ag ae ad i fe ig Le f) i eats ake Ly, Revert Ceca Pees) My ‘ SEDA_ AMAN BEATLE CHERCO BCI pisERRATA# N°2, AGOSTO 2010 ISSN 2145-6399 ‘© Fundacion cilberto Alzate Avendatio Alcalde Mayor de Bogoté ‘Samuel Moreno Rojas Secretaria de Cultura, Recreacién y Deporte Catalina Rarivez Vallejo Directora Fundacién Gilberto Alzate Avendafio Ane Moria Alzate Ronga. Gorente de Artes Plésticas y Visuales Jorge Jarantilo Jaranilo Gerencia de Artes Plasticas y Visuales Liana Angulo, Katia Gonzalez Martinez, Ernesto Restrepo, Berna Chique, Yolanda Rincén y Sergio Jiménez ERRATAM es una publicacién periédics (cuatrinestra) de caracter critico y anaiitico en el canpo de las artes plisticas y visuales. Su propésito es anaiizar y divigar las practicas y fenémanos artisticos de Colonbia y Latinoanérica.£l tama que estructura este sequndo numero que presentanos es Le eseritura del arte. EQUIPO EDITORTAL DE ERRATAM Director Jorge Jaramillo Jsranilo Coordinadora editorial Sofie Parra Génez Editora invitada Haren Cordero Renan (México) Conité editorial + Carrera de Artes Visuales, U. Pontificia Javeriana: Diego Mendoza + Carrera de Bellas Artes Us antonio Nar Rita Hinojosa de Parra + Departamento de Arte, U. de los Andest Lina Espincsa + Escuela de Artes Pasticas, U. Nacional de Colombia + Instituto Taller de Creacién, Us Nacional de Colombia: Gustavo Zalanea + Licencisturs an Artes Visuales, U. PeciegSgieet Mayra Carrio + Maestria en Museologia, U. Nacional de Colonia: vitlam Lépez + Programa de Artes Pidsticas, U del Bosque: + Programa de Artes Piésticas y Visuales, ASAB, U, Distritals Pedro Pablo Gomez + Programa de Sells Artes, U. Jorge Tadeo Lozano: Francisco Lépez Arango Autores, artistas y colaboradores internacionales en este mero Karen Cordero Reiman (México), Laura Malosetti Costa (Argentina) Janes Elkins (Estados Unidos), Ivonne Bini (Uruguay), Clemente Padin (Uruguay), Eagarda antonio Vigo (Argentina), Felipe Ehrentarg México}, Luis Cannitzer (Uruguay), Luis Romero (Venezuela), Jaine Gil (Venezuela), Loén Ferrari (Argantinal, Fernando Davis (Argentina) Fernanda Nogueira (Grasi Andraa Giunta (Argentina) y Tony Evanko (México). Autores, artistas y colaboradores nacionales en este nimero Jorge Echavarria Carvajal Jaime Corén, Gloria Posada, Katia Gonzéle2 Martinez, Geman Martine? Cafas, aime Tarazona, Juan Maja, Luis Liévano Keshava, Miena Bena, Dominique Rodriguez Oalvard, Javier Dominguez Her— néndez, Santiago Vélez, Carlos Jiménez, Julia Buenaventura de Cayses y Alejandro Martin, Agradecimientos fivaro Sarrios, Luis Angel Parra (arte os Gréfico}, Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderna de Bogoté, Centro de Arte Experimental Vigo y Fundacién ‘Augusto y Le6a Ferrari arte y Acervo. Los juicios y contenidos expresados en los articulos fiemades son responsabilidad de sus autores y no reprasentan las opiniones de ERRATA, ni dela Fundacién Giberte alzate Avandia. Traduceiéa sna Pérez Caldersn Fotografia Pablo Adarne DlseRo, diagramacién y edicién digital Tarcrana d swwstengranagrafica.com Correccién de estilo Havia Vils Largacha, Fredy uavier Ordésez y Francisco Thaine Impresién Nonos Inpresores Sat. contacto, Gerencia de Artes Plésticos y Visuales Fundacién Giberto Aizate Avandafio Tel. (57-1) 282 94 91 ext, 228-122 Cale 10 # 3 ~ 16, Bogota, Colombia revistaerratabfaaa.qou.co ortesplastices.revistalgmal.com Foto carétule: Adotfo Bernal, Carteles y voiantes de la serie Obra inpresa/urbang, intervencién en et espacio pbiico, noviebre de 1979, V Salén Atenas, Museo de Arte Moderno de Gogots. Archivo del artista,EAAVIV# LA ESCRITURA DEL ARTEcontenido LA ESCATTURA DEL ARTE EDITORIAL, DEVENIR / ARTE / ESCRITURA La escritura de ia historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas objetivaciones Karen Cordero Reiman Las metéforas de las historias del arte Jorge Echavarria Carvajal eformulando relatos histérico-criticos en el arte de América Latina vonne Pini Curaduria ¢ investigacion. Historias en tienpos largos Laura Malosetti Costa Contraindicaciones del discurso: sobre escribir el arte aime Cerén Amara dolorosa. Extractos de una obra en proceso, escrita en contra de La cémara licida ames Elkinsposszer Adolfo Bernal por Gloria Fosada Bernardo Salcedo por Katia Genzélez Martinez Clemente Padtn Edgardo Antonio Vigo Felipe Ehrenberg German Martinez Cahas Jaime Tarazona Juan Mejia Luis Cannitzor Luis Liévano Keshava Milena Bona Tipos Méviles ENTREVISTA La Nuova Poesia y las redes alternatives Entrevista a Clemente Pacin por Fernando Davis y Fernanda Nogueira ‘At DENTRO Coloquio Erratad 0, EI lugar de la politica en el arte Dominique Rodriquez Dalvard Lag vanguaralas, la conceptualizacién del arte y la beliaza hoy Javier Dominguez Hernandez AAs FUERA No venda su alma: regéiela! Tony Evanko y Santiago Vélez 41 Fatiche, (a ironta y la parodia Carlos Jiménez Arte 6 Archivos. Anérica Latina y otras geografias desde 1920 ai presenta Andrea Giunta Paralelas convargentest arte y politica lia Buenaventura de Cayses PUBLrcAvos. PAGINASAZULES INSERTO Len Ferraricolaboran en Posta experinental, artista, diseflador gréfico, arte- correista, performer, curador, videtsta y networker. igi6 las revistas Los Huevos del Plata y OVUM 10 en la década delos sesenta. Ha expuesto inclviduaimente en Estados Unidos, Ztalia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, Espafia, Canady Brasil, Bélgica y Japén, Ha sido Invitado a la XVT Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1981), ala Bienal de La Habana (Cuba 1984 y 2000), a la Bienal de Cuenca (Ecuador, 2002) y a la segunda Bienal de Arte en Tesalénica (Gre~ ia, 2009). Ha sido becado por la Academia de Artes: y Letras de Alemania (1984). Desde La poesia debe ‘Ser hecha por todos (Montevideo, 1970}, ha realizado cientos de performances, es autor de veinte libros Y centenares de notas y articulos. He participado en mGltiples eventos en Internat desde 1992 y ha edi- tado dos CD-ROM con trabajos de Net Art. Ha sido istinguido con el Premio Pedro Figari a la trayectoria artistica en su pals (Uruguay, 2005). rue curador de Concantrade Accién (2007) y del Encuentro de Poesia Experimental «Ananda Berenquar» en la Galeria dl MEC (Montevideo, Uruguay, agosto de 2008). En 2010 expuso. ‘en al Centro Cultural de Espafia en Santo Domingo (Replica Doninicana) y en la Weselburg de Bremen (Alemania). En octubre expondré en Document~Art de Buenos Aires. Es docente de posqrado en el insti- ‘tuto Universitario Nacional de Arte de uenos Aires (Argentina). N°2 studi en la Escuela Superior de Bolas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y obtuvo el titulo de. Profesor de dibujo en 1953. Craé Diagonal Cero (1962), revista experimental plonera, que cistribuyé localmente yenel exterior. En 1967 Fund e! Museo Ambulante de la Xilografia de La Plata, Organiz6, para al Instituto Di ‘olla, i «Primera Exposicién de Novisina Poesia» (1969), la cual present’ por primera vez en Argentina un anplio panorama de la poesta visual nacional «internacional. Junto a Horacio Zabala, orgeniz6 la «Ultima exposiciGn de arte correo (1975) en la Galer'a Arte Nuovo de la cludad de auenos Aires. En 1976 sufi la desaparicién de su hijo Abel Luis (Palomo) durante el golpe militar, lo que tie poiiticamente su obra y su accionar futuro, En 1991 Fue invitaco a presentar su retrospective santeproyecto de proyecto de un pretencido panorama ‘abarcativos en la Fundacién San Telmo en Capital Federal. Durante 1994 fue seleccionaco para la XXTT Bienal de ‘$50 Paulo junto 2 Fabio Suarez y Libero Bad. Antes de Fallecer; el 4 de novienbre de 1997, Ecigardo Antonio Vigo cedié la custodia de su obra, sus papeles y archivo 2 la Fundacién Centro de Artes Visuales de La Plata y se Fund6 asi el Centro de Arte Experinental Vigo, que funciona en la casa que fuera el taller del artista. Oriundo de Tlacopacy en la Ciudad de México, se Forms como pintor, escuttor y grabador, bajo la tutelade maestros como Matthias Goeritz y José Chivez Morado. Ha participado, desde 1965, en certémenes nacionales @ internacionales, siempre fuera de con curso, salvo dos veces, en las que Fue galardonsdo con el Premio Femirama para Pintura (Suenos Aires, 1968) y e! Premio Perpetua (Inglaterra, 1974), por {21 disefo e llustraciones del libro mimeagrfico del ‘escritor inglés Opel L. Nations, intitulado The Man Who Entered Pictures (EI hombre que entraba a cuadros). Ha presentado més de 70 extibiciones individuales y pparticipado en no menos de 200 exposiciones colec~ tivas (casi todas de carécter experimental, realiza~ ‘das en las principales capitales del mundo. En México, Ehrenberg es mejor conocido como pintor y dibujante. Desde mayo de! 2007, Ehrenberg es director de rela cones internacionales de Televisién Anérica Latina (TAL). Actuaimente, presenta la exposicion «Manchu ria; visién periférican, retrospective —de 50 afios de carrera— curada por Fernando Lianos. Investigador, curador independiente y profesor de la Universidad Nacional de La Plata y del Instituto Universitario Nacional de Arte. Su tasis doctoral ‘bords las prcticas conceptuales en la ciudad de La Plata (Argentina), a partir de la producci6n del artista Edgardo Antonio Vigo. Impulsa desde su fundacién ia Red Conceptualismos del Sur ¢ integra el proyecto de Investigacion wedes artisticas alternativas: las ediciones de poesia visual y ol arte correo». Fue el curader de la exposicién wluan Carlos Romero. Car— tografias del cuerpo, asperezas de la palabran en la Fundacién OSE {Buenos Aires, 2009). Es autor, entre otros escritas, de ePracticas “revulsivas". Edgardo Antonio Vigo en ios mérgenes del conceptualismos (S80 Paulo, Annablume, USP-MAC y AECTD, 2003), edittaco por Cristina Freire y ana Longoni, y de Romero (Buenos Aires, Fundacion Espigas, en prensa). Ha publicado en las revistas Ramona (Buono Airas), Katatay (La Plata), Artecontexto (Madrid), Carta (Madrid) y Papers d'art. (Girona), Investigadora, traductora y eritica literarla, Ha sido becaria del Programa de Estudios Independientes det Museu d'Art Contemporani de Barcelona en ai periodo 2008-2008. Concluyé, en 2010, su maestria en Teoria Literaria y Literatura Comparada en la Universidad de ‘S80 Paulo. En 2007 colaboré en la XXVII Bienal de S50 Paulo y, entre 2005 y 2007, fue becaria del CNP para investigar la coleccién de arte conceptual de! Museu de Arte Contemporénea da USP. Ha traducido al portu~ gués y castellano ol libro Conceltualismos do Sul/ Sur (G80 Paulo, Annablume, USP-MAC y AECID, 2009) editado por Cristina Freire y Ana Longoni. Desde 2008 integra la plataforma internacional de trabajo Conceptualis— mos del Sur y es investigacora del proyecto «edes artisticas alternativast las adiclones de poesta visualy elarte correos, Es colaboradora habitual de Arte~ contexto (Madrid) y sus textos han sido publicados en rrevistas como Ramona (Buenos Aires) y Artasensaios (Rio de vaneiro). Artista plastico de la Universidad Nacional de Colombia. Ha participacio en las siguientes exposiciones colectivas internacionales. En 1994: V Bienal de La Habana, Centro WiFrado Lam (Cuba); XXV Feria Internacional de Arte, Messe Basel (Basilea, ‘Suiza); «Colombia ya hace P-Art-E 25.94, Galeria Valenzuela y Klemer, Messe Basel (Alemania); y «Lo m&s representative de la V Bienal de La Habana» (Aachen Alemania). En 1995t Premio La Joven Estanpa, Martes Colectivo (La Habana, Cuba); wt propésito de Colombia», Galerfa 88k (Colonia, Alemania); la XE Blenal de Grabado de Curitiba (Curitiba, Brasil), En 1996: #12 figura: conciencia de la escala humanas, Colonbian Center (Nueva York, EE. Ua}; Ia VE Blenal de La Habana, Centro wifrado Lam (Cuba). En 1999: Tmprasion repetida, Postales, Martes Colectivo (Australia). Yen {1 2000: IV Bienal de Estendartes, Centro Cultural Tijuana (México) y whmigo Racisme, Galeria de la Raza (San Francisco, EE. UU}. ‘Antropéloga de Ia Universidad de Antioquia y Maestra en ‘Artes Plésticas de la Universidad Nacional de Colonbia. Magister en Estética de la Universidad Nacional de Colombia. Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados ‘en Patrimonio Kistérico y Natural de la Universidad de Huelva (Espara). Es candidate al doctorado en Antropologia Social de la Universiciad de Barcelona. Ha realizado Investigaciones curatoriales para el Banco de la Rep Regional de Artistas Centroccidente Antioquia. Sus ~articuls han sido publicados en los periddicos Arteria, El Mundo y EI Tiempo, y en las revistas Literal Latin American Voices, Arcadia, Gaceta det Fondo de Cultura Econénica de Néxico, Revista Universidad de Antioquia ¥ Deshora Como artista ha expuesto su trabajo desde 11990 en Colombia y en el exterion, ica, 1 Museo de Antioquia y al X17 Salén Realiz6 sus estudios de Historia en su ciudad ratal, Montevideo (Uruguay). Magister en Historia y Teor's del Arte y Ia Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, donde es profesora titular y emérita. Coordinadore del grupo de investigacién en Historie del arte de Anérica Latina y Colombia en el Doctorado fen Arte de la misma universicad. Entre ios bros que’ hha publicado se encuentran En busca de fo propio. “Inicio de la modernidad en el arte de Cubs, México, Uruguay y Colombia 1920-30 (2000) y Fragmentos de monoria, Los artistas latinoamericanos pionsan al pasado (2001). De su autoria son diversos ensayos: sobre arte latincamericano, tales como: «Colonbiay, fen Latin American Art in the Twentieth Century (2004), ¥ sate latinoamericaro de 1930 a la actualidads, en Historia General de América Latina (2006). Es editora ejecutiva de la revista Art Nexvs y miembro del conité clentifico de la revista Ensayos. Maestro en Artes Plasticas de la Uriversidad Nacicral y magister en Historia y Teoria dal Arte de la misma uriversidad. Su trabajo se ha desarrallado en cinco Frentes: la docencia la critica, la curadurfa, la Investigacion tedrica y la gestion cultural. Ha sido docente de las Facultades de arte de universidades ‘como la Jorge Tadeo Lozano, los Andes, Ia Academia Superior de Artes de Bogots, la Javeriana y la Nacional. €n 1997 se vinculé al Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en donde ocups el cargo de Gerente de Artes Pldsticas hasta julio de 2007. Actuaimente ‘se desenpera como critico de arte y curador independiente y es parte del comité editorial de la revists Arcadia y el periédico Arteria. Licenciado en Bellas Artes de la Universidad de Barcelona con doctorado en la misma universidad, ¥y maestria en Pintura del Royal College oF Art. de Londres. Ha sido merecedor de diferentes reconocimientos y residencias en . Gran parte de su ‘erayectoria la ha llevado acabo en Londres, Madrid, Berna, Miami, Dublin, Barcelona, Melbourne y BuenosAires. Entre sus exposiciones més significativas estén: ‘aine Gili makes things triangular» en la Riflomaker Gallery (Londres); «lla Jeinini-the complex of respects curada por Philippe Piratte en la Kunsthalle ‘de Bernat y 4PR 04 Tribute to the Messengers, una muestra colectiva organizada por M&M Proyectos (Puerto Rico, 2004), asf como su participacién en la Blenal de Arquitectura de Londres con la obra Ruta Rota, Graduado en Artas Plisticas de la Universidad Nacional ‘de Colombia en Bogoté en el afio 2000, donde obtuvo mencién laureada, Posteriormente realizé la Maestria ‘en Bellas Artes en Central Saint Martine College of Art en Londres entre los afos 2008 y 2009, por la ‘cual obtuvo grado de distincién. Ha participado en ‘exposiciones tanto colectivas como individuales 2 nivel nacional e internacional desde 1998. Tanbién se ha desampefiado como docente desde el aio 2002 en diferentes universidades de Bogots, y ha dictado talleres de arte en algunas ciudades colonbianas, ‘auspiciado por el Banco de le Repdblica. Sus proyectos artisticos se caracterizaron en in principio por planteamiontos socicaconénicos entre fo urbano y rural dentro del contexto colombiano. Actuaimente se ‘encuentra desarrollando proyectos sobre la manera ‘como la arquitectura y el urbanismo han moldeado y homegenizado el concepto de ciudad a nivel global Ejerce la cdtedra E. C. Chadbourne en el Departamento de Historia de! Arte, Teoria y Critica en School of the Act Institute of Chicago. Su formacién comprende: ‘studios de posgrado en Pintura y en Historia del Arte. Escribe sobre la historia y teoria de las imagenes on el arte, la ciencia y la natursleza. Entre ‘sus libros mis recientes se encuentran: Visual Studies: A Skeptical Introduction (2003); What Happened to Art Criticism? (2003); On the Strange Place of Religion in Contemporary Art (2004); Master Narratives and Their Discontents (2005), y Six Stories from the End of Representation: Images in Painting, Photography, Microscopy, Astronomy, Particle Physics, and Quantum Mechanics, 1985-2000 (2008). Actualmente edita dos series de libros para la editorial Routledge: +The Art Seninar» (corversaciones sobre diferentes temas fen la teorfa del arte) y «Theories of Modernism and Postmoderniam in the Visual Arts (monografias cortae sobre la configuracién del siglo xx). Asimismo, orgariza una serie de seninarios con el nombre «Stone Summer Theory Institutes, Licenciade en Idiomas y Literatura de la Universidad Pontificia Bolivariana de Madelin, Magister en Psicopedagogia de la Universidad de Antioquia, magister en EstStica de la Universidad Nacional de Colombia (sede Medelin) y especialista en Seniética y Hermenéutica del Arte de esta misma universidad. Profesor asoclado en la Escuela de Estudios Filos6ficos y Culturales de la Universidad Nacional de Colombia (sede Medalin) desde 1995, Realizador del Programa semanal «Literatura para irs de la Radio Bolivariana y otras miniseries radiales. Codirector de la revista Extensién Cultural de la UN y miembro del comité editorial de diferentes publicaciones: universitarias. Editor de la serie «Cuadernos de estética expandidan del posgrado en Estética de la Universidad Nacional. Ha recibido distintos reconocimientos a su labor como docente universitario e investigador. He participado recientemente en los libros Foittica cientiFica y tecnol6gica, Estado ¥y sociedad (2009), Visién histdrica de la literatura colombiana. Elementos para discusién. Cuadernos dee trabajo 1 (2008) y al catdlogo Estéticas del desarraigo, desplazaniento forzado en Colombia (2003). Artista plastic de la Universidad de los Andes (1993). Magister en Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (2004), Profesor asistente del Departamento de Arte de la Facultad de ‘Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, donde dicta talleres de dibujo y pintura. También ha sido docente en el Instituto Departamental de Bellas ‘Artes de Call, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, ytutor en la Maestria de Artes Pidsticas y Visuales de la Universidad Nacional de Bogots. Se dedica también a la produccién de eu obra artistica. Expone individual y colectivamente desde 1995 en espacios y eventos: nacionales e internacionales de arte contemporéneo. El afo pasado particips en la III Trienal Poligréfica de San Juan de Puerto Rico con un proyacto en. ‘colaboracién con Giovanni Vargas. Ha recibido varias: distinciones, como e! primer premio del VIT Salén Regional de Artistas (1995), ol primer premio del «Saién de agoston, de la Fundacién Gilberto Alzate Avendaho| (1996), y el premio Solidarte (1997). Historiadora del arte, profesora del Departamento de Arte de la Universidad Theroamericana Ciudad de México y del Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Auténoma de México. Miembro fundador del centro de investigacién Curare, Espacio Critico para las Artes, e integrante del consejo edito- rial de su revista. Realiz6 sus estudios de licenciatura ‘en Swarthmore College (Pennsylvania, EE. UU.) y sus estudios de maestria y doctorado en Yale University (Connecticut, EE. UU). Es autora de miltiples publica~ clones sobre el arte mexicano del siglo Xx, sobre todo con respecto a las relaciones entre los llamados arte culto# y «arte populars y los discursos museolégicos, ¥-con relacién a la historiografia del arte mexicano Y cuerpo, género e identidad sexual, Entre las mas recientes se destacan «The Sest Maugard Drawing Method! & Common Ground for Modern Mexicanist Aesthetices en The Journal af Decorative and Propa~ ganda Arts (2010) y «Construcciones y desplazamien— tos: Figuraciones de lo rural en el arte mexicano» en Paraiso recobrade: escenario rural del arte mexicano (2010). También ha tenido una participack ‘en 01 dmbito museistico, con actividades de curaduria, ‘asesoria e investigacién, Su curaduria mas reciente es sAfocto diverso. Géneros an flujo» en ol Museo Univer sitario del chopo (Ciudad de México, 2010). constante: Maestra en Artes Pldsticas de la Acadenia Superior de Artes de sogota y magister en Historia y Teorfa del Arte, la Arquitectura y Ia Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia, Entre 2008 y 2009 fue investi- gadora del equipo colombiano, coordinado por Carmen Maria Jaramillo, del Proyecto Archivo Digital y Publi~ caciones de Arte Latinoamericana del siglo Xx; lide ado por el International Center for the Arts of the ‘Americas (ICRA), adscrito al Museo de Bellas Artes de Houston. Es profesora del programa de Artes Pléstices de la Universidad 1 Bosque, al cual dirigié entre 2002 ¥y 2005; y de la Espacializacion en Educacién Artistica Integral de Ia Universidad Nacional de Colombia. €s investigadora indepenciente de arte colonbiano, en particular el relacionado con la ciudad de Cali. Doctora en Historia del Arte de la Universidad de ‘Buenos Aires, investigadora independiente del Con ‘s¢)0 Nacional de Ivestigaciones Cientificas y Técri~ as (CONICET), diractora de la Maestria en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en el Instituto de Altos Estudios Sociales en la Universidad Nacional de San Martin, profesora de Arte Argentino y Lati- noamericano del siglo XIX en el mimo instituto y de Arte Europec del siglo XIX en la Facultad de Filosofia yy Letras de la Universidad de Euanos Aires. Autora de varios libros y nunerosos articulos sobre arte argen- tino latinoamericano, entre los que se pueden men- cclonar Los prineros modernos (2001), Colivaaiino (2006) ¥ Cuadros de viaje (2008), Compiladora de Tnprasiones ortefias. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires (2009). Curadora de la exposicisn sPanpa, Cludad y Suburbio» an IMAGO (Buenos Aires) y de «Pri mmeros Modernos en Buenos Airess en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), entre otras. Artista argentino que desde 1955 realiza cibujos, collages y objetos con y sin un significado critico al poder, a la intoleranciay 2 la religiSn. Ha participado en las exposiciones colectivast «Di Tella» (1965), eHome— naje al Che» (1967), «Tucumén arden (1968), «Malvenido Rockefellers (1969), Bienal de La Habsra (1986, 1994 y 2001), sWeinte afios (1996}, wRe-eligring Vision» (1997), «dentidacs (1998), «Cantos paraleloss (1999), «GlobalConceptualism: Points of Origin» (1999), #eterotopiase (2000), «tnverted Utopias» (2004). Vivié en Brasil entre: 1976 y 1991. Ha publicado: Patabras afenas (1967), Nosotros no sabiamos (1976), Parahereges (1986), Cuadro escrito (1984), Hombres (1984), Biblia (1983), Exégesis (1993), La bondadosa crueldad (2000) y (2005). Entre los numerasos premios que ha racibido se ‘encuentran la Medalia de laa Abuelos de Plaza de Mayo (2997), la Seca Guggenheim (1995), el del Salén Belgrano (2998), el Premio Costantini (2000), el Premio clamor Brzeska (2003), el Leén de Oro en la LIT Exposicion Internacional de Arte de la Bienal de Venecia 2007 y ‘el Promio ALBA por la Vide en Artes y Letras (2009), ‘torgado por la Casa de las Américas de Cub: Artista uruguayo, naci6 en Alemania y actuaimente reside en Estados Unidos. Eatudis Arquitectura y Escultura en la Universidad del Uruguay y Escultura y Grabado en la Academia de Munich. Profesor emérito de la Universidad de nueva York, creador pedagégico de la Fundacién Theré Camargo y asasor pedagégico ‘de la Fundacién Cisneros. Entre sus premios y reco— nocinientos se pueden mencionar: el de la Bienal de: Chile (1963/68), ol do la Bional de Puerto Rico (1970), ‘21 de la Bienal de Liubliana (Esiovenia, 1973) la Bienal ‘de Venecia (1988) y ol primar premio dol Salén Inter~ nacional de Estandartes de Tijuana. Entre sus Gitimas publicaciones se encuentra Didéctica de la lberaci6n. Arte conceptualista latinoamericano. Pedagogo, comunicador e investigador; tiene expe- riencia en gestién y periodismo cultural relacionado ‘con las culturas urbanas y le misica populer, y expe riencia en pedagogia de la comunicacién con diversas ‘comunidades. Realizador de radio y video desde hace ims de 15 afos. Cuentero y autor de libros para nifios. Grafitero desde hace 25 aflos, Publicist indepen dente. Consultor pars el disefio de estrategias de ‘comunicacién en Radio Comunitaria y Conflicto con la Red de Solidaridad y del proyecto de Emisoras Ind— ‘genas de! Ministerio de Comunicaciones. Entre otras Publicaciones estén Autoblograffiti (1996) y Tanta tinta tonta {2007}. A propésito de sus 25 afios como grafitero, reciontenente ha presentado su trabajo de humor, grafiti y stand up comedy Kontra la pared en salas de Bogot4, como el Ginnasio Moderno, Teatro La Mama y Casa Ensambie, y en Nueva York. Actualmente termina un documental de 50 minutos sobre 25 aos de! grafitl en aogots. Maestra en gellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su trabajo vincula diferentes medios entre los cuales estén al video, el dibujo, la escuttura y la fotograf a. Su trabajo ha hecho parte de exposicio nas individuales y colectivas, Entre las individuales se pueden mencionar: xManuscritoss (2008) y Linftrofex (2006) en la Galer‘a Valenzuela Klenner (Bogots, 2008), sLugares Comunes. Socatos para Jardins en a Alianza: Colombo Francesa (2o90t, 2004); y, entre las mues~ tras colactivas, dastacan: «Morality Act VI: Remember Humanity en Witte de with (Réterdam, 2010); «whose Map is it?s en el Institute af International Visual Arts (Londres, 2010); la X Bianal de La Habana (2008); «Once More with Feeling» en Photographer's Gallery (Loncires, 2008}; la Tercera Bieral de Sucarest (2008); «Revolu- cin Industrials en el Museo Universitario de Ciencias: y Artes Roma de la Universidad Auténoma de México (2008); eHistoria natural y polftican on la Casa Republi~ cana de la sibliotece Luis Angel Arango (2008). Actual~ mente Milena Bonilla se encuentra desarrollando, en Amsterdam, una residencia por un perfodo de dos afios fon Ia Rijxsakaclenie van beeldende kunsten del Ministe- rio de Edueacién, Cultura y Ciencia de Holanda.editorialEnel campo de las artes visuales, la escritura es fuente y medio de reflexién y and~ lisis entre historiadores, criticos, teéricos, curadores y artistas. Por esta razén, ERRATA# ha dedicado su tercer nimero al tema de «La escritura del artes, y busca con ello presentar diversas reflexiones sobre las nuevas posibllidades de escribir y leer la historia y critica del arte especialmente en Latinoamérica, asf como expio~ rar los miltiples procesos de escritura desarrollados desde la cresci6n, la historio~ ‘rafia, la curaduria, la teorfa y la critica del arte. Nuestro mayor interds es intentar abarcar los diferentes tratamientos sobre el ‘toma, desde los tedricos hasta los estéticos y politicos. Qué se escribe; cémo puede escribirse, cuestionarse y reescribirse la historia del arte; desde qué horizontes conceptuales se ha estado escribiendo, y desde cudlos pueden loerse ol arte y su historia, gon algunos de los aspectos tratados por los seis autores invitados a esta centroga de ERRATAY, Junto a Karen Cordero Reiman (México) como editora internacional, presentamos los articulos de Laura Malosetti Costa (Argentina), James Elkins (Estados Unidos), Ivonne Pini (Uruguay), Jorge Echavarria Carvajal y Jaime Cerén (Colombia). Cada uno escribe desde su propia voz y; en especial, desde su propia experiencia —sea curatorial, investigativa, docente 0 creativa— y expane un andiisis erftico sobre la escritura en Ia historia del arte. '¥ que mejor manera de ofrecer una reflexion sobre la escritura que poder escuchar (leer) a los artifices de la palabra misma, Por eso el Dossier de este nimero esta com puesto por doce artistas, nacionales e internacionales, que compar ten su experiencia artistica con y desce la palabra, la palabra-texto, la palabra~objeto, la palabra-gra- fiti la palabra-cartel, incluso ol arte-correo, la critica y la poests visual y experi~ mental. Se reGnen aqu’ los ensayos de Clemente Padin (Uruguay), Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Felipe Ehrenberg (México), Luis Camnitzer (Uruguay) y el proyecto Tipos Méviles de Luis Romero (Venezuela). También se incluyen los textos de los artistas colombianos Germén Martinez Cafas, Jaime Tarazona, Juan Mejia, Luis Liévano Keshava, Milena Bonila, y otros dos sobre los artistas ya fallecidos Adoifo Bernal y Bernardo Salcedo. ‘Adenés, ye que las palabras son acciones y que muchos artistes se han servido dei arte como accién politica de deruncia y resistencia, henos decicado un espacio a la palabra dialogade en la Entrevista que los investigadores Fernando Davis (Argentina) y Fernanda Nogueira (Brasil) hacen el artista Clemente Padi, quien ha trabajado desde: la década de los sesenta en diferentes performances y publicaciones independien- tes de poesia experimental. ¥ en el Inserto contamos con la participacién del artista argentino Le6n Ferrari, quien a sus noventa afios y con més de 60 afios de experiencia artistica nos comparte una muestra de la exposiciOn titulada «Leén Ferrari, escultu- as, icopécios (xerografias), heliografias, gravuras en metal ¢ livross, que hizo en el Museo Guide Viaro, Curitiba (Brasil) en 1980. aTeniendo en cuenta que los textos que aut se ofrecen pueden devenir en punto de referencia para analizar las categorias y modos de escritura, asf como su relacién con la lectura y posterior apropiacién de estos, consideramos que el tena de la escritura no se agota en el papel. Por ello, ERRATA# ofrece por tercera vez su coloquio, como un escenario de debate ¢ intercambio que aporta nuevas lecturas y sefala puntos de interés acerca de los procesos de eacritura sobre el arte desde diversos émbitos profesionales. Entre los invitados se encuentran: Dominique Rodriguez (perioaista cultural del diario £1 Tiempo), Santiago Mutis (escritor, tutor de la Msestria en Artes Plasticas y Visualas de la Universidad Nacional de Colombia), Efrén Giraldo (ensayista y ceritico), Victor Guinche Ramirez (profesor de la Universidad dol Rosario), Pedro Adtisn Zuluaga (periodista cultural y critico de cine), José Alejandro Restrepo (artista, investigador y docente), Sol Henaro (investigadora y curadora mexicana) y Bernardo Ortiz (artista, critico y docente). Esperamos contiar con la participacion de todos nuestros lectores. a4DEVENIR / ARTE / aeLa reflexion sobre le escritura y el arte, sobre los linites y las tensiones entre la representacién plistica y verbal, es un campo de debate contral para ol sistema artiatico actual. si bien la interralacién entre escritura y arte puede encontrarse desde la Antigliedad, adquirié una presencia més evidente en el siglo XIX con el auge de la critica y la historia del arte como elamantos decisivos del anbito artistice. Con el auge del arte conceptual en el siglo XX, sus implicaciones se hicieron ain més claras. Asinismo, la atencién sobre a! lenquaje como constructor de realidades y herramienta pare desconstruirias —tanto en el psicoandlisis como en laa teorias estructuraliste y postestructuralista— ha puesto el acento sobre la escritura, entendida como la inscripcién de significado, en cuanto Snbito de creacién no solo artistica, sino social. Este nimero de ERRATA# recoge diversas reflexiones sobre esta problenatica, que en ‘sus contonidos y sus aproxinaciones presentan distintas facetas del toma, Enmi texto, oLa escritura de la historia dol arte: sumando(se) subjetividades, nuevas objetivacioness, interrogo los linites y los deslizanientos entre la critica, la historia ¥ Ia historiografia como campos de escritura sobre el arte, y presento la curaduria ‘como una forma de escritura multisensorial. Asiniamo, exanina los cambios en mi propia postura sobre la escritura de la historia del arte @ lo largo de mis afos como profe- ‘sional en el campo y como docante de historlagrafia y metadologia de la historia del arte, Cotas traneformaciones son refiejo, de alguna manera, no solo del cambio en mi posicién como investigadore, sino de los cambios en le discipline en las Gitinas décades. dal siglo 10 @ inicios del »0c, que han abierto nuevas posibilidades para el relato his ‘t6rico-ertistico. A raiz de estos planteamientos, comparo —a partir de dos ejemplos concretes del émbito mexicaro— las posibilidades de construir renovadas estrate- jas discursivas tanto en el museo como en o! libro, y analiza los fnites y alcances de estos ditimos. Elartfculo as metéforas de las historias del arten de Jorge Echavarriay Fiésofo Ccolombiano especializado en el campo de la estética, revisa las fisuras que oculta la aparente solidez disciplinaria de la historia del arte, Estas fisuras estarfan consti- tuidas tanto por las transformaciones en el sistema artistico y en las tecnologias de produccién —que atentan contra la posibilidad de una historia del arte universal © global, como por la diversidad de las metéForas utilizadas por los historiadores, que conllevan variadas y a menudo opuestas construccionas concaptuales y discur- sivas del arte y su desarrollo espacio-temporal. A partir de este panorans, vislumbrs luna historia del arte reconfigurada que, con perspactivas y miadas mas complejas, ‘emerge sin pretensiones universalizantes ni categorfas de andlisis inponentes. Ivonne Piri, historladora del arte de origen uruquayo radicada en Colombia, plantea el proceso y los vicisitudes de la construcci6n de relatos histérico-criticos sobre e! arte latinoamericano desde los afios sesenta hasta el presente, y examina por cortes: de décades los diversos modelos, paracignas y debates que han predominado en la historia, en la critica y en la conceptualizacién de exposiciones, generadas en Ané- a Latina y otras ragiones. Desde la Optica de a histariografia latinoamericarista avcontemporénea, la autora muestra una trayectoria que denota cier tos paralelis~ mos con la que plantea Echavarrfa, aunque sus parSmetros espacio-temporales son diferentes. Ademés, en funcién de la complejidad del campo de estudio, articula los principales retos politicos y tedrico-metodolégicos que enfrenta el historiador del arte latinoamerleano hoy en da. £1 articulo de Laura Malosetti, «Curaduria e invastigacién. Historias en tlempos larqost, ‘aborda la articulacién entre el émbito universitario y el museo como espacios que Fomentan y presentan escrituras dal arte por madio de libras y exposiciones. Parte Ge Ia propia experiencis respecto col proceso de transformacién de su tesis docto— ral eImigenes para un proyecto de civiizacién, Condiciones de la produccién artistica ‘en Buenos Aires (1876-1896), defendida en la Universidad de Buenos Aires en el aro 2000; publicada luego en el libro Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a Fines del siglo XIX (Fondo de Cultura Econémica, 2001); y, unos afios después, ‘configurada como exposicién temporal en e! Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires bajo el titulo «Primeros modemnos en Buenos Airess (MNBA, 2007). Malosetti ubica ‘el desarrollo de este trabajo en relacién con las transformaciones en la aproximacién teGrico-metodoldgica de la disciptina en Argentina y en el mundo durante las Uitimas décadas de! siglo XX. También analiza los desafios de su transformacién de un soporte ‘textual a uno museal ro solo en sus contenidas y discurso, sino en la conceptuacisn ‘de un acto comunicative que permitiria una relectura contemporénea de obras cané~ nicas de la histeria del arte argentine. Jaime Cerén, critico y curador colombiano, examina el cambio de paradignas con res~ ppecto al arte on la contemporancidad, an la que se privilegian criterios conceptuales Y s@ encuentran cada vez més inbricados los discursos tedricos de los propios crea dores, criticos y curadores, y tanbién —impiicitamente— las diversas perspectivas Fenomenolégicas y estéticas que encarnan, El autor ejemplifica este proceso con el arte colombiano de la segunda mitad del siglo XX, cuando predoninaba la voz critica de Marta Traba, y con el andlisis de la trayectoria de la artista pléstica aeatriz Gon— z8lez y de las diversas interpretaciones que se han realizado sobre su obra desde: los setenta hasta el presente. En su texto, aden4s, reemplaza la nocién de xabra de artes por la de epréctica artiaticas para refiejar Ie construccién plural y Fluctuante de sus signiticades. £1 trabajo de James Elkins, historiador del arte estadounidense, es un referents includible en la discusin contemporénea sobre la historiay la critica, el arte y sus fronteras —tanto conceptusles como geopoliticas—, y es mencionado por otros autores on este niimero, El texto que contribuye a este conjunto, titulado «Cémara dolorosar, es un extracto de una obre en proceso, donde entabla un dislogo con Roland Bar thes, uno de los principales teéricos de la escritura de la segunda mitad Ge! siglo xx. Alf toma como objeto de anslisie, critica e intervencién a! bro La cémara cide, donde Barthes, hacia e! final de su vide, transforms au estrategia de escritura hacia un languaje mas postico y autorraflexivo. Elkins refiexiona sabre Ia recencién aedel ibro y su objeto de estudio ia fotografia~, a la vez que busca construir un ‘texto propio que cita formalmente la vextrafiezay dol escrito del autor francés. E| resultado, un texto experiment.al sobre un texto experimental, pone en tela de juicio la teorfa sobre la fotografia, el pape! de la subjetividad y la objetivided en la escri- ‘tura, y también la naturaleza de la contribucién de Barthes a la historiografia de! arte. La obra y el texto de Leén Ferrari que se presentan en el Dossier de este nimero ‘exploran aquel lugar donde el grafismo, el dibujo, da lugar a la escritura; y la vida y el ‘tacto, al cibujo. Asimisno, una docena de creadores plésticos también han contribuido a la revista con obras y escritos que abordan por medio de diversas perspectivas la rrelacién entre las artes pigsticas y Ia palabra, lo que complements los puntos de vista desarrollados en los ensayos con una variedad de miradas desde las artes plésticas ‘contemporéneas. A través de este conjunto textual y visual, pretendemos acercar al lector @ una rreflexién analitica y critica sobre la escritura del arte y a au relacién con tradiciones disciptinarias y géneros diversos, asi como con diferentes contextos institucionales y formatos. Los mismos textos ofrecen una variedad de ejemplos de formas de escri- tura y voces autorales, @ la vez que aluden a diferentes épccas y contextos geono— Iticos. Esperanos asi, ante todo, comunicar algo de la riqueza y complejidad que se abre en los intersticios entre la palabra y la imagen, ¢ incitar 2 su exploracién crea~ ‘tive de parte del piblico de ERRATAS. 19LA ESCRITURA DE LA HISTORIA DEL ARTE: SUMANDO(SE) SUBJETIVIDADES, NUEVAS OBJETIVIDADES1 mundo de las insgenes y el mundo del arte ‘estén absorbidos por el mundo de las finanzas, ‘ast la imagen se ha coavertido en un bien de consumo y el arte en un bien de especulacién, {La mejor arma contra la espaculacién econd- mica es la especulacién Fiosérica, ‘Georges Oidl-Muberman Eate ensayo resume civersas reflexiones sobre el estatuto y la préctica de la egeri- ura sobre e! arte —desde la critica, la historia y la curadurie-, lo miamo que sobre ‘eu enaefianza como elemento Fundamental de la Formacién del astudiose del arte, y en ‘ambos casos con referencia ai reto sevalado por Didi-Huberman, de la escritura como ‘estrategia Frente a la complejidad del sistema artistico actual. El relato como poder Traducir el arte en un relato es la base de la discipiina de la historia del arte, es con- vertir 1a experiencia sensorial o corporal, y su incorporacién consciente, en catego- ‘fas lingbsticas, en modos de ordenanionto conceptual a los que a menudo se les ha ‘ctorgado Ia categor‘a de tabjetivoss, pues se sustentan en metodologias que entra~ tejen la forma y la materia de artefactos {y su recepcién) con procesos culturales ¥ poltticos. Fruto de esta operacién as una rica tradicién de andlisis y produccién de conocimiento, la estructuracién de un campo scadémico que ha tendico redes —como ‘aciara Donald Praziosi— con una cantidad significativa de profesiones y actividades ‘fines, que incluyen sla critica de arte, la Filosofia estética, la practica artiatics, el connoisseurship peritaje artistico, el mercado de arte, la musecogia, el turismo, los sistemas de le moda, y la industria del patrimoniox (Preziosi 1998, 13). Ela ha produ- ido un mundo en el cual las estructuras y los valores generados y difundidos en su ‘actividad tienen categoria de realidad y credibilidad, al punto en que a menudo se nos ‘olvida que son construcciones. La escritura sobre el arte, y en particular la escritura ‘que Io inscribe en Ia historia (0 sea, que ocups los discursos que ubican el arte como parte de la eHistorian), en gran medida, de hecho, ha definido qué se considera whrtex al legit inar ciertas categorias de objetos y marginar otros; ha argumentado su valor ‘relative y absoluto; ha creado términos (estilos, corrientes, movimient-os) que Facli~ ‘tan establecer relaclones conceptusles entre obras, pero que a la vez corren el pal {gro de reenplazar el acto de mirada y la vivencia, o de relegar su potencialidad. Y ha avalado artistas, en términos sinbélices, pero también mercantiless ha creado institu clones museales que plasman en sus paredes y en ls quests en escena de les obras de arte un discurso que constituye una suerte de escritura en el espacio de las macro- norrativas oficiales, en aras de cowvertir estas narrativas en memoria colective, por medio de una vivencia en cuerpo propio; en Fin, la escritura sobre el arte hoy en diay @ histOricamente, es un vehiculo de poder. El andlisis de esta construccién de poder —canonizado cone Historia es labor actualmente de la critica y la historiografta, 22de dies Chins, 2003, Chicago: Prickly Paracigm procs. j ; i i i 3 Dasde luego, la Sociologia del arte y la historia social del arte se han ocupado tam- bién de analizar este aspecto, pero lo han hecho més en términos de instituciones y grupos sociales que en térninos de sus herranientas linguisticas y conceptuales. SSin duda estos enfoques ligados a las ciencias sociales aportan elementos claves para Facilitar que, @ partir de! egiro inguisticox —bautizado por Walz. Mitchell ¢ impul- ‘ado por la saniética, el eetructuralisme y gus congecuencias taéricas y pricticas—, ‘2¢ desarrollaren modos més precisos de analizar el poder y su instauracién cultural (desde luego, el trabajo de Foucault también es clave en este sentido). La eritice y la historiografia, con todo, se constituyen més bien como dos campos de setaquen 2 la hegenonia histérice que en principio busca cerrar signiticados; campos que ademés han contribuido a cierto desmantelaniento de ios linites disciplinares de la historia del arte tradicional y sus modos de escritura, Asinismo, la curaduria, ‘entendida como escritura, retoma las voces y perspectivas de le critica y la histo~ riografia, plasméndolas en términos de espaciamiento y vivencia corporal y sensorial. Estas formas de escritura, por lo tanto, han abierto otras vias para manejar el arte y ‘su poder a la luz del pensamiento contenporéneo o, més bien, de las diversas formas de pensar contenporéneas. e critica, historiografia y curaduria La critica de arte, como la curaduria, es un campo anorto que si bien tiene una sélida tracicién desde Diderot y Eeudelaire —proveniente primorciaimente de la literatura y 1 periodisno— no tiene una relacién estable ni clara con la historla del arte. existe clerta ides (que cuenta entre sus proponentes a José Fernéndez Arenas) de que la critica de arte y la historia del arte son campos opuestos; el uno ocupado con el presente, el otro con el pasado (Fernandez Arenas 1984, 32-38), Claramente esta posicién es insostenibie hoy en ia, dada la importancia y protagonisno que e! estu- dio del arte contemporéneo ha tomado dentro de la disciptina de la historia del arte, 23Sin embargo, y @ pesar de este hecho, existen pocos cursos de critica de arte en el “mbito académico; la mayorfa de los que existen se inparten més bien en programas de formacién de artistas, no de historiadores del arte (y adn més curiosa es au ausencia ‘en programas de escritura creatlva y literatura, que son sus filiaes histéricos). Dos de los académicos que se han dedicado de manera nés sistenstica 8 analizar este campo son James Eins y Terry Barrett. £| prinero es autor de un breve voluman titu- lado What Happened to Art Criticism? (Elkins 2003), y més recientenente editor (con Wichael Newnan) de un volunen colectivo titulado The State of Art Criticism (Elkins y Newnan 2008); y @i segundo es autor de un manual titulado Criticizing Art: Unders— tandiing the Contemporary (Barrett 1994). Los dos coincicen en remarcar la civersi~ dad, complajidad y heterogeneidad dal campo de la critica hoy y su transformacién ‘con respecto a la tradicién. En sus origenes en el siglo XVIII y XIX; la critica estaba claramente ligada al ejercicio y ala Fundament.acién conceptual del juicio estético y ~artistico dentro un émbito informado por el espiritu de la Tlustracién, En este con texto, el pablico de las exposiciones de los salones de la academia emergia como un ‘grupo de consumidores en potencla en una sociedad moderna en proceso de transfor macién politica, econénica y cultural; un grupo necesitado de educacién estética pare contrarrastar el peligro de lo que se intuia como un inminente cacs desatado por los procesos de industrializacién y democratizacisn (Calvo Serraller 1996, 153-156). Hoy en dia existen miltiples tipos de critica, segin vengan asociados con diversos ‘campos en los que el arte se consume de varias Formas. Elkins desgloas siete catego vias de critica, cada una correspondiente a un piblico y medio diferente, que sirven para madiar ol poder dol arte y su inscripci6n social de diferentes manoras: estas van desde la critica para catélogos de galerias (que, segin, Elkins casi nadie lee) hasta la critica filoséfica que pocos entienden, pasando por la critica descriptiva y la critica cultural. £l panorama que emerge del libro de Barrett, basado principsimente {Blin y bichaslNovman (ed Routledge. 24Undaratanaing the Contennorary de terry Sarrett, 1996, Mountain View: carstuls detlibro criticizing Ar hayfield Pubisting Company. cen entrevistas y testinonios ofrecidos por eriticos y artistas, es parecidor aunque ‘su postura es més alentadora, pues su objetivo final es aninar a sus estudiantes a ‘escribir con plena conciencia de la complejidad del campo, ‘Tonto Elkins como Barrett dan en sus textos la impresién de une disolucién del sentido ‘jo de la palabea scriticas en una diversidad de précticas de escritura que responden 2 fines y se difunden en medics muy civersos, elgunos muy ligados al mercado, y otros, a la construccién de ensayos para un piblice intercisciplinar, pero en todos el comin Genominadlor es el papel de mediacién entre el arte, el artista y el piblico. Ninguno de ls dos, sin embargo, aborda en detalie la relacién de la critica con la historia de! arte; aunque reconocen que algunos eriticos son tambign historiadores del arte o tienen formacién en esta disciplina (sobre todo en el rubro de la critica como etra~ tado acadénico» que comenta Elkins). Vale mencionar aqui que Elkins tiene, por otro lado, un texto sobre la escritura en Ia historia del arte titulado Our Beaut!ful Ory and Distant Texts (1997), en alusién al alejaniento emotivo de su objeto de estudio que generaimente procura e! historiador en su discurso, en busca de un tone clentifico, poatura que —podriancs pensar iniciainente— se cpone a la subjetividad y pasién que se asocian con la erftica, Un acercamianto mas claro y sugestivo sobre la ralacién de la historia y la critica de arte puede construirse apuntalado en varios textes, y ante todo, observando algu- nas tendencias o corrientes recientes en la historia del arte y otras disciplinas afines. En un expadiente interasantisine del Art aulletin titulado eriting (and) the History of ‘Arts, David Carrier, junto con otros autores, propone el término art writing (escritura ‘sobre el arte} para nonbrar un campo de acckin que puede moverse entre el objeti~ vvismo tradicional de la historia y el subjetivismo estereotipico de la eritica con mayor libertad, y que se regocija en el placer de experimentar con la voz (Carrier 1996). Otros censayistas en el risno expediente, entre los que destacan Paul Barolsky y Linda Scheley 25 §Park Penneyivania Unversity Pres reivingican ls importancia de que el historiador del arte se reconozca como escritor y ejerza este oficio con maestr' y concianciay lo cual claro @ —y la construccién de- Piblicos més civerses, sino una coherencia con Ia valo- 41 1996). de la esti a di ica que sugiere el objeto de estudio de es cipina (Barclsky, et En gu capitulo sobr sLa critica dol arte versus la historia del artes, publicado on Art History after Modernism, Hans Betting eugiere que a la luz del arte y el pensamiento contenpordneos dificimente puede sostenerse la dicotoafa entre abjetividad y sub— Jetividad en estas précticas (o campos de accin). Se requiere mas bien un reconoci— mmiento —paralelo al que se ha dado en el arte contemporsneo— de Ia relativided ce la percepeién y la verdad, y asunir las consecuencias de este pracepto en un proceso titucién interai Ninaria del campo de estudio, ol andlisis y Ia escritura sobre el arte (Belting 2003}. Esto, claro ests en relacién dialdgica con iss transforma: as de la obra y la relacién entre obra y comentario que su insercién entre materia ¥ concepto sugiere. ¥, en tercer lugar, aunque la situacién actual esta lejos de la que ‘adores eriticos 128 que estudia Michael Padro en Los his: de! arte (1982), su distincién entre el que describe y el que aporta una reflexiéa teé~ rica a partir de un andiisis detallado de la cbra (en cuanto presencia y materia) hace eco de los planteanier .o8 de Panoféky en sLa historia del arte en cuanto discioina huranisticas (1979), y se puede aplicar con provecho a una reflexidn sobre qué puede aportar un his bre el a jador del arte al campo de la escritura hoy, ya liberado. dol imperative cientifico que marcabsa los afios de cons in de la discipina, Hoy en dia, habiendo reconocido que la historia del arte y, en general, las hunanida~ es; sino todas las disciplines, son interpretativas, se puede plantear una escritura informada historiogréfica y funcamey sda al mismo tiempo en su compenetracién con el artefacto —en su cardcter de productor de significado en el 26presente. Ya no hace falta reprinir la conciencia del carécter relacional del conoci~ mmiento que producimos, lo cual a la vez nos permite desarrollar estrategias teGrico— précticas que incluyan una refiexién sobre el modo de escritura y el andlsis de las obras plésticas (y otros fendmenos de la cultura material y visual), que se ayude de las herramiontas de campos como la fenomenolog(a y a hermenéutica. Sinuitneamente cobra nueva importancia el estudio Formal y social del arte, donde se construyen nuevas Intenciones que no corrasponden a inperativas disciplinares sino a una con~ ciencia més clara de Is escritura como herramienta de poder y de didiogo; herranienta de relectura y de construccién, no de we posiblidades de narrar y significar ol mundo, asf como de reinscripciones y revalora— cones de las posibilidades representadas por otros momentos y contaxtos. jadesy o averdacies®, pero side nuevas Es aqui donde vale la pena subrayar el aporte de la historiografia, y en particular de la llamada enueva historiografias, como un componente en este proceso de reelabo- rracién de las posiblidades disciplinares. Autores como Hayden White, por ejemplo, nos proporcionan elementos para analizar los modelos literarios de la historia y el modo como estos construyen realidades (white 1975 y 1986). En un trabajo que acerca las, herramientas de le critica textual iteraria y los estudios de la recepcién al andiisis dal discurse histérico, White proporciona un modelo pertinente para el andiisis de lo accién dol texto sobre el arte, por una parte y; por otra, de los elementos que centran en juego en su construccién de la experiencia y conciencia det lector /espec— ‘tador, construyendo un registro que pone en tela de juicis la relacién entre verdad ¥y Ficcién en ls relatos histSricos. Aquila historiografie ae aparta entonces de su papel tradicional de dar cuenta de fuentes para convertirse en una discipina de ané— lisis del ciscurso autorrefiexivo; opera a partir del reconocimiento de que Finalmente no podemos conocer los hechos del pasado sino solamente las husllas que dejaron, y la vez las narraciones generadas a partir de la inscripciin discursive de estas huolas. El trabajo de andlisis de los discursos historiogr$ficos en la historia del arte iniciado por Belting, Preziosi y oidi-Huberman, entre otros, abre la posibilidad de experimen tacion con nuevos modelos y la constitucién de un campo de estudio que incorpora la conciencia del poder de la escritura y su accién en ol pdblico —caracteristicas de ‘algunas vertientes de la critice— con el rigor anaiftico que se mueve entre la vivencia de la obra y su evocacién literaria (vednse Belting 1987; Preziosi 1989; Prazicsi 1998; Didi-Huberman 2005). El andlisis de la exposici6n de arte como vehiculo de ordenaniento narrative de la ‘experiencia sensorial y corporal ha dado lugar también a le experimentacion en este Jmbito con nuevas estrategias narrativas que promueven una recepcién distinta tanto en lo conceptual como en lo vivencial. EI cuerpo entra en juego en el ejercicio de la curadurfa como punto de partida para cualquier construccién de sentido en el arte, pero también camo un vehiculo necesario para todo ejercicio critico 0 reflexive que busque romper las barreras artificiales entre lo subjetivo y lo objetivo en et 4mbito de la percepcion, a § :Sin embargo, en nuestra época de repente pareceria que la omripresencia de las imagenes y la capacidad tecnolégica e imaginaria de evocacién del objeto atentan contra el sentido de! museo, visto este como recinto donde se tiene el privilegio de presenciar el objeto estético en un contexto espacial y temporal alterno que invita a la refiexién, ¥ tanto més si ubicamos el poder del arta, de la cultura visual, en su recepcién: Entonces, Zee a partir de la experiencia vital o de las mar 2a la galeria? 2aué puede aportar la vivencie directs del objeto en un mundo doninedo por metadiscursos, donde se aruncia que puedo visitar el Louvre sin moverme de ni 1 las construcciones y reconstrucciones de imaginarios que cataliza. cionas que nos acercamos ‘computadora, o donde la vicita al museo se articula en relacién con expectatives pro~ lucidas por la mercadotecria y las miltiples mediaciones existentes entre los obje- +05, los sentidos y la construcci6n de siqnificados? Algunas experiencias curatoriales concretas han sido decisivas para mis reflexiones ‘al respecto, ya que por medio de! discurso entrelazado de las obras, la museografia, la seleccién de elementos textuales y actividades complenentarias, elas han podido Incidir en la vivencia y conciencla corporal del pablico, lo mismo que en mi propia percepcién de las posibilidades de Ia exposicién en este sentido. & partir de estas ‘experiencias he llegado a concebir |a curaduria como una forma de escritura con imagenes, objetos y algun apoyo textual; esto es, como una herramients por medio de la cual el historiador del arte puede generar posibilidades narrativas y perceptuales desde a! didiogo entre la visualidad, la multisenscrialidad y la palabra, La concepcién de! cuerpo y su lugar en la construccién de esta narrativa es crucial si entendemos Ia ‘exposicign como un dispositive para la resignificacién de la cultura visual y para que los planteaniontos tesrico-historiogrSficos actualos se traduzcan on vivencia, ¥y Finalmente, la posibilidad de que la construccién de la memoria y la vivencia del arte se ‘conviartan en un diaiogo, y no en una narracién homogénea o utdpica, constituye una de las consecuencias més interesantes de este proceso. Ensefando historiograffar reinventando metanarrativas iCémo Formarse y cémo formar paralelamente a estudiantes para asunir eats tarea de manera consciante y erftica, ala luz de la xtradiciéne de la disciplina, y @ a vez como herederos y participes de su proceso continuo de transformacién, construccién y aconstruccién? Pero, por otra parte, cabe praguntar qué particularidades tiane este proceso en México, donde s pesar de la importante presencia sinbélica que ha ‘tenido el arte an su historia -y an particular desde inicios del siglo Xx— el campo de estudio de la historia del arte sigue siondo marginal y se encuentra en constante peligro de colonizaci6n 0 extincién por otras éreas de las humanidades y ciencias sociales. ¥, paralelanente también, preguntarme cémo se entrelaza mi propio proceso de escritura, su desplieque en el espacio y el tiempo, y su disiogo con mis vivencias personales, con mi identidad como historiadora del arte y con mi persistente interac~ cién transdisciplinar. 28Estas preguntas me renitien a una reflexion sobre la experiencia docente en historio~ grafia y metodologia de Ia historia del arte con alumnos de licenciatura y posgrado de historia del arte que he tenido a lo largo de los ditinos veinte afioss y a los cambios ‘en ni propia postura sobre la historiografia a través de este periodo, que son reflejo =de alguna manera— del cambio no solo en mi posicién personal como investigadora, sino de las transformaciones de la disciplina y de! arte mismo, que han abierto nuevas: posiblidades para la narrativa hist Grico-artistica. En este periods hemos pasado de un abordaje de la historia del arte 2 partir dal ‘estudio de metodologias a su concep tuacién desde la historicgraffa y la textualidad. 20u6 implica este cambio? Basicamente el paso de una visién de la historia del arte como una disciplina que os a una que se hace, La historiografia se convierte en una herramienta para el autoconociiento disciplinar, para preguntar —con Hans Belting (1987) por qué alguien un buen cia decicié que habfa que escribir sobre el arte ims adn, escribir desde los pardmetros de Ia narracién histérico-cientifica. Expio— ramos las implicaciones de estos primeros esfuerz0s de acisciplinars la experiencia ‘eatética y poneria al servicio de una narrativa que explica, categoriza, jerarquiza Y define el sbuen artes y sus significaciones. Analizamos la manera como los textos navegan entre la presencia del fenémeno artistico y su estatuto de registros o hue llas que perniten objetivar el pasado, construir una memorla colectiva por medio de la ‘escritura, Venos cémo se experiment con y se consolidan metodolog’as que buscan ‘traducir los procesos de percapcién y significaciin en términos de regias y, ala vez, ‘en el proceso de su apiicacién revelan sus linitaciones y contradicciones. Presencia— mos como lectores la construccién de un andamiaje disciplinar en términos concep- ‘tualas @ institucionales —tanto en la universidad como en el museo y la colecci6n de ‘arte—, que se sustenta de manera implicita en la conversion del arte en objeto yen objeto de estucio, justo en los afios cuando los propios procesos artisticos empie- zan a interroger, cuestionar y desmontar au objetualidad. Venos ast la historia de! arte no como una entidad 0 un hecho, sino un proceso que ha pasado por una serie de intentos de consolidacién aut6noma, por un «momento discipiinare que répidamente cio lugar a diversas iniciativas de indisciplina ¢ interaiaciplina, para hoy en dia situarse en el centro de los procesos de reconceptuacién del conocinianto en térninos trans- Gisciplinares (Davies y Meskinmon 2003). En este sentido confirmamos cierto parslalismo entre los procesos de la historia dal arte y los planteanientos de Alfonso Mendicla y Guillermo Zermefo (1995), que cconfrontan la concepcién decimonénica de la historia como hecho con su concep ccidn contemporénea cono texto} ys 2 la vez, la bisqueds disciolinar de la verdad, en 1 primar caso, frente a la visién actual del historiader, que lo ve como constructor de interpretaciones que solo pueden formularse por medio del acercamiento a otros ‘textos, y que renite 2 un constante proceso de mediacién y recreacién inaginativa y significativa del ypasado» como referente para la identidad del presente. £1 paradigna del historiador distanciado y objetivo, que analiza las Fuentes por lo que dicen, da lugar a un historiador-autor involucrado en el proceso mismo que 6! 0 ella configura 29 § :al analizar cémo sus fuentes reconstruyen el ficticio objeto de su deseo, y como es posible dialogar —y poner en disiogo entre si— aquollas fuentes y referentes en su propia escritura. La intencién de abjetividad se reconceptualiza, entonces, como una sua de subjetividades, en un constante proceso dialégico de bésqueda de somejenzas Y diferencias. fn el caso de la historia del arte este proceso se torna complejo ya que se busca una Cconciliacion metodolégica del Fenémeno de presencia tanto imaginada como vivencia sensorial espacial y temporal, con su traduccién en textualidad o narracién. Se trata do un proceso que inevitablemente inplica su construccion como pasado, memoria y concepto, por medio de palabras secuenciales, a través de una escritura que pre- tonde «dar voz» a la obra de arte y a la vez narra, describe, observa e interpreta sobjetivandos el Fendmeno artistico desde la subjetividad del narrador. En este sentido, hacer historia de arte hoy en aia implica no solo e! acercamlento a la percepciény la psicologie y la est ética, sino a las teorias y modelos de textua lidad y lectura, tanto iiterarios como de las ciencias sociales —y en especial a los e la historia—, que han contribuido al nacimiento y desarrollo de aquel engendro hibrido —ta ehistoria del artex— que busca desde entonces su identidad euténoma. Pero mis que contraponar aus inplicaciones por medio de la daFinicién de diversas ametodologtase que se han ejercido y se ejercen en la discipiina, su préctica invita sl andisis de las civersas configuraciones y tensions que se generan en el proceso de ‘eacritura y lecture. En este sentido, las teorias de la recepcién (y de la recepcion ‘estética en particular) de Jauss, Tse", Ingarden y Gadamer, entre otros, se tornan fundamentales (Warning 1989). En térninos de! apoyo bibliogrSfico para la docencia, el abordaje desde esta pers~ pectiva ha implicado para mi pasar de usar el libro de José Fernéndez Arenas (1984), Ccarstua do ibro Teoria ymetoaciogs def historia Gel arte de Joos rernindex Arenas, 1964, Garcelonat 30