/ = jj SERGIO CAGGIANO | El sentido comin visual DISPUTAS EN TORNO A GENERO, “RAZA” Y CLASE EN IMAGENES DE CIRCULACION PUBLICA PROLOGO DE ELIZABETH JELIN Rg > sc) i CG: Z Bs ®12 | AGRADECIMIEWTOS Grimson, por su parte, han hecho observaciones sustanciales en aquella y en otras ocasiones. Desde hace afios los encuentros y reencuentros con cada uno han resultado de enorme importancia para mi formacién. Gracias a Rossana por sus s6lidas ensefianzas ya Alejandro por los intercambios siempre estimulantes. Agradezco a las/as autores/as u organizaciones responsables de las imagenes reproducidas en el libro por su gentileza al per- mitir su publicacion. Asimismo, quiero reconocer especialmente elbuen trato yla colaboracién recibidos en el Archivo General de la Nacién y la disposicién del personal de la Biblioteca del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, del Archivo Estanislao Zeba- Hos del Complejo Museografico Enrique Udaondo y del Museo Etnografico Juan B. Ambrosetti. Agradezco a mis amigos colegas mds queridos. A Néstor Ar- tifiano, Mariana Speroni y Mariana Chaves por las biisquedas comunes y por las otras. A Moncho Burgos y Alejandra Garcia Vargas por estar sicmpre tan cerea a la distancia. A Ramiro Se- gura, amigo permanente con quien nunca concluimos una larga charla, grandiosamente diversificada y renovada, que erco que comenz6 siendo sobre marxismo inglés... Gracias a Fernanda por lo que hemos podido construiry por Jo que viene. Por compartir nuestras tribulaciones —pertinaces algunas de las mias en estos tie mpos~ y nuestras dichas respec- tivas, y por inventar juntos las alegrias de los dos. PROLOGO Visualidades, invisibilidades y luchas por el poder zabeth Jelin ste es un libro que habla de disputas por el poder, de hege- Hee hegemonias. Lo hace a través del andlisis de imagenes, considerando su lugar en la conformacién de “culiuras visuales” ancladas en un periodo historico y en una localizacién espectfica. El foco es el andlisis de esas culturas visuales en la Argentina contempordnea, con un modelo de andlisis que puede ser aplicado en otros contextos, Sergio Caggiano analiza cémo, a través de los repertorios usa- dosy de las selecciones que recortan, muestran ydejan de mostrar imagenes, los actores sociales y politicos se ubican y actian en los narios donde se disputa el poder. La disputa, en estos escena- rios, es de cardcter simbélico: los sectores dominantes intentan construir un sentido comin visual, segin el cual se instala una manera de representar las jerarquias sociales que es visto como “natural” o inherente ala realidad misma. F] intento de hegemo- nia —proceso hist6rico que se desenvuelve en el tiempo— podra ser enfrentado por otros actores, con repertorios de imégenes alternativas o contestatarias. Porque la hegemonia en Ja cultura visual se contesta y se critica mostrando y presentando imAge- nes. Lo que las/os lectoras/es van a encontrar en este libro es el proceso de constitucién de un escenario de Iuchas sociales por cl poder, el escenario simbolico de las imagenes. Poder de ¢lase, poder de género, poder étnico y racial, poderes productores de desigualdades. El eje organizador es la hegemonia ~y lo que se trata de mostrar es la constitucién de repertorios hegemOnicos con ciertas imagenes y no con otras, que son movilizadas por grupos que toman posturas contrahegemonicas. 13 | ELSENTIDO COMUNVISUAL | Serg14 | protoco Como nos enseiié Ch. Tilly, es en la elaboracion y aplicacion de categorizaciones sociales donde se construyen y refuerzan las desigualdades persistentes. Uno de los mecanismos centrales de este proceso es el acaparamiento de recursos. En este lenguaje, podria decirse que este libro habla del acaparamiento de recursos simbélicos a través de las maneras visuales de presentar, pero también de silenciary ocultar, a grupos y categorias sociales. Es, en realidad, a lo que se refiere Deborah Poole cuando habla de Ja “economia visual”. Trabajar con imagenes no es sencillo. Porque las imagenes requieren palabras. Sergio Caggiano selecciona conjuntos 0 series de imagenes a partir de una diversidad de fuentes, para hablar de categorias y categorizaciones sociales. Mas que de las imagenes en s{ mismas, de lo que se trata es de analizar cémo ellas co-constituyen discursos sociales sobre el género, la clase, la etnicidad y la raza. Para ello, se hace necesario incorporar en el andlisis las palabras que aparecen ligadas a las imagenes: epigrafes en publicaciones, textos en libros, informaciones en paginas web. Metodolégicamente, la operacién es compleja. Como si fuera una matrioska o mufieca rusa, lo que se nos presenta es un jue- go de cajas donde al abrir cada una se descubre otra, y dentro de esa, otra mas. La seleccién e interpretacién que hace Sergio Caggiano estan ancladas en seleeciones e interpretaciones de los actores que analiza. Porque cada caja esta armada por una o mas imagenes, pero también por una interpretacion verbal, en epigrafes y textos, sobre esas imagenes, con sus referencias hist6ricas, contextuales, especificas y generales al mismo tiem- po. Alguien —a veces identificado y otras veces con identidades perdidas en el tiempo, en la historia y en la geografia— tomé fotografias, dibujé o pinté imagenes de personas. Fotografias ~también dibujos y pinturas— que, como toda imagen, no son retratos o representaciones inmediatas de una realidad externa, sino que siempre implican un encuadre, una seleccién de punto de mira, de poses, de contenidos, de luces y sombras, de visibi- lizaciones y ocultamientos. En un segundo (ya veces también en un tercero o aun cuarto tiempo o contexto), alguien tomé esas imagenes y las ubied en un archivo o en un texto, clasificando y rotulando, enmarcando, ubicande en series, en catdlogos o en colecciones. Con todas las interpretaciones y explicaciones implicitas y explicitas del caso, ese actor construyé una narra- tiva con su propio sentido. Y esta combinacién de imagenes y palabras en la construccién de interpretaciones de sentido se va superponiendo a las anteriores hasta llegar a la caja o mufeca mayor, que contiene y reestructura el conjunto. Esto es lo que vamos a encontrar en este libro. Sergio Caggiano nos invita a transitar las imagenes que él seleccioné, y nos ofrece su interpretacién sobre ellas y sobre lo que hicieron quienes lo precedieron en la tarea de selecci6n € interpretacién. En este operativo, nos muestra el sentido que dieron esos actores a lo que usaron en sus luchas por el poder o en la reafirmacién de sus posiciones sociales (de privilegio 0 de contestacién). En ese mismo andlisis, nos muestra, o mejor dicho nos deyela, los ocultamientos y los silencios, herramientas tan fundamentales en esas luchas por el poder. Porque todos estos pasos reflejan sobreentendidos culturales (u ocultamientos con fines polfticos), que se despliegan dentro de marcos socia- Jes que tornan aparentemente incuestionables a las acciones y Jas representaciones. Hasta que viene alguien —nuestro amigo Sergio— y pone en cuestién todas esas operaciones e interpre- taciones. Entonces las cajas y las mujiecas se despliegan, y el encadenamiento cobra sentido. En el camino, se revelan creencias y sobreentendidos subyacentes, que forman parte de ese sentido comun (constitutivo de la hegemonia) que habia convertido en “natural” lo que en realidad es una trama social y politica que se desenvuelve en la historia. En ese proceso, la historicidad de los sistemas de categorias y clasificaciones sociales muestra su productividad, muestra que no se trata de categorias ahistéricas y neutras sino de herramientas de poder que tienen consecuencias en la vida de la gente involucrada. Quienes tomaron las fotos y las reprodujeron, quienes las guardaron y archivaron, y después quienes eligieron algunas y armaron una serie, constituyen un encadenamiento complejo, no lineal, de construccién de sentidos y sobreentendidos sociales, culturales y politicos. Develarlos es el objetivo de este libro. He tenido el privilegio de seguir el itinerario de Sergio Caggia- no en la trayectoria que aqui culmina, desde sus vagas y amorfas primeras ideas hasta su materializacién en este volumen. Sergio venia trabajando sobre migracion, centrando su atencién sobre la manera en que, en distintos campos de la sociedad argentina, tablece la relacion de alteridad con ese otro/a migrante, con jal atencién a la migracién de Bolivia. Su trabajo estaba VISUAL | Sergio Caggiano 3 8 8 a a al16 | pRdLOGO anclado en la palabra: el tratamiento mediatico, las identidades auto- y hetero- referidas a través de entrevistas y documentos. En esos trabajos, cl investigador se topa con la presencia de cla- sificaciones ancladas en el fenotipo. Recordemos que la discrimi- nacién que domina el panorama de la vida cotidiana en Buenos Aires y en otras grandes ciudades argentinas est4 anclada en el fenotipo, en la “portacién de cara”, con complejos mecanismos que condensan diversas categorizaciones superpuestas en inte- raccion: el sujeto joven, varén, de tez morena y pelo negro, se torna sospechoso; la mujer boliviana y con cierta vestimenta “es” pobre y no habla. En esta construccién de realidades, la imagen visual del cuerpo aparece aunque uno no la busque, y se torna central. Ya que a través de ella se transmiten sentidos de pertenencia y de alteridad; también se erigen las barreras entre los “nosotros/as” y los otros. Hubo algo mas en ese itinerario de Sergio. En algunos momen- tos desu trabajo de campo con hombres y con mujeres bolivianas, su propio cuerpo se volvié motivo de interrogacion. ¢Qué veia élen aquellos hombres y mujeres?, équé verfan esos hombres y esas mujeres bolivianas en su propio cuerpo —blanco, masculi- no, alto y flaco, con el pelo hasta los hombros?, équé miradas y qué imagenes comparecian en esos intereambios, en los juegos sociales de clasificacién y calificacion? De la construccidn de al- teridades, pasando por la relevancia social del cuerpo, llegé a ja pregunta por la circulacién publica de imagenes. A partir de sos pasos iniciales, la propuesta fue centrarse en las imagenes yen lo que ellas dicen. Aqui vuelve a aparecer la complejidad del tema: las dimen- siones de la “diversidad /desigualdad” no pueden ser tomadas de manera separada, una por una. Aunque los actores sociales y po- liticos -el feminismo o el movimiento de afirmacién de derechos de los pueblos originarios— trabajen solamente sobre una de esas dimensiones las otras dimensiones intersectan y se entrelazan. La clase social, el género y la etnicidad estan en el coraz6n delas imagenes que usan las organizaciones de pueblos originarios ylas feministas. Dificil es superar las diferencias de clase, de género y de raza. De modo que la critica a la hegemonfa del hombre (blanco) puede, de manera paraddjica, transmitir estereotipos de clase, a menudo contradiciendo los propios propésitos expli- citos de quienes las presentan. Para dar solamente un ejemplo, Ja distancia de clase (y la figura idealizada de la mujer blanca) no desaparecen, y pueden Ilegar a reforzarse —como en el juego propuesto por una organizacién feminista, que presenta como imagen de mujer “neutra y vacia” un contorno de cara de mujer perfectamente ovalada. La masculinidad blanca “bien vestida” puede ser la norma y el pardmetro, con Io cual las relaciones de género, de clase y de etnicidad se combinan. De ahi la necesi- dad, como se hace en este libro, de hablar de la “racializaci6n de relaciones de clase”, el “enclasamiento de relaciones raciales” y Ja generizacién de ambas. La necesidad de interpretar con- juntamente estas diversas dimensiones de las desigualdades es siempre declamada coma propésito en la investigacion. Pocas veces se logra mostrar cémo funcionan esos entrelazamientos en andlisis concretos, como ocurre aqui. Un Gltimo comentario sobre la relacion entre las imagenes y las luchas por el poder. El libro muestra claramente como la “cultura visual” es escenario de esas luchas. Provee también de herramientas o recursos para esas luchas. Quienes se apropian dela imagen y la ubican en su propia interpretacién y propuesta de sentido en el campo de las luchas simbélicas por el poder y la hegemonfa intentan “dar forma al mundo”. Porque con un sentido critico se puede percibirlooculto y hacer visible lo invisible, pero también, con otros sentidos, se puede ocultar Jo visible, silenciar lo que podria ser percibido y resulta amenazante. En esta linea, se puede pensar en este libro como algo mas que un ejercicio académico, ya que entra también en el campo de las luchas sociales y politicas contemporaneas por la igualdad. Desde una perspectiva critico-normativa, leo en este libroy enla postura de Sergio una critica a la descontextualizaci6n histérica y humana en los usos hegemonicos de las imagenes, Servird para ello la cita a John Berger referida a las fotografias, Las fotografias son reliquias del pasado, huellas de lo que ocurrid. Silos vivos se hacen cargo del pasado, siel pasadose torna una parte integral del proceso en el quela gente hace su propia historia, en ese caso todas las fotografias podrian recu- perar un contexto vivo, continuarian existiendo en el tiempo en vez de ser momentos detenidos o arrestados. Quizds sea posible ver a la fotografia como la profecia de una memoria humana que debe ser aleanzada social y politicamente... La tarea de esta fotografia alternativa es incorporarla a la me~ moria social y politica, en vez de usarla como sustituto que promueye la atrofia de cualquier memoria de ese tipo (Berger 1980: 57-58). PB Z z 3 5 8 é z 8 =18 | pRétoco Referencias Berger, John, 1980. About looking. Nueva York: Pantheon Books. Poole, Deborah. 2000. Visin, raza y modernidad. Una economia vi- sual del mundo andino de imagenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo y Consejerfa en Proyectos. Tilly, Charles. 2000. La desigualdad persistente. Buenos Aires: Ma- nantial. CAPITULO INTRODUCTORIO Mostrar lo no dicho. Imagenes de bolivianos/as en la prensa 2 imagenes visuales juegan un papel clave en nuestra percep- icién y valoraci6n del entorno social y de las demas personas. Medios de comunicacién, libros ilustrados, carteleras en la calle, exposiciones y sitios de Internet son apenas algunos de los dis- positivos que nos ofrecen un mundo de imagenes ptiblicas en el que vernos y ver a los/as otros/as. ¢Quién es quién en esos pai- sajes visuales? ¢Qué caras y qué cuerpos son mostrados y de qué manera? éCémo se atribuyen caracteristicas tipicas a ciertos/as actores/as sociales? é¢Qué vinculaciones se establecen entre cllos/as y determinados espacios, circunstancias y practicas (y no otros)?, écémo son asociados/as a esferas de la vida como la politica, la doméstica 0 la laboral? éQué factores estructuran la preduccién y circulacién de imagenes? Al intentar responder tales preguntas, este libro se ocupa de la manera en que ese mundo de imagenes esté atravesado por el género, la “raza” y la clase, entre otras dimensiones de la diferen- cia y la desigualdad. éDe qué manera la cultura visual en Argen- lina esta atravesada por estas dimensiones?, équé legitimidades e ilegitimidades se construyen alrededor de ellas? ¢Es posible veconocer miradas racistas, sexistas y clasistas en las formas de mostrar el presente y la historia? éQué puntos de vista y modes de mirar estructuran las imAgenes ptblicas? Ellibro trata sobre las relaciones de fuerza en la cultura visual 0, en otros términos, sobre disputas culturales en la cireulacion piiblica de imagenes. Se interroga acerca de los paisajes visuales antropoldégicos ~es decir, de personas, grupos, sectores sociales—, yacerca de la intervencién de distintos actores e instituciones en 19 | ELSeNTIDO COMEN VISUAL | SereINTRODUCTORIO. 20 | cartr la construcci6n conflictiva de estos paisajes heterogéneos'. En la prensa grafica comercial, en un album de fotografias hist6ri distribuido masivamente por el mayor grupo multimedia del pais yen manuales escolares de grandes empresas editoriales naciona- les y transnacionales encontramos imagenes que naturalizan po- siciones y relaciones sociales, y consagran jerarquias. Como son mostrados los inmigrantes de paises vecinos?, équé lugar tienen “negros” e “indios”?, qué Ambitos y actividades son reservados a las mujeres? Desde espacios que suelen requerir menores costos de produccién y exposici6bn, otros actores entregan imagenes con las cuales impugnan o desatienden las formas hegeménicas de visualizacién y ocultamiento, y proponen otras. Agrupaciones de mujeres y organizaciones indfgenas elaboran en numerosos sitios de Internet algunos de estos repertorios alternativos con los cuales dar forma a otras visiones del mundo. La preocupaci6n general del libro sobre lo visual asume “la naturaleza simulténeamente material y social de Ja visién y la representaci6n. El very el representar son actos «materiales» en la medida en que constituyen medios de intervenir en el mundo. No «vemos» simplemente lo que esta alli, ante nosotros. Mas bien, las formas especificas como vemos ~y representamos-— el mundo determinan cémo es que actuamos frente a éste y, al ha- cerlo, creamos lo que ese mundo es. Igualmente, es alli donde la naturaleza social de la vision entra en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el acto més obviamente social de la representacién, ocurren en redes histéricamente es- pecificas de relaciones sociales” (Poole, 2000: 15). Esta preocupacién por lo visual implica también el intento por ir més all de la circunscripcién a una técnica o dispositivo particular de imagenes. Fl libro aborda una diversidad de mate- riales visuales que tienen como ttnica especificacion genérica la de ser imagenes fijas, incluyendo algunas animaciones que re- 1. Enel sentido que fe diera Appadurai, esta formacién de paisajes es parte de un proceso general de "imaginacién social” que, en una acepeién amplia pero precisa, combina tres elementos: la idea de imaginario o de represen- taciones en el sentido de Durkheim, la idea més habitual de las imagenes como producciones visuales concretas en diferentes soportes y ia idea que est presente en usos adjetivados como el de “comunidad imaginada”, de Benedict Anderson (Appadurai, 2003; 44 y ss.). En algunos pasajes eseribiré “imaginaci6n” o conjuigaciones del verbo imaginar en itélica para indicar que aludo puntualmente al uso de imagenes visuales como parte de este proceso deimaginacién. sultan de la sucesi6n de cuadros individuales. Cuantitativamente destacan las fotografias, pero los materiales incluyen dibujos ¢ historietas, reproducciones de pinturas y grabados, imagenes tratadas 0 producidas con programas de computacién y otras. Busco escapar asi a una de las trampas del campo sobre la que advirtiera Berger. “Est4 muy extendida la opinion de que sia uno le interesa lo visual, su interés ha de limitarse a una técnica de tratar lovisual. Asi, se establecen categorias de interés especial pintura, fotografia, apariciones reales, suefios y muchas otras mas. ¥ Jo que se olvida —como todas las cuestiones esenciales en una cultura positivista— es el significadoy el enigma de la propia visualidad” (Berger, 2004: 59). Tratar con lo visual entrafia interrogarse por lo que se mues- tra y lo que se oculta o, para ser mas riguroso, por lo que unos actores muestran y otros no, o por lo que se muestra en un deter- minado momento y ya no postcriormente; estos son los caminos para apreciar tales ocultamientos. Y desde luego entrafia una pregunta sobre cémo se lo hace, es decir, como se muestran, se ocultan, se instituyen o se restituyen imagenes. Se derivan de ello problemas que atenderé paulatinamente mas adelante. Aqui quiero tmicamente tomar nota del mas general, que constituye uno de los desafios del libro y esté dado por la especificidad de lo visual en la construccién social de sentidos, El reto consiste en dar cuenta de la productividad de las im4genes, que actian siempre en relacién con otros “lenguajes” pero sin reducirse a cllos. En los términos de algunas de las preguntas presentadas, équé querria decir que en una imagen se ven “negros” o “indige- nas” o “trabajadores”? Reiteradamente comprobaremos que las imagenes no se ajustan automaticamente a las categorias que muchas veces las nombran. Se anuda con éste el otro gran desaffo del libro. En le sociales hace varios afios se insiste en la necesidad de atender las itiltiples dimensiones imbricadas en las relaciones de poder y desigualdad: que la clase social o el género o la etnia, entre otras muchas, tomadas por separado y en su unicidad no aleanzan a dar cuenta de fendmenos complejos, que para comprender o explicar estos fenémenos es preciso atender las intersecciones 0 entrelazamientos entre ellas, etc. No obstante, no es comin en- contrar investigaciones que consigan ir mds allé de la enunciacion de la dificultad y que pongan de manifiesto el funcionamiento conereto de tales intersecciones. E] trabajo con imagenes coloca ciencias i sergio Cag SENTIDO COMLIN VISUAL 2 | BLSobre deform. ane de iat Sl 22 | cartrucommmopucroRIo este desafio desde el inicio. Es que, como se vera luego, las ima- genes muestran mucho todo junto. Eso significa que no puede haber modos de mostrar y de ver estructurados exclusivamente en términos de clase, en términos de género, de “raza” o de etnia. Las imagenes combinan trazos de diferentes dimensiones. Los componentes de esos entrelazamientos, ademas, no ne- cesariamente se complementan en “una misma direccién”. Una imagen con rasgos conservadores en cuanto a la clase no pre- sentara fatalmente rasgos también conservadores en cuanto al género. Y ello sucede también en las producciones visuales que se proponen como contrahegem6nicas 0 alternativas. All{ donde se ha elaborado una propuesta transformadora en clave de género, por ejemplo, se pueden infiltrar modos de mirar hegeménicos en clave “racial” o de clase. E] libro comienza con un “Capitulo Introductorio” y no con una “Introduccién” en sentido estricto. Presento un anilisis re- lativamente extenso de material empirico y, recién después, una “Tntroduccién propiamente dicha”, con algunas consideraciones tedricas y metodolégicas y con un anticipo de lo que se puede hallar en cada capitulo. Dicho anilisis, sobre imagenes de bolivia- nos y bolivianas en la prensa, repone el proceso de maduracién de una problematica al reconstruir el modo en que la cuesti6n de las intersecciones fue imponiéndose en la investigacién, es decir, el modo en que el género, la clase y la “raza” tuvieron que incorporarse a un estudio que partié de interrogar nacionalidades y extranjerfas. Asi, las paginas siguientes permiten apreciar la gestacion de las preguntas presentadas hasta aquiy de otras que se desenvolveran a lo largo del libro. E] germen de un problema La asistencia a una obra de teatro y el contraste azaroso con otra configuraron las inguictudes preliminares de este texto in- troductorio. A comienzos de 2005 presencié en Costa Rica una pieza exitosa en ese pais, “El Nica” (o “El Inmigrante”), un mo- nélogo en un acto escrito, protagonizado y dirigido por César Meléndez, un nicaragiiense Iegado a Costa Rica siendo nifio. El personaje a quien encarna dialoga con humor, con tristeza, con esperanza y con ira con una imagen de Cristo crucificado que tiene en su cuarto. Segtin el momento pide, confia o recrimina al Cristo sobre los avatares de su propia vida como inmigrante y de la de su familia. El Nica llena toda la escena y sus palabras despliegan todo el libreto. Algunos meses mds tarde concurrf en Buenos Aires a una de las varias reposiciones que desde 2003 ha tenido “Grasa”, una obra escrita y dirigida por José Maria Muscari, dramaturgo “con- trovertido” 0 “no convencional”, como suele calificarlo la critica especializada. De acuerdo con lo dicho por el propio autor y por varios comentadores, “Grasa” trata sobre la xenofobia. En un Buenos Aires del futuro, unos pocos sobrevivientes se ocultan, encerrados, y resisten la invasidn triunfante y el dominio de “los bolivianos”. La puesta genera un efecto de tension, para el cual colaboran la miisiea electrénica original, tocada en vivo por uno de los ac- tores, y la iluminacién de tubo fluorescente, que deja en la oscu- ridad algunas zonas del escenario. La escenografia es sintética y el espacio prolijo y austero; las ropas del vestuario futurista son negras. La obra no gira en torno a una historia sino a una situa- cién de encierro en la que la intranquilidad respecto del afuera alterna con el deterioro creciente de las relaciones entre los ocho sobrevivientes, y acaba dramaticamente cuando el tinico nifio del grupo, de doce afios, mata a seis de sus siete compafieros y compafieras rociéndolos con una espuma letal. El humor irénico, no exento de toques de cinisino, sobrevuela los didlogos. Hay alusiones a la historia nacional, como cuando una de las mujeres, recurriendo a uno de los apellidos mas con- troversiales del pasado argentino, superponiendo categorias de identificacién, grita: “Yo soy de acd, soy gaucha, quiero ocupar milugaren la tierra, éme entienden?, bueno, soy criolla[...] iSoy ‘Trisha Rosas, descendiente de europeos, criolla!” Por su parte, la menci6n de los bolivianos invasores como “cabecitas negras” y el titulo mismo dela obra, “Grasd”, invocan dos estigmas/emblemas fundamentales del lenguaje politico del (y sobre el) peronismo. Acaso el recuerdo contrastante de “El Nica” colaboréa que un. aspecto de “Grasa” me resultara particularmente significativo. Me refiero al hecho de que una obra que trata la xenofobia a partir del planteo de una supuesta futura invasién boliviana pudiera realizarse sin mostrar un solo personaje boliviano. Es sugerente queen la obra una sola persona del grupo de sobrevivientes tenga permitido atrayesar la tnica pequefia puerta del cuarto hacia el exterior, y que esta persona sea una mujer cicga. Si bien podria llegar a aceptarse que un muy sofisticado juego de reenvios in- g s 3 6 9 8 Ee é a a24 | caPtruLomtRoDUCTORIO ternos de la obra hiciera de esta misma des-aparicién el objeto de la reflexién del ptiblico, no se encuentra en la obra indicacian alguna para estos reenvios. Nien las vastas criticas y comentarios que la obra ha recibido ni en las entrevistas dadas porsu autor y director hay referencia alguna a este elemento. Lo cierto es que los bolivianos aparecen por ausencia. No pueden ser vistos, Este aspecto dela obra teatral disparé en mi interrogantes més generales acerca de los modos de visualizacién piiblica de los/as. bolivianos/as en Buenos Aires y la regién central de Argentina. Las imagenes visuales ocupan un lugar central en las dindmicas conflictivas de la imaginaci6n social (Appadurai, 2001), es decir, juegan un papel importante en las formas en que percibimos e interpretamos pertenencias y exclusiones, formas de la diferencia y de la desigualdad. éQué imagenes de bolivianos/as es comtin ver en la esfera piblica?, écon qué otras personas aparecen rela- cionados/as y de qué modo?, éa qué actividades y Areas de la vida refieren estas imagenes?, époseen caracteristicas formales que resulten particularmente significativas? Acoté la biisqueda a las imagenes de medios masivos, més particularmente de prensa gra- fica de las ciudades de Buenos Aires y La Plata, desde comienzos de 1990 hasta comienzos de 2009, incluyendo tanto fotografias como dibujos y caricaturas*. El paisaje visual de rostrosy cuerpos humanos que se disefia a lo largo de estas numerosas publicacio- nes diarias, apenas cambiante durante estos afios, permite una aproximacién fundamentada a los modos de visualizacién de los mismos y los otros, de los diferentes y los desiguales. Los ajios noventa, el Primer Mundo y los rostros ocultados Es posible identificar tres momentos prineipales de puesta en agenda dela inmigracién boliviana durante la década del noventa: 2, Realicé una exploracién preliminar de los diarios Clarin, La Nacién, Pagi- na 12, El Dia y Hoy durante el periodo mencionado y, de acuerdo con los resultados de esa exploracién, la revisién fue sistemética y exhaustiva en algunos perfodos: afios 1992, 1994,1998-99, 2001-02, segunda mitad de 2003 y primera de 2004, afio 2006 y segunda mitad de 2007. Algunas seceiones fueron consultadas durante 2008, 2009 y primeros meses de 2010. Si bien mibasqueda apuntaba a insnigrantes bolivianos/as, algunasde las fotografias consideradas no distinguen entre bolivianas/as, peruanos/aso paraguayos/as, Puesto que es justamente la prensa la que suele no distinguir dentro del conjunto presentado como “inmigrantes latinoamericanos”. a) 1992, con la crisis del sistema de salud y de potabilizacién del agua y la deteccién de casos de célera y de enfermedades que se suponian desaparecidas del pais desde hacia muchos afios; hb) 1994, con el crecimiento del indice de desocupacién que al- canzé ese afio el 18%; ¢c) 1999, con las “explosiones delictivas” en Buenos Aires y la creciente tematizacién de la “inseguridad urbana” (Caggiano y Halpern, 2005). La constitucién de esos tres escenarios fue producto de los discursos de dirigentes politicos y funeionarios estatales, y de la intervencién de los medios ma- sivos que operaron como caja de resonancia de dichos discursos y produjeron, a su vez, datos e informacién a los que aquellos dirigentes podian recurrir luego. En cada uno de estos momentos los “inmigrantes limitrofes”, en especial bolivianos, peruanos y paraguayos fueron visibilizados* como responsables 0 culpables de los problemas. Presuntamente el cdlera se originaba en Bolivia, el desempleo en la “inmigraci6n ilegal” y la violencia urbana en la “extranjerizacién de la delincuencia”. Crisis propias del pro- grama neoliberal de reestructuracién del Estado impulsado en esa década en Argentina y gran parte de América Latina encontré en los/as inmigrantes un chivo expiatorio. Por otro lado, no fue tinicamente en estos escenarios de co- yuntura que los/as inmigrantes adquirieron presencia mediatica. Como mostré en otro trabajo (Caggiano, 2005), mas alla de esas coyunturas especificas que ponfan explicitamente el foco sobre la migracién, esa presencia podfa ser rastreada en un tipo particular de notas que no declaraban referirse a los/as inmigrantes pero solfantenerlos/as como actores protag6nicos: las crdnicas de de- litos comunes y hechos de sangre y las noticias sobre explotacién laboral, presentada siempre a partir de casos particulares mds 0 menos aislados y como una violacién de las leyes y de la moral local. Haciendo aparecer solamente all{a los/as inmigrantes, los medios elaboraban la figura tipica (Zizek, 1998) del boliviano. Las fotografias no se limitan a ilustrar los textos periodisti- cos, aunque en ciertos casos puedan hacerlo (Santaella y Noth, 1996), sino que con sus propios recursos construyen y proponen. una representacién visual cuya importancia se pone de relieve si consideramos que comiinmente se ve la fotografia antes de leer 3. Utilize “visibilizacién” para referirme a una puesta en agenda que articula heterogéneos y en la cual tiene gran relevancia la palabra oral y ando “visualizacién” para refarirme particularmente al uso de 25 | ELSENTIDO COMUN VISUAL | Sergio Caggiano26 | cartruno wreopuctoRIO el texto, o que incluso una revision rapida del periddico se acota a los titulares con sus bajadas y volantas y a las imagenes con sus epigrafes y pies de foto. En el material analizado, un primer conjunto de fotografias que acompafian informes especiales 0 notas referidas a la in- migracién, la situacién socioeconémica del pais, el impacto de aquella en el nivel de empleo, etc., muestra trabajadores inmi- grantes en situacién de trabajo (fs. 1 y 2). Las actividades que pueden verse alli son tareas manuales en contextos diversos. Los fotografiados son hombres de tez cobriza y cabello oscuro que Ievan vestimenta econémica o de trabajo. No dan muestras de saber que estan siendo fotografiados; concentrados en sus quehaceres, miran siempre en una direccién distinta a la de la camara. En cada caso es posible ver el cuerpo entero y el rostro apenas se percibe, bien porque est4 semioculto por un casco 0 bien por la inclinacién de la cabeza. Si como ha sefialado Vale de Almeida en su estudio sobre las secciones “policiales” y “so- ciales” de periddicos brasilefios, el retrato “con la composicién de Ja imagen enfocando el rostro” es “el lugar por excelencia de Ja individualizacién” y enfocando el cuerpo “el lugar por exce- Jencia de la marcacién de tipologias sociales” (Vale de Almeida, 2000: 131-1324), este conjunto de imagenes propicia, a partir de ciertas marcas visuales, la identificacién de un determinado tipo social. Este elemento se vuelve aun mas claro en un segundo grupo de fotografias que captan precisamente el momento de la ocul- taci6n del rostro de losinmigrantes. Son imagenes de operativos policiales que acompaiian crénicas en las cuales sc destaca la na- cionalidad extranjera de los detenidos. En la figura 3, por ejemplo, cuatro policias en semicirculo rodean a un “extranjero” que ha sido detenido y ocupa el centro de la escena, sentado delante de ellos con la cabeza cubierta con una prenda de tela. Los policias saben que les estan tomando la foto y posan, todos parados con el cuerpo erguido, uno de ellos con las manos en el cinturén, otro en la espalda, otro mirando ala cAmara y el cuarto hablando por un teléfono celular. En una fotografia del dia siguiente referida al mismo “caso”, uno de estos policias uniformados traslada al hom- bre con Ja cabeza tapaday el rostro cubierto por la tela, tomandolo 4. Todas las citas en castellano de textos en otro idioma son traducciones pro- pias. por un hombro, probablemente hacia el mévil policial. El rostro de los policias nuevamente est ala vista y puede apreciarse que tanto el que realiza el traslado como otros tres que aparecen en el cuadro sonrien distendidos. Otras fotografias de este grupo muestran también inmigrantes detenidos, extendidos boca abajo y de cara al piso, con las manos en la espalda, o sentados con el rostro oculte por sus propios brazos (f. 4), ante la mirada de un agente policial que los vigila de cerca y la del camarégrafo que registra el momento. En tercer lugar encontramos fotografias en las que el ocul- tamiento del rostro de los inmigrantes es resultado directo del proceso de producci6n dela imagen. En estos casos es manifiesta Ja intervencién del medio en la construccién de este cuerpo con rostro oculto, A veces, el momento crucial de esta intervencién es el de la toma misma y la composicién de laimagen. Un ejemplo sencillo de esto es el “retrato” de alguien de espaldas. General- Figura 2, El Dia, 28/10/1998, p. 18 Figura 1, Bl Dia, *6/10/1998, p. 01 re! Pygura 3, Bl Dfa, 07/01/1999, p. 16 Figura 4, Hoy, 23/01/1999, p10 27 | ELSEN'TIDO COMEN VISUAL | Sergio Caggiano28 | cattruLo InrRODUCTORIO mente acompaiiadas de titulares sobre “los indocumentados”, 9 de epigrates referidos a esa problematica, las tomas parecen simplemente haber captado de improviso a alguien que no es consciente de ser su objeto; la persona de espaldas 0 de costado suele estar alejada unos metros de quien presion6 el obturador. Otro ejemplo elocuente es el de la figura 5, en Ja cual el recurso principal es el juego de luces ysombras. Esta fotograffa aparecié en el Angulo superior derecho de una pégina, equiparando en tamafio al titulo de la nota (“Polémica por ley antinmigratoria”), a su izquierda. El centro de esta fotografia en blanco y negro es el contorno oscuro de unasilueta masculina. Es un perfecto con- traluz que sélo muestra la sombra del cuerpo, la claridad del sol saliente se percibe detrs. Delante del cuerpo, en primer plano aunque sobre los margenes del cuadro, se ven fragmentos de vegetacion. Del torso opaco de la silueta, a la altura del hombro izquierdo y en direccién oblicua, se dibuja hacia arriba la forma inconfundible de un machete de gran tamafio, punctum (Barthes, 2005) dela foto que atrae la atencién. El epigrafe interroga: “«E] trabajo para los argentinos» éLa delincuencia también?”. Otras veces la intervencién del medio se vuelve fundamental en el mo- mento de la edicién de la imagen. El mecanismo mas recurrente en estas ocasiones es el desenfoque o filtrado de las fotografias, es decir, el trabajo sobre los pixeles de la imagen digitalizada que tiene como efecto la vision de pequefios cuadrados que vuelven borrosa la representacién o una parte de ella’. En la figura 6 ve- mos un hombre en el centro del cuadro, parado en una calle con un paisaje urbano tras él. En perspectiva, hacia el fondo, a la de- recha, se ordena una fila de autom6viles estacionados uno detras de otro y, ala izquierda, otra fila de automéviles alejandose. El hombre en el centro alza su mano derecha haciendo flamear un trapo. La pagina es de un diario de La Plata, de octubre de 1998. Por esas semanas los periddicos de esa ciudad trataban frecuente- 5. Sialgunos de los mecanismosvistos,como el del contraluz, se dejan incluir en la clasificacién de procedimientos de connotacién o “codificacién del andlogo fotogréfico” que distinguicra Barthes (1992), el del desenfoque, posibilitado por el tratamiento digital de la imagen, parece exigir una ampliacin de la clasificaci6n, La asociacién eonnotativa no est aqui en la modifieacin dela realidad fotografiada o en el embellecimiento de la composicién. La asocia- tidn es interna al mundo de le fotografia; el lector podré asociar esa foto con otras que requieren, como ella misina pareciera requerir, el ocultamiento por desenfoque, por colocacién de un pequefio rect4ngulo negro en los ojos opor alguna prictica equivalente. Figura 6, El Dia, 20/10/1998, p. 13 mente acerca de los cuidadores de auto o “trapitos”, generalmente de manera suspicaz’. El titulo sefiala que “[IJa organizacion de cuidadores de autos crece cada vez mas”. En la foto se ve parte de los pantalones del hombre, el suéter que podria interpretarse como de estilo nortefio, las manos y el cabello oscuros, pero la ‘a se vuelve indescifrable por efecto del desenfoque, que acaso pretenderia estar “protegiéndolo” de ser identificado. En otras fotos de contextos rurales los trabajadores también tienen la cara nfocada por esta misma técnica. ls posible sintetizar algunos trazos comunes de estas im&- 4enes. Ciertos rasgos fisicos como color de piel y de cabello se reiteran, lo mismo que la vestimenta modesta. Por otra parte, ninguno de los fotografiados sabe que esta siendo objeto de la toma, 0 al menos eso es lo que dejan ver las escenas. Estan siendo eapturados por la cémara. Por el contrario, sus acompafiantes, como en el caso nada insignificante de la policia, se muestran 6. Acambiodeuna propina, los cuidadores ofrectan protegerel auto de cualquier posible dato hasta el represo del dueno. Hubo quienes vieron en esta actividad una suerte de extorsion encubierta y los medios rapidamente se hicieron eco deeste temory lo fomentaron, La prensa refirié en muchas oportunidades a alia de los cuidadores” que organizaria g estos trabajadores 29 | ELSENTIDO COMEN VISUAL | Sergio Caggiano.30 | carfruto wnopucioRi0 conscientes de la toma y, a veces, la fotografia parece producto de una suerte de colaboraci6n entre ellos y el fot6grafo o el re- portero. En tercer lugar, la mostraci6n de un tipo social a través de la mostracién de los cuerpos y el escamoteo de los rostros es algo presente en toda esta serie de imagenes. Las actitudes de los fotografiados son diferentes, evidentemente, segtin se hallen realizando algin trabajo o detenidos por la policia, y es preci- samente en este punto donde el ocultamiento del rostro como caracteristica comin devela toda su relevancia. El aire de familia que la técnica del desenfoque presenta con la fotografia policial es el clemento clave. En los operativos policiales la cara de los sospechosos de cual- quier delito es cubierta porque la ley presume su inocencia y, de esta forma, se resguarda su intimidad. Pero aqui sucede que las fotografias de situaciones de trabajo comparten este rasgo, y no es nada clara la razon para que pase esto. ¢Por qué motivo el rostro es evitado en las fotografias de trabajadores inmigrantes?, épor qué en otras fotos el rostro es directamente ocultado a tra- vés de procedimientos como el del contraluz o el desenfoque?” Mediante estos mecanismos algo del caracter policial que tienen Jas imagenes de personas con el rostro tapado se vuelve parte de Ja visualizacion general de los/as inmigrantes. Asi, todas estas fotografias, aun las de contextos laborales, contribuyen ala cons- truccién visual de una infralegalidad de los cuerpos. Son cuerpos cuya marcaci6n social parece requerir el rostro ocultado. Condensaciones de un chiste visual De igual forma que existen frases verbales generalmente bre- ves que sintetizan y expresan valores y creencias de una sociedad 0 de parte de ella, pueden hallarse en el campo visual productos que desempejian un papel semejante. Resulta productivo revisar los dibujos, caricaturas y tiras cémicas que en la prensa grafieca 7. Ciertamente, en algunas fotograffas puede justificarse el ocultamiento del rostro porla falta de autorizacion de los/as fotografiadas/as. De todos modes, en muchos de los ejemplos anteriores y otros que presentaré luego, se trata de fotografizs tomadas en lugares abiertos que podrian no requerir de tal autorizacion. Por otra parte, cabria preguntarse si las personas han negado su autorizacién o ésta no les ha sido solicitada; complementariamente, cabria reguntarse si todas las personas que habitualmente aparecen con sus rostras descubiertos en la prensa han dado la correspondiente autorizacion. logran sintetizar y expre- sar tales valores y creen- cias generales siguiendo el ritmo de los aconteci- mientos diarios. A finales de la década del noventa, mas preci- samente en octubre de 1998, el diario Hoy pre- sent6 una vifieta suelta bajo el titulo “Humor 2” (debajo de otra, indepen- diente, llamada “Humor 1”), sin mas comentario 0 dato (£. 7). Se trata de una vinleta coloreada que tiene un dibujo quellena el espacio y unas pocas palabras que, en rigor, son parte del dibujo. Hay una mujer en la escena, adelante y a la izquierda, que reine varios de los atributos estereotipicos de una vendedora ambulante boliviana. Lleva un sombrero hongo, debajo del cual cuelgan largas trenzas negras. El vestido tiene guardas que parecieran remedar disefios del altiplano. Tiene la piel oscura. Esta sentada sobre sus piernas, que asoman debajo «del vestido dejando ver las alpargatas, y apoya sus manos entre- lazadas a la altura del vientre, sobre su pollera. Delante de ella se extiende en el piso una tela sobre la que unos pocos limones, ajos y otros vegetales se exponen para su venta. Atrds y a la derecha, sobre un recténgulo de piso de otro color, resaltan dos sensores electrénicos. Detras de la mujer y de los objetos, sobre la pared, puede leerse en un cartel con tipografia de molde “mercaderia protegida electrénicamente”. Asumiendo que este chiste grafico haya cumplido con su obje- tivo, vale preguntar qué es Io que resulta gracioso del dibujo, qué vs lo que pudo haber movido a risa a los lectores del periddico. Podemos reconocer la biisqueda de comicidad en el quiebre de lo previsible que la vifieta propone. Hay una ruptura con nues- Lras expectativas y, como se ha sefialado muchas veees, esta es Ja caracteristica primera de lo cémico en general (Freud, 1989: (79 y ss.). El dibujo nos sorprende y hay un momento inicial de incomprensi6n que se resuelve rapida y graciosamente cuando «amos un sentido a eso que nos confundié en un principio. Figura 7, Hoy, 19/09/1998, p. 32 31 | ELSENTIDO COMLIN VISUAL | Sergi Caggiano& 5 g a E z 2 * é a a Pero no es apenas comicidad lo que tenemos aqui. Estamos mis precisamente ante un chiste visual o grafico*. Pueden ser identificadas las “rupturas disyuntivas” que, de acuerdo con Mo- rin, caracterizan este tipo de materiales, es decir, las rupturas que tienen lugar “por la yuxtaposicién o la sucesién de elementos sé- micos incompatibles” (Morin, 1970: 137) entre un trazo y otro del dibujo. Los elementos incompatibles son aqui la mujer boliviana en su pequefio puesto y los sensores electronicos. Adem4s, como en cualquier chistey en particular en los “chistes hostiles” (Freud, 1989), entre los cuales hay que contar esta vifieta, lo gracioso esta depositado sobre un tercero, y es el guifio al lector respecto de este tercero y respecto de lo que haria risible a este tercero, Jo que completa la secuencia comunicacional. Esto presupone y reafirma una “complicidad de conocimientos entre el dibujante y el espectador’, el dibujo sélo produce “un revés cémico a quien conoce el derecho” (Morin, 1970: 142). Esta complicidad, por Jo demas, alimenta un sentido de superioridad entre quienes participan de ella respecto de quien no lo hace al ser el objeto del chiste?. éCual es el derecho de este revés, de estas rupturas, de este quicbre de la previsibilidad?, o mejor, équé es lo que comparti- rian, mas o menos conscientemente, quienes se sintieran inter- pelados por la gracia de este chiste?, équé conocimientos, qué valores y qué experiencias comunes harian posible compartir esa gracia? En primer lugar, existe un elemento cuya sencillez no debe opacar su relevancia. Los sensores clectronicas que se ven aqui fueron en los afios noventa un signo de modernizacién, apare- 8. Noestamos, ciertamente, ante una manifestacién de “humor”, como sefiala el titulo de la pequefia seceién, si entendemos que éste conlleva la exhibicion de un sufrimiento o una carencia en que est comprometido el propio enun- ciador, que lo afecta directamente, y que se salva por un distanciamiento en que el principio de placer es “capaz de afirmarse a pesar de lo desfavorable de las circunstancias reales” (Freud, 2001: 159). No tenemos en este caso la exhibicién de tal carencia del enunciador. (Ver una aproximacién al "humor grafico” en Steimberg, 2001.) 9. Como Gombrich sostiene justamente acerca dela sétira pictrica, “[IJo queen nuestros dias se llama sentido de identidad se apoya siempre en el supuesio de superioridad sobre aquellos que no pertenecen al medio. Es esta funcién la que ha cumplido siempre la sitira (...] ha contribuido a este sentimiento de superioridad [...] al reforzar el estereotipo que cualquier grupo tiene de si mismo y de los dems” (Gombrich, 2003: 195-196). ciendo y expandiéndose en las ciudades mas grandes del pais en esos aiios, junto con (y, en parte, a causa de) la instalacion también creciente de grandes tiendas y firmas transnacionales de comercializacién de productos de consumo minorista. Por otro lado, la nocién comin que habilita el contraste y las rupturas es la de la boliviana/pobre/“en negro”/atrasada. La “boliviana que vende ajos y limones” produjo la condensacién de mucho de lo que significaba entonces para las clases medias urbanas la presencia de inmigrantes bolivianos/as en aquellas grandes ciu- dades. El contraste que permite la ruptura, el quiebre y la risa es, entonces, el contraste entre Ja ilusién de formar parte del Primer Mundo, que anunciaban como realidad efectiva las autoridades politicas de entonces, y el Tercer Mundo insistente en la figura de trabajadores y trabajadoras inmigrantes. Dicha ilusién parecia actualizar en ciertos sectores sociales algunos suefios y mitos recurrentes de la Argentina moderna y blanca. E] contraste, en dofinitiva, enfrentaba la modernidady el avance, de un lado, y el retraso no moderno boliviano y/o indigena, del otro. Por iiltimo, la vifieta hace una alusién al tema de la frontera. KI dibujo es justamente la representacién de una frontera, la que divide en dos el evadro, en una diagonal entre el angulo superior izquierdo y el Angulo inferior derecho. La propuesta visual de esta frontera podria producir evocaciones de fronteras seograficas y politicas, y genera otra evocacién aun mas clara y rotunda: la de la frontera legal. Seguramente la mayor parte del publico lector del periédico conocia, porque lo experimentaba a diario, el hecho de que las vendedoras bolivianas comanmente cligieran la salida de los grandes supermercados como lugar para utstalar sus puestos. En el dibujo no hay ning&n supermercado © tienda detrds, pero no seria dificil para el piblico completar la eseena en su imaginacion. Esta pequeiia satira redobla de este modo el sefialamiento de que nila vendedora, ni las mercaderias estén dentro de ese mundo protegido electrénicamente. Si bien nio es facil especular sobre los alcances que la fuerza evocatoria ile wna imagen pueda tener en los lectores, lo que en este chiste se observa es una frontera y un margen de Ja legalidad, a partir de los cuales comienza el mundo de la infralegalidad en el que as bolivianos/indigenas/trabajadores fueron mostradosy vistos en la déeada del noventa. 33 | ELSENTIDG COMEN VISUAL | Sergio Cagzine34 | caPfruto nrRopUCTORIO Pequeiias transformaciones y grandes continuidades La crisis econémica, social y politica de fines de 2001 puso de manifiesto la acumulacién de problemas que las reformas neoliberales habia producido durante la década que conclufa. Dicha crisis, sus consecuencias y los reacomodos tendientes a superarla impactaron en todos los ambitos de la vida. En térmi- nos socioculturales, se ha visto en esta coyuntura un momento de inflexion que podria haber dado lugar ala revisién de algunos aspectos de la autopercepcién y, correlativamente, de la percep- cién del otro, con efectos en la dindmica politica de la etnicidad en Argentina (Grimson, 2003). Respecto de los movimientos poblacionales, se destacé como novedad la emigracién de argentinos y argentinas hacia Euro- pa, Estados Unidos y otros destinos". Este fendmeno fue rapida y alarmistamente tematizado por los medios de comunicacién masiva, por dirigentes politicos y sociales y por académicos. En cuanto ala inmigracién desde pafses vecinos hacia Argentina, si bien algunos medios creyeron advertir un retorno de migrantes a los paises de origen, ningtin estudio confirmé una tendencia significativa en esta direccién; antes bien, los flujos parecen ha- berse mantenido en un nivel estable. La politica migratoria, por su parte, vario significativamente en este lapso de tiempo. En diciembre de 2003 el Congreso Nacional sancioné la Ley Migra- toria 25.871 que reemplazé6 a la anterior ley, promulgada durante Ja Ultima dictadura militar y de claro corte expulsivo. La nueva ley reconoce el derecho humano a migrar asi como una serie de garantias para los inmigrantes*. 10. Aunque este punto no sea objeto del presente trabajo, considero conveniente relativizar el caracter de radical novedad que parecié adquirir la cuestion en. diversos foros y contemplarla a la luz de desplazamientos anteriores (ver, por cjemplo, Juliano, 2008) 11. Al Estado se Ie asigna el rol de asegurador de dicho derecho. La ley garantiza el derecho a la educacién y a la salud de todos los inmigrantes, cualquiera sea su situacién migratoria. Adems, el hecho de ser native de un Estado Parte del Mercosur, Bolivia y Chile supone la “posibilidad de obtener una residencia temporaria en el territorio nacional”. Estas medidas legislativas, asi como otras tomadas por el Poder Ejecutivo en la misma direccién (como la suspensidin de las expulsiones de todos los extranjeros provenientes de los paises limftrofes que se encontraran en situacién irregular), deben ser entendidas en el marco de ciertas disposiciones del Mercosur sobre el tema (Cenicaeclaya, 2004; Domenech, 2010). Alo largo de estos afios ha habido una visualizacin de la in- migracion y de los inmigrantes que presenta algunas diferencias y, a la vez, profundas continuidades respecto de lo sucedido en la déeada anterior. Las fotografias y las notas de prensa sobre la tematica pertenecen a dos momentos y pueden agruparse, correspondientemente, en dos conjuntos, El primero de ellos abarca desde comienzos de 2002 hasta los primeros meses de 2004. Retine imagenes relativas a las cuestiones sociales, legales yjuridicas en torno dela migracién. Algunas refieren ala proce- dente de paises vecinos hacia aqui, pero en verdad casila totalidad de estas fotografias corresponde a la migracién de argentinos/as hacia Europa u otros destinos. Si las tomo en consideracion y las trato conjuntamente con las de los/as bolivianos/as y otros inmigrantes en Argentina es porque el contraste puede iluminar algunos aspectos de éstas, Unas y otras fueron publicadas en los mismos periddicos y durante las mismas fechas. Dentro de este conjunto existen fotografias institucionales que acompafian noticias sobre los avances o retrocesos de las negociaciones politicas de representantes del gobierno argentino en el extranjero, Otras fotografias muestran marchas y manifes- taciones en Europa —mayoritariamente en Espafia— a favor de los inmigrantes y, particularmente, de los argentinos, actividades convocadas por organizaciones de migrantes o por organizaciones locales de apoyo. Encontramos, finalmente, las im4genes que buscan realizar un retrato de los propios emigrantes. Frecuente- mente se pone en foco el momento del reagrupamiento familiar, sta por regreso voluntario o por causa de una deportacién, No obstante la imagen pueda trasuntar|a tristeza por el tiempo dela veparacién, el retrato es arménico y dicha armonia parece estar dada sustancialmente por la representacidn de la unién familiar, Aunque estas notas apelen, para referirse a los argentinos en el oxterior, a términos como “ilegal”, cuanto menos equivoco, la presentaci6n visual de estos “ilegales” no se asemeja ala hallada para el caso de los/as bolivianos/as algunos afios antes. in febrero de 2004, Clarin presentaba “datos oficiales” que le permitian afirmar en el titular mds importante de tapa “Ar- yentinos: hoy vuelven més de los que se van”. En el desarrollo de la infovmacién, dos fotografias presentaban el regreso de los cmigrados. Enda primera, un matrimoniojoven y su bebé apare- tan tomados en el preciso momento de ingresar a su casa (el pie de foto indicaba: “Vuelta al hogar”), con sus maletas detras. La g z g & a36 | CAPHULO INTRODUCTORIO mujer, desapareciendo en el umbral de la puerta, volvia el rostro hacia su esposo, elegante en su impermeable, quicn en el centro del cuadro giraba levemente la cabeza yel cuerpo hacia la camara, dejando ver su rostro yel del pequefioen sus brazos. La restante, reproducida aqui (f. 8), era la imagen de una familia en el living de su casa, sentados en un sillon que no alcanza a verse, con un tapiz como fondo. El matrimonio esta en el centro, el esposo pasando su brazo por detras de la esposa hasta tomar su hombro, flanqueado por su hija y su hijo. Las vestimentas, igual que en el caso anterior, como también el tapiz, indiean que se trata de una familia de clase media urbana. Los cuatro estan mirando a Ja camara y sonrien. En ninguna de estas fotografias hay rostros ocultos ni ocultados, ni tiene presencia la policia ni otra fuerza de seguridad, y nunca se representa un escenario laboral. Como indiqué, las imagenes de inmigrantes limitrofes 0 veci- nos son eseasas en este periodo aunque hay numerosas noticias que los involueran directamente. Las notas tratan sobre la nueva Jey migratoria y las reglamentaciones asociadas, y lo hacen gene- ralmente con tono aprobatorio (la ley “garantiza la integracién social”, significa “un final para el fantasma de Videla”) 0, al me- nos, comprensivo (la ley procura “borrar front burocraticas y ordenar la situacién de los numerosos inmigrantes ilegales en nuestro pais”). Incluso un informe de Clarin es titulado con palabras que hasta poco tiempo antes pertenecfan al lenguaje de intelectuales o dirigentes sociales criticos de las politicas mi- gratorias de entonces, pero no al de los medios masivos: “Una nueva ley para desactivar la «fabrica» de inmigrantes ilegales”. El informe ofrece en el centro de la pagina una “historia de vida”, acompaiiada por una de las pocas imagenes de inmigrantes de paises limitrofes de este conjunto (f. 9). Un hombre mayor es el protagonista de la toma. Elhombre es de tez blancay nose aprecia mucho mas de él, ya que sélo se ve su cabeza, los antebrazos y Jas manos encimadas a la altura del cuello para que el ment6n se apoye en ellas. Es una composicién trabajada. Las dos teree- ras partes del cuadro, comenzando desde abajo, son ocupadas por la tapa de un escritorio cubierto de papeles, entre los que se distinguen fotocopias de documentaciones personales, papeles con membretes y sellos oficiales; traémites... En el tiltimo tercio superior del cuadro, en el centro, se ve la cabeza del hombre apo- yada sobre los antebrazos, y atras se divisa una fotocopiadora que completa un ambiente de oficina. El Angulo picado de la camara bs cies a Figura 9, Clarin, 20/01/2004, 9.33 Figura 8, Carin, 15/02/2004, p. 37 hace que el escritorio parezca a punto de sobrepasar y tapar al hombre —quien probablemente ha debido arrodillarse tras el mucble para facilitar la toma. E] inmigrante uruguayo (segtin informa el texto), blanco (segtin muestra la foto), es victima de la “fabrica de ilegalidad”. Agobiado por los papeles, desde atras del escritorio el hombre eleva la vista cansada directamente a Ja camara. E| segundo momento de intensa visualizacién de los/as in- migrantes durante este perfodo comienza y se concentra en el mes de abril de 2006, y se extiende, perdiendo fuerza, hasta septiembre u octubre de ese aio. En ese mes de abril sucedié lo que seria conocido como “la tragedia” 0, menos enfaticamen- te, “el incendio de Caballito”. El fuego consumié un taller textil clandestino en ese barrio portefio y murieron en el hecho seis personas de nacionalidad boliviana, entre nifios y adultos, que trabajaban alli sometidos a un régimen de sobreexplotacidn. El acontecimiento dio lugar a un amplio tratamiento medidtico y a una serie de medidas de gobierno, acciones de organizaciones no gubernamentales y debates, todo lo cual, a su vez, recibid cobertura, El tratamiento de los medios incluyé una importante produccién de imagenes. Entre este material hallamos algunas fotografias que plantean una novedad en relacién con las formas de visualizaci6n explora- das anteriormente. Se trata de retratos de entrevistados/as boli- vianos/as, todos/as involucrados/as més 0 menos directamente en Jos hechos, generalmente como victimas del incendio 0 de la explotacion laboral. No obstante estas fotografias sean apenas alrededor del 15% del total, dicha novedad vale su mencion. Las imagenes yan desde el plano medio corto que concentra nuestra atenci6n en Ja tez cobriza, los rasgos aindiados y la ropa modesta 37 | SL SENTIDG COMIN VISUAE | Sergi Cagy38 | caPfruLourRoDUCTORIO de una mujer, a la vez que presenta como fondo el contexto de un taller (fuera de foco pero lo suficientemente claro para ver mesas de trabajo, maquinas de coser, otras costureras), hasta el primerisimo primer plano del padre de uno de los nifios fallecidos en el incendic del taller que, dada la cercania y las sombras en el cuello y los ojos, consigue un matiz intimista**. Una importante cantidad de imagenes, sin embargo, repite a su manera el ocultamiento del rostro. Encontramos nuevamen- te fotografias en las cuales las personas estan de espaldas a la cAmara, como la figura 10, que muestra manifestantes frente a uno de los talleres textiles acusado de explotacién, o imagenes compuestas con cuidado que muestran, por ejemplo, el interior de un taller con piezas de ropa, bobinas de hilo, herramientas y, en el fondo, un hombre de espaldas mirando por una ventana. Cumplen asimismo con esta caracteristica general las fotografias de interiores pobres y desordenados, evidentemente orientadas a producir la identificaci6n a simple vista de un cierto cuadro social, partes de talleres que en el pasado habrian sido utilizados como habitaciones, salas de clubes y otros espacios improvisados para dar alojamiento a los trabajadores de los taileres intervenidos y a sus hijos, etc. En estas fotos no se hace foco en las personas, a veces porque la cantidad de niftos y adultos parece resultar demasiado grande para ello, a veces porque en los cuartos no aparece persona alguna. Aqui no se visualiza la familia nuclear burguesa que observamos en el cago de los emigrados argentinos. En la figura 11 se ve una de esas habitaciones improvisadas, con los colchones en el suelo, un televisor a uno de los costados y algunas sillas apiladas. Es posible divisar varias personas, sin que pueda apreciarse claramente qué estin haciendo. Tres personas estén en un plano mAs cercano, que permitirfa su individualiza- ci6n. Sin embargo, una de ellas, una mujer adulta, es tomada en el] momento en que da la espalda a la cAmara, y las otras dos, un. par de niiios, tienen la cara movida y difuminada por efecto de una apertura lenta del obturador. Vuelven a hacerse presentes las fotografias con el rostro desenfocado 0 filtrado. Finalmente, existe una serie de imagenes que, no obstan- te diferir entre si en varios aspectos, tienen en comin uno que permite su agrupamiento: la presencia policial como contexto y 12, Pueden hallarse algunas reflexiones interesantes acerca de las fotografias de personas en tanto que “vietimas” en Crimp (1993). 7] Figura 10, Clarin, - | 09/09/2006, edicién online foes wagner USE Simei Figura 11, Clarin, 09/04/2006, edicién online acompaiiamiento de la vida de los/as migrantes. Dicha presencia policial se hace evidente, por ejemplo, en varias de las numerosas fotografias de manifestaciones que tuvieron lugar luego del in- cendio de Caballito, algunas en contra de la explotacién y otras en contra de la intervencién del gobierno y dela clausura de talleres que dejaba a muchos inmigrantes sin trabajo. La forma suele ser coincidente; se ve a los manifestantes con algunas banderas bolivianas, de un lado y, enfrente, cortandoles el paso aunque sin tensién manifiesta, la policfa (f. 12). Estas tomas se vuelven mas llamativas si recordamos las numerosas fotografias de las movilizaciones en Europa a favor de la inmigracién argentina; en esas fotografias pueden verse manifestantes con banderas y pancartas, pero en ninguna de ellas vemos a la policfa. Las fuerzas de seguridad co-protagonizan, en cambio, aquellas escenas con holivianos/as en las que, por ejemplo, los policias indagan a los/as migrantes o requieren datos que anotan en formularios. En tercer lugar, la policia suele protagonizar con exclusividad varias image- nes que acompanan notas sobre talleres clandestinos, migracién y explotaci6n, custodiando desde la vereda un local qne muestra 39 | ELSENTIDO COMENVISUAL | Sergin Caggianooe 40 | CAPITULO INTRODUCTORIO Figura 12, Clarin, 04/04/2006, edicién online Figura 13, Clarin, 20/04/2006, edicién online gu puerta cerrada (f. 13), sacando por una puerta ala calle maqui- narias y herramicntas textiles que se acumulan allf, ete. En sintesis, sila crisis desatada a finales de 2001 supuso algu- na transformaci6n sociocultural, esta no parece haber afectado radicalmente los modos en que la prensa puso en imagenes a los ylas inmigrantes pobres procedentes de paises vecinos. Es cierto que hubo una innovacién enlaexhibicién de rostros de inmigran- tesa partir de “la tragedia de Caballito”. Las vietimas directas, y quienes se involucraron como dirigentes o representantes en la gestion del hecho y de sus consecuencias, pudieron -o tuvieron que— mostrar la cara, lo cual implicé una mayor personificacion visual de ese sector social. Pero mas alla de ello, no se dieron grandes cambios. Por el contrario, se comprueba una continuidad que resulta aun mas significativa si se toma en cuenta que tiene lugar a partir de un. problema diferente, “la mano de obra esclava”, tratado con un tono moral distinto al que recibieran, por ejemplo, “el rebrote del célera”, “el aumento del desempleo” o “el crecimiento de la [> MONG, fore, meayom - delincuencia”. La continuidad se observa en la composicién de scenarios visuales de desorden y pobreza en los que la imagen de las personas, ausentes 0 presentes con sus rostros ocultados, es subordinada a la configuracién de un cuadro social de confusién. Ademas, nuevamente los rostros no mostrados o desenfocados desatan remisiones a la permanente presencia policial, acompa- iiante y co-protagonista de la vida de estos inmigrantes. Elcuadro social de los/as migrantes bolivianos/as contrasta fuertemente con el cuadro de la familia “bien constituida” de los emigrados argentinos. También contrasta, en otro aspeeto, con la imagen del inmigrante que ha podido convertirse en el rostro de “la fabrica de ilegalidad”, el uruguayo blanco agobiado por los papeles. Nuevas (y viejas) condensaciones en una historieta Una casualidad —que acaso no sea tal— organiza los apartados de este capitulo. Desde septiembre de 2003 otra version dibujada de una vendedora boliviana como aquella con que conclui el repa- so dela década del noventa gané un espacio en Ja prensa portena. Esta vez en una historieta o tira cémica llamada “La Nelly”, en Ia cual la vendedora es uno de los personajes. Hasta 2010 la tira fue, de arriba hacia abajo, la primera de las que Clarin presenta cada dfa en su Gltima pégina, para pasar ese afio al interior del diario, a la seecién Ciudad". La protagonista que da nombre a {a tira, “la Nelly”, es una sefiora “de barrio”, de clase media, que vive su cotidianidad, sus suefios y frustraciones, sus proyectos y recuerdos acompaiiada de figuras ocasionales y de un pequefio grupo de personajes secundarios recurrentes. Ellos son Selva, su amiga, Klaus, un aleman tenedor de bonos de la deuda externa argentina que se ha enamorado del pais, tres “pibes chorros”, un chorizo con vida y Catalina, la vendedora boliviana. No describiré en detalle la gran cantidad de historietas de las que participa Catalina pero resumiré algunos de sus rasgos persistentes, asi 13, Los autores son Sergio Langer y Rubén Mira. El primero es un reconocido autor, dibujante y guionista que proviene de! mundo under de ta historieta de Buenos Aires, Trabajé en medios gréficos nacionales como Humor, Sex Humor, La Prensa, Clarin, Pagina 12, Los Inrockuptibles y Rolling Stone, y en medias extranjeros, Como eseritor y guionista, Rubén Mira colabor en medios gréficos como Olé y los Inrockuptibles. Mi seguimiento de la tira fue hasta mediatlos de 2010, poco antes de que cambiara su ubicacién en el perididico, | EL SENTIDO CONN VISUAL | Sergio Cagtane 4como los trazos que, de igual forma que en el chiste visual del diario Hoy, condensan algunos delos mecanismos y modalidades generales de visualizacién de los/as inmigrantes. “La Nelly” es en gran medida una historieta politicamente correcta y tiene pinceladas de ironia que caen sobre la propia Nelly y, por su intermedio, sobre algunos lectores y lectoras del periddico, ya que la protagonista establece cédigos de identifica- cién con su publico y podria pensarse que su “tipo sociolégico” es parte del target del periddico y de la tira. Nelly, en ocasiones motu proprio aunque generalmente inducida por su amiga Selva, respeta a Catalina. Cuando es grosera, desconfiada o malinten- cionada lo es en tal medida y de manera tan manifiesta como para que eso mismo constituya el elemento cémico, volviéndose ridicula ella misma. Por ejemplo, Nelly confunde insistentemente la nacionalidad de Catalina yla cree peruana, aun cuando, segin se nos informa, esta ultima ya la habria corregido en su error. En otro orden de cosas, Nelly suele intentar engafar en transacciones comerciales a Ja vendedora boliviana y ni siquiera lo consigue, saliendo a veces ella misma perdedora. Ademas Catalina “se las rebusca bien”, es decir, tiene ingenio para leer oportunidades y hacer avanzar sus negocios. No es en las manifestaciones ideolé- gicas de superficie donde reencontramos rasgos del tratamiento que los inmigrantes recibieron en los afios noyenta sino en las continuidades silenciosas de la representacidn visual. Como comerciante, Catalina est4 siempre en el limite de la legalidad y es comin que ofrezca productos adulterados 0 falsifi- cados. Nelly suele ser la contraparte para esta compra-venta y, de este modo, queda involucrada en el intercambio, pero el circuito de la ilegalidad se inicia en Catalina. De hecho es ella quien elige colocarse en este margen cuando decide montar, en la esquina donde tiene su puesto, un taller textil clandestino (f. 14). Esta tira aparecié a pocos dias del incendio en el taller de Caballito. Vemos que Nelly y Selva caminan y comparten su preocupacion a propésito de “los talleres ilegales” y “la mano de obra esclava”, y en la tiltima vifieta ambas se ven sorprendidas por encontrar el puesto de verduras de Catalina convertido precisamente en. uno de estos talleres. La tira del dia siguiente juega con la idea de que Catalina podra evitar inspecciones y multas (por evadir impuestos, no tener documentacién personal, etc.) imprimiendo en sus remeras los apellidos de los funcionarios adecuados para cada caso, Figura 14, Clarin, 11/04/2006, p. 76. Lo mas significativo en estas y otras tiras de esos dias es el pasaje automdatico del puesto de frutas y verduras al taller textil “legal”. Ese pasaje magico, que en términos generales esta permi- tido por las reglas de género del cémic, en términos particulares esta permitido por una determinada imaginacién local acerca de los inmigrantes. En ella el taller ocupa un Ingar més o menos equi- valente al del puesto callejero. La equivalencia esta sostenida en la ilegalidad o la marginalidad que caracterizaria a este “mundo boliviano”. En otra ocasién Catalina aparecié asociada a “los pibes chorros” en un emprendimiento econdmico, y en otras varias se aludié a su incumplimiento con la AFIP (Administracion Federal de Ingresos Publicos) y a su condicién de indocumentada. Valdria preguntarse incluso si la eleccién de la imagen de la vendedora del puesto callejero como estereotipo de la mujer boliviana y de la inmigracion no tiene que ver desde un comien- zo con la representaciOn visual de ese margen de la legalidad. Siempre ubicada en el espacio liminar de la vereda, que no es el adentro de un hogar o de un comercio ni el simple afuera de la calle abierta, la figura de la vendedora callejera parece facilitar la representacién en imagenes de ese margen algo indefinido. Es cierto que la historieta se caracteriza precisamente por un “es- quema iterativo”, es decir que se estructura en base a un conjunto de elementos recurrentes (Eco, 1968; Barbieri, 1993), pero en cualquier caso permanece en pic el interrogante acerca de cudles son los elementos particulares que se reiteran en una historieta concreta, como esta. Quiz no haya sido una mera casualidad lo que hizo que Catalina nos recordara varios elementos presentes en el dibujo de la yendedora de ajos y limones de la figura 7. La representaci6n visual del cuerpo de Catalina es significativa en si misma, En las cientos de veces que ha sido dibujada Catalina 43 | ELSENTIDO COMUIN VISUAL | Sergio Caggiano44 | captruco nymopucToRIG esta casi siempre sentada. En otras circunstancias, principal- mente cuando se desenvuelve alguna historia de corte surrealista (un enfrentamiento naval en el Rio de La Plata, por ejemplo, 0 situaciones de este tipo), puede vérsela de pie o en otra pose. Pero lo mas comiin es que esté sentada, entre sus cajones, con las manos cruzadas sobre el regazo. Incluso en alguna ocasién en que es colocada en otro contexto, como en el interior dela casa de Nelly el dia del cumpleafios de ésta, aparece una vez mds sentada en el suelo sobre una lona extendida. La movilidad reducida no se agota en el hecho de que Catalina se traslade muy raramente; sentada en su puesto tampoco mueve mucho los brazos (apenas para alcanzar lo que se le pide) ni la cabeza. Cuando es dibuja- da parada o caminando, siempre lleva una bolsa rebosante de verduras en cada mano. Esto es parte de la conformacién de un estercotipo, y esto, a su vez, de la estructura de iteracién antes mencionada. Sin embargo, la particular posicién del cuerpo y la movilidad reducida dicen algo m4s. Como sefialé en otro lado (Caggiano, 2005), la “tranquilidad” es un tépico muy complejo en las representaciones locales sobre los inmigrantes bolivianos, que tanto conduce a un ambivalente elogio de su resistencia y obediencia ante condiciones duras de trabajo como a una critica directa de su presunta lentitud para llevar adelante determinadas tareas como interactuar, aprender, ete. Esa tranquilidad parece estar alimentando las imagenes visuales de poco movimiento. Otra imagen de suma extrafieza es la de Catalina sonriendo; sela ve en esta actitud solo en un par de oportunidades en todas las vifietas. Mas aun, su rostro es en conjunto poco expresivo si se lo compara con las careajadas y los gestos, las bocas y los ojos abiertos por la sorpresa, los cefios fruncidos y los rictus por el enojo o la confusién de los otros personajes de la tira. La vendedora boliviana no hace con su boca otra cosa que no sea mantenerla cerrada, inexpresiva. Esto es plenamente coherente con el hecho de que Catalina no hable. En ninguna de todas ias vifietas intercambia una sola palabra con nadie. Los demas hablan entre si y le hablan, ella piensa pefd no responde. Lo-te’s ysual es que alguien, general- mente Nelly, habley hable sola en las primeras vifietas mientras ella mira en silencio hasta que, en el ultimo de los euadros, piensa algo, que a veces podria entenderse como una respuesta, pero siempre en silencio. El globo o bocadillo que acompafia a Catalina no es nunca un globo de didlogo propiamente dicho porque con ella nunca hay diiilogo. Siempre es un globo que imita a una nube y cuyo apéndice, que no apunta a la boca sino a la sien, tiene la forma de una cadena de globos pequeiios. Este tipo de globos “denota el pensamiento no expresado en alta voz [...] los perso- najes en cuestion tienen la boca cerrada y estan como absortos; visiblemente, se hallan fuera del circuito de la comunicacion” (Hresnault-Deruelle, 1970: 186). Resuena en esta imagen visual otra nocién corriente en sectores de clase media de la sociedad “receptora”, aquella segin la cual Jos bolivianos tienen dificul- tades para comunicarse, para expresarse y para comprender lo que se les dice. Junto con la quietud del cuerpo, sus formas redondeadas, el color oscuro de la piel, el cabello negro, largo, con raya al medio y peinado con una o dos trenzas, la nariz ancha y los ojos algo oblicuos, desde los bordes de la cara hacia adentroy hacia abajo, constituyen el conjunto de rasgos que hacen que Catalina sea fAcilmente confundible con cualquier otra boliviana mostrada en la tira. Por mencionar un ejemplo, en un taller clandestine de una vifieta de abril de 2006 hay un grupo de personas de tez oscura, entre pilas de ropa reeién confeccionada y maquinas de eoser. Entre ellas hay una mujer que no es, pero que a simple vista podria ser Catalina, con la nariz amplia, los ojos en diagonal, el cabello largo y oscuro recogido, la gran boca cerrada. Cuando en la historieta aparece otra mujer de clase media, de la edad de Selva o de Nelly, no se parece a ellas, quienes a su vez no se parecen entre si; cuando aparecen hombres jévenes ligados al mundo del delito o de la marginalidad no se parecen a los “pibes chorros”, quienes a su vez no se parecen entre s{. O sea, en el caso de los otros personajes las similitudes sociales no llevan necesariamente 1 contornos y trazos indistinguibles. El dibujo de “la boliviana”, en cambio, parece ser un dibujo indistinto, se trate de “la boli- viana” que se trate, sea un personaje habitual como Catalina, sea una aparicién circunstancial en alguna historia. Cualquiera de es todas ellas, 0 el dibujo de cualquiera de ellas puede ser el dibujo de todas; una muestra vale por el conjunto, un individuo vale por el grupo". - ° . ’ 14. Mianilisis critico de ta historieta no apunta a las “intenciones” de sus autores porque una interpretacién sintomatica de los productos culturales come parte lel proceso social total (Williams, 2000).y de su papel activo en la produceién yreproduceidn sociocultural no busca explicaciones en las “intenciones”, o al menos no solo allt. La lectura sintomatica de las apariciones de Catalina cieros trazos del sentido comin visual, que se hacen presentes mas alli del posicionamicnto de sus autores ¥ de las interpelaciones, cierta- ELSENTIDO COMUN VISUAL | Sigs Caggiano 4546 | CAPITULO INTRODUCTORIO Criterios de vision y divisién social Un rasgo fundamental en la visualizacién de los y las inmi- grantes es la configuracién de una ilicitud o una infralegalidad en imagenes. De manera directa, mediante la mostraci6n de deten- ciones y arrestos de migrantes o mediante la presencia perma- nente dela policfa y las fuerzas de seguridad y control. De manera indirecta, toda vez que en las imagenes de estos trabajadores y trabajadoras se emplean modalidades y técnicas de ocultamiento del rostro como el filtrado, los juegos de luces y sombras y otros similares. En un mundo de trabajo que se muestra oscuro en varios sentidos, los trabajadores bolivianos a veces aparecen por ausencia, otras veces como tipo social mds o menos genérico (nuevamente, sin rostro que individualice) y otras componiendo ellos mismos, con sus rostros ocultos (ocultados), una franja liminar que hace de su mundo de trabajo un espacio que esta siempre al margen. La recurrencia de estas imagenes tiene entre sus efectos la construccién visual de una ilicitud que inclaye la “criminalidad” en sentido estricto, pero que va mas alla de ella postulando un “campo de accién social ilegitima” al poner ante nuestros ojos los “comportamientos desviantes er relacién con la norma” y las “categorfas sociales tenidas como propensas a esos actos” (Vale de Almeida, 2000: 143). La imaginacién de una zona infralegal difusa confirma la anomalia de aquellos que “irrumpen en el callado ejercicio de una ciudadanfa [...] que se ejerce al margen 0 en suspension de los criterios que otorgaban a cada cuerpo humano un emplazamiento, una diferencia situada y, por ende, un conflicto inteligible” (Reguillo, 2007). mente muchas veves 4cidas, que ellos dirigen a sus lectores. En este sentido, no tiene ninguna relacién con una breve polémica que tuvo lugar alrededor de “La Nelly” en octubre de 2007. En ese momento la Embajada de Bolivia en Argentina envié una cartaal editor general de Clarin protestando por tres cjemplares de lasetie, que referia como “ofensivas historietas comicas”, y eso generd que a Jos pocos dias Clarin publicase una respuesta del editor general y una de los autores. Podria resuitar interesante un andlisis de la polémica y del tono severo que adquirié, tanto en la carta que se inquietaba por la“xeno- fobia” yla “actitud retrégrada” de los autores como en la respuesta del editor que lamentaba que “el diplomtico (hubiera] hecho una lectura lineal de una sitiva y [hubiera] confundido el absurdo con la realidad”, pero ese no es mi objetivo aquf (ver Clarin, 12 de octubre de 2007. Disponibleen bttp://edant. clarin.com/diario/2007/10/12/opinion/o-01517893.htm; tltima consulta julio de 2012. También hasta enero de 2009 podian encontrarse referencias enel sitio web de la Embajada de Bolivia en Argentina). Dicho rasgo fundamental se ha mantenido a lo largo de la década del noventa y de la del dos mil, a pesar de las diferencias deteetadas entre estos dos momentos. Las consecuencias econd- micas, politicas y socioculturales de la crisis de 2001 implicaron un tratamiento publico diferente de la inmigracién procedente de paises vecinos. En un contexto en que la pobreza, el desem- pleo e inclusive la desigualdad se impusieron por peso propio en la agenda politica y mediatica, ya no fue posible una operacién sencilla de sefialamiento de la inmigracién como responsable de estos males. No obstante, la forma en que los inmigrantes fueron mostrados en imagenes no presenta variaciones, con la excepcion de los retratos de victimas en cl incendio de Caballito. El mundo oscuro de la marginalidad y la clandestinidad siguié siendo la pintura habitual; los rostros ocultados, los cuadros sociales de desorden y confusi6n, y la ubicuidad policial, los trazos siempre presentes, Para finalizar, quisiera recuperar cosas apenas dichas en las paginas anteriores y ponerlas de relieve a la luz de algunas hipé- tesis interpretativas que permitiran plantear el problema central del libro y sus principales preguntas. Hemos observado alo largo de estas paginas juegos de pertenencias y exclusiones, posiciones y ubicaciones sugeridas como normales o naturales, fragmentos de una imaginacion de lo propio y de lo extraiio, de lo superior y de lo inferior. Ahora bien, en ese juego no habia “solamente” bolivianos (trabajadores) y argentinos; habia indigenas y habia mujeres (bolivianas, trabajadoras). Lo que vimos fue un des- pliegue de imAgenes que estructuraba pertenencias y posiciones atravesadas por la nacionalidad y por la clase social, de manera clara, pero también por la “raza” y por el género. Si se toma en cuenta el conjunto de estas dimensiones, co- bra otra relevancia la presencia de aquel inmigrante mostrado para ilustrar lo que la prensa llamé recién en 2003 “la fabrica de ilegalidad”. éPor qué un hombre uruguayo blanco para poner en imégenes esta problematica? No hace falta aclarar que los uruguayos no son sélo blancos (ni sélo varones), ni que son mi- noritarios entre los inmigrantes limitrofes en Argentina, y mucho mas minoritarios entre los que se encuentran en una situacién documentaria irregular. Si son migrantes como Catalina quienes conforman el estereotipo de la marginalidad y la ilegalidad dela inmigraci6n, Zpor qué no es alguien como Catalina quien pueda mirara la cAmara desde atras de una agobiante pila de papeles 47 | ELSENTIDO COME VISUAL | Sergio Caggiano48 | caPtrutoeTRopUCTORIO que representa las dificultades burocraticas para su radicacion? Una parte de la compleja respuesta a esta pregunta esta en la “raza”, que en Argentina —acaso ms que en otros lugares— “no existe” pero funciona. La visualizacion diferencial participa de un proceso de racializaci6n. Volvamos a Catalina para lograr mayor claridad. La tira del 13 de octubre de 2003 comienza con Nelly preguntandoa la ven- dedora sentada en su puesto “¢Y Catalina como pasaste el dia de la raza... tu dia... el dia que a ustedes los descubrieron... no?” Catalina es el “elemento indfgena” de la historieta; es extranjera y es indigena, es indigena y es extranjera. Pero mas alla de esta atribucién verbal, es visualmente que esta historicta deja ver mejor el sutil proceso de racializacion de la imaginacion nacional. Una tira aparecida el og dejulio de 2007, el dia dela independen- cia argentina, nos ofrece una pista clave para interpretar quién es quién en los paisajes visuales locales y cémo la racializacién opera alli, Es una tira con dos vifietas, en vez de las cuatro habituales. La * primera, de tamafio normal, presenta el tema de la celebracién de la independencia con bandera, escarapelas y cintas de color celeste y blanco. La segunda ocupa tres cuartas partes de la tira y constituye la escena (f. 15). Como fondo se ve la “Casa de Tu- cuman”, simbolo delos hechos de aquel dia, Delante del edificio, los personajes de la tira vestidos con indumentaria de la época se mezclan con otros hombres —incluido el general Belgrano~ y mujeres que asisten alos acontecimientos. Nelly lleva peinct6n y un gran vestido celeste y blanco. Puede verse a Catalina sentada en la ealle, a un costado de la puerta de entrada de la casa, ven- diendo “ajo, mazamorra y limones”. Hacia el centro del cuadro, Jos pibes chorros dan vivas a la patria. Uno de ellos usa galera, pero los otros dos visten las ropas populares de comienzos del siglo XIX. Uno de estos dos personajes ha sido dibujado con los rasgos fisicos de costumbre, pero con una diferencia fundamental dada por el hecho de que su piel es aquf de color negro. Los desplazamientos, sustituciones y alusiones de este dibu- jo son inconfundibles, y dicen mucho (al mostrar) acerea de la relacion entre clase y raza en Ja forma actual en que se imagina el presente y cl pasado de esta sociedad. Catalina, la boliviana, indigena, trabajadora, vende en la calle ajos, limones.., iy ma- zamorra! Si hay un estereotipo en la rememoracion del pasado colonial en la Argentina, ese es el de la mujer negra vendedora de mazamorra, presente en el recuerdo de quienes la han repre- sentado o han visto representar innumerables veces en los actos vscolares durante décadas hasta la actualidad. De acuerdo con esta tira, Catalina es el personaje de hoy que puede convertirse en (o estar en el lugar de) la negra mazamorrera del pasado. Apa- rentemente en Argentina la “raza” no organiza la percepciony la distineién social. De la mano de esto, también aparentemente, en Argentina “no hay negros” (hubo) y, si bien esto esta cambiando en los tiltimos afios, no hay indios (hubo). En esta representacién del og de julio, sorprendentemente es la “raza” como dimensién de comprensién de la sociedad la que hace de hilo que conecta a fa negra mazamorrera y a la boliviana indigena que vende ajos y limones. La “raza” y la clase. Ademis estan los pibes chorros, que son pobres, marginales, peligrosos... y uno de ellos es negro. O sca, un pibe chorro es el personaje de hoy que puede convertirse en (o estar en el lugar de) el negro del pasado. Ahora es la clase peligrosa—la que hace de hilo conductor que liga un personaje a otro. La clase y la “raza”. Seana ad 64 tego US ke nh GESTA YATRA g - ira 1g, Clarin, 09/07/2007 Parece incuestionable que existen relaciones positivas entre clase social y “raza”, que tal vez s6lo puedan nombrarse refirién- dose conjuntamente a una racializacion de las relaciones de clase (Margulis, 1998) y a un enclasamiento de las relaciones raciales. representaciones visuales de la prensa parecen navegar sobre complejas articulaciones. Las imagenes de trabajadores/as bolivianos/as indigenas “negros/as” sin rostro “chorros” peli- srosos echan mano a trazos comunes, al punto que en algunas vportunidades una finica imagen puede reunir en si misma a todas estas figuras. Las relaciones y las desigualdades sociales se han nombrado historicamente en la Argentina en clave politica y, en algunos ca- sos, en clave clasista. En cambio, en la medida en que el proyecto 49 | EL SENTIDO COMMUN VISUAL | Sergio Caggiano| i i { 50 | cariruLo inrRODUCTORIO de homogeneizacién cultural que fue correlato de la construccién del Estado nacién moderno entre 1880 y 1930 tuvo éxito (Segato, 1997; Guber, 1997; Grimson, 2003), las dimensiones racial y étnica perdieron la fuerza que pudieran haber tenido en el pa- sado como criterios de clasificacién social. Dicho proyecto logré producir un silenciamiento —diferente de un borramiento— de las dimensiones racial y étnica que, al tiempo que las sustraia del campo de lo politizable, las volvia operativas en su capaci- dad de negar a los otros (“no hay negros”, “no hay indios”). En este contexto, la “raza” y el racismo se instalaron en Argentina “por debajo de la esfera de la normatividad” (Briones, 1997) y, en consecuencia, no se habla el lenguaje politico de la “raza”. Los repertorios visuales, acaso menos normativos aunque no menos normalizados, que los discursos verbales institucionales, activan, en cambio, la “raza” (y el racismo) en su vinculacién con la clase. Ya no hace falta responder por qué el retrato que acompania una nota de prensa critica sobre la “fabrica de ilegalidad’ es el de un uruguayo blanco. Mas dificil es entender por qué se trata de un hombre y no, como me pregunté hace un instante, de una mujer como Catalina. La respuesta a esa pregunta est, desde luego, en el género. Tanto este personaje de la tira de Clarin como el del chiste visual del diario Hoy de fines de los noventa son personas trabajadoras, pobres y, como nos ayudé a ver Nelly, “indias”, Ambas son, también, mujeres. éPor qué mujeres para dibujar ese margen, esa frontera de la legalidad y el orden? Aun a riesgo de especular, no puedo dejar de asociar estas imagenes a las vepresentaciones en torno a “la mujer boliviana que eruza lafrontera para parir del lado argentino”, analizadas en otro tra- bajo (Caggiano, 2007). Los temores y ansiedades que esa figura generaba entre funcionarios y empleados estatales dela provincia de Jujuy, en el norte argentino, eran de dos grandes tipos. De un lado, estas mujeres aparecian como “peligrosas productoras de ciudadanos” (Karasik, 2005: 198), porque teniendo hijos de nacionalidad argentina —dada la vigencia del ius solis—, y pudien- do tramitar ellas mismas y los padres de los niiios su ciudadania a partir de ello, deven{an potenciales desestabilizadoras de un régimen laboral que requiere de la existencia de trabajadores/as “sin papeles”. De otro lado, estas mujeres que cruzan la frontera provocahan un sacudimiento de la imaginacién racial con que suele experimentarse la division internacional. Dada la idea de la continuidad intergeneracional de la “sangre boliviana” (para un sector importante de Ja sociedad argentina los hijos de boli- vianos son bolivianos, aun naciendo en Argentina), el parto de las mujeres de este lado de la frontera restauraba temores de contaminacién racial. En pocas palabras, era la necesidad de control de las mujeres y del potencial disruptivo de su capacidad reproductiva lo que aparecfa detras de estos temores (Stolcke, 1982 y 1992; Fraser, 1997). Que sean mujeres quienes se con- vierten en simbolo de esas zonas de margen o frontera estaria relacionado con estas ansiedades y temores*. No es posible en unos pocos parrafos dar cuenta en detalle de las intrineadas relaciones entre clase social, raza y género. Pueden pensarse provechosamente estas relaciones en términos de interseccién y no como mera sumatoria o simple convergencia (Stolcke, 1999; Moore, 1993) mostrando, como he intentado, funcionamientos concretos y configuraciones especificas (Wade, 2009; Costa, 2011). Mi pregunta inicial acerca de la visualizacion de los bolivianos sugerida por una representacién teatral que, critica de la xenofobia en Buenos Aires, no acertaba a poner en cuerpo y en imagen a quienes sufren dicha xenofobia, fue de- velandose poco o poco como un interrogante que tenia que ser ilevado a otros campos de la cultura y que tenia que incorporar en su basqueda de respuestas otras dimensiones analiticas, no dlo la nacionalidad y la condicién de extranjeria. O sea, aquella dificultad quela obra de teatro enfrentaba y que “resolvia” sacan- do a los discrirninados de la escena, mostré tener implicaciones «que van mas alld dela relacién entre argentinos/as e inmigrantes holivianos/as. Las desapariciones y los sesgos en las apariciones de los y las inmigrantes operan construyendo un paisaje de jerarquias, de ilicitudes y de marginalidades, y postulan ante nosotros cuerpos construidos segtin unas coordenadas precisas. No involucran a 15, Entre las fotos reproducidas aqui hay otras mujeres como estas, y el modo ‘en. que son representadas abona esta hipdtesis interpretativa. Si damos una nueva mirada a la figura 11, por ejemplo, encontramos la larga cabellera nc~ ra atada cayendo sobre la espalda, la pollera y el calzado sencillos, etc. La mujer est al lado de dos nifios. Se encuentran en un ambiente desordenado, cont das colchones muy cerca ano de otro y otras personas —una mujer, un hombre joven~ detras. Comparemos, como suger! antes, esta escena u otras similares;con milias “bien constituidas” de los emigrados argentinas que componen justamente cl retrato vivo de la instituci6n familiar y advertiremos que el desorden y la confussién saltan a ka vista en el primero de los casos. a Caggiano 1 | ELSENTIDO CoMUN VI