PARTICULARIDADES DEL SOUNDSCAPE

EN LA CEREMONIA DE APERTURA DE LOS JJ. OO.

DE BEIJING 2008

Benjamín Ortiz Díaz

INTRODUCCIÓN

Haber obtenido la adjudicación de la organización de los Juegos Olímpicos del año

2008 no fue solo un inmenso logro en lo deportivo para China. De magnitud aún mayor
fue el simbolismo del hecho, debido a que "the Olympics have often been posed as a
“debutante ball” or “coming out party” in which one’s status as host symbolizes global
embrace", y el hecho de que en la misma China se consideraba una manera de
recuperar el respeto internacional (Hubbert, 2013: 409), implicaba una absoluta y
mayúscula preocupación a cada uno de los detalles de la celebración deportiva de
Beijing. Evidentemente, la Ceremonia de Apertura sería el mayor foco de atención
fuera de los estrictamente deportivo, donde el país organizador buscaría mostrar todo
su esplendor y, a su vez, su enfoque armonioso hacia las relaciones internacionales
(Hubbert, 2013: 412). En un mundo con los ojos fijamente puestos en ella, en este
informe nos centraremos primordialmente en los oídos y en la información que estos
nos proporcionan.

El siguiente trabajo se referirá a los soundscapes y sus características en demarcadas

secciones de la ceremonia. Para alcanzar esta finalidad se utilizarán los criterios del
connotado músico, especialista del entorno acústico y pedagogo canadiense, R.
Murray Schafer plantea en su trabajo The Soundscape: Our Sonic Environment and
the Tuning of the World —el cual considera la mayor y más cuidadosa recopilación de
sus trabajos— que "the home territory of soundscape studies will be the middle ground

1
between science, society and the arts" (Schafer, 1993); luego, a partir de esta
variedad de estudios, se puede pavimentar el camino hacia una nueva interdisciplina:
el diseño acústico. Dentro del análisis del material de naturaleza acústica, también
saldrán a la luz conceptos de la fonética, debido a que la verbalización del lenguaje
es una de las manifestaciones sonoras más significativas del ser humano. Otros
conceptos y definiciones tratados en la asignatura están presentes, tales como marco
de referencia (frame), lo háptico, lo sinestésico y una mención a performance.

Particularmente, Schafer aprecia que desde la música se obtiene el conocimiento de

cómo el ser humano es capaz de crear soundscapes idealizados para aquella otra
vida; la de la imaginación y reflexión psíquica. Toma la decisión de tratar al mundo
como una composición musical macrocósmica, principalmente motivado por el
cambio radical en la definición de lo que es considerado "música" durante los años
previos a la publicación del mencionado libro. Se sostiene en John Cage para
sostener la hipótesis de que la música es sonido, más allá de si nos encontramos en
una sala de conciertos, en sus inmediaciones o en un yermo y alejado paraje. "Today
all sounds belong to a continuous field of possibilities lying within the comprehensive
dominion of music. Behold the new orchestra: the sonic universe!" (Schafer, 1993).

La música —como el hecho cultural y, a su vez, reflejo de una cultura— evoca, exuda
y transpira realidades y contextos. Tiene la capacidad de ser una ventana a las
sensaciones, sentimientos y esperanzas de la cultura (y, por lo tanto, de las personas)
a la cual está circunscrita. La definición que entrega Schafer de lo que es un
soundscape es la siguiente: "The soundscape is any acoustic field of study. We may
speak of a musical composition as a soundscape, or a radio program as a soundscape
or an acoustic environment as a soundscape" (Schafer, 1993). Al ser ésta una
definición amplia, es evidentemente pertinente para el evento que nos convoca: la
Ceremonia de Apertura de los Juegos Olímpicos de Beijing de 2008. La ceremonia es
un evento que transcurre temporalmente; por lo tanto, cumple con la condición básica
para el desarrollo de ondas acústicas a través del tiempo en un medio elástico
(Beranek, 1954: 3), lo cual la convierte en un campo de estudio acústico ("acoustic
field of study"). Continuando, el tipo de soundscape de la ceremonia es una amalgama

2
de todos los enumerados por Schafer, ya que contiene composiciones musicales,
elementos de programa radial (presentadores o locutores) y ambientes acústicos
(tanto reales como envasados) como se describe más adelante.

Para esta particular circunstancia de la ceremonia de apertura, revivida a través de

su registro en vídeo, el registro es al mismo tiempo el soundscape y la "totally
convincing image of a soundscape" (Schafer, 1993), trasladando la extraordinaria
paciencia y las habilidades de un especialista acústico para medir, registrar y revisar,
hasta el equipo artístico y técnico que generó un diseño de sonido, una dirección
artístico-musical y tecnológica. Cada intervención sonora dentro del registro tiene una
razón de ser, un símbolo detrás —o al menos una decisión de nivel, como por ejemplo
cuánto de la señal de los micrófonos ambientales que capturan al público será
incorporado en la mezcla sonora definitiva— que las ubican en distintos sustratos
sonoros. Una categorización de los sonidos dentro del soundscape es pertinente para
poder entregarles una función, e incluso una misión, en relación al resto de los
componentes perceptibles. Las categorías primordiales que propone R. Murray
Schafer son keynote sounds, signals y soundmarks.

Esta es su definición de keynote sound: "Keynote is a musical term; it is the note that
identifies the key or tonality of a particular composition. It is the anchor or fundamental
tone and although the material may modulate around it, (...) it is in reference to this
point that everything else takes on its special meaning. Keynote sounds do not have
to be listened to consciously; they are overheard but cannot be overlooked, for keynote
sounds become listening habits in spite of themselves" (Schafer, 1993). Esto implica
que van a definir el espacio sonoro en el cual se encuentran, por lo que tienen la
función de entregar identidad a partir de un ámbito audible, y así transmitirla al
individuo a través de las ondas sonoras.

La naturaleza y materialidad del sonido —oscilaciones leves de la presión de un fluido;

aire, en nuestro caso, con leve movimiento de aire (Beranek, 1954: 3)—, plantean una
incorporación del sentido del tacto al proceso. Sería una simplificación obviar que es

3
una onda material —en el sentido newtoniano del término— la que golpea nuestro
sistema auditivo, el cual la convierte en una señal dentro de nuestro cerebro que
reconocemos como auditiva. Con mayor materialidad que las ondas lumínicas, la
onda acústica cuenta con la oportunidad de hacer resonar a otras materias, como es
el caso del cuerpo humano, y generar la sensación de que nos fundimos con la música
(y sonido); que nos hace sentir infinitos a través del proceso de escucha háptica.1 La
escucha háptica es de naturaleza sinestésica al incorporar el sentido del tacto a la
ecuación, principalmente a través de la participación de las frecuencias sonoras más
bajas, que son capaces de mover una mayor cantidad de aire (Beranek, 1954: 112),
y que nos generan la sensación de ser golpeados porque, técnicamente; eso es lo
que está sucediendo cuando nos enfrentamos a los sonidos graves. Lo háptico puede
resultar contraintuitivo a la concepción de la música como un elemento generador de
emociones, ya que en ese caso lo importante no es lo que la música representa, sino
lo que la música hace,2 dentro de lo que corresponde a la definición de la física clásica
del fenómeno de la onda acústica y sus consecuencias. Veremos cómo se presenta
el factor háptico dentro de las secciones a analizar de la ceremonia.

Volviendo a la idea de que el concepto de keynote sound como término musical, se

puede agregar lo que Revilla plantea: "Si analizamos el papel que juega la música en
las lógicas de la diferencia, podremos comprobar que se desarrolla como elemento
crucial en estos casos. Las prácticas musicales, junto con el gusto y los hábitos de
consumo de la misma, actúan como definidores y generadores de identidad y, por
consiguiente, también entrarán a formar parte de los parámetros identitarios que
pugnan por diferenciarse del resto" (Revilla, 2011: 14). Lo favorable del keynote sound
es que, gracias a la definición de Cage antes mencionada, es al mismo tiempo sonido
y música, por lo tanto ahora las características que plantea Revilla son aplicables a
los keynote sounds, entregándoles las habilidades de ser identitarios y
diferenciadores. Esto resulta particularmente útil para plantear que los elementos que
identifican los paisajes de la naturaleza o de creaciones humanas también son
capaces de entregar identidad y diferencia, a tal nivel que "they may have imprinted

1
De apuntes de clases de Música y Sociedad I, Antropología de la Música.
2
Ídem.

4
themselves so deeply on the people hearing them that life without them would be
sensed as a distinct impoverishment." (Schafer, 1993). Ese es el peso de los keynote
sounds que plantea el autor. Es la estructura, la superficie sobre la cual se monta el
resto de los sonidos, generando una cohesión y pertenencia. Schafer destaca: "The
keynote sounds of a given place are important because they help to outline the
character of men living among them." (Schafer, 1993). Esta cita conecta a los keynote
sounds con el carácter de un pueblo, a aquello que se esconde a la vista, pero es
transmitido a través del sonido.

La siguiente categoría es la de signals: "Signals are foreground sounds and they are
listened to consciously. In terms of the psychologist, they are figure rather than
ground." (Schafer, 1993). Esto implica que las signals se presentan con claridad en
nuestro soundscape y que las escuchamos, no tan solo oímos. Si bien cualquier
sonido puede ser escuchado conscientemente, transformándose en una señal o una
figura —siguiendo con la analogía visual—, Schafer las remite a una utilidad
comunitaria, y se plantea que son elementos que deben ser escuchados, porque
corresponden a alertas acústicas (Schafer, 1993).

Continuamos con la variedad de las soundmarks, descritas de esta manera por

Schafer: "The term soundmark is derived from landmark and refers to a community
sound which is unique or possesses qualities which make it specially regarded or
noticed by the people in that community." (Schafer, 1993). Al ligar su origen al término
landmark, se continúa con la relación sinestésica entre la audición y la vista. El término
en inglés se refiere a una edificación o lugar fácil de reconocer, el cual permite juzgar
dónde se está parado o, en su segunda acepción, respecto a un estadio importante
en el desarrollo de algo.3 Entonces, es posible ligar el término soundmark con
características distintivas, que hacen único un espacio acústico, con rasgos evidentes
y hasta obvios dentro de una cultura. ¿Es posible llegar a la idea de que los
soundmarks se transforman en estereotípicos y lugares comunes cuando se los priva
de la cama de sustento que les entregan los keynote sounds? Esta hipótesis se podría

3
https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/landmark

5
sustentar con la teoría de los frames o marcos de Goffman, al afirmar que los keynote
sounds tendrían una correspondencia con la definición a continuación: "Un marco de
referencia primario es aquel que se considera que convierte en algo que tiene sentido
lo que de otra manera sería un aspecto sin sentido de la escena." (Goffman, 2006:
23), y también se sustentaría en que el sujeto al cual se refiere Goffman, cuando
observa que "proba-blemente él no sea consciente de los rasgos organizados que
tiene el marco de referencia, ni sea capaz de describir, con todo detalle, si se le
pregunta, el marco de referencia, pero estos obstáculos no le impiden aplicarlo
fácilmente y por entero" (Goffman, 2006: 23), quien tomaría la función de soundmark,
en el sentido que aun cuando no exista la conciencia del keynote sound que lo
contiene, estaría respondiendo a él de todas formas. Es especialmente importante
denotar que este análisis se sustenta en la observación de un espacio acústico
generado naturalmente, sin una intención específica de manipular estas
interrelaciones. Por lo tanto, los soundscapes de las secciones de la ceremonia de
apertura de los Juegos Olímpicos de Beijing de 2008 que serán analizados, utilizarán
lo recién descrito como una herramienta para determinar si hay una manipulación —
o el grado de esta manipulación— que genere un quiebre en la coherencia entre
keynote sound y su soundmark asociado, soportándose en el paralelo con los marcos
de referencia primario y el sujeto dentro de este.

6
 ANÁLISIS

PRIMERA SECCIÓN: EL TAICHÍ Y EL AULA DE CLASES

[Ubicación temporal: 0:59:23 a 1:07:55]

La subsección inicial nos presenta a un maestro y a una maestra de la disciplina del

taichí delante de unas telas gigantes utilizadas como pantallas, sobre las cuales se
van presentando imágenes de formas geométricas básicas, rodeadas de lo que
parece fuego, plantas y agua, simulando tres dimensiones. Estas imágenes están
acompañadas de sonidos de fuertes zumbidos a distintas intensidades y de diversas
duraciones, de bandadas de aves cantando, y de agua en distintas manifestaciones.
Hay música presente de corte minimalista y centrada en notas pedal y leves adornos
electrónicos brillantes y placenteros. El silencio resulta ser un factor importante en
esta secuencia, debido a que el hecho de no escuchar los movimientos y las
respiraciones de quienes practican este deporte chino nos acerca a la imagen de
perfección de equilibrio que la imagen idealizada que Occidente puede tener de
maestros de esta disciplina que tanto control y equilibrio manifiesta.

Remitiendo a las herramientas de análisis de soundscape antes descritas, es posible

categorizar a la música de esta subsección como un keynote sound. Una de las
principales funciones de la música en el taichí es organizativa, para coordinar un
grupo. En este caso, su ausencia haría imposible la coreografía de los maestros —
que no se están mirando— y simplemente serían practicantes de taichí
desconectados. Hay una razón específica de aquellos efectos sonoros similares al
fuego, una suerte de zumbido, presentes: marcar los movimientos más ágiles y
externalizar acústicamente la fuerza interna del taichí. Estos efectos caerían dentro
de la categoría de signals, debido a su presencia clara y en el frente de la imagen
auditiva, pero a su vez son dispensables, ya que su ausencia no desarma el
soundscape; tan solo marcan aquellos movimientos, coherentemente señalándonos,
como signals que son. En esta subsección, el silencio de los movimientos de los

7
maestros de taichí es demostración de su habilidad. Su calma en la respiración,
incluso al ejecutar movimientos rápidos, reafirma esta ausencia de sonido. Esta
característica acústica es la que más se acerca a un soundmark en esta parte, ya que
la existencia de sonidos alteraría la percepción de la idoneidad de los intérpretes.

Un efecto visual y sonoro de una inmensa cascada que rodea el estadio, funciona
como transición para la siguiente subsección. A través de los auriculares se pueden
escuchar las potentes frecuencias bajas de esta composición sonora. Aquí aparece
el efecto háptico. La experiencia de estar frente a una cascada real es física y potente,
y la vibración que genera en todo su entorno está simulada a través de los altavoces
de subgraves. Las frecuencias subsónicas (por debajo de los 20 Hz, las cuales no
son audibles, pero se sienten a través del tacto por el choque de la masa de aire
movida por los altavoces de subgraves) son una herramienta del diseño sonoro a
través del llamado canal LFE, efecto de bajas frecuencias en sus siglas en inglés.

Ahora nos encontramos con una clase en progreso. Aparece la maestra de escuela
hablándoles a sus alumnos, y estos respondiendo a coro. En este intercambio los
soundmarks tienen relación con el idioma. La manera de responder —a coro— de los
niños, una manifestación que transita entre la entonación del habla y, lisa y
llanamente, lo musical; nos ubica dentro del aula y la define como tal. De la siguiente
frase, "once a soundmark has been identified, it deserves to be protected, for
soundmarks make the acoustic life of the community unique." (Schafer, 1993), es
posible considerar que la manifestación del idioma de una cultura es un rasgo acústico
de la singularidad de una comunidad.

La representada aula es interrumpida por alrededor de un millar de hombres

practicando otra variedad de taichí, una llena de gritos y demostración de poder. Al
igual que en la anterior subsección, la música también cumple una función de keynote
sound porque de ella depende la naturaleza sincrónica del cuadro. El factor háptico
lo entrega la inmensidad de tambores presentes en la música.

8
Volvemos a la sala de clase, y los niños, mientras pintan un lienzo a sus pies, van
alternando frases en chino e inglés, volviendo a la idea del idioma como parte de los
soundmarks, por lo antes mencionado. ¿Qué se puede entender de esta
demostración? Evidentemente, que China considera al mundo como un todo y que no
deja de lado a Occidente. A nivel sonoro hay una alteración mediante la presencia de
un idioma que no es parte de la cultura local, pero el mensaje que se quiere enviar es
que a través de los niños y del sistema educativo, China asegura el crecimiento del
idioma inglés en su territorio.4

Siguen los gritos del taichí, y en una grandiosa demostración de sincronía, pares de
ejecutantes montan acrobacias que son recompensadas por una lluvia de aplausos
del público e incluso una inmensa ovación. Resulta interesante que, considerando
que la gran mayoría de lo que se escucha en la ceremonia está previamente grabado,
sea después de los intensos gritos y gruñidos de los ejecutantes de taichí cuando el
público responda con una tan directa interpelación como una ovación de admiración.

Esta sección termina con ambientes sonoros repletos de aves para denotar que los
niños y la maestra se van a una aventura por la naturaleza. Aquí hay una función de
señalización clara, ya que como espectadores no los acompañaremos en su periplo.
Esto lo transformaría en un signal dentro del análisis de Schafer, más que nada por
su presencia temporal antes del suceso que va a ser acompañado por el mencionado
ambiente de aves.

4
Más adelante se comentará sobre el aprendizaje del inglés de hablantes nativos de chino.

9
SEGUNDA SECCIÓN: "YOU AND ME", CANCIÓN OFICIAL DE LOS
JUEGOS OLÍMPICOS
[Ubicación temporal: 1:11:08 a 1:15:05]

En esta canción se observa en Sarah Brightman una gestualidad contenida,

sumamente medida y calculada. Se puede entender que el script de esta performance
es tremendamente rígido y, al ser cotejado con el desempeño vocal de Sarah se
genera un continuo, una correspondencia entre ambos de manera unívoca. La
naturaleza de su canto nos localiza, precisamente, en la ubicación geográfica en la
que Sarah se encuentra: en China, generando una curiosa distancia con Occidente,
pese a cantar casi toda la canción en inglés. La técnica de impostación de su voz y
cómo enfrenta cada fonema vocálico —recordemos que Sarah tiene formación de
cantante de ópera y de teatro musical— nos empuja hacia el imaginario de la música
china, al punto de que, al cerrar nuestros ojos, pareciera ser una cantante local
tratando de cantar en inglés, y con bastante éxito. Esto ocurre de tal manera que en
muchos pasajes de su interpretación hay que forzar el oído para distinguir el idioma
anglosajón.5 En lugar de proteger los soundmarks que componen el sistema de
fonemas vocálicos de un lenguaje hablado dentro una cultura en particular,6 la
inmensa preocupación por hasta los más ínfimos detalles presente en esta ceremonia
de apertura, ha llevado a que, a través de la curiosa particularidad de la pronunciación
recién descrita, se utilice a la fonética como una herramienta.

Existen patrones que se repiten en los hablantes nativos del chino mandarín al
momento de expresarse oralmente en inglés. La Dra. Han apunta que es común
encontrar problemas de pronunciación, particularmente en su desempeño hablado,
pese a haber aprobado numerosos cursos y pruebas estandarizadas, y que estas
dificultades no son aleatorias, sino que muestran una correspondencia con su idioma
nativo (Han, 2013: 26). La existencia de 15 fonemas vocálicos en inglés, frente a los
tan solo 5 del chino mandarín es una gran dificultad. Incluso entre las vocales en
común entre ambos idiomas, estas no se corresponden directamente, lo cual genera

5
Notar que Sarah canta dos frases en chino mandarín antes del dúo del final de la canción, por las
cuales recibe una gran ovación.
6
Cita de la introducción es relevante aquí: "Once a soundmark has been identified, it deserves to be
protected, for soundmarks make the acoustic life of the community unique." (Schafer, 1993)

10
confusión y ciertas características de pronunciación repetidas (Han, 2013: 26). La
existencia de patrones implica un evidente reconocimiento de estos mismos, abriendo
así la opción de su sistematización y uso. En Brightman hay un abandono de algunos
de los fonemas de su natal Inglaterra para acercarse a los de un hablante nativo del
chino mandarín con un conocimiento avanzado del idioma inglés, pero sin poder
esconder exitosamente su acento. Por ejemplo, en inglés de Inglaterra la palabra
family se pronuncia /ˈfæməli/, pero es pronunciada /ˈfæmæli/ ("famaly") por Sarah.
Otro ejemplo es world, /wɜːld/ en pronunciación inglesa, empujado hacia /wɑːld/
("wald") por la cantante. Se observa un meticuloso y creativo uso de la alteración
fonética como herramienta para generar una mayor conexión entre la cantante, que
representa a Occidente en este "You and Me", y el público chino presente en la
ceremonia. Con estas pequeñas alteraciones entrega una sensación de empatía a
quienes han tenido dificultades con su aprendizaje del inglés, incluso en niveles
avanzados, considerando que "comparing Chinese and English phonology, it is
evident that the two languages have distinct features in terms of rhythm, stress, and
intonation" (Han, 2013: 28). En la breve sección que Lui canta en inglés se puede
confirmar esta decisión fonética: contienen los mismos ripios en los fonemas vocálicos
presentes en Brightman.

En cuanto a la gestualidad de Brightman, se presenta un trabajo muy preciso y

cuidado en lo que se refiere a su cabeza, particularmente en sus ojos. Desde los
primeros compases de la canción, y también mientras Liu Huan canta, Sarah mueve
su cabeza a una velocidad sumamente lenta y acompaña su pestañear con un
movimiento hacia abajo de la cabeza, como buscando justificar con el resto de su
cuerpo aquel necesario movimiento de párpados. Para tener coherencia con su suave
movimiento de cabeza, el pestañeo es lento y lo empareja con una pequeña sonrisa.
Por el contrario, Liu mueve su cabeza sin mediar mucha contención, incluso
haciéndola batir, junto con su puño, para dar fuerza a la frase que está por venir. Su
pestañear tiene la normalidad del día a día, y no levanta sospecha alguna de
planificación o libreto asociados a ello. Se le observa concentrado, pero con mucha
naturalidad al interpretar. Contribuye a aquello su vestimenta, con una camiseta negra
de cuello en uve y unos pantalones grises, al parecer de lino, los cuales entregan una
cercanía con el público, ya que cualquiera de los asistentes podría estar vestido así.

11
 CONCLUSIONES

El resultado sonoro de la Ceremonia de Apertura de los JJ. OO. de Beijing 2008 es

un reflejo de las intenciones y esperanzas, de los recursos y de las metas, que China
albergaba en el evento olímpico. Este sentido de responsabilidad se observa en la
más meticulosa atención al detalle de los sonidos presentes. Como se ha observado
en este informe, algunas de las decisiones pueden ser cuestionables, pero sin lugar
a duda nos entregan valiosa información para comprender cómo quiere mostrarse
China al mundo.

Al analizar un soundscape o paisaje sonoro de cualquier tipo, mientras de alguna o

otra forma el ser humano esté presente —ya sea a través de generar algunos sonidos,
de construir dispositivos o elementos que los generen, o la consciente manipulación
del mismo soundscape—, será necesario abarcar el análisis con herramientas más
allá de los meramente acústico. El profesor Schafer entendía aquello, y lo expresaba
con analogías visuales, conceptos enraizados en la antropología para abrazar el
concepto de cultura; y su innata perspectiva basada en la música, su formación
artística de base. Con la cada vez más unívoca relación entre música y sonido, las
herramientas de análisis se expanden y nos dan nuevas luces hacia un futuro donde
la interdisciplina entre ambos pasa a tener ribetes transdisciplinarios.

La presencia e influencia de los fonemas como elementos acústicos básicos del

lenguaje hablado, para ser utilizados como herramientas de unión (o apropiación
cultural, dependiendo del punto de vista) fueron un importante descubrimiento durante
la visualización de las secciones y posterior redacción de este trabajo. Al
considerarlos soundmarks dentro del análisis de Schafer —y su naturaleza de
elemento esencial para una comunidad—, se genera una coherencia entre el valor de
este término y la importancia del lenguaje hablado para cualquier análisis profundo
de la cultura que lo habla.

12
APRECIACIONES TÉCNICAS

Resulta sumamente importante recalcar las diferencias en cómo se experimenta la

ceremonia estando dentro del Estadio Nacional de Beijing en comparación con la
experiencia como telespectador —ya sea a través de la televisión o a través de otros
medios, como YouTube— en la comodidad de nuestros hogares.

El año 2008 vi la ceremonia de manera diferida unos cuantos días después de su

estreno. Luego, la visioné para este trabajo, volviendo a revisar diferentes secciones,
en especial las analizadas en detalle en este informe. Para aquello, utilicé mi
ordenador portátil MacBook Pro del año 2011 y auriculares profesionales de
monitoreo Sony, modelo MDR-V6, que he utilizado en numerosas ocasiones para mi
trabajo como técnico e ingeniero en sonido. Esta información técnica es relevante, ya
que los parámetros audiovisuales de estos componentes tecnológicos influyen
notoriamente en la percepción y, por consiguiente, en las opiniones que emergen a
partir de ellos. Son también las últimas etapas en la cadena electroacústica que
permiten que se vivencie esta ceremonia a miles de kilómetros de distancia y catorce
años después.

13
BIBLIOGRAFÍA

Beranek, Leo, Acústica, Buenos Aires: Editorial HASA, 1969

Goffman, Erving, Frame Analysis: Los Marcos de la Experiencia, Madrid: Centro de

Investigaciones Sociológicas, 2006

Han, Feifei, English pronunciation problems of Chinese EFL learners. «ORTESOL»,

30, 2013, 26-30

Hubbert, Jennifer, Of Menace and Mimicry: The 2008 Beijing Olympics. «Modern
China», 39 (4), 2013, 408–437

Olympics. “Full Opening Ceremony from Beijing 2008 | Throwback Thursday.”

YouTube, uploaded by Olympics, 8 Aug. 2019,
www.youtube.com/watch?v=bufV3EgyPGU&feature=youtu.be.

Revilla, Sara, Música e Identidad. Adaptación de un modelo teórico. «Cuadernos de

Etnomusicología», 1, 2011, 5–28

Schafer, R. Murray, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the
World, Rochester: Destiny Books, 1993 [E-book]

14