Introduecién
El periodista chileno Sergio Marras, a propdsito
4e La celebracién del Quinto Centenario, investigs,
redact6 y public6 en 1992 un conjunto de entrevistas
distintos eseritores continentales que titulé Améri-
ca Latina, marea registrada’. El objetivo del libro
consisti6 en indagar sobre la posibilidad de existen-
ciade la latinoamericanidad, esa suerte de trade mark
que ostentamos al sur del Rio Grande. Por sus piigi-
fas desfilaron las muy diversas opiniones de Carlos
Fuentes, José Donoso, Mario Vargas Llosa. Jorge
Amado, Guillermo Cabrera Infante, Roberto
Ferndndez Retamar, Adolfo Bioy Casares, René
Depestre y otros valores de nuestras letras. Por Ve~
nezuela silo ofrecié sus ideas Arturo Uslar Pietr
Por gué Marras eligié alos escritores para hablar de
[a latinoamericanidad, 1a cual muchos de ellos re~
cchazaron como concepto? El periadista y docums
talista parti de Ia siguiente premisa: América Latina
historicamente ha carecido de filésofos, Ante tama-
fia ausencia, el rol del fil6sofi To han asumido sus
escritores, Nuestros narradores no s6lo narran sino
«que también piensan nuestras realidades, Son los pen-
sadores del continente, Huelga decir que el libro es
interesantisimo.
Es interesante traspasar ese esquema interpretati-
vo al campo venezolano y al plano cinematogritico,
En Ia edicidn aniversaria de E? Nacional de 1987 es-
cenbi sobre nuestro cine de cura al siglo XXL. El ner-
vio central del articulo se refirié a las necesidades
que los historiadores y cientificos sociales del veni-
dero siglo habsian de satisfacer de miiltiples formas.
No sélo causando dato a los ojos. fatigados frente a
Jos monitores del ordenador, sino encerrindose en
salas oscuras para ver, discutir y volver a ver las pe-
liculas venezolanas correspondientes al periodo que
se inicia en 1973, Desde entonces la produccién na-
ional ha venido cincelando un perfil claramente tes-
‘timonial, de fuerte tono realista, de transparente di-
mensidn colectiva, que delata su afin de expresién
de nuestra realidad. Ello explica por qué no tenemos
un cine de ciencia-ficcién 0 uno de musicales. Hay,
si, una definida vocacién social
Se puede afirmar que, sialguna manifestaci6n ar-
tistica y comunicacional venezolana ha pensado y
casumido el pais en una medida tan grande y tan di-
fundida, ha sido nuestro cine. Una prueba irrefutable
de ello es la doble condicién de productor y director
que ha ostentado la mayoria de nuestros realizado-
Cine nacional: 1973-1993
Memoria muy personal del largometraje venezolano
res, Es decir, la intencién industrial y la proposicién
ccultural han coexistide como una via distinta ala de
la televisi6n, por ejemplo, que nacis siendo un nego-
cio y seguira siendo. por encima de todo, un gran
negocio, En cambio, ha permanecido en nuestros ci
nneastas una marcada tendencia a vincularse con la
realidad del pais ya tratar de manifestaria en las pan-
tallas de los circuitos comerciales. Las estadisticas
de este periodo sefialan que varias de nuestras peli-
cculas figuran entre las mas taquilleras de distintos
Quizis haya que buscar las raices de esta vooa-
cidn en Is tendencia tremendamente ideologizada que
se adueii6 del cine latinoamericano durante los afios
sesenta, al amparo de un heterogéneo cuerpo de ideas
elaborado indistintamente por realizadores y te6ri-
05 tan diversos como el cubano Julio Garcia Espi-
rosa, los argentinos Fernando Ezequiel Solanas y
Octavio Getino, el boliviano Jorge Sunjings y hasta
<1 propio Glauber Rocha con su Brasil a cuestas, El
‘cine cubano se convirtié en el gran paradigma para
cel resto de nuestros cineastas. El documentalismo se
‘extendié por doguier. La realidad social especifica
‘de cada puchlo se vio, de pronto, representada en una
pantalla, Se fiecionaron los contlietos hist6ricos so-
ciales. Fue una influencia decisiva que a mediados y
finales de los sesenta se manifest6 en los primeros
cortometrajes venezolanos que realizaron Jess En-
rigue Guédez, Carlos Rebolledo, Nelson Arrietti
Alfredo Anzola y Donald Myerston, entre un pufiado
de creadores incipientes.
Esta actitud del cortometraje pronto encontré eco
‘en los primeros largometrajes del perfodo 1973-1993,
‘con el aitadido de un estigma: el cine yenezolano,
‘como muchos otros latinoamericanos, apenas rena
cid tras 70 aos de existencia irregular y espasmédi-
‘ea, Las industrias de México y Argentina, que domi-
naron por décadas el mercado latinoamerieano, ha-
ban comenzado sus respectivos declives y la pre-
sencia masiva del cine estadounidense se encontraba
en su apogeo,
Algo llama la atencién con alarma: la poca pre-
sencia de tres temas que han sido, son y sera funda-
‘mentales para comprender Ia sociedad venezokana:
el petréleo, la niflez y el trabajo. El destino de este
is, a lo largo del siglo XX, ha estado signado de
‘muchas maneras por la industria de los hidrocarbu:
10s. En rigor, el cortometraje se ha ocupado mas del
asunto que el largo. Pero esta ausencia no es exclusi-
‘Alfonso Molina ‘va del cine, También se evidencia en otras formas de
expresign, como la literatura y el teatro, Apenas Ofi-
de Miguel Otero Silva, y alguna otra no-
‘ela que la memoria esconde, De la misma forma,
los nifios euentan muy pocas peliculas venezolanas a
su favor, aunque un par de ellas son remarcables. Fi-
ralmente, el tema laboral ha sido ignorado de forma
‘mayoritaria y s6lo un manojo de filmes lo ha aborda-
do desde diferentes perspectivas,
Ausencias que, quiz, traduzcan los temores que
ppadecemos los venezolanos como ciudadanos de un
pais que se desperts de un largo sueno sin saber don-
de estaba. Pero ésos y otros temores no impiden offe=
cer esta memoria niuy personal del reciente |
metraje Venezolano. No se trata de un inventario del
largo venezolano ni tampoco de una cronologia, Me
he permitido elegir (segtin mi muy subjetive erite-
tio) Los titulos mais importantes para hablar de este
proceso ereador y eontradictorio y compart mis re-
fexiones. Con la perspectiva que me brinda el tiem-
1po. he alterado mi visin sobre algunas de las obras,
He encontrado nuevas virtudes en determinados fil
‘mes que antes no habia pereibido, pero también vie~
jos defectos en otros que antes haba admirado, Eso
ro importa tanto como parece a primera vista. Lo
central es que el proceso que auranes en 1973 no sélo
ro ha muerto, sino que hoy se encuentra en uno de
(os crucial.
ina N? 1
Los setenta: los aiios del «renacimiento»,
‘Saldar cuentas con la histori
El proceso irregular y heterogéneo, aunque tam
bién sostenido e ireductible, que se inicis en nuestra
produecién a partir del exitoso estreno de Cuando
quiero Horar no Horo (1973). ha cobrado un cuerpo
cde obras que si bien hoy manifiestan su ampliud te-
iitica y su diversidad de tendeneias. en un monten=
to dado cohesioné un tipo de eine especitico gue se
levant6 sobre supuestos muy definidos. El cineasta,
de origen mexicano Mauricio Walerstein? inicié. su
larga filmogratia venezolana con Ia adaptacion de la
entonces mas reciente novela de Miguel Otero Silva,
lun auténtico éxito de critiea y ventas en el pais. Nues-
eller nacional encontrs quien le diera la di
‘mensidn de Ia imagen, el sonido ¥ el ritmo, aunque
yael original literario se estructuraba de forma cine
Imatogrifiea, sobre Ia base del destino de wes
‘muchachos que nacieron el mismo dia, respondian al
mismo nombre de Victorino y representaban tres cla
ses sociales de aquella Venezuela previa al boom pe-
‘rolero. EI hijo de la burguesia ejercia la violencia
del ocio, el hijo de la clase media aswna ta violen:
ia guerrillera y el hijo del barrio vivia la violencia
de la marginalidad
Filmada en pantalla ancha y en colores, Cuando
quiero Morar no Horo mareé un definide punto ini
cial en nuestro cine. En primer lugar, demostré que
se podia producir una pelicula venezolana con ca
racteristicas industriales. Si
tro bes
‘ptica autoral gue combiné un carsecter cultural
‘una proposicién con esas caracteristicas. Tercera, y
4quiza lo mas importante, el filme de Walerstein pr
picid el primer gran encuentro entre el cine venezo-
ano y su publica natural. Es decir, establecié una
relacién de identidad entre el espectador y lo que su-
cedia en la pantalla. Una forma de hablar, de actuar
y. en definitiva, una forma de ser venezolana. Por
primera vez los ojos nacionales vel ora,
lun proceso dramético y unos personajes que les per-
‘enecian. La respuesta fue inmediata: reeaudé un poco
mais de un millon de bolivares (unos 240 mil délares
para Ia época) y se situé como la segunda pelicula
‘mas taguillera de nuestro mercado ese a.
Las expectativay ereadas por Cuando quiero Ho-
rar no Horo se reprodujeron un aio después con el
estreno de La quema de Judas, tercer largo de
Romén Chalbaud?. ya entonces un hombre de teatro,
cine y televisién de prestigio, quien adapts su propia
pieza teatral con 1a eolaboracidn de José Ignacio
Cabrujas, otro intelectual del teatro y la television
reconocido. De nuevo se cumplié la efectividad del
tripode anterior: una pelicula con aspiraciones indus-
triales realizada con una éptica autoral que, a Su vez,
reafirmé los vinculos emocionales del espectador con,
su propia realidad. El filme de Chalbaud indags en
las expresiones de la violencia que se desplaza en las,
ccapas populares, ya por la via de la accién guertille-
1a, ya por la policial, también por la delictiva, pero
siempre con un caricterilegal. Lo de la violencia no
fue un mero pretexto de taquilla, como cualquier pro-
duceidn comercial, sino un ingrediente fundamental
en la comprensidn del devenir de este pais, Plato uer-
te (Ja violencia) de nuestro ment cinematogritico que
alin perdura con éxito, La quema de Judas se ubicé
‘como Ta décima del ranking en 1974,
Un decenio antes, en 1964, el gobierno de Rail
Leoni afirmaba la derrota del movimiento guerrille-
ro. Un hecho hist6rico inocultable. Durante su pri-
mer periodo de gobierno, a partir de 1969, Rafael
Caldera pacified los restos de la subversién pero no
pudo acallarlos ecos de esa violencia, No parece gra
‘ito, desde esta condicidin, que nuestros cineastas Se
nutvieran de situaciones dramiticas surgidas ala som-
bra de Ia violencia politica, El segundo largo vene:
zolano de Walerstein, Crénica de un subyersivo
latinoamericano (1975), recres el eélebre secuestro
dde un militar norteamericano en Jos tempranos se
semta por un grupo guerrillero venezolano que exigia
solidaridad con Ta lucha de Vietnam, Mis alld de la
‘mera pretensidn de la recreaciGn, el realizador inten.
{6 dibujar los conflictos personales de aguellos hom-
bres y mujeres que participaron en un proceso cole
tivo, complejo, fracasado y contradictorio, Introdu-
jo, entonces, una necesidad de comprender aquel pro-
{6e80, tanto en sus Suefios como en sus frustraciones
y desde un plano ms fntimo,
Una postura similar se manifest6 en Compafiero
Augusto (1976), en la cual Enver Cordido narré el proceso de reincorporacién sovial de un antiguo mi=
Titante, de un «compafiero» converso, asf como en
Caneién mansa para un pueblo bravo (1976) de
Giancarlo Carrer, filme que permitié el surgir de ka
picaresca provincians al lado de! malandraje urbano.
Enesta tendencia Chalbaud propuso Sagrado y obs-
‘eeno (1976), tambign sobre una de sus piezas tear
les, para mostrar, entre otras muchas cosas. las an~
siedades propias de un ajuste de cuentas mis perso:
nal que politico. Es notable la forma como al final de
Ja pelicula Zambrano, el personaje que protazoniza
Migueldngel Landa, arroja al piso la ametralladora
coon la cual ejecuté su venganza. Saldar cuentas, que
Haman,
La violencia social como forma de encontrar el pais
De esa manifestacion de la violencia politica sur-
6 el parentesco con la violencia eriminal de origen
Social, el cual abrié las puertas al gran fenémeno det
cine de los setenta: Soy un delineuente (1976), de
Clemente de la Cerda, Sobre la base testimonial det
libro de José Antonio Brizuela, el filme convocs a
tuna sorprendente asistencia masiva de expectadores
¥ definis un estilo personal que alguna vez denomi-
hamos entre ambos como sla estética del balurde».
El submundo de Ta delincuencia dentro de ta margi
nalidad social fue mostrado con erudeza, Una narra~
cid direeta, sin mucha elaboracién, mostré lo que et
espectador ya sabia pero necesitaba reafirmar: fa des-
igualdad social genera criminales irrecuperables en
ur pats dominado por la injusticia. El esquema repi-
1i6 su efectividad con El reineidente (1977) una se~
cuela previsible y comercial que. si bien no afadis
ementos ala obra de De lt Cerda, si estandariz6 un
tipo de hacer eine y de ver cine en el pais: aquel que
define la violencia como un discurso propio e ilus-
trativo del desequilibrio social venezolano.
Con el envidiable récord de ser el cincasta més
taquilleto, De la Cerda abri¢ otros eaminos menos
rentables con El erimen del penalista (1979), suer
te de reconstruccién del asesinato del abogado Pedro
Carmona que bubo de ser filmada en Republica
‘minicana por los riesgos que implicaba su rodaje en
Venezuela, Mas que valores cinematogrificos. Eleri-
‘men del penalista posee otras virtudes en el campo
dela icin masiva, A mi entender, esta pi
2a consolidé una postura en nuestfo cine segin la
cual nuestras peliculas dicen lo que otros medios de
in no pueden terminar de decir. La pren=
sa eserita, por ejemplo, puede cubrir una noticia (el
asesinato de Carmona), inieiar una investigacion pe:
rodistica reveladora, denuneiar en sus paginas con
plicidades en el sistema judicial y los aparatos poli-
ciales, pero no puede estublecer una sentencia prt
bilica. El lector presume lo que sucedié. Incluso lo
segura a pie juntillas, pero nunca encontrar un ti-
‘ular definitivo al respecto. En cambio, el eine si pue-
die hacerlo, Amparado bajo el escudo protector de la
‘iceién, los filmes de denuneia venezolanos han con-
tado las historias de la corrupeién, la marginalidad y
Jas complicidades politicas y econémicas. Quiz en
este factor resida la razén del respaldo que el publico
ofrecid a este tipo de ps
sabia pero que nadie se habia atrevido a confesar
alas: encontrar To que ya
La violencia de la historia y el olvido
‘Venezwela ha sido un pais violento a to largo de
toda su existencia. La Sangre ha cubietto nuestra tra-
gedias por centurias, es cierto, pero también ha fla~
‘meado como una bandera de orgullo, raro orgullo
patrio. Desde Ia cruenta gesta independentista hasta
‘nuestros das, pasando por la Guerra Federal, el sur-
simiento del caudillismo y la centralizacién del po-
‘der, a principios del actual siglo y en un pais des-
‘membrado, por Juan Vicente Gémez. Nuestro deve
nir historico ostenta la mancha de la muerte y ta de-
La barbarie ha existido con nosotros.
‘A mediados del dacenio, la figura del dictador ve-
nezolano (y por extensisn latinoamericano) aduiti6
‘una expresisn directa, testimonial y heterogénea con
Juan Vieente Géme7 y su época (1975).el excelen-
te documental de Manuel de Pedro que redimensio-
1 las imagenes de archive de Bolivar Films para
convertirse en el primer [y unico) largometraje de
este género que se ha estrenado (con éxito, ademis)
cen las salas del circuito comercial. Por primera vez
las imagenes y las acciones del tirano de Maracay y
los diversos testimonios de sus comtemporiineos se
revelaron a su publica natural, En la pantalla estuvo
cl personaje principal de ese largo period de la his-
toria que nos mares como habitantes de un pais ma:
rnejado al antojo del personalismo.
En el mismo campo tematico, Juan Santana es-
trend su version del emblema literario de la Genera~
cién del 28: Fiebre (1976). De nuevo Ia escritura de
Otero Silva funcions como soporte argumental para
tun intento de comprender nuestro proceso histérieo.
‘Santana mares una distaneia frente ala tendenci
‘e consolidabs en el cine de fiecién y propuso una
‘mirada retrospectiva para sume!
gomecismo. La épica de un grupo de estudiant
as de espontaneismo romantico que de fortaleza
ideol6giea, cubri la pantalla para mostraros el ros
tro de lo que fuimos a principios de siglo y la manera
‘como fuimos influidos como nacidn a lo largo de este
siglo que agoniza, Drama sentimental, evocador, in~
‘luso nostilgica, que pretendi hacer cine de época
‘partir de nosotfos mismos.
‘La amarga significacién de la dietadura y el auto-
ritarismo tuvo otra expresisn alrededor de una etapa
historica casi olvidads por nuestto cine: el perez~
jimenato, Sobre la base de la novela testimonial de
José Vicente Abreu, el cineasta Luis Correa
(coguionista de De la Cerda en Soy un delincuente)
albrié las puertas de la memoria colectiva hacia Tos
militantes comunistas y adecos que hicieron la resis-
tencia durante la mis reciente de muestras dictadu-
ras, con Se Hamaba SN (1977). La temible Seguri-
Se dad Nacional se revel6 como ta larga y terible som=
bra oprobiosa del régimen de Mateos Pérez Jiménez,
Un homenaje hacia esos hombre y mujeres qu
won su vida por a democracia, pero Sobre todo por
1 suetios,
EL Cabito (1978), de Daniel Oropezet, si
‘tro aporte para comprender nuestra historia de prin-
cipios de siglo alrededor de la figura de Cipriano
Castro y de su sucesor Juan Vicente Gémez, aungue
el diseurso se limitara al campo de lo aneedtico y
evadiera la reflexién,
Eva vertiente historica aleanzé su cima con Pal
Portitil (1979), a través de la cual Antonio Llerandi
¢ Ivin Feo adaptaron la poderosa novela de Adriano
Gonziilez Ledn. Obra multitemporal y compleja
sit estructura natrativa, fue concebida como Ia sag
de los Baruzarte para expresar la larga tradicidn de
violencia que 1
Una mirada retrospectiva que acompaiia con angus-
tia laaccidn guerrillera de Andrés Barazarte, un hom
bre que ya no tiene tiempo para esperar porguc es cl
‘ltimo de esa familia tujilana signada por ka rebe
lin y la lucha, Los fantasmas de una larga guerra
inconelusa se alternan en un dificil montaje que lo
6 mantener Ia coherencia y la significacién de sus
iniliples historias y personajes, hasta un memora
ble y conmovedor final, Asi como Gonzilez Leon
nos dio la gran novela venezolana de la segunda mi
tad del siglo, Llerandi y Feo le
una de sus mejores peliculas
‘orre nuestra historia republicana,
La otra violencia
Resulta elocuente que un realizador venido desde
tun pafs que conté con un e haya
preferidoasentarse en un cine balbuceante comoel ve
nezolano para partiipar de su proceso de crecimiento,
Ademiis, definié su interés en explorar nuevas des
temiéticas. Le correspondié a Mauricio Walerst
fundizar el esquema intimo de a violencia para explo
rar a otra violencia, aguella quese ese
ude en losentre
1 adaptacién de una
satral de Rodolfo Santana, el realizador mexi-
ceano (completamente ineorporado a nuestro medio)
replante6 el tema de las elaciones de poder a través
npresa perdo-
‘na un momento de locura (1977) Se tata de la mis
valiosa entre las pocas peliculas venezolanas que han
trabajado cl tema laboral. La agresién, Ia manipul-
cin y la explotacidn que se establecen como norma
de vida constituyeron su entral y, de muchas
maneras, esa médula espinal express el clima de «paz.
Inboral» que ea as de la
democracia. El sentido oculto de la farsa colectiva
de un pais que no se atreve « mirarse en el espejo
Porque teme encontrar una imagen distit
nocidla pero muy propia, El dramaturgo Santana, uno
de los mas significativos del pais, fue e!
rador de Clemente de la Cerda en lo
peliculas ms exitosas,
pliegues de la cotidianidad, Cé
cobra
de la enajenacién del trabajo en Ls
deseo-
gran colabo-
diecisét
Chala
La mujer como sintesis del pecado y la virtud
En 1977 Chalbaud estrens su obra mas conocid,
dius, taquillera_y premiada: BI pez que fuma
Suerte de blassn del universo chalbaudiano, que tam
bign provenia de su trayectoriateatral, el filme mos-
116 una madurez expresiva notable que se evidenci
escena con ribetes fellinianos, un
e manejo del zempo narrativo y un guién eir-
cular y apasionadlo (coescrito, de nuevo, por Cabrujas)
(que establecié una gran pardbola sobre el poder y
sus manifestaciones efimeras, através de los perso~
rnajes y acciones de un eélebre prostibulo de La
Guaira, Con su quinto lay
etapa de los setenta). Chalbaud redondes su vision
ometraje (tercero en st
de Venezuela como prioritaria preocupacidn en su
trabajo ereador. Pero, mas alli de su paribola sobre
clpoder, en ella
so su Gptica sobre el personaje femenino, Como un
mezelade pecado y virud. de vicioy temura, la mujer
ccaracteri76 un orden matriarcal que centraliza las re
laciones de su entorno aunque no puede permanecer
ajena a Tos vaivenes de su fortaleza, De La Garza a
Selva Maria tan slo media la alternancia del poder
(representado en dos generaciones de prostitutas) en
una clara alusion al sistema politico bipartidista ve-
nezolano, Los personajes pasan, son transitorios
mientras el dominio permanece y se eterniza, El pez
que fuma mareé un bito en quesira produceidn y re
umbign perfilé con detatle minueio- afirmé que ya tenfamos un autor completo, Por aiia-
dlidura, fue la pelicula mas taquillera del aio,
Dos afios mais tarde, Chalbaud se deshizo de st
propia tradicisn dramatirgica y entrenté el reto de
adaptara Prospero Mérimee con su Carmen, la que
contaba dieciséis afios (1978). en la cual la volup-
tuosidal femenina, envueltaen la elarada de os amo~
Fes contradictorios ¥ caprichosos, vuelve a conver-
tirse en el centro de la tragedia, No obstante su crio~
Hlismo, la representacidn de esta Carmen tan lejana
de Sevilla transits los mismos caminos de la villania
y lacondena. Ella erael pecado, Su belleza. a perdi-
tin. Carmen no puede ser de otto modo,
Ya liberado en el cine de su pasado teatral,
Chalbuud diversities su ptica y se sumergis en las
aguas de una anodina comedia de clase media, Bo-
das de papel (1979), que contrastaria abiertamente
ccon su posterior BI rebaiio de los dngeles (1979),
ccon fa cual el realizador meridefio ampli su mirada
hhacia el inestable terreno del drama social y juvenil,
Arreir, sefiores, que la muerte ronda
Cosa extrafa: el humor, tan comin en la vida de
Jos venezolanos, ha tenido pocas manitestaciones en
nuestro cine. S6lo un atado de filmes ha trabajado
las claves de la comedia para organizar sus discursos
cinematogrificos. Pero esa escasez no conduce a afir:
‘mar que no exista. De hecho, algunos de nuestros
mas destacados reatizadores iniciaron sus filmogra-
‘fas con trabajos de husmor, aunque es importante se-
falar que su uso no ha estado despravisto de una
‘mirada de mayor aliento,
‘Alfredo Lugo" perfilé con su primer largo, Los
muertos sf salen (1976), una vertiente de autor que
se fandamenta en el recurso del humor negro y en el
esbozo de una vision eritica sobre las relaciones de
poder en la sociedad venezolana (y latinoamericana,
cen general) a través de microcosms que reproducen
la sumision y ta rebeldfa, la miseria y la dignidad.
Por la via de las desventuras de tres misicos de cé-
‘mara analfabetos (una paradoja comun en el eine de
Lugo, guionista de sus filmes). Los muertos sf salen
\deygranaria los mecanismos de Ia insubordinacin,
Su escena final es particularmente emocionante, ra-
cias a una carga postiea que permite a sus héroes to-
car sus instrumentos (por fin) en medio de los restos
de un orden destruido. Este planteamiento adquiris
un tono ms fresco en Los tracaleros(1977), suerte
de novela de aventuras de otto trfo de marginales que
enftenta a una organizacién transnacional misterio-
samente poderosisima, De nuevo Lugo echa mano
de los recursos de lo fantéstico, del humor negro y
de cierta postica eruita para establecer una propuesta
autora
Su tercer intento en esta direccién, El recone
‘mio (1979), no logrs superar los limites de una pieza
nercial (proclucida en escasas semanas) a partir
de un viejo como suyo inconcluso, Asesinato en el
Bloque 1 (1971), rodado en blanco y negro y 16 mun,
que elabors alrededor de la enajenaciéin de Ja clase
‘media urbana y del asesinato de una espos inade-
cuadamente exigente. Con todo. estos tres largos con-
forman una postura autoral que tendria un nevo apor-
teen la década siguiente
(Otra gran presencia del humor en el cine venezo-
Jano de aquel decenio (que tambign definié un estilo
autoral) se encuentra en Se solicita muchacha de
buena presencia y motorizado con moto propia
(1977), largo titulo que traduce el tono de peripecia
on que Alfredo Anzola” habria de teflir su visin del
‘mundo popular frente a las directrices de una socie-
dad signada por los de arriba, Escrita por Gustavo
Michelena, se centr alrededor de personajes del bax
tio que abandonaron la condicién de eriminales 0
de marginales (en las peliculas de De la Cerda, por
ejemplo) para encarnar una cierta picaresca eriolla
capaz de burlarse de si misma y de quienes mantie-
nen el poder. Anzola provenia del cortometraje do-
‘cumental de denuncia de finales de los sesenta, lo
‘cual evidentemente constituyé su plataforma temti-
cca.en el salto hacia el largometiaje
El asunto fue mas complejo que una simple co:
media en Manuel (1979), su segundo largo, através
del cual Anzola se interna en el dificil universo del
amor, la religién, el sentido del pecado y la fuerza de
Ja liberacién, a través de una historia ireverente
insolita que unio afectivamente a un cura provincia
‘no con Ia exposa de su amigo, en medio de la lucha
‘que libra un pueblo de la costa contra una urbaniza-
dora que pretende despojar @ los pescadores de sus
viviendas, El filme generé polémica e, incluso, fue
prohibida su exhibicién en Maracaibo, por presuntas
Cofensas a a religion y la familia,
Luego de haberse desempefiado como camari-
grafo y director de fotografia, César Bolivar debuts
en la direceién como acto de emancipacién y adere-
26el drama social con cierta dosis de humoren Juan
Topocho (1978), uns evocacién del éxodio rural ha-
cia la capital que ha caracterizado el desarrollo des-
igual de las sociedades latinoamericanas. De nuevo
el personaje popular y sus desventuras constituyeron
el punto de partida de una comedia con mucho de
amargura e ingenuidad.
‘arlos Rebolledo' y Thaclman Urgelles unieron
sus estverzos para adaptar un libro de Edmundo Aray
¥y propusicron Alias El Rey del Joropo (1978). so-
bre las aventuras de Alfredo Alvarado, otro singular
personaje que pertenece a la picaresca criolla y que
no sélo funcioné como inspirador del filme sino tam
bign como protagonista. Rebolledo y Urgelles logra-
ron articular un discurso que se nuiri6 tanto del hu-
‘mor como de la poesia para rendir un homenaje a la
La figura del soero venezolano aparecié
dignificada porla magia de lo ins6lito en El cine soy
‘yO (1978), primer largo de ficeién de Luis Armando
Roche’ eoncebido como una road movie criolla y
” selvitca, a través de la cual se manifiestan tres per-
sonajes muy distintos (el zoev0, una aventurera fran:
ccesay un nifio) pero unidos por el viaje, el cine y los
La «otra eara» del cine nacional
Después de una reconocida traycetoria como fo-
de mods el Hlorentino Franco Rubartelli vino
construir una nueva y
la para quedarse
cexitosa carrera, esta vez en el cine publicitario. Pero
no contento con filmar spors para televisién con sv
peculiar estética, enfients las tendencias bisicas del
no social de los etenta y sorprendi a muchos
‘con el éxito de piblico de Simplicio (1978). un his.
mental e improbable entre Un a
Fue la «otra cara» de la produceién nacional de esa
década que se express de nuevo, con el mismo esti=
Jo, en Ya Koo (1985), a mediados de Ia siguiente dé
cada,
Mérida: hacer y premiar el cine nacional
Desde Mérida surg
figura importante del Departamento de Cine de la
Universidad de Los Andes, presents Los Nevados
2979), un fa
cotta sorpresa. Freddy Siso
rometraje documenta que atraps Tas
vivencias y las esper jn abandons
dda de Dios. EI Departamento de Cine de Ia ULA hat
bia sido fundado en 1968, eon el eoncurso de Carlos
Rebolledo, Edmundo Aray y otros eineastas, para
cubrir un decenio de trabajo sostenido y fructifero
desde Ia provincia, Cortos, documentales, filmes de
aanimacién constituyeron su cosecha mas notable, al
amparo de una concepeidn rural de ltexistenca, hasty
ue Siso estrens su opera prima que vino a dispatar
tun sitio entre las grandes peliculas nacion.
Fu alli, en Mérida. donde se hizo el gran balan.
ce de Jos setenta, La primera edicign del Festival de
Cine Nacional, organizado por la Universidad de Los
Andes, convocs en 1980 a todas las mianifestaciones
tales, unimacin y experimentacisn, Fue la gran fiesta
cde un eine que podia afirmar que ya eNistia, que esta-
ba vivo, que habia renacido después de un largo ste
fin de siete decenios. Por primera vez se manejs el
cconcepto de cine nacional como una realidad cons
tatable por sus obras, sus autores, sus leyendas. La
Suerte estaba echada, Ya conkibamos no sélo con una
remota Araya (1959), sino también con un Pez que
fuma. un Pafs portitil, un Rey del Jorepo, unos
Nevados, un Domador (corto de Joaquin Cortés que
recibid el mximo Gran Premio Simén Bolivar), un
Yo hablo a Caraeas y una Empresa perdona un
‘momento de locura,
De agi
ras dos cosas con respecto & este et
mero, que el desarrollo creative de nuestro cine en.
ccontré una herramienta fundamental (aunque no la
gran encuentro, adlemés, quedaron ela
icimiento. Pri
\inica) en las piezas de nuestra dramatuegia y litera
tura, No es azaroso que la mayoria de sus obras mis
importa
ro Sily
es se haya estructurado sobre novelas (Oe
Abreu, Gonzilez Lesn, Mérimée, Brizuela)
asi como en piezas teatrales (Chalbaud y Santana
fundame
tenerse toda la década si
aquella génesis participé un grupo de actores muy
importantes: Miguelingel Landa, Orlando Urdaneta
Asdribal Meléndez, Rafael Briceno, Toco Gémez,
Victor Cuica (todos atin actives) al ado de los des-
aparecidos Hilda Vera (Ia gran actriz del cine vene
Dy Arturo Caldersn,
almente), tendencix que habria de man-
nte. Segundo, que en
zo
Los ochenta: altos de dudas y retos.
Comienza la década perdida
Pas6 Ia eutoria inicial, Se deshizo el suefio de
reconocer un cine nacional. Ese manicomio
dor tenia vida propia y con
{que no querian salit del manicomio, Casi de forma
paralela, los ochenta configuraron la gran crisis del
pais, sus moradores, sus valores culturales y, desde
naa Teno de locos
nego, su cine. De la misma forma como América
Latina arrastr6 su gran depresin econsmica y so:
perdida, Venezuela ex-
periment su primera devaluacidin monetaria desde
dos décadas atris, se reflejs en el espejo de la
noamericanidad econémis
cial a lo largo de la décc
¥ social, se identifi
con paises donde la inflacicn y el dese
maban parte del paisaje
Eline
Amand
Compan
Clemene so verdadero y brutal al universo de la pobreza con.
tinental
Pero hay algo mis, Cuando comenzaton los
ochenta, Venezuela ofecia el rostro de una demo-
cracia estable, sin regimenes militares ni golpes de
Estado, Mientras muchos cineastas argentinos, chi-
Tenos, brasilefios y bolivianos realizaban clandesti-
rhamente sus obras, nuestro cine gozabs de una envi-
Liable institucionalidad. Esta condicién permitié el
crecimiento rpida cle nuestra proxluccisn en Tos se-
tenta, incluso con el apoyo Tinanciero y crediticio del
Estado, Esta democracia deficiente, subdesarrollada
y manipolada, tantas veces condenada, fue la mejor
fliada para contar nuestros grandes problemas y ex-
traer los temas nacionales mis significativos. El cine
continué trabajando nuestras grandes contradiccio:
ries y emprendi una década de dudas y retos.
La continuidad de Ia violencia
De la Cerda abris los fuegos del decenio con una
pileza que alter6 su peculiar forma de hacer y com:
pprender el cine, Estrené uns coproduccién con Espa-
+a, Compaiiero de viaje (1980), a partir del hermo-
so libro de Orlando Araujo, gracias al cual emergio
la magica belleza de la tragedia andina en las image
res de una pelicula rural y sangrienta. Otro ritmo.
tra mirada, otra escritura que expuso la sensibilidad
de un director que se habia convertido en la vietima
{de su propio cine de éxito, Compaiiero de viaje tue
tuna obra incomprendida por la critica, los cineastas
y el mismisimo piblico,
El fracaso taguillero de su iiniea piesa de autor
cestimulé su retorno x la violencia urbana y buscé de
nuevo la colaborucidin de Rodolfo Santana para adap:
‘ar Ta propia obra teatral de este dltimo: Los erimi
nnales (1983). Obviamente la ecuacién funci
precision digital, Le siguié con igual éxito y violen-
cia Retén de Catia (1984), aunque sin muchos apor-
{es estiisticos. Pero he agui que su ditima pelicula,
Agua que no has de beber, estrenacls también ese
‘mismo allo, fue su inica incursidn en el eampo de Ia
comedia, Fallida, claro, Definitivamente, Clemente
uso liberarse de la violencia pero no pudo, La muer-
fe se lo impidis,
Daniel Oropeza habria de recoger el lezado de
De la Cerda al realizar su muy comercial La gra-
uacién de un delineuente (1985), suerte de colo-
fon torpe y utilitario de un estilo de eine que ya tenia
duefo.
Chalbaud: el universo de un autor
Con su prestigio a cuestas, Chalbaud comenz6 a
eruzar la década con Cangrejo (1982), inspirado en
tuno de ls textos del éxito de libreria Cuatro crime
nes, cuatro poderes, del ex director de la PT] Fermin
Marmol Le6n, quien reconstruys easos sin solucién
nicastigo. El secuestro de aquel nifio Vegas que tuvo
‘un trigico final) en los aos setenta moviliz6 las fuer-
2s policiales hacia una red de jvenes delincuentes
de la bonne société caraquefia y manifest el dete
tioto de los valores de una clase dirigente, No obs-
tunte este contexto, el filme no cobr6 cuerpo defini-
do y ferminé como la historia real que le dio inicio:
inconelusa y no resuelta, Luego el director lograria
un trabajo mejor desarrollado y cle condicién mis au-
{oral en Cangrejo TT (1984), con la eolaboracin de
César Miguel Rondén en el guign, El recordado eri-
‘men de Ia hermana del padre Biaggi (y las extrafias
relaciones entre ambos) adquiris un cardctery un tono
narrativo de verdadero policial, en la que es una de
las peliculas mejor estructuradas de este cineasta.
Entre ambos Cangrejos Chalbaud intents regre-
sara una temvitica que domina con amplitud y est
6 La gata borracha (1983), pieza que se mueve
‘con comodidad en su estilo, aunque la verdad es que
siempre pendid sobre ella Ia sombra de El pez que
fuma, Acometié Juego Raton en ferreteria (1985)
sobre su propia obra teatral y segtin el guidn de Thsen
‘Martinez, Ia cual no pas6 de ciertos balbuceos
intrascendentes.
En plan mis serio, Manén (1986) Ie permitig re-
tomar otro de sus filmes (Carmen, la que contaba
dieciséis afios) aunque esta vez prefirié al abate
Prévost a Mérimée para dibujar, de nuevo, a la mujer
como fuente del amour fou pero también del pecado,
‘La fatiica figura femenina que tienta, seduce y con-
duce a la perdicion a un hombre (sacerdote para col-
mo} adguitié la voluptuosa femineidad de una Mayra
Alejandra (la misma actriz de Carmen) en plan de
femme fatale zuliana,
Chalbaud cerns temprano Ia década con su obra
mas hermosa aunque menos celebrada: La oveja ne-
gra (1987), Con el guidn de David Suirez, elabora
una visin redonda, rica y expresiva alrededor de un
microcosmos que expone de nuevo las relaciones de
poder de una sociedad, a través de personajes simbo-
Tos qute no renuncian a sus propias especificidades,
Una atmésfera intima, personal, nutrida de diversas
‘acompaia el desarrollo del drama, Se trata
dde una gran pelicula, que trasciende del cine venezo~
Tano y se ubica en lo mejor de Ia produceisn latinoa-
‘merieana contemporsnes.
fuente
El barrio, la justicia, la corrupeién
Con Manoa (1981), historia de un viaje que atra-
viesa una amistad, Solveig Hoogesteijn esboz6 un
estilo personal para indagar en los personajes que
viven al margen de la normalidad, pero fue seis aos
‘mas tarde cuando Macu, la mujer del policfa (1987),
se convirtis en uno de los filmes de todos los tiem-
pos mis vistos por los venezolanos y en un genuino
fendmeno de publico. El caso verdadero del distin.
guido Ledezma, policia asesino de los tres amigos
de su adolescente esposa, conmovis la opinién del
pais. De nuevo una pelicula nacional interprets un
historia real, brutalmente real, paradecira cabalidad
lo que otros medios de comunicacién denunciaron, Junto con ta guionista Milagros Rodriguez transfor:
mo en fieciGin aguel relato de desamor y sordidez,
con un gran respeto hacia sus personajes, A la hora
de su estreno, Macu, a mujer del policia tue
percibida, de forma epidérmica, como una expresién
Inds del cine de Ia violencia social, con su profusién
de barrios, miserias, malandros y policias. No obs
‘ante, a violencia que reside en el filme eorresponde
is ala expresidin de sentimientos que al montaje de
escenas de aceién, En rigor, es una obra intensa, de
matica y dolorosa, cuya fuerza se encuentra en la
eevidencia del miedo y la desesperanza
Seis afios antes, Luis Correa habia acometide
Ledezma, el caso Mamera (1982), la misma histo
ria que inspiré Macu y cubrié las paginas rojas de
Jos diarios y los noticieros de televisiGn por mis de
lunao, pero desde una perspectiva distinta y con con-
secuencias lamentables para su realigador y para la
lucha contra la censura. Correa enfild sus baterias
hacia la corrupeién polieial que habia mantenido la
imponidad del distinguido Ledezma y puso en tela
de juicio a todo el Poder Judicial. Censura de corte
politico, edreel para su director y confiscacién de la
pelicula acallaron Ia fuerza de su denuncia pero no
pudieron evitar las voees de protesta por todo el pai
Ledezma, el caso Mamera se estrené 12 atios des-
pues. cuando habia pasado su momento ester
De vuelia al burio, otra realizadora, Matilda Vera,
cexplor6 en su primer largo un tema que nos pertene=
ce pero preferimos evitar: la inmigracién ilegal co-
Jombiana y 1a supervivencia de los indocumentados,
Por los caminos verdes (1984), también coeserita
por Milagros Rodriguez, tradujo el melodrama del
‘arrimado, el ciudadano de segunda, el natural de ka
‘hermana repiiblica, el diseriminado en una sociedad
terriblemente hipécrita. En cietto modo, el tema del
colombiano indocumentado, tan presente en nuestra
‘ida cotidiana, ha sido usualmente marginado del
cine, la literatura y el teatro venezolanes, Vera tuvo
cn su haber el tino de escoger un tema rehuido y de
dotarlo de un tratamiento digno,
Otra injusticia judicial inspirs Aguasangre, eré-
nica de un indulto (1987), de Julio Bustamante
‘quien elabor6 una denuncia muy personal (pero tam-
bien muy valida) en torno a un indulto prisidencial
que amparéa un criminal y que involucré en su tiem-
po al mismisimo Primer Mandatario, ef mismo que
‘amparé la corrupcién judicial en el caso Mamera y
que propici6 la prisién de Correa
Carlos Oteyza tomé las riendas briosas del pri-
‘mer largo con El esendato (1987) para insertar su
‘mirada eritica en otro caso de la vida real: la corrup.
cid registrada y denunciada en Ia sacrosanta indus.
Iria petrolera venezolana, Los petroespias saltaron
de las primeras planas de los diarios a la gran panta-
Ila, a través de Ia reinterpretacién del guidn de
Cabrujas y de una puesta en escena que apuntaba a
‘un cine comercial com dignidad creativa, Es uno de
Jos pocos filmes venezolanos que abordaron el tema
del petr6leo, aungue lo hizo de una forma tangencial
referida a la corvupeién de sus gerentes y ala quiebea
Ue los valores éticos de la ckise media, elementos
‘dramsticos que muy bien podrian ser aplicados a otro
sector industrial
EL asunto del petroleo, tambien de forma tange.
cial, habja surgido dos aos antes en el primer largo
de Eduardo Barberena, La hora Texaco (1985),
pirada en la pieza teatral de Tbsen Martinez, coautor
del guidn cinematogrifico, Memorias de un adoles-
Cente en un campo petrolero a quien la vida le ju
‘una mala pasada, Nostalgia pura aderezada con eri-
sis de la treintena y un cierto amor por el beisbol.
‘Tras su debut en Alias ef Rey del Joropo en la
«década anterior, Thaelman Urgelles emprendié su
‘camino individual a través de un filme de gran ambi-
cin que pretendié establecer una interpretacisn glo-
bal de nuestra historia contemporsnea y Ia crisis ins-
titucional del pais. La boda, segin el guidn de Edilio
Pena, se estrend en 1982 y mostr6 un multiple cus
dro dramitico enraizado en las tendencias politics y
sociales que movieron y expresaron a Venezuela des-
de los aos de la dictadura perezjimenista, Obra en-
volvente. sit un personae central definido, que pre-
firi6 el camino de tx complejidad para taducir el
_manojo de suefios y frustraciones que ba nav
Ja democracia, Tras esta su mejor peli :
regres6 con dos piezas considerablemente mis débi
les: El atentado (1985), reconstruccién del asesina-
to de un eélebre penalista, y La generacién Halley
(1986), mero ejercicio comercial
La personalidad cinematogritica de César Bo
var desarrollé sus vinculos con la comedia en st se
‘undo largo Domingo de Resurreccién (1982), una
Sitira sobre los valores sociales y culturales de una
capa de nuestra sociedad, eserita por Gustavo
Michetena, Pero Homicidio culposo (1984), se con-
vittié en su mejor pelicula y. adem, en un genuino
éxito de publico. A partir, de nuevo, de un drama de
la vida real, Bolivar elabors un policial con matcado
acento venezolano que ademis de expresar lus an-
austias de un oficial de policfa supo exponer kis con-
‘radieeiones del conjunto sovial que lo alberga. Boli-
var regresé tanto al policial como al eseudriaamien-
to del alma en dos peliculas posteriores. Colt Co-
‘mando (1987), trabajo de accién sobre un guién por
Rodolfo Santana, y Reflejos (1988), blsqueda en los
laberintos de la intimidad, aunque con suerte bastan-
te desigual en ambos casos.
Los distintos caminos de la afectividad
‘Mauricio Walerstein continud demostrando su ca-
paciclad y talento para iniciar tendencias y movimien-
tos. Después de consolidarse como uno de los auto:
res mis importantes del cine venezolano, prefitié
buscar otras opciones, otros campos temsiticos, otros
‘caminos, en particular uno que habia sido desdefiado
repetidas veces: Ia afectividad. La mirada intros- pectiva, la bisqueda de satisfaceiones personales, ka
nevesidad de trascender Io social, lo extemo, para
vincularse con lo intime haba sido un tema casi tabi
Water 6 en La maxima felicidad
(1982), obra teatral de Isaae Chocrén, para explorar
Jos laberintos de Ia pasi6n a través de un tringulo
peculiar entre dos hombres y una mujer, tratando de
descifrar los rincones dela soledaad y la necesidad de
eslablecer una afectividad satistactoria, mas alli de
Jas normas aceptadas. Un filme denso, muy pensado,
narrado a pulso, con dominio de la historia, Fue una
‘obra incomprendida a la hora de su estzeno, pero el
tiempo le ha brindado un sabor de buen cine, con
cuerpo y redonde?,
Esa misma intensidad se manifest res
tarde en Macho y hembra (1986), sein el guidn
ccoescrito com Iraida Ty
as, una de Sus mejores pe!
Manoa de Sol
Hoogestsin (1981
a Borrachs Je
Ronn Chala 1983)
Foto Nelson Gari
Cangrejo 1 de
culas, a través de la cual profundiza la bisqueda en
| \
articulacién complicada de su discurso, lo cual le rest
Jos entramados de la relacién de pareja y en laimpo- vigor e impacto.
sibilidad definitiva del tkinguto sentimental. Esta vez
dos mujeres y un hombre tratan de legitimar la trans
gresi6n de las convenciones amorosis
Lo mis importante de ambas realizaciones,
ald incluso de sus especificas valores expresivos, eS
las vertientes sexuales de la afectividad y sus
conflictos entraron a formar parte del cine nacional,
bastante conservadoren este plano, Walerstein se are
sordar que habia otras sexualidades. otras po-
sibilidades amatorias, oteas opciones de pareja
En cambio, el drama de Eva, Julia, Perla (1983),
una coproduccidn con Espaiia, navegé sin rumbo de-
nido alrededor del destino incierto de tres mujeres.
De mujer a mujer (1986) cedi6 ante la presin fieil
cnsniea roja de la sexualidad primaria, esquema
{que repitis con evidentes resultados comerciales en
Con el corazén en ta mano (1988). para satisfacciGn
fc los admiradores de Maria Conchita Alonso,
Esta exploracion de la afectividad encontré otra
sspresi6n interesante en el primer y nice largo de
Haydée Ascanio, Unas son de amor (1987), un i
nto algo confuso de comprender los vericuetos del
amor. la identidad personal y las relaciones de de
pendencia en la pareja. Filme intimista y sutil q
uscd una mayor comprensién de los seres hum
os. Sin embargo. resbalé por las tentaciones de una
{Cine de autor? Si, de autor
El decenio de los ochenta observ el desarrollo
de los realizadores que iniciaron sus trabajos en la
ddécada pasada, tanto en el corto como en el largo, en
ly ficeidn y el documental. De esa camada de nue-
Vos, no tat nuevos y veteranos cineastas surgieron
propuestas mucho mis que interesantes, aungue irre
_gulares y presurosas, Lo comin en tka ellas reside
en la busqueda de un Tenguaje personal
La Unica pelicula que Alfredo Lugo films en es-
10s diez aiios reafirms y extendis sus proposiciones
{nales por la via de un humor poco tradicional y
‘un tono que escaps al realismo a secas. La hora del
tigre (1985) retorné al campo de los personajes ma
siempre con la musica y la muerte presen-
se rebelan ante poderes desmesurados, Un
ivo no convencional. un conjunto de n
estilo
ferencias cercanas a la erudici6n y el manejo de ci
tas claves imaginativas le permitieron erear una obra
personal, con claro corte autoral, que sin embargo no
Togrd engancharse con el pablico, Cine de bisqued
cine de riesgos, que alin nos debe una obra maestra,
EI poeta y realizador barings Jestis Enrique
Gusde2" propuso El iluminado (1986), su nico lar-
-g0 de ficcién, para escudrifiar los entrepliegues del
Chala (1983)
Foto Nelson Gard personaje popula en ambiente rural y sus relaciones con
Ja picaresca y lo migico-religioso, A pesar de su vision
ampliay totalizadora, a obra no cubrié las expestativas
que gener, lisicamente por razanes de gui
Los aitos del miedo (1985), la tinica pelicula di:
sida por Miguelingel Landa, uno de los actores es-
tandartes del cine nacional, intent6 rescatar la me
mori tiperezjimenista durante los alos
de la dictadura, De nuevo el guisn se convirtié en
uuno de nuestros mayores problemas. El filme no lo-
Je la lucha a
‘2t6 cobrar Vuelo y se mantuvo en un nivel aceptable
apenas.
Una figura proveniente del cortometraje y del
Super 8 artojé una propuesta personal e intransferi
ble en el campo del largometaje. Diego Risquez torns
;porasalto a muchos con su Bolivar, sinfonia tropikal
iniciada en 1979, ampliada de Si
Final laen 1981, La iconografia
cde nuestra histori irrumpié de pronto en la pantalla
‘para mostrar una interpretacién poco académica del
héroe americano, Grandes valores plisticos, una ban
dda musical envolvente, la transgresién de las tadi-
cciones narrativas del realismo y, sobre todo, La au
sencia de dislogas, fueron los factores que atrajeron
Ta atenci6n hacia un cineasta que habia de construir
un estilo propio. De la sorpresa surgié la aceptacién
de Risquez, quien se encaminé por los terrenios de
Orinoko, Nuevo Mundo (1984) y Amérika, Terra
Incégnita (1988). los dos largometrajes que comple-
tan su célebre trlogia dedicada a la magia de la his
toria del continente.
De pronto, los despachos informatives anuncia-
ron que Oriana (1985), una desconocida coprodue-
mien
rer 8 a 35 mm y
cidn franco-venezolana realizada por una
entonces desconosida Fina Torres, habfa sido premia-
da en Cannes, repitiendo la hazaiia de Margot
Benacerraf.a finales de los cincuenta, con Araya. El
publice y los eriticos encontraron una obra pena de
memorias y sentimientos que permitié apreciar una
cestética aparentemente serena, ubicada entre el mun-
do europeo y el Venezolano, signada por la presencia
femenina y dotada de una rara sensibilidad, Cons.
truida de forma multitemporal. con alternancia de
momentos y personajes, Oriana signifies u
aire en nuestro cine, un aliento estilistico de calidad
internacional, una esperanza de renovacién y un afin
de buisqueda personal, Pero sobre todo hay en la obra
de Fina un sentido ckisico del cine adaptado a los
avatares de un pais que consoliduba una cinemato-
agrafia apenas renaeida una década atrés. Torres lo-
gr6 inscribir su pelicula en el campo de los clisicos
venezolanos y se convirtié en una autora diferent.
Tacobo Penzo, proveniente del campo del corto-
rmetraje, escruté los caminos de la imaginacién del
poeta suerense Cruz Salmerén Acosta en La easa de
‘agua (1984), segtin el guicn de Tomas Eloy Martine2,
Fue una manifestaciéin no usual en nuestra produc
cin que definis el camino de un autor comprometi-
docon un cine de rebeldia. Lamentablemente, Penzo
cerni la senda en Miisiea nocturma (1988), ms cer-
ccano a un mero ejercicio narrativo en el terreno del
abierta a la confrontacién y
filowe noir que 2 La obs
Ta dsqueda de nuevas formas expresivas,
Desde Mérida, Freddy Siso volvi6 a sorprender
‘con Diles que no me maten (1984), su primer largo
ue extrajo Ia esencia narrativa de un rel
to del eseritor mexivano Juan Rulfo. Concebido bajo
el manto del cine latinoamericano y Jatinoane~
ricanista, con un marcado carcter rural, el filme de
Siso manifesté una personalidad fuerte, postica y
personal que le definis como autor y como la fig
creaxlora mis importante del Departamento de Cine
de la ULA.
Otro Siso, Roberto, her
cn la escena tambi
bajo largo por la via de la comedia, El eompromiso
(1988) mares su preferencia por el drama que sobre
vive en el uso del humor satirico y en la burla de las
‘convenciones, a tavés de personajes que desdicen
de su pasado,
Uno de los precursores del cine nacional. Carlos
Rebolledo, prefiri6 mirarse en el espejo de la re-
flexidn, de la memoria y de la critica para iniciar
Profesidn vivir (1985), un dramético testimonio per-
sonal con una profuunda carga depresiva que no pudo
adguirir cuerpo ni presencia, Fue su timo y defini-
tivo trabajo, Su gran confesion antes de morit
ode Freddy, aparecis
lesdle Mérida com su tno te
Refteos
(988), Joaquin Cortés salto al largometraje de fiecn (des-
Je haber consolidado una brillant carrera como
eantalista) con Caballo salvaje (1983). drama
er) que reuni6 elementos rurales con factores urbae
‘ord en demasia las atmésf
ana tram que re
ne mediometraje El domador.premiado.en
les festivles internacionales y venezolanos. Su
secesiad de constr una filmografia de fcciGn lo con-
rabajarel filme noir como soporte dramitico en
Asesino nocturno (1986), coescrita con el crtico Omar
Mowzakis. Sus evidentes desaciertose inseguridades pa
2 confirma que Joaguin es sobre todo un estu-
peado documentalista, como pocos en America Latina
una Iejana inspiracion en un texto de Julio
x, Mayela Roncayolo despleas Pacto de sangre
esforzadointento de hacer un cin inimista.
rasa interior, gue trascendiera Ios conven
ssmos. Con todo, el intento present6 varios hala
tambign miles fragilidades, especialmente
plano del guisn,
‘que ha firmado Abraham Pulido
Lily (1983), perfilé un estilo pero no aleanzé a desa-
». Su vision sobre dos chicas de la vida de
del peca de cierto romanticismo impreciso y no
recerles vida propia,
Sherlock Holmes en Caracas (1989) es una de las
sticulas mas insdlitas hechas en Venezuela. Su autor. el
sens grifico y creative public ntino Juan
in, convini6 sureinterpretacbn de lo
del suspenso en una abierta provocacin de los estilos
1es. Sinembargo, nunca fe etrenada pero si m0s-
1a enel Festival de Mérida, con uno de les premio y
.cha poksmica. Juan ya no vive en Venezuela y se ha
idicado masa su obra grea en Espafia y Argentina.
sesidad de contarnos
puss del éxito de eritica, festivales y piblico
i Pais portaitil, Antonio Llerandi e Ivan Feo inici
sus eaminos individuales. El primero atacs ei
1983 el proyecto de Adis Mian
wen torno a la cule
tura de la clase media acomodada, con aderezo del
fo de 1983. cuando se
desplomé el sueiio de riqueza de los venezolanos.
amoso viernes negro de febr
quel momento justo cuando nos latinoamericaniza-
‘mos en medio de la écada perdidda, como dicen los
‘economists. funcioné como catapult para una pro-
Aunque el re
silado no tuvo la dimension de aquel primer y cele
brado largo, Llerandi explor6 las posibilidades de un
cine comercial distinto al de la violencia erinvinal
posicidn en el campo de la come
Un tanto recuperado del revés, se refugi6 en Ta
Jramaturgia de José Ignacio Cabrujas y adapts Pro-
indo en 1988. con la participacién del propio
Cabrujas en el proyecto, Obra rics en matices y signi
ficaciones, dotada de un sentido del humor muy ve-
nerolano, fue, no obstante, subestimada en su apre~
EI ituminade de Jesus
La hora del tigre de
iacidn eritica, Hoy valdria la pena revisarla
De su parte, Ivin Feo alargé hasta 1987 el estre
node su acariciado proyecto de adaptar If
mia. cli
sigo literario Venezolano de Teresa de Ia Parra, eon
produccidn de la Universidad Central de Venezuela
Feo ambicioné una obra grande. desmesurada, que
rho quedara supeditada a 1a dimension eldsica de la
novela, Descubrié a Marialejandra Marti, retomo a
tun Jean Carlo Simancas en su mejor trabajo y se co oes a si mismo al frente y detris de las cdmaras
(como lo habfa hecho en Pais portiti), pero no al-
ceanaé la grandeza sofiada,
De nuevo, el teatro de José Ignacio Cabrujas se
cconvintis en Ia inspiracién del cine venezolano, Una
noche oriental (1986) mare6el debut de Miguel Curiet
en la direccidn, secundado en el guidn por el mismo
Cabrjas, para narrar una historia de amor en Tos titi-
_mos aos del perezjimenato, con la presencia inefable
ddl mismisimo Felipe Pirela, el bolerista de América.
La otra gran tentacién de nuestra letras, Rémulo
Gallegos, ha padecido un temor desigual entre nues-
tos cineastas. Sélo Enver Condido proyeets(
‘uosamente) levara la pantalla Dovia Barbara y ereo
«que nadie ha pretendido agus adaptaral cine Cunaima
© Pobre negro, pero Rodolfo Restifo tuvo la osadia
de adaptar una obra galleguiana mucho menos cono-
cida con Reinaldo Solar (1986), cuya mixima vir-
tud consistis en recrear con fidelidad las atmdsferas
propias del novelist
EL humor nunca muere
En época de crisis de la economia y de los valo-
res éticos de la sociedad venezolana, el humor siguié
siendo Ia herramienta de Alfredo Anzola. Con st hi
bitual desparpajo presents Coctel de camarones en
1 Dia della Seeretaria (1983), suerte de comedia de
cenredos que ironiz6 una de las tradiciones sociales
mejor establecidas en el pais y fuente divertida de un
cconjunto de historias ligeras que expres6 la hipoere-
siade cierta clase media frente ala pureca del perso-
nae popular. Fiela su estilo y asus postulados, Anzola
devolvi6 la pelota al eampo del juego en 1986 con
‘De c6mo Anita Camacho quiso levantarse a Ma
‘no Méndez, una nueva comedia de corte urbano en
ta cual repitié su esquema preferido: Ia clase media
versus el personaje popular. Ya sabemos quién gans,
Luis Armando Roche planific6 su regreso ala co.
media con El seereto (1988), una trama ligera, di
recta y romantica, eserita por César Miguel Rondén,
que carecié de ambiciones de trascendencia pero
sostuvo una postura de reseate del humor.
Aventurera (1989) mostré el primer trabajo to-
talmente venezolano del realizador chileno Pablo de
la Barra!" Historia romantica y disparatada que se
ambient6 en los primeros tiempos de la democracia,
fen un marco de conspiraciones, aventuras y amores
desesperalos. El atentado contra Rémulo Betancourt
cen Los Préceres sirvi como telén de fondo para una
comedia inteligente. grata, bien hecha.
La pantalla para los nifios
Son pocos nuestros filmes que abordan el tema
de Ia infancia, Los nifios casi siempre aparecen como
simples referencias. No suclen ser los protagonistas,
José Alcalde rompié esa auseneia y sedujo a buens
parte del pablico con Operacién Chocolate (1984),
comedia sobre las aventuras de unos nifios que tra-
bajan en un supermereado y encuentran el valor de
a amistad, el amor y la solidaridad. Después del éxi-
to de su film, Alcalde pr
montaje y la fotografia al servicio de otros cineastas
y actualmente labora como director de televisién,
En el mismo campo surgié Pequefia revaneha,
(1985), opera prin de Olegario Barrera, quien pro-
venia del montaje y de la realizaci6n de cortometra-
jes. Inspirado en un cuento del chileno Antonio
Skirmeta, el filme de Barrera atrapé la esencia de un
relato rural y revelador del universo de los nifios (18
amistad, la Solidaridad, la familia) condicionado por
cel mundo de los adultos (la politica. la represi6n, la
lucha contra la dictadara) en una rara pero efectiva
‘mezcla creadora, Galardonada en muchos festivales
Internacionales, manifests la sensibilidad de Barrera
y preliguré sus préximas obras: Operacién Billete
(1987) y Un domingo feliz (1988). La primera de
cllas se fundament6 en los dramas de la vejez (en
-contraposicién a losnifios de Pequedia revancha) a tra-
vvés de un grupo de aneianos dispuestos a todo en un
momento extremo. La segunda, Ia. mas floja de sus
‘obras, defraud6 como adaptacisn de uno de los Doce
‘cuentos peregrinos, de Gabriel Gare‘a Marquee,
segun un proyecto iberoamericano de Televisi6n Es
paola, TVE. Ya se sabe que el Gabo no tiene mucha
suerte en el cine
En Sabana Grande siempre es de dia (1988)
rmostr6 el interés de Manuel de Pedro por el asunto
infantil, vinculado con el tema de la marginalidad
social y el drama familiar. aunque en rigor la pelicu
la noaleanz6 a cohesionarse ni a establecer una rea.
cién con su piblico natural
ri6 tomar el camino del
Cuestién de prejuicios
La década perdida en la economia de los paises
Jatinoamericanos se enraiz6 en nuestra vida pero, &
{iuzgar por las pruebas en la pantalla, no fue tan per-
dida para el cine venezolano, Por el coniratio, las
cdudas, inseguridades y retos con los cuales comenz
el decenio generaron una produceién que permitig
apreciar a nuevos realizadores. consolidar distintas
proposieiones, desarrollar otras visiones alternas. De
la misma forma como en 1989 comenzé a mori el
cepalismo, el proteccionismo y el rentismo petrolero
(amén de otros ismos mis internacionales y conoci-
dos} en un pafs que se abri6 a otras modelos, nuestra
cinematograiia obtuvo un saldo altamente positive,
a pesar de nuestras quejas. El manicomio cinemato-
grdfico mantuvo su eapacidad para enfrentar esos
retos y continus produciendo, sun contra las condi
ciones mis adversas de comercializacién y difusién,
Con todo, Ia conclusidn mas importante que pue-
de extraerse se refiere a la consolidacicin de un grart
rejuicio que se construyé alrededor del cine nacio-
nal: sdlo peliculas de putas,
Ningiin prejuicio es desinteresado y menos éste, A
pesar de que Ia diversidad temtica y de tratamiento
demostr6 la Vocacién amplia y abieria de nuestra pro-
uerrilleros y ladrones
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