transmedia na-
tivos, y que se recogen en un análisis previo sobre la definición de la comunicación
transmedia y sus características.
3. Desarrollo
3.1. Concepto de narrativa, narrativas multiplataforma, narrati-
vas crossmedia y narrativas transmedia
En este sentido, conviene aclarar que tal y como señalan Piñero y Costa, las
narrativas multiplataforma consisten en contar “una misma historia en diferen-
tes medios o soportes, adaptándose al lenguaje-forma” (2013, p. 926). En otras
palabras, se trata de distribuir a través de diferentes soportes y formatos un
Tanto es así, que son varias las definiciones que encontramos en la literatura
especializada:
A pesar de que el término transmedia fue acuñado por Marsha Kinder, académica
de la University of Southern California en 1991, fue Henry Jenkins en 2007 el que
perfiló su definición actual:
Por tanto, lo que hacen las narrativas transmedia es extender la historia principal
a diferentes plataformas a través de otras narrativas que aportan contenido al relato
principal sin estar desvinculadas entre sí, aunque la diferencia principal entre los
productos crossmedia y los transmedia reside en que, en los últimos, cada parte de la
narrativa puede ser consumida de forma independiente. De tal modo, en las narrativas
transmedia “se busca que cada plataforma (…) sirva para dar cabida a una audiencia
potencial distinta” (Costa, 2013, p. 562) y, que cada medio, haga una “contribución
exclusiva, distintiva y valiosa a la construcción de la historia” (Rodríguez, 2013, p.
20). Idea con la que se muestra de acuerdo Carlos Scolari, uno de los académicos más
reputados en el campo de los estudios transmedia: “cada medio hace un aporte a la
construcción del mundo narrativo; evidentemente, las aportaciones de cada medio
o plataforma de comunicación difieren entre sí” (2013, p. 24). En sentido, se puede
afirmar que “el storytelling transmedia no indica tanto una mezcla de medios como
una nueva lógica, de carácter unitario, fruto de la conversión de un sistema discreto
de mediación de acceso restringido en un sistema continuo de acceso potencialmente
universal” (Carranza, Herrero, Limón y Sáinz de Baranda, 2013, p. 544).
No obstante, cabe señalar que no todos los consumidores de productos transmedia son
prosumidores. A partir de la clasificación de usuarios elaborada por Guerrero2 se puede
establecer una organización del público al que se destina la narrativa en función de su
comportamiento ante el universo transmedia (2014, p. 261-262):
Como se puede apreciar, de estos tres tipos de públicos, solo los dos últimos se
pueden considerar prosumidores. No obstante, esta tipología, se completa con la
que defienden Hernández y Grandío respecto a los diferentes roles que puede asu-
mir el consumidor en relación con su implicación con el producto (2011, p. 15-16):
2. Intérprete del conjunto de textos al agruparse junto con otros fans en co-
munidades e intercambiar opiniones.
De esta forma, se puede crear una nueva clasificación de los usuarios atendiendo
a su comportamiento frente a las narrativas transmedia:
3. Discursivo, aquel que comenta y habla sobre la serie a través de foros, wi-
kis, twitter y demás. Coincidiría con el intérprete del conjunto de textos de
Hernández y Grandío y con el modelo discursivo/argumentativo de Guerrero.
4. Creador: aquel público que genera nuevo contenido que se incorpora al uni-
verso transmedia. Lo puede hacer a través de dos vías:
Por último, se ha de hacer referencia a la clasificación que hace Scolari sobre los
diferentes tipos de consumidores según el nivel de consumo del producto transme-
dia (2009, p. 597):
Pese a ello, proponen una metodología que se apoya en las pautas que autores
como Beeson (2005), Davidson (2008) o Scolari (2009), señalan de utilidad para
crear productos transmedia:
2) Aspectos narrativos
Configuración
1) Relato <------> Medio
Personajes
Genero
Tema
Trama
3) Intertextualidad
4) Distribución y accesibilidad
Centralidad vs
Niveles de implicación del usuario
Independencia
Tabla 2: Metodología propuesta para realizar un análisis de una narrativa transmedia.
Fuente: Hernández y Grandío, 2011, p. 10.
En primer lugar, enumeran los diferentes medios utilizados a través de los cuales
se ha expandido la trama y el universo del producto.
Este modelo, como ya se señaló, mucho tiene que ver con el defendido por Bel-
sunces Gonçalves en 2011. Sin embargo, también se incorporan a él otros métodos
de análisis, como una línea cronológica de la evolución del universo transmedia,
tal y cómo se puede ver en el esquema del modelo propuesto que se incluye a
continuación y, cuya explicación, se ilustra con ejemplos de productos transmedia
hipotéticos en los siguientes epígrafes.
cía Belsunces Gonçaves, pues como bien señalaba Scolari, el Contenido Generado
Por el usuario (CGU) es una parte importante y fundamental de toda narrativa
transmedia. Por tanto, se habrán de tomar en consideración dichos elementos, pero
eso sí, señalando que forman parte del CGU.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que, a la hora de analizar los aspec-
tos narrativos (tiempo, espacio, personajes y acciones), pueden aparecer algunos
nuevos no existentes en la macrohistoria. Y es que, aunque en principio podría
parecer que estos coinciden, no tiene por qué ser así necesariamente, ya que como
ya se especificó en su momento, estas partes que surgen de la macrohistoria y con-
forman junto con ella el universo de la narrativa transmedia tienen la función de
complementarla. Es por ello que pueden aparecer nuevos espacios o personajes y,
seguramente, aparezcan nuevos tiempos en la narración; dependerá de la relación
que dichas partes guarden con la macrohistoria. Así, se ha de estudiar también la
intertextualidad del relato, es decir, la relación de los diferentes elementos del uni-
verso narrativo con la macrohistoria. Es aquí donde se retomará el modelo ofrecido
por Scolari (2009, p. 598) que, junto con la estrategia para sistematizar la función
de las extensiones en relación a la macrohistoria de Belsunces (2011, p. 79), ayu-
dará a clasificar dichas partes de la narrativa transmedia. Para ello, se tendrá que
establecer si cada una de esas partes expande el mundo ficcional (historias prelimi-
nares, historias intersticiales, historias paralelas, historias periféricas o secuelas),
profundizan en los personajes o en otros elementos ficcionales (espacios o tiempo)
o completan la historia incompleta.
papel en los medios en los que se desarrollan. En otras palabras, existirán elemen-
tos dirigidos a usuarios fundamentalmente observador; otros elementos dirigidos
a un usuario discursivo; otro a uno creador,… Así, por ejemplo, podrán aparecer
elementos de este universo transmedia como wikis, donde interactúen mayormente
usuarios creadores, pero que a la par, sean leídas por usuarios observadores. Tam-
bién podrán aparecer otros componentes como una página de Facebook dirigida
fundamentalmente a usuarios discursivos y, así, sucesivamente.
Figura 4: Mapa genérico del universo transmedia oficial y extraoficial de una narrativa transmedia.
Fuente: elaboración propia a partir de información obtenida de Belsunces, 2011, p. 61.
Como se adelantó, este mapa es genérico y, por ello, deberá readaptarse para
poder aplicarse a casos concretos. Veamos a continuación un ejemplo de su uso en
el análisis de una serie de televisión hipotética.
Figura 5: Mapa del universo transmedia oficial y extraoficial de una narrativa transmedia
hipotética. Fuente: elaboración propia a partir de información obtenida de Belsunces, 2011, p. 61.
Una vez realizado el mapa del universo transmedia, el último paso es trazar la
línea cronológica de su evolución teniendo en cuenta cómo se van generado las
4. CONCLUSIONES
En la presente investigación se ha creado un modelo de análisis de la estructura
de las narrativas transmedia que aglutina los anteriores pero completándolos, como
ocurre en el caso del Mapa Transmedia elaborado a partir de información obtenida
de Belsunces Gonçalves, y cuya aportación esencial radica en la incorporación de
la línea cronológica de evolución del universo transmedia.
Dicha línea cronológica, aplicada a diferentes casos, logra establecer una pauta
para analizar la evolución y cómo se expanden las estructuras de los universos
transmedia, lo que ayuda a investigarlos y a conocer las diferentes expansiones
que los consumidores de los mismos demandan, sobre todo, si se observan detalla-
damente aquellas que ellos generaron (CGU).
Y es que, como dijo Vladimir Propp sobre los cuentos populares en su Morfología
del Cuento en 1928, el análisis de su estructura aumentará las posibilidades de
crear nuevas historias (citado por Scolari, 2009, p. 601).
Lo mismo ocurre con las narrativas transmedia. Es por ello que establecer un
modelo de análisis de sus estructuras se torna importante, puesto que si este se
aplica a varios casos, se pueden establecer patrones, similitudes y diferencias entre
ellos. Estos patrones, a su vez, no solo permitirían conocer mejor los productos
transmedia, si no entender su funcionamiento y aprender a crearlos desde cero, lo
cual sigue siendo el reto actual dentro de este tipo de narrativas.
NOTAS
[1] La emergencia de nuevos medios de comunicación como internet, las plataformas interactivas
y colaborativas, los dispositivos móviles o los videojuegos ha dibujado un escenario mediático
inédito, aunque autores como Henry Jenkins (2008) o Christy Dena (2009) adoptan al respecto
una perspectiva transhistórica, afirmando que la convivencia de los nuevos medios con los más
tradicionales es una constante en el desarrollo cultural, puesto que “cada viejo medio se vio
forzado a coexistir con los medios emergentes” (Jenkins, 2008, p. 24).
[2] Mar Guerrero habla de cuatro tipos de usuario deseables para contextos digitales si lo que se
quiere en ellos es fomentar la participación. No obstante, estos se pueden readaptar y, a partir,
de ellos establecer una clasificación de los públicos de cualquier producto transmedia cuya
macrohistoria no tiene por qué estar vinculada a internet, sino que puede estarlo, por ejemplo,
a un libro.
[3] Se refiere al tiempo, el lugar y el escenario en el que tiene lugar la historia.
[4] Consultar el apartado 3.1.Concepto de narrativas, narrativas multiplataforma, narrativas
crossmedia y narrativas transmedia, en el que se realiza una desambiguación de los términos.
[5] Ver 3.2.3.3. Tipos de narrativas transmedia en función de la relación narratológica entre las
partes generadas y la macrohistoria.
[6] Consultar apartado 3.2.3.1.Los consumidores de narrativas transmedia o prosumidores.
Referencias
Albadalejo Ortega, S. (2014). El universo transmediático de Los Teleñecos como
lugar de encuentro de géneros y formatos. Cuadernos de Información y
Comunicación, 19, 87-99. DOI: 10.5209/rev_CIYC.2014.v19.43905
Beeson, M. (2005). Cross-Media Narrative. Recuperado de http://tinyurl.com/k6deqrg
Belsunces Gonçalves, A. (2011). Producción, consumo y prácticas culturales en torno
a los nuevos media en la cultura de la convergencia: el caso de Fringe como
narración transmedia y lúdica. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya.
Carrera, P., Limón, N., Herrero, E. y Sáinz de Baranda, E. (2013). Transmedialidad y
ecosistema digital. Historia y Comunicación Social, 18 (Especial de Noviembre),
535-545. DOI: 10.5209/rev_HICS.2013.v18.44257
Costa Sánchez, C. (2013). Narrativas Transmedia Nativas: Ventajas, elementos
de la planificación de un proyecto audiovisual transmedia y estudio de caso.
Historia y Comunicación Social,18 (Especial Diciembre), 561-574. doi: 10.5209/
rev_HICS.2013.v18.44349
Costa Sánchez, C. y Piñeiro Otero, T. (2012). Nuevas narrativas audiovisuales:
multiplataforma, crossmedia y transmedia. El caso de Águila Roja (RTVE).
Icono 14, 10 (2), 102-125. DOI: 10.7195/ri14.v10i2.156
Davidson, D. (2008). Stories in between: narratives and mediums @ play. Pittsburgh:
ETC Press.
Dena, C. (2009). Transmedia practice: Theorising the practice of expressing a
fictional world across distinct media and environments. (Tesis doctoral). School
of Letters, Art and Media, Department of Media and Communications, Digital
Cultures Program, Universidad de Sidney, Sidney, Australia.
Fernández Castrillo, C. (2014). Prácticas transmedia en la era del prosumidor: Hacia
una definición del Contenido Generado por el Usuario (CGU). Cuadernos de
Información y Comunicación, 19, 53-67. DOI: 10.5209/rev_CIYC.2014.v19.43903
Guerrero, M. (2014). Webs televisivas y sus usuarios: un lugar para la narrativa
transmedia. Los casos de “Águila Roja” y “Juego de Tronos” en España. Nueva
época, enero-junio (21), 239-267.
Hernández Pérez, M. y Grandío Pérez, M. (2011). Narrativa crossmedia en el discurso
televisivo de Ciencia Ficción. Estudio de Battlestar Galactica (2003-2010). Área
abierta, marzo (28), 1-20.