Arte y Memoria Indigena de Mexico

ii A rt e y memor i A indígenA de mé x ico iii
A R T E
M EMOR I A
INDÍGENA DE
M É X I C O
Carrusel, Alfonso Martínez Estanislao, 2005.

Cultura Nahua.
Temalacatzingo, Olinalá, Guerrero.
Madera tallada y laqueada.
54 x 34 cm.
Colección : Núm. inv. 17502.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.

iv A rt e y memor i A indígenA de mé x ico v
CDI
745.5
C65a
México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas. / Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ; textos de Sol Rubín de la Borbolla,
Alejandro de Ávila Blomberg y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. -- México : CDI, 2014.
A R T E
253 p. : Fotografías
M EM O R I A
Incluye bibliografía
ISBN: 978-607-718-035-7
1. ARTE INDÍGENA – MÉXICO - FOTOGRAFÍAS 2. MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS

POPULARES – CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 3. ARTE INDÍGENA 4. ARTE POPULAR 5. ACERVO
DE ARTE INDÍGENA - CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 6. TEXTILES COMO FUENTES DE
INFORMACIÓN I. Rubín de la Borbolla, Sol, texto I. Ávila Blomberg, Alejandro de, texto II. Murillo Alvarez de
INDÍGENA DE
la Cadena, Octavio, texto III. t.
Primera edición, 2014

M É X I C O
D.R. © 2014 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional
Av. México Coyoacán 343, Colonia Xoco, Delegación Benito Juárez,
C.P. 03330, México, D.F. para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

www.cdi.gob.mx
ISBN: 978-607-718-035-7 Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
Fotografías: Fototeca “Nacho López”
Diseño editorial: Pragmática Estudio
Dirección de arte: Clay Gibson | Cheryl Santos
Impreso y hecho en México
Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorización de los titulares, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor
y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se
hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

vi A rt e y memor i A indígenA de mé x ico vii
Í N D I C E
PRESENTACIÓN 10
Nuvia Mayorga Delgado
INTRODUCCIÓN 20
EL MUSEO NACIONAL 30
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES
Sol Rubín de la Borbolla
Nuvia Mayorga Delgado LA FAJA DE JOSEFA BANDALA 70

Directora General Y EL RETRATO DEL “TURCO”:
TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR
Pablo Uribe Fuentes LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
Coordinador de Asesores Alejandro de Ávila Blomberg
Víctor Manuel Rojo Leyva

UNA HISTORIA 196
Director Ejecutivo de Investigación
EN CONSTRUCCIÓN:
EL ACERVO DE ARTE DE LA CDI
Octavio Murillo Alvarez de la Cadena
Octavio Murillo Alvarez de la Cadena
Subdirector de Conservación y Resguardo
A MANERA DE CONCLUSIÓN 248
BIBLIOGRAFÍA 252
Coatí, hacia 1970.

Cultura Huasteca.
Tanute, Aquismón, San Luis Potosí.
Barro modelado y engobado con óxido de hierro.
12 x 23 x 10 cm.
Foto: Michel Zabé.

8 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico 9
Plato, hacia 1950.

Coroneo, Guanajuato, o Esteban
Valdez (Atr.), Cultura Otomí,
Rancho Las Flores, Presa Allende,
Allende, Guanajuato.
Barro moldeado, decorado con
óxido de hierro y vidriado.
6 x 27 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 15801.
Foto: Michel Zabé.

10 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico PR EsEN tACIóN 11
PRE S E NTAC I Ó N L os Pueblos Indígenas de México son excepcionalmente diversos y

heterogéneos, sus culturas son dinámicas y representan una invaluable
riqueza nacional, sólo comparable con la multiplicidad de entornos naturales en
que habitan. En nuestro país coexisten más de 60 Pueblos Indígenas, cada uno
Por Nuvia Mayorga Delgado*
con diferentes identidades, maneras de ver el mundo, de pensar, de comunicarse
y de expresarse; hoy en día, representan más del once por ciento de la población
mexicana, se adaptan a los cambios globales y entablan un nuevo diálogo con
todos los sectores de la sociedad actual.
México es un país pluricultural sustentado originalmente en sus Pueblos

Bastón de mando, 2006. Indígenas: Así define a nuestra nación la Constitución Política de los Estados
Cultura Huichol.
san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Unidos Mexicanos, es por ello que una de las metas primordiales del Gobierno de
Madera tallada y listones.
49 x 2 cm. la República es promover la construcción de un México Incluyente, para ello pone
en marcha el Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018, cuyo objetivo en palabras
del Presidente de la República, Enrique Peña Nieto, consiste en “hacer realidad
un país donde se garantice el ejercicio efectivo de los derechos sociales y donde el
ciudadano sea un agente de cambio, protagonista de su propia superación a través
de su organización y participación activa”.
En México, sea en las ciudades o en el campo, la diversidad se manifiesta siempre

y en todo: Se hablan 68 lenguas indígenas con 364 variantes; cada cultura posee un
complejo sistema de conocimientos y tradiciones, y existe una enorme variedad
de expresiones artísticas que, a lo largo del tiempo, han sido objeto de distintas
valoraciones. Las manifestaciones tangibles de las culturas no han escapado al afán
de coleccionarlas y conservarlas como parte de la memoria de la humanidad.
El Instituto Nacional Indigenista (INI), creado en 1948, y posteriormente la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) creada en
2003, han sido los responsables de documentar a los Pueblos Indígenas mediante
la conformación de una de las colecciones etnográficas más importantes a nivel
mundial: El Acervo de Arte Indígena (AAI). Este Acervo, conformado en el
desaparecido Museo Nacional de Artes e Industrias Populares (MNAIP), es en la
actualidad un extraordinario testimonio de la historia, las concepciones estéticas,
las tecnologías, la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas de México, así
como de las políticas públicas ejercidas alrededor de ellos. Pese a que la colección
tuvo, en las postrimerías del siglo XX, un destino que la apartó del imaginario
* colectivo, recientemente se ha ido posicionando como una herramienta importante
Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. para la difusión de los Pueblos Indígenas en exposiciones de museos de varias
entidades públicas y en el reciente Museo Indígena.
t R A DICIONEs y COLECCIONEs
12 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico
DE A Rt EsA Ní A s EN Mé x ICO 13
No obstante, es prioritario para el Gobierno del Presidente Enrique Peña Nieto

difundir la riqueza nacional hacia grupos más extensos de la población, fomentar
la valoración de los Pueblos Indígenas por parte de la sociedad en su conjunto y
promover el respeto por las manifestaciones de las culturas originarias de nuestro
territorio. Por ello el presente libro, además de constituir un reconocimiento al
quehacer artístico de los Pueblos Indígenas de México, tiene como objetivos hacer
más visible su patrimonio cultural, compartir el Acervo de Arte Indígena con públicos
diversos a través de un atractivo discurso visual, analizar las posturas institucionales
históricas y contemporáneas ante las expresiones culturales indígenas, recuperar
parte de la historia del Acervo y difundir la función social del mismo.
Los textos, enriqueciendo el discurso de más de un centenar de espléndidas

imágenes, contribuyen a describir la importancia de la colección, en su calidad
de testimonio histórico, etnográfico, artístico e iconográfico, con el propósito de
revalorarlo para su mejor aprovechamiento en el futuro.
El Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 pone un acento especial en la atención

a las problemáticas y necesidades de los Pueblos Indígenas de México, así como al
fortalecimiento de sus potencialidades y características particulares con el propósito
de que estos pueblos se desarrollen acorde a las realidades actuales de la nación y
el mundo, y sin perder sus distintivos culturales alcancen los niveles de bienestar,
crecimiento socioeconómico y ejercicio de sus derechos plenos que les permitan
transitar a una mejor calidad de vida.
Como parte de las líneas de acción encaminadas a ampliar el acceso a la cultura

como medio para la formación de los ciudadanos y a proteger y preservar el
patrimonio cultural nacional, propone : “Reconocer, valorar, promover y difundir
las culturas indígenas vivas en todas sus expresiones y como parte esencial de la
identidad y la cultura nacionales”.
Calavera Rey, Wenceslao Rivas, hacia 1980.

toluca de Lerdo, Estado de México.
Pasta de azúcar coloreada, con aplicaciones
de papel metálico y lentejuelas.
30 x 31 cm.
Foto: Michel Zabé.

Bule, Cayetano Martínez de Jesús, 2004.

Cultura Nahua. Exigiré, en el ámbito de mi responsabilidad que todas las políticas públicas y acciones
temalacatzingo, Olinalá, Guerrero.
Calabazo laqueado. del Gobierno Federal respeten los derechos de la población indígena, su identidad,
35 x 24 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 17069. cultura y lenguas.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Que se reconozca y asuma que para el Gobierno de la República es prioritario que

Consciente de la realidad que enfrentan la participación activa de la población indígena sea un principio de actuación del
actualmente los indígenas, quienes Estado Mexicano”.
permanecen mayoritariamente excluidos de
las oportunidades de desarrollo (Las cifras La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), tiene la
son contundentes al respecto, ocho de cada responsabilidad de orientar, coordinar, impulsar, apoyar, fomentar, dar seguimiento y
diez indígenas mexicanos son pobres y la evaluar eficazmente las políticas, los programas, los proyectos, las estrategias y acciones
mitad de ellos se encuentran en situación encaminados a la promoción del desarrollo integral y sustentable de los pueblos y
de pobreza extrema), y con el propósito comunidades indígenas. Así hemos trabajado, con gran voluntad y con la firme convicción
de revertir esta situación de injusticia, el de que nuestros esfuerzos y dedicación contribuirán a alcanzar las metas propuestas por
Presidente Enrique Peña Nieto, en el mensaje el Gobierno Federal para el presente sexenio. Con esta base y como consecuencia de un
inicial del Programa Especial de los Pueblos ejercicio de consulta y validación de nuestro Consejo Consultivo, se definió para el periodo
Indígenas 2014- 2018 manifiesta: 2014-2018 una estrategia de trabajo que contempla los cinco ejes estratégicos de atención
que aquí presento:
Derechos Indígenas y acceso a la Justicia, impulsando la armonización legislativa y el apoyo

“Existe el firme compromiso de la Presidencia de la República de apoyar a las comunidades legal a indígenas encarcelados;
indígenas de todo el país, para que participen del desarrollo y contribuyan vitalmente al
progreso de México. En este sentido, el Ejecutivo Federal impulsa políticas públicas que Desarrollo Social, a través del cual se dotará de más y mejor infraestructura básica a las
respetan los derechos y la identidad cultural de los Pueblos Indígenas. comunidades y hogares indígenas, además de atender las necesidades de salud y educación;
El Gobierno de la República no desistirá de su empeño de llevar servicios y garantizar los Desarrollo Económico, el cual considera la promoción de fuentes de ingreso monetario y no
derechos de las comunidades indígenas. El reto es trabajar conjuntamente en la superación monetario para las comunidades y familias indígenas;
de las dificultades y lograr mejorar las condiciones en que viven los indígenas mexicanos.
Participación de la sociedad indígena y coordinación intergubernamental, para la
Sabemos que sólo el trabajo conjunto y luchando codo a codo con la sociedad, con planeación y gestión del desarrollo de los Pueblos Indígenas.
las comunidades, podremos superar este tipo de problemas y ofrecer a los pueblos y
comunidades indígenas el respeto y el trato que merecen. En relación directa con los temas concernientes al patrimonio cultural y a la
publicación y contenido de la presente edición destaca:
Es un compromiso presidencial y personal lograr que los pueblos y comunidades
indígenas vivan en condiciones sociales y económicas dignas, dentro de un marco de Un gran eje transversal de preservación y promoción de las culturas indígenas y sus formas
igualdad y respeto intercultural. tradicionales de organización y participación.
Considerando que es una prioridad nacional Con la perspectiva de combinar las exposiciones Sea esta publicación un recurso para contrarrestar las artesanas indígenas de nuestro país que día con
revalorar las culturas indígenas con todo su potencial, museográficas con la venta artesanal que beneficie los procesos de debilitamiento de las tradiciones día tejen, bordan, construyen y reconstruyen su
y que se precisa emprender acciones que implican directamente a las organizaciones indígenas, culturales que experimentan los Pueblos Indígenas identidad, lo que los hace únicos y diferentes, lo que
redefinir las categorías de valor sobre la producción promovimos en 2014, en coordinación con Petróleos en virtud del deterioro del tejido social, de los los engrandece y los dignifica. Celebremos, pues, la
artesanal indígena, fomentar la concurrencia de Mexicanos (PEMEX), un ciclo de cinco exposiciones procesos de transculturización y de las condiciones magnificencia y la diversidad artística y artesanal de
los pueblos para el fortalecimiento de su propio especiales y diez expo-ventas en sus instalaciones de adversas del día a día. Sirva también para que los los Pueblos Indígenas de México.
patrimonio, contribuir a la conservación y fomento la Avenida Marina Nacional en el Distrito Federal. Este propios pueblos conozcan el trabajo de la Comisión
de las expresiones culturales tangibles y difundir a innovador concepto se gestó por vez primera durante Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Estamos comprometidos en continuar apoyando
la sociedad en general la grandeza que representa la la II Cumbre Continental de Comunicación Indígena para ampliar el ejercicio de sus derechos culturales, e impulsando los mecanismos que permitan el
diversidad cultural de México; durante estos casi dos celebrada en Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, en preservar y fortalecer las artes indígenas, y para que acceso a la cultura para todos los mexicanos y el
años de administración, hemos puesto especial interés octubre de 2013. Para esa ocasión se diseñó y produjo estén en condiciones de rescatar y reproducir diseños desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, para
en hacer accesible a grandes públicos la riqueza que el Pabellón de la Cultura, que se instaló en un área y técnicas que ya han desaparecido. Ofrezcamos, así cumplir con los grandes objetivos nacionales
representan las culturas indígenas, y a la vez hemos rural de difícil acceso; el gran acierto consistió en con este libro, un reconocimiento a los artesanos y que nos hemos propuesto.
replanteado los alcances de las acciones museológicas llevar un recinto museográfico a personas que nunca
institucionales. Lo anterior con la finalidad de antes lo habían visto.
concebir y posicionar a la cultura como un medio para
la formación integral de los ciudadanos y de preservar En el Museo Indígena, ubicado en la Antigua Aduana
y fortalecer la de los Pueblos Indígenas al reconocer su de Peralvillo en la colonia Morelos de la Ciudad de
carácter de patrimonio nacional. México, se presentó la exposición “México artístico:
La diversidad cultural indígena”, que concluyó en
En ese sentido, se ha logrado en este corto periodo julio de 2013, integrada con 160 piezas del Acervo de
una amplia difusión del patrimonio artístico y cultural Arte Indígena; y se exhiben actualmente “Pueblos sin
que la Comisión Nacional para el Desarrollo de los fronteras: Mayas en el sur de México”, inaugurada en
Pueblos Indígenas tiene bajo su resguardo en el Acervo mayo de 2014, conformada por 55 piezas, y “Norte
de Arte Indígena, a través de dos acciones: Los préstamos infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”, abierta al
de piezas que se integran a diversas exposiciones público en agosto de 2014 y constituida por 207 piezas.
temporales y el montaje y exhibición de museografías
propias de esta Comisión, dentro de las que destaca la Las acciones citadas constituyen algunos de los
exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas mayores logros en lo que va del presente gobierno,
en movimiento” montada en el Museo Nacional de y perfilan la proyección que tendrá el Acervo de
Historia Castillo de Chapultepec en febrero de 2014. Arte Indígena y sus productos derivados en el futuro
Nasa (Trampa para pesca), hacia 1950.
como puente de diálogo entre las culturas indígenas Cultura Otomí.
Hidalgo.
y la sociedad nacional. Carrizo tejido a mano y cuero.
71 x 11 cm.
Foto: Michel Zabé.

Xicalpextle, siglo xIx.

Cultura Purépecha.
Uruapan, Michoacán.
Calabazo maqueado.
17 x 47 cm.
Foto: Michel Zabé.

20 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico IN t RODUCCIóN 21
I NTRO D U CC I Ó N E l arte que se ha creado en México desde la época prehispánica se caracteriza

por su diversidad, riqueza y complejidad, atributos que son resultado del
florecimiento de las civilizaciones del México antiguo, su confluencia con las
tradiciones culturales europeas, africanas y asiáticas, y el influjo de los cambios
globales contemporáneos. Las artes de los Pueblos Indígenas son la expresión más
significativa de estos procesos.
La pluralidad de objetos de uso cotidiano, ritual y ornamental que conforma el

patrimonio artístico de los Pueblos Indígenas de México es expresión tangible de
los saberes, experiencias, valores y anhelos que, históricamente, han caracterizado
a sus culturas. En consecuencia, estos objetos constituyen una síntesis de los
conocimientos acumulados por la sociedad en la que se producen, responden
La formación del mundo, José Benítez sánchez (†), 2001. a contextos marcados por necesidades específicas y contienen, por lo tanto,
Cultura Huichol.
san sebastián teponahuaxtlán, Mezquitic, Jalisco. información invaluable sobre las colectividades que les dieron origen.
Estambre adherido con cera de Campeche sobre tabla.
135 x 135 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 16485. Al integrarse en una colección y redefinirse como bienes culturales, los objetos
Foto: Michel Zabé. artesanales indígenas adquieren un valor adicional como obras artísticas y como
documentos, es decir, como testimonios que, clasificados y puestos a disposición
del público, permiten construir nuevos conocimientos y generar experiencias
estéticas individuales. En este sentido, el Acervo de Arte Indígena (AAI) de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), es una de
las colecciones etnográficas más representativas de México a nivel mundial, que
resguarda más de 20 mil piezas que documentan el patrimonio de los Pueblos
Indígenas desde el siglo XVII1 hasta la actualidad.
El actual Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo

de los Pueblos Indígenas, se formó en el extinto Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional Indigenista
(INI), por medio de convenios institucionales, donaciones, adquisición de
colecciones particulares, concursos de arte popular, investigaciones y proyectos
de documentación. A lo largo de sus casi cincuenta años de trayectoria (1951-
1998) ocupando el Ex Templo de Corpus Christi, frente a la Alameda Central de
la Ciudad de México, este Museo se consolidó como la referencia fundamental
para la protección y fomento de las artes indígenas y populares. El MNAIP fue,
1
además, un espacio que contribuyó de manera sustancial al desarrollo de la
La pieza fechada más
antigua del Acervo de Arte museografía mexicana, proceso encabezado por Daniel Rubín de la Borbolla y
Indígena es un camarín
de laca del siglo xVII. Alfonso Soto Soria. La fundación del Museo, impulsada por destacados personajes
Posiblemente existan piezas
más antiguas, aunque sin de la política y la cultura de la época, representó también una encarnación de los
fechar.
principios del nacionalismo posrevolucionario.
La desaparición del MNAIP provocó que su acervo perdiera la presencia social que había tenido hasta entonces El objetivo 3.3 propone: “Ampliar el acceso a la cultura como un medio para la
y sólo permaneciera en la memoria de especialistas y de su propio personal. La ausencia del museo en el imaginario formación integral de los ciudadanos”, y destacan como parte de sus estrategias y
colectivo abrió camino a la construcción de nuevos discursos que, al orientarse hacia la reivindicación individual líneas de acción las siguientes premisas:
de los creadores, han opacado la concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas. En
contraparte, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha generado líneas de trabajo que Proteger y preservar el patrimonio cultural nacional.
consideran a la cultura como un eje estratégico en torno al cual también debe articularse el desarrollo integral de
• Reconocer, valorar, promover y difundir las culturas indígenas vivas en todas sus
los pueblos y las comunidades indígenas.
expresiones y como parte esencial de la identidad y la cultura nacionales.
En el Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 se propone un conjunto de metas nacionales para llevar a
Fomentar el desarrollo cultural del país a través del apoyo a industrias culturales y
México a su máximo potencial, dos de ellas, México Incluyente y México con Educación de Calidad, contemplan
vinculando la inversión en cultura con otras actividades productivas.
objetivos, estrategias y líneas de acción que atienden directamente a los Pueblos Indígenas Mexicanos.
• Estimular la producción artesanal y favorecer su organización a través de
En el objetivo 2.2 del Plan Nacional se propone: “Transitar
pequeñas y medianas empresas.
hacia una sociedad equitativa e incluyente” y se formula la
siguiente estrategia: “Fomentar el bienestar de los pueblos y Caballito para ofrenda de
difuntos, hacia 1950. En el Programa Especial de los Pueblos Indígenas para el período 2014- 2018, se
comunidades indígenas, fortaleciendo su proceso de desarrollo Cultura Nahua.
teloloapan, Guerrero. dan a conocer los cinco ejes estratégicos de atención enunciados en la Presentación
social y económico, respetando las manifestaciones de su Zacatón tejido a mano.
19 x 14 x 2 cm. de este libro, y se propone una estrategia clave en materia de cultura: “Promover
cultura y el ejercicio de sus derechos”; dicha estrategia deviene Colección CDI: Núm. inv. 6800.
acciones orientadas a la preservación, desarrollo y difusión de las expresiones
en un conjunto de líneas de acción que abordan distintos Foto: Jaime Hernández Gaspar.
artísticas y culturales de los pueblos y comunidades indígenas”; para ello se definen
aspectos, entre las que destacan, para el tema que nos ocupa:
un conjunto de líneas de acción entre las que destacan:
• Desarrollar mecanismos para que la acción pública dirigida a la
• Difundir el patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas, en
atención de la población indígena sea culturalmente pertinente.
especial de sus expresiones históricas, artísticas y sus conocimientos tradicionales.
• Impulsar la armonización del marco jurídico nacional en
• Impulsar programas de trabajo conjuntos en materia de reproducción, rescate,
materia de derechos indígenas, así como el reconocimiento y
resignificación y difusión del patrimonio cultural indígena.
protección de su patrimonio y riqueza cultural, con el objetivo
de asegurar el ejercicio de los derechos de las comunidades y • Fortalecer los mecanismos de registro, protección, recuperación y preservación
Pueblos Indígenas. del patrimonio y riqueza cultural de los pueblos y comunidades indígenas.
• Fomentar la participación de las comunidades y Pueblos • Impulsar acciones para la resignificación de las culturas en zonas metropolitanas.
Indígenas en la planeación y gestión de su propio desarrollo
comunitario, asegurando el respeto a sus derechos y formas En este contexto, la publicación de esta obra se ciñe a los postulados del Plan
de vida. Nacional de Desarrollo 2013- 2018 y a los objetivos, estrategias y líneas de acción
del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014- 2018, asimismo pone en
• Promover el desarrollo económico de los pueblos y
evidencia la relevancia social del Acervo de Arte Indígena como testigo del arte y
comunidades indígenas, a través de la implementación de
la memoria de los Pueblos Indígenas. A través de sus páginas, este libro tiende un
acciones orientadas a la capacitación, desarrollo de proyectos
puente que puede restituir los vínculos aparentemente perdidos entre el actual
productivos y la comercialización de los productos generados
acervo y el museo que le dio origen.
que vaya en línea con su cultura y valores.
El protagonista del presente documento es el ser, actuar y pensar, condición que constituye una de
Acervo de Arte Indígena, es decir, la colección de las principales fortalezas de la Nación. Asimismo, es
piezas que conforman este magnífico patrimonio. El un instrumento para difundir la riqueza cultural de los
discurso principal se construye a partir de una atractiva Pueblos Indígenas como elemento fundamental de la
secuencia de imágenes que presenta destacados identidad de los mexicanos.
ejemplos de esta colección. Los textos enriquecen el
compendio, dan información que el discurso visual Además, da cuenta del funcionamiento y usos del
no aporta, nos hablan de aspectos importantes Acervo en el presente y la proyección que podría tener
relativos a la conformación del Acervo, sus etapas de en el futuro para incidir en la conciencia colectiva
construcción, sus impulsores, los artífices, sus piezas y de los mexicanos. Asimismo, esta publicación
una revisión de la situación actual. Se trata de un libro es un testimonio que conmemora el inicio de la
que presenta de manera muy sugerente un recorrido conformación de las colecciones de la Comisión
general por la colección del AAI para que los lectores la Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
conozcan, la admiren, se interesen y sorprendan, pero hace poco más de 60 años.
también para que comprendan de dónde viene, cómo
surgió, cómo se conformó. Los ensayos van a potenciar El proyecto editorial se estructuró con una visión
el conocimiento, a complementar el recorrido que permite contrastar el pasado con el presente, es
visual que ofrece el libro y a despejar dudas. Estas decir, contando la historia de la colección a partir de
cualidades editoriales permiten a los lectores conocer los conceptos que dieron origen a la misma, hasta
la importancia, características, belleza, diversidad y la actualidad. Para ello, se invitó a reconocidos
riqueza de este Acervo a golpe de vista en un diálogo especialistas que pudieran introducir al lector a
permanente con la palabra escrita. los temas tratados, exponer la situación actual
de la artesanía indígena, relatar la importancia
La publicación también tiene como propósitos del Acervo, así como documentar las acciones
presentar a las colecciones de arte como una institucionales recientes. Derivado de las visiones
herramienta clave para la revaloración de las culturas de los autores, cada uno aborda, desde diferentes
indígenas por los demás sectores de la sociedad nacional perspectivas, aspectos generales y particulares
y fomentar el diálogo intercultural, la inclusión y el del arte popular mexicano y del Acervo de Arte
respeto a las diferencias. La obra contribuye a apuntalar Indígena; es decir, cada texto es una totalidad en
la identidad de México como un país pluriétnico y sí mismo, diferente del otro, y pueden denotar las
multicultural en donde coexisten diferentes formas de diversas posturas sobre un mismo asunto.
Olla, Concepción García Calvillo, 2008.

Cultura Nahua.
Cachán de santa Cruz, Aquila, Michoacán.
Barro modelado y decorado con tinte de
caracol púrpura.
38 x 36 cm.

La obra continúa con La faja de Josefa Bandala y el en el Acervo de Arte Indígena y evidencia valores
retrato del “Turco”: Testimonios del AAI para repensar auténticos de la producción artesanal, alejados de
la historia cultural de México, artículo de Alejandro la espectacularidad y el folclorismo que a menudo
de Ávila Blomberg, el título hace alusión a dos piezas se asocia con este tipo de expresiones. Las imágenes
emblemáticas del Acervo, con este juego de palabras el son producto de la sensibilidad y experiencia de
autor abre y cierra la exposición de su ensayo. De Ávila fotógrafos como Michel Zabé, entre otros, y enfatizan
revela facetas poco exploradas de la cultura mexicana los atributos plásticos de las obras.
a partir del estudio pormenorizado de algunas piezas
excepcionales de la colección. El autor, autoridad en Como ya precisamos en líneas anteriores, este
etnobotánica y textiles, trasciende sus especialidades documento expone la colección del AAI a través de
y aborda con rigor y elocuencia una amplia gama de un atractivo discurso visual que se complementa y
temáticas relacionadas con la producción cultural. El enriquece con los textos que lo conforman, las imágenes
texto da cuenta de sugerentes hallazgos que aportan las fluyen libremente interactuando con las palabras para
claves para reconstruir los vínculos entre circunstancias, darnos una visión completa de este extraordinario
procesos y acontecimientos aparentemente ajenos, como Acervo; sólo en el ensayo de Alejandro de Ávila
los diseños y las técnicas empleados en la ornamentación Blomberg, La faja de Josefa Bandala y el retrato del
de textiles, y la gestación de movimientos sociales de “Turco”: Testimonios del AAI para repensar la historia
carácter político y religioso. cultural de México”, las fotografías seleccionadas se
corresponden directamente con las emblemáticas piezas
El documento concluye con Una historia en descritas por el autor. En resumen, la edición invita a
construcción: El Acervo de Arte de la CDI, artículo en quien hojea el libro a moverlo, sentirlo y disfrutarlo.
el que Octavio Murillo Alvarez de la Cadena recupera
parte de la historia reciente del Acervo de Arte Como la institución responsable de coordinar
Indígena desde la desaparición del MNAIP y expone las políticas públicas para el desarrollo integral de
La obra inicia con el artículo de Sol Rubín de la Borbolla, quien escribe sobre
las condiciones actuales de operación del AAI. El autor, los Pueblos Indígenas, la Comisión Nacional para el
El Museo Nacional de Artes e Industrias Populares y estudia el proceso que
especialista en conservación, responsable del Acervo Desarrollo de los Pueblos Indígenas trae a la luz este
condujo a la creación del recinto. Especialista en arte popular y patrimonio
en la última década y curador de las exposiciones de documento dedicado a las colecciones etnográficas
cultural intangible, la autora es también la principal depositaria del legado y la
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos bajo su resguardo. En esta obra el público se encuentra
documentación del fundador del MNAIP, Daniel Rubín de la Borbolla. En este
Indígenas, ofrece una perspectiva generada por el con una colección de la diversidad cultural de México,
artículo se exponen las condiciones históricas que hicieron posible el surgimiento
trabajo directo con la colección. el recuerdo del Museo Nacional de Artes e Industrias
del INI y, años después, la fundación del MNAIP, sus primeros años de operación
Populares, el trabajo desarrollado en el Acervo de Arte
y su importancia en la conformación de políticas públicas sobre el patrimonio
Estos contenidos se despliegan mediante un Indígena y el potencial del reciente Museo Indígena
cultural de los Pueblos Indígenas.
innovador trabajo de diseño editorial que trasciende instalado en la Antigua Aduana de Peralvillo de la
la histórica dicotomía entre el arte y la artesanía, y Ciudad de México —sitio en donde se pueden apreciar
Colcha, hacia 1950.
tonalá, Chiapas. que convierte al libro en un objeto artístico en sí la mayor parte de las piezas presentadas en el libro—.
garza y gallina sobre algodón. mismo, sin menoscabo de las cualidades estéticas Esta obra surge así como un testimonio tangible de la
160 x 140 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 14304. de cada una de las piezas fotografiadas en su historia y la trascendencia del patrimonio cultural de
Foto: Martha Covarrubias Newton. interior. La curaduría de imágenes aproxima al lector la institución y, sobre todo, del significado que éste
a la riqueza del patrimonio cultural resguardado posee como memoria de todos los mexicanos.
Laberinto de I'itoi, óscar Velasco, 1997.

Cultura Pápago.
Quitovac, General Plutarco Elías Calles, sonora.
Piedra grabada y pintada con aceites.
62 x 58 x 8 cm.
Foto: Martha Covarrubias Newton.

EL MUsEO NACIONA L DE A Rt Es
E INDUs t R I A s POPUL A R Es
31
EL MUSEO DEARtEs E
INDUstRIAs
NACIONAL POPULAREs
Por Sol Rubín de la Borbolla*
Costal, primera mitad del siglo xx.
Cultura Cora. santa teresa, Del
Nayar, Nayarit.
Algodón hilado a mano y lana teñida
con añil, tejidos en telar de cintura
con técnica de tela doble.
18 x 17 cm.
Foto: Michel Zabé.
Antecedentes
L a apertura del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares el 23 de mayo de 1951,

marcó un parte aguas en las políticas públicas y programas cuyos objetivos eran la
valoración, el rescate y la promoción del arte popular mexicano.
Como parte del discurso en esta etapa de edificación
de la Nación se manejaron elementos históricos: El
glorioso pasado indígena; la guerra de Independencia
para que mejoraran las técnicas y los recursos
estéticos” en 1919, a cargo del Departamento de
Etnografía del Museo Nacional de Arqueología,
y sus héroes libertarios; la Reforma y la modernización Historia y Etnología (Cordero, K., 2008).
Cuando terminó la fase armada del movimiento social conocido como que trajo consigo; la población: El mestizaje, la “raza de
Revolución Mexicana, los artistas, los intelectuales y los maestros participaron bronce”; la lengua: La enseñanza obligatoria del español Con motivo de la celebración del centenario
activamente en la construcción de una Nación moderna donde tuvieran como lengua única (A pesar de que se tenía conocimiento de la consumación de la Independencia, en 1921
cabida los diferentes grupos de la población en las mismas condiciones de de la existencia de más de 100 lenguas indígenas que en el Presidente de la República, General Álvaro
vida. Bajo esa premisa, la política indigenista buscó incorporar a los Pueblos aquel momento aún sobrevivían), etcétera. Obregón, encargó a los artistas Roberto Montenegro
Indígenas a los beneficios que el Estado ofrecía en educación, salud, comunicaciones, y Jorge Enciso que organizaran una gran exposición
vivienda, electricidad, etc., lo cual se reflejó en la creación de instituciones y organismos Entre esos elementos usados por el discurso a manera de “homenaje oficial del Gobierno de la
públicos que ejecutaran tales políticas. posrevolucionario estuvieron las artes populares por República al ingenio y a la habilidad del pueblo de
ser representativas de la creatividad, el colorido y la México” (Dr. Atl, 1922: 7) y el Ingeniero Alberto J.
La construcción de la Nación se aceleró en las primeras décadas del siglo XX mediante diversidad de las diferentes regiones de México. Pani, Secretario de Relaciones Exteriores, solicitó
un rápido crecimiento económico; sin embargo, el desarrollo social no se reflejaba de la una monografía al pintor Dr. Atl que se publicó
misma manera en ciertos grupos de la población, en especial en los Pueblos Indígenas, a Este discurso se tradujo en acciones como “[enviar] con el nombre de “Las artes populares en México”,
pesar de los esfuerzos y presupuestos destinados a ese propósito durante ese periodo. a un grupo de artistas a zonas de producción artesanal en cuya introducción el pintor escribió:
Centro de Documentación Daniel Rubín de la Borbolla, A.C.

Cesto, hacia 1960.

¿Cultura Matlatzinca?
santa Ana tlapaltitlán, toluca de Lerdo,
Estado de México.
Palma real teñida con anilinas, tejida a mano
con técnica de cosido en espiral.
41 x 24 cm.
Foto: Michel Zabé.
“En la denominación de artes populares están

comprendidas todas las manifestaciones del ingenio y
de la habilidad del pueblo de México —las que tienen
un carácter puramente artístico y las de carácter
industrial. Incluyo también en esta denominación las
producciones literarias y musicales. Las artes y las
industrias encerradas dentro de este título no son todas
rigurosamente autóctonas, pero el sentimiento popular
les ha impreso a las importadas un sello muy peculiar,
específicamente mexicano.” (Dr. Atl, 1922: 11).
35
Entre 1920 y 1950 se abrieron varios museos En 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
En este mismo catálogo de la exposición, Roberto Montenegro señalaba:
de artes populares: El Museo de Arte Popular en se exhibió la tan importante exposición “20 Siglos de Arte
el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, Mexicano”, en cuya introducción de su catálogo se leía:
en 1934, organizado y curado por el pintor “Imposible sería enumerar cada una de las formas en
Roberto Montenegro; el Museo Regional de Artes “Por primera vez en la historia de las exposiciones
que el artífice popular expresa su amor por la belleza y su
e Industrias Populares de la Ciudad de Pátzcuaro, de arte se reúne en un mismo edificio una colección
Michoacán, inaugurado en el año 1938; y el Museo orgánica y representativa del arte mexicano desde natural instinto estético en objetos que no son sólo útiles, sino
de Arte Popular de la Ciudad de Toluca, en el las culturas arcaicas hasta las últimas escuelas
que ostentan a la vez hermosura y gracia. Hay que agregar
Estado de México, inaugurado por el Gobernador de pintura. La exposición está dividida en cuatro
Isidro Fabela en 1944. En todos ellos se destacaban secciones. La primera corresponde al arte prehistórico que la pureza de estilo y autenticidad de los objetos que el
la belleza, los materiales, la tradición y la variedad y ha sido formada por el doctor Alfonso Caso, Director
indígena conserva para su particular empleo y uso cotidiano
de los objetos. del Instituto Nacional de Antropología e Historia y
autoridad internacional en el campo de la arqueología se diferencian extraordinariamente de los objetos que van al
También se organizaron diversas exposiciones mexicana. La segunda comprende el arte colonial
comercio, cuyo nivel decae haciendo de un arte trascendental
como la de 1930, exhibida primero en la Secretaría y ha estado a cargo del profesor Manuel Toussaint,
de la Economía Nacional en la Ciudad de México Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la y puro un objeto turístico sin mayor importancia. Nuestras
y después en Los Ángeles, California, promovida Universidad Nacional de México, cuyo conocimiento
artes populares, por sí mismas y en todas las épocas, han
por Alfonso Caso con la colaboración de artistas en la materia nadie supera. La tercera comprende las
y personalidades como Diego Rivera, Adolfo Best artes populares y ha sido organizada por el distinguido dado una idea exacta del poderoso instinto artístico del
Maugard, Miguel Covarrubias, Xavier Guerrero, pintor Don Roberto Montenegro, que fue Director del
pueblo mexicano.” (Montenegro, 1940).
Carlos Mérida, Emilio Amero, Vicente Lombardo primer Museo de Arte Popular fundado en México en
Toledano, Juan Samaniego (Puebla), Ixca Farías 1934. La cuarta sección corresponde al arte moderno y
(Guadalajara), entre otros, además de Roberto ha estado a cargo de Don Miguel Covarrubias, famoso
Montenegro y Jorge Enciso (Caso, 1950). caricaturista y pintor que ha vivido sinceramente las
inquietudes de nuestro tiempo” (Castro Leal, 1940).
Cruz de la Pasión, posiblemente colonial,

con intervenciones del siglo xx.
Cultura Maya.
Desgranador de maíz, hacia 1960. tekit, yucatán.
Cultura Mazahua. Madera tallada y policromada al temple sobre
Estado de México. policromía antigua con hoja de oro.
Olotes y alambre. 102 x 55 x 20 cm.
14 x 51 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5301.
Foto: Michel Zabé.
t R A DICIONEs y COLECCIONEs
DE A Rt EsA Ní A s DE Mé x ICO 37
Tinaja para agua bendita, hacia 1950.

Cultura Nahua.
Chililico, Huejutla de Reyes, Hidalgo.
Barro modelado y decorado con pigmentos.
22 x 29 cm.
Foto: Michel Zabé.

39
Resolución XIII. Protección de las artes populares indígenas por medio de organismos nacionales:
Los Pueblos Indígenas fueron indudablemente una preocupación de los Proteger las artes populares indígenas, tanto las Que toda acción oficial que tenga por objeto
gobiernos federales, en especial el que encabezaba el General Lázaro Cárdenas, bajo plásticas como las auditivas, porque sus productos influir de algún modo en la producción del
cuyo mandato se creó el Departamento de Asuntos Indígenas. En 1940 se eligió a constituyen exponentes de valor cultural y fuente de arte popular se consulte previamente con el organismo
la Ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, como sede del Primer Congreso Indigenista ingresos para el productor. La protección debe tender a la nacional creado al efecto.
Interamericano. Como parte del comité organizador, Alfonso Caso y Daniel Rubín conservación de la autenticidad artística y al mejoramiento
de la Borbolla, junto con otros participantes, trabajaron para darle presencia a la de la producción y la distribución de las artes populares. Se recomienda que el Instituto Indigenista
producción artesanal indígena, lo cual se expresó en las siguientes resoluciones y Interamericano recopile e intercambie entre los
recomendaciones adoptadas: Crear organismos nacionales que tengan suficiente países que adopten esta proposición el material informativo
autonomía técnica, económica y administrativa sobre los proyectos que se formulen y las experiencias que
para la protección y el desarrollo de las artes populares. se realicen (aprobadas abril 18).
Resolución XIV. Exposición interamericana de muestras de artes populares

Plato, taller de Miguel Hidalgo y Costilla, hacia 1800.
san Felipe [torres Mochas], Guanajuato.
Cerámica mayólica.
18 x 22 x 4 cm. El Primer Congreso Indigenista Interamericano, habiendo escuchado las proposiciones en materia de artes populares
trasmitidas por los delegados de las tribus indígenas Cuna, de Panamá; Mapuche- Araucana, de Chile; Apache, Tewa,
Hopi, Taos y de Isleta y Santa Clara, de Estados Unidos; y Tzotzil, Tarasca, Huaxteca, Otomí, Mexicana, Mixteca, Zapoteca,
Mazahua, Tarahumara, Totonaca y Cora, de México, reunidos en sección especial, recomienda:
En razón de ser Panamá el país por cuyo Canal se Que se haga una campaña a favor de la mayor
cruzan todas las rutas del mundo, que el Instituto utilización de los productos indígenas, a fin de que su
Indigenista Interamericano promueva la instalación de una consumo se incorpore a los mercados americanos en proporción
exposición interamericana de muestras que exhiba, ante los creciente y permita aumentar los ingresos de los productores y
viajeros de todos los países, los artículos de la producción ampliar las oportunidades de la oferta a los distintos mercados
artística de los indígenas de América, indicando el puerto de consumo nacional, sobrepasando la demanda actual de
en que esa exhibición deba establecerse como permanente, o uso e intercambio entre los productores, de adquisición por los
resolviendo sobre las ventajas que ofrezca dividirla entre los coleccionistas y de compra para recuerdos y regalos.
dos puertos extremos del Canal.
Que los gobiernos de los países americanos concedan
Que los gobiernos de los países americanos exención de derechos arancelarios a favor de los
proporcionen los contingentes de exhibición artículos producidos por los indígenas; que se intercambien
para Panamá, a la vez que procuren establecer, en el o remitan con destino a las exposiciones interamericanas
lugar más apropiado de cada uno de ellos, otra exposición propuestas, a reserva de que entre los distintos países se
interamericana que, además de contener los ejemplares convenga un tratamiento especial de exención a favor de
nacionales, cuente con los de los países americanos de la importación y la exportación de dichos productos del
población india. Continente (aprobadas, abril 20). Boletín Indigenista, 1948).
41
La celebración de este Congreso dio origen En ese ensayo, Caso, con una visión más allá
al surgimiento de un grupo de importantes de la estética, le otorgaba valor económico y
instituciones como el Instituto Indigenista social al arte popular, señalando la diferencia
Interamericano y varios de los institutos entre arte popular e industrias populares,
indigenistas nacionales, entre ellos el de aunque reconociendo que debido: “al buen
México, creado en 1948. gusto innato del indio o mestizo… algunas veces
estos productos, puramente utilitarios, tengan
En 1942, Alfonso Caso publicó un un sello de originalidad y de simplicidad que
ensayo titulado “La protección de las artes los transforma en objetos de arte.” (Caso, 1958).
populares” que seguramente sirvió años más
tarde para la creación del Instituto Nacional En el mismo artículo diagnosticaba la
Indigenista y del Museo Nacional de Artes e problemática principal de la producción
Industrias Populares. artesanal:
Máscara de Caporal para danza de Negritos,

hacia 1920.
Cultura totonaca.
Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz.
Madera de cedro tallada.
18 x 12 x 10 cm.
Tibor, Balbino Lucano, hacia 1925.

tlaquepaque, Jalisco.
Barro torneado, moldeado, decorado con técnica
de petatillo y vidriado.
81 x 50 cm.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.

Quechquémitl, primera mitad del siglo xx.

Cultura Nahua.
Cuatlamayán, tancanhuitz de santos, san Luis Potosí.
Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado y bordado
con lana en punto de cruz.
86 x 92 cm.
Foto: Mercedes Aguado.
“La gran corriente de turismo que se dirige actualmente

hacia México, en virtud de estar prácticamente cerrados
los países europeos y determinada también por la baja
de nuestra moneda, señala para las artes populares de
México un auge desde el punto de vista económico, pero
también un grave peligro de intromisión, dentro del arte
popular, de ciertos elementos ajenos a él. La demanda
de los artículos de arte popular puede engendrar, y ya
lo está haciendo, una producción en gran escala, que
poco a poco va perdiendo sus características populares
por la introducción de ideas y motivos extraños entre
Por lo que Caso proponía crear un
los productores, los vendedores y los compradores de los Consejo de Arte Popular que realizara
objetos de arte popular” (Caso, 1958). el estudio de las condiciones en que se
encontraban las artes populares, de las
materias primas, de los costos, del mercado,
de los intermediarios y de los “métodos
para su protección, como exención de
determinados impuestos, formación de
cooperativas de productores y vendedores,
aumento de precio por mejoras en la
materia prima etc...,” así como la creación
de museos regionales donde los artesanos
y el público puedan comparar entre los
“modelos típicos, genuinos y perfectos con
los degenerados…” (Caso, 1958).
Quechquémitl, hacia 1930.
Cultura Nahua. Atla, Pahuatlán, Puebla.
Algodón y lana hilada a mano, tejidos en telar de cintura
con técnicas de gasa y brocado.
67 x 57 cm.
Foto: Michel Zabé.

45
El 10 de noviembre de 1948 apareció publicada

En este reglamento se proyectaba también la creación
la Ley que creaba el Instituto Nacional Indigenista.
del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares,
En el Reglamento de esta Ley, en su artículo 21,
dependiente de dicho Patronato y del acuerdo celebrado
se propone formar el Patronato de las Artes e
entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia
Industrias Populares con las siguientes funciones:
y el Instituto Nacional Indigenista, mediante el cual
el primero facilitaba, entre otras cosas, el Ex Templo
I. Proteger, desarrollar y fomentar las artes e industrias
de Corpus Christi ubicado en la Avenida Juárez de la
populares.
Ciudad de México, y el segundo, las colecciones que se
fueran formando a lo largo del tiempo.
II. Realizar investigaciones sobre distintos aspectos
de las artes e industrias populares, con el objeto de
proponer las medidas necesarias para su conservación Amuleto para buenas cosechas, hacia 1950.
Cultura Nahua.
y mejoramiento. Ahuacatlán, Olinalá, Guerrero.
Madera de zompantle tallada y policromada al
temple de cola.
17 x 3 cm.
III. Crear expendios en que se venda al público una Colección CDI: Núm. inv. 9044.
selección de las mejores muestras de las artes e Foto: Michel Zabé.
industrias populares. (Caso, 1955).
Nahual, Candelario Medrano, hacia 1950.

santa Cruz de las Huertas, tonalá, Jalisco.
Barro “Betus” (Modelado, decorado al pastillaje,
policromado al temple de cola con anilinas y barnizado).
27 x 27 x 12 cm.
Foto: Michel Zabé.

47
El Museo, sus primeros años
Con todos esos antecedentes, el Museo abrió sus puertas con salas para exposiciones
temporales, un gran espacio para la tienda y áreas de servicios administrativos, bodega
para colecciones y taller museográfico. Además de los arreglos necesarios para el
acondicionamiento del edificio, se pidió al pintor Miguel Covarrubias realizar un mural en
el que se plasmara la geografía artesanal de México, lo cual Covarrubias llevó a cabo con
extraordinaria maestría y conocimiento del tema.
Se nombró como Vocal Ejecutivo del Patronato y primer Director del Museo al
Doctor Daniel F. Rubín de la Borbolla, quien había sido Director del Museo Nacional de
Antropología y primer Director de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Como
Director de dicha escuela, había promovido la creación de la carrera de museografía junto
con el pintor Miguel Covarrubias y el artista Fernando Gamboa, por lo que no fue extraño
que en el proyecto de este nuevo museo se incorporaran conceptos innovadores que
beneficiaron tanto al visitante de las salas de exposición —todas ellas temporales— como
a los compradores de la tienda, quienes contaban con la seguridad de llevarse una pieza
de la más alta calidad técnica y artística, ya que detrás de cada una de ellas había habido
un programa de búsqueda de las mejores manos artesanas, de recuperación de técnicas en
peligro de extinguirse, de manejo de las materias primas de mejor calidad; programa en
que no se trataba de competir con los comerciantes de artesanías ya establecidos, sino de
llevar a cabo un proyecto a mediano y largo plazos de rescate, conservación y promoción
del arte popular, en el cual el Estado apoyaba a los artesanos con acciones de investigación,
capacitación, financiamiento, comercialización y difusión.
Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, autor desconocido,

Ciudad de México, Distrito Federal, hacia 1970.
Plata sobre gelatina.
5 x 7 pulgadas.
Fototeca Nacho López de la CDI.

49
Los siguientes testimonios dan cuenta de los primeros años de consolidación a.
del proyecto: Máscara de Perro para danza a. b.

de Paixtles, 1922. Cultura Nahua.
tuxpan, Jalisco. Madera de
colorín tallada y pintada al óleo, y
“No fue crear sólo el Museo, sino todo un movimiento de rescate del arte popular pergamino. 23 x 18 x 11 cm. Colección
CDI: Núm. inv. 1456.
mexicano, que para mí constituyó un renacimiento. Fue una fortuna haber
Foto: Michel Zabé.
participado en ese equipo de pioneros y recorrer todo el complejo indígena y
mestizo que se dedicaba a hacer objetos artesanales. Una forma de darle impulso, b.
consistió en hacer un estudio y un análisis de lo que existía, de lo que se había Máscara de Zorra para danza de
Los Cazadores, hacia 1960. Cultura
hecho y de lo que se tenía que hacer. Comenzaron las incursiones a todos los centros tlapaneca. Iliatenco, Guerrero.
Madera de colorín tallada y pintada
artesanales, y el inicio de su despertar, a través de una estrategia económica, con aceites. 27 x 10 x 7 cm. Colección
CDI: Núm. inv. 1342.
para que los artesanos hicieran de nuevo los objetos que estaban en desuso. Fue
un movimiento que englobaba todo el complejo mundo artesanal de nuestro país.
Rodolfo Rivera González, museógrafo.” (Rivera González, R. 1991: 81). c.
Máscara de Isaac para danza

de Las Alabanzas, 1981. Cultura
“[…] En esa época, el museo a cargo del Doctor de la Borbolla concedió una Serie Maya. Dzidnup, Valladolid, yucatán.
Madera de cedro tallada. 37 x 17 x 9
de créditos para los artesanos, independientemente de que tuvieran o no una cm. Colección CDI: Núm. inv. 1225.
garantía real; y tuvieron mucho éxito, porque casi no hubo cartera vencida, sino Foto: Michel Zabé.
que el préstamo lo recuperó el patronato. Eso fue muy importante, porque era la
d.
primera vez que se otorgaba crédito sin garantías reales; era un primer ensayo,
Máscara de Chinelo, 1907. Cultura
un primer esfuerzo por combatir uno de los grandes problemas del artesano de Nahua. tepoztlán, Morelos. Cera
moldeada sobre tela, y pelo humano. c. d.
aquel entonces y de ahora, que es el económico. Porfirio Martínez Peñaloza, 34 x 18 x 13 cm. Colección CDI: Núm.
inv. 1289.
quien colaboraba en el Banco de México en ese tiempo, convirtiéndose después en
Foto: Michel Zabé.
especialista del arte popular.” (Martínez Peñaloza, P., 1991: 77).
“Cuando se hizo la exposición de los huicholes mandaron a Alfonso Soto para que se entrevistara con sus
principales jefes, y trajera lo mejor que ellos producían. Se hizo un adoratorio con adobe, una copia fiel de los
originales. El Doctor era también una parte muy importante al momento de escoger la mercancía para la venta,
así como para las exposiciones. Otra cosa importante que él hizo fue la organización de los concursos los cuales se
iniciaron en 1951[...]" Dolores Castro, Secretaria del Director del Museo. (Castro, D., 1991: 65).
“En la década de los cincuentas no podía haberse encontrado guía más agradable y dedicado que el Doctor Daniel
Fernando Rubín de la Borbolla, quien acudió en mi auxilio para la ejecución de la obra de mi taller de platería, que
ya daba cabida a más de setenta plateros maestros. Posteriormente le llevé dos iniciativas, una, solicitar al señor
presidente de la República una premiación: El “Galardón Nacional” y premiar al mejor platero de México en el
concurso Nacional de la Platería, evento anual con sede en Taxco. Gracias a las gestiones del Doctor de la Borbolla y
del Doctor Alfonso Caso, el Presidente Ruiz Cortines aprobó con un decreto esas iniciativas. Antonio Pineda, platero
de Taxco, Guerrero.” (Pineda, A., 1991:73).
51
"Una de las cosas más importantes que se lograron museos-expendios en esos lugares, y al resto del
en el Museo y que se deben al Doctor fue el rescate de país para conocer el estado de la producción y la
la grana cochinilla, que desde la Colonia fue una comercialización del arte popular. (Rubín de la
producción muy apreciada hasta que aparecieron las Borbolla, 1959).
anilinas alemanas y bajó la producción. Francisco
"Chico" Ortega, promotor y personaje clave en Oaxaca Estos recorridos, que se generalizaron a
para el rescate del tinte." (Ortega, F., 1991: 68). todo el país, fueron hechos por antropólogos
y personal del Museo levantando una amplia
“Este mejoramiento de las artesanías, de toda información sistematizada que hoy constituye un
esta concepción nueva de alta calidad y de muy valioso acervo de datos acerca de la producción
buen negocio —tanto para los artesanos como para artesanal: Condiciones en las que ésta se realizaba,
los comercializadores— se debe a que el Doctor de especialidades y objetos; el mercado: Ubicación de
la Borbolla tenía una visión muy clara de lo que se expendios, número, tipo, monto de ventas etc., y en
debería hacer; este ejemplo ha sido aprendido por muchos casos el potencial turístico de los lugares.
toda América. La misma estrategia que ha manejado A la fecha no se ha vuelto a hacer un diagnóstico
aquí, se aplica ahorita en Ecuador, en el norte de semejante acerca de la producción artesanal. (Rubín
Argentina, en Colombia, y en todos lados. En cierta de la Borbolla, s/f).
forma es una influencia de la actividad que el Doctor
de la Borbolla echó a andar en el Museo de Artes Otro logro que contribuyó en su momento al
Populares, que después reafirmó y reafianzó con sus rescate de técnicas y objetos recién desaparecidos,
relaciones en el CIDAP, —Centro Interamericano de al mejoramiento de técnicas de producción y
Artesanías y Artes Populares- en Ecuador, a través manejo de materias primas, y al estímulo a la
de los programas de la OEA. Alfonso Soto Soria, creatividad de los artesanos fueron los concursos
Antropólogo y Museógrafo.” (Soto Soria, A., 1991: 65). que se instituyeron a lo largo de todo el país,
muchos de los cuales continúan celebrándose
Por acuerdo del Patronato, en los primeros años ininterrumpidamente, como los concursos del
del Museo se formaron equipos de investigadores Domingo de Ramos en Uruapan, Michoacán y el
que viajaron a las principales ciudades del norte de la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.
del país para estudiar la posibilidad de abrir
Jarra patriótica, hacia 1900.

Metepec, Estado de México.
Barro modelado, decorado al pastillaje,
vidriado y policromado en frío.
40 x 30 cm.

Zood’ (Collar de cuentas antiguas).

Cultura Zapoteca.
san Pedro Quiatoni, Oaxaca.
Cuentas de vidrio veneciano y coral.
En el informe presentado en 1960 a diez años de 30 cm.
haberse creado el Museo, su Director Daniel Rubín de
Foto: Michel Zabé.
la Borbolla escribía en el preámbulo:
“[…] el Gobierno y las instituciones interesadas decidieron

cambiar radicalmente su política y acercarse a la realidad
artesanal para ensayar medidas prácticas tendientes a
conservar, defender, proteger y fomentar el arte popular. Esto
suponía conocerlo, estudiarlo, trabajar directamente con el Como puede apreciarse, desde sus inicios las diversas acciones
de investigación, rescate, conservación, fomento económico y
artesano, darle ayuda técnica y económica y asegurarle la
promoción de las artes populares estuvieron incluidas en las
venta de sus productos en condiciones que le garantizaran actividades del museo, por lo que tomando otra vez el informe antes
referido se hace un recuento de ellas:
un precio más equitativo, de acuerdo con la calidad y la
destreza manual del artesano […] este Museo como se verá ha
“El Museo está alojado en un edificio del siglo XVII, el ex templo de Corpus Christi,
venido a revolucionar accidentalmente [sic] la organización en el número 44 de la avenida Juárez.
y el funcionamiento de otros museos dentro y fuera del país.”

Actualmente dispone de dos salones de exhibición, un expendio para la venta de
(Patronato de las Artes e Industrias Populares, 1960). arte popular, locales para oficina y bodegas para colecciones, un departamento
técnico y de museografía. Cuenta con colecciones de arte popular antiguo y
moderno, archivo científico y fotográfico y muestrarios de arte popular para
usos comerciales.
Su programa de actividades se puede resumir de la manera siguiente:

Máscara de Fariseo para Semana Santa, hacia
1970.
Cultura Pima. Conservación: Formación de colecciones de arte popular para conocer todos los
tónichi, soyopa, sonora.
Cartón aglutinado, modelado, policromado con aspectos del arte popular antiguo y moderno. Estas colecciones, además de la
aceites y decorado con diamantina.
42 x 49 x 15 cm. finalidad de formar las colecciones básicas de arte popular nacional que son
tan necesarias y deseables, tienen propósitos científicos de estudio, educativos
tanto para el uso de los artesanos como para el público en general mediante las
exposiciones de ellas.
55
La conservación comprende también la enseñanza práctica de las artesanías, Para cumplir con los objetivos mencionados,
especialmente de aquellas que amenazan su desaparición por falta de buenos artesanos. se establecieron museos en varios estados de la
República: El Museo Regional de la Cerámica en
El Museo maneja los siguientes establecimientos de enseñanza o práctica artesanal: Tlaquepaque, Jalisco; el Museo Regional de Arte
Popular en Uruapan, Michoacán; el Museo de
ōˡÒĘȮȮƎʴˡ2ˁŏ̊ƎȮĘˡŶƎˡ¹ƎĽɝŏƎʴȎĘˡƎɇˡÅĘɇ˩ĘˡĘʴȎĘˡŶƎȮˡ¹ȎɝŭˡÅĘɇˡ̊Ȍˁˡµɝ˩ɝˁȎˎˡ Arte Popular en Álamos, Sonora, y el Museo de
ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡȮƺĘʴƎʴȎĘŭˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡɝʴŶĘŶɝˡͅˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡÒƎȤȌŶɝˁˡƎɇˡÒ͕Ȍɇ˩͕̊ɇ˩͕ĘɇŭˡȌŏǽɝĘŏĚɇˎ la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.
ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘȮƺĘʴƎʴȎĘˡƎɇˡÒƎ̓ŏɝŏɝŭˡƎˁ˩ĘŶɝˡŶƎˡƐ̓Ȍŏɝˎˡ
ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘŏĘˡƎɇˡÞʴ̊ĘʇĘɇŭˡȌŏǽɝĘŏĚɇŭˡͅ “Los museos, además de sus funciones propias,
ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘŏĘˡƎɇˡǽȌĘʇĘˡŶƎˡɝʴ͕ɝŭˡǽȌĘʇĘˁʙˡ tienen a su cargo el estudio de las artesanías
regionales; el programa de asistencia técnica
En estos establecimientos imparten enseñanza práctica maestros artesanos y económica, el programa de conservación,
competentes; se da ayuda técnica a los artesanos de la región; se les proporcionan adquisición de colecciones y el fomento del
materias primas de la más alta calidad; se les proporciona ayuda económica arte popular [...] el trabajo [con] los artesanos
abriéndoles crédito a los más capaces y experimentados; se les atiende en otros abriéndoles mercado por medio de los expendios
servicios sociales y se les abre mercado a la mejor producción. de venta locales o enviando parte de la mejor
producción al Museo de México […].
La conservación comprende también un programa general educativo tanto para el
artesano como para el público en general. El Museo ofrece exposiciones temporales La mejor manera de fomentar el arte popular
de arte popular en el país y en el exterior, en colaboración con diversos organismos genuino es abriéndole mercado a los productos
oficiales o extranjeros, como la Secretaría de Industria y Comercio, la Secretaría de la más alta calidad artesanal y artística…
de Relaciones Exteriores, el Departamento de Turismo, la Universidad Nacional La tarea comercial del Museo tiene como fin
Autónoma de México y museos e instituciones extranjeras como The University of principal elevar la calidad de la producción
Michigan, The Boston Art Festival, la Casa TakashiMaya en Tokio, etc. (Patronato artesanal, elevar a niveles justos y equitativos
de las Artes e Industrias Populares, 1960).” la remuneración económica al artesano y abrir
mercado nacional y extranjero al verdadero y
tradicional arte popular mexicano […].
La política de fomento artesanal tiene un

Máscara de Cojó para danza de El Pochó, 1991. principio básico fundamental en todos sus
tenosique, tabasco.
Madera de cedro tallada y pintada con laca automotiva. actos de relaciones con los artesanos del
20 x 16 x 12 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 1219. país: el Museo es absolutamente respetuoso
Foto: Michel Zabé. de la expresión artística del artesano,
Jarra, siglo xIx. por considerarla como el resultado de la
Aguascalientes.
Cerámica mayólica. sensibilidad individual y de la expresión
34 x 18 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 8366. artística tradicional del artesano que no
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. debe ser dirigida ni manejada por nadie [...].”
57
Y en los resultados y comentarios finales, dice:
La obra más sobresaliente del Museo hasta ahora es la de haber salvado y

revivido artes populares genuinamente mexicanas como el arte del maque
(laca) de Uruapan, Pátzcuaro, Olinalá, México [sic] y Chiapa de Corzo; la
hechura del buen rebozo tradicional de Santa María del Río, especialmente
del rebozo de seda natural; el haber fomentado la producción y mejorado
la calidad artesanal de muchas cerámicas como “la talavera” poblana,
otras que se hacen en el Valle de Atemajac en Jalisco, en Metepec, en varias
partes de Oaxaca, en Michoacán, en Chiapas y en otros lugares del país.
Ha mejorado el teñido de muchos tejidos y se ha revivido la cestería, la
hojalatería, el tallado de madera, hueso, cuerno y de otros materiales.
En general el panorama de las artes populares hoy día ha cambiado
considerablemente después de diez años de trabajo. No han desaparecido
las baratijas de mala calidad, pero [en cambio] existen permanentemente
en el mercado nacional objetos de arte popular genuino de alta calidad y
de gran valor artístico […] (Patronato de las Artes e Industrias Populares,
informe del vocal ejecutivo, 1960).
Máscara de Tigre para danza de

Tejorones, hacia 1950.
Cultura Mixteca.
santa María Huazolotitlán, Oaxaca.
Madera de parota tallada y pintada al
temple, decorada con borlas.
19 x 18 x 20 cm.
Foto: Michel Zabé.
Peribana, hacia 1970.

Cultura Purépecha.
Uruapan, Michoacán.
Madera tallada y maqueada.
9 x 100 cm.
Foto: sergio Pérez Vázquez.

59
Primeras exposiciones y publicaciones
L a primera publicación del Museo era un recorrido por el arte popular mexicano
escrito por Daniel Rubín de la Borbolla; en él daba cuenta de las diferentes ramas
artesanales, y explicaba en qué consistía cada una de ellas, las técnicas de elaboración y
de acabado, las formas y la procedencia de los objetos. Con la intención de enseñar a los
visitantes a valorar estas manifestaciones de la cultura, en dicha publicación se incluyó
un fragmento del mapa de Miguel Covarrubias (Historia artesanal, 1951).
1951. Exposición y catálogo “La indumentaria indígena en la Sierra
de Puebla”
La exposición tenía entre sus objetivos dar a conocer el arte popular de la región de la
Sierra de Puebla y, por razones étnicas, incluía también objetos de algunas áreas de los
estados de Hidalgo y Veracruz.
“[…] abundan otras razones para presentar esta exposición. Las artes e industrias
de la Sierra apenas si son conocidas por un reducido número de especialistas.
Para el mexicano de la ciudad será una grata revelación descubrir nuevos valores
estéticos en el arte popular y poder contemplar, aunque muy panorámicamente,
la belleza de este paisaje natural, humano y cultural.” (Rubín de la Borbolla, 1951).
La región que mostraba la exposición incluía grupos indígenas Nahuas, Tepehuas,

Otomíes y Totonacas que tenían en común algunas expresiones culturales como una
industria textil muy desarrollada; el uso del quechquémitl; la producción de papel amate
y ciertas danzas, elementos todos que sirvieron como referencias para esta exposición.
Los objetos provenían de las colecciones de Bodil Christensen, del Museo Nacional de
Antropología y de las adquisiciones recientes del MNAIP.
Arpa, Valente Hurtado, 1997.

Cultura Guarijío. La exposición la planearon y montaron Miguel Covarrubias, Bodil Christensen, Isabel
san Bernardo, Álamos, sonora.
Maderas de cedro y pino, y cuerdas de nailon. Marín, Eduardo Pareyón, Ricardo Pozas, Arturo Romano, Luis Covarrubias y técnicos del
130 x 61 x 32 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 15889. Museo, con la valiosa colaboración de Irmgard W. Johnson; el catálogo lo escribió Daniel
Foto: Martha Covarrubias Newton. Rubín de la Borbolla apoyándose en las notas de Bodil Christensen. Los mapas los hizo
Héctor García Manzanedo, y las fotografías, Bodil Christensen y Arturo Romano.
61
1952. Exposición y catálogo “Posadas, Navidad y Reyes”
La exposición tenía el fin de:
“[…] presentar un tema en el que existía un gran acervo de expresiones del arte popular como la
juguetería tradicional, las piñatas, los festones de agujas de pino y el papel picado, los puestos de
1952. Exposición y catálogo “Platería popular mexicana” colación, los juguetes de porcelana de Francia y Alemania, las figuras de madera estofada del siglo
XVIII, los marfiles para nacimientos traídos de Filipinas, selectas pinturas de la época colonial con
Esta exposición tenía por objetivo: el tema de la “Adoración de los Reyes” y fotograbados de las popularísimas posadas.” (Enciso, J., 1952).
“[…] analizar y estudiar las piezas expuestas y que sirvan de estímulo y

ejemplo a los orfebres mexicanos contemporáneos. Esto no quiere decir que se
Nacimiento, León solís, 2009.
pretenda imponer el estilo artístico de las piezas que se exhiben, sino que por La Cantera, Fresnillo, Zacatecas.
Basalto tallado.
este medio objetivo, sus formas, su técnica, y su gran sentido estético, hagan que Dimensiones variables.
se conserve y se acreciente este impulso vigoroso de la platería de otras épocas,
Arracadas, 1999. Foto: Jaime Hernández Gaspar.
con el objeto de alcanzar una mayor superación en este aspecto […] se muestran Cultura Mazahua.
Zitácuaro, Michoacán.
y analizan sus principales centros mineros, así como las notables técnicas Filigrana de plata y cuentas de
vidrio.
aplicadas en su explotación y beneficio […]” (Hernández Serrano, F., 1952). 7 x 7 cm c/u.
Foto: Michel Zabé.

La organización y el plan general de la exposición estuvo a cargo de Daniel
Rubín de la Borbolla; la coordinación y redacción de textos, de Federico Hernández
Serrano; la carátula del catálogo, de Zita Canessi; las fotografías, de Juan Guzmán
y las fotografías artísticas para la colección del Museo, de Manuel Álvarez Bravo.
Como asesores figuraron Jorge Enciso y Frederick Davis; los museógrafos fueron
Isabel Marín y Eduardo Pareyón auxiliados por los técnicos del Museo.
En los agradecimientos se mencionan el apoyo y las colecciones de los

Museos Nacional de Historia, Nacional de Antropología, de Arte Religioso,
Regional de Oaxaca, Tecnológico Industrial; la Escuela de Artes Plásticas; el
Instituto de Geología de la UNAM; la Casa de Moneda y el Banco de México;
la Platería Ortega; la Casa Sanborns; Frederick Davis, Antonio Pineda; “Los
Castillo” de Taxco; Piedra y Plata Martínez; Pedro Aspe; María Lombardo de
Caso; Artemio del Valle Arizpe; Víctor Fosado; Rafaela García Pimentel de
Bernal; María Josefa Martínez del Río; Pablo Martínez del Río; Franz Mayer;
Carlos Novoa; Gonzalo Obregón; María M. de Orozco; María Josefa de Redo;
Frida Kahlo de Rivera; Sol Arguedas de Rubín de la Borbolla; María Luisa
Toscano; Felipe Teixidor; José Suinaga Luján y Galerías Montecristo.
La organización y el plan general de la exposición las efectuó Daniel Rubín de la Borbolla;

la redacción del catálogo, Jorge Enciso; la carátula, Adolfo Best Maugard; las fotografías, Luis
Limón y Juan Guzmán.
El montaje de la exposición estuvo a cargo de los museógrafos Isabel Marín y Eduardo

Pareyón con la colaboración del personal del Museo y el apoyo de Lola Cueto, Rufino
Tamayo, Rosa y Miguel Covarrubias, Roberto Montenegro y Ceferino Palencia. Participaron
con un Nacimiento de vidrio los artesanos Francisco y Camilo Ávalos.
Los agradecimientos por el préstamo de colecciones y colaboración se dirigieron a los museos

Nacional de Historia, de Arte Religioso, Religioso de la Basílica de Guadalupe; a Galerías
Lourdes; a José Suinaga Luján; Manuel Perusquía; Frederick Davis; Gonzalo Obregón; Elisa Baz
de Armida; María Cecilia A. de Van Rhyn; Manuel Sánchez Gavito; Guadalupe Rivera de López
Malo; Justina Marín; Julia Morner; Flora Fierro de Asúnsolo; Guadalupe Díaz de León; Federico
Canessi; Josefina Mendoza y Margarita de Garcidueñas.
Diligencia (Figura ritual para Fiesta de la Cosecha), hacia 1960.

Cultura Pápago.
Caborca, sonora.
Barro modelado y policromado, con aplicaciones de cuero.
13 x 31 x 15 cm.
Dama decimonónica, hacia 1960.

Barrio de la Luz, Puebla de
Zaragoza, Puebla.
Barro moldeado, decorado con
almagre y vidriado.
31 x 13 cm.

65
1954. Exposición y catálogo “Los huicholes”

1953. Exposición y catálogo “Obras selectas del arte popular”
La exposición tenía el objetivo de:

El pintor Miguel Covarrubias escribió para el catálogo de esta exposición
una reflexión acerca del estado en que se encontraba el arte popular en los
“[…] dar a conocer la vida, la cultura y las artesanías de los grupos indígenas del país. El material
años previos a la creación del Museo:
y la información que presentamos son el resultado de una investigación directa en la zona huichol y
de valiosas informaciones técnicas que proporcionaron Bodil Christensen e Irmgard Johnson. En la
“Gracias a esta experiencia se ha podido comprobar que el arte popular
fabricación y adquisición de algunos objetos colaboraron huicholes de diversos puntos de la región como
mexicano en la actualidad cuenta con muy escasas colecciones de
José Guadalupe de la Cruz Candelaria de Tuxpan; Pedro de Haro de San Sebastián y Pedro González de
su pasado; que el Estado y las instituciones deben hacer un esfuerzo
la Cruz de San Andrés Cohamiata.” (Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, 1954).
sobrehumano para salvarlas, estudiarlas y conservarlas y fomentar
la colaboración de los coleccionistas particulares, a fin de lograr un
resurgimiento vigoroso de esta importante manifestación estética del El trabajo estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria auxiliado por Carlos Navarrete y por Mario Vázquez, así como
pueblo mexicano […] todos los pintores mexicanos contemporáneos el montaje en el que también colaboraron Isabel Marín, Eduardo Pareyón, Elvira Tovar, Susana Pérez, Abel
se han asomado y han bebido plenamente de las fuentes del arte Mendoza y personal del Museo especializado bajo la supervisión de Daniel Rubín de la Borbolla. La carátula del
popular […].” (Covarrubias, M., 1953). catálogo de Alfonso Soto Soria; las fotografías de Bodil Christensen, Donald Cordry, E. Discúa, Juan Guzmán y
Alfonso Soto Soria; las ampliaciones por Hugo Brehme; los dibujos de Abel Mendoza.
El arreglo museográfico estuvo a cargo de Isabel Marín y de Eduardo
Pareyón, con la colaboración de Rosa Covarrubias, Jorge Enciso, Frederick Se ofrece agradecimiento especial por el préstamo de colecciones y por fungir como patronos a los
Davis, Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla; la carátula museos Nacional de Antropología y Nacional de Historia; a los institutos de Investigaciones Sociales de
del catálogo y el texto del mismo los realizó Miguel Covarrubias, y las la UNAM, y de Ciencias de Zacatecas; a Donald Cordry; Frederick Davis; Alma Rosa Martínez; Dr. H. R.
fotografías, Juan Guzmán. Merttens y al Gobernador del Estado de Zacatecas José Minero Roque.
Árbol candelabro, Herón Además de los objetos de la colección del propio Museo, contó con Jícara votiva con representación de
Martínez (†), hacia 1960. lugares sagrados, hacia 1920.
Cultura Mixteca. piezas de los museos Nacional de Antropología, de la Laca en Chiapa de Cultura Huichol.
Acatlán, Puebla. san Andrés Cohamiata, Mezquitic,
Barro modelado, decorado Corzo, Chiapas, y Regional de Pátzcuaro, Michoacán. Jalisco.
al pastillaje, engobado con Calabazo fondeado con almagre y
pigmentos y bruñido. aplicaciones de chaquira sobre cera de
174 x 67 x 25 cm. Campeche.
Colección CDI: Núm. inv. 16484. En el texto aparece un agradecimiento especial a los amigos del Museo 7 x 21 cm.
Foto: Christian Fuentes Ordaz. que colaboraron en esta exposición: Irmgard Johnson, Frida Kahlo de
Foto: Michel Zabé.
Rivera, Rafaela G. Pimentel de Bernal, Virginia Armella de Aspe, Carmen
Cook de Leonard, Juan Soriano, Jesús Reyes Ferreira, Roberto Montenegro,
José Juan Suinaga Luján, José Covarrubias, Víctor Fosado, Rufino Tamayo,
Manuel Santamaría, Eduardo Pareyón, Salvador Solchaga, Francisco y
Camilo Ávalos y José Servín Palencia.
E INDUs t R I A s POPUL A R Es 67
1961. Exposición y catálogo “Mexican art”
Como ejemplo de las varias exposiciones en las que

colaboró el Museo para ser exhibidas en el extranjero
se tomó ésta que fue exhibida en la Galería de Arte
de Vancouver, en la Galería Nacional de Ottawa y en
el Museo de Bellas Artes de Montreal, Canadá, entre
los años 1960 y 1961.
La muestra contenía una panorámica del arte

mexicano desde la época precolombina hasta
el presente incluyendo el arte popular. El texto
general del catálogo fue escrito por Miguel Salas
Anzures y el correspondiente al arte popular por
Miguel Covarrubias; la instalación la realizó Jesús
R. Talavera, Director del Museo de Arte Moderno. Xicalpextle, Efraín Martínez, 1975.
Cultura Nahua.
(Salas Anzures, M. et al., 1961). Acapetlahuaya, General Canuto A.
Neri, Guerrero.
Calabazo laqueado.
18 x 53 cm.
Conclusiones
La creación del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares convocó

Máscara de Matachín, hacia 1930.
Cultura tarahumara. a artistas, intelectuales, artesanos, empresarios, coleccionistas, antropólogos,
Caborachi, Guachochi, Chihuahua.
Madera de colorín tallada, con aplicaciones de investigadores e instituciones públicas y privadas que colaboraron de diversas
pelo.
25 x 17 x 9 cm. maneras en la creación y la consolidación de un proyecto novedoso por la forma
de visualizar los problemas de la producción artesanal de ese momento y por las
Sonaja de danzante Judío, hacia 1970. soluciones que propuso, muchas de las cuales siguen aún vigentes. Su ejemplo dio
Cultura Cora.
Jesús María, Del Nayar, Nayarit. pie a la formación de nuevas instituciones y colecciones en los órdenes federal,
Caparazón de tortuga de río relleno con gravilla,
forrado con papel maché y policromado con acrílicos. estatal y municipal, desde donde hoy se valora, se estudia y se promueve el arte
3 x 12 x 8 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 15828. popular, pero sin ninguna duda, son los artesanos quienes con sus tradiciones,
Foto: Michel Zabé. su creatividad artística y su capacidad de innovación han preservado este
patrimonio invaluable de nuestro país.
Violín, Julio Ramos Castillo, hacia 1980.

Cultura tepehuán del sur.
san Bernardino de Milpillas Chico, Pueblo Nuevo, Durango.
Madera tallada y barnizada, cuerdas metálicas y arco con crin.
65 x 30 x 10 cm.

Faja de Josefa Bandala, 1792.

xalapa, Veracruz.
seda e hilo entorchado de plata,
tejidos en telar de cintura con técnica
de brocado.
285 x 4 cm.
Foto: Michel Zabé.
EL RETRATO DEL
“ T U R C O ”
TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR
LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
Por Alejandro de Ávila Blomberg*
*Jardín Etnobotánico y Museo Textil de Oaxaca.

L A FAJA DE JOsEFA BA NDA L A
y EL R Et R AtO DEL “t URCO”
73
Agradezco la gentileza
extraordinaria de Alfonsa
sequera Victoriano,
D oña María Josefa Bandala y Lezama vivió en la Villa de Xalapa en la segunda mitad
del siglo XVIII. Su nombre y su firma aparecen en algunas actas notariales de esa
ciudad, que se conservan en la Universidad Veracruzana . Ella casó en primeras nupcias
1
comparten ese patronímico actualmente, y la
provincia de Murcia muestra la mayor incidencia5.
Podemos inferir, como una hipótesis tentativa, que el
Guatemala). Conozco sólo dos excepciones mexicanas:
Zoatecpan y las comunidades cercanas de habla
Náhuatl en la región de Zacapoaxtla en el norte de
Coordinadora de la Unidad
de servicios Bibliotecarios con Don Juan Bautista Bocelo, quien declaró ser originario de Boissano (Pequeño pueblo linaje se originó o arribó inicialmente en el sureste de Puebla, y Zongolica y los pueblos aledaños de lengua
y de Información de la
Universidad Veracruzana, en la actual provincia de Savona, Italia) “en el Señorío de Génova”. El testamento de Bocelo la Península Ibérica o las Islas Baleares, y que fueron Náhuatl al sur de Orizaba en Veracruz. Xalapa se ubica
quien respondió de
inmediato a mi petición y caracterizaba a su esposa como “española, natural desta villa” 2. Debemos creer, por lo pocas las personas que llevaron el apellido al Nuevo a medio camino entre ambas zonas y dista unos 100
me hizo llegar en agosto
de 2012 copias escaneadas tanto, que era una mujer criolla nacida en Xalapa. De Juan Antonio Bandala, padre de Mundo. Mi búsqueda del nombre Josefa Bandala en las kms de ellas. Las tres localidades se asientan en las
y una transcripción de
tres documentos que Josefa, consta en otra acta que era arriero de profesión, pero ella parece haber gozado bases de datos genealógicos de todo nuestro país me montañas boscosas donde se condensa la humedad
atestiguan la historia de la
familia Bandala en xalapa. de holgura económica, pues en 1787 compró de sus hermanos una casa en el barrio condujo únicamente a Xalapa, donde el intervalo de del Golfo de México. Tanto en Zoatecpan como en
de Techacapa, que deben haber heredado de sus padres. Sabemos, además, que Josefa vida atestiguado por los documentos concuerda con la Zongolica, las fajas se tejen con diseños de trama
2
tuvo una tienda. Al morir, ella legó a sus descendientes dos casas, todos los “efectos” de fecha inscrita en el tejido. suplementaria en algodón mercerizado brillante, que
El Padrón de xalapa de 1791
(Levantado por Vicente la tienda y un capital de 14,631 pesos, 4 reales y 11 granos, suma considerable para esa evoca la seda. Me parece probable que la faja de doña
Josefa era considerada época. En su testamento, afirmó haber educado a sus hijos “en el Santo Temor de Dios”, Un segundo motivo para creer que la faja procede Josefa corresponda a un prototipo que tuvo prestigio
“española” y agrega que
tenía entonces 36 años refrendó su fe en “el Divino Sagrado Misterio de la Santísima Trinidad” y proclamó del centro de Veracruz tiene que ver con la distribución antiguamente, y que influyó en los tejidos de los
de edad; de Juan Bocelo,
“vivir y morir como fiel y catholica christiana”. de la técnica de brocado. La estructura de tejido que pueblos vecinos. De hecho, en Los Reyes (Comunidad
que era “europeo de
50 años, comerciante” muestra esta prenda, donde las tramas suplementarias próxima a Zongolica), Robert Freund ha documentado
(Comunicación personal de
Alfonsa sequera Victoriano El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los flotan por encima de la urdimbre para crear los diseños, cómo las fajas con brocados multicolores de trama se
por correo electrónico,
agosto de 2012; una copia Pueblos Indígenas conserva una faja de seda3 donde el tejido forma la siguiente es común en las servilletas, huipiles y quesquémeles consideran más apropiadas para vestir en ocasiones
obra en la ). leyenda: S I R B O A D O Ñ A J O S E F A B A N D A L A O C T U B R E 2o D E 1 7 9 2. tejidos en telar de cintura en varias regiones de formales que una prenda homóloga con diseños tejidos
Entre una letra y otra aparece siempre una pequeña figura: Una granada, un pelícano Mesoamérica, pero está ausente de las fajas (Salvo en en urdimbre suplementaria de lana roja6.
3
picándose el pecho (Que al ofrecer su sangre para alimentar a sus crías se convierte en
Registrada con el número
de catálogo 7628, de símbolo de Jesucristo), un león rampante, un clavel, un venado, etc. Los diseños y la Tenemos buenas razones, entonces, para aceptar que la faja del AAI perteneció 6
“procedencia desconocida”
y “Pueblo Indígena no inscripción están tejidos en la técnica de brocado de trama. Tanto la urdimbre como a una mujer “española” nacida en Xalapa. Pero este descubrimiento rompe un “When we arrived there our
participant was actually
la trama estructural son de torzal de seda de dos cabos y la trama suplementaria es esquema consagrado por mucho tiempo en nuestra percepción del mestizaje wearing a red belt, however
when she went inside to
4 de seda entorchada con laminilla de plata, hilos que deben haber sido importados a cultural iniciado en 1521. Hemos creído que las técnicas indígenas, como el telar de change she put on the striped
belt. I asked her about this
Una técnica análoga fue México y que le confieren al tejido una textura distinta a la seda criolla de un cabo, cintura, y las prendas que suponemos de origen mesoamericano o andino, como la and she said that the red
ideada hacia 1980 por belt was a traditional belt
Justina Oviedo para tejer torcida con malacate, que vemos en los rebozos coetáneos. El tono verde oscuro con que faja labrada, eran rechazadas por la población de ascendencia europea. El ejemplo for Los Reyes but the more
servilletas redondas en san complex striped belt was
Mateo del Mar, invención fue teñida la mayor parte de la urdimbre de la faja es inusitado en los textiles mexicanos de marras muestra no sólo que las mujeres criollas acomodadas se apropiaron de more appropriate for formal
que fue documentada por occasions and festivals.”
documentados hasta ahora. En ambos cabos de la prenda, el tejido se reduce paso a algunos textiles suntuarios “indianos”, inclusive en contextos urbanos, sino que Freund, en curso:
MNAIP (Lechuga, 1982: 57). www.mexicantextiles.
paso para formar un triángulo, al cortar los hilos marginales de la urdimbre de manera además adoptaron convenciones de estilo que deben haber distinguido a una com/grouppages/groups/
Nahualosreyes/losreyes/
5 progresiva para que la trama recorra un tramo cada vez más corto. No conozco faja región de otra, y que se mantienen vigentes hasta la fecha en éste y otros casos. index.htm
Datos estadísticos de alguna de los siglos XIX a XXI de México, Centro o Sudamérica que muestre este rasgo Como producto de una cultura híbrida, la faja de Josefa Bandala hace eco a los
apellidos en las diferentes 7
regiones de España, sin técnico; no hay duda, sin embargo, que fue tejida en telar de cintura .4
tocotines que había compuesto ciento veinte años atrás Juana Inés de Asbaje, la
fecha. Flores, 2007: 42-53.
musa criolla, en su infancia. Los versos de Sor Juana, en Náhuatl entreverado con
Dos tipos de evidencia me hacen creer que la faja perteneció, en efecto, a la señora español7, tenían el fin de declamarse en bailes dramatizados donde la música se 8
Josefa registrada en el archivo notarial de Xalapa. En primer lugar, el apellido acompañaba de huéhuetl y teponaztli y los danzantes se ataviaban con trajes Parodi, 2008: 102.
Bandala no es común en México hoy día, y no parece haber sido más frecuente suntuosos , rememorando el pasado prehispánico para deleite de una sociedad
8
durante el periodo virreinal. En España, se estima que menos de 400 personas cada vez más mezclada en sus fenotipos y en sus referentes culturales.
Otras fajas
9 La faja de doña Josefa no es la única prenda de su tipo en el AAI. El Acervo

Número de catálogo 7647, conserva otras piezas tempranas que parecen evidenciar el mismo
“procedencia: Querétaro”, “Pueblo
Indígena: mestizo”. Como en proceso de adopción de un formato mesoamericano entre la población
muchas otras piezas que citaré,
la documentación incompleta del no indígena. Ejemplo espectacular es una faja extraordinariamente
acervo no me permite evaluar la
hermosa y delicada de seda y algodón9, con la cuenta más alta de hilos
no hay constancia de quién y cómo la
determinó. que conozco en todo el inventario textil de México y Guatemala para
una prenda equivalente. La urdimbre de color es de seda de dos cabos,
10
seguramente importada, mientras que la urdimbre blanca y la trama
De Ávila, 2012: 161.
son de algodón, también de dos cabos, posiblemente hilado en México.
11 La uniformidad de los hilos me hace pensar que se trata de hilaturas
Algunos ejemplos son las fajas de mecanizadas en ambas series. La estructura del tejido es un labrado de
tejido labrado de urdimbre usadas
sobre la enagua en santa María urdimbre en su variante más sencilla, donde solamente los hilos de color
tlahuitoltepec y san Cristóbal
Chichicaxtepec (Comunidades Ayuuk flotan por encima de la trama para crear los diseños. A diferencia de la
[Mixes] en Oaxaca), así como las
fajas de brocado de urdimbre usadas faja xalapeña, en ésta una sola figura geométrica se repite sin variación
de la misma manera por las mujeres
Mazahuas en varias localidades del a todo lo largo del tejido.
Estado de México.
En el registro etnográfico del siglo XX, la combinación del labrado de

urdimbre con un diseño continuo ocurre únicamente en el centro y occidente
del país; pienso que este patrón geográfico puede reflejar un proceso de
diferenciación regional durante la época prehispánica, pues muestra una
correlación bastante robusta con la distribución del quesquémel, los tejidos de
urdimbre anular y otros rasgos técnicos10. En un solo extremo de la prenda, los
cabos de la urdimbre forman un remate triangular en dos capas, hecho en esta
ocasión con nudos de macramé separando los hilos de seda y algodón. Al igual
que la faja de la señora Bandala, la pieza se conserva impecable, sin señas de
uso rudo. Podemos suponer que fueron atesoradas como atuendo de gala en
ambos casos. Parece poco probable que hayan servido para sostener una falda
de enredo de tradición mesoamericana; es más plausible que se hayan usado Faja, siglo xIx (Atr.).
Procedencia desconocida.
con una enagua de pretina de origen europeo, como las que visten hoy día las Algodón y seda tejidos en telar de cintura con
técnica de labrado de urdimbre y empuntado a
mujeres de algunas comunidades del centro y sur de México, combinadas con mano con técnica de macramé.
188 x 6 cm.
una faja adornada con diseños tejidos11. Colección CDI: Núm. inv. 7647.
Foto: Michel Zabé.

77
Otro ejemplo sobresaliente del AAI es una cinta muy angosta de algodón con brocados de
seda12. La urdimbre y la trama estructural son de nuevo de algodón de hilatura muy pareja,
de dos cabos, mientras que las tramas suplementarias son de seda floja, es decir, de filamentos
devanados y agrupados sin torcerlos. Poco más de la mitad de la cinta muestra un tejido relevado,
donde se hace variar la secuencia de entrelazamiento de la trama con los hilos de la urdimbre. Al
presionar la trama fuertemente con el zozopaztle (El palo ancho y aplanado que aprieta el tejido
en el telar de cintura), esa variación estructural ocasiona que la tela se corrugue y le da a la cinta
la elasticidad de un resorte. El tramo final fue decorado con diseños brocados donde la trama
suplementaria flota por encima de la urdimbre, como en la faja de Doña Josefa. Al igual que en
aquélla, se tejieron varias figuras independientes sin conexión una con otra, pero en este caso
cada unidad es de color distinto.
La presencia de un tinte corrosivo, que degradó la fibra y borró por completo una de las figuras,
sugiere que la seda fue teñida de manera artesanal con colorantes naturales en Europa o Asia,
antes de exportarla a México. Ambos extremos de la cinta fueron terminados en ligamento de gasa
continua, agrupando varios hilos de la urdimbre para tupir la textura, una estructura inaudita
en tejidos de este formato. La variación de color y diseño en la técnica de brocado relaciona esta
pieza de nueva cuenta con las fajas contemporáneas de Zongolica y Zoatecpan, mientras que
el tejido fuertemente relevado encuentra contraparte en las prendas homólogas de las mujeres
de lengua Náhuatl y Zoqueana (Popoluca de la Sierra de los Tuxtlas) en el sur de Veracruz. No
obstante los datos anotados en la cédula de catálogo del AAI, pienso que es más probable que
esta pieza se origine en la región del Golfo. Sus dimensiones reducidas y la delicadeza del tejido
me hacen creer que tuvo algún uso ceremonial, posiblemente en una comunidad no indígena.
Una tercera faja que viene al caso en esta discusión parece datar de un periodo posterior en
el siglo XIX13. Así lo sugiere la torsión uniforme y fina de la urdimbre y la trama de algodón de
dos cabos, que son probablemente hilaturas industriales. Una parte de la urdimbre fue teñida
con añil, variando el tiempo de inmersión en el colorante para lograr dos tonos de azul. La faja
seguramente fue tejida en telar de cintura, al igual que las piezas anteriores, y combina tres
técnicas distintas. La sección central muestra un labrado de urdimbre donde los hilos de color
flotan por encima de las tramas para crear las figuras. A diferencia de la pieza que acabamos
de ver con seda color de rosa (7647), en este caso el fondo consiste de una estructura diferente,
Fajilla-resorte, posiblemente para donde los hilos azules flotan por debajo de la trama para acentuar el contraste con las figuras.
santo, siglo xIx.
Procedencia desconocida. Esta variante del labrado de urdimbre requiere más trabajo, pues al tejer se pepenan todos los
Algodón y seda teñida con
colorantes naturales, tejidos en telar hilos de color cada tercera trama.
de cintura con técnicas de tejido
relevado, gasa y brocado. 12 13
122 x 2 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 7646. No. de catálogo 7646, “procedencia: No. de catálogo 11036, “procedencia:
Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”. Valle del Mezquital, Hidalgo”, “Pueblo
Foto: Michel Zabé. Indígena: Otomí”.
Faja, hacia 1930.

Cultura Otomí.
Faja con dedicatoria, siglo xIx.
El Mezquital, san salvador,
Cultura Otomí.
Hidalgo.
Valle del Mezquital, Hidalgo. Algodón tejido en telar de
Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnicas de labrado de cintura con técnica de brocado
urdimbre, urdimbres complementarias y brocado de urdimbre. de urdimbre.
214 x 5 cm. 132 x 7 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 11036. Colección CDI: Núm. inv. 11037.
Foto: Michel Zabé. Foto: Michel Zabé.

81
Las franjas laterales de la faja nos guardan una sorpresa: Los diseños de 14 Tan interesante como las técnicas que se acoplan en el tejido es la dedicatoria
la orilla representan un tejido de urdimbres complementarias o recíprocas, que corre al centro de la faja, donde la figura de un animal (Quizá la representación
Meneses Lozano en Roma, 2010.
técnica poco común en nuestro país. En este caso, los hilos azules y blancos de un cervatillo, que señalo con un asterisco) interrumpe a tramos el texto:
15
flotan sobre las tramas para formar, respectivamente, la figura y el fondo.
Johnson, 1993. *SIRBO*DONARSYSO*GERERO*YALASNORADONAGERTRUDISTERAN*
De manera simultánea, los hilos complementarios flotan por el revés del
16
tejido. El resultado es un diseño reversible, donde la figura aparece en azul AIITEMANDOESOSBERSYTOSPRECURELOSAPRENDERPARAQVEMELOSNESENESLEDIAQVETEBAIIABER
Logan, 1994: 11. A diferencia de
por el anverso y en blanco por el reverso. Los únicos ejemplos que conozco los ejemplos ilustrados en esa
publicación, las cintas que rematan la Supongo que GERERO quiso decir “Guerrero” y El trato reverencial que denota esa primera
de esta estructura en México son las fajas Rarámuris, Tepehuanas y Pimas faja 11036 no terminan en pequeñas
motas y otros adornos multicolores, NESENESLE “enseñes el”, de tal forma que la lectura parte de la inscripción contrasta con el estilo
de Chihuahua, y una cinta que decora la orilla14 del , un
dobló y cosió. completa sería: “Sirvo a Don Narciso Guerrero y informal de las leyendas en dos fajas más
manto emplumado que data probablemente del siglo XVIII y se conserva
17 a la señora Doña Gertrudis Terán. Ahí te mando recientes, hechas para uso propio. La primera de
en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini en Roma15.
start, 1948: 98 y lámina xVc: “It was esos versitos / procúralos aprender / para que me ellas fue tejida en Santo Tomás Jalieza, pueblo
La técnica no parece haberse practicado en Centroamérica. Salvo esta faja made by the woman at the time of her
marriage and worn until purchased by los enseñes / el día que te vaya a ver”. La repetición Zapoteco del Valle de Oaxaca, a principios del
del AAI, no he visto pieza mexicana alguna donde el labrado de urdimbre Mrs. McDougall. Part of the inscription
DE HILARIA is visible, the other reiterada de la I y los tropiezos al final indican quizá siglo XX. Fue hecha por la tejedora para su boda,
se combine con el tejido que describo. part, SU FAJA, does not show in the
photograph...” Aunque esté escrita en que la tejedora era analfabeta, y que intentó copiar y dice simplemente SU FAJA DE HILARIA17.
español, “su faja de Hilaria” mantiene
la sintaxis Zapoteca. un escrito de alguien que tampoco habrá sido muy El segundo ejemplo data probablemente de los años
Los cabos de la urdimbre fueron cortados en ambos extremos de la prenda
18 diestro en ortografía. Mi búsqueda de G. Terán y 1960 y procede de alguna comunidad Purépecha.
para doblar y coser el tejido en forma de triángulo. Se agregó una cinta
Dahlgren, 1975: 163. Escribo entre N. Guerrero en las bases de datos genealógicos ha Publicado en una fotografía18 , el rótulo en p’orhé
angosta en cada vértice, que debe haber servido para afianzar la punta de la corchetes una sección oculta en la
fotografía, que completé con base en sido estéril hasta ahora; esperemos que la captura reza JONGUA[RIC]UA JUANAHERI UCATA,
faja, insertándola en las vueltas previas de la prenda alrededor de la cintura. Rodríguez, 2011. Recurrí a Gilberti
(1559) para proponer la glosa en continuada de viejos registros parroquiales ‘faja Juana=genitivo hecho’, es decir, ‘faja hecha
La cinta fue tejida con el mismo tipo de hilos blancos y azules que la faja, español. Agradezco a Arturo Argueta
Villamar (Comunicación personal nos permita eventualmente rastrear el origen por Juana’. Ambas inscripciones, pragmáticas
pero la estructura nos sorprende una vez más: Se trata aquí de un brocado por correo electrónico, 15 de junio de
2013), conocedor de la lengua, haber geográfico y la historia familiar de esta faja. y escuetas, omiten los títulos sociales.
de urdimbre. Esta manera de rematar la faja, doblándola para formar un
El hecho que se conserve impecable y el detalle Podemos suponer que la faja azul del AAI habría
pico donde se sujeta una cinta, aparece en algunos ejemplos mexicanos
19 curioso que haya sido dedicada tanto a la señora prescindido de igual manera de los honoríficos si
que datan probablemente del siglo XIX y se conservan en el Museo Franz
Nos. de catálogo 7639, 11037 y como a su esposo, sugieren de nuevo que tuvo tuviera por destino alguien del mismo estamento
Mayer16. La faja primera de Doña Josefa lleva también listones angostos 11087, atribuidas las dos últimas
al Mezquital y la primera un uso ceremonial. Es posible que les haya sido que la tejedora. Es de creerse que esta pieza haya
agregados a los triángulos tejidos, que en ese caso son de raso de seda.
tres remedan mediante pequeñas obsequiada a Gertrudis y Narciso el día que se provenido efectivamente del Valle del Mezquital,
Entre las fajas contemporáneas de los Pueblos Indígenas no encontramos
diseños de ikat de urdimbre (teñido casaron, como otros textiles que veremos más como lo marca el inventario, porque guarda
un solo ejemplo donde se corten los cabos de la urdimbre para agregar una de reserva anudada previo al tejido),
técnica de prestigio. La segunda y adelante. El tono galante de los versos, donde la semejanza con otras fajas antiguas del Acervo19,
cinta, rasgo que quizá distinguía a las prendas que usaban los criollos y las tercera muestran los mismos remates
triangulares que la 11036, mientras formalidad da un giro abrupto para dirigirse a tejidas en brocado de urdimbre con hilo blanco
“castas”. Cuando revisamos el corpus completo de atuendos indígenas que que en la primera los cabos de la
urdimbre fueron anudados para ella de ‘tú’, como en son de cortejo por parte del y azul, donde es evidente el parentesco con los
se conservan en Mesoamérica, se hace evidente la reticencia de las artistas formar un diseño en dos colores, como
los ceñidores más recientes de esa zona. novio, sería apropiado en esas circunstancias. ceñidores usados a mediados del siglo XX en la
del telar a recortar cualquier tejido. Por lo que yo he visto, tampoco se ha
20 región de Ixmiquilpan 20 .
documentado faja alguna donde se combinen tres estructuras textiles como
Como en los casos anteriores, me parece probable
en esta pieza.
que la prenda haya estado destinada a personas
no indígenas de posición social favorecida. Así lo
insinúa el uso respetuoso del “Don” y “la señora
Doña”, más aún si se trataba de una pareja de novios.
83
Los costales
21
Mi reseña de algunas fajas tempranas
T
no abarca todos los ejemplos
ambién del Mezquital son dos textiles sobresalientes que muestran una técnica sobresalientes de esa prenda en el
A A I. Cabe mencionar una faja de
muy distinta. Antes de describirlos, recapitulo lo que hemos visto hasta aquí: Milpa Alta, D.F. (No. catálogo 7428),
que luce la inscripción AMOR 1932
Encontramos en las fajas más antiguas del AAI21 evidencia de apropiación por y puede haber sido tejida por doña
Luz Jiménez (1897-1965, modelo de
parte de personas no indígenas de un formato tejido en telar de cintura que hemos Diego Rivera y otros artistas), pues el
estilo de los guarismos y la calidad del
considerado hasta ahora como una prenda indígena prototípica. En las siguientes tejido de urdimbre suplementaria se
asemejan a una pieza atribuida a ella,
secciones me referiré a la manufactura y uso de otras formas producidas en el fechada AÑO DE 1928 (turok, 2000:
137), mientras que un ejemplo un
telar mesoamericano por parte de mestizos y criollos. Comienzo con las bolsas, poco más reciente (AÑO DE 1934) de
su misma mano reza: sE AMOROsA
pero en primer lugar es oportuno destacar el tejido de piezas de este tipo como y sERAs DICHOsA (Idem: 135-136).
Podemos destacar también en el Costal para incienso, siglo xIx.
regalos matrimoniales en algunos Pueblos Indígenas. En un área muy amplia que A A I una faja Otomí del Edo. Méx. de Cultura Otomí.
labrado de urdimbre con un pelícano Ixmiquilpan, Hidalgo.
se extiende del Valle del Mezquital y la Sierra Gorda hacia el norte y occidente, que se pica el pecho (Como en la Algodón y lana hilada a mano tejidos en telar
prenda de Josefa Bandala), entre otras de cintura con técnica de tela doble.
se nombra tradicionalmente “costales” a las talegas tejidas localmente con lana y 30 x 23 cm.
algodón, donde los cabos de la urdimbre forman presillas que permiten cerrar la 22
Foto: Michel Zabé.
boca de la bolsa mediante una cinta o un cordón. Los costales se denominan Johnson, 1936-1953; transcribo las
auto-denominaciones según el INALI
(Barrio de San Nicolás, Ixmiquilpan, Hgo.) y røz (Barrio de Bomindzá, Tolimán, (2010).
Qro.) en Hñähñú/Hñöñho (Otomí)22; la variación fonológica del término sugiere que 23
se trata de un formato textil antiguo. No. de catálogo 7566, “procedencia:

Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena:
Otomí”; esta pieza fue ilustrada
en Caso et al., 1962: Fotografía 145:
El AAI conserva un ejemplo notable23 de lo que debe haber sido un costal de “Morral de algodón y lana, estilo
antiguo... Otomí. Maguey Blanco,
boda24. Fue hecho en la estructura de tela doble, una técnica compleja donde se tejen Hidalgo.”
de manera simultánea dos capas. La urdimbre y la trama de la tela blanca son de 24
algodón hilado en fábrica, mientras que la tela oscura es de lana hilada a mano con Dahlgren, 1975, 192: “...el inagotable
espíritu creador de los Huicholes se
malacate, teñida con un colorante negro (Probablemente sintético). Para crear los
estilizaciones de animales, plantas y
diseños, la tejedora manipuló con cuidado ambas urdimbres para modificar tramo
más límite que lo que imponen
por tramo cuál de las dos capas quedaría sobre la superficie, de tal forma que las las técnicas de tejido. Algo de este
espíritu comparten los Otomíes
figuras son negativas (Es decir, blancas sobre fondo oscuro) por el anverso y positivas y se observa, ante todo, en sus
tradicionales ‘costales’ o morrales de
por el reverso. Escogió un tema que parece particularmente apropiado para un
Los más bellos suelen ser regalos para
textil matrimonial: Dos aves que se miran frente a frente y que nos remiten a un el matrimonio y llevan entonces las
iniciales del novio.”
simbolismo documentado en fechas recientes en el Mezquital: “...la paloma domitsu
25
que es el sentir de lo que sucede en casa a la artífice: Cuando se colocan de frente hay
entendimiento, felicidad y amor...” 25. Además de los pájaros copetones que dominan diccionario Otomí del Valle del
Mezquital (Hernández, Victoria y
la composición simétrica, la tejedora le concibió su pareja a cada uno de los pequeños sinclair, 2010: 49), dómítsu designa
animales que sirven de relleno en los espacios libres, como para recalcar el punto. A de alas blancas”, que a la gente “les
gusta tener..porque son cantadoras.”
fines de los años 1960, el estilo distintivo de este costal inspiró un patrón llamado Las tildes en la transcripción fonética
marcan tono alto; el Hñähñu,
precisamente “Otomí”, reformulado por diseñadores urbanos para las tejedoras de como todos los miembros de la
familia otomangue, es una lengua
Temoaya, que en esas fechas recibían entrenamiento en la técnica de las alfombras tonal.“Cocolera” es el nombre local de
la huilota, Zenaida asiática.
persas por parte de un programa del Gobierno del Estado de México26.
85
Un segundo costal del Mezquital en el AAI es aun Tlaxcala”, donde se proclamaba el advenimiento de un
26
más interesante en su iconografía 27. Se trata de una pieza nuevo soberano, investido con “las llaves del Reyno” por el
Caballero, 1985: Portada y 173-185. El proyecto
produjo miles de tapetes (Con un repertorio pequeña, de manufactura muy fina. Exhibe los mismos mismo Jesucristo, portentos que había anunciado un ave: “así
limitado de diseños, tomados de textiles
tradicionales mexicanos) y dio empleo a decenas materiales y estructura de tejido que la bolsa anterior, si bien lo cantó un Sagrado Pajaro en [la a]sotea del Real Palacio”32.
de personas a lo largo de varios años, pero
eventualmente fracasó. el hilo es más delgado. Lleva en la boca el siguiente letrero La misiva iba destinada a Tlaxcala por ser “la verdadera y
27 en positivo (Es decir, letras oscuras sobre fondo blanco): Real Corte de aque este Ymperio”. El documento parece
No. de catálogo: 7618, “procedencia: Ixmiquilpan, PROPIEDA DDEELSE | ÑORCURAZARATE. Bajo la haberse originado en Nayarit, donde en 1801 irrumpió la 31
Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”.
dedicatoria aparece un ave que mira hacia atrás, rodeada de rebelión del indio Mariano “el Tlaxcalteco” para instaurar el Jaime Cuadriello, comunicación personal,
28 septiembre de 2010, Oaxaca.
claveles; a sus pies se lee una segunda inscripción: El PAJARO “reino de naturales”. Cuadriello agrega este episodio como
Museo textil de Oaxaca (MtO), No. de catálogo
sER0165 (de Ávila, 2010: 17 y 66), sin procedencia; | C UTIVO. El diseño negativo es el más minucioso entre los pincelada final a su brillante análisis de las pinturas que 32
Museum of International Folk Art (MIFA), santa
Fe (Mauldin, 2003: 76), atribuida al Estado costales que conozco del Mezquital. Parece ser una pieza más comisionó en 1789 el cura cacique Don Ignacio Faustinos Cuadriello, 2004: 427-430.
de México; Museo Nacional de Antropología
(MNA), No. de inventario 31040, no. de catálogo temprana que el costal de boda y probablemente date del siglo Mazihcatzin Calmecahua y Escobar para su parroquia en
(63)11.35-A-28 (Palacios, 1992: 98), atribuida 33
por G. stresser-Péan a la zona totonaca de XIX. Es posible que haya sido tejido por una mujer de algún Yehualtepec (Puebla), escenas donde descubre “una suerte
Papantla, Ver., atribuciones ambas que pongo Cuadriello, ídem: 26.
en duda. Agradezco a Leopoldo trejo Barrientos pueblo del Valle que no era indígena y que sabía escribir. de discurso alternativo, nacionalista y diferenciador, que
y Karina Munguía Ochoa del MNA haberme
proporcionado la información de inventario El ave prisionera que ella eligió para presidir el costalito del en sí mismo representaba una posibilidad ideológica para 34
y varias fotografías de esta última, pues la
inscripción es ilegible en la publicación. Aunque sacerdote se relaciona con una figura misteriosa que asoma la renegociación —¿o liberación?— en medio del contexto de La taleguita fue un obsequio en favor de la
liberación de Manuel seferino Gómez, quien
A AI guarda una servilleta de este tipo: No. de en otros textiles mexicanos. Me refiero a tres servilletas la ‘dominación’.” 33
Ese discurso, patente en las imágenes, había instruido a stresser-Péan (2008: 38-40)
catálogo 10863, “procedencia: san Ildefonso, en la lengua Huasteca, y éste lo recordaba
Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomies”, bordadas28 que provienen, según creo, de comunidades de trastoca nuestras nociones simplistas de la resistencia como “una persona excepcional... hombre
inteligente y culto... Desgraciadamente, su
habla Náhuatl en Tlaxcala . Destaca en ellas un pájaro con la
29
cultural de los pueblos mesoamericanos y andinos frente promoción social lo destruyó en el sentido
29 de que perdió el contacto con las realidades
cabeza rematada por un clavelito (Como en el costal) y la cola al colonialismo, generalidades someras que han estado en indígenas de sus orígenes y, ya que no había
El Museo textil de Oaxaca conserva un mantel podido incorporarse realmente en el mundo
bordado del mismo estilo ( 0023) que formó adornada con una flor enorme, muy similar en otros rasgos boga por varios años. de los mestizos, se volvió alcohólico.” Bordada
parte de la colección de Humberto Arellano junto sobre manta fabril, la bolsa muestra al ave
con la servilleta sER0165 y otras piezas del mismo de servilleta a servilleta. El ave mira hacia atrás y de su pico consabida que mira hacia atrás, con la leyenda
LyBERtAD saliendo del pico. Como en los
del siglo xIx. Es posible que estos textiles hayan surgen palabras: PAIARO LIBERTA en el ejemplar del MTO, Más allá de las connotaciones que el diseño puede haber ejemplos tlaxcaltecas, su cabeza va rematada
sido adquiridos en un principio por Fred Davis,
como veremos más adelante. LIBLIBLIBL (Con las letras volteadas de derecha a izquierda) adquirido entre las bordadoras tlaxcaltecas para pregonar emerge del cuerpo también corresponden de cerca
a aquéllos.
30 en la pieza del MIFA, y con menos certidumbre (Inscripción la llegada inminente del milenio, el costalito del señor cura
El ave y el albedrío dieron pie a una hermosa invertida también) PAJArODIAILBeDr.aDIO en el paño del que custodia el AAI apunta a un origen distinto para la 35
parábola judía acogida por Abu Bakr al-tartuši
(1059-1127, jurista nacido en tortosa, en la actual MNA. Quiero leer en esta última: “pájaro de albedrío”. 30
figura, al referirse de manera explícita al cautiverio. Así lo Biblia Reina-Valera Antigua, sin fecha.
provincia de tarragona, Cataluña) en su obra
(La lámpara de los reyes), transcrita refuerza la historia de una pequeña talega adornada con la
por Borges y Bioy Casares (1955: 28) bajo el
título “El profeta, el pájaro y la red”: “Cuenta una Al originarse las servilletas por lo visto en Tlaxcala, Jaime misma figura, que le fue obsequiada a Guy Stresser-Péan
tradición israelita que un profeta pasó junto a
una red tendida; un pájaro que estaba allí cerca Cuadriello nos sugiere que el ave bordada corresponde por una mujer Tének en 1952, al pedirle que abogara por la
le dijo: —Profeta del señor, ¿en tu vida has visto
un hombre tan simple como el que tendió esa red a una figura mítica consignada en un documento de libertad de su sobrino encarcelado34. El pájaro enjaulado es
para cazarme, a mí que la veo? El profeta se alejó.
A su regreso, encontró el pájaro preso en la red. fines del siglo XVIII, que atestigua la gestación de un tema frecuente en canciones populares y cuentos para niños.
—Es extraño -exclamó—. ¿No eras tú quien hace
un rato decías tal y tal cosa? —Profeta—replicó el movimiento milenarista de liberación de los Pueblos Aunque no conozco instancias de él en el corpus extenso de
pájaro—, cuando el momento señalado llega, no
tenemos ya ojos ni orejas.” Indígenas31. La figura aludida tiene como precedente nada dechados mexicanos, pienso que puede haber sido un ícono
menos que el sincretismo entre Santo Tomás y Quetzalcóatl. moralizante al gusto de las artistas textiles decimonónicas. La
En el Archivo General del Estado de Tlaxcala obra un “pliego figura aludía quizá al Salmo 124:7 del Antiguo Testamento:
secreto” fechado en 1779, dirigido al “Cacique Cavallero y “Nuestra alma escapó cual ave del lazo de los cazadores;
actual Governador” y los “Caciques de la Ciudad de dicha quebrose el lazo, y escapamos nosotros.” 35
Morral, hacia 1920.

Cultura Otomí.
Actopan, Hidalgo.
Manta bordada con algodón teñido con añil.
28 x 25 cm.
Foto: Michel Zabé.
Otro indicio de una evolución compleja de su simbolismo lo encontramos

en algunos costales potosinos de tela doble que datan de la primera mitad
del siglo XX36. Aparece en ellos el mismo pájaro que voltea la cabeza y porta
un clavelito como copete, pero aquí su canto varía: Unos dicen LIBERTA,
otros RELIGION, y algunos son señalados como PELICANO. De hecho, las
ancianas tejedoras que entrevisté en 1978 en San José de Alburquerque y
comunidades vecinas, en las montañas al oriente de Santa María del Río,
me informaron que ese diseño se llamaba “los pelicános de la libertá”.
Es plausible que esta identificación tan específica de las aves tejidas se
relacione con el simbolismo del pelícano como metáfora visual de la
abnegación de Cristo, que ya vimos representada en la faja de doña Josefa,
pero no he encontrado un solo ejemplo donde un pájaro que se pica el
pecho vaya acompañado de una inscripción. Nuestra ave florida pide más
investigación. La pieza del AAI nos lleva así a ponderar de manera crítica
las lecturas disímiles que puede tener un diseño rotulado. Una revisión
sistemática de la iconografía textil del siglo XIX en México resolverá quizá
algunas de las incógnitas que surgen de esta discusión, entre ellas cómo
pudo haber sido decoroso destacar el aprisionamiento de una criatura al
regalarle un souvenir a un sacerdote37.
36
MtO, Nos. de catálogo COs0178 y COs0179; de Ávila, 2010: 18, 19, 66 y 67.
37
No descarto la posibilidad que, más que un souvenir, el costalito haya sido tejido por encargo del sacerdote, en cuyo
caso la elección del diseño es aun más intrigante. si fuera un obsequio, parece menos probable que se le implorara al
clérigo intervenir ante una autoridad civil para liberar a un reo, pero quizá se le pedía confortarlo espiritualmente.
Para hacer a un lado las especulaciones, el inventario del A AI indica que la pieza servía para guardar incienso,
versión que podría corroborarse analizando los residuos que puedan conservarse adheridos al tejido por el reverso.
Tejidos mestizos
38
No. de catálogo 14255,

“procedencia: Cañada de
L os textiles potosinos que he mencionado se relacionan con otro costal en el
Acervo a manera de diagrama. Al tejer los “pelicános” que acabo de describir,
la artista organizó el diseño en cuatro cuadrantes, repitiendo la figura a la inversa
yáñez”, “Pueblo Indígena:
Otomíes”. del lado izquierdo, de tal modo que todo el lienzo muestra simetría bilateral. Un
esquema similar lo encontramos en una pieza procedente también del municipio de
39
Santa María del Río, en el sur de San Luis Potosí, donde el diseño está dividido en
“procedencia: R. de Vigas, compartimentos38. Los cuadrantes superiores muestran incluso una figura homóloga
Mpio. tierra Nueva”, “Pueblo
Indígena: Otomíes” a los pájaros parlantes, salvo que en este caso la inscripción es reemplazada por una
columna de X y flores. En la sección inferior aparecen siluetas humanas y perros
40
pequeños. A diferencia de todos los costales anteriores, éste fue tejido en la técnica de
De Ávila, 1980.
labrado de urdimbre (En la variante donde sólo flotan los hilos de color), combinando
41 lana hilada a mano con malacate, teñida al parecer con grana, e hilaza blanca de
algodón de manufactura industrial. La cinta muestra una estructura distinta, que
algunos ejemplos, que he
donado al MtO. llamamos tejido labrado, donde el diseño es controlado de manera mecánica por los
lizos, una técnica que demanda un entendimiento sofisticado del tejido para urdir
42
y armar el telar correctamente (A diferencia del labrado de urdimbre, donde urdir y
Recogí los comentarios que
transcribo en esta sección preparar los lizos son labores sencillas y las figuras se pepenan manualmente).
en las zonas de Cerritos, El
Paraíso y Atotonilco (Centro
y sur de ) en 1978 y 1979.
Un segundo costal en el AAI, que me parece más reciente y que de seguro fue
tejido en la Cañada de Yáñez39, muestra de nuevo un diseño modular, dominado
en este caso por estrellas de ocho puntas. Combina, al igual que el anterior, lana
hilada a mano teñida con grana e hilaza fabril, pero aquí la técnica es tela doble,
mientras que la cinta muestra ojillos de urdimbre transpuesta, una estructura
que no había sido registrada en Mesoamérica antes de mi investigación40. Visité la
Cañada de Yáñez en 1978 y entrevisté a cinco mujeres que habían tejido costales
en su juventud, textiles que guardaban todavía varias familias en el pueblo. La
mayoría de los que vi eran similares a esta segunda pieza del Acervo, uno de ellos
adornado con el mismo diseño en todos sus detalles41. Las personas con quienes
conversé, como en otras comunidades de San Luis Potosí que recorrí, hicieron
hincapié en la función ritual de los costales: “Antes, las que se casaban, era lo
principal que tenían que llevar, el costal.” 42 Los tejidos eran “donas”, obsequios
Costal, hacia 1940.
que se presentaban durante los festejos de casamiento: “Antes la muchacha que se santa María del Río, san Luis Potosí.
Hilaza de algodón y lana hilada a mano y teñida
casaba tenía que llevar sus costales y sus servilletas [tejidos por ella], y aparte de con grana cochinilla, tejidos en telar de cintura
con técnica de labrado de urdimbre.
la suegra iban otros con el novio, y a ver cuál estaba más bonito, si de la novia o de 50 x 40 cm.
la suegra. Ésas eran las ‘donas’ que les decían antes.”
91
de la Borbolla, Director fundador del MNAIP, usó hablantes de Náhuatl del Valle de México) junto
Los costales servían para llevar comida al campo en las jornadas el mismo etnónimo para caracterizar a la cultura con migrantes Purépechas, además de la avanzada
de trabajo: “Antes cuando iba la peonada a trabajar en una milpa, de la comunidad que visité: “Los rebozos de seda Otomí que fundó la ciudad de Querétaro y se
coloradeaba el mezquite donde colgaban los lonches” [es decir que el árbol de más fama fueron los de Sta. María del Río, en extendió hacia el norte. Los registros parroquiales
se veía rojo por tantos costales]. Los rancheros acomodados y los mismos el Estado de S. Luis Potosí. En este sitio prosperó indican que los pueblos originarios (Principalmente
hacendados se valían de estos tejidos, al igual que los peones: “Antes esta industria debido a la destreza de las tejedoras Guachichiles y Pames) fueron mermando a partir
hasta el más pobre, sus tortillas en una tualla [servilleta hecha a mano] Otomíes o Chichimecas de toda la Cañada de del siglo XVI, conforme el flujo demográfico de
y en el costal. Ora en un papel y una bolsa naila… es la decencia ahora.” Yáñez...”44 Doce años después, otros estudiosos del ascendencia europea y africana se incrementaba,
En casa de mi bisabuelo Florencio de Ávila, terrateniente acaudalado en arte popular reiterarían la adscripción étnica: “Son y crecía también la oleada indígena desde el sur.
43
Cerritos antes de la Revolución de 1910, se usaban costales de manera igualmente notables en esta zona los morrales de Los reales de minas y las villas fueron en su inicio
Nos. de catálogo y supuesta
procedencia: 7571, Cañada cotidiana, según recordaban mis parientes varias décadas después. De lana elaborados por los Chichimecas de La Cañada asentamientos multilingües, pero en el XVIII buena
de yáñez; 7572 y 14270, R.
de Vigas, Mpio. de tierra hecho fue un tejido de tela doble, que se conservaba en la familia como de Yáñez...” 45 parte de la gente ya había perdido sus rasgos étnicos
Nueva; 14277, Cañada de
yáñez. Creo que este último recuerdo de un tío quien murió joven (Y guardaba en él sus papeles), el distintivos para conformar una población mestiza
proviene en realidad de
alguna comunidad del que me condujo a San Luis Potosí para hacer mi investigación. Me llama la atención esta insistencia en que sólo hablaba español46.
centro del estado, donde los
costales pequeños de ese considerarlas indígenas porque las tejedoras que
tipo se los colgaban al cuello
los hombres para cargar su Los costales eran muy apreciados porque mantenían suaves y calientes las yo entrevisté en San Luis Potosí (De piel blanca y Borrar la especificidad cultural Otomí o
tabaco, pues acostumbraban
liar sus propios cigarros. tortillas: “Fíjese que en esos costales duran blanditas las tortillas. Una tortilla ojos claros varias de ellas) no se sentían distintas Tlaxcalteca no significó, sin embargo, suprimir
en un costal no se enfría pronto, no se hace dura.” Los adultos mayores del resto de la población rural del centro y norte elementos de la cultura material mesoamericana
44
añoraban el sabor de esos tacos, que comparaban amargamente con los efectos de México. No recordaban que sus abuelos o como el telar de cintura, que se mantuvo vigente
Rubín de la Borbolla, 1959:
118, subrayado por AdeÁ. del polietileno: “Pa’ mi gorda mi costalito, qué sabroso huele… la bolsa naila persona alguna en sus comunidades haya hablado en las comunidades rurales hasta principios o
las hace agrias.” A pesar de que fueron tan socorridos como loncheras, varias Otomí u otra lengua que no fuera el español. En la mediados del siglo XX en todas las zonas que recorrí
45
señoras habían preservado un costal nuevo (O de medio uso) en recuerdo terminología del telar, en la nomenclatura de las en el estado de 1977 a 1979. Al cotejar los tejidos que
Mompradé y Gutiérrez, 1970-
71: 100, subrayado por AdeÁ. de su matrimonio, guardado en un baúl o en el relleno de una almohada. plantas y en otros campos semánticos pude detectar todavía se guardaban como reliquias familiares
Algunos lucían dedicatorias tejidas debajo de las presillas: LLO LE SIRBO A ciertos préstamos del Náhuatl (Que no parecen en esas fechas, me sorprendió encontrar en la
46
[fulano de tal], con la misma ortografía que la faja xalapeña; RECUERDO DE haberse incorporado al habla de otras áreas del Cañada de Yáñez (Y posteriormente también en
Evidencia documental
recopilada por de Ávila, op. AMISTA; SOI DE LANITA SOI DE ALGODÓN. Otros llevaban simplemente país), así como algunos vocablos Purépechas, pero otras localidades) un estilo característico del lugar,
cit.
los nombres de la novia y el novio: GUANiTAGONSAlES | MATEOFLORES. sólo encontré dos palabras que podrían venir de inconfundible y consistente, como lo muestran
Razón adicional para atesorar los más hermosos era un uso protocolario una lengua otomangue (Familia a la que pertenecen los costales tejidos por las mujeres Hñähñú en
puntual: “Había unos costales chicos que les decían ‘costales carteros’, para tanto el Otomí como el Chichimeco Jonaz): Pextó Ixmiquilpan o Zimapán en el Mezquital, y como lo
mandar una carta para pedir una muchacha, o para ser compadres, o para (El cuapastle, liquen tintóreo) y guixe (La reacción hacen patente de manera notable los huipiles, los
una invitación, mandaban a un señor con el costalito con la carta. Sí, si tenían inflamatoria que produce en la piel el zumo de las quesquémeles, las fajas y otras prendas de los Pueblos
sus reglamentos…” pencas crudas de los magueyes). Indígenas del centro y sur de México y de Guatemala.
Los ejemplos potosinos del AAI, que incluyen según
Los dos costales de la Cañada de Yáñez no son las únicas piezas del La evidencia léxica de voces indígenas que creo los textiles más tempranos que se conservan de
AAI que sirven de ejemplo para transcribir reminiscencias de los pueblos preserva el español regional contemporáneo la Cañada, tienen un valor especial al permitirnos
mestizos. El Acervo incluye cuatro bolsas más que proceden de San Luis concuerda bien con la documentación etnohistórica. visualizar en perspectiva diacrónica, por reducida y
Potosí, como lo indica el catálogo y lo confirman sus rasgos técnicos, Sabemos que al altiplano potosino llegaron fragmentaria que ésta sea, la evolución de un estilo
todas ellas adjudicadas a los “Otomíes” en el inventario43. Daniel Rubín colonizadores Tlaxcaltecas y “Mexicanos” (Es decir, propio en el arte de una comunidad mestiza.
93
Hilos del Noreste
Junto con las piezas potosinas, el Acervo incluye algunos tejidos

que vienen de más al norte, según deduzco de su técnica y su diseño.
Un ejemplo hermoso es un costal de puro algodón hilado en forma
47
industrial, tejido en labrado de urdimbre donde flotan por el anverso
No. de catálogo: 7619; “procedencia: [Estado de]
de la tela tanto los hilos de color (Probablemente teñidos con añil) como Hidalgo”; “Pueblo Indígena: Otomí”. Esta pieza
aparece ilustrada en una publicación del INALI.
los hilos blancos47. Esta variante del labrado es aun más laboriosa que (2010: 26), atribuida de nuevo al pueblo Otomí
y fechada hacia 1970. Considero que data en
la estructura de la faja de Gertrudis y Narciso, que ya vimos, porque xIx o principios del
xx.
la inserción de cada trama conlleva pepenar la mitad de la urdimbre,
ya sean los hilos de color o los blancos. Da como resultado un mayor 48
contraste y nitidez entre la figura y el fondo. Encontré el mismo Ernesto Cervantes, comunicación personal, 1973,
México, D.F. Don Ernesto fue un coleccionista de Costal para boda, hacia 1920.
diseño, tejido en la misma técnica, en el municipio de Cerritos, donde origen oaxaqueño, fundador de la Casa Cervantes Nuevo León.
en la Ciudad de México a principios de la década Algodón teñido con añil, tejido en telar
se le conocía como “los pedernalitos”. El nombre hacía referencia, de 1920, una de las primeras galerías de arte de cintura con técnica de labrado de
popular en el país. Don Ernesto fue mi tío abuelo urdimbre.
sin duda, a las puntas de flecha de piedra lasqueada que datan del y me heredó su colección, que doné al Museo 35 x 25 cm.
textil de Oaxaca en 2007. Colección CDI: Núm. inv. 7619.
periodo arcaico y que la gente encuentra en el campo. Sin embargo,
no creo que esta pieza venga de San Luis Potosí porque excluye por 49
completo la lana hilada a mano y el color rojo, rasgos prácticamente El registro más temprano que conozco de textiles
de este tipo es la fotografía que publicó Mena
invariables en todos los costales que pude documentar en el estado.
muestra algunos costales sin dar su procedencia. Además de la estructura de tejido, la escala de las figuras geométricas de la
El MNA
ejemplos de esta técnica con el mismo estilo pieza del AAI concuerda con los costales que documenté en el sur de Nuevo León,
El costal de pedernalitos del AAI se asemeja a un grupo de piezas de diseño, atribuidos a Jilotepec, Edo. Méx.
(Nos. de inventario 24854, 24855 y 26387, entre y también con los ejemplos de la colección Cervantes y la colección Arellano.
de la misma técnica que fue parte de la colección de don Ernesto otros), y al Valle del Mezquital (25104, 25115 [con
“pedernalitos”], etc.), todos ellos considerados Las unidades de diseño en los tejidos potosinos que conozco tienden a ser más
Cervantes Morales, quien se los había comprado a mediados del siglo tejidos Otomíes (Oliver y salazar, 1991). He
localizado otras piezas del mismo tipo en el pequeñas. En respaldo de mi hipótesis de un origen norteño, los pormenores
pasado a un anticuario norteamericano que vivía en Linares, Nuevo Rijksmuseum voor Volkenkunde en Leiden, el
Museo del Quai Branly en París, el American técnicos del cordón, las presillas, las “guardas” (Franjas laterales), el “cierre”
León48. Se conservan algunos tejidos del mismo tipo en diversos Museum of Natural History en Nueva york y el
Museo de young en san Francisco. Los Cordry (Costura que une las orillas del lienzo) y el “botón” (Remate decorativo del cordón)
museos, atribuidos siempre a manos indígenas49. En 1979 visité Tula, (1968: 143) ilustraron un costal “posiblemente
Otomí de santa María del Río”, según Bodil corresponden más de cerca con los ejemplos de Doctor Arroyo que con los tejidos
Tamaulipas, y Doctor Arroyo, N.L., y en ambos pueblos encontré Christensen; Dockstader (1973: 274) publicó
la fotografía de una pieza atribuida de manera del centro o sur de San Luis Potosí, la Sierra Gorda o el Mezquital. El costal de
ejemplos de esta variante del labrado de urdimbre. Las personas que
(1986: 66) describió como “morral Otomí” un pedernalitos no es la única pieza de su tipo en el Acervo; creo que al menos cuatro
entrevisté me comentaron que guardaban sus costales como recuerdos costal adquirido por Nelson Rockefeller, tres
instancias más de la misma técnica. De seguro textiles más del antiguo MNAIP vinieron del Noreste51. La calidad del tejido y la
de boda, al igual que en las comunidades potosinas. Dos décadas se conservan ejemplos adicionales en otras
colecciones tempranas de arte popular mexicano. precisión infalible del diseño evocan los comentarios de admiración que escuché
después pude identificar otras piezas del mismo tipo en la colección
en Cerritos: “Ésas eran mujeres de manos.” “Ésas eran mujeronas.” “Ésos sí eran
que formó Humberto Arellano en Monterrey, incluyendo un tejido de 50
trabajos de mujer, cuándo los machetes [mujeres ahombradas] de ora…”
algodón en una combinación de añil suave y el color natural del hilo. Rodolfo Lobato González, comunicación
personal, 20 de mayo de 2009, París.
Recientemente conocí a un Antropólogo de origen neoleonés50 quien
51
me contó que en su juventud su madre le había regalado un costal “azul
Nos. de catálogo y supuesta procedencia: 7570 y 11082, santa
de tejido muy cerrado”, que ella a su vez había recibido de su madre. La María del Río; 11079 y 14268, Cañada de yáñez. todos fueron
registrados como piezas “Otomíes”.
abuela era de Higueras, un pueblo al nororiente de Monterrey, no muy
lejano a la frontera con Texas.
95
Los costales que logré documentar en Tamaulipas desgracia ha desaparecido. Lo vi expuesto y lo La variante de labrado de urdimbre que aparece en 52
y Nuevo León encarnan una estética que podemos fotografié en una vitrina en el antiguo convento de el costal de pedernalitos y otros ejemplos en el AAI Al usar este adjetivo, estoy consciente de la polémica en torno
al concepto de aculturación (Fábregas, 2012; Martí, 2010-2011);
caracterizar como conservadora, un gusto por las Corpus Christi en 1985, donde al parecer había sido es inusual hacia el sur, más allá de San Luis Potosí.
formas puras que es poco frecuente en el arte de exhibido por mucho tiempo57. Aunque no pude Los únicos ejemplos que conozco son los posahuanques
53
México. Los elementos geométricos se repiten al examinarlo de cerca, observé que los hilos de color (Faldas de enredo rayadas) que se tejían antiguamente
Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Universidad de
infinito con precisión infalible, como lo ilustran bien de la urdimbre eran de seda, formando franjas de en el pueblo Mixteco de Tututepec, en la costa de California en Berkeley, Nos. de catálogo: 3-549, 550 y 551. En 1979
entrevisté a dos ancianos en Jesús María, quienes recordaban con
los cuatro ejemplos del AAI. Asociamos esa fuerza de varios colores. La regularidad del hilo y el brillo Oaxaca, y las fajas de lujo de Totonicapán, municipio claridad los costales que se tejían en su pueblo.
expresión, abstracta y rítmica, con los tejidos de los de la fibra me hacen creer que era seda devanada, de población Quiché en el suroccidente de Guatemala. 54
Pueblos Indígenas menos aculturados . De hecho,

52
importada de Europa o Asia. La estructura de tejido Reaparece en la región andina, donde está bien American Museum of Natural History, Nos. 65/101, 102, 105, 106,
110, 111, 113, 117, 120, 121 [tejido en la misma técnica y diseño que el
varios diseños que registré en el Noreste y en San Luis era un labrado de urdimbre. Se trataba sin duda de documentada en el registro arqueológico y etnográfico. A A I 7619], 129 y 132. El propio A A I conserva una pequeña bolsa
cora con presillas en tela doble (No. 7567).
Potosí aparecen en talegas y fajas de las comunidades una pieza de lujo, hecha probablemente al seno de Esta distribución discontinua es ejemplo de un patrón
55
Huicholes y Coras, mientras que otros se compartían una familia rural privilegiada, que puede haber sido recurrente en la geografía del textil mesoamericano,
La pieza adquirida por Lumholtz: AMNH No. 65/25; el costal
con las tejedoras Otomíes del Mezquital y la Sierra parte de las donas de una pareja al casarse. Debemos tema que amerita más estudio junto con los tejidos que McDougall atribuyó a Durango, según consta en su etiqueta
original: AMNH 65/5263.
Gorda, o incluso pueblos más al sur. lamentar la pérdida de un textil tan importante para del Noreste. Además de los costales, se conserva una
56
documentar la historia del arte popular en México .58
colcha o sobremesa de hilaza industrial de algodón
En mi investigación de campo en 1978 y 1979 encontré evidencia
La distribución del costal de algodón y lana fue blanco y lana hilada a mano teñida con grana, tejida del antiguo uso de costales en los municipios de san Miguel de
Allende, san Luis de la Paz y xichú, Guanajuato.
muy amplia hasta finales del siglo XIX: Hacia el Las fajas que escudriñamos al principio de este en la misma técnica59, que a mi juicio proviene también
57
occidente se conservan ejemplos adquiridos por ensayo sugieren que Josefa Bandala no fue una de Nuevo León y que se liga con el siguiente grupo de
Lucina Cárdenas Ramírez (Comunicación personal, 1985, Oaxaca),
Zelia Nuttall en Jesús María, Aguascalientes53; Carl mujer criolla excepcional en sus hábitos; después piezas que debemos admirar en el Acervo. investigadora y promotora apasionada del arte popular, quien
Lumholtz, por su parte, recolectó doce bolsas con de estudiar esas prendas podemos creer que era de inmediato en mi fotografía.
presillas en la cabecera Cora de Santa Teresa en común que personas no indígenas las vistieran, 58
Nayarit54 y una pieza muy similar a algunos tejidos pero no sabemos si las tejían. Esa duda no tiene Desafortunadamente hubo otros textiles importantes en el
MNAIP que se destruyeron o fueron robados. A principios de
potosinos en San Francisco de Lajas, Durango, cabida en el caso de los costales del Noreste. A los años 1980 vi exhibido un huipil excepcional de san Pedro
comunidad Tepehuana. Tres décadas más tarde, partir de ellos debemos concluir que los textiles en una danza; la trama suplementaria en los diseños brocados
sobre el pecho era de hiladillo (seda criolla hilada con malacate,
Elsie McDougall adquirió un costal más fino que de tradición tecnológica mesoamericana (Hilados teñida probablemente con fucsina). En el archivo que formó
Irmgard Weitlaner Johnson (Actualmente en la Biblioteca de
el de Lajas, que atribuyó a Durango sin precisar la con malacate y tejidos en telar de cintura) para uso Investigación Juan de Córdova, Oaxaca) constan fotografías de un
huipil singularmente hermoso de santa María Zacatepec y otras
localidad de procedencia . El área que delimitan
55
ritual no son un patrimonio exclusivo de los pueblos piezas que ella adquirió para el Museo, que tampoco aparecen.
estos ejemplos desde Tamaulipas y Nuevo León hasta que se identifican como indígenas en México. 59
Durango, Nayarit, Aguascalientes, Guanajuato , 56

En mi investigación de campo a finales de los años MtO No. COL0007, que fue parte de la colección de Humberto
Arellano en Monterrey.
Querétaro e Hidalgo abarca cientos de miles de 1970, seguí encontrando recuerdos del costal y del
kilómetros cuadrados, una distribución mucho más patío (El paño de caderas que usaban los hombres
extensa que la de cualquier otra tradición de tejido sobre el calzón de manta) en las comunidades más
conocida en Mesoamérica. lejanas que visité hacia el norte. No logré definir la
frontera septentrional de la distribución histórica
Sahumerio, hacia 1970.
De alguna comunidad mestiza dentro de esa de esos textiles mestizos de origen indígena, pero Cultura tojolabal.
La trinitaria, Chiapas.
enorme región debe haber provenido un costal evidentemente rebasó los límites convencionales del Barro modelado y pintado con aceite.
16 x 15 cm.
extraordinario que existió en el MNAIP y que por área cultural mesoamericana. Colección CDI: Núm. inv. 4631.
Foto: Michel Zabé.

Las colchas
C omencemos con un tejido de gran formato donde la urdimbre y la trama

estructural son de algodón blanco hilado con malacate60. Hecho en telar
de cintura en tres lienzos, está cubierto por completo con diseños de trama
Colcha (Detalle),
primera mitad del siglo xx.
Cultura Purépecha
¿san Juan Parangaricutiro,
Michoacán?
Algodón hilado a mano, tejido en
suplementaria de lana, hilada también a mano, teñida con un colorante rojo telar de cintura con lana hilada
a mano, con técnica de trama
ladrillo que puede ser natural, y otros tintes (Quizá sintéticos) en algunos suplementaria.
224 x 196 cm.
detalles del diseño. A contrapelo del catálogo, que atribuye de nuevo esta Colección CDI: Núm. inv. 10851.
pieza a los “Otomíes de Hidalgo”, creo que proviene de la Meseta Purépecha. Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Se relaciona claramente con un conjunto de tejidos recolectados por Lumholtz

para el AMNH61, así como un ejemplo del MNA, descrito como colcha y
referido a Nahuatzen, Michoacán62. Estos textiles comparten un esquema
distintivo de diseño que aparece también en los antiguos quesquémeles para
danza de Angahuan, en la misma zona63: En el campo principal, la trama
suplementaria de un solo color flota a trechos largos para formar tanto las
figuras geométricas (Delineadas mediante puntos donde se deja ver el tejido
“Debe su nombre español de San Juan de las Colchas á la
estructural blanco) como el fondo, mientras que las tramas de otros colores,
cuando las hay, forman una franja perimetral, que en los ejemplos más abundante fabricación de las mismas, á que se dedican sus
complejos consta de recuadros con diseños animales en positivo.
habitantes. Dos clases de colchas tejen las mujeres en sus
“El México Desconocido” de Lumholtz telares primitivos; las unas enteramente de algodón, podrían
(1904, tomo ii: 352-353) nos ofrece una pista
considerarse perfecta imitación de las sobre camas de los
para precisar la procedencia de la pieza del
blancos, á no ser por los grotescos dibujos de animales y
60
AAI. Al describir su visita a Parangaricutiro, el
A AI No. 10851; el inventario se
autor noruego comenta que ese pueblo:
y estima que data de los años 1920, pájaros que sólo la fantasía de los indios es capaz de imaginar
aproximadamente.
y sus manos de ejecutar. Las otras, que son las más comunes,
61 63
A MNH Nos. 65/4306, 65/4307, MNA: Marín de Paalen, 1974, lámina ; RV V No. 5946-398; Fomento social Banamex: Del Villar et tienen una gruesa trama de algodón con entretejido de
65/4308, 65/4310, 65/4311, 65/4312, al., 2005: 51. Amalia Ramírez Garayzar (Comunicación personal, 8 de julio de 2013), investigadora de la
estambre de brillantes colores, formando variedad de dibujos

65/4313, 65/4314, 65/4315 y 65/4317, Universidad Intercultural Indígena de Michoacán, me aclaró que el echequemo lo viste exclusivamente
todas de procedencia desconocida
según el catálogo. Un telar completo cendal del santo Cristo, el tapete y el mantel para el altar del templo en Angahuan. En su tesis de maestría,
representativos. Úsanlas mucho como frazadas ó sarapes por

en el Rijksmuseum voor Volkenkunde ella describe “el tapete sobre el que está el altar, que mide unos dos metros de largo por uno y medio de
(RV V, No. 5075-671), fechado en 1955, ancho, hecho con varios lienzos de tejido en telar de cintura, en hilo blanco con brocado en rojo” (Ramírez
Garayzar, 2006: 55-56). su descripción concuerda bastante bien con el No. 10851 del A AI.
todo el Estado los indios y mexicanos de las clases trabajadoras,

demuestra que estos tejidos se hacían
con lo que en Michoacán se nombra
patacua.
62 quienes les practican á veces una abertura ó boca por donde

pasan la cabeza cuando se los ponen como ponchos.”
Dahlgren, 1975: 189.
99
A diferencia de la colcha o tapete ritual del AAI, los un follaje garigoleado. La orilla de la colcha está adornada de Davis. Carlos Espejel (Quien dirigió el MNAIP a principios de los 64
tejidos de este tipo en el AMNH, RVV y MNA son de uno o con encaje de bolillo, hecho con algodón y lana en colores años 1970) asevera que el Museo adquirió “sus colecciones” 70
, pero No. de catálogo 8039, “procedencia:
Desconocida”, “Pueblo Indígena: No
dos lienzos, y retoman, en efecto, la estructura de diseño de similares al bordado. Don Ernesto Cervantes me comentó que Davis murió intestado; su
los sarapes, con un rombo central y una cenefa que delimita pariente más cercano, un sobrino, llegó de los Estados Unidos para
65
un campo punteado, o compuesto de un solo elemento que Pienso que esta pieza data de la primera mitad del vender sus bienes en subasta. Según Don Ernesto, Daniel Rubín de
Espejel, 1986: 13.
se repite. De hecho, uno de los ejemplos es descrito como siglo XIX y bien puede haber pertenecido a Frederick la Borbolla compró todo lo que pudo para el MNAIP, pero no le fue
un “poncho” en el catálogo del AMNH. W. Davis, quien llegó a México hacia 1910 y formó una factible adquirir la totalidad de la colección, que se desmembró71. 66
gran colección de arte popular. Buena parte de ella Ernesto Cervantes Morales, comunicación
personal, 1974, México,D.F.
Vemos aquí una influencia interesante, y único caso fue adquirida por el MNAIP . Davis murió en 1961;
65
Gracias a las fotografías que tomó Katharine Drew Jenkins
que conozco, de la tapicería hecha en el telar europeo Don Ernesto Cervantes, quien tuvo amistad con él, (Investigadora de la Universidad de California en Berkeley) en casa 67
de pedales sobre los brocados de trama tejidos en el recordaba años más tarde que era el único anticuario de Davis en 1951 y 1956, he podido comprobar que Arellano tuvo en MtO No. COL0028; de Ávila, 2010: 21-26.
telar indígena. En México se conservan pocas colchas o que había conseguido ejemplos de “las famosas colchas su poder al menos cinco sarapes, un costal del Valle del Mezquital y
68
manteles de telar de cintura antes del auge del turismo de San Juan de las Colchas” . Como lo hizo notar
66
una talega Mazahua bordada que pertenecieron a Davis (Y pasaron
Zárate, ca. 1889: 460-464.
a mediados del siglo pasado, cuando algunas servilletas Lumholtz, se conocía así a la comunidad Purépecha al MTO en 2008). Es muy probable que las colchas referidas hayan
y ayates tradicionales se agrandaron para suplir la de Parangaricutiro, que cobró fama en 1943 cuando venido también de su colección. En apoyo de esta hipótesis, puedo 69
demanda del mercado urbano. Entre los escasos ejemplos hizo erupción en sus terrenos el volcán Paricutín y la señalar que una pieza del mismo tipo fue a dar a la “Casa Mañana” MtO No. COL0008.
antiguos están las colchas de trama suplementaria que obligó a reubicarse. en Cuernavaca, retiro del embajador de Washington en México,
70
se tejían en el área de Comitán en Chiapas, y un par de Dwight W. Morrow, y su familia72. Fue precisamente Davis quien les
Espejel, op. cit.: 13.
lienzos blancos labrados en confitillo de las comunidades Me parece plausible que la colcha bordada provenga vendió esa casa a los Morrow y se encargó de proveerles artesanía
negras de la costa occidental de Oaxaca. La pieza del del Oriente de Michoacán o el Occidente del Estado y antigüedades para decorarla73. Como veremos más adelante, los 71
Acervo descuella por sus dimensiones y la disposición de México porque la técnica del recamado y el estilo cubrecamas michoacanos no son los únicos ejemplos asombrosos Ernesto Cervantes Morales, comunicación
personal, 1973, México, D.F.
peculiar de sus diseños. Al originarse probablemente de diseño se relacionan con un cubrecama donde de arte popular, compartidos entre el MNAIP, Arellano y la Casa
en la Meseta Purépecha, nos sirve como referente para se representó una batalla que tuvo lugar en 1814 en Mañana, que apuntan a Davis. 72
estudiar un grupo de colchas decoradas en otra técnica, un cerro aledaño a Zitácuaro, durante la guerra de Danly, 2002: 113 y 171.
que quizá procedan de una zona contigua. Independencia . La bordadora plasmó en él con lana
67
Los grutescos, cuyo origen se remonta al descubrimiento a fines
73
de varios colores y toques de seda e hilo plateado a del siglo XV de pinturas murales romanas de la época de Nerón74,
López, 2002: 58; Danly, op. cit.: 83-84.
El equipo técnico del AAI acaba de restaurar con gran los realistas sitiando la fortaleza insurgente, rotulada cautivaron la imaginación popular en México, como lo atestiguan de
esfuerzo un tejido de lana que estaba hecho hilachas64. COPORO. Los historiadores del siglo XIX confirman manera exuberante los muebles taraceados del barrio Nahua-parlante 74
La urdimbre y la trama son de lana de color café hilada que Don Ignacio López Rayón se atrincheró en el cerro de Analco en Villa Alta, Oaxaca, fabricados durante los siglos XVII y El estilo se inspiró en los frescos hallados en
lo que se creía eran cuevas (De ahí el nombre
a mano, tejida en ligamento de sarga de rombos. La de Cóporo para resistir con éxito el embate de Agustín XVIII75, pero hasta donde sé no se habían documentado instancias de “grutesco” y también el adjetivo “grotesco”,ambos
del italiano grottesco, de grotta, ‘gruta’), pero que
angostura de los lienzos abre la posibilidad que hayan de Iturbide, quien actuaba bajo las órdenes del Virrey ellos en los textiles de nuestro país. Podemos suponer que ese estilo
restos de la Domus Aurea, el palacio que Nerón
sido tejidos en un telar de cintura. La mayor parte de la Félix María Calleja68. tuvo eco en los bordados mexicanos del mismo periodo, y que los hizo construir después del gran incendio del año
64 de nuestra era. El origen y desenvolvimiento
tela fue cubierta con bordados de algondón en blanco animales fantásticos restaurados en el AAI son un ejemplo tardío que estilístico del grutesco fue estudiado por Kuryluk,
1987.
y un tono de café distinto a la tela de base, teñido quizá Una segunda colcha del mismo tipo69, bordada se conservó por fortuna. Aunque no la reconozcamos, es de creerse que
con un colorante natural. La densidad de las puntadas con puras guirnaldas, ostenta un encaje de bolillo en los grutescos dejaron huella en el textil y reforzaron el horror al vacío 75
le da una textura realzada a las figuras, que evocan los lana a lo largo de toda la orilla, como la pieza del AAI. en varias tradiciones indígenas y mestizas. Las colchas comentadas Curiel, Aymes y Arréchaga, 2011: 34-35.
grutescos del siglo XVI: Pegasos, animales armados que Ambos cubrecamas del MTO pertenecieron a Humberto dan fe, así mismo, de la apropiación de la técnica europea del encaje,
semejan pangolines gigantes, y otras bestias rodeadas de Arellano, quien puede haberlas comprado a la muerte que tampoco perduró en los textiles populares mexicanos.
101
76
Dos cubrecamas con dedicatoria
No. 15002, “procedencia: Villa Victoria,
Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena:
Mazahua”.
Una segunda colcha bordada del Acervo76 es más parecida aún a las piezas
77
tempranas del MTO. Como ellas, fue recamada en lana de varios colores sobre un
No. 15003, “procedencia: Villa Victoria,
tejido de algodón en sarga sesgada. El ancho de los dos lienzos indica que fueron Edo. de Méx.“, “Pueblo Indígena:
Mazahua”. Dudo que la información
hechos en telar de pedales. El bordado no es tan fino como en el cubrecama que asentada en el inventario para esta
narra la batalla de Cóporo, y el diseño tiene un sabor más ingenuo y espontáneo:

78
Preside el centro una sirena con una orla redonda, flanqueada por dos perros
No. 14606, “procedencia: san José Villa
con su canasta al hocico (Figura frecuente en los dechados mexicanos del siglo de Allende, Estado de México”, “Pueblo
Indígena: Mazahua”.
XIX). Lleva una dedicatoria: SIRBO A MI DUEÑA FRANCISCA GARSIA TELLE
79
OCTUBRE DE 1853, inscripción que ojalá nos permita algún día rastrear la
No. 11000, “procedencia: Villa García
procedencia y la historia familiar de la colcha. Un festón cargado de flores forma [sic], Edo de México”, “Pueblo Indígena:
Mazahua”. La etiqueta que acompaña
el perímetro, y las cuatro orillas van decoradas de nueva cuenta por un encaje de la pieza consigna que fue comprada
en Villa Victoria en 1982. Indica que la
bolillo en lana y algodón. lana fue teñida con grana y tejida en
telar de cintura, lo cual es plausible.
La estructura es una sarga sesgada y el
estilo de bordado parece relacionarse
El AAI resguarda también un fragmento de colcha que probablemente sea con algunos quesquémeles tempranos
de la zona Otomí al noreste de toluca,
más o menos coetánea a la anterior77. La tela de base es de igual manera un tejido como el No. 14356 en el A AI, atribuido
a temoaya, ca. 1900.
de sarga en diagonal, pero en este caso consiste de lana blanca hilada a mano.
80
Fue bordada con el mismo tipo de hilo, teñido en dos tonos de azul (Sin duda
Oettinger (1997: 60-61) ilustra un
añil), dos colores de grana y un amarillo claro (Seguramente vegetal). Combina cubrecama sumamente carismático
del Museo de Antropología de Madrid,
diversos puntos de aguja para lograr un diseño particularmente hermoso, del procedente de salamanca, que data
al parecer del siglo xVIII, bordado
cual se conserva un tramo de la guirnalda perimetral y una sección del campo profusamente en un estilo aun más
naíf que los ejemplos mexicanos
central, donde se aprecian dos leones encantadores con la leyenda SIRBO A tempranos.
MI AMA Y SEÑORA. La inscripción completa debe haber plasmado el nombre 81
de ella. Como en los ejemplos anteriores, la orilla se adornó con un encaje de El Museo de Arte de san Antonio
(sAMA) adquirió en fecha reciente un
bolillo, trabajado aquí en hilo blanco de algodón con un ribete de lana colorada. repostero mexicano extraordinario
de grandes dimensiones, donde el
bordado cubre por completo la tela
Las piezas descritas no agotan la colección de colchas del Acervo, que de base. La leyenda atestigua su
origen y función: sOIDELGENL . DN.
representan un formato poco estudiado del arte popular mexicano. Ejemplos que FER DO. RUVIN DE ZELIs PARIEN tE
yNORIEGA. ALCALDE MAyOR DE
parecen ser más recientes, como una pieza de algodón bordada en azul con flores LACIVDA D. DE sAN LVIsPOtOssI
sEyZOENELARMADILLO
chinescas y perros78, y un paño de lana roja tupida bordado con hilaza blanca de ANODE1771 Al centro aparecen los
emblemas de los cuatro linajes del
algodón figurando hojas de encino y bellotas79, sugieren una transición a diseños
más convencionales de estilo realista, inspirados quizá por textiles estampados águilas bicéfalas, y en la externa,
parejas de leones rampantes (sA M A,
industriales. La evolución de las colchas mexicanas merece atención como un caso 2011, correspondencia con el MtO).
Armadillo es uno de los pueblos
Colcha, siglo xIx. que evidencia la adopción y adaptación vernácula de estilos formales manieristas que visité en 1979, donde encontré
¿Estado de México? recuerdos del antiguo tejido de
Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica y barrocos de alta escuela. Son pertinentes para su estudio tanto los bordados costales, así como ceñidores de seda
de sarga y bordada con algodón. teñidos con grana en la técnica de ikat
285 x 235 cm. populares españoles de lana que se conservan80, como los reposteros peninsulares (Reserva anudada en la urdimbre).
y mexicanos, con sus leyendas y escudos de armas81.
Si en México cayeron en el olvido, las colchas La influencia del arte popular mexicano en esas
bordadas han cobrado auge en Nuevo México, donde el latitudes no se restringe a las colchas, sino que es aún
estilo antiguo fue revivido como símbolo de identidad más palpable en los tejidos de tapicería, marcados
“hispana” 82 (En contraposición, por lo visto, al quilting fuertemente por los sarapes “de Saltillo” tanto en la
angloamericano). Las investigadoras que han estudiado técnica como en el diseño85. Para hacer las cobijas en
asiduamente su trayectoria han buscado la inspiración Chimayó y otros pueblos de la cuenca alta del Río
de los diseños en los “pintados” o indianillas y otros Bravo se emplean hasta la fecha telares de pedales,
géneros estampados83, producidos primero en la India y pero la lana era hilada tradicionalmente con el
después en Francia y Cataluña, e importados en el siglo malacate mesoamericano86 y no con la rueca europea,
XVIII a lo largo del Camino Real de Tierra Adentro que ni con el huso descomunal que usan las tejedoras
unía a la Ciudad de México con Santa Fe. Me parece que Navajos y sus vecinos Hopis. El prestigio del sarape
las colchas en el AAI y el MTO nos permiten entender el dejó también una impronta en los tejidos de lana
surgimiento de los bordados de lana en el extremo norte que aprendieron a producir algunas comunidades
del ámbito virreinal como parte de una tradición más indígenas vinculadas con las misiones franciscanas
amplia , más mexicana y menos española que lo que
84
en California87. En todos los ejemplos “hispánicos” del
han querido reconocer los autores estadounidenses. Los suroeste de los Estados Unidos, la tapicería muestra
títulos de las publicaciones principales sobre el tema una alta densidad de tramas y una construcción de
delatan el sesgo de los investigadores norteamericanos: los diseños a partir de líneas sesgadas en ángulos
Spanish textile traditions of New Mexico and Colorado; muy agudos (Como resultado de la técnica de kelim
New Mexico colcha club: Spanish colonial embroidery diagonal), características distintivas del sarape
and the women who saved it. mexicano que esclareció por primera vez Katharine
D. Jenkins, la misma investigadora que fotografió
parte de la colección de Fred Davis en los años 1950,
justo cuando era creado el MNAIP88.
82 84 la publicación, pero puedo decir que ilustran la

diversidad de estilos que han sido agrupados
Benson, 2008; Fisher, 1979, 119: “Hoy día el Otra pieza mexicana relevante en esta discusión bajo ese membrete y bien ameritan un estudio
bordado de las colchas es la más popular de las es una colcha de algodón tejido a mano, bordada detallado: Nos. 11010 (Atribuido extrañamente a
artes tradicionales españolas de Nuevo México, en seda (Importada al parecer de China, donde Colima), 14580 y 17222.
habría sido teñida con grana oaxaqueña y otros
colorantes), que conserva el Metropolitan 86
ciertamente deben representar los logros Museum of Art en Nueva york (Phipps, 2010:
creativos más altos en las artes por parte de 39). El campo va adornado con líneas onduladas Fisher, op. cit.: 157.
las mujeres hispanas... la colcha bordada dice y enredaderas que se aproximan al estilo de
‘la vida es buena y gozosa’.” [Today colcha algunos ejemplos de Nuevo México. Alrededor de 87
embroidery is by far the most popular of the la orilla se lee: FABRICA DE DOÑA ROsA sOLIs.
traditional New Mexican Spanish textile arts. y MENENÐZ, EN MERIDA DE yUCAtAN. Anne taylor, comunicación personal, 1997,
EN qUAtRO DE HENERO DEL ANO DE MIL Universidad de California en Berkeley. Anne
in elaborate design patterns... certainly must sEtECIENtOs OCHENtA y 6 también vienen encontró una ilustración a mano de alta calidad
represent the highest creative achievements in the al caso las colchas “de sinaloa” que cita un que data de la primera mitad del siglo xx,
arts by Hispano women... colcha says “life is good documento temprano (Que ahora no encuentro), copiando un tejido de lana hecho en California
] en el siglo xIx. Colcha, 1853.
¿Villa Victoria, Estado de México?
83 85 88 Algodón tejido en telar de pedales con técnica de sarga y bordado con lana.
232 x 145 cm.
Fisher, 1979: 123-125. Bowen, 1979. El A AI cuenta con ejemplos Jenkins, 1951: 19-37 Colección CDI: Núm. inv. 15002.
extraordinarios del sarape “de saltillo”, que no
describiré aquí para no exceder los límites de Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
105
Como los costales en el Noreste, las colchas y sarapes de Nuevo México, Colorado y California son testimonios
de la expansión de una cultura mestiza hacia el norte. Ponen en entredicho los postulados de toda una
He intentado mostrar en esta primera parte de mi ensayo, con base en el acervo
generación de estudiosos del arte popular, que Alfonso Caso expresó de modo prolijo por las mismas fechas en
original del MNAIP (Es decir, el que reunieron sus fundadores, encabezados por
que se fundó el MNAIP, al ubicar sus distintas manifestaciones en la geografía nacional89:
Caso), que las “manifestaciones más boreales del arte popular mexicano” rebasan
por mucho la delimitación consabida del área cultural mesoamericana, y que
“Que el arte popular mexicano está profundamente arraigado en las varias comunidades mestizas mantuvieron vivo hasta mediados del siglo XX, la
época en que escribía Caso, “un arte indígena” tan poco influido por la iconografía
tradiciones indígenas, se comprueba si se observa que los lugares donde se
europea como las talegas Coras y las fajas Huicholes que él admiró.
producen los objetos de arte popular coinciden con las regiones en las que
florecieron las grandes naciones indígenas, en el centro, el sur y el sureste de
México. Podemos decir que el límite norte de esta producción coincide con el
límite norte de la región del continente que llamamos Mesoamérica. Apenas si
las producciones de los Tarahumaras de Chihuahua, y de los yaquis de Sonora,
principalmente su indumentaria, pueden considerarse como producciones
de arte popular. Y es que, al norte de la frontera de Mesoamérica los Pueblos
Indígenas, que formaban las naciones bárbaras, desaparecieron ante el
impacto de la conquista y la colonización española, por lo que la población en
esas regiones del país es muy poco indígena por su sangre y por su cultura. En
cambio, a partir de Aguascalientes y San Luis Potosí por el norte, hasta Yucatán
en el sureste, en todas las diversas zonas del territorio, se han producido y se
producen actualmente por el pueblo objetos de arte. Todavía hace algunos
años Saltillo era importante por la producción de sus sarapes, inspirados
francamente en las mantas jerezanas; en San Luis Potosí, los rebozos de seda de
vivos colores, y en Aguascalientes los deshilados y tejidos son, podríamos decir,
Sarape estilo Saltillo, hacia 1830 (Atr.).
las manifestaciones más boreales del arte popular mexicano. En la Sierra del ¿saltillo, Coahuila?
Lana hilada a mano, teñida con añil y tejida en telar de pedales
con técnica de tapicería.
Occidente de México, entre los coras y los huicholes, florece un arte indígena: 206 x 121 cm.
las bolsas tejidas y las fajas muestran todavía múltiples dibujos que tienen Foto: Jaime Hernández Gaspar.
escasa relación con los dibujos europeos.” 89 Caso, 1952: 91.

107
Sabanillas y paños de altar
El siguiente conjunto de piezas que me propongo reseñar ejemplifica el patrón 90
inverso: La huella profunda del arte occidental en una tradición indígena. Los De Ávila, 2012: 174-175
textiles que describiré se relacionan de manera nominal con la sección previa

91
porque muchos de ellos son designados como colchas en el catálogo del AAI.
Danly, 2002: 88 y 91. Esa
De hecho, lo que en su origen fue una prenda con la que se abrigaban las mujeres en sabanilla, bordada en lana
multicolor, lleva las iniciales
comunidades Mazahuas y Otomíes próximas a la Ciudad de México, se convirtió
que fue concebida como una
eventualmente en una manufactura para el mercado urbano, que las familias prenda para uso personal en
su comunidad de origen.
acomodadas usaron como cubrecama90. Junto con las sabanillas de lana hilada
y tejida a mano, se conserva un grupo de piezas similares bordadas sobre lana, 92
muselina o manta industrial de algodón, que parecen haber servido como paños No. 11176, “colcha”,
“procedencia: san Felipe
de altar. El Acervo comprende la colección más extensa que conozco de textiles del Progreso, Edo. de Méx.”,
“Pueblo Indígena: Mazahua”;
de ambos tipos; me atrevo a afirmar que sus bordados constituyen uno de los 11178, “colcha”, “procedencia:
san Felipe santiago, Villa
repertorios de diseño más sofisticados en el continente. Al igual que las colchas Allende, Edo. de Méx.”; 11189,
“colcha”, “san Felipe del
tempranas, es probable que varios de estos ejemplos hayan pasado por las manos Progreso”.
de Fred Davis, dado que una sabanilla bordada que comparte rasgos de técnica y
93
diseño con varias piezas del AAI (Y también de la colección de Arellano, ahora en
Nos. 11141, 11142, 11143, 11144,
el MTO), engalanó la mesa del Embajador Morrow en la Casa Mañana91. 11147 y 11149: “Estado de
México, Mazahua”; 14318
(Bordado sobre lino o
El Acervo conserva tres sabanillas completas 92 y siete fragmentos93, que algodón): “procedencia:
san Felipe santiago, Villa
deben haber sido guardados por las bordadoras como memoria de diseño. de Allende, Edo. de Méx.”,
“Pueblo Indígena: Mazahua”.
Las labores de aguja en todos ellos son de lana hilada con malacate, teñida
probablemente con colorantes naturales en una gran variedad de tonalidades. 94
Por lo general combinan lomillo (Punto de cruz triple) con cadeneta y punto Castelló y Mapelli, 1965.
lineal de dos vistas (Punto de Holbein). Muestran un adorno y refuerzo de las

orillas que Teresa Castelló y Carlota Mapelli llamaron bordado de “caritas”94.
Los diseños incluyen versiones locales de figuras frecuentes en los textiles
bordados mexicanos a lo largo del siglo XIX: Una estrella de ocho puntas, un
ciprés, un árbol de la vida con granadas o con dos grandes pájaros, un águila
bicéfala, un venado con un clavel en el hocico, otro venado más grande de Frontal de altar, siglo xIx.
Cultura Mazahua.
líneas redondeadas, un conejo volteando hacia atrás, un pelícano picándose el san José Villa de Allende, Villa de
Allende, Estado de México.
pecho (Figura que se repite una y otra vez), una pareja de caballos encabritados, Algodón bordado a mano con
lana hilada a mano y teñida con
un mono mirándose al espejo, una mujer esquematizada que viste un atuendo colorantes naturales, en puntos
de lomillo, cadeneta y punto
de tipo europeo, un pez delineado, etc. Otros diseños parecen representar lineal de dos vistas.
66 x 313 cm.
novedades porfirianas de estilo realista: Una mula enjaezada, un caniche o Colección CDI: Núm. inv. 11179.
poodle, un loro multicolor posado sobre una rama. Foto: Michel Zabé.
109
95 Junto con las sabanillas encontramos, según creo, un frontal de altar95 y el fondo va cubierto sólidamente por puntadas cruzadas italiano haya perdurado en México por tanto tiempo,
No. 10857, “Estado de México, fragmentos de cinco paños96 que parecen haber tenido algún uso ceremonial, densas. En muchos casos el fondo es rojo y las figuras van lo cual nos habla a la vez de la apertura intelectual de
Mazahua”.
algunos de ellos bordados sobre lienzo fino de algodón. Los trabajos de aguja delineadas en negro o azul marino. Como antecedente, las artistas textiles indígenas para adoptar figuras de
96 corresponden a las mismas técnicas que el grupo anterior, ensartando en la en los siglos XIII y XIV, las bordadoras conventuales gran complejidad estilística, y de su conservadurismo o
No. 11133 y 11146 (Ambos bordados mayoría de los casos lana hilada a mano, teñida probablemente con tintes italianas optaron por dejar vacías las figuras delineadas fidelidad a ciertos cánones estéticos a lo largo de siglos.
sobre lana hilada y tejida a mano),
11140: “Estado de México, Mazahua”; naturales. La distribución de los diseños es distinta a las sabanillas y el bordado sobre lino blanco, rellenando el fondo con seda de Después de estudiar el frontal, creo reconocer la huella
11179 (Bordado en lana sobre algodón):
“procedencia: san José, Villa de de “caritas” no destaca, o está ausente. Las cenefas, cuando se conservan, son más color. Ese estilo se hizo popular en el siglo XVI en las italiana en las composiciones complejas de animales,
Allende, Estado de México”, “Pueblo
Indígena: Mazahua”; 15048 (Bordado anchas y complejas, y parecen marcar la orilla inferior, exclusivamente. Vuelven a ciudades renacentistas, donde se le incorporaron bestias muchas de ellas simétricas, en algunos ruedos de enaguas
sobre un tejido de lana más grueso,
pieza posiblemente más reciente): “san figurar en estos paños de manera prominente los pelícanos picándose el pecho, al heráldicas, sátiros y otras criaturas mitológicas de la Mazahuas en el Acervo, así como en los dechados de la
Felipe santiago, Mazahua”.
lado de cipreses, árboles de la vida y otros diseños compartidos con las sabanillas. antigüedad. Los bordados de este tipo dejaron de hacerse misma zona que forman parte de la colección Arellano en
Aparecen además figuras complejas que tal vez representen un estilo retomado en Italia en el siglo XVIII y no fue sino hasta 1902 que se el MTO. De hecho, un fragmento bordado que perteneció
de textiles litúrgicos virreinales: Un gran arcángel, un águila bicéfala formidable estableció en Asís un taller que revivió la antigua técnica al regiomontano muestra cervatillos y rosales en negativo,
y dos cazadores con arco y flecha. El ejemplo que considero más reciente en este para dar empleo a mujeres marginadas. delineados en azul contra un fondo negro103. Pero a no ser
conjunto, y que quizá corresponda a otro formato, muestra dos grandes toros por el paño de altar en el AAI, no tendríamos la certeza
frente a frente, interpretados de manera genial. Antes de caer en desuso en la época de la Ilustración, de que algunas bordadoras mexicanas compartieron una
el estilo italiano se difundió a lo largo del Mediterráneo. tradición de diseño con raíces profundas en el epicentro
La pieza que parece haber servido como frontal de altar está completa y no se le ven recortes ni rastros de haber
Influyó en los bordados de las islas Cícladas en Grecia, de innovación del arte occidental desde la época de los
estado cosida a otro lienzo. Es bastante larga y relativamente angosta, con un dobladillo en la orilla superior. Los
donde se adoptaron diseños laboriosos de sierpes romanos. Gracias a ellas, sabemos ahora que ese estilo
diseños fueron bordados con hilo de algodón en dos tonos de azul (Teñido de seguro con añil) y un rojo (Posiblemente
foliadas y otras figuras con fondo rojo . También fue
99
llegó a extenderse del extremo oriente del Mediterráneo
alizarina sintética). La ancha cenefa a lo largo de la orilla inferior es única entre todos los textiles mexicanos que
copiado en Marruecos, donde cada ciudad ha seguido hasta el otro lado del Atlántico. La sofisticación artística de
conozco, tanto por el diseño complejo con simetría bilateral (Que consta de un gran animal fantástico que se repite),
una tradición distintiva de bordado. A las mujeres de esas mujeres no es cuestión menor.
como por haberse bordado en negativo, es decir que el fondo consta de puntadas densas de lomillo, mientras que
Azemmour, antigua población edificada en la costa 97
las figuras dejan ver la tela de base. Para dar realce y nitidez a las figuras, su contorno fue delineado con puntadas
atlántica, las cautivó el estilo italiano y lo reprodujeron Encontramos la misma reacción a la escritura en otros textiles mexicanos,
delicadas, una técnica poco usual en México. Por encima de la cenefa, uno de los árboles de la vida muestra dos como un mantel Chinanteco de los años 1960 (de Ávila, 2010: 57), y dos costales
a su manera. Parejas de pavorreales que beben de potosinos ya mencionados en relación con los “pelicános de la libertá”.
pájaros bordados en cadeneta, en el estilo característico de las comunidades Mazahuas y Otomíes del valle de Toluca
una fuente, tema documentado en España en el siglo 98
y el altiplano circunvecino, elemento que en este caso da credibilidad a la atribución registrada en el catálogo.
XVI100, frecuentan las composiciones marroquíes que se Leszner, 1988.
También aparece una estrella de ocho gajos, con un pájaro al interior de cada uno (Composición que asociamos hoy
conservan del XVIII, trabajadas en seda roja sobre lino, 99
día con bordados de la Sierra Norte de Puebla), y una flor geometrizada que debe anteceder la versión recurrente de
delineadas las figuras en negro101. Según la tradición Johnstone, 1972; Folk Costume & Embroidery, <http://folkcostume.blogspot.
la misma figura en los quesquémeles Tének de punto de cruz en la Huasteca potosina. mx/2011/09/assisi-embroidery.html> Consultado en junio de 2013.
oral, fueron los judíos desterrados de España a fines del
100
siglo XV quienes llevaron ese tipo de bordado al norte de
La inscripción que acompaña a las quimeras de la cenefa es enigmática. Se repite reflejada en espejo, como si la
África102. Podemos suponer que el mismo estilo inspiró
bordadora no entendiera la naturaleza de la escritura y tomara las letras como un elemento más del diseño, que debía 101
a algunas bordadoras españolas cristianas, quienes
ser invertido al traspasar el eje de simetría97. AIBA y la versión invertida aluden quizás al alba, ya sea el amanecer o la sarajo, sin fecha (a). Gillow (2003: 140-141) ilustra otro ejemplo y aclara que estas
lo habrán traído eventualmente a México, o quizá la cenefas adornaban los colchones en las alcobas. Comenta también que los moros y
prenda blanca que visten los sacerdotes para decir misa, o tal vez a Alba como apellido y topónimo (Alba de Tormes es judíos desterrados de Andalucía por los Reyes Católicos llevaron diseños textiles de
muestra llegó por vía directa de Italia con algún alma estilo europeo a Marruecos. La representación reiterada de aves en los bordados de
un Municipio en la provincia de Salamanca, en el antiguo reino de León), o acaso a Abia (De las Torres, municipio en la
aventurera como don Juan Bocelo. Profeta Mahoma) proscriben la representación de seres animados en el arte islámico.
provincia de Palencia, también en León). Si dejamos la especulación a un lado, no hay duda que el diseño de la cenefa
102
tiene su origen en un estilo de bordado que se puso de moda en Italia en el siglo XVI y se asocia hoy día con la ciudad
Pienso que el frontal de altar en el AAI data de fines del Boralevi, 2007.
de Asís98. Se distingue por la fuerte simetría bilateral de las figuras, donde se percibe la tela de base, mientras que
XIX o principios del XX. Es sorprendente que el modelo 103
MtO No. 0106.

Frontal de altar, ¿hacia 1900?

Cultura Mazahua. Estado de México.
Muselina bordada a mano con algodón teñido con añil y alizarina en punto de lomillo. 77 x 312 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10857.
Foto: Michel Zabé.

113
La chaquira y sus agujas
H emos examinado hasta aquí algunos textiles del Acervo para ilustrar la
recreación de tradiciones mesoamericanas por parte de comunidades criollas
y mestizas, y en sentido inverso, la apropiación de una iconografía europea rica y
104
105
shortland, Rogers y
Eremin, 2007.
Lankton, 2003.
sutil por las tejedoras y bordadoras indígenas. Propongo ahora revisar otras piezas 106 Cummings, 2002.
que atestiguan la agilidad de las artistas del telar para crear nuevas técnicas. Nos 107 Crouzet-Pavan, 2002.
va a servir para ello mantener la mira en Italia, de donde se trajeron a México los 108 Kanungo, 2004.
primeros abalorios, símbolo potente del intercambio desigual entre Europa y el

“Nuevo Mundo”. Para entender todas sus implicaciones, conviene relatar brevemente
la historia de esas cuentas.
En el segundo milenio antes de Cristo se crearon las primeras fundiciones de vidrio

en Mesopotamia y Egipto104, donde pronto se inventaron diversos métodos para fabricar
cuentas105. Los fenicios descollaron tiempo después en la manufactura de sartas de
cristal multicolor, que mercadeaban con los etruscos y otros pueblos alrededor del
Mediterráneo. En la época romana, los descendientes de esos mismos talleres situados
en lo que hoy es Israel y El Líbano idearon la técnica del vidrio soplado, que se aplicó
de inmediato a la manufactura de cuentas106. Heredera de la antigua Roma, en Italia
el arte del vidrio se centró en Venecia a partir del medievo. En 1292, las fábricas se
reubicaron en la isla de Murano para reducir el riesgo de incendios en la vieja ciudad,
y probablemente para proteger también los secretos del oficio107.
En Murano se recreó hacia 1480 una técnica temprana que permitía fabricar cuentas
de manera rápida y barata, estirando un tubo de vidrio fundido, procedimiento que
ya se utilizaba en el sur de Asia desde el segundo siglo de nuestra era. En la antigua
India, una de las formas para hacer cuentas consistía en insertar un alambre en la
masa de vidrio candente y jalar una capa alrededor de él, formando un popotillo
continuo108. En los talleres venecianos se obtenía el mismo resultado usando dos
herramientas denominadas puntile: Una servía para manipular el vidrio fundido,
creando una burbuja al centro de la masa candente, mientras que la segunda servía
para estirarlo. Con gran habilidad, los artesanos lograban tubos delgados de hasta
60 metros de largo; acto seguido se rebanaban en pedazos menudos que se pasaban
Bolsa, siglo xIx.
por arena caliente para redondear los filos, sin tapar los orificios. Así se fabricaban las Procedencia desconocida.
Algodón hilado a mano y chaquira ensartada en la trama,
cuentas de cambio, que jugaron un papel ominoso en la conquista de México y siguen
40 x 29 cm.
vigentes en el imaginario popular, cuando se habla de cambiar oro por espejitos. Colección CDI: Núm. inv. 17605.
Foto: Michel Zabé

115
112 Muy distintos por su aspecto parejo y liso son los bordados de la segunda
A partir de 1860, las innovaciones tecnológicas en la fundición del vidrio permitieron a las fábricas europeas Castelló, 1998: 26 y 28. El estilo mitad del siglo XIX, hechos con aljófar industrial diminuto, ensartando
(Fundamentalmente en Bohemia, hoy República Checa) producir cuentas más pequeñas y uniformes en color, una cuentecita en cada puntada. Ejecutar esas labores requirió agujas
de esa publicación corresponde
forma y tamaño, que encontraron gran demanda entre los Pueblos Indígenas de América, África y el sureste con bordados de chaquira que sumamente delgadas, cuya fabricación debe haber implicado un avance
xIx en el
de Asia . Las cuentas finas comenzaron a ser fabricadas también en Japón. En español las conocemos como
109
acervo del MtO, motivo adicional tecnológico tan sofisticado como la manipulación mecánica de los glóbulos
para cuestionar la fecha citada.
chaquira, término que proviene de la lengua chibcha de Colombia110 y debe haber designado originalmente minúsculos de vidrio fundido. La uniformidad de la chaquira bordada
113
a los abalorios venecianos. Las diminutas cuentas multicolores permitieron desarrollar diversas técnicas de de esa manera me hace dudar de la antigüedad de una “camisa de niña
tejido, enlazado y bordado para cubrir prendas enteras con colores brillantes, que no desmerecen con el sol “procedencia: Cuetzalan, Puebla”, criolla” que supuestamente fue hecha en Puebla hacia 1790, según la
“Pueblo Indígena: Nahua”. Como
ni con el agua. en muchos otros casos, dudo que publicación más conocida sobre el tema112. Una blusa similar forma parte
del AAI113 y se relaciona en su técnica y su confección con dos prendas
He reseñado la historia de las cuentas de vidrio para argumentar que los textiles de chaquira que
114 homólogas (Una para mujer adulta y otra para una nena) que provienen de
conocemos representan técnicas que se perfeccionaron rápidamente a partir de la segunda mitad del siglo
MtO nos. BLU0142 y BLU0269. Tianguismanalco, comunidad de habla Náhuatl al norte de Atlixco, en las
XIX, en respuesta a un nuevo producto de manufactura industrial. El bordado mexicano más temprano que
115 faldas orientales del Popocatépetl114. Estas piezas fueron adquiridas por la
conozco hecho con cuentas de vidrio, un ornamento religioso con la figura de un águila bicéfala coronada
No. 17605; “procedencia: coleccionista Madeline Humm de Mollet en 1987 y 1993, y deben haber sido
que perteneció al templo de San Antonio Abad en la capital novohispana111 y que parece datar del siglo Querétaro”, “Pueblo Indígena:
Otomí”. Dudo una vez más que hechas a mediados del siglo pasado. La blusa del AAI parece datar más o
XVIII, muestra las irregularidades que esperaríamos ver cuando los abalorios y popotillos eran fabricados la atribución registrada en el
menos de las mismas fechas y muestra bordados hermosos, pero el trabajo
de manera artesanal. Se ensartaron allí varias cuentas en el hilo para hacer cada puntada del bordado. Tanto bolsas con presillas parecen
restringirse históricamente al de chaquira más interesante del Acervo, en mi opinión, es una bolsa que
el color como la forma y el tamaño varían levemente de cuenta a cuenta, dándole al bordado una riqueza de centro y norte de México, pero
los rasgos técnicos tan peculiares recuerda a los costales del Noreste porque consta de un solo lienzo doblado
texturas y tonalidades que no encontramos en las blusas y otras prendas bordadas con chaquira fabril. de esta pieza no me permiten
ubicarla con mayor precisión. y cosido, rematado por presillas.115
109
Dubin, 2009.
Blusa, hacia 1970. Se trata de un tejido de algodón hilado a mano decorado con pequeñas
110 Cultura Nahua.
tianguismanalco, Puebla. figuras de chaquira ensartada en la trama estructural. Tejer una pieza como
Aballay Meglioli, 2005. Chaquira bordada sobre popelina.
Colección CDI: Núm. inv. 11153. ésta encierra dos desafíos: Primero ser capaz de hilar una hebra tan fina que
111
Foto: Alexis Huerta Rodríguez. pase por el orificio pequeñísimo de las cuentecitas. Segundo, y más difícil,
Museo de young No. 52940 ( ), DEy059C062E;
san Francisco, California. planear de antemano el diseño y contar con cuidado las chaquiras de cada
color, para no verse obligado a cortar la trama para ensartar una nueva serie.
Lo más fácil sería trabajar con tramos cortos de hilo, ensartando un número
reducido de cuentas, pero en ese caso se apreciarían cabos sueltos o nudos
en la trama, mientras que en la bolsa el tejido es impecable. Usar algodón de
malacate tiene la ventaja que los cabos de un hilo cortado pueden retorcerse
con cuidado para empalmarlos; creemos que eso hizo aquí la tejedora. Para
mayor lucimiento, entre una y otra hilera de figuras de chaquira aparece
una franja de confitillo, donde la trama forma pequeños rizos para crear una
textura relevada. A primera vista pensé que la pieza había sido concebida
como una servilleta, y que posteriormente alguien (Quizá un anticuario) la
había convertido en bolsa. Lo creí así porque cada tercera hilera de figuras
de chaquira representa perritos, que no cambian de orientación a medio
lienzo, de manera que aparecen de cabeza en el reverso de la bolsa.
117
Un calado revelador
Sin embargo, al examinar con cuidado las costuras laterales
E
116
l AAI resguarda otro tejido muy fino decorado con cuentas de vidrio, que en este
descubrí que conservan restos de una adorno original de chaquira No. de catálogo 3-28263, sin
información de procedencia salvo que caso sí parecen ser producto de los talleres artesanales venecianos por su forma
sobre el cierre. Lo que se perdió del todo fue la cinta o cordón que perteneció a la familia de un ingeniero
ferrocarrilero estadounidense que irregular y su tamaño variable120. Se trata de un lienzo largo de algodón hilado a 120
habrán sujetado las presillas. vivió en México circa 1880-1910.
mano, tejido en telar de cintura como los ejemplos previos. Los cabos de la urdimbre No. 11175. Como en el
caso de la bolsa tejida
El esmero que demanda adornar un tejido con chaquira ensartada 117 fueron empuntados en labores anudadas, donde se ensartaron cuentas multicolores con chaquira, este lienzo
muestra de nuevo paralelos
en la trama es enorme. Solamente conozco otro ejemplo mexicano, “The textile is exceptional for its y se agregó un fleco corto de seda entreverada con algodón. Los extremos del lienzo con una pieza que se
delicacy and tasteful beauty. But it is conserva en California: No.
una servilleta primorosa que se conserva en el Museo Hearst de also a rarity because the small bead fueron tejidos en una estructura compleja que combina gasa y trama envolvente: El 52939 ( ), DEy059C062D
del Museo De young en
Antropología en Berkeley116, tejida de igual manera con algodón cloth, but were threaded onto the wefts resultado es una cuadrícula calada a manera de rejilla, que asemeja un deshilado. san Francisco, tejida con
and woven in. This technique required algodón hilado a mano.
finamente hilado a mano. Las hileras de figuritas de chaquira alternan excessive patience and skill for Sobre esas secciones se cosieron adornos curiosos hechos con hilo plateado y seda Los cabos de la urdimbre
successful execution.” Anotaciones a fueron entorchados con
en esa pieza con franjas de trama más gruesa. Ambos extremos de lápiz en la cédula de accesión, Phoebe multicolor en forma de moños (¿Mariposas?) y campanillas (¿Flores?). seda y un poco de chaquira
Hearst Museum of Antropology, UC
la servilleta muestran un fleco anudado, decorado también con Berkeley.
pequeñas personas) en
cuentas de vidrio. La persona que preparó la cédula de accesión en El inventario indica que esta pieza es un “colocotón Nahua de Tuxpan, Jalisco”. ambos extremos, y se dejó
118 sin trama una franja de
1962, cuando esa pieza fue donada al museo, escribió en inglés que Por desgracia, no ha sido posible determinar si la información fue recabada en urdimbre enlazada en la
Mallett, sin fecha. técnica de sprang, situada
“El textil es excepcional por su delicadeza y su belleza de buen gusto. esa comunidad por la persona que adquirió el textil, o si se trata más bien de una de modo al parecer aleatorio
entre el tejido sencillo.
Pero también es una rareza porque las figuras de pequeñas cuentas 119 atribución por parte de alguien que le impuso esa procedencia después de ser Desconozco cuál pueda
haber sido la función del
no están cosidas sobre la tela terminada, sino que fueron ensartadas MtO no. BRA0005. incorporado al Acervo. En Náhuatl, la etimología del término híbrido (Cotón es “colocotón” y de este lienzo
en el De young, pues son
en las tramas y entretejidas. Esta técnica requirió excesiva paciencia y una raíz árabe hispanizada) ofrece dos posibilidades: 121
se referiría al demasiado largos para
servir como servilleta y
destreza para su ejecución exitosa.”117 Collar de cuentas antiguas. alacrán, mientras que colohcoton aludiría a estructuras o armazones como las que demasiado angostos para
Cultura Mixe. vestirse como rebozo.
santa María Mixistlán, Mixistlán se usaban para llevar cargas a la espalda. El vocabulario de Molina de 1571 registra supongo que tuvieron alguna
de la Reforma, Oaxaca. utilidad ritual.
Fuera de México, los únicos tejidos comparables que conozco Cuentas de vidrio veneciano tepuzcolohtli como “rexa de hierro para ventana”. Si la designación “colocotón” es
cosidas con hilo de algodón.
son los textiles del pueblo Katu en Laos, adornados con cuentas 58 cm. fidedigna, apunta hacia la labor de rejilla en el tejido. 121
de vidrio blanco118. Sin desestimar el esfuerzo que implica tejerlos, Los macrones indican que
Foto: Michel Zabé. las primeras vocales son
emplear chaquira de un solo color reduce el reto cognoscitivo Jean Bassett Johnson (Quien moriría poco tiempo después en el norte de África largas.
y técnico que plantean nuestros dos ejemplos mexicanos. En la durante la II Guerra Mundial) y su esposa Irmgard Weitlaner Johnson visitaron
pieza Katu que he examinado119, un braguero análogo al Tuxpan en la cuaresma de 1941 y estudiaron los tejidos que todavía se producían
mesoamericano, la irregularidad de las cuentas de vidrio sugiere allí en esas fechas. Documentaron minuciosamente todas las prendas, técnicas y
que fueron manufacturadas en un taller artesanal, mientras que diseños que encontraron, incluyendo algunas piezas antiguas. Registraron como
la bolsa del AAI y la servilleta en Berkeley requirieron, por la “cotón” (Kotó en la variante local del Náhuatl) la prenda que vestían generaciones
exquisitez del tejido, cuentas diminutas de calibre uniforme. Pienso atrás los hombres en vez de camisa:
que la disponibilidad de chaquira industrial de esas características,
introducida al mercado mundial apenas en los años 1860, indujo a
las tejedoras mexicanas a idear semejantes alardes.
119
“El cotón es simplemente una pieza rectangular de tela de

algodón, con una abertura en el centro para pasar la cabeza;
solamente cubría el pecho y la espalda, dejándose generalmente
abiertos los lados. La forma es la misma que la del sarape. En
el telar de cintura, el cotón se tejía en dos lienzos, en blanco con
anchas franjas horizontales rojas y azules. En Tuxpan vimos un
antiguo cotón café y blanco de algodón, cuyo dueño lo conservaba
como una curiosidad.” (Johnson, Johnson y Beardsley, 1961: 159).
La prenda que ellos describen no corresponde en rasgo

alguno a la pieza del Acervo. Tampoco mencionan un
“colocotón”, ni ilustran algo que se le asemeje.
Lienzo, siglo xIx. ¿tuxpan, Jalisco? Algodón hilado a

mano, tejido en telar de cintura con técnicas de gasa
y tramas envolventes, con aplicación de seda, hilo
entorchado de plata y cuentas de vidrio. 128 x 33 cm.

121
Sin aclarar que forma parte del AAI, o si fue examinado en el MNAIP, El ceñidor de Ayautla y el “colocotón”, de dondequiera 122
Carlotta Mapelli (1998: 44-46) habla de nuestro lienzo con lujo de detalles: que provenga, amplían el área de distribución documentada Mapelli, 1998: 44-46. El
fragmento con chaquira se
Asegura que viene de Tuxpan (Aunque no cita el Nahuatlismo referido) para ese tejido después de la invasión europea y el colapso conserva en Leiden (RVV
No. 5946-433). Una foto
y cree que “se remonta probablemente hacia finales del siglo XVIII”. No demográfico por las grandes epidemias, cuando seguramente en blanco y negro de este
pedacito fue publicado
explica las razones para pensar que pueda ser tan antiguo, pero describe a se redujo el repertorio de la cultura material indígena. Con por Johnson, Johnson y
Beardsley (1961: 202-203),
continuación, como para sustentar la atribución geográfica, un fragmento base en el disminuido inventario textil que sobrevivió, quienes comentan que las
personas de quienes lo
anudado con chaquira recolectado en Tuxpan por los esposos Johnson . 122
junto con el registro arqueológico empobrecido por las obtuvieron no pudieron dar
información alguna acerca
Sin embargo, la técnica y el estilo de diseño en este trozo de fleco es muy inclemencias del clima de estas latitudes para la preservación de su función original. su
forma triangular me hace
diferente, y la chaquira es pequeña y uniforme. No me convence, por ello, de las fibras, dos investigadoras norteamericanas, Mary creer que fue parte de un
que el fragmento antiguo encontrado por la joven pareja en 1941 sirva Elizabeth King y Patricia Anawalt, han caracterizado a la alguna prenda o servilleta.
para confirmar la procedencia del “colocotón”. Por otro lado, Mapelli región mesoamericana como receptora pasiva de invenciones 123
identifica el tejido de rejilla de la pieza del AAI como un deshilado. de tejido, introducidas según ellas desde la zona andina. Johnson, 1976.
Se trata de un error recurrente en la literatura: Sayer (1990: lámina 91b) La pieza del AAI y sus congéneres hablan en contra de esa
escribe que la estructura de gasa combinada con trama envolvente en un hipótesis porque la estructura de tramas discontinuas no
ceñidor Mazateco de Ayautla, Oaxaca, adquirido a principios del siglo XX parece estar presente en el corpus voluminoso de textiles
y conservado en el Museo Británico, es otro ejemplo de deshilado. precolombinos preservados en la costa desértica del Perú.
Para abundar en el mismo argumento, el

Precisar que ambas piezas son resultado de manipulaciones
“colocotón” muestra diferencias significativas de
en el telar, y no labores de aguja después de terminar la tela,
la técnica empleada en Choapan y Ayautla, que a
puede parecer el colmo de la pedantería en este ensayo, pero
su vez son sutilmente disímiles entre sí. Si bien las
las dos correcciones tienen implicaciones interesantes. La
tres estructuras combinan el ligamento de gasa
Maestra Irmgard Johnson (Quien colaboró por varios años
(Controlado por un lizo en el telar) con la manipulación
con el MNAIP a invitación de Alfonso Caso, y consiguió
envolvente de la trama, en las comunidades
muchas piezas para el acervo) analizó la estructura de los
oaxaqueñas las tejedoras repetían la operación cada
antiguos huipiles Zapotecos de Choapan, Oaxaca, como una
cuarta trama, mientras que en el lienzo del Acervo
combinación de gasa y trama envolvente, y los relacionó con
se insertó un número mayor de tramas en ligamento
los ejemplos arqueológicos de tejidos similares encontrados en
sencillo antes de variar la secuencia. El resultado es
el cenote sagrado de Chichén Itzá, la Cueva de las Ánimas en
un patrón de rejilla, que difiere mucho en apariencia
Durango, y varios sitios en Nuevo México y Arizona, donde la
de los tejidos figurativos de Choapan y Ayautla,
técnica habrá llegado desde el norte de México. Cuando ella
donde los diseños en tejido llano contrastan con un
escribió su artículo, sólo conocía los huipiles de Choapan como Violín, hacia 1960.
Cultura Pame. san Luis Potosí. fondo reticulado. La variación microestructural,
ejemplos recientes de la técnica123. Carrizo, puente de madera tallada y
cuerdas de ixtle. por así decir, entre esas tres variantes indica que la
51 x 7 x 3 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 16. técnica ha tenido una larga historia local, lo que le ha
Foto: Michel Zabé. permitido diversificarse. Entender correctamente la
técnica del “colocotón” tiene entonces repercusiones
significativas para reconstruir la antigua historia de
intercambio cultural entre Mesoamérica y los Andes.
123
Randas y jaspes
R etomemos la chaquira de Bohemia. Las blusas bordadas con cuentecitas uniformes de vidrio no son un
caso excepcional del despliegue rápido de técnicas y habilidades entre las artistas populares mexicanas
en respuesta a una novedad industrial. Creo que la randa de aguja es otro ejemplo. Se nombra así un tejido
sumamente laborioso que consta de pequeños nudos hechos con un solo hilo ensartado. Además de una
aguja delgada y resistente, la técnica requiere de un torzal fino (Para lograr los nudos minúsculos), parejo
(Para formar diseños nítidos) y fuerte (Para aguantar el jaloneo que conlleva el procedimiento). Al mismo
tiempo, la torsión del hilo debe ser constante para evitar que se enrede. La introducción de hilaturas fabriles
de alta calidad permitió que la randa primero, y después el crochet, se difundieran en la segunda mitad del
siglo XIX. No parecen conservarse ejemplos más tempranos de ambas técnicas en nuestro país.
La randa de aguja fue adoptada en algunas comunidades indígenas para crear rasgos distintivos de su
indumentaria, diferenciándose de los pueblos vecinos. Ejemplos destacados son las blusas Zapotecas de
Tlacolula en el Valle de Oaxaca y sus contrapartes Otomíes en San Pablo Tolimán (O quizá San Miguel Tolimán)
en la Sierra Gorda de Querétaro, de las cuales el AAI conserva los ejemplos más notables que conozco, de una
calidad estupenda124. Me parece probable que la experiencia de las tejedoras mexicanas con labores en blanco,
como la gasa compleja y la trama envolvente, haya facilitado su interés por la randa y los deshilados. Así lo
sugieren las “tuallas” (Servilletas) potosinas que combinan tejido “de la feligrana” (Gasa) y randa de aguja125.
De San Pablo Tolimán proceden también un par de quesquémeles de seda teñidos en la técnica del jaspe o ikat de
urdimbre (Reserva anudada antes de tejer)126. Además de ser piezas muy bellas, estos tejidos son pertinentes para la
discusión interminable en torno al origen del rebozo, “prenda nacional por excelencia” para el Doctor Atl. La Maestra
Johnson, durante un recorrido patrocinado por el MNAIP127 en el que bien puede haber adquirido estas prendas para
el acervo, registró en Tolimán una serie de frases en la variante local de la lengua Otomí: , ‘voy a tejer
quesquémel’; , ‘hilo amarrado’ (Que debe referirse al atado de la urdimbre antes de teñir);
bąt’į, ‘faja amarrada’ (Para teñirse en jaspe, infiero); , ‘quesquémel [amarrado]’ 128.
124 126 128
Nos. 11092 y 15124-2. En el inventario, la Nos. 7147 y 11320. Ikat es un término de Johnson, 1936-1953.
segunda es atribuida de manera errónea origen malayo.
a Oaxaca.
125 127
Quechquémitl, anterior a 1953. MtO Nos. sER0098 y sER0136. El museo Guy stresser-Péan (2008: 45-46)narra
Cultura otomí. san Pablo oaxaqueño conserva también ejemplos cómo viajó con Irmgard Johnson y Bodil
tolimán, tolimán, Querétaro. potosinos que combinan gasa con crochet Christensen a Vizarrón y tolimán para
seda teñida con técnica de ikat, y deshilado con randa. Mi bisabuela Rita estudiar y conseguir textiles en 1953, visita
tejida en telar de cintura. Rangel, originaria de santa Elena (Hoy
65 x 82 cm. Ciudad Fernández), tejía manteles de
Colección CDI: núm. inv. 7147. “feligrana” en telar de cintura, según
recordaron algunas parientes que
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. entrevisté en 1978-79 en san Luis Potosí.
125
El vocablo debe ser un cognado de las formas tú’ti (Atar en

manojo) y (Atado) en el Valle del Mezquital, donde por lo visto
contrastan con (Amarrar) y (Anudar) 129. La transcripción hecha 129
en Tolimán atestigua la existencia de una terminología específica para Hernández, Victoria y sinclair, 2010:
326.
el proceso del ikat y sugiere que esta técnica de tinción tiene una larga
historia en México, al menos entre ese pueblo indígena. En respaldo de 130
esta hipótesis, la Maestra Johnson consignó también los nombres de tres No. 7583. Plangi (término de origen
elementos de diseño examinados sobre una faja de seda teñida en ikat: reservado anudado, mientras que
tritik (Del mismo origen) designa al
y . Los tres parecen ser términos primarios (Es decir reservado pespunteado con una aguja.
Shibori (Del japonés) abarca distintas
que no corresponden a formas compuestas descriptivas) y la persona variantes de teñido reservado sobre
una tela terminada.
entrevistada no ofreció traducción para ellos, si bien otras figuras del mismo
textil fueron designadas en español: “Culebra” y “piña”. 131
Lechuga, 1979.
De la comunidad vecina de San Miguel Tolimán procede según el

132
inventario del Acervo una talega sin presillas, habilitada con una cinta ancha
Nos. 7203, 10997 y 11180.
en tejido de urdimbre suplementaria para cargarse al hombro130. El lienzo de
lana con el cual se confeccionó la bolsa fue teñido en un procedimiento de 133
reserva después de tejer, que se conoce como plangi, tritik y shibori en la No. 10996, adquirido según el
inventario en Vizarrón, Qro.
literatura. Virginia Davis (2001-2002) ha estudiado a fondo las peculiaridades
de esta técnica en México, que desafortunadamente desapareció a mediados
del siglo pasado. En 1977, el MNAIP patrocinó una pequeña expedición a la
Sierra Gorda, con miras a recuperar el teñido anudado131.
La bolsa temprana del AAI, que no fue incluida en la investigación de Davis,

atestigua que la técnica tuvo una distribución geográfica más amplia que el área
delimitada previamente, y se usó para decorar prendas indígenas como las talegas,
además de las enaguas de pretina y delantales, prendas de formato europeo, de las
cuales constan algunos ejemplos en el Acervo132 . Este pequeño grupo de textiles,
junto con un gabancito de niño pringado de blanco133, constituyen el conjunto
más importante que se conserva en el país para documentar una forma de arte que
alcanzó un alto nivel de sofisticación en el periodo prehispánico, como lo evidencia
un ejemplo arqueológico que se ha perdido: Davis encontró una fotografía de lo que
debe haber sido un manto suntuario excavado en Guanajuato, e identificó la técnica Gabán para niño, primera mitad del siglo xx.
Cultura Otomí.
como una combinación de tritik y plangi. Años atrás ya se había propuesto que las Vizarrón de Montes, Cadereyta de Montes, Querétaro.
Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica
tilmas que vestían nada menos que los Tlatoanis Mexicas se teñían de ese modo. de sarga y teñida con añil con técnica de tritik.
55 x 53 cm.
Foto: Michel Zabé.

127
Un rebozo admirable
Se ha atribuido también a Tolimán (Sin fundamento, como trataré de explicar) un rebozo

extraordinario, en mi opinión el más meritorio que se conserva en México. Parte de la urdimbre
y toda la trama son de algodón hilado con malacate, hebras delicadas y resistentes gracias a su
alta torsión. El resto de la urdimbre consta de franjas de seda criolla (Es decir, fibra del gusano
chino, Bombyx mori, criado en el país), hilada de igual forma, de un calibre finísimo. El tejido
es un ligamento sencillo de cara de urdimbre con puntos de gasa sencilla en las secciones de
algodón, mientras que las franjas de seda lucen listas multicolores de ikat, donde parte de los hilos
fueron sumergidos de manera serial en tres colorantes. Entre un baño y otro, se ataron nuevos
filamentos (Seguramente de ixtle) sobre los cadejos para recubrirlos apretadamente y evitar así
que el nuevo tinte penetrara en los puntos ya teñidos, un trabajo meticuloso e interminable. El
resultado son diseños de cuatro colores, agregando el blanco natural de la seda en los puntos
que se reservaron de los tres tintes. Para darle más brillo, algunas de las listas de ikat fueron
enmarcadas con hilos entorchados con laminilla metálica (Probablemente plata) en la urdimbre,
material que debe haberse importado de Asia o Europa. Los cabos de la urdimbre, mucho más
cortos que en los rebozos actuales, fueron empuntados en forma sencilla con nudos de macramé.
No creo que este rebozo provenga de la Sierra Gorda porque no veo homologías en la técnica
o el diseño que así lo indiquen. Los quesquémeles y fajas bien documentados de San Pablo
Tolimán son de seda industrial (Los más recientes de artisela) y los de San Miguel Tolimán,
también adornados con ikat, son de algodón fabril. En todos ellos, se empleó un solo colorante al
teñir una franja jaspeada. Los lienzos para los quesquémeles y las fajas muestran una guarda (Me
refiero a un diseño más ancho y complejo) en cada orilla lateral, rasgo ausente en el rebozo del
AAI. Hubo, por otro lado, una prenda tradicional equivalente en esa zona, de la cual se expuso un
ejemplo en la exhibición que se montó en el MNAIP en 1979 (Si recuerdo bien la fecha), dedicada
a los teñidos de reserva, pero se trata de un rebozo bien distinto: Lo guardo en mi memoria como
un lienzo muy ancho de puro algodón, de color añil profundo en su mayor parte, con franjas
angostas y espaciadas de ikat, y motas gruesas en el empuntado. Prenda oscura y sobria, sería
difícil imaginar un contrapunto más opuesto al esplendor de la pieza de marras.
Rebozo, siglo xVIII o xIx.

¿tolimán, Querétaro?
Algodón hilado a mano, hilo entorchado de plata y seda teñida con
técnica de ikat, tejidos en telar de cintura con técnica de gasa.
230 x 65 cm.
Foto: Michel Zabé.

129
Un rebozo con hilos de oro difícilmente podría ser más

hermoso que esta joya del AAI. Al examinarla de cerca,
manifiesta una sutileza extraordinaria. Las franjas de ikat
Creo además que los rebozos con franjas de jaspe y gasa son un formato que no son uniformes, sino que hay una alternancia entre un
puede haber tenido una distribución amplia porque se conserva al menos otro primer conjunto, donde se combinan verde, blanco, rojo y
ejemplo, donde las secciones de color uniforme son de seda, tejidas en ligamento amarillo, y el siguiente grupo de listas, donde la gama es rosa
de gasa compleja (Denominada Peruvian gauze en la literatura técnica en inglés) . 134
coral, blanco, negro y amarillo. Sin que nos demos cuenta, ese
La calidad disímil me hace pensar que esta segunda instancia procede de otra área ritmo de tonalidades cambiantes le da interés visual al tejido.
geográfica y otro contexto socioeconómico. En comparación con la pieza del AAI, La densidad de la urdimbre es mucho más alta en las franjas de
el tejido es ralo y el ikat palidece. Un borde entramado que perdura a la orilla del ikat que en las secciones de gasa, lo cual acentúa el efecto de
empuntado, como para estabilizar el hueco que se dejó en el telar para anudar polifonía (Por así decir) en nuestra percepción del rebozo, pero
después el fleco, me hace creer que el rebozo que se conserva en Chapultepec fue significa todo un reto técnico, pues demanda mucha destreza
tejido en serie sobre una urdimbre más larga, lo que interpreto como evidencia de mantener uniforme el tejido en tales circunstancias. Estamos
una producción para el mercado, así sea del siglo XIX. ante un textil de clase mundial. En la literatura internacional
sobre el tema, han recibido mucha atención los patola (Ikats
dobles) de la India, los abr (Lienzos con diseños “como nubes”)
Pero volvamos a nuestro maravilloso textil de algodón y seda. Sustenta de Uzbekistán, los kasuri japoneses y los jaspes guatemaltecos,
mi escepticismo de la atribución queretana un dato adicional, que tiene que pero las obras maestras mexicanas no han figurado hasta
ver con la historia del rebozo antes de llegar al Acervo. Tres diapositivas ahora en las grandes exposiciones. El virtuosismo de este
tomadas por Katharine Jenkins depositadas en el Museo Hearst son prueba rebozo está a la altura de los ejemplos más refinados de otras
de que este textil formó parte de la colección de Fred Davis . Jenkins fue 135
regiones del planeta. Y no es necesario que date del siglo XVIII
muy escrupulosa en registrar toda la información a su alcance con respecto para argumentar que es una pieza estelar136.
a cada pieza de su interés, anotando datos incluso en los márgenes de sus
fotos. Si Davis hubiera sabido o creído que la prenda venía de Tolimán, ella 136
de seguro lo habría apuntado. Las diapositivas que se conservan en Berkeley En el fechamiento que se hizo de esta pieza en el inventario del A AI (No. 15076,
“procedencia: tolimán, Querétaro, Pueblo Indígena: Otomí, siglo x V III
dicen únicamente: “Rebozo antiguo con jaspe, tejido de gasa e hilo metálico. la tendencia a ubicar en los años 1700 los textiles mexicanos más notables, sin tener
elementos adecuados de análisis. ya he cuestionado con argumentos técnicos el caso de
Colección Fred Davis.” Cabe observar también que en el archivo citado no las piezas de chaquira (Castelló, Mapelli y de María, 1998), y creo que lo mismo puede
decirse de las fechas atribuidas a muchos sarapes (Winter, Juelke y turok, 2008).
hay fotos de pieza similar alguna. En México, personas cercanas al MNAIP
aseguran que hubo en el Acervo otro rebozo parecido, con franjas de hilo
de oro, que fue robado hace varios años. Si es que perteneció originalmente
a Davis, esa pieza no fue documentada por Jenkins.
134 Faja, hacia 1960.

Cultura Otomí.
Este segundo rebozo de ikat con gasa se conserva en el Museo Nacional de Historia, No. de catálogo 10- Ixtenco, tlaxcala.
129070. Agradezco a Amalia Ramírez Garayzar compartirme su información y fotografías de esta pieza. Algodón tejido en telar de cintura
135 Colección CDI: Núm. inv. 7405.
Jenkins, 1941-1960, fotos 88-1, 88-4 y 88-7, 1956. La anotación dice en inglés: Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
weave & metal thread. Collection Fred Davis.
DINÁ MIC A CULt UR A L E IDEN t IDA D
EN EL ACERVO DE A Rt E INDíGENA 131
He gastado mucha tinta en explicar los motivos Lienzo para enagua, primera mitad del siglo xx.
¿sombrerete, Cadereyta de Montes, Querétaro?
para cuestionar la procedencia de este rebozo, que Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y teñida con
grana cochinilla con técnicas de plangi y tritik.
alguien situó en la Sierra Gorda, porque me permite 76 x 168 cm.
generalizar un patrón recurrente en el AAI y en otras
colecciones. La atribución a Tolimán, que me parece
espuria, refleja una propensión de varios investigadores
a equiparar las piezas antiguas con lo que más se
les asemeje entre la producción contemporánea.
El “colocotón” de Tuxpan puede ser otro ejemplo. No
pasaría a mayores si quedara asentado en las cédulas
y los inventarios que se trata de la opinión de X o Y
persona. Por desgracia, en el AAI y otras colecciones
públicas muchas veces es imposible diferenciar datos
de primera mano y atribuciones posteriores.
La incertidumbre que rodea buena parte de la

información en éste y otros acervos refleja a mi modo
de ver una falta de profesionalismo curatorial que
imperó en décadas pasadas, y me parece sintomática
de la atención insuficiente que le han prestado los
agentes del estado y los académicos al arte popular,
a diferencia del legado prehispánico, el patrimonio
virreinal y el arte contemporáneo. Me siento obligado
a enfatizar este punto porque ha habido una dramática
erosión cultural que nos cuesta trabajo reconocer: La
producción artística de los Pueblos Indígenas, y sobre
todo de las comunidades mestizas y criollas, fue mucho
más variada en el pasado. El AAI atestigua parte de esa
diversidad perdida, pero las cédulas dudosas no nos
ayudan a valorarla.
Cántaro, 1992.
Cultura tseltal.
Amatenango del Valle, Chiapas.
Barro modelado, engobado y pulido.
74 x 66 cm.
Foto: Mariana Ortiz solana.

133
Un dechado y dos huipiles
A lo largo del siglo XX, algunos pueblos perdieron por

completo las tradiciones textiles que los habían distinguido.
Un ejemplo drástico son la totalidad de las comunidades Zoques de
Chiapas, donde todavía en los años 1940 se hilaban y tejían prendas
excepcionalmente finas de algodón. Sobresale entre ellas un huipil
adquirido por Donald y Dorothy Cordry en Ocozocoautla137, el
pueblo que los chiapanecos llaman Coita. Se compone de dos
lienzos decorados profusamente con figuras brocadas en blanco
sobre blanco: Guías serpenteantes que se suceden una tras otra
con pequeñas variaciones, algunas con granadas, otras con piñas o
racimos estilizados de uvas, y pequeños monos y aves gordas de pico
largo en los intersticios. Único en su género, el estilo de los diseños
se comparte exclusivamente con las servilletas que se tejían en otra
población Zoque, Ocuilapa, documentadas por el historiador del
arte Pál Kelemen. La peculiaridad de las líneas que cambian de
ángulo constantemente en esas enredaderas geometrizadas nos
obliga a preguntarnos cómo surgió semejante estilo, tan distinto de
la iconografía textil de los pueblos vecinos Tzotziles y Tzeltales.
137
Cordry y Cordry, 1968: 73.

Desconocemos el paradero
de ese huipil exquisito.
Huipil, anterior a 1941.

Cultura Mixteca.
san Antonio Huitepec, Oaxaca.
Algodón y seda hilados a mano, tejidos en telar
de cintura con técnicas de brocado y enlazado de
trama, bordados con listón.
70 x 92 cm.
Foto: Michel Zabé.

135
El AAI tiene la respuesta: Conserva un dechado, es decir, un muestrario

de figuras bordadas en punto cruzado sobre tela fabril de algodón blanco138.
Es posible que esta pieza haya sido usada como paño de altar puesto que la
adorna una tira de encaje a lo largo de tres orillas, pero prefiero describirlo
como dechado por la variedad de diseños plasmados en ella. Aquí aparece
la misma guía con pelícanos y changuitos que vemos en el huipil blanco. Se
aprecian también pequeñas figuras en negativo como las que se bordaron
en el cuello del huipil de los Cordry. Conviviendo con ellas en el dechado,
nos sorprende encontrar algunos íconos de la cultura de masas del siglo
XX, trazados con realismo: Una china poblana montada sobre un caballo
encabritado bajo la leyenda VIVA MEXICO, el águila del escudo nacional
con las alas extendidas y sin serpiente, un hombre de sombrero ancho
140
138 jalando un burro y ¡Hasta un boxeador en el ring!
No. 14526.
No. 10862, “procedencia: Ocozocoautla
de Espinoza”.
Más allá del gozo que nos provoca captar la mezcla simpática de 141
139 figuras y épocas, esta pieza atestigua la interacción entre dos técnicas Cordry y Cordry, 1968: 66.
Hacia 1940, Cordry y Cordry (1988: 116- distintas, lado a lado, en una misma comunidad: El bordado europeo y el
118) pudieron examinar en Ocozocoautla
un dechado de tela industrial “cubierta brocado mesoamericano. Ambos crearon juntos un estilo que distingue a
con diseños bordados con punto de Dechado, (Detalle) hacia 1950.
cruz rojo” que una tejedora de “huipiles Ocozocoautla a partir de figuras popularizadas ampliamente en México en Cultura Zoque.
con labor” solía copiar, aunque ya Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas.
para esas fechas había abandonado el el siglo XIX y XX, como podemos constatar en varios dechados del centro Cuadrillé bordado con algodón
brocado en blanco. Ella misma comentó mercerizado en punto de cruz.
del país, donde el chango vestido que se mira al espejo (“aunque la mona se 69 x 58 cm.
retomadas de muestrarios impresos Colección CDI: Núm. inv. 10862.
que se vendían antes en el pueblo, vista de seda...”) y la vid en fruto (Otro símbolo de Cristo, como el pelícano)
“pero también inventó y revisó algunas, Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
introduciendo monos y otros elementos son temas favoritos, entre otros que adoptó nuestra artista en Coita.
de su fantasía”. Las mujeres ancianas de
Las bordadoras y tejedoras Zoques pueden haber copiado de igual modo
que sus antepasadas habían enseñado la
técnica a las tejedoras de Ocozocoautla, formas impresas; lo que nos cautiva es su capacidad para congregarlas en
si bien el arte se había perdido del todo El AAI incluye un buen número de huipiles, quesquémeles, blusas y otras prendas que
en su pueblo. armonía y darles un sello propio139.
provienen de todo el país y datan de distintos momentos a lo largo del siglo XX. Como el
dechado chiapaneco, nos permiten enfocar cambios en la cultura visual de los Pueblos
Indígenas en respuesta a la modernidad mexicana. Algunos de ellos registran transformaciones
más tempranas, que nos interesan como ejemplos de procesos a largo plazo para facilitar la
emisión de mensajes acerca de la afiliación étnica y comunitaria de quien los porta. Tal es
Dechado, hacia 1950.
Cultura Zoque. el caso del huipil de San Antonio Huitepec (Comunidad Mixteca del distrito de Zaachila en
Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas.
Cuadrillé bordado con algodón Oaxaca), que fue donado al MNAIP por los esposos Cordry140. Se trata de la misma pieza que
mercerizado en punto de cruz.
69 x 58 cm. aparece ilustrada en blanco y negro en su libro sobre indumentaria indígena mexicana141.
No se conoce otro huipil temprano de Huitepec. Se compone de tres lienzos de algodón hilado a
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
mano con malacate, tejido en una tela tupida como conviene en tierras altas y frías. Las franjas
de urdimbre morada en las orillas de los tres lienzos son de seda criolla hilada a mano, teñida
con un colorante sintético, mismo material que se usó como trama suplementaria en la sección
brocada sobre el pecho y la espalda, donde fue combinada con hilo industrial de rayón.
Bajo el cuello, ocultada por las puntas del listón bordado que lo 142
refuerzan, aparece una trencilla de seda morada que nos habla de Johnson, 1967.
un pasado remoto. Tejida en la técnica de enlazado de trama, ha

143
perdido su razón de ser, pero en los huipiles del pueblo vecino de
No. 11313, sin información de
Santa Catarina Estetla la misma trencilla sirve como refuerzo para procedencia ni pueblo indígena.
evitar que se desgarre el cuello en V, tejido como ranura de kelim.

144
Un refuerzo muy similar, enlazado bajo el cuello con hilo blanco,
Las franjas espaciadas de trama gruesa
aparece en los huipilitos miniatura que fueron depositados como tienen una distribución más amplia en
las servilletas y lienzos ceremoniales
ofrenda en una cueva seca de la Cañada de Cuicatlán antes de la que en los huipiles: Además de la pieza
con chaquira ensartada en la trama
conquista142. Podemos creer que las prendas de Huitepec y Estetla (Que conserva el Museo Hearst en
Berkeley) y otros textiles tempranos de
eran difíciles de diferenciar en un principio, pues la ornamentación procedencia desconocida, aparece en las
servilletas potosinas de algodón hilado a
brocada y las franjas laterales de seda son muy parecidas entre sí mano y también en sus contrapartes de
tuxpan, Jalisco.
en los ejemplos que sobreviven de ambas comunidades. Podemos
suponer que las tejedoras de Huitepec optaron por diferenciarse
al abrirle un cuello redondo a sus huipiles, adornándolo con listón
bordado. Al hacerlo, taparon la trencilla y la hicieron inútil. Aunque
haya perdido su función original, ese rasgo curioso subsistió como un
atavismo delatador. Puedo aventurar esta hipótesis para reconstruir
su historia gracias al AAI, pues la fotografía publicada en el libro de
los Cordry lo esconde por completo.
La misma hipótesis nos explica la presencia de un sobrio adorno

en un huipil Zapoteco del Acervo143. Extraordinariamente bello y
elegante, es de nuevo el único textil de su tipo que se conoce. Pienso
que proviene de alguna de las comunidades que hablan la variante
ditsë en el distrito de Miahuatlán en la Sierra Sur de Oaxaca, por
razones que explicaré en breve. Al igual que el ejemplo de Huitepec,
fue tejido con hilo de algodón hilado a mano relativamente grueso y
de torsión alta para lograr una textura densa que defiende al cuerpo
contra el frío. Los tres lienzos lucen franjas de trama teñida con
caracol púrpura que hacen resaltar las líneas de trama más gruesa,
líneas que rompen la monotonía del blanco en muchos huipiles de
Oaxaca, Guerrero y Guatemala144. Como único adorno brocado en
toda la prenda, aparece bajo el cuello una hilera doble de pequeños Huipil, hacia 1920.
Cultura Zapoteca.
rombos, donde la trama suplementaria fue teñida también con Distrito de Miahuatlán, Oaxaca.
Algodón hilado a mano, teñido con caracol
caracol. El brocado no abarca todo el ancho del lienzo central, sino púrpura y tejido en telar de cintura con
técnica de brocado.
que se interrumpe antes de llegar a las orillas. No tengo duda que 102 x 86 cm.
este ornamento discreto se relaciona con los refuerzos enlazados de
Foto: Michel Zabé.
los ejemplos arqueológicos.
En las comunidades Zapotecas a lo largo de la Sierra Sur de Oaxaca hay

toda una serie de adornos análogos, que van desde barras cortas bordadas,
nombradas mdín (‘Ratón’) en San Bartolo Yautepec, hasta franjas anchas
de diseños brocados en San Agustín Loxicha, y tramos de listón recortado
y cosido en San José Lachiguirí. Entre ellos, la versión más parecida al
huipil del AAI la encontramos en los huipiles de San Pedro Mixtepec en el
145
distrito de Miahuatlán, a la sombra de las montañas más altas del estado.
MtO no. HUI0496, entre
otros. Los ejemplos que se conservan de esa localidad son todos de manta
industrial, con un cuello redondo decorado con listón recortado en picos
146
como la pieza del Acervo, y muestran un bordado fino en hilo morado que se
Este vocablo no parece
corresponder a la fonología asemeja mucho al brocado que admiramos aquí145. Una anciana de San Pedro
Zapoteca y puede ser un
préstamo del español, me dijo en 1994 que el adorno bordado del huipil se nombraba ásme146.
derivado quizá de “hazme si
puedes”, como se nombra en
Oaxaca el bordado pepenado.
Dudo que podamos determinar con precisión dónde fue tejido el
147 hermoso huipil rayado del AAI, pero creo probable que venga de la
Llamado en español hoy día región del cerro Quie Yelaag147. Ubicarlo allí no es un ejercicio vano
“Nube Flan”, antes el Nuevo
Flandes. puesto que lo relaciona con los huipiles vecinos, todos ellos hechos de
manta fabril, donde la decoración bajo el cuello ha tomado distintos
rumbos y sirve para diferenciar a una comunidad de otra. Nuestra
elegante prenda nos muestra, entonces, que los textiles indígenas han
evolucionado rápidamente, una velocidad mayor a la que muchos
observadores habían previsto. He reseñado hasta aquí piezas que datan
del siglo XVIII a mediados del XX, pero el AAI incluye también ejemplos
muy recientes, donde la velocidad de los cambios se ha acentuado.
Huipil, hacia 1950.

Cultura Chinanteca.
san Felipe Usila, Oaxaca.
Algodón y lana tejidos en telar de cintura con
técnicas de taletón, gasa y brocado, sobreteñido
con fucsina, con aplicaciones de listón y encaje.
98 x 70 cm.
Foto: Michel Zabé.

141
La inventiva desdeñada
Morral, 2006.
Cultura Cora.
santa teresa, Del Nayar, Nayarit.
Las mujeres Coras de la Sierra Madre Occidental en Nayarit son excelentes Estambre acrílico tejido en telar de cintura con técnicas
de tela triple, urdimbres complementarias y urdimbre
tejedoras. La colección de Lumholtz en el AMNH, que ya hemos mencionado, transpuesta con trama en espiral.
74 x 30 cm.
atestigua cómo producían fajas, cotones y otras prendas a fines del siglo XIX. Colección CDI: Núm. inv. 17663.
Desde esas fechas, sus telares se han abocado de manera exclusiva a las talegas, Foto: Michel Zabé.
148
donde plasman una variedad insólita de diseños. Tejidas antiguamente con
Para ser precisos, no
se tejen tres capas algodón hilado a mano y lana teñida con añil, o con lana de color oscuro
completas, sino que
una de las urdimbres y claro, en el siglo XX aprovecharon la introducción sucesiva de estambres
se entrama únicamente
por el anverso del industriales de distinto tipo para enriquecer su gama cromática. La llegada
tejido. Aun así,
imaginar la estructura de las fibras acrílicas en décadas recientes ha sido bienvenida por ellas, como Se ha incorporado al Acervo un buen
requiere gran
capacidad intelectual. otras artistas indígenas, pues les ha significado hilos baratos y resistentes, de ejemplo del tejido triple. Se trata de una
colores encendidos que no despintan. Han aprovechado la fuerza y tersura talega adornada por dos grandes rosas y
de los nuevos estambres de una manera inesperada: Han ideado nuevas una palomita149. Con los estambres acrílicos
técnicas complejas a partir de estructuras tradicionales. ha surgido un nuevo estilo de diseño,
caracterizado por figuras naturalistas en
La mayoría de las talegas Coras en el acervo del AMNH y otras colecciones colores eléctricos, como se aprecia aquí.
tempranas muestran el ligamento de tela doble, una técnica laboriosa que Haciendo verdadero alarde de su pericia,
requiere de un entendimiento sofisticado del urdido y el montaje del telar la tejedora agregó a la bolsa una cinta en
para lograr entretejer dos juegos de urdimbre y ligamento de urdimbres complementarias
de trama de manera simultánea, creando diseños también triples, otro reto conceptual. Pero
de alto contraste. A fines de los años 1980 o hay más: El ribete que cierra los costados de la
principios de los 1990, alguna tejedora talentosa talega y refuerza su boca es una estructura a su
tuvo la idea brillante de agregar una tercera capa vez tricolor, que si estoy en lo correcto representa
de urdimbre y trama a su telar para crear talegas un tejido de urdimbre transpuesta con trama
149
tricolores148. Se dice fácil, pero implica preparar en espiral, una técnica que se creía exclusiva
No. 17663, “procedencia: santa teresa del Nayar,
y saber manejar cinco lizos más la vara de paso Nayarit”, “Pueblo Indígena: Cora”. del Altiplano Boliviano150. La pieza del AAI,
en una secuencia precisa de manipulaciones. sorprendente como es, no agota la creatividad
150
El ligamento de tela triple forma parte del de las mujeres Coras: Recientemente he visto
Cahlander, 1994.
repertorio arqueológico de la costa de Perú, fotografías que sugieren tejidos ¡cuádruples! Las
mas sólo aparece en contadas piezas, indicio 151 imágenes no tienen suficiente resolución para
de la complejidad del procedimiento. Pienso Valdovinos, sin fecha. saberlo con certeza, pero Margarita Valdovinos,
que no es una coincidencia que las tejedoras quien ha dedicado a la cultura Nayéeri su carrera
152
Coras desarrollaran la nueva técnica una vez como investigadora151, me lo confirma justo
Comunicación personal por correo electrónico, 29 de
que tuvieron a la mano hilos sintéticos porque enero de 2014. La pieza de tejido cuádruple que ella al escribir este ensayo152. Los ejemplos de tres
examinó fue hecha en san Juan Corapan, en la zona
la adherencia entre las fibras de la lana natural baja de la sierra. y cuatro telas, verdaderos prodigios técnicos,
dificultaría demasiado la interacción entre las han pasado desapercibidos hasta ahora en la
tres capas. literatura y las exposiciones de arte popular.
143
Las tejedoras Coras han descubierto así por cuenta propia una de las
El camarín maqueado
estructuras textiles más complejas documentadas en el mundo, y la han
reproducido para crear talegas, quizá los objetos que marcan con mayor
claridad la lealtad étnica entre ese pueblo. Al hacerlo, comunican también
que quienes producen y emplean esos “efectos personales” son miembros
de una nueva generación, que aprecia un nuevo estilo de diseño y una
nueva paleta de colores. Contradicen así la visión dominante, según mis
lecturas, en la comunidad intelectual que gestó el MNAIP y los grandes
H asta este punto he comentado sólo los textiles del Acervo porque conozco mejor
sus materiales y su estructura. Varios de ellos, como hemos visto, muestran
inscripciones o signos que nos permiten ubicarlos en un contexto histórico específico.
154
No. 18587.
155
museos del siglo XX en México, y que se expresa mejor que nadie en la voz Sin embargo, el AAI comprende ejemplos de prácticamente todos los medios conocidos
Gumí y Murillo, 2010.
de Octavio Paz: en el arte popular mexicano, y algunos de ellos están grabados con textos reveladores.
El ejemplo más notable es un mueble que contuvo a una imagen religiosa154. Procede de
Chiapa de Corzo y está fechado en el siglo XVII, lo que lo hace la pieza más temprana del
acervo. Más que su antigüedad, creo que su valor radica en la calidad de su manufactura
“...el arte popular es siempre tradicional; es una
y la originalidad de su ornamentación. Ha sido restaurado de manera espléndida por
manera, un estilo que se perpetúa por la repetición María Eugenia Gumí, quien logró descubrir, debajo de los repintes posteriores, la capa
original de maque, coloreado seguramente con diversos pigmentos minerales y tintes
y que sólo admite variaciones ligeras. No hay
orgánicos. No me referiré a los pormenores de la decoración pintada, puesto que ellos
revoluciones estéticas en la esfera del arte popular. han escrito e ilustrado un excelente artículo sobre el proceso155, sino que me enfocaré en
la leyenda y los adornos tallados.
Además, la repetición y la variación son anónimas
Se pensaba que las frases grabadas en el interior de las puertas del camarín representaban
o, mejor dicho, impersonales y colectivas..... El arte
un texto en chiapaneco, lengua de la familia otomangue que se extinguió a mediados del siglo
popular, por constituir un estilo tradicional sin XX. Al examinar fotografías de acercamiento, me parece leer en la hoja derecha de la puerta:
“Las visadras y el doac es endonado p. dC fran^de la Crus.” Como una lectura tentativa,
interrupciones ni cambios creadores, no es arte, si
153 entiendo que don Francisco de la Cruz donó las bisagras y quizá el dorado, refiriéndose,
se emplea esta palabra de una manera estricta.” 153
Paz, 1989. supongo,alapintura.Lainscripciónenlahojaizquierdaesmásdifícildedescifrar,peroalinicio
seapreciaclaramentelafecha“Abril16de1665”ydespuésconmenoscertidumbre“siendoyo”.
Creo distinguir en el tercer renglón “nicho al”, seguido de lo que posiblemente se refiera
al Señor de Esquipulas. La alusión a ese crucifijo guatemalteco, venerado por todo el sur
La talega de acrilán del Acervo pone en entredicho las aseveraciones de México desde esa época, se vería reforzada por el hecho que el fondo del camarín
de Paz. Atestigua una transformación estética radical, no “variaciones muestra la silueta pintada de una cruz.
ligeras”. Encarna, sobre todo, una revolución técnica en la “esfera del arte
popular”. Se la debemos de seguro a una mujer genial que no ha recibido El renglón penúltimo parece decir “[h]echo d[e] ... manos y pa... const[e]”. Si mi lectura
reconocimiento y que bien puede estar viva. La historia social de este es fidedigna, se registra al final el nombre de la persona que dedica el “nicho”. Alguien con
movimiento artístico pide a gritos que alguien la documente. A falta más experiencia en paleografía del XVII podrá aclararnos el texto completo. La lectura
de ejemplos estudiados de cerca, Paz y sus compañeros de generación preliminar sugiere que las bisagras y algo más fueron la contribución de una segunda
creyeron que las tradiciones indígenas tienden a ser fijas, inmutables. No persona, indicio de un bien producido de manera colectiva, no una obra comisionada por
tuvieron, en mi apreciación, una perspectiva suficientemente amplia del un patrocinador. Si mi interpretación de la leyenda se sostiene, estamos ante verdadero
arte popular. El AAI nos ofrece hoy esa visión diacrónica. arte del pueblo, inmerso desde su concepción en una red social.
Camarín, siglo .
Cultura Chiapaneca.
Chiapa de Corzo, Chiapas.
Madera laqueada.
160 x 90 x 40 cm.
Foto: Michel Zabé.

147
156 El rasgo más interesante del camarín es en mi opinión la decoración labrada

bajo la dedicatoria porque representa un estilo de talla en madera, de amplia
haber sido un diseño
que gustaba mucho en la distribución en Europa y Asia, que tuvo poco eco en México. Los jarrones con
carpintería de esa época,
como lo indica un arcón de flores156, y en particular las estrellas que adornan el centro de los recipientes,
Nueva Inglaterra tallado en
bajo relieve y fechado en 1676 son versiones Chiapanecas de un trabajo que se hace con gubia y formón, y que
(trent, 1994: 78).
difícilmente se podría lograr con las navajas de obsidiana y otras herramientas
157 con las que trabajaban los ebanistas en tiempos prehispánicos. Las incisiones
Piñel, 1997: 87 y 90-91. rápidas y profundas en la madera forman diseños geométricos donde la luz se
refleja de manera diferencial en las superficies a distinto ángulo. Los contrastes
158
nítidos en la luz rebotada crean efectos que llegan a semejar la gráfica pop art
Artesanía tope y Cuña, sin
fecha. de los años 1960. El estilo gustaba mucho en España, como podemos juzgar
por los arcones que sobreviven de los siglos XVII y XVIII en La Rioja, el País
159
Vasco y Andalucía157. La talla de este tipo se mantiene vigente en Castilla,
Carlano, 2003: 43.
donde se le describe como “tope y cuña”158. He encontrado también ejemplos
160 holandeses159 y finlandeses160, pero los más imponentes son los viejos baúles de
Rácz y Valonen, 1969. boda de Himachal Pradesh en el norte de la India161. La técnica seguramente
se practicaba también en el este de Europa y en Medio Oriente. En el México
161
actual, el único caso similar que conozco son los muebles de Cuanajo en
sarajo, sin fecha (b).
Michoacán, que hacen poco uso de los efectos geométricos de luz y sombra, y
162 pueden tener un origen independiente.
Una de las sorpresas del A AI,
además de las jícaras poco
conocidas de Acapetlahuaya El camarín del AAI es testimonio entonces de la incursión de un estilo
en Guerrero, es un conjunto
de piezas maqueadas de ampliamente distribuido en Europa que no tuvo continuidad en el arte
sayula, Jalisco, donadas
por Isabel Kelly. son quizá popular de Chiapas ni otras regiones. Ilustra cómo ha habido una selectividad
los únicos ejemplos que se
conservan de ese lugar y se en el gusto mexicano: No todo lo que fue introducido después de 1521 tuvo
distinguen por su decoración
minimalista de color rojo una buena acogida. El maque, en cambio, técnica de origen prehispánico,
ladrillo.
adoptó fácilmente los cánones de la pintura occidental y dio pie a toda
una industria de baúles y bateas, además de jícaras y jicalpextles, que
subsiste hasta hoy en Chiapa de Corzo, Olinalá, Temalacatzingo y Uruapan.
Al escribir su artículo sobre el camarín, Gumí y Murillo se quejan con razón
que la literatura sobre la laca mexicana es pobre. Katharine Jenkins, la misma
persona que fotografió varios textiles de la colección de Fred Davis en los
años 1941-1960, se interesó sobre el maque y dejó un archivo voluminoso de
notas de campo, transcripciones de documentos históricos, observaciones
Camarín (Detalle), siglo x V II.
minuciosas de piezas tempranas, etc., materiales que aguardan a un alma Cultura Chiapaneca.
Chiapa de Corzo, Chiapas.
caritativa que los edite. La CDI haría bien en publicar la obra de Jenkins, Madera laqueada.
160 x 90 x 40 cm.
toda vez que resguarda varias piezas que ella estudió en casa de Davis y en Colección CDI: Núm. inv. 18587.
el MNAIP. La colección de lacas es uno de los puntos fuertes del Acervo.162 Foto: Michel Zabé.
Máscaras perdidas y salvadas
S i la talla del “tope y cuña” tuvo escaso seguimiento en México, una

técnica mucho más laboriosa, el encarnado, gustó mucho en las
comunidades indígenas y campesinas, como lo atestiguan buena cantidad
163
Fernández, 1968: Lámina 59. La misma

publicación ilustra otra pieza notable
que por suerte consta todavía en el
A AI: Un quesquémel bordado de la
de máscaras para danza y santos para altares domésticos que se conservan región de Acaxochitlán, Hidalgo
(No. 14381).
del siglo XIX. Consiste en recubrir la madera con una capa delgada de yeso
antes de aplicarle pigmentos; se logra así imitar el color y la textura de la piel 164
humana, lo que le da el nombre a ese tipo de escultura. La siguiente pieza Cenidiap, 2005: 3.
que me hubiera gustado reseñar es una máscara con el rostro encarnado,

165
un objeto de gran vigor plástico que por tristeza ya no existe, pero quedó
Cordry, 1980: 72: The disproportinate
registrado en una fotografía a colores163 publicada antes de que se quemara fangs and nonhuman ears suggest evil.
The Centurions played the brutal guards of
en el incendio que destruyó buena parte de las colecciones a fines de los Christ during Holy Week ceremonies.
años 1980. Fueron muchas las máscaras que se perdieron en esa emergencia
previsible, además de algunos textiles y otros objetos. Para mayor agravio,
pasado un tiempo, la persona a cargo del Acervo ordenó que las piezas a
medio quemar se tiraran a la basura, como fue el destino de esta magnífica
máscara yelmo.
Fue para mi gusto la obra más potente de su tipo, caracterizado por

una ancha quijada articulada de la que brotan colmillos afilados y un
tocado compuesto por vírgulas. Ya antes de la fundación del MNAIP, los
conocedores le daban tanto valor a este formato que una máscara del
mismo estilo fue la única pieza seleccionada para ilustrar el reportaje que
anunció la inauguración del Museo de Artes Populares en el Palacio de
Bellas Artes, publicado en Excélsior el 2 de octubre de 1934164. Esa máscara
hermana debe haber pertenecido a Roberto Montenegro, pintor y Director
del nuevo museo de corta vida, quien prestó su colección personal para
la exhibición. Donald Cordry adquirió dos ejemplos muy parecidos al de
Montenegro, con grandes ojos pintados (Y recubiertos de vidrio moldeado
en uno de ellos)165, mientras que la pieza del MNAIP mostraba ojos huecos.
Cordry escribió que estas máscaras “de centurión” eran muy escasas y
Máscara de Vieja para el
databan del siglo XVIII o XIX, con los adornos de la cabeza pintados en la , hacia 1900.
Cultura Matlatzinca.
técnica del estofado (Colores translúcidos aplicados sobre laminilla de oro): san Mateo Mexicaltzingo,
Mexicaltzingo, Estado de México.
“Los colmillos desproporcionados y las orejas no humanas sugieren maldad. Madera tallada y encarnada.
28 x 18 x 10.
Los centuriones representaban a los guardianes brutales de Cristo durante Colección CDI: Núm. inv. 1469.
las ceremonias de Semana Santa.” Foto: Michel Zabé.

DINÁ MIC A CULt UR A L E IDEN t IDA D
EN EL ACERVO DE A Rt E INDíGENA 151
Para contradecir la antigüedad que les que merecen más investigación como un
atribuyó, el estilo de la talla y la pintura caso de rápida mutación técnica y estética a
me hacen sospechar que las dos piezas de partir de formatos tradicionales. Tuvieran
Cordry fueron fabricadas en alguno de los o no la intención de tergiversar una historia
talleres familiares en Iguala, Tixtla y otros cultural, muestran ingenio y habilidad de
pueblos de Guerrero que se dedicaron a ejecución. Su estudio requiere documentar los
producir máscaras “antiguas” para él y otros modelos en los que se inspiraron. En el caso
coleccionistas en la década de 1970. Así de las máscaras de centurión, si en efecto los
lo averiguó años después Ruth Lechuga, ejemplos de Cordry son recientes como creo,
quien visitó casa por casa buscando a los nos falta ahora la pieza prototípica porque se
autores de cada una de las piezas dudosas, chamuscó en el percance que ya mencioné,
comisionada expresamente para ello por el y fue desechada por irresponsabilidad de
MNAIP. Encontró que había toda una red de la persona titular. No encontré en el AAI
artesanos que fabricaban diversos estilos, que siquiera una foto de ella, como tampoco la
posteriormente recibían tratamientos para hay de muchas otras piezas perdidas.
avejentarlas y adquirir una pátina
en manos de los intermediarios que
las encargaban. La conclusión de
sus pesquisas fue tajante: “Me queda
claro que el deseo de hacer grandes
ganancias puede haber motivado a
algunos comerciantes de máscaras a
rebajarse al engaño.” 166
Varios museos y coleccionistas

dentro y fuera de México
adquirieron numerosos ejemplos
de esas máscaras falseadas y los
conservan hasta hoy. Sin entrar
en el debate complejo de la
autenticidad etnográfica , 167
creo
Máscara de Monstruo para danza de

Tejorones, hacia 1960.
Cultura Chatina. Máscara de Borrado o Judío para Semana
san Miguel Panixtlahuaca, Oaxaca. Santa, hacia 1960.
Madera de colorín tallada y pintada con Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit.
aceites, y cuernos de venado. Cartón aglutinado, moldeado y policromado.
46 x 18 x 36 cm. 27 x 25 x 30 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 1594. 166 167 Colección CDI: Núm. inv. 1513.
Foto: Mercedes Aguado. Lechuga, 1988b: 241. Geurds y Van Broekhoven, 2013. Foto: Jaime Hernández Gaspar.
153
El incendio habría causado un escándalo nacional de haber consumido una colección arqueológica o En el libro ya citado, Cordry ilustró una máscara de la danza de los locos 172
virreinal, pero el incidente pasó inadvertido por los medios de comunicación y sus efectos fueron silenciados. (Que supuestamente proviene del Estado de Guerrero) como ejemplo de un Cordry, 1980: 30, máscara
atribuida a “tlaniquitlapa,
No parece exagerado calificar el suceso como un acto de desprecio al patrimonio de los Pueblos Indígenas. trabajo amateur: La talla es burda, el modelado es naif y la pintura multicolor Guerrero”, localidad que no
logro ubicar en mapa alguno
Lo más doloroso, desde mi punto de vista, es que la conflagración sólo puso en evidencia una práctica viciada fue aplicada sobre un fondo blanco172. En conjunto, la pieza es radicalmente con esa ortografía, ni como
“tlanicuitlapa”. El nombre
por décadas: Es deplorable que a todo lo largo de los años 70 y 80 no se haya hecho un registro fotográfico del distinta de los ejemplos del aai, aunque tiene su propio encanto. Cordry no más cercano es tlacuitlapa,
municipio de teloloapan.
Acervo, al menos de las piezas prioritarias. Por lo visto tampoco se tuvo el cuidado de preservar el “archivo comentó más acerca de una danza con tema tan sugerente. Lechuga, por su
científico y fotográfico” que existió en un principio, como consta en el informe del Patronato de las Artes e parte, fotografió una “cuadrilla” de danza en Tepeyanco, Tlaxcala, conocidos 173
Industrias Populares que cita Sol Rubín de la Borbolla en este volumen. también como “locos” y ataviados con elegancia173. Las máscaras son en ese Lechuga, 1988a: 165-167.
caso refinadas y realistas, pero personifican mujeres y hombres de rostros

174
Por fortuna se salvó de la quemazón un juego de máscaras impresionantes, literalmente168. Me refiero a plácidos y serenos, muy diferentes de los semblantes asexuados con gestos
René Bustamante,
cuatro piezas para la danza de locos, esculpidas con enorme fuerza expresiva. El equipo técnico del AAI ha tensos en la serie del aai. No se trata de la misma danza. René Bustamante, comunicación personal,
mayo de 2013, Oaxaca.
determinado que la superficie de la madera lleva una capa de pintura al óleo sobre una base gruesa preparada investigador y coleccionista de máscaras mexicanas, me comenta que ha
con cola y carbonato de calcio, la técnica básica del encarnado, salvo que en este caso la imprimatura no fue visto representaciones de “los doce locos” en el Estado de México, pero las 175
bruñida. Las cuatro muestran la misma calidad de talla y acabado, y parecen ser obra de la misma mano. Según caretas empleadas son siempre de papel maché174. Nos. 1452 a 1457. El catálogo
las atribuye todas a la
el inventario, proceden de Mexicaltzingo, una comunidad vecina a Metepec, al sur de Toluca. Si la ubicación “danza de los paixtles”,
pero las etiquetas originales
geográfica es correcta, la atribución étnica en la cédula Es posible que el juego de piezas de Mexicaltzingo sea el único que se que aún conservan tres
de ellas ponen en duda
168 es errónea: No fue el Náhuatl su lengua ancestral sino conserva de su tipo. Son en mi opinión un ejemplo extraordinario que esa información, pues
una de las tres máscaras
Nos. 1468, 1469, 1470 y 17060, “procedencia: san Mateo el Matlatzinca, que se hablaba todavía en esa población combina gran maestría en la talla con una profunda sofisticación perceptual
Mexicaltzingo, Estado de México”, “Pueblo Indígena: que es para la danza de “Los
Nahua”. a principios del siglo pasado. El antropólogo Jacques para observar y reproducir las expresiones faciales de personas trastornadas. Chinitos” y está fechada
en 1925, mientras que dos
169 Soustelle la visitó en los años 1930 y escribió que “los Parafraseando a Paz, estoy convencido que estas máscaras sí son arte, si de las zoomorfas aparecen
registradas en 1922.
soustelle (1969): 157. habitantes son, físicamente, autóctonos, pero han empleamos la palabra de manera estricta. Como el rebozo de jaspe y gasa,
170 olvidado casi por completo su lengua...”169. No obstante pienso que estamos ante una obra maestra de clase mundial. Es afortunado 176
Lastra y Horcasitas, 1977 y 1978. ese comentario, en la década de 1970, los lingüistas que se conserven cuatro piezas del juego porque nos permiten apreciar Johnson, Johnson y
Beardsley, 1961: 165.
171 Yolanda Lastra y Fernando Horcasitas estudiaron los mejor el talento y el rango de posibilidades de un artista o un taller familiar.
Comunicación personal de Fernando Horcasitas, remanentes del Náhuatl en todo el Estado de México . 170
El equipo técnico del AAI cree que datan del siglo XIX, lo cual me parece
1977, corroborada por yolanda Lastra mediante correo
electrónico, junio de 2013. Durante ese proyecto entrevistaron a una anciana en probable. Además de ellas, el Acervo incluye un segundo juego de máscaras
Mexicaltzingo quien recordaba el habla antigua de su que según el inventario procede de Tuxpan, Jalisco, pueblo de habla Náhuatl
comunidad, que resultó ser una lengua otomangue que ya mencionado. Como en el caso de “los locos”, el conjunto de seis piezas
ellos no pudieron precisar. 171
Si las tallas en comento parece abarcar diversos papeles de una misma danza175. Muestra mejor
fueron labradas en esa localidad, son de especial interés calidad en la talla y el acabado que tres ejemplos que fueron adquiridos en
etnográfico porque se conservan muy pocas obras de esa localidad en 1941176. Sólo podemos imaginarnos cuántos tesoros más
arte del pueblo Matlatzinca. como éstos se perdieron en el incendio a finales de los ochentas.
Máscara de Caporal para danza de Rubios,

hacia 1970.
Cultura Mixteca.
santiago Juxtlahuaca, Oaxaca.
Madera de encino tallada y policromada con
aceites.
16 x 14 x 12 cm.

155
Ollas, cántaros y miniaturas

P’ul (Cántaro), hacia 1950.
Cultura Maya.
tepakán, Calkiní, Campeche.
Barro modelado, engobado y decorado
L
con pigmentos minerales.
a cerámica constituye la colección más voluminosa dentro del AAI, como es de esperarse por la diversidad 40 x 38 cm.
de su producción a lo largo y ancho de nuestro país, y por la importancia que tienen los utensilios de barro
en la vida cotidiana. Éstos aún no han sido desplazados por los productos industriales en la misma medida que
los textiles fabriles han suplantado la indumentaria tradicional y las jícaras de plástico han remplazado los
tecomates maqueados. No me referiré a la alfarería vidriada, bien representada en el Acervo, sino que reseñaré
brevemente algunas piezas de tradición indígena que han llamado mi atención. Me atrajo de inmediato, por su
historia y por su belleza rústica, una olla Seri para guardar alimento177. La Comisión Nacional para el Desarrollo
de los Pueblos Indígenas compró esta pieza a los representantes del pueblo Konkaak (Autodenominación
de este grupo de la costa central de Sonora) en 1997 y recogió la información que aquí resumo: La olla fue “Entre los utensilios
encontrada en una cueva de un cerro cerca de Punta Chueca (Uno de los dos asentamientos actuales de la gente
empleados por los
Seri) un año antes por José y Francisco Barnett Astorga, según consta en la carta de autenticidad expedida por
el gobernador tradicional Ignacio Barnett Astorga, quien escribió que el hallazgo fue motivo de celebración primitivos Seris, el más
“por el orgullo que significa estar junto a una olla que tuvieron en sus manos nuestros antepasados”.
destacado y a la vez el
La cédula explica que la arcilla fue mezclada “con arena marina y valvas molidas”, más esencial es la olla o
modelada “con técnica de rollos” y cocida a cielo abierto. Se observa que la boca de la olla
cántaro... es el artefacto
fue cubierta con goma de creosota178, alisada y pulida, y se comenta que estos grandes
recipientes se empleaban antiguamente “para almacenar y conservar en cuevas semillas central alrededor del cual gira la vida de la tribu: Puesto que los
de cactus, trigo del mar179 o pitaya, utilizados para preparar atoles o para transportar
clanes nunca tienen residencia fija y rara vez acampan a menos
agua”. La ficha agrega que el uso de esta olla “se relaciona con el significado del nombre del
lugar: Punta Chueca que en Seri se llama So Kahix (Donde guardan las cosas)”. William de tres a quince millas del aguaje, gran parte del agua consumida
McGee, quien publicó una etnografía de este pueblo en 1898, resaltó la importancia
debe ser transportada a través de grandes distancias en estas
afectiva de los contenedores de agua:
vasijas; por tratarse de una región sumamente árida, la vida de
177
No. 14995. los pequeños grupos depende, muchas veces, de la integridad de la

178 olla y del cuidado con que la frágil vasija es protegida de choques y
vuelcos; de modo que por fuerza este utensilio tiene que ocupar un
Resina de la planta llamada “gobernadora”, Larrea tridentata.
papel muy importante y hasta predominante en el pensamiento

179
Las semillas nutritivas de Zoostera marina, un recurso acuático que sólo los seris parecen
cotidiano; en rigor, el hecho que es así, queda confirmado ... por su

haber aprendido a aprovechar como alimento humano, si bien la planta es de amplia
Hamázaj (Olla antigua para almacenar), principios del siglo xx. empleo como el más destacado entre los sacrificios mortuorios.”180
Cultura seri.
Isla del tiburón, sonora.
Barro mezclado con valvas molidas, modelado, con restos de creosota.
50 x 27 cm. 180
McGee, 1980: 296-297.
Foto: Michel Zabé.
Hamázaj (Olla antigua para almacenar),

principios del siglo xx.
Cultura seri.
Isla del tiburón, sonora.
Barro mezclado con valvas molidas,
modelado, con restos de creosota.
50 x 27 cm.
Foto: Michel Zabé.

159
Mary Moser y Richard Felger, quienes estudiaron Sólo puede uno suspirar y desear que las cédulas 181 Cuadrilla para cura de malaire,
Aurelio Flores, hacia 1950.
con esmero la lengua, el conocimiento ambiental y de accesión de otras piezas importantes del Acervo Felger y Moser, 1985: 92. Izúcar de Matamoros, Puebla.
Barro modelado, policromado y
la cultura material Konkaak de los años 1950 a 1980, se hubieran preparado con tanto cuidado cuando barnizado.
182 Dimensiones variables.
documentaron la elaboración de cerámica, que en fueron adquiridas en décadas previas. Colección CDI: Núm. inv. 4581.
Los autores aclaran que el pegamento no se preparaba con la resina de la
1967 se seguía modelando a mano y cociendo en planta, propiamente, sino con la laca de unos insectos escama, parásitos de la Foto: Mariana Ortiz solana.
gobernadora.
una fogata al aire libre como lo describe la ficha del Del extremo opuesto del país vienen algunos
AAI. Una fotografía publicada en su libro, tomada cántaros notables en la colección de cerámica del AAI. 183
en 1929, muestra tres ollas que fueron encontradas Me parecen especialmente hermosas una pieza Maya No. 10184, “procedencia: tepakán, municipio. de Calkiní, Campeche”; el inventario
registra que el nombre Maya de esta forma de recipiente es p’ul.
en una cueva en la Isla Tiburón, similares en su de Tepakán en Campeche , y un ejemplo Tzeltal de
183
forma y dimensiones a la pieza del Acervo181. Las tres Amatenango en Chiapas184. También es meritorio un 184
contenían semillas de cardón (Un cacto arborescente) recipiente para agua del Alto Balsas , aunque no se
185
No. 16124.
y fueron selladas mediante una piedra pegada a la compara con un ejemplo sublime del mismo tipo que 185
boca del recipiente con un adhesivo obtenido de la decoró la Casa Mañana del embajador Morrow en No. 10195, “procedencia: tulimán, [mpio. de] Huitzuco de los Figueroa, Guerrero”,
“Pueblo Indígena: Nahua”. No estoy seguro que la atribución a tulimán sea
gobernadora182. Las piezas de cerámica ilustradas Cuernavaca, cántaro que a mi juicio es el epítome del
Agustín Oapan, municipio de tepecoacuilco de trujano, Gro.
por Mc Gee y los tres ejemplos hallados en la isla talento de las alfareras Nahuas de esa zona, tanto en
muestran superficies tersas que fueron pulidas por el modelado como en la pintura186. Todas estas piezas 186
las alfareras, mientras que la olla del AAI presenta de Guerrero y la zona Maya atestiguan la continuidad Danly, 2002: 94.
una textura irregular muy bella. Sea o no una pieza de la tradición mesoamericana del barro bruñido 187
más reciente, las investigaciones de primera mano y pintado con minerales locales, que fue estudiada Espejel y Catalá, 1975. En algunas comunidades potosinas donde documenté el
tejido de costales, vi también ejemplos de una cerámica modelada a mano, hecha
realizadas a lo largo de casi un siglo confirman los intensivamente por Carlos Espejel, Director del MNAIP por mujeres. No era bruñida ni pintada, pero algunas piezas de gran tamaño
mostraban una decoración grabada alrededor del cuello mediante un sello. Para
datos registrados en el inventario del AAI en 1997. a principios de la década de 1970187. diferenciarla de la alfarería vidriada importada de otras zonas, la producción local
se conocía como “ollas terronas”.
161
Cuadrilla para cura de malaire, Cuadrilla para cura de malaire, Felipa

familia soteno (atr.), hacia 1950. Hernández Barragán (†), 1998.
Metepec, Estado de México. Cultura Nahua.
Barro modelado y pintado. tlayacapan, Morelos.
Dimensiones variables. Colección Barro modelado, policromado con acrílicos y
CDI: Núm. inv. 4582. decorado con diamantina.
Dimensiones variables.
Foto: Denisse Lara silva. Colección CDI: Núm. inv. 15754.
Foto: Denisse Lara silva.

163
El Acervo incluye dos conjuntos fascinantes de piezas pequeñas de

Las cicatrices de un bule
188
Monsiváis, del Paso y Pacheco, cerámica que ejemplifican una técnica distinta de pintura con antecedentes
E
1996: 122. El pie de foto
reza: “Miniaturas de barro europeos, donde se aplican colorantes sintéticos sobre una cochura blanca. l AAI conserva varias piezas de uso ritual. Quizá la más venerable es
policromado para curar el ‘mal
de aire’. tlayacapan, Morelos.” Su función era ritual: Servían para curar. Es bien conocido un ensamble un gran bule (Es decir, un calabazo de la especie Lagenaria siceraria)
192
similar hecho en Tlayacapan (Morelos) para la ceremonia contra el mal aire, cubierto por una hermosa pátina que le han dado la intemperie y el uso192.
189 No. 10554, “procedencia:
que fue documentado en un libro poético sobre el arte popular mexicano Ingresó al Acervo como un artefacto del pueblo (Huichol). Jalisco”, “Pueblo Indígena:
No. 4581. Huichol”.
escrito por Carlos Monsiváis, Fernando del Paso y José Emilio Pacheco188. Su superficie interior se muestra ennegrecida y desgastada después de
190 Antes de revisar el AAI, yo creía que esa versión de las curaciones del alma muchos años de servicio. Luce sobre su cuello una figura que pareciera 193
No. 4582. se restringía a Tlayacapan, comunidad donde se habló el Náhuatl, pero las tatuada. Debe haber sido esgrafiada sobre el fruto inmaduro; con Lumholtz, 1904a, tomo :
218; Lumholtz, 1904b: 342,
piezas del Acervo amplían su distribución hacia el oriente hasta Izúcar el tiempo, las incisiones sanaron y se ensancharon como cicatrices. “cuenco doble para guardar
191 agua del buscador de híkuli”;
de Matamoros en Puebla , en colindancia ya con la Mixteca, y hacia el
189
Las figuras parecen representar un águila y una serpiente, inspiradas tal vez A MNH No. 65/1345.
Dehouve, 2014: “El depósito
occidente hasta Metepec en el Estado de México190, en lo que fue un área por el escudo nacional, pero ejecutadas con una pureza de trazos inusitada.
basado en representaciones 194
materiales y miniaturizadas, políglota con predominio del Matlatzinca. Más relevante aquí que las La frescura del diseño es tan singular que un experto en arte Huichol pensó
del cual tenemos evidencias en Lumholtz, 1904b: 342-343.
Mesoamérica a partir del siglo raíces étnicas específicas de estos objetos es su calidad estética, acentuada que el bule podría haber sido creado para el mercado de “artes étnicas”,
de nuestra era y hasta la
actualidad. Las observaciones por su carácter efímero como composiciones destinadas, supongo, a una aunque no descartó la posibilidad de que fuera un recipiente antiguo para
al lado de los objetos, la sola sesión. No es ocioso señalar que estas pequeñas obras maestras en agua sagrada. La antigua Directora del MNAIP se inclinó por la primera
confección del depósito recurre
a plegarias y gestos. Por lo barro, que a primera vista parecen juguetes para niños, se vinculan con las interpretación y la pieza quedó relegada a un rincón oscuro de la bodega
tanto, objetos, gestos y palabras
deben ser puestos en relación ofrendas en miniatura que ha estudiado la antropóloga Danièle Dehouve durante largos años.
para entender plenamente
el sentido de este acto entre el pueblo de Guerrero y en otras regiones de Mesoamérica , 191
ceremonial. Los ejemplos serán

tomados entre los Mexicas, atestiguadas también en hallazgos arqueológicos y en documentos En respaldo de la segunda posibilidad, Lumholtz adquirió alrededor
según los textos en Náhuatl
de sahagún, y los tlapanecos virreinales tempranos. Sería difícil encontrar ejemplos de arte popular de 1896 un “bule de agua de los peyoteros” que exhibe diseños raspados y
contemporáneos de Guerrero.”
cargados de un simbolismo más entrañable. cicatrizados del mismo estilo, aunque no tan agraciados193. El explorador
noruego escribió:
“El cuenco doble para agua es una formación natural
parecida a dos calabazas unidas por un cuello delgado.
En ocasiones los indígenas pintan o graban figuras
simbólicas, en especial la del venado y el hikuli [peyote].
Durante sus viajes, los buscadores de hikuli usan estos
Cántaro, hacia 1960.
Cultura Nahua.
¿tulimán, Huitzuco de los
objetos para tomar agua y para acarrear el agua

Figueroa?, Guerrero
Barro modelado,
engobado y decorado con
sagrada que han de llevarse a sus casas... Al cuenco

pigmentos.
47 x 28 cm.
Colección CDI: Núm. inv.
doble para agua se le atribuyen poderes mágicos y se ha

10195.
Foto: Jaime Hernández
convertido en el símbolo más prominente del agua...” 194

Gaspar.
165
Me gusta pensar en el calabazo del AAI como

El AAI y la memoria visual de México
producto de una acción recíproca entre el rayado del
fruto tierno y la vida continuada de la planta, que
hizo sanar las heridas: La naturaleza participó en la
creación de la obra. Pocas obras de arte comparten una
L os editores de este libro nos invitaron a
los autores a contribuir sendos capítulos,
asignándonos un temario. En mi caso la
las tallas de madera pintada de Arrazola y
Tilcajete, los tapices híper-delgados de Teotitlán
del Valle, y varios otros más. Aunque se trata
gestación semejante.
solicitud fue escribir acerca de “la importancia en estos casos de producciones destinadas al
de las colecciones de la CDI” para caracterizar mercado externo, a diferencia de las piezas que
las piezas “como documentos y como obras he reseñado a lo largo de mi ensayo, hechas
de arte”, ponderar “el valor patrimonial de la para consumo local, creo que las innovaciones
colección (Etnográfico, histórico, iconográfico también merecen un lugar en el AAI.
y estético)”, abordar “conocimientos y técnicas Hoy día, muchos jóvenes mexicanos identifican
de las que son testimonio las piezas” y destacar como arte popular los alebrijes multicolores y
“piezas únicas o de especial relevancia”. Me otros objetos puramente decorativos, más que un
acerqué al Acervo con este requerimiento metate o una servilleta brocada para las tortillas,
en mente y espero haber respondido de que ya no forman parte de su utilería doméstica.
Bule, anterior a 1940. manera adecuada. No he hecho una selección
sayula, Jalisco.
representativa, mucho menos exhaustiva, de Es importante suplir también algunos
15 x 12 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 646. los ejemplos notables del AAI; simplemente huecos en las colecciones tempranas, donde
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. me detuve en los casos donde creí tener bases hay pocos ejemplos del arte ceremonial
para comprender algo que el objeto expresa. efímero como las palmas del Domingo de
Ramos o las velas de cera escamada, entre
He tratado de mostrar a lo largo de este otros materiales sumamente frágiles pero
capítulo que las colecciones de la Comisión protagónicos en la vida ritual de muchas
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos comunidades. La selección de objetos más
Indígenas son de clase mundial. Ninguna resistentes, como el fierro forjado, la joyería de
institución privada que yo conozca se le acerca plata y la filigrana de oro, tampoco hace justicia
al AAI en términos del valor patrimonial de sus a la diversidad de la producción tradicional.
piezas. En atención a su importancia, el Acervo El cuero talabarteado es otro rubro deficiente
debe seguir creciendo para fortalecer una visión en el AAI, como otras manufacturas ligadas
diacrónica del arte popular por parte del público, a la charrería. Las prendas extraordinarias
perspectiva que he enfatizado en mi discusión de gamuza y plata fotografiadas en 1962
de la talega Cora y otros ejemplos. Al revisar las ya no existen en el Acervo, si es que fueron
bases de datos de la Comisión Nacional para el parte del MNAIP195. Cabe mencionar que los
Yacuay (Bule para agua sagrada), Desarrollo de los Pueblos Indígenas, llama la bordados en pita han tenido un resurgimiento
hacia 1920.
Cultura Huichol. Jalisco. atención que están escasamente representados espectacular a raíz de la moda grupera de
crecimiento del fruto. nuevos florecimientos como la alfarería de Jalisco a California, que demanda botas y
43 x 35 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 10554. Mata Ortiz, los bordados Mazahuas extrafinos, cintos vistosos que denoten mexicanidad.
167
El AAI debe actualizarse constantemente para reflejar nuevas tendencias en el arte

popular como el piteado. Creo que las exposiciones museográficas del Acervo serán más
dinámicas, y atraerán el interés de los jóvenes, en la medida que muestren un arte vivo,
hecho por personas que comparten con nosotros este siglo. Al hacer esta propuesta, no
estoy planteando que las piezas antiguas se embodeguen para que la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas se vuelque a adquirir la producción de los Con estos comentarios creo haber atendido todos los puntos del guión.
artistas populares contemporáneos. Pienso simplemente que debe haber un balance en Cumplida la encomienda, doy un paso atrás para ampliar mi campo de
las exhibiciones entre los creadores del siglo XX (O incluso antes) y las expresiones de visión: Hago a un lado las piezas y trato de atar algunos cabos sueltos para
195
hoy. No está de más señalar que algunas piezas del AAI y otras colecciones han servido terminar este ensayo. Retomo en primer lugar el título para subrayar el
Caso et al., 1962: Fotos 156
como modelos para recrear técnicas y diseños perdidos o moribundos196. Esperemos que el valor excepcional de las colecciones a cargo de la Comisión Nacional para y 157.
Acervo siga ofreciendo y ampliando ese servicio a comunidades de todo el país. el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Pienso que el AAI registra como
196
ningún otro acervo una historia de mestizajes múltiples en la cultura
Ejemplo notable fue la
Para cumplir mejor su misión en este campo, la Comisión Nacional para el Desarrollo de visual de México, que intenté ilustrar con la faja de Josefa Bandala y los recuperación del arte del
brocado en san Bartolo
los Pueblos Indígenas debe echar mano de las nuevas tecnologías. La institución tiene la costales de San Luis Potosí. Al examinar con detenimiento ésos y otros yautepec, comunidad
Zapoteca de la sierra sur
responsabilidad de hacer disponibles por internet, de manera paulatina, imágenes y datos ejemplos, podemos apreciar que la amalgama de aportes indígenas y de Oaxaca, por iniciativa
del MNAIP en los años
confiables de todo el AAI. A lo largo de este capítulo he citado numerosas piezas de otras españoles (Y africanos y árabes y chinos) no es la cualidad más relevante 1970, cuando aún vivían dos
ancianas que recordaban
colecciones que se relacionan con ejemplos sobresalientes del Acervo; he podido comentar de nuestra cultura popular, sino la creación de formas nuevas. Para hacer la técnica y los diseños.
Cuarenta años después,
esos vínculos gracias a las fotografías de libre acceso en los portales electrónicos de diversos eco a una frase de Borges197, no nos debemos simplemente a la fusión de dos los tejidos de yautepec
han vuelto a ser los más
museos en Europa y Norteamérica. México no debe quedarse atrás en este esfuerzo porque tradiciones: El arte del pueblo mexicano se ha abierto a todas. delicados de México.
No sobrevivieron en el
varias organizaciones indígenas interesadas en su patrimonio colectivo ya cuentan con A AI textiles antiguos de
esa comunidad, como
páginas web y servicios tecnificados de comunicación. Las universidades interculturales No es novedad documentar que los Pueblos Indígenas hayan hecho suyos tampoco se conserva una
servilleta brocada con
de todo el país están formando a estudiantes que interactúan todos los días con las redes cánones europeos, aunque quizá no se conocían ejemplos tan sofisticados trama morada de caracol del
pueblo Chontal, vecino de
globales de información. Será un acto de justicia social que los herederos de tradiciones como la colcha con grutescos o el paño de altar bordado con quimeras, los Zapotecos de yautepec,
que vi exhibida en Corpus
representadas en el Acervo puedan acceder a él desde sus comunidades de origen. que podemos rastrear hasta el Cinquecento italiano y que hacen patente Christi a principios de los
años 1980.
la impresión que causó en el imaginario mesoamericano el manierismo,
A la par de la digitalización del AAI, es importante que algunos grupos de piezas una manifestación tardía del arte renacentista. Lo inesperado aquí son los 197
puedan exhibirse en los museos comunitarios y otros espacios accesibles a las familias testimonios reiterados de técnicas y formatos indígenas entre criollos y Borges, 1974, nota preliminar
del autor: “Felizmente, no nos
que siguen creando arte popular. Fue un acierto del patronato del MNAIP que todas las mestizos, sorpresa que nos lleva a preguntarnos por qué los intelectuales debemos a una sola tradición;
podemos aspirar a todas.”
exposiciones en el antiguo convento de Corpus Christi (Reservado para monjas indígenas que iniciaron la reflexión en torno al arte popular no escribieron acerca de
nobles, por cierto) fueran temporales, como lo hace notar Sol Rubín de la Borbolla en ello. Durante el virreinato, el mestizaje cultural mesoamericano fue ganando
su contribución a este libro. Conviene mantener esa política a futuro para minimizar el terreno hacia el norte, como lo atestiguan los tejidos de Nuevo León y las
deterioro inevitable de los textiles, la cestería y otros materiales vulnerables a la luz y colchas y los sarapes de Nuevo México que hemos comentado.
los agentes químicos en la atmósfera de una ciudad contaminada, viajen o no las piezas.
Un acierto adicional de los fundadores del Museo fue considerar tanto las artes indígenas
como la producción de las comunidades mestizas y criollas al conformar el Acervo.
Pese a su nombre actual, el AAI debe seguir incorporando a sus colecciones ejemplos
sobresalientes de la cultura material de todos los pueblos de México, incluyendo las
comunidades no indígenas. Cumplidos sesenta años desde la creación del MNAIP, ya es
una obligación histórica hacerlo.
169
Sáenz y la conformación del Acervo

La expansión se dio de igual modo hacia el noroeste:
Sobreviven algunos ejemplos del telar de cintura del
centro de Sinaloa, documentados en la primera mitad
del siglo pasado198. Ya he mencionado la evidencia del
tejido de cobijas de estilo mexicano en California, 198
N acido en 1888 en El Mezquital, municipio de Apodaca, Nuevo León,
Moisés Sáenz Garza ingresó al Colegio Civil de Monterrey y se tituló
como Maestro en la Escuela Normal de Xalapa. Estudió ciencias naturales
donde también se usó el patío, según lo atestigua una El Museo Hearst en Berkeley conserva dos piezas de ixtle de
Abuya, municipio de Culiacán: Un morral terminado (No. y química en el Washington and Jefferson College en Pennsylvania, cursó
pintura del siglo XIX que resguarda la Biblioteca 3-3160) y un telar con un morral a medio tejer (No. 3-3162),
objetos adquiridos por el antropólogo Alfred Kroeber en esa estudios de postgrado en la Universidad de París y obtuvo un doctorado
Bancroft en Berkeley. Esta información la desconocían localidad de sinaloa en 1930. Kroeber, como Gamio, había
estudiado en la Universidad de Columbia bajo la tutela de en pedagogía en la Universidad de Columbia en Nueva York. Ocupó cargos
probablemente el Doctor Atl y Roberto Montenegro, Franz Boas.
de alto nivel en la SEP, donde fundó el sistema de educación secundaria.
como después de ellos Alfonso Caso y Daniel Rubín de la
Durante la administración del Presidente Lázaro Cárdenas, participó
Borbolla, pero Moisés Sáenz, promotor de la educación
en el proyecto para crear el Departamento de Asuntos Indígenas (1936),
indigenista y precursor del INI, había nacido y crecido
institución precursora del Instituto Nacional Indigenista (1948), y éste a su
en un pueblo cercano a Monterrey. Sáenz debe haber
vez de la CDI (2003). Fue titular del Comité de Investigaciones Indígenas y
conocido bien los tejidos del Noreste, pues poseyó al
Presidente del primer Congreso Indigenista Interamericano (1940), en el
menos dos ejemplos notables.
que fue nombrado Director del Instituto Indigenista Interamericano, cargo
que no logró desempeñar por su muerte prematura en 1941.
En la Universidad de Columbia, Sáenz había hecho suyas las ideas del

filósofo pragmatista y pedagogo John Dewey. El modelo de investigación-
acción de Dewey inspiró los programas educativos que implementó Sáenz
en México199. En Columbia, Dewey era colega de Franz Boas, pionero de la
antropología como disciplina científica rigurosa, opositor vehemente del
racismo y mentor de Manuel Gamio, quien hizo estudios de postgrado en
esa misma universidad neoyorquina. Gamio (1883-1960), fundador de la
antropología mexicana, hizo eco al pragmatismo de Dewey en su obra clásica
Forjando patria, donde asignaba a la nueva disciplina la misión de generar
conocimiento básico para la acción institucional. Gamio consideraba que
el conocimiento científico era irrelevante si estaba desvinculado de fines
sociales y culturales inmediatos.200
199 200
ídem: 7.
Muñeco, hacia 1970.

Cultura Lacandona.
Lacanjá Chansayab, Ocosingo, Chiapas.
Barro modelado y camisa de algodón.
15 x 24 x 15 cm.
Foto: Michel Zabé.

171
Sáenz y Gamio compartieron ideas y colaboraron estrechamente La idea de Gamio de acercar a los mexicanos de clase 202
en la SEP, después de que José Vasconcelos dejara la Secretaría en pos media urbana a las expresiones indígenas motivó la primera López, 2006; Mallet, 2008:
65. La exposición fue
de su carrera política. Respecto al arte mexicano, Gamio escribió que: gran exposición de arte popular en 1921 , bajo la batuta
202
organizada para celebrar
curatorial del Doctor Atl, de la cual derivó posteriormente la Guerra de Independencia.
exhibición dirigida por Montenegro en el Palacio de Bellas

“El Indio, depositario del arte prehispánico, siguió cultivándolo con 203
Artes que ya mencioné, y eventualmente el MNAIP.
fervor, pero tuvo que introducir, forzosa o voluntariamente, elementos
Guerrero, 1975: 51.
Como a Gamio, a Sáenz “activista e intelectual, le molestaba

del arte español. Ejemplo de esto, son las industrias artísticas indígenas.
el conocimiento ‘puro’, aquello que no servía para modificar
En cambio, los españoles alentaban e imponían su arte invasor, pero no la realidad.”203 Frederick Starr, quien formó a finales del
siglo XIX una de las primeras y más importantes colecciones
pudieron impedir que elementos del arte prehispánico, se incorporasen
etnográficas del centro y sur de México, dedicando dos de
a él. Esto puede comprobarse principalmente en arquitectura... La sus libros a Porfirio Díaz, le comentó al educador neoleonés
que había medido los parámetros craneales representativos
clase indígena guarda y cultiva el arte prehispánico reformado por el
de todos los grupos indígenas de Oaxaca, trabajo que no
europeo. La clase media, guarda y cultiva el arte europeo reformado significó valor alguno para Sáenz al estar aislado de cualquier
acción social. Respecto a la “fusión cultural” planteada por
por el prehispánico o indígena... Ya es bastante con la diferencia étnica
Gamio, Sáenz escribió:
y económica que separa a aquellas dos clases sociales. El transcurso del
tiempo y el mejoramiento económico de la clase indígena, contribuirán
Faja, Luz Jiménez (Atr.), 1932.
Cultura Nahua.
Milpa Alta, Distrito Federal.
a la fusión étnica de la población, pero también coadyuvará de manera

Algodón y lana tejidos en telar de cintura
326 x 9 cm.
eficaz, para el mismo objeto, la fusión cultural de ambas clases. Es pues,

Colección CDI: Núm. inv.
7428.
indispensable laborar en ese sentido. Para ello debe sistematizarse —

Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
hasta donde son posibles método y sistema en materia de arte– la

producción artística del indio y del individuo de la clase media. Hay
que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto
europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena... Cuando la
clase media y la indígena tengan el mismo criterio en materia de arte,
estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte nacional, que es
una de las grandes bases del nacionalismo.”201
201
Gamio, 1916: 65-67.

173
“Soy partidario ferviente de la ‘incorporación’ del indio a la familia

mexicana, si esto quiere decir... en lo cultural, una amalgama consciente y
respetuosa, a la vez que selectiva e inteligente, de los rasgos y valores autóctonos
con los elementos típicos y normativos del diseño cultural mexicano.” 204
“En referencia a los pobladores

que crean artesanías”, Sáenz
consideraba que “En sus trabajos
naturales humildes se ha vaciado
el alma de México y se ha
encontrado la unidad.” 205
204 Cruz de teja, hacia 1980.

Cultura Zapoteca. santa María
sáenz, 1939: 233. tavehua, san Andrés solaga,
Oaxaca.
205 37 x 32 x 2 cm.
UNAM, sin fecha.
Foto: Michel Zabé.
Candelero, hacia 1950. Tinaja, hacia 1980.

Cultura Mixteca. Cultura Mixe.
Acatlán de Osorio, Acatlán, Puebla. santa María Mixistlán, Mixistlán
Barro modelado, engobado y pulido. de la Reforma, Oaxaca.
35 x 17 cm. Barro modelado y decorado con
Colección CDI: Núm inv. 6398. resina de ocote.
63 x 53 cm.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez. Colección CDI: Núm. inv. 16036.

175
Según las cédulas del American Museum of Natural 208
History, las tramas de lana interactúan con la urdimbre en Eiland y Eiland (1998: 36)
describen una estructura
un ligamento simétrico similar al que se conoce como “nudo similar, tejida sobre hilos
alternos de la urdimbre,
Iniciada una amistad estrecha con Dwight Morrow y su esposa de Giordes”, empleado en la manufactura de alfombras en como un symmetrical
y comentan
206 Elizabeth Cutter, Sáenz respaldó con entusiasmo la exposición de arte Turquía y el Cáucaso. A diferencia del “nudo turco”, cada que se conoce únicamente
de algunos textiles
López, 2002: 61; el autor se mexicano que el Embajador propuso para el Metropolitan Museum of movimiento de la trama de lana enlaza aquí tres hilos de la turkmenios y un tapete del
basa aquí en una entrevista centro de Asia. según la
que se le hizo a René Art en Nueva York. Proclamó que la muestra debía “orientar y dar vigor urdimbre208; McDougall hizo notar que la técnica es distinta cédula del A MNH, en el
d’Harnoncourt en 1968, poco ejemplo 65/5256 los nudos
antes de fallecer. a las artes populares y recuperar la importancia de nuestro folclor”. a los tejidos del Medio Oriente, toda vez que la trama de color simétricos van tejidos
sobre los mismos hilos de
Manifestó también su deseo que la exhibición viajara tanto en México es continua, y las gasas que se forman entre nudo y nudo son urdimbre, es decir que no
207 hay alternancia, y pasan
como en Estados Unidos, y que enfocara la atención del público en los cortadas después de tejer. La función de los lienzos no es tres tramas estructurales
AMNH 65/5256 y 5257. La entre una y otra trama
segunda pieza muestra una planes gubernamentales para crear un “Museo Nacional de Arte Popular” evidente; posiblemente servían como pequeños tapetes, pues suplementaria, mientras
inscripción repetida que que en los textiles asiáticos
titubea y es parte de una de y una “Sociedad para el Fomento del Folk-lore”. Resaltó la importancia de conservan un fleco agregado alrededor de las cuatro orillas. descritos por Eiland y Eiland
las leyendas frecuentes en hay una sola trama de base
los costales potosinos: sIR la exposición para representar una identidad mexicana, encarnada para Proceden de “Sabinas, Nuevo León”, y la señora Elsie anotó entre una serie de nudos y
sIRBO AMI D la siguiente. La rareza de
él en las expresiones artísticas indígenas, y recomendó que se incluyeran en las etiquetas originales de ambas: “Colección de Moisés la técnica me hace pensar
que las piezas de sáenz
salas específicas dedicadas a la indumentaria tradicional, la música, Sáenz”. Sabinas Hidalgo se ubica en el norte de Nuevo León, representan una invención
local, más que una tradición
las danzas, las celebraciones populares, los mitos y la pintura popular, entre Monterrey y Laredo. trasplantada de España,
donde las alfombras de
y un diorama de una vivienda rural típica. Nominó incluso a veintitrés Alpujarras, Alcaraz y
Cuenca eran tejidas con
intelectuales y artistas prominentes para constituir el comité organizador Pavorreales, hacia 1970. un ligamento distinto,
Cultura totonaca. conocido precisamente
de la muestra 206
. Es probable que esa exhibición haya incluido piezas que Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. como nudo español.
Papel de China picado.
hoy son parte del AAI, como explicaré en breve. 70 x 134 cm.
En vista del gran interés que la exposición del Met despertó en Sáenz Foto: Alexis Huerta Rodríguez.
como una selección de objetos que reflejaran la noción de mexicanidad que

él promovía junto con otros intelectuales posrevolucionarios, acorde con
las ideas que compartía con Gamio respecto a la necesidad de facilitar una
fusión cultural entre el mundo indígena y la población urbana, me parece
paradójico que el intelectual norestense callara acerca del arte popular de su
tierra. Sabemos que le era familiar porque la investigadora Elsie McDougall
atesoró dos lienzos cortos, tejidos probablemente en telar de cintura, que
fueron de su propiedad 207. En ambos, la urdimbre y la trama estructural
son de algodón hilado a mano, con tramas suplementarias de lana hilada
también a mano, teñida seguramente con grana y otros tintes naturales.
177
La huella de Davis en el AAI

Sáenz debe haber conocido también los costales de presillas.
La colección de McDougall incluye tres ejemplos que provienen
de Nuevo León, según creo, pero el catálogo del AMNH no
indica cómo las adquirió, y las etiquetas originales registran que
U na sensación similar de extrañeza surge al
advertir la importancia de la colección de
arte popular que reunió Fred Davis, cuando uno la
ignoraba su procedencia 209. Como ya mencioné al hablar de las
contrasta con el poco reconocimiento que ha recibido
colchas del AAI, Humberto Arellano en Monterrey poseyó una
su persona. A lo largo de mi reseña de los textiles y
pieza extraordinaria tejida en labrado de urdimbre; junto con
los ejemplos de maque del AAI, he mencionado las
ella, su colección incluía cinco costales y bolsitas del Noreste 210.
razones que tenemos para suponer que varios de
Arellano era sobrino de Sáenz y participó de joven en las 209
ellos le pertenecieron; es probable que ciertas piezas
“misiones culturales” instituidas por su tío en regiones A MNH 65/5135, 5226 y 5227.
destacadas de cerámica y otros materiales hayan
indígenas 211. El interés de Arellano en el arte popular nació de esa
210 pasado de igual manera por sus manos. He comentado
experiencia. Al fundar su galería en Monterrey le dio por nombre
Arellano no dejó información sobre también el papel de Humberto Arellano al formar un
“Carapan”, uno de los once pueblos de la cañada Purépecha, pieza alguna de su colección, pero
tengo la certeza que la colcha y los acervo paralelo al MNAIP cuando adquirió parte de
donde Sáenz implementó un proyecto educativo modelo cuando costales provienen del Noreste por mi
trabajo de campo en Doctor Arroyo, la heredad de Davis. Para dimensionar su labor como
Lázaro Cárdenas era Gobernador de Michoacán 212 . “Carapan, N.L., y tula, tamps.
apasionado del arte mexicano, es revelador seguir
bosquejo de una experiencia” es el título de uno de los libros más
211 su historia personal junto con dos protagonistas Quechquémitl, (Detalle), hacia 1960.
leídos del pedagogo neoleonés. Cultura Nahua.
vinculados de cerca con él, William Spratling y René Cuacuila, Zacatlán, Puebla.
sosa, propietario actual de la Galería Algodón tejido en telar de cintura con técnica de gasa.
Carapan, Monterrey, septiembre de 2002. d’Harnoncourt. 74 x 86 cm.
No es pertinente criticar aquí la integración étnica promovida Colección CDI: Núm. inv. 7165.
por Sáenz y Gamio. El nacionalismo surgido en la Revolución 212 Foto: Agustín Estrada.
Frederick W. Davis nació en 1877 en Illinois. No he
de 1910 no sólo reivindicaba el control de los recursos naturales
53-54. encontrado información acerca de su juventud; llegó
(“México para los mexicanos”), sino que ofrecía una ideología para
a México alrededor de 1910 y comenzó a trabajar con
fortalecer su soberanía y su capacidad de movilizarse. Pretendía 213
la Sonora News Company (Compañía norteamericana
crear una nación compuesta por iguales, es decir, individuos Guerrero, ídem: 32.
fundada en 1885, al comenzar el porfiriato) 214
.
que compartieran los valores esenciales de una cultura nacional:
Su primera responsabilidad fue vender mapas y
“La esencia de lo nacional, tal como... lo reitera Vasconcelos,
souvenirs en el ferrocarril de Nogales a México.
es lo mestizo; el mestizaje deviene la sustancia básica de lo
El interés que tenía por el arte prehispánico y su
nacional”. 213 Ochenta años después, puedo recalcar que los textiles
buen ojo para encontrar antigüedades lo llevaron a
mestizos del Norte habrían servido como un ejemplo elocuente
encargarse años después de la galería instalada por esa
de integración cultural de facto en una población ampliamente
empresa en el Palacio de Iturbide en la ciudad capital.
extendida en términos geográficos, y bastante sustancial en 214
En 1933, dejó la Sonora News y pasó a la Casa de
términos demográficos. Es extraño que Sáenz no escribiera o Oles, 1993: 287. Este autor indica que Davis llegó a México
Azulejos de Sanborns, donde dirigió el departamento en 1900, pero otras fuentes ubican su arribo al inicio de la
exhibiera algo al respecto. Al no hacerlo, una parte fundamental década siguiente.
de artesanía y antigüedades. Don Ernesto Cervantes
de la memoria visual de México quedó olvidada hasta hoy. El AAI
recordaba con asombro la cantidad de piezas que
está bien posicionado para recuperarla.
había guardado para sí: Visitar su residencia era
caminar entre alteros de sarapes, colchas, bateas, etc.
179
Davis pudo adquirir numerosas obras de arte virreinales Enamorados de Cuernavaca, los Morrow quisieron dejarle
y decimonónicas de todo tipo durante y después de la un obsequio a la ciudad cuando el embajador supo que dejaría
Revolución, cuando muchas familias se vieron forzadas su puesto. Fue Spratling quien propuso a Morrow contratar
a vender su patrimonio. El eclecticismo de su colección a Diego Rivera para pintar los murales en la Casa de Cortés
217
difiere por ello del acervo etnográfico del antiguo Museo como regalo de despedida, y le presentó al artista en 1929217.
Iturriaga, op. cit.: 25-27;
Nacional (Hoy en el MNA), y también de otros materiales Spratling había buscado a Rivera a la mañana siguiente de su Lee, 2002: 134-135. Ambas
fuentes se basan en la
tempranos enfocados en los Pueblos Indígenas, como los que llegada a México, y probablemente lo frecuentó en la galería autobiografía de spratling.
reunieron Frederick Starr en el Field Museum en Chicago de la Sonora News, pues Davis vendía pintura contemporánea
218
y Carl Lumholtz en el AMNH en Nueva York. Negociante además de arte popular y antigüedades. El establecimiento se
Oles, 1993: 125. Este
aventurero, fogueado en el ambiente convulso de los años había convertido en centro de operaciones para los artistas y autor menciona que
d’Harnoncourt conoció
1910, su apertura a expresiones de todo tipo hizo de su acopio el antiguo vendedor de souvenirs se hizo así precursor de la en la galería a Miguel
Covarrubias, de quien
de antigüedades una muestra especialmente valiosa del arte Galería de Arte Mexicano, primera casa profesional dedicada tomó algo de estilo para
sus trabajos de ilustración.
de la población mestiza y criolla. La historia personal de al arte moderno en México, fundada por Carolina Amor spratling, por su parte,
se hizo muy amigo de
Davis dio así un carácter único a su colección, que se volvería, en 1936218. Spratling y Rivera se reunían los domingos para Covarrubias, a quien
admiraba mucho y dedicó
en mi apreciación, columna vertebral del AAI. dibujar; fue el muralista quien lo indujo a apreciar el arte su libro Más humano que
divino (Iturriaga, op. cit.:
precolombino, regalándole una carita tallada en piedra con 90).
Al hablar de los cubrecamas michoacanos, ya mencioné la mandíbula prognata, que le recordaba a Diego la fisonomía
219
que Davis les vendió al embajador Morrow y su esposa la del norteamericano219.
Iturriaga, ídem: 90.
propiedad en Cuernavaca que ellos convirtieron en refugio
familiar. Un pequeño libro acerca de la “Casa Mañana”, Morrow pagó una suma inusitada para la época por los 220
publicado en 1932 por doña Elizabeth, ilustra un plano murales y Spratling obtuvo una comisión generosa por López, 2002: 59.
general y una serie de vistas de los patios, las salas, los jardines mediar en el acuerdo y guardar discreción absoluta, pues
221
y los callejones circundantes, trazados todos por William habría causado escándalo la noticia que un miembro del
Huipil, hacia 1970. Iturriaga, op. cit.: 78-79;
Spratling en 1932215. Todo indica que fue él quien dirigió la Cultura Mixteca. gremio norteamericano de las finanzas, abogado corporativo Danly, 2002: 90 y 182-183.
Metlatónoc, Guerrero. Ambos autores citan en este
remodelación de la casa, a petición de la señora y supervisado Algodón hilado a mano, tejido en telar y ex-socio de J.P. Morgan, hiciera tratos con un militante del punto la autobiografía de
de cintura con técnica de brocado. spratling.
por Davis. Después de trabajar como profesor de arquitectura 91 x 96 cm. Partido Comunista Mexicano220. Con el corretaje que se ganó,
en la Universidad de Tulane en Nueva Orleans, Spratling Spratling compró una casa en Taxco, que le sirvió como taller
Foto: Alexis Huerta Rodríguez.
(1900-1967) había llegado a nuestro país en 1926 para dibujar para revivir el arte de la platería mexicana. La idea había sido
edificaciones virreinales, comisionado por una revista 215 esta vez del embajador, quien le había comentado al joven
especializada. En 1928-29, colaboró con Morrow, Sáenz y Iturriaga, 1991: 100; Danly, arquitecto que ese pueblo guerrerense había sido una de
2002: 84-85.
Davis, además del Doctor Atl y Jorge Enciso, en asesorar la las fuentes más importantes de plata en el mundo, pero no
investigación de Richard Garrison y George Rustay sobre la 216 le quedaba ya ni rastro de esa industria. Morrow le propuso
arquitectura vernácula mexicana, publicada en 1930216. López, 2002: 57. hacer algo en Taxco.221
181
Al comenzar su brillante carrera en la

platería, Spratling entabló una relación de
intercambio artístico con Davis, quien también
diseñó joyería en plata recreando estilos
prehispánicos222. De hecho, hay indicios que
el impulso original para ese movimiento vino
del segundo: Según Dolores Olmedo, “una de
las personas que más lo ayudó [a Spratling] en
México fue su paisano Frederick Davis”, quien
lo “Inició... en la platería, con cierta influencia
nórdica dentro de la corriente llamada Art
Decó.” 223
Un mensaje cariñoso entre ambos
que se conserva en el Museo Belber Jiménez
en Oaxaca sugiere que los unió además una
relación afectiva. Junto con una colección
extraordinaria de arte precolombino, Spratling
reunió en Taxco varias piezas sobresalientes
de arte popular; su casa se convirtió en visita
obligada para investigadores y artistas.224
222
Davis y Pack, 1963: 150-167; stromberg, 2008: 84-85, 89.
223
Iturriaga, op. cit.: 41.
224
En su primer viaje a México en 1931, Dorothy y Donald Cordry,

entonces estudiantes de arte en Minneapolis, acudieron
puntualmente a taxco, visita que dejó honda huella en ellos (Ramírez
Castañeda, 2013).
Guitarra para danza de Concheros, hacia 1940.

Cultura Nahua.
tampacán, san Luis Potosí.
Caparazón de armadillo; madera tallada y policromada al
óleo; cuerdas metálicas.
80 x 21 x 12 cm.

183
Completa el trío René d’Harnoncourt (1901-1968), noble austriaco quien

llegó a México en 1926 sin dinero y sin prospecto alguno de empleo en su
campo profesional, la química. Había coleccionado antigüedades en Viena,
antes de que el gobierno expropiara las propiedades de cuyas rentas vivía su
Mona amamantando, hacia 1950.
familia225. Recién llegado a México, sin hablar español ni inglés, se ganaba Cultura Zapoteca.
san Bartolo Coyotepec, Oaxaca.
el pan dibujando corridas de toros para los turistas, retocando fotografías Barro negro torneado, modelado y
225 decorado al pastillaje.
publicitarias y arreglando aparadores, pero pronto comenzó a revender 20 x 15 cm.
López, 2002: 60. Colección CDI: Núm. inv. 18813.
antigüedades y ya para 1927 trabajaba con Davis como su asistente226.
226 El austriaco organizó ese mismo año una exposición de pinturas de Rivera,
Oles, 1993: 123. Orozco y Tamayo en la galería de la Sonora News Company227. Su tarea principal
era hacer excursiones de compras por el interior del país, ahorrándole fatigas al
227
estadounidense. Es probable que algunas de las piezas de la colección de Davis
Oles, ídem: 125. “Influenciado por los ideales de Gamio, los
ahora en el AAI hayan sido adquiridas en campo por d’Harnoncourt. Entre
228 otros destinos, viajó a Olinalá con Montenegro para revitalizar la producción principios de Moisés Sáenz y el entusiasmo de
del maque, proyecto financiado por Davis que permitió llevar piezas antiguas a
los Morrow, d’Harnoncourt hizo de la exhibición el
Oles, ídem: 123; López, 2010:
229-262.
los artesanos para que las usaran como modelo228. Ayudó también a resucitar la
229 laca en Pátzcuaro, al mismo tiempo que daba clases en la UNAM229. aparato propagandístico que México necesitaba para
difundir su nueva identidad en el exterior. Con su
López, 2002: 181.
Si bien Sáenz y Spratling ya habían ayudado a Elizabeth Morrow a

museografía excesivamente complicada, asemejaba
230
conocer el arte popular de México230, d’Harnoncourt se convirtió pronto en
Josué sáenz, hijo de Moisés,
su proveedor y consejero principal, conforme él aprendía a hablar inglés . 231
primeras personas a quienes más una sala de ventas con pinturas de maestros
trató spratling en México fue D'Harnoncourt ayudó a Elizabeth Morrow a formar una colección de la mejor
mexicanos modernos montadas al lado de utensilios,
su padre (Iturriaga, 1991: 44).
calidad y apoyó en la decoración de la Casa Mañana junto con Davis, pero el
europeo pintó además un mural que idealizaba el paisaje de Cuernavaca sobre
muebles indígenas y objetos de arte popular.” 234
231
López, op. cit.: 60. la pared de uno de los jardines. Colaboró de cerca con ella al ilustrar, inspirado
por la pintura tradicional sobre cerámica y otros medios, el libro que Elizabeth
232
escribió para niños232. D’Harnoncourt asistía a las reuniones frecuentes de
Morrow, 1930.
artistas e intelectuales nacionales y extranjeros en casa del diplomático. Como curador, d’Harnoncourt colocó una gran variedad de 234
233
objetos, desde cerámica y laca hasta textiles y cuadros al óleo, Mallet, 2008: 71-73.
Oles, op. cit.: 131.
Al conjuntar experiencia de campo con erudición académica y refinamiento sobre las paredes, el suelo y las repisas bajas de una amplia
social, el noble austriaco reunía el perfil ideal para llevar a cabo la exhibición galería abierta, con poco cuidado por categorizar las piezas
de arte popular mexicano en el Metropolitan Museum of Art que concibieron conforme a materiales, géneros o periodos de producción. En
los Morrow, aprovechando sus contactos en la Fundación Carnegie y la su selección de piezas, siguió de cerca el canon diseñado por
Fundación Americana de las Artes para patrocinarla y mandarla de gira por el Doctor Atl, Montenegro y Enciso para la exposición de 1921
los Estados Unidos. El embajador involucró también a Spratling en el proyecto. en el Museo Nacional:
La exposición se inauguró en el otoño de 1930 con el título Mexican Arts y viajó
a otras trece ciudades, con una respuesta entusiasta del público y la crítica 233:
185
“...esta exhibición reiteró y ayudó a consolidar un conjunto

La sensibilidad de Davis, Spratling y d’Harnoncourt fortaleció así la labor política de Morrow, aplaudido
de verdades acerca del arte popular mexicano y su significado como el primer embajador de los Estados Unidos que aprendió español y se interesó por la cultura de
México239. Aunque sus motivos ulteriores no fueran desinteresados240, Morrow pudo promover relaciones
político, a saber, que los objetos populares son una expresión
amistosas entre ambos países al intuir que el arte ofrecía una entrada a la sociedad mexicana:
mestiza de un carácter esencialmente indígena, representando,
en palabras de d’Harnoncourt, una fusión de ‘ideas foráneas y
“Su logro cumbre al establecer relaciones
sicología india’. Y más aun, que al exhibir su cultura nacional,
amigables entre los Estados Unidos y la república
México se declaraba ‘libre del dominio, influencia y censura de
al sur del Río Grande
los extranjeros’ y ‘listo para tomar su lugar como una unidad
fue socorrido de manera
de importancia en el gran mundo del arte’.” 235
inconmensurable por su
reconocimiento del hecho
Más de la mitad de los ejemplos de arte popular en la exhibición del
Met eran piezas de Davis y del propio d’Harnoncourt 236. El préstamo del que la expresión artística de
primero probablemente incluyó algunas de las joyas que hoy custodia el
235 México era una llave para
AAI; él ya había facilitado varias obras magistrales para la exposición de
entender a México.” 241
...this exhibition
reiterated and helped to solidify a set 1921 en el Museo Nacional, a petición del Doctor Atl y sus colaboradores237.
of truths about Mexican folk art and
Entre las fotos publicadas de textiles colgados sobre la pared en Nueva
of an essentially indigenous character, York, llama la atención una colcha que parece tejida en ligamento de
a fusion of “foreign ideas and Indian tela doble como la bolsita del señor cura Zárate, con un águila bicéfala 239
psychology.” And further, that through
exhibiting its national culture, Mexico central enmarcada por una inscripción y una guía 238, composición que Acrecentó la simpatía hacia los Morrow la invitación del embajador al piloto
was declaring itself “freed from foreign Charles Lindbergh para visitar México en diciembre de 1927 (El mismo año
asemeja algunos costales potosinos en el MTO. Si perteneció en efecto del nombramiento diplomático de Dwight). Lindbergh había hecho solo su
“ready to take its place as a unit of famoso vuelo trasatlántico en mayo de ese año; aterrizó su aeroplano en el viejo
importance in the great world of art.” al galerista de la Sonora News, esa pieza no consta en el Acervo. Es difícil aeródromo de Balbuena en medio de una enorme comitiva popular encabezada
por el presidente Calles (Hertog, 1999). En 1929, el piloto se casó con Anne,
distinguir el diseño por la resolución insuficiente del negativo, pero la hija de los Morrow, a quien había conocido en nuestro país. Las experiencias de
236 Anne al lado de los intelectuales frecuentados por sus padres en México deben
colcha de grutescos del AAI parece ser la pieza que se ve sobre el muro haber abonado su carrera como escritora premiada, al publicar décadas después
Oles, 2002: 27. libros que abordaron el papel de las mujeres en el siglo xx y la ética ambiental.
entre dos sarapes “de Saltillo” bajo el rótulo LOAN EXHIBITION OF
240
237 MEXICAN ART en la misma fotografía. La yuxtaposición de textiles y Baúl, posiblemente siglo xVIII.
“...el embajador Dwight Morrow y John D. Rockefeller usaron su patrocinio del Cultura Purépecha.
López, 2006: 31. pinturas funcionó bien en el Met. La exhibición tuvo tanto éxito que su arte popular mexicano con gran éxito para proteger los intereses de Estados Quiroga, Michoacán.
...U.S. Madera tallada y maqueada, y hierro forjado.
coordinador dejó la galería de Davis en 1933 para iniciar una trayectoria ambassador Dwight Morrow and John D. Rockefeller used their patronage of 42 x 86 x 41 cm.
238 Colección CDI: Núm. inv. 499.
brillante en los Estados Unidos, que eventualmente lo llevó a dirigir el the 1930s and 1940s.). Ver también López, 2002: 49-52. según Josué sáenz, fue
Oles, 1993: 129. spratling quien “introdujo a Nelson Rockefeller en el arte mexicano” (Iturriaga, Foto: sergio Pérez Vázquez.
Museo de Arte Moderno en la Gran Manzana, uno de los más prestigiosos 1991: 48; subrayado por AdeÁ).
del mundo, después de presentar allí una exposición muy aclamada sobre
241
el arte de los Pueblos Indígenas al norte del Río Bravo.
Opinión editorial publicada en el Brooklyn Daily Eagle el 12 de octubre de 1930
(Citada por Danly, 2002: 97): His signal achievement of having established
friendly relations between the United States and the Republic south of the Rio
Grande was immeasurably aided because of his recognition of the fact that
187
Al mismo tiempo que apoyaban los esfuerzos Aunque no quede testimonio de sus ideas tal como
diplomáticos del antiguo socio de una empresa él las formularía, el galerista pionero tiene la virtud
banquera, nuestro trío formaba parte de un grupo de haber reconocido antes que otros el valor del arte
mayor de extranjeros residentes o visitantes frecuentes popular, al ser el primero de ese grupo en llegar a
al país que validaron con su interés por la cultura México, y al reunir el acervo más importante. Su
popular el programa ideológico nacionalista del estado mérito es mayor si consideramos que en su caso no hay
mexicano posrevolucionario. noticias de una formación académica que le facilitara
apreciar la calidad estética de los objetos, como la
Los intelectuales expatriados “ayudaron a consolidar tuvieron Spratling y d’Harnoncourt. En la recopilación
la imagen de un país vibrante, moderno, con su propia que hace Sol Rubín de la Borbolla en este volumen de
identidad, basada en reevaluar lo indígena... ayudaron las primeras exposiciones montadas en el MNAIP,
a construir la narrativa promovida por los nacionalistas Davis aparece cinco veces en los agradecimientos,
culturales, que a su vez querían mirar su país a ya sea por prestar piezas (Platería popular mexicana;
través de la lente del modernismo y el nacionalismo Posadas, Navidad y Reyes; Los Huicholes) o como
internacional.” 242
Ese grupo incluía a Anita Brenner, asesor (Platería popular mexicana, obras selectas
Frances Toor y Jean Charlot, entre otros243. Las artes del arte popular). Según mi recuento, ninguna otra
tradicionales figuraron de modo prominente en las persona asoma con tanta frecuencia en los créditos.
publicaciones de las primeras y la pintura del último.
Si bien Spratling escribió Little Mexico (“México tras
lomita” en la edición en español), su libro no tuvo la
resonancia de Idols behind altars ni el valor documental
de Mexican Folkways. Por su parte, d’Harnoncourt Cristo, siglo xVIII (Atr.).
Cultura Purépecha.
preparó el catálogo para la exposición de 1930 y un Pátzcuaro, Michoacán.
Pasta de caña de maíz policromada, ojos
artículo sobre ella para una revista 244, pero de la pluma de vidrio, peluca natural, cendal de tela
metálica y corona de espinas.
de Davis no he encontrado publicación alguna. 55 x 41 x 10 cm.
Colección CDI: Núm. inv. H141.

Servilleta (Reverso), primera mitad del siglo xx.
Cultura Chontal de Oaxaca.
san Pedro Huamelula, Oaxaca.
Algodón tejido en telar de cintura con técnica de
brocado.
71 x 67 cm.
Foto: Michel Zabé.
242
Mallet, 2008: 71.
243
Oles, 1993: 121; López, 2010: 18.
244
El artículo es citado por Oles, 2002: 27 y 178.

189
Gracias a las diligentes anotaciones de Katharine Jenkins

en su archivo fotográfico, sabemos que Davis había vendido Transcurrido medio siglo desde la muerte de Davis, es
245 o donado al menos dos textiles al MNAIP antes de su muerte momento de concederle el respeto que merece su aporte
No hice apuntes de todas las piezas de en 1961245. Su colección de arte moderno fue subastada por a nuestro conocimiento actual del arte mexicano, que no
Davis registradas por Jenkins, pero ella
Inés Amor en la Galería de Arte Mexicano; el catálogo de la es menor, en mi opinión, a las contribuciones de Roberto
sarapes, 2 rebozos, 10 bordados y otros
textiles, 1 santo de plumaria, 10 ejemplos subasta consta en el archivo de la GAM246. La existencia de Montenegro o Franz Mayer, por ejemplo. Como herederos
de cerámica y 2 de laca. De todas esas
piezas, ella anotó hacia 1956 que Davis ese documento concuerda con el comentario de Don Ernesto de varias de sus piezas, es apropiado que la CDI y el MTO
había vendido un rebozo al MNAIP 249
y que uno de los sarapes también Cervantes en 1973, según el cual también fue subastado su lo reivindiquen. El mutismo que ha envuelto a Davis, como
había pasado a ese museo, aunque no
acervo de arte popular, como ya mencioné al hablar de los la parcialidad de Sáenz por el arte indígena del centro y Paz, 1950: 10-14; Monsiváis, 1981: 2 y 15; Bartra,
de las dos prendas parece conservarse 1987: 221-224; Monsiváis, 2004; Amaya, 2007.
en el AAI: se trata de un rebozo de textiles de Humberto Arellano, aunque él no me mencionó sur del país, al dejar pasar desapercibidas las tradiciones
algodón con jaspes teñidos con añil,
que data probablemente de la segunda en dónde se había hecho la puja. Más allá de la importancia mestizas del norte, de donde era originario, son testimonio
mitad del siglo xIx, y un sarape con el
fondo de color solferino punteado de de su colección, Don Ernesto me hizo ver que Davis merece tácito de los debates en torno a “raza”, etnicidad, cultura
blanco y un mosaico multicolor en el
rombo central y la cenefa, con algunas reconocimiento por haber entrenado a algunos jóvenes nacional e ideología de género (Léase machismo), discusión
tramas teñidas en la técnica de ombré.
Los colorantes sintéticos indican que allegados suyos como plateros y galeristas, en especial a que avanzaba al tiempo que era fundado el MNAIP y que
xIx.
Víctor Fosado padre, quien heredó el arte de la orfebrería a continúa hasta hoy249. También a esa historia reciente
una imitación temprana de un sarape,
estampada sobre un paño fabril, que Víctor su hijo, y la conducción de la Casa Víctor en la Ciudad pretende referirse el título de este ensayo.
por lo visto forma parte ahora del
Museo Franz Mayer. si se conserva de México a Pilar y en Oaxaca a Ramón, también hijos suyos.
información acerca de su adquisición,
podría corroborar la versión de Don
Ernesto Cervantes respecto a la subasta
de arte popular a la muerte de Davis, No obstante el valor de su legado, Davis permanece en el
donde supongo que lo habrá comprado
el coleccionista alemán. anonimato, fuera del círculo reducido de conocedores de la
platería y las antigüedades mexicanas. No encontré referencia
246
alguna a él en el inventario del AAI. Sus contemporáneos
Oles, 1993: 287.
no le dieron suficiente reconocimiento, me temo, por ser
247
gay. Al hacer esta observación, me baso una vez más en los
Entrevistada por José Iturriaga (1991:
comentarios de Don Ernesto Cervantes, quien lo estimó
rumor acerca de la salida de spratling
de la Universidad de tulane debida a mucho pero reprobaba su preferencia amorosa. Lo mismo
problemas íntimos”, y acto seguido habló
de su cercanía con Davis. En palabras de afirmaba acerca de Spratling, aunque nunca me mencionó
tomás Vega, “viejo platero de spratling”:
“De lo que lo tildan, o que lo tildaron, algún vínculo entre ambos247. La orientación sexual de los
o que lo vuelvan a tildar, a mí no me
interesa.” dos compatriotas puede haber sido parte de su motivación
(Iturriaga, ídem: 60).
para salir de los Estados Unidos, cada uno en su momento, y
248 quedarse a vivir en nuestro país. Abundando en las razones
Recuerdos de la escultora Helen para verse desairados, podemos inferir que su amigo Fred
Escobedo, amiga de spratling,
transmitidos a Iturriaga compartía la sensación de enajenamiento social que “el
(Idem: 70-71).
taxqueño nacido en Nueva York” percibía en México por su
Olla, hacia 1960.
origen estadounidense: “Aunque se sentía muy mexicano, Cultura Pame.
Ciudad del Maíz, san Luis Potosí.
Spratling pensaba que lo discriminaban, quizá por su acento... Barro modelado, bruñido y decorado con chapopote.
24 x 33 cm.
Adoraba México; le disgustaba que le dijeran gringo, porque Colección CDI: Núm. inv. 10167.
sabía que era despectivo.” 248 Foto: Jaime Hernández Gaspar.

191
Colofón
“Estas estrategias de retórica y de
E exhibición promueven al arte popular como

251
l sismo de 1985 dañó severamente al antiguo convento de Corpus Christi y
el museo que albergaba tuvo que ser cerrado. El AAI fue embalado en su
arte enaltecido, como objetos convertidos en
These rhetorical and display
strategies promoted folk
totalidad, iniciando un periplo azaroso después del incendio que ya he comentado. art as high art, as fetishized
Sustraído por largos años de la mirada del público, suplieron su ausencia las fetiches, divorciados de las relaciones sociales social relations that give
colecciones privadas, al exhibirse en otros espacios del centro histórico de la

que les dan sentido, y en lugar de ello los
instead as collectibles for the
capital. Con ellas surgió una nueva política para presentar las piezas: crafts.
ofrecen como objetos coleccionables para el

252
mercado global de artesanías de lujo.” 251

Al norte de los límites
convencionales de
Mesoamérica se han
“...una visión del arte popular como una forma de arte

promovido nuevas
artesanías como si no
existiera antecedente
elevado, apropiado para coleccionistas serios —ejemplos

alguno de tradiciones
Ninguna de las piezas que he reseñado en este capítulo corresponde a locales. Un ejemplo
aleccionador es la
la categoría de objetos confeccionados para un mercado de élite. Creo que
hechos exquisitamente, aislados en vitrinas, con mínimas
producción de tapetes en
el ejido Agustín González,
todas ellas fueron hechas para servir dentro de su comunidad o región de municipio de san Miguel
cédulas, explicación, o contexto de uso... el énfasis constante

de Allende, Guanajuato,
origen, y la mayoría muestra señas de uso. No ostentan la ornamentación donde anteriormente se
tejían costales, gabanes
recargada y el colorido extremo que caracterizan la producción premiada
en la calidad y la importancia de las obras maestras... hace
y otras prendas en telar
de cintura. El proyecto
de las últimas décadas. Los concursos donde son seleccionados usualmente fue promovido por un
fácil romantizar o permanecer ignorante de las condiciones

grupo de norteamericanas
los ejemplos que se exhiben en las entidades privadas no parecen darle expatriadas, quienes
enseñaron la técnica a
mucho valor a la contundencia minimalista que ilustran el huipil rayado o
estructurales mayores en las que trabajan los artesanos.” 250
veinte mujeres del ejido a
partir de 1993 (tA FA, sin
el bule esgrafiado del AAI, por citar dos casos. fecha). se introdujo así una
manualidad que tiene una
larga historia en Nueva
Inglaterra, donde se anuda
Los certámenes y los premios han dominado el escenario del arte estambre grueso industrial
sobre un cañamazo de yute
Esta opinión no es exclusiva de una sola observadora, que pudiera manifestar un punto de vista popular en las últimas décadas. Al organizarlos, las instituciones públicas mediante un ganchillo.
No pretendo cuestionar
tendencioso, sino que es compartida por otros estudiosos externos, desvinculados de toda responsabilidad y privadas se han centrado en localidades, artistas y formatos consagrados el valor social ni estético
de estas manufacturas;
institucional que condicione su libertad de expresión: por un grupo reducido de expertos que han perpetuado, tal vez sin querer, señalo simplemente que la
iniciativa ha ignorado los
nociones formuladas por Gamio, Caso y sus contemporáneos respecto a su tejidos antiguos del lugar.
historia y su geografía 252. Las colecciones que custodia la CDI atestiguan

250 253
que arte popular mexicano lo hubo en todo México, incluso más allá de
Errington, 2009: 93 y 96: ...a vision of folk art as a form of high art Vedder, 1977; Boyd, 1966;
suitable for Serious collectors – items exquisitely made, isolated la frontera norte, como lo constatan los sarapes, las colchas, los muebles y Briggs, 1989
in vitrines, with minimal labeling, explanation, or context of use.
...the unremitting emphasis on quality and on the importance of los santos253 de las comunidades que hablan español de tiempo atrás en el
masterpieces... makes it easy to romanticize or remain in ignorance of
the larger structural conditions in which artisans work. suroeste de Estados Unidos. A lo largo del capítulo he tratado de argüir que
debemos revisar otros museos etnográficos, varios de ellos fuera del país,
para hacerle justicia a las piezas del AAI. Hay que echarle un ojo también
al corpus extensísimo de arte religioso y profano de la Nueva España.
193
254 Al estudiar los cuadros que mandó pintar un clérigo indígena del siglo
Cuadriello, 2004: 37. XVIII para su parroquia, Jaime Cuadriello nos hace ver cómo las imágenes
logran dar voz a los sujetos que las concibieron, de modo que podemos
255 Agradecimientos
acercarnos a ellas como “mecanismos ‘inteligentes’ que mantienen su
A A I no. 10999, “procedencia:
Aguascalientes”, “Pueblo estatuto de lenguaje” 254. En este ensayo he intentado transcribir las voces
Indígena: mestizo”. La
estructura del tejido es un que oigo cantar en varias piezas del Acervo, con glosas explícitas en algunos
ligamento sencillo, también Octavio Murillo, María Eugenia Gumí y René López Bedolla me
llamado tafetán. Creo que casos. Me he explayado al admirar la musicalidad, es decir, la sofisticación
mostraron en julio de 2012 todas las piezas que quise ver en el AAI,
del siglo xIx o principios matemática de algunos tejidos, que he descrito en términos de ritmos y
del xx. La irregularidad respondieron con paciencia a todas mis preguntas y me enviaron después
del bello color verde de la polifonías. También me he referido a la inteligencia emocional que hacen
urdimbre y la trama me numerosas observaciones adicionales que les pedí. Ha sido un placer
hace pensar que la lana fue patente ciertas máscaras.
teñida con tintes naturales, colaborar con un equipo tan entusiasta y dedicado. Estoy en deuda
al combinar añil con un
amarillo vegetal. Es posible con Alfonsa Sequera Victoriano de la Universidad Veracruzana y Aidé
Termino con un ejemplo elocuente de esos cantos visuales, pieza
como la dedicatoria hayan García Jiménez de la Biblioteca Andrés Henestrosa, cuya asistencia fue
sido inspirados por algún que puede haber pertenecido a Davis y que representa un textil más de
modelo impreso, lo cual no invaluable en mi búsqueda de documentos. Amalia Ramírez Garayzar,
demerita, a mi modo de ver, la tradición mestiza del centro y norte de México que Sáenz dejó pasar
la nobleza de la intención. Anne Taylor, Margarita Valdovinos Alba y Héctor Meneses Lozano han
inadvertida. Se trata de una pequeña cobija o tapete de lana hilada a
compartido generosamente conmigo sus materiales de investigación.
mano con malacate, tejido en dos lienzos en telar de cintura, según
Kirsten Johnson me facilitó con gentileza algunas notas de campo de su
creo255. Después de unir los lienzos, la cobijita (¿De un niño?) fue bordada
madre antes de que se incorporaran a la Biblioteca de Investigación Juan
con estambre industrial de lana figurando un gran perro rodeado de
de Córdova. Mis colegas del Jardín Etnobotánico y del Museo Textil de
guirnaldas y pájaros, con la siguiente leyenda: “Yo soy el can fiel guarda
Oaxaca me han ayudado en múltiples formas, que les agradezco siempre.
de mis amos, a quien por nombre turco me pusieron aqui me dibujaron
Escribo este ensayo en recuerdo de mi tío abuelo Ernesto Cervantes,
con sus manos en prueva de lo bien que me quicieron.”
quien vivió de cerca la creación del MNAIP y me transmitió su amor por
el arte de México cuando yo era niño.
Es una pena que el nombre del mastín evoque viejos
prejuicios que datan desde las guerras de España contra
el Imperio Otomano, pero el amor que expresa la
inscripción no deja de ser un testimonio hermoso. En mi Sahumerio, hacia 1960.
Cultura Chatina.
sentir, todas las mujeres y hombres creadores del Acervo, santa Catarina Juquila, Oaxaca.
Barro modelado con aplicación de pastillaje y
como colectividad, redimen a nuestra especie ecocida engobes minerales.
17 x 17 cm.
al retratar, una de ellas, a un prójimo animal en esos Colección CDI: Núm. inv. 4622.
términos. No conozco una muestra más conmovedora Foto: Michel Zabé.
de humanismo en el arte de México.

Cobija dedicada al can “Turco”, hacia 1900.

¿Aguascalientes?
Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y
bordada con estambre de lana.
250 x 153 cm.

UNA HIs tOR I A EN CONs t RUCCIóN:
EL ACERVO DE A Rt E DE L A CDI
197
S i se considera que las culturas están en constante

transformación, los acervos que las representan
también son cambiantes de acuerdo con las
difusión de la memoria de las culturas indígenas de
la nación. Además, dichos acervos se encuentran a
disposición de todo público, por lo que cumplen una
circunstancias políticas, los procesos sociales, los función social inestimable.
vaivenes de la economía y la inconstante valoración
El primero de los acervos fue creado en 1951, al
que se tiene de ellos en el tiempo. Los acervos
fundarse el Museo Nacional de Artes e Industrias
patrimoniales de la Comisión Nacional para el
Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), cuyo
Indigenista (INI), hoy la Comisión Nacional para
origen se remonta a las políticas indigenistas ejercidas
el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el Ex
por más de seis décadas, no son la excepción.
Templo de Corpus Christi situado frente a la Alameda
Este conjunto de acervos —integrado por el Central de la Ciudad de México. La creación del
Por Octavio Murillo Alvarez de la Cadena *
Acervo de Arte Indígena, la Biblioteca Juan Rulfo, la Museo fue resultado de la consolidación de ideales
Mapoteca Germán Parra, la Fototeca Nacho López, la posrevolucionarios que permitieron forjar una
Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y política pública nunca antes vista para el fomento y
Video Alfonso Muñoz— salvaguarda bienes culturales la protección de las artes y las industrias populares,
de los Pueblos Indígenas y atestigua la historia de las sustentada en los mismos principios que habían visto
políticas públicas alrededor de ellos. En conjunto, nacer al INI en 1948, bajo la dirección de figuras como
los acervos contienen más de 480 mil registros sobre Alfonso Caso y Daniel Rubín de la Borbolla.
todos los Pueblos Indígenas de México, derivados de
A partir de ese Museo, se generaron acciones
investigaciones o registros de campo, que incluyen
específicas que hasta la fecha tienen vigencia, como los
libros, revistas, documentos históricos, mapas,
concursos de los que nació el Fondo Nacional para el
imágenes, sonidos, audiovisuales y obras artesanales.
Fomento de las Artesanías (FONART), las exposiciones
San Sebastián Mártir, siglo x V III. La pluralidad y la riqueza de los acervos de la
Chiapa de Corzo, Chiapas. para difundir la diversidad cultural indígena de México,
Madera tallada y policromada. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
119 x 44 x 30 cm. la intención de fomentar o posicionar al arte popular
Colección CDI: Núm. inv. 18882. Indígenas, así como su carácter complementario
como un valor o riqueza nacional, y el concepto mismo
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. debido a sus similares procesos de conformación
de arte popular —que comprende tanto la producción
y la pertenencia a una misma institución, les han
indígena como las expresiones mestizas que tienen
permitido consolidarse como un referente a nivel
antecedentes indígenas— consolidado en la época de
mundial en lo concerniente a la conservación y la
apertura del Museo.
*
Subdirector de Conservación y
Resguardo de la CDI.
Desde su creación, el MNAIP tuvo objetivos y funciones claros, e incluso mantuvo cierta
continuidad ante los cambios de administración1. En su gestión, destacaron el trabajo directo con
las comunidades y los talleres de artesanos, el impulso de estrategias de desarrollo y fomento
a la producción artística, el rescate de técnicas en riesgo de desaparición, la realización de
investigaciones y su publicación, la creación de museos regionales en Tlaquepaque, Jalisco;
Uruapan, Michoacán; Álamos, Sonora, y Chiapa de Corzo, Chiapas2. También fue fundamental la
adquisición continua de piezas para el crecimiento de la colección como forma de documentación
de las culturas indígenas3; en este sentido, el Museo logró reunir alrededor de 13 mil piezas
artesanales representativas del arte popular nacional, en todas las ramas artesanales (Alfarería,
textiles, cestería, lacas, juguetería y otras), algunas provenientes de colecciones privadas
conformadas durante la primera mitad del siglo XX.
En mayor o menor medida, cada una de las
administraciones del MNAIP contribuyó a cumplir
los objetivos de fortalecimiento y promoción del
arte popular nacional. Sin embargo, el segundo gran
impulso del Museo como instrumento de la política en
1
materia de cultura indígena ocurrió, sin duda, durante
El primer Director del MNAIP fue Daniel Rubín
de la Borbolla, a quien sucedió “Isabel Marín de la dirección de María Teresa Pomar Aguilar, quien logró
Paalen y Alberto Caso, sobrino del Dr. Alfonso
Caso. Luego se nombraría como administradores convertir a la artesanía en una de las herramientas
a un señor Valdés, al arquitecto Jorge Stepanenko
y al Lic. Fernando Helguera. Regresaría el cargo de desarrollo social y reactivación de la economía
de Director con Carlos Espejel (1971-1976), María
Teresa Pomar (1976-?), la Dra. Ruth Lechuga y popular, gracias a la conjunción de dos factores claves:
Laura Oseguera”. Marta Turok, “El Acervo de Arte
Indígena: Una historia pendiente”, en Culturas primero, la preparación que dejó el Gobierno Federal
indígenas. Boletín de la Dirección General de
Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), para revitalizar
7. México, CDI, 2012, p. 32, pp. 26-33.
la producción artesanal como motor de la economía
2
regional en una época de baja productividad rural; y
Turok, “El acervo de arte…”, p. 32-33.
segundo, el interés del Presidente José López Portillo
3
(1976-1982) y su esposa, Carmen Romano, encargada
Íbidem.
de los asuntos culturales de México, por posicionar el
arte popular como emblema de identidad nacional.
Máscara de Moreno, siglo xIx.

san Francisco de Ocotán, Mezquital, Durango.
Madera tallada y crin adherida con cera de Campeche.
36 x 18 x 13 cm.
Foto: Michel Zabé.

201
Durante esos sexenios, el MNAIP —como A principios del Gobierno de Carlos Salinas
instancia del INI bajo las direcciones de de Gortari, quien fuera Presidente de 1988 a
Gonzalo Aguirre Beltrán e Ignacio Ovalle 1994, el INI dejó de estar sectorizado a la SEP y
Fernández— trabajó para elevar las condiciones pasó a depender de la Secretaría de Desarrollo
de vida de los artesanos y los productores Social (SEDESOL), en la lógica de que las
indígenas, con el principio de conservar sus políticas públicas dirigidas a la población
identidades étnicas. Puesto que el INI era indígena debían orientarse a la superación de
un órgano dependiente de la Secretaría de la pobreza. Entonces el INI —bajo la dirección
Educación Pública (SEP), se permitió al MNAIP de Arturo Warman (1989-1992) y luego de
cierta libertad para la consecución de objetivos Guillermo Espinosa Velasco (1992-1994) —, en
culturales y educativos e incluso para la gestión apego a su línea de promover el libre desarrollo
de su propio presupuesto mediante su tienda, de las culturas indígenas y la corrección de la
la cual se convirtió en un espacio indispensable desigualdad que lo inhibía, transfirió varias
donde el público y los coleccionistas podían funciones directamente a las organizaciones
adquirir piezas de alta calidad. y las comunidades indígenas. Durante esos
años, por ejemplo, se creó el programa
En la década de 1980, en concordancia Fondos para la Cultura Indígena (1991), que
con el objetivo institucional de reconocer si bien representó un área de oportunidad
la diversidad cultural y la composición para el apoyo al patrimonio cultural en las
multicultural de México en equilibrio con comunidades, en cambio disminuyó las
la integración de los Pueblos Indígenas a la facultades de capacitación y fomento a la
modernidad económica, la perseverancia de producción del MNAIP.
la señora Pomar permitió fortalecer al MNAIP,
sobre todo en lo relacionado con el acopio Hacia 1990, con la terminación de la
de obra para las colecciones. En esa época, dirección de la señora Pomar y la desaparición
el museo adquirió gran parte de la inmensa del Museo en la estructura organizativa del
colección que hoy posee la Comisión Nacional INI para quedar bajo la responsabilidad de
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y la recién creada Subdirección de Artesanías
realizó esfuerzos importantes para el rescate y Museos4, se restringieron los alcances
de técnicas perdidas o en vías de extinción, del recinto, que quedó en una inercia
principalmente en textiles. Asimismo, se administrativa insostenible. Aunado a ello, la
amplió la red de museos regionales con la restructuración del INI motivada en parte por
creación de los de arte popular de Colima y la irrupción pública del Ejército Zapatista de
Mérida, los cuales subsisten actualmente bajo Liberación Nacional (EZLN) el 1 de enero de
los auspicios de la Universidad de Colima, y 1994, modificó la orientación de las políticas
Máscara de Muda para danza de Los Mudos, Adelfo Abraján, 1981.
Cultura Nahua. el Instituto de Historia y Museos de Yucatán y de la institución, por lo que el Museo en ese
tixtla de Guerrero, Guerrero.
Madera tallada y policromada con aceites. Fomento Cultural Banamex, respectivamente. momento dejó de ser una prioridad.
19 x 17 x 11 cm.
4 Desde principios de 1990, el MNAIP dejó de aparecer
Foto: sergio Pérez Vázquez. en el organigrama del INI. Información proporcionada por Luis
Felipe Crespo, último Subdirector de Artesanías y Museos del INI,
en entrevista el 11 de abril de 2014.
Carpeta.
Procedencia desconocida.
Algodón tejido en telar de cintura con
técnica de gasa.
80 x 47 cm.
Foto: Michel Zabé.

205
Asimismo, se presentaron otras situaciones adversas durante aquélla década. El Ex Templo de Corpus Christi,
que albergaba al Museo, padecía una severa debilidad estructural ocasionada por el terremoto de 1985 (Que dio 10
En el Convenio de Finiquito del Museo Nacional de Artes e
lugar al cierre de algunas salas) y por varios sismos ocurridos en 1995. Además fueron causas relacionadas al Acta administrativa del 31 de mayo
de 1998. Fondo Documental de la Industrias Populares12, se estableció como objetivo: “Dar por
cierre del Museo la disminución de la calidad de las piezas artesanales que se expendían en la tienda del MNAIP Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
terminado el celebrado entre ‘LAS PARTES’ en el año de 1951, por el
(Recuérdese que la comercialización constituyó la principal fuente de ingresos del Museo en las dos décadas
que se fundó el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares en
previas) y la consolidación de los concursos del FONART que restaron importancia a los organizados por el 11
el inmueble denominado ‘ExTemplo de Corpus Christi’ ubicado en
MNAIP. Estos factores provocaron un constante descenso en las ventas de artesanías, por lo que la restauración del Acta de Entrega Recepción celebrada
el 1 de junio de 1998 por Soledad Avenida Juárez N° 44, Colonia Centro, de esta Ciudad”, y en virtud
inmueble se volvió incosteable y, así, se generó una situación crítica para el Museo que el INI ya no pudo afrontar. Mata Pinzón por parte del INI y Carlos
Jiménez García por el Patronato Indí- de ello, el INI devolvió al INAH el monumento que ocupó.
gena, A.C. Fondo Documental de la
Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
El 17 de octubre de 1995, la Dirección General de
5 Durante sus 45 años de vida, el MNAIP fue el principal espacio
Protección Civil de la Secretaría de Gobernación presentó al
Diagnóstico de Programas Internos 12 del Gobierno Federal dedicado al fomento del patrimonio cultural
de Protección Civil adjunto al oficio INI un dictamen técnico de las condiciones arquitectónicas
número 282 de Arturo Vilchis Esqui- Convenio de Finiquito del Museo Na- tangible de los Pueblos Indígenas y los artesanos mexicanos en general.
vel, ex Director General de Protección del Ex Templo de Corpus Christi por el cual se ordenaba su cional de Artes e Industrias Populares.
Civil de la Secretaría de Gobernación, Fondo Documental de la Biblioteca En ese periodo, este Museo acuñó las políticas públicas sobre el arte
dirigido a José Antonio Hernández, evacuación.5 El 28 de noviembre de 1995, se presentó un Juan Rulfo de la CDI.
ex Jefe del Departamento de Servicios popular bajo lineamientos específicos para su fomento y difusión, y
al Personal del INI. Documento en el proyecto ejecutivo contratado por el INI para la restauración
Fondo Documental de la Biblioteca acopió la colección que refleja tales políticas institucionales, sin duda
Juan Rulfo de la CDI. del inmueble.6 Derivado de éste, en 1996 se presentaron a la
una de las más completas y complejas del país.
Tesorería del INI el proyecto y el presupuesto para la realización
6
de obras preliminares de consolidación del Ex Templo y la
Proyecto Ejecutivo para la Restaura-
ción del Ex Templo de Corpus Christi, demolición del edificio sur anexo7.
realizado por el Grupo de Consultores
y Constructores Asociados de México,
S.C. Documento en Fondo Documental
de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI. No obstante, dadas las situaciones antes
mencionadas, el INI decidió descartar la restauración
7
del inmueble, por lo que inició la elaboración de
Catálogo de conceptos en el Fondo
Documental de la Biblioteca Juan un inventario de colecciones, su empaque y el
Rulfo de la CDI.
cierre definitivo del Museo8. Todo ello pese a que la
8
entonces Directora General del Instituto Nacional de Cruz de panteón, hacia 1970.
En ese entonces, el Museo contaba con Cultura Pame.
aproximadamente 13 mil piezas que Antropología e Historia (INAH), María Teresa Franco, santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí.
representaban a más de 50 Pueblos Madera tallada y policromada con aceites.
Indígenas de México y América Latina; manifestó al Director General del INI de ese momento, 86 x 42 x 5 cm.
la cantidad de piezas es incierta debido Colección CDI: Núm. inv. 18140.
a la existencia de varios inventarios Carlos Tello Macías9, el interés por salvar el Ex Templo,
parciales que registraban porciones Foto: Michel Zabé.
distintas del acervo. en virtud de ser el único Museo Nacional de que se
9 disponía para la difusión del arte popular. Así, bajo la
Oficio número 401-1-0478 con fecha 7 administración de Carlos Tello Macías y estando Carlos
de julio de 1995. Documento en el Fon-
do Documental de la Biblioteca Juan Zolla Luque a cargo de la Dirección de Investigación y
Rulfo de la CDI.
Promoción Cultural, de la que dependía la Subdirección
de Artesanías y Museos, el INI concluyó las actividades
del MNAIP el 31 de mayo de 1998, según consta en
el Acta Administrativa del hecho10, y el 1 de junio del
mismo año, la disolución de su Patronato11.
207
Cabe reconocer que esta historia no es del

todo grandilocuente, pues durante ese periodo
apenas comenzaban a desarrollarse las prácticas de
conservación y catalogación de bienes muebles que
hoy se han generalizado en los museos gracias al
reciente ascenso de las ciencias de la Conservación,
la Museología y de la Información. Por ello, desde
la década de 1980 y sobre todo en su última etapa,
el MNAIP sufrió sustituciones de piezas del acervo
por objetos de menor calidad13, robos, un incendio
parcial, procedimientos inadecuados de control de
plagas, deterioro estructural del inmueble y otros
procedimientos y situaciones hoy inadmisibles14.
Es importante mencionar que, en la última etapa del

MNAIP, el INI realizó por lo menos un proyecto conocido
de reutilización del monumento histórico Ex Templo
de Corpus Christi, que vinculaba la colección de arte
indígena con los acervos documentales y audiovisuales
creados durante la historia del instituto15. Fue así que
sobre la decadencia del MNAIP se cimentó una nueva
idea que se adaptaba a las políticas indigenistas de las
postrimerías del siglo XX. En cuanto el Museo cerró,
su colección, en un estado de deterioro significativo, se
empacó en cajas de cartón y fue llevada a un edificio
amplio, que había sido un asilo de adultos mayores y
se encontraba abandonado, ubicado en Avenida San
Jerónimo 880, Colonia San Jerónimo Lídice, Delegación
Magdalena Contreras, en la Ciudad de México.
13 15
Según testimonios del personal que Proyecto de Convenio

laboraba en el MNAIP, así como de General de Colaboración
algunos especialistas e investigadores. que celebraron el INI y
el Instituto Nacional de
Antropología e Historia
14 para establecer las bases y
mecanismos para constituir
Mercado, Ildefonso Maya, 1979. De acuerdo a los testimonios de José el Centro de Información
Cultura Nahua. Jimenez Esparza (Ex Analista), Felipe y Documentación de los
Chahuatlán, Ilamatlán, Veracruz. Hernández García (Almacenista), Pueblos Indígenas de
óleo sobre masonite. Javier Rosales Luna (Técnico del México, Fondo Documental
204 x 266 cm. Acervo) y René Camarillo Mendoza de la Biblioteca Juan Rulfo
Colección CDI: Núm. inv. 18134. (Auxiliar de mantenimiento) en de la CDI.
marzo de 2005.
Foto: sergio Pérez Vázquez
209
“El CIIDPIM nace con la finalidad de ser el área

responsable de compilar, sistematizar, producir y
difundir información sobre los Pueblos Indígenas,
así como de conservar, catalogar y proteger el
patrimonio cultural del INI, tanto de sus acervos
En 1998, el INI generó el único
proyecto que parecía viable para en la ciudad de México como de los que se
las condiciones administrativas
localizan en los estados. Es también el responsable
de la época, opción que a su
vez se sustenta en la idea de de apoyar y dar seguimiento a los programas de
revalorar el conjunto de acervos
trabajo y diversas actividades que se realizan en
institucionales como una unidad
informativa y de investigación: las fonotecas de las radiodifusoras y en los Centros
el Centro de Investigación,
Regionales de Información y Documentación que
Información y Documentación de
los Pueblos Indígenas de México se localizan en distintos estados del país16.”
(CIIDPIM), que dependió de la
otrora Dirección de Investigación y
Promoción Cultural. 16
Ruiz Mondragón, Laura y Lorena

Vargas Rojas, Centro de Investigación,
Información y Documentación de los
Pueblos Indígenas de México: Guía
general. México, CDI, 2003.
Saaptim (Canasta grande), Francisca Moreno, 2007.

Cultura seri.
El Desemboque de los seris, Pitiquito, sonora.
Fibra de torote teñida con cosahue y chamizo, tejida
con técnica de cosido en espiral.
110 x 110 cm.
Foto: Lucero Flores Olvera.

211
Sin duda, la creación del CIIDPIM fue la única opción integradora que tuvo
el instituto para revalorar el inmenso volumen del rico patrimonio cultural
bajo su resguardo. Sin embargo, esta solución canceló la idea de retomar
la trayectoria de un museo nacional dedicado a las artes de los Pueblos
Indígenas, y en su lugar dio origen al Acervo de Arte Indígena, nombre que
tomó en 1998 la bodega de colecciones al ser incorporada al CIIDPIM.
Aunque se pensó que, por su amplitud, el edificio de avenida San

Jerónimo sería un inmueble ideal para trasladar todos los acervos del
CIIDPIM, en realidad siempre funcionó como una especie de bodega, de
la que paulatinamente se trasladaban piezas al espacio designado al acervo
en el edificio de oficinas centrales del INI, entonces ubicado en Boulevard
Adolfo López Mateos 101, colonia Tizapán San Ángel, en la Ciudad de
México. En ese sitio, se iniciaron los procesos de clasificación y desinfección
de la colección, que estaba invadida por insectos.
En 2002 se dio una repentina mudanza del acervo a una bodega en calle Estrella
N° 63, en la colonia Guerrero, delegación Cuauhtémoc. Debido a la premura del
traslado, las colecciones fueron empacadas sin organización adecuada, pese a que
una parte del Acervo ya había quedado perfectamente clasificada en sus precarios
embalajes de cartón. En este edificio, aparentemente provisional, la colección
permaneció por más de tres años, en condiciones no óptimas para realizar procesos
de catalogación, conservación y curaduría. Durante esta etapa, los primeros esfuerzos En 2003 se creó la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
por mejorar las condiciones de conservación, elaborar guiones museográficos y (CDI), con el patrimonio de lo que había sido el INI. Las oficinas centrales de la
difundir las colecciones mediante préstamos a museos fueron esenciales para el nueva institución quedaron ubicadas en Avenida México Coyoacán 343, Colonia
desarrollo de las funciones del Acervo. No obstante, las colecciones continuaron en Xoco, Delegación Benito Juárez, en la Ciudad de México. El primer piso anexo de
los embalajes en que habían sido trasladadas, lo que dificultaba cualquier proceso este inmueble fue destinado para albergar las colecciones del Acervo donde hasta
técnico con las piezas. la fecha permanecen resguardadas.
En enero de 2006, se creó la Dirección de Acervos de la CDI con funciones

y presupuesto asignados, pero sin convertir al Acervo de Arte Indígena en una
Olla mezcalera, Ubaldo Guzmán, 2013.
Cultura Ixcateca. instancia administrativa, sino compartiendo funciones con la nueva Subdirección
santa María Ixcatlán, Oaxaca.
Barro modelado y vidriado, con red de alambre de Conservación y Resguardo. Esta estructura se basó en dar prioridad a la
y restos de maguey y tierra.
44 x 46 cm. conservación, catalogación y documentación de los bienes culturales de la
institución, así como en actualizar la normativa en dichas materias.
213
Desde esa fecha, el Acervo de Arte Indígena ha operado bajo

lineamentos definidos para conservar y documentar el patrimonio que Documentación y catalogación
resguarda, y como una herramienta de información para el diseño de
políticas públicas dentro de la Comisión Nacional para el Desarrollo Para el caso de los museos, la documentación comprende los procesos de desarrollo
de los Pueblos Indígenas. En los últimos tiempos, también se ha de colecciones, investigación documental, catalogación, automatización,
concebido como un instrumento esencial para fortalecer el diálogo clasificación y procesos técnicos menores.
intercultural en la sociedad mexicana, eliminar la discriminación
hacia las culturas indígenas, promover el valor de la obras de arte que Las colecciones que conforman el Acervo son: Cerámica, Textiles, Lacas,
resguarda y difundir los aspectos sociales, económicos, culturales y Miniaturas, Cartón y papel, Fibras, Instrumentos musicales, Tecnología, Juguetería,
los procesos tecnológicos que rodean la producción material de los Joyería, Lapidaria, Metales, Escultura, Mobiliario, Impresos, Gráfica y pintura,
Pueblos Indígenas del país. En resumen, las tareas del acervo se han Máscaras, Vidrio, Arte plumario, Hueso y concha, Talabartería y Manufacturas
basado en tres ejes principales: diversas17. A su vez, cada colección se divide en tres subcolecciones, de acuerdo
con la funcionalidad de la pieza dentro de su contexto de producción: Ritual, uso
∙ Documentación y catalogación.
Tambor, Cristóbal Ramírez García, 2004. cotidiano y ornamental.
∙ Conservación y restauración. Cultura Chichimeca.
Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato.
∙ Difusión en exposiciones. Piel de chivo tensada y cosida sobre madera de pino laminada.
11 x 62 cm. Además, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
mantiene en comodato préstamos de colecciones con otros museos regionales en
Foto: Michel Zabé.
el país, herederos de la política extensiva que tuvo el MNAIP y que hoy dependen
de diversas entidades, a saber:
17
En 2004 se realizó la
reclasificación total de lo
que hasta ese momento
se consideraban “Ramas
artesanales”, que pasaron a
denominarse “Colecciones”,
con base en nuevos criterios
que permitieran priorizar,
además de la rama artesanal
(Juguetería, joyería,
lapidaria, talabartería, arte
plumario), el material de
base de las piezas (Cerámica,
textiles, lacas, papel, fibras,
metales, vidrio, hueso),
formato (Miniaturas,
escultura, gráfica,
pintura, máscaras) y uso
(Instrumentos musicales,
tecnología, mobiliario).
215
• Museo Regional de la Cerámica, en

Tlaquepaque, Jalisco (Fundado en 1954),
dependiente del Instituto de la Artesanía
Jalisciense del Gobierno del Estado, resguarda
2,401 cerámicas producidas en su mayoría en
la entidad. En ellas se aprecian las técnicas de Florero, hacia 1970.
santa Clara del Cobre, salvador
bruñido, barro bandera, barro lumbre, barro Escalante, Michoacán.
Cobre martillado.
betus, barro canelo y petatillo, procedentes de 34 x 20 cm.
Santa Cruz de las Huertas, Salatitán, Tatepozco,
Sayula, Tonalá y Tlaquepaque, entre otros.
• Museo de Arte Popular de Yucatán, en Mérida,

Yucatán (Fundado en 1981), administrado
por el Instituto de Historia y Museos de
Yucatán del Gobierno del Estado y Fomento
Cultural Banamex, A.C., concentra 895 piezas
representativas de prácticamente todos los Alcancía, hacia 1980.
Cultura tarahumara.
Pueblos Indígenas del país manufacturadas en Cusárare, Guachochi, Chihuahua.
Barro modelado y pulido.
todos los materiales. 14 x 25 x 14 cm.
Desarrollo de colecciones Foto: Jaime Hernández Gaspar.

• Museo Universitario de Artes Populares
“María Teresa Pomar” de la Universidad de
Colima, en la Ciudad de Colima, Colima
(Fundado en 1981), expone 568 piezas de arte
E ste término refiere a la adquisición de piezas, mediante diversos mecanismos,
con objeto de incrementar las colecciones de los acervos. Esta actividad está
íntimamente relacionada con la curaduría, es decir, con las tareas de investigación,
popular e indígena de todo el país. Hay piezas
interpretación, conservación, administración y exhibición del contenido de un
representativas de las diferentes técnicas de
objeto o colección.
manufactura y sobresalen las máscaras rituales
de diversos Pueblos Indígenas, así como trajes
La mayor representatividad y cantidad de objetos del Acervo de Arte Indígena
para danzas y una extraordinaria colección de
datan del periodo en que funcionó el MNAIP. Sin embargo, a partir de reconocer
instrumentos musicales.
los principales criterios curatoriales que existieron en ese museo, así como de la
revaloración de las colecciones por ser memoria histórica de los Pueblos Indígenas
y de la propia institución, se han fijado las actuales líneas para el desarrollo
reciente de las colecciones. Además de recibir donaciones, destacan tres momentos
de crecimiento significativo del Acervo, relacionados con las posibilidades
administrativas de la última etapa del INI y a partir de la creación de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
217
Alforjas para miel, Leonor Farldow, 1997. Borrego cimarrón, Francisco Montes, 1997.
Cultura Kiliwa. Cultura Kumiai.
Arroyo de León, Ensenada, Baja California. La Huerta, Ensenada, Baja California.
Piel de res curtida con ceniza y sal, moldeada con arena. Piedra tallada y barnizada. 19 x 23 x 15cm.
Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 14684.
Colección CDI: Núms. inv. 15403, 15404 y 15708.
219
• Primero, un proyecto integral de registro, investigación y adquisición de obra

que data de 1997, sobre las doce culturas indígenas del noroeste de México: Kiliwa,
Pápago, Cucapá, Pa ipai, Kumiai, Pima, Seri, Mayo, Guarijío, Tepehuán del norte,
Yaqui y Tarahumara de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua
y Coahuila. Además de acopiar casi 800 piezas, se preparó un interesante atlas de la
artesanía de la región, el cual no fue publicado pero puede consultarse en la Biblioteca
Juan Rulfo de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
• Segundo, las compras sistemáticas en concursos de arte popular y directamente en

comunidades indígenas, entre 2004 y 2009, por las que se adquirieron alrededor de
500 piezas. Ello fue posible gracias al trabajo directo con los Centros Coordinadores
para el Desarrollo Indígena y la coordinación con el Programa Fomento y Desarrollo
de las Culturas Indígenas. Posiblemente las adquisiciones más emblemáticas de este
periodo fueron las de piezas Chichimecas de Guanajuato. También se adquirieron
las primeras obras plásticas contemporáneas de artistas académicos indígenas, para
documentar estas expresiones.
• Tercero, dos proyectos de documentación y representación del patrimonio cultural

tangible de los Pueblos Indígenas en 2012 y 2013, que permitieron integrar al
acervo objetos etnográficos actuales de los pueblos Chol, Chuj, Jacalteco, Kanjobal,
Cakchiquel, Mochó y Acateco de Chiapas; Nahua del Distrito Federal; Chocholteco
e Ixcateco de Oaxaca; Tlapaneco y afromestizo de Guerrero y Kikapú de Coahuila,
entre otros. Estos proyectos lograron documentar el arte de Pueblos Indígenas que Catalogación
antes tenían una mínima presencia en éste y otros acervos, además de que generaron
La catalogación es “el proceso de describir los elementos informativos que
fotografías y videos que también enriquecieron los acervos audiovisuales de la
permiten identificar un documento y establecer los puntos de acceso que van
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
a permitir recuperarlo […]”18. La Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas es una institución pionera en la catalogación de materiales no
libro (Fotografías, fonogramas, obras de arte, videos, mapas, entre otros) mediante
el empleo de metodologías y tecnologías originalmente desarrolladas para
bibliotecas. Si bien los primeros esfuerzos para crear un sistema de catalogación
Telares en rojo y azul, César Antonio López, 2007.
Cultura Amuzga. datan de la época del CIIDPIM, el diseño metodológico actual y la adquisición de
xochistlahuaca, Guerrero.
Agua tinta, agua fuerte y punta seca a tres tintas tecnologías para catalogar los acervos son del siglo XXI.
sobre papel de algodón.
72 x 59 cm. 18
Garrido Arilla, María Rosa. Teoría e historia de la catalogación de documentos.
Foto: Christian Fuentes Ordaz. Madrid, Síntesis, 1996, p. 190.
221
Para catalogar las piezas, se ha considerado como fuente de información primaria

el objeto en sí. Las fuentes de información secundarias son las publicaciones
existentes sobre el tema, las cuales se buscan en los centros de documentación
o bibliotecas especializadas, y entrevistas realizadas a especialistas en el tema y
artesanos. De este modo, de 2006 a 2013 se catalogaron alrededor de 11 mil obras
del Acervo de Arte Indígena (De un total de 20 mil) y se han producido registros
de calidad excepcional que incluyen valiosa información etnográfica, histórica y
estilística, así como atribuciones, dataciones e historiales.
La consulta en internet del catálogo electrónico se hace a través del portal web
de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el apartado
“Acervos documentales”. Este módulo de consulta permite localizar ya sea una obra
o pieza determinada o bien el conjunto de documentos que el Acervo tiene sobre
un pueblo, técnica, época, etcétera. Todos los esfuerzos y los recursos invertidos en
el proceso de catalogación y automatización han dado como resultado un potente
y robusto sistema de búsqueda; por ejemplo, si uno rastrea la palabra “gusano” en
el buscador, encontrará referencias a textiles hechos con seda en los que se desglosa
toda la técnica de obtención de la fibra, o algún diseño de un gusano en una tabla
Huichol, o la representación escultórica en cerámica de ese insecto.
Molcajete, siglo xIx.

Cultura Chichimeca.
Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz,
Guanajuato.
Basalto tallado.
21 x 15 x 16 cm.
Foto: Martha Covarrubias Newton.
Chjutá chu’u (Hombre animal), Filogonio Velasco

Casimiro, 2012.
Cultura Mazateca.
Mazatlán Villa de Flores, Oaxaca. Acuarela y
tinta china sobre papel de algodón.
70 x 50 cm.
Foto: Christian Fuentes Ordaz.

223
En lo relacionado al aseguramiento de las piezas, desde 2008 la Comisión Nacional

Conservación y restauración
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas cuenta con una cobertura especial de
seguro para bienes culturales. El Acervo también cuenta con suficientes medidas de
seguridad y control de accesos para el tipo de edificio en el que se aloja y las funciones
Condiciones generales de conservación preventiva
que cumple; también cuenta con un sistema de detección de incendios, así como con
extintores manuales apropiados para bienes culturales.
El espacio físico que alberga el Acervo de Arte
Indígena es un área en el primer piso anexo del Aproximadamente la mitad de las piezas del Acervo, en especial los textiles, las
edificio de oficinas centrales de la Comisión lacas y las obras en papel, cuenta con guardas del no-tejido de polipropileno conocido
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos como Tyvek® por su nombre comercial.
Indígenas. Se encuentra allí desde el 8 de enero de
2005, con espacios de resguardo con condiciones Restauración
microclimáticas estables, según los diagnósticos
realizados desde ese año: La temperatura Los objetos procedentes de contextos étnicos son especialmente frágiles en comparación
promedio anual es de 19.9 °C, y la humedad con otro tipo de bienes culturales; ello dificulta su conservación y aumenta la necesidad
relativa de 41%19. En cuanto a iluminación, de restauración. Muchas piezas están constituidas de materiales orgánicos muy inestables:
el Acervo de Arte Indígena tiene condiciones hueso, textiles, fibras semiduras, cera, plumas, pieles, papel, productos comestibles y
óptimas, ya que no hay entrada de luz natural muchos más. Cabe señalar que uno de los mayores problemas de la conservación de piezas
y las luminarias existentes están protegidas con indígenas es la asociación de diversos materiales, como metal con papel, madera con tela,
filtros ultravioletas e infrarrojos. cera con plumas y un sinfín de combinaciones. Además, muchos de los objetos fueron
elaborados sin prever su duración, o incluso con la idea de que serían desechos, lo que
19 Muñeco, hacia 1950. explica su tendencia a la degradación desde el momento de su creación. Aunque quizá los
Cultura seri.
Información obtenida en la bóveda de Textiles, Lacas y Arte Pluma- Punta Chueca, Hermosillo, sonora. deterioros más importantes sean los provocados por el factor humano, ya sea por el propio
rio. El monitoreo de temperatura y humedad relativa contempla dos Algas marinas amarradas con telas.
mediciones al día: La primera, tomada como mínima, corresponde 31 x 14 x 4 cm. uso de la pieza en el contexto original21.
a un registro a las 8:00 horas, mientras que la segunda, considerada Colección CDI: Núm. inv. 6773.
máxima, es resultado de la medición de las 16:00 horas. Las tablas del
monitoreo climático y sus correspondientes gráficas se encuentran en Foto: Michel Zabé.
el archivo administrativo del Acervo de Arte Indígena de la CDI. 21
En las colecciones etnográficas,

las alteraciones causadas por el
uso de una pieza en el contexto
Las plagas biológicas fueron en el pasado un foco de atención para la conservación original no deben ser tomadas
como deterioro, ya que son parte
del Acervo. En 2002 “…algunas colecciones estaban muy atacadas, podíamos incluso de su razón de ser.
ver volar a los insectos sobre las pieles, las plumas y los textiles de lana, que estaban
20
muy picados por los insectos y llenos de larvas”20. Cuando el Acervo estuvo en el
Información proporcionada
por Felipe Vicente Hernán- edificio de oficinas centrales del INI en el Boulevard Adolfo López Mateos en San
dez García, Almacenista del
Acervo de Arte Indígena, en Jerónimo, el local que resguardaba la colección contaba con una cámara hermética
abril de 2010.
de fumigación, así que se fumigaron todas las piezas constituidas por materiales Tableta “Los Chenes S.C.L.”, hacia 1970.
Cultura Maya.
orgánicos, y se logró erradicar las plagas. A partir de ese momento, se diseñó y Dzibalchén, Hopelchén, Campeche.
Chicle compactado y coloreado.
aplicó un programa permanente de fumigación preventiva, que también contempla 24 x 27 cm.
la desinfección de la obra que procede de exposiciones temporales.
Foto: Michel Zabé.
225
En el Acervo de Arte Indígena, la demanda

permanente de piezas restauradas para su inclusión
en exposiciones temporales recientes ha generado
proyectos anuales de restauración exitosos y, con ello, Además, se realizó un proyecto dedicado por
paulatinamente se ha ido mejorando la condición primera vez en la historia del Acervo a restaurar
material de las colecciones. Entre 2006 y 2014, textiles, entre ellos una colcha del siglo XIX
se intervinieron 1,691 piezas manufacturadas en emblemática de la colección.
inmensa cantidad de materiales, tamaños, formatos y
características22. Además de trabajarse obras de todas Las restauraciones de bienes culturales en el
las colecciones del Acervo, destacan los procesos en Acervo se han basado en los valores intrínsecos de
piezas constituidas por algas, chicle, papel de corteza los mismos, así como en los axiomas y metodologías
de amate, fibras semiduras y pieles sin curtir, así como de la restauración como disciplina. Previo a siquiera
la intervención de un Camarín de laca de 1605 –la pieza tocar una pieza, se realizan los registros fotográficos y
fechada más antigua de la colección–23 y el tratamiento documentales que se requieran, y se llena la historia
de piezas selectas de la colección del Museo de los Cuatro clínica correspondiente. Del mismo modo, se realizan
Pueblos Indígenas Huatapera de la Comisión Nacional las observaciones y exámenes científicos (En caso de
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas en Uruapan, que se puedan realizar) que la pieza demanda. Así,
Michoacán. La experiencia que la CDI ha acumulado en las intervenciones consideran el rescate de la unidad
cuanto a restauración de lacas mexicanas, es digna de potencial de la obra de arte mediante la restauración
reconocerse en el ámbito profesional. exclusiva de la materia del objeto, portadora de la
doble cualidad histórica y estética.24
Entre las piezas restauradas en el periodo
mencionado, destacan las intervenciones realizadas
en 2013. Se trata de 220 piezas de diversos materiales 24
que recibieron tratamientos, de las cuales 80 fueron Gumí Zepeda, María Eugenia y
Octavio Murillo Alvarez de la Cadena.
lacas de gran importancia con deterioros severos, “Restauración de obras de arte
indígena: Retos ante un patrimonio
procedentes del Museo de la Laca del Ex Convento de minimizado”, en Culturas indígenas.
Boletín de la Dirección General de
Santo Domingo en Chiapa de Corzo. La prioridad fue Investigación y Patrimonio Cultural,
vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, p.
siempre la estabilización estructural y la conservación 139, pp. 120-143.
de la mayor cantidad de información histórica posible.

Faldellín o jergón, hacia 1950.
Cultura seri.
Punta Chueca, Hermosillo, sonora.
22 Piel de pelícano cosida.
107 x 93 x 3 cm.
Íbidem. Colección CDI: Núm. inv. 7984.
23 Foto: Jaime Hernández Gaspar.
El proyecto incluyó la investigación estilística e histórica de la pieza, el estudio tecnológico de materiales y técnicas de
manufactura, el registro fotográfico y gráfico, el diagnóstico de causas y efectos de deterioro, la estabilización de las condiciones
de conservación, la eliminación de las capas pictóricas de los siglos XIX y XX, la unión de fragmentos, la reintegración formal,
la reintegración cromática, la elaboración de nuevos herrajes y la construcción de una guarda conservativa. Ver Eugenia Gumí
Zepeda y Octavio Murillo Álvarez de la Cadena, 2010, “La restauración de un camarín laqueado de 1605”, en Culturas Indígenas.
Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 2, núm. 3. México, CDI, 2010, pp. 56-59.
227
Difusión en exposiciones
El reconocimiento del Acervo como herramienta
Como se mencionó antes, el MNAIP permitió consolidar la idea de arte popular,
de diálogo intercultural para fomentar el
reivindicando y difundiendo algunos de sus valores. Ese museo fue un laboratorio
conocimiento y la valoración de las expresiones
museográfico de suma importancia en México y un semillero de las políticas públicas
culturales de los Pueblos Indígenas, respondió
en torno a la protección y el fomento de las artes indígenas. Fue también una
al principio fundamental de la institución de
herramienta de investigación y conocimiento del patrimonio cultural de los pueblos
“observar el carácter multiétnico y pluricultural
originarios y un contrapeso de los museos tradicionales para acortar la brecha entre
de la nación”.26 Mediante las exposiciones, y este
las artes “cultas” y las populares. No obstante, tales avances se interrumpieron por
es uno de los principales logros de la institución,
el rezago, la decadencia y finalmente el cierre del recinto en la década de 1990,
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
dejando trunco sus avances y permitiendo el ascenso de nuevas concepciones que,
Pueblos Indígenas ha creado un vínculo entre
al orientarse hacia la reivindicación individual de los creadores, han opacado la
los diversos sectores de la sociedad, fomentando
concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas.25
la interculturalidad, promoviendo el respeto
a la diferencia, y contribuyendo a reducir la
En 2003, con la creación de la Comisión Nacional para el Desarrollo de
discriminación.
los Pueblos Indígenas, se puso énfasis en que el Acervo de Arte Indígena
constituía una herramienta de investigación y consulta para el desarrollo
En la actualidad, una vez que las actividades
de los Pueblos Indígenas, junto con los demás acervos documentales y
de documentación, catalogación, conservación
audiovisuales. Desde esa perspectiva, y gracias a la coordinación con
y restauración en el Acervo de Arte Indígena son
otras instituciones, desde 2004 se empezaron a desarrollar metodologías
sustantivas y permanentes, la principal línea de
de préstamo de obra destinada a exposiciones temporales en museos
trabajo es la difusión a través de los préstamos de
diversos. Los préstamos complementaban exposiciones de variada índole,
piezas que se integran a exposiciones temporales de
y así los museos solicitantes empezaron a mostrar a las culturas indígenas
museos que las solicitan. Con ello se ha asentado que
como partícipes en una buena cantidad de aspectos de la historia y la vida
las piezas tienen una función social de comunicar
contemporánea del país. Asimismo, la generalización de los conceptos de
un aspecto de la realidad indígena, a través del
pluriculturalidad, multietnicidad e interculturalidad reconocidos en el
análisis y la interpretación de alguno de sus
marco jurídico nacional modificó la percepción institucional de lo que se
valores, pues la colección ofrece una multiplicidad
podía lograr con las piezas en resguardo.
de contenidos, cuya divulgación representa una de
las claves para entender la complejidad de nuestro
país y las diversas identidades que en él conviven.
25 26
Ver Octavio Murillo Alvarez de la Cadena y René Artículo 3, fracción I, de la Ley de la Comisión
López Bedolla. “Las piezas de arte indígena como Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
elementos de diálogo intercultural en los museos: Indígenas, publicada en el Diario Oficial de Olla tesgüinera, primera mitad del siglo xx.
Pech’ amov (Olla para agua), Micaela Francisco, 1990. préstamos de la CDI para exposiciones temporales”, la Federación el 21 de mayo de 2003, última Cultura tarahumara.
Cultura Acateca. en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección reforma publicada el 23 de junio de 2011. Bacabureachi, Carichi, Chihuahua.
La Gloria, La trinitaria, Chiapas. General de Investigación y Patrimonio Cultural, Barro modelado, con residuos de tesgüino.
Barro modelado. vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, pp. 154-172. Se 42 x 43 cm.
53 x 52 cm. aclara que la información que aquí se presenta fue Colección CDI: Núm. inv. 14946.
Colección CDI: Núm. inv. 18224. actualizada en mayo de 2014.
Foto: Michel Zabé.
229
Chapulín con mono, Maura sánchez Vázquez,

2005. Cultura Nahua.
temalacatzingo, Olinalá, Guerrero.
Madera tallada y calabazos cortados y laqueados
con técnica de dorado.
78 x 90 x 56 cm.
Sayawi (víbora de cascabel), hacia 1980.

Cultura tarahumara.
Chihuahua.
25 x 36 cm.

231
Las exposiciones de piezas del Acervo permiten el encuentro del visitante con el objeto
auténtico en un espacio tridimensional, reforzando el diálogo intercultural. Son un medio con
amplia recepción de masas por el enfoque polifacético que poseen (Variedades de público), lo
que las convierte en contextos idóneos para el intercambio de información e ideas. En diez años
contados a partir de 2004, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha
realizado 40 acciones relacionadas con exposiciones: Shicuin (Cesto), Gloria
Castañeda silva (†), 1997.
19 préstamos de piezas en contrato de comodato, para igual número de

Cultura Kumiai.
san José de la Zorra, Ensenada,
Baja California.
exposiciones, a doce museos, con un total de 802 obras. En esta modalidad, Hojas de sauce de agua y varas
tiernas tejidas con técnica de
cada museo se ha encargado de realizar la curaduría, el diseño museográfico y cosido en espiral.
33 x 50 cm.
la producción; es decir, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Colección CDI: Núm. inv. 14667.
Indígenas sólo facilita la obra en préstamo, y ésta dialoga con otras colecciones. Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
10 préstamos de exposiciones completas a siete museos que diseñaron y produjeron

la museografía. En esta modalidad, la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas realizó la curaduría y los museos asumieron el diseño y la
producción museográfica. Estas exposiciones involucraron un total de 1,240 piezas.
13 exposiciones completas, curadas, diseñadas y producidas en su totalidad

por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, Han destacado por su frecuencia los préstamos de piezas al Museo Nacional
presentadas en ocho museos y pabellones, que han implicado 1,214 piezas. de Culturas Populares del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para
muestras como “Arte indígena: Una puerta a la diversidad de México” (2004, 143
piezas), “Abrazo del tiempo: Rebozos antiguos” (2008, 25 piezas), “Imágenes para
una historia: Estampas de lo popular mexicano” (2010, 11 piezas), “Las perlas
de la Virgen y tus labios de coral: El adorno popular” (2012, 137 piezas) y “Taco
de ojo: El erotismo popular” (2014, 78 piezas). El mismo caso corresponde a las
exposiciones temporales realizadas por el Museo de Historia Natural y Cultura
Ambiental dependiente del Gobierno del Distrito Federal, en cuyos ejes discursivos
ha prevalecido el interés de vincular la naturaleza con las culturas originarias, tal
como se hizo patente en las exposiciones “In Sectus: La colección nacional de
Anaakate (Estera ceremonial),
Olga Garza, 2006. insectos” (2005, 23 piezas), “Felinos: Las siete vidas del gato son nueve” (2007,
Cultura Kikapú.
El Nacimiento, Múzquiz, 20 piezas), “El sexo y la vida: Cromosoma XX-XY” (2008, 6 piezas) y “Museo de
Coahuila.
tule teñido con anilinas, Historia Natural, patrimonio y biodiversidad: 50 aniversario” (2014, 22 piezas).
tejido a mano sobre urdimbre de
algodón.
120 x 114 cm.
Foto: Víctor Aguilar León.

233
La normativa de préstamo de piezas del Acervo de Además, en el proceso de selección de piezas que
Arte Indígena exige ciertas medidas de conservación realizan los curadores de los museos solicitantes, el
y museografía. Desde 2008, se publicó el documento personal del Acervo continuamente brinda asesoría y
normativo interno Lineamientos para la exhibición sugiere las piezas que pueden comunicar las diferentes
de piezas o exposiciones del Acervo de Arte Indígena, temáticas de interés. Esto es un proceso complejo que
cuyo objetivo es dar a conocer los mecanismos para inicia con la consulta de los sistemas de organización
Tahuitol (Arco musical), hacia 1960. garantizar condiciones adecuadas de conservación documental disponibles. Posteriormente, la relación
santa María de Ocotán, Mezquital, Durango. preventiva, manejo de colecciones y seguridad, así directa del personal es imprescindible, ya que es a
Calabazo perforado y arco de madera con cuerda de ixtle.
214 x 38 cm. como establecer las bases que permitan proyectar partir del conocimiento de las colecciones que es
museográficamente a los Pueblos Indígenas como posible recomendar la elección de ciertos objetos
sustento de la multiculturalidad nacional, fomentando claves. Durante este proceso resulta básico entender el
Por su parte, el Instituto de Investigaciones Culturales Museo (Antes Centro de el conocimiento y desarrollo de sus artes y culturas.28 contexto en que se integrarán las piezas, el objetivo de
Investigaciones Culturales Museo y previamente Centro de Estudios Culturales Museo) la exposición y los recursos museográficos disponibles.
de la Universidad Autónoma de Baja California diseñó, produjo y presentó exposiciones
28
curadas por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas como
Lineamientos para la exhibición de piezas o exposiciones del Acervo
“Del desierto a la sierra: Pueblos Indígenas del noroeste de México” (2004, 251 piezas), de Arte Indígena, publicado en la Normateca Interna de la CDI el 14 de
agosto de 2008.
“Rebozos de México: Tejidos de identidad” (2005, 88 piezas), “Arte indígena: Una puerta
a la diversidad de México” (2008, 125 piezas) y “Gesto ritual y tiempo festivo: Máscaras
indígenas de México” (2009, 180 piezas).
De una relevancia excepcional fueron exposiciones curadas por la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y producidas por otras
instancias, como “México multicultural: Joyas de la indumentaria indígena”
(2012; 70 piezas) en el Museo del Noreste con sede en Monterrey, Nuevo León, así
como “México infinito: Pueblos Indígenas contemporáneos” (2012; 160 piezas)
en el Parque Guanajuato Bicentenario ubicado en Silao, Guanajuato. En 2014, la
exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento” realizada
en su totalidad por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
y estrenada en el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, constituye el
esfuerzo reciente más importante y una de las exhibiciones con mayor afluencia de
público; este tema será descrito posteriormente.
27 También se han realizado préstamos frecuentes a los museos Diego Rivera

Guitarrón, Cristóbal Ramírez García, hacia 1970.
Murillo Alvarez de la Cadena, Anahuacalli y Frida Kahlo, así como al Museo Dolores Olmedo, para los altares Cultura Chichimeca.
Octavio y René López Bedolla. Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato.
“Las piezas de arte indígena museográficos conmemorativos del Día de Muertos. Por último, piezas del Acervo de Madera de pino.
como elementos de diálogo 109 x 46 x 35 cm.
intercultural en los museos: Arte Indígena de la CDI se han presentado en otras exhibiciones realizadas en museos Colección CDI: Núm. inv. 17195.
Préstamos de la CDI para
exposiciones temporales”, en como el Nacional del Virreinato, el Nacional de Antropología, el de Arte e Historia Foto: Christian Fuentes Ordaz.
Culturas indígenas. Boletín
de la Dirección General de de Guanajuato, el del Juguete Popular Mexicano “La Esquina” y el Centro Cultural
Investigación y Patrimonio
Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, Tijuana, entre otros.27
CDI, 2012, pp. 154-172.
EL ACERVO DE A Rt E DE L A CDI 235
De pabellones y otros formatos
A diferencia de las exposiciones formales realizadas Silao, Guanajuato, cuyos pabellones abarcaron diversas
en museos, la Comisión Nacional para el Desarrollo de temáticas. En particular, la identidad indígena fue un
los Pueblos Indígenas ha tenido especial interés para asunto prioritario a desarrollar en el recinto, por lo
difundir las artes y las culturas indígenas en espacios que su administración realizó la exposición “Miradas
poco convencionales para las obras que resguarda: sin rendición: Imaginario y presencia del universo
Los pabellones, cuyas características principales son indígena”, bajo la curaduría de Sergio Raúl Arroyo
su carácter efímero y su formato democrático que y el diseño y producción de Taller de Museografía,
permite que grandes públicos que no son asiduos S.A. Para esta ocasión, la Comisión Nacional para el
de los museos accedan al patrimonio cultural de los Desarrollo de los Pueblos Indígenas colaboró mediante
Pueblos Indígenas. el préstamo de 170 obras del Acervo de Arte Indígena
que dialogaron en un discurso sin precedentes,
El primer pabellón en que se involucró la Comisión con otras de las colecciones del Museo Nacional de
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Antropología, el Museo Nacional de Historia, el Museo
fue el de México en la exposición universal Expo Nacional de Arte, la Universidad Nacional Autónoma
Aichi 2005, en Nagoya, Japón. En éste, la colaboración de México, entre otras de no menor importancia.
institucional se limitó al préstamo de 36 piezas de arte
indígena, que fungieron como enlace entre los temas En 2013, la idea de los pabellones se enriqueció en
del México prehispánico y del contemporáneo. la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas con nuevos conceptos que derivan de la
Posteriormente en 2010, con la finalidad de política del Presidente Enrique Peña Nieto de promover
conmemorar los festejos del Bicentenario de la el desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, que
Independencia Nacional y el Centenario de la implica mejorar la economía de las familias a partir de
Revolución Mexicana, destacando el papel de los la cultura. Así, en el marco de la II Cumbre Continental
Pueblos Indígenas en estos procesos históricos, de Comunicación Indígena celebrada en Santa
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los María Tlahuitoltepec, Oaxaca, se diseñó y produjo el
Pueblos Indígenas conceptualizó y materializó el Pabellón de la Cultura. Éste constó de dos espacios “El Gigantón” para danza del
Calalá (Accesorio para espalda),
Pabellón “México multicultural” que, con recursos museográficos perfectamente equipados (Uno de Oliver Velázquez, hacia 1960,
intervenida por el autor en 1990.
multimedia, gráfica, fotografías históricas y 116 fotografía y uno de arte, que exhibió 65 piezas del Cultura Chiapaneca.
suchiapa, Chiapas.
obras originales de arte indígena, se montó en Acervo de Arte Indígena), una sala de cine y un tianguis Madera tallada y laqueada,
colmillos naturales, espejos y
plazas públicas de Guadalajara, Jalisco; Monterrey, en que organizaciones de artesanos beneficiarias de tocado de plumas de gallo.
142 x 125 x 58 cm.
Nuevo León; San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y los programas institucionales comercializaron su Colección CDI: Núm. inv. 1113.
México, Distrito Federal. artesanía. Este pabellón fue un reto técnico y logístico, Foto: Michel Zabé.
ya que se instaló en un área rural de difícil acceso; su

Ese mismo año y con una finalidad similar, cualidad más relevante fue mostrarse como un recinto
la Secretaría de Educación Pública coordinó la museográfico ante personas que nunca antes habían
construcción del Parque Guanajuato Bicentenario en entrado a un museo o sitio similar.
237
Jícara en gajos, José Rabanales, 1991. La primera de estas exposiciones se tituló “Norte Veracruz y Querétaro: Huasteca, Nahua, Otomí,
Cultura Chontal de tabasco.
Jalpa de Méndez, tabasco. de México y Gran Nayar”, con 63 piezas del acervo, Pame, Mazahua, Matlatzinca, Popoluca, Tepehua y
tecomate deformado con bandas durante su
crecimiento en la planta, vaciado y recortado. y comprendió las culturas Kiliwa, Pápago, Kikapú, Totonaca. La cuarta, “Travesía a occidente: Del centro
14 x 17 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 4961. Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío, a la costa”, con 64 piezas, mostró la riqueza cultural
Foto: Michel Zabé. Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo, Tarahumara, de los pueblos herederos del “imperio” Mexica y el
Huichol, Cora, Tepehuán del sur, Mexicanera y “reino” Tarasco, es decir, las actuales culturas Nahua,
mestiza de los estados de Baja California, Sonora, Purépecha y otras que coexisten en las entidades
Sinaloa, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León, federativas comprendidas en la exhibición (Puebla,
Aguascalientes, Zacatecas, Durango, Nayarit y Tlaxcala, Distrito Federal, Morelos, Michoacán,
Jalisco. La segunda fue “Mayas contemporáneos”, Colima, Jalisco y Guanajuato), como la Otomí, la
con 118 piezas, que trató las culturas Maya, Chontal Popoloca y la Chichimeca. Para cerrar el ciclo de
de Tabasco, Chol, Mochó, Lacandona, Tojolabal, exposiciones en PEMEX, se presentó “Sur de México”,
Jacalteca, Cakchiquel, Chuj, Mam, Acateca y que representó a los pueblos Nahua, Tlapaneco,
Kanjobal de los estados de Tabasco, Campeche, Mixteco, Amuzgo, Chinanteco, afromexicano,
Bajo la misma premisa de combinar las exposiciones museográficas con la venta Yucatán, Quintana Roo y Chiapas. La tercera Mazateco, Ixcateco, Chocholteco, Zapoteco, Chatino,
artesanal que genera un beneficio económico directo a las organizaciones indígenas, la exposición, cuyo nombre fue “Huasteca Otopames”, Cuicateco, Triqui, Mixe, Chontal de Oaxaca, Huave,
Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas constó de 100 piezas e involucró diversas culturas de Tsotsil, Tseltal y Zoque de los estados de Guerrero,
promovió en 2014, en coordinación con Petróleos Mexicanos (PEMEX), la realización esa zona cultural y la subfamilia lingüística otopame, Oaxaca y Chiapas.
de un ciclo de exposiciones especiales en el Centro Administrativo de dicha empresa. de los estados de Hidalgo, México, San Luis Potosí,
Estas propuestas museográficas, dirigidas a un público cautivo conformado por el
personal y visitantes de PEMEX, se planearon para que coincidieran con la presencia
de organizaciones indígenas que expendieran sus productos. De este modo, durante
el año se organizaron cinco exposiciones museográficas y diez exitosas expo-ventas
que representaron la diversidad indígena de México, bajo planteamientos curatoriales
específicos y una producción museográfica formal.
Dioses de la agricultura, hacia 1970.

Cultura Otomí.
san Pablito, Pahuatlán, Puebla.
Papel de China recortado e hilvanado.
140 x 100 cm.
Colección CDI: Núms. inv. 7100 y 7098.
Foto: Michel Zabé.
Olla, teresa Castro, 1997.

Cultura Pa ipai.
Rincón de santa Catarina, Ensenada, Baja
California.
Barro modelado y decorado por golpes de fuego.
25 x 35 cm.

239
Madera que canta (Marimba), Ramón Gómez

Roblero, 2012.
Cultura Mochó.
Ciudad Cuauhtémoc, Frontera Comalapa, Chiapas.
Maderas de cedro y hormiguillo talladas y barnizadas.
90 x 243 x 70 cm.
El Museo Indígena
El 8 de agosto de 2012, en el marco de las celebraciones del

29 Día Internacional de los Pueblos Indígenas, se inauguró el
Las atribuciones legales conferidas a la CDI derivan Museo Indígena, con sede en la Antigua Aduana de Peralvillo
de necesidades sociales, jurídicas y políticas para
la autodeterminación de los Pueblos Indígenas, su (También conocida como Ex Aduana del Pulque) ubicada en
desarrollo cultural y económico, el ejercicio pleno
de sus derechos, la autonomía de organización Paseo de la Reforma Norte número 707, Colonia Morelos,
y manifestación, así como de la condición para
preservar y enriquecer su identidad cultural, que Delegación Cuauhtémoc, en la Ciudad de México.
se reconocen en la Constitución Política de los
Estados Unidos Mexicanos en su Título Primero,
Capítulo I, Artículo 2º, que expone: “la Nación
tiene una composición pluricultural sustentada El museo es un medio de difusión para las culturas
originalmente en sus Pueblos Indígenas...” y que
faculta a la Federación para “velar por el respeto indígenas y, en particular, para la colección del Acervo de
de sus derechos humanos y promover la difusión
de sus culturas”. A partir de estas afirmaciones, la Arte Indígena, dentro de las funciones institucionales29.
Ley de la CDI (Publicada en el Diario Oficial de la
Federación el 21 de mayo de 2003) en su Artículo A este nuevo espacio se le asignaron tres funciones
2 establece que “la Comisión tiene como objeto
orientar, coordinar, promover, apoyar, fomentar, fundamentales: Las exposiciones temporales y semi-
dar seguimiento y evaluar los programas, proyectos,
estrategias y acciones públicas para el desarrollo permanentes, las presentaciones de expresiones culturales
integral y sustentable de los pueblos y comunidades
indígenas”. Este objetivo se traduce en función en el (Como música, danza, actividad artesanal, gastronomía,
Estatuto Orgánico de la CDI (Publicado en el Diario
Tronco fantástico, Leandro Espinosa, hacia 1980. Oficial de la Federación el 26 de julio de 2010), que le saberes tradicionales, lengua y literatura indígena, entre
Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. otorga a la entidad en su Artículo 19, Fracción XIX, la
Madera tallada. responsabilidad de “dirigir los procesos pertinentes otras, así como las acciones de difusión de las políticas
33 x 15 cm. para el estudio, catalogación, conservación, y
Colección CDI: Núm. inv. 5426. difusión de los acervos del patrimonio cultural de los públicas e investigaciones), y la prestación de servicios al
pueblos y comunidades indígenas de México”.
Foto: Mercedes Aguado. público (Servicios educativos y de biblioteca-mediateca).
241
Exposición “México artístico: La diversidad cultural indígena”
Con el objetivo de mostrar las obras maestras del Acervo de Arte Indígena de la CDI
Exposición “Un siglo de fotografía indígena”
y bajo una curaduría que permitiera al visitante entender las diferencias culturales
de los Pueblos Indígenas, se realizó la exposición “México artístico: La diversidad
Para la inauguración del museo, se diseñó y montó en la sala grande de la planta baja del inmueble
cultural indígena” en la sala mayor del primer piso del Museo, inaugurada el 25
la exposición “Un siglo de fotografía indígena”, conformada por 120 imágenes de la Fototeca Nacho
de octubre de 2012 y ampliada con una sala abierta el 31 de julio de 2013. La
López y curada desde la década de 1990 por el antiguo Archivo Etnográfico Audiovisual del INI.
exposición se conformó con 160 piezas del Acervo de Arte Indígena y contribuía a
Esta exposición presenta diferentes ángulos desde los que se ha observado a los Pueblos Indígenas
generar una imagen del país como una nación multiétnica y pluricultural en la que
de México, mediante imágenes emblemáticas que reflejan el carácter multicultural del país a través
coexisten diferentes formas de ser y de pensar.
del tiempo. Ofrece la visión de destacados fotógrafos desde finales del siglo XIX hasta el final del XX,
con piezas de Carl Lumholtz, Agustín Casasola, Charles Waite, Hugo Brehme, Tina Modotti, Graciela
La exposición se organizó en cinco temas: “La diversidad cultural indígena”,
Iturbide, Guillermo Kahlo, Mariana Yampolsky, Nacho López, Julio de la Fuente, Walter Reuter, Ruth
que ofrecía una aproximación a la pluralidad cultural de México sustentada en los
Lechuga, Lorenzo Armendáriz, Miguel Bracho, Romualdo García, Héctor García, entre otros.
pueblos originarios, sus costumbres, lenguas, tradiciones y su patrimonio tangible
e intangible; “Cosmovisiones”, que mostraba las diversas formas en que las
En una reinterpretación curatorial realizada específicamente para la ocasión, la exposición
culturas originarias han percibido, entendido y expresado el mundo y le han dado
se dividió en cuatro temas: “Los Pueblos Indígenas de México”, que consistió en un primer
sentido a su existencia; “La Tierra”, que explicaba las relaciones que los Pueblos
acercamiento a las actividades cotidianas, los rituales y los múltiples escenarios, situaciones y
Indígenas establecen con su entorno y la manera en que este vínculo se expresa
realidades de los Pueblos Indígenas; “Una visión científica”, que explicó el papel de la fotografía
en las creaciones culturales; “Saberes excepcionales” que exhibía algunas obras
como medio para documentar la etnografía de México; “Una visión retórica”, que invitó a los
maestras de la colección de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
visitantes a analizar a la imagen del indígena como medio para la construcción de un discurso
Indígenas sobresalientes por su valor histórico, su refinamiento tecnológico, sus
nacionalista, y “Una visión artística” que describió cómo la fotografía se fue alejando de la ciencia
implicaciones simbólicas o sus virtudes estéticas, y “Los Pueblos Indígenas hoy”,
y comenzó a verse como un lenguaje visual, tomando los cánones del arte hasta tener su propio
que mostraba el vínculo entre el arte y la naturaleza, a la vez que invitaba al público
lugar dentro de las disciplinas artísticas y la historia del arte mexicano.
a reflexionar sobre los procesos migratorios, la realidad en las fronteras y el riesgo
de pérdida de las culturas y las lenguas.
Flauta con mirlitón, hacia 1970.

Cultura Pame.
santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí.
Carrizo, propoleo, cañón de pluma de guajolote y restos de telaraña.
43 x 7 x 2 cm.
Foto: Michel Zabé.

Diablo, hacia 1960.

Cultura Purépecha.
Ocumicho, Charapan, Michoacán.
Barro modelado, policromado y barnizado.
34 x 13 x 9 cm.
Colección CDI: Núm. inv. H400.

Exposición “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”

Con motivo del Día Internacional de los Museos, el 18 de mayo de 2014 se abrió al público Corita, hacia 1900.
Cultura Pápago.
una tercera exposición, titulada “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”, que Caborca, sonora. torote,
mohoc, palmilla y uña
abordaba la etnografía de diez Pueblos Indígenas de México establecidos en la frontera de gato, tejidos a mano
con técnica de cosido
entre Chiapas y Guatemala: Chol, Mochó, Lacandón, Tojolabal, Jacalteco, Cakchiquel, Chuj, en espiral. 17 x 49 cm.
Colección CDI: Núm.
Mam, Acateco y Kanjobal. inv. 4070.
Foto: Jaime Hernández

Gaspar.
Esta sala trataba los vínculos que mantienen los Mayas de los dos países. Apoyados por cinco
videos y fotografías en gran formato, se exhibieron 55 piezas del Acervo de Arte Indígena de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas adquiridas en 2012. Constaba de
los siguientes módulos temáticos: “Mayas en el sur de México”, que introducía al público en la
complejidad de la región; “Rehaciendo historia”, que ofrecía un breve recuento de los principales
procesos históricos, poniendo énfasis en la guerra civil en Guatemala y la consiguiente oleada
migratoria hacia México; “Vivir en la frontera”, que abordaba el panorama etnográfico de la región; La muestra se conformó por 207 piezas del Acervo de pueblos del norte; “Norte multicultural”, que exponía
“Riquezas intangibles”, que exploraba algunas expresiones del patrimonio cultural inmaterial Arte Indígena, videos y fotografías de gran formato. La aspectos etnográficos, lingüísticos y geográficos en
como la oralidad, la música, la danza y la medicina tradicional, y “Huellas de manufactura”, exposición presentó un panorama etnográfico del norte general; “Riqueza en peligro” que, mediante una
dedicado a la producción artesanal en la región. de México y describió los aspectos más sobresalientes proyección, buscaba sensibilizar al público sobre
de la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas la pérdida de las culturas y los idiomas originarios;
y las diferencias de las culturas del norte respecto a “Vida cotidiana”, que describía el día a día en las
Exposición “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”
las que pertenecen a la tradición mesoamericana. comunidades indígenas, mostrando aspectos como
Asimismo, pretendió sensibilizar al público sobre el las actividades económicas, la vestimenta, la cocina
Cerca de 190 mil visitantes recibió esta exposición durante el periodo febrero a junio de 2014, en
daño que significa la pérdida de los idiomas originarios y los juegos; “Arte indígena”, que daba cuenta de la
el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec del Instituto Nacional de Antropología e
y las expresiones artísticas milenarias. La presentación pluralidad de expresiones artísticas como la escultura
Historia (INAH). Esta muestra representa una de las más visitadas para la historia de la colección de la
de esta muestra en el Museo Nacional de Historia –la o la cestería; “Cosmovisiones y rituales”, dedicado
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Gracias al apoyo del INAH mediante
primera de su tipo en este espacio– constituyó un a las mitologías y los ritos más emblemáticos
el préstamo de la sala en tan emblemático monumento, se pudo curar, diseñar y producir en su
reconocimiento del papel fundamental que los pueblos para los pueblos del norte; “Música y danza”, que
totalidad la exhibición, para dar a conocer la riqueza que representan las trece culturas originarias
originarios han tenido en el devenir histórico de México, exhibía la importancia que tienen las fiestas en las
de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua y Coahuila: Kiliwa, Pápago, Kikapú,
desde la época prehispánica hasta la actualidad. Fue, comunidades y del significado que tienen la danza y
Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío, Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo y Tarahumara.
por lo tanto, un recordatorio del carácter multicultural la música como parte de las ceremonias, y “Desafíos
que define a la nación. en movimiento” que, a modo de conclusión, exponía
la situación actual de los Pueblos Indígenas y las
Olla, hacia 1960. En una museografía que abstraía el imponente perspectivas a futuro.
Cultura tepehuán del norte.
Guadalupe y Calvo, Chihuahua. paisaje que caracteriza al norte de México –desde
Barro modelado y engobado.
17 x 15 cm. la Sierra Tarahumara hasta la costa desértica de Tras concluir su vigencia en el Museo Nacional
Sonora–, la exposición se dividió en nueve módulos de Historia, “Norte infinito: Pueblos Indígenas en
museográficos: Introducción; “Forjando destinos”, movimiento” fue montada en el Museo Indígena.
que era un somero panorama de la historia de los
EL ACERVO DE A Rt E DE L A CDI 247
Silla para niño, Manuel yocupicio Hernández, 1993.

Cultura Mayo.
teachive, Navojoa, sonora.
Madera de guásima curvada.
59 x 44 x 31 cm.
Un museo al servicio de la sociedad
Pese a que el Museo Indígena por su ubicación, taller de máscaras indígenas en cartonería llevado a cabo
tamaño e infraestructura no recibe a un público en 2014, el cual buscó propiciar entre los participantes el
masivo, ha sido escenario de diversas actividades análisis sobre el papel de la danza indígena y la máscara.
que contribuyen al desarrollo de la comunidad en
que se inserta, la cual, por cierto, cuenta con una alta El Museo Indígena se integró en julio de 2013
presencia indígena urbana por su cercanía con los al Programa Noche de Museos que coordina el
barrios de Tepito, Tlatelolco y el propio Peralvillo Gobierno del Distrito Federal, presentando cada mes
en donde se sitúa. Durante 2013 se dieron varios una expresión artística distinta: Música de bandas
servicios educativos solicitados por las escuelas de oaxaqueñas de viento (Zapotecas y Mixes) y de una
nivel básico y medio superior de un amplio perímetro banda Nahua-Tlapaneca de Guerrero, danza de los
a la redonda; el objetivo de éstos fue inculcar en Nahuas del Distrito Federal, poesía en Maya, montaje
la población infantil, el interés y el respeto por las de altar tradicional de muertos del pueblo Matlatzinca
culturas indígenas. del Estado de México, cuenta-cuentos Totonaco de
Veracruz, música Tepehua de Hidalgo con el trío “Los
En cuanto a talleres, ese mismo año se ofreció uno Andariegos”, cantos Seris de Sonora, entre otras.
de fotografía para niños indígenas de la zona, uno
de introducción a la lengua Náhuatl para público en Para 2014, el Museo Indígena se concibe como una
general, así como varios talleres de sensibilización entidad museológica del Gobierno Federal para la
en temas específicos como la perspectiva de género, conservación y la difusión de las culturas indígenas,
el fortalecimiento de capacidades, entre otros. que pretende contribuir a la interacción por parte de la
Conferencias, ciclos de cine etnográfico, muestras población en general con los Pueblos Indígenas y con
gastronómicas y actividades especiales –sobre todo su patrimonio cultural, para aportar a la valoración
Traje de Comanche para Carnaval,
Fidencio Vigueras, 2011. en las celebraciones del Día de Muertos- se han de las culturas originarias y así fortalecer el diálogo
Cultura tepehua.
Barrio Aztlán, Huehuetla, Hidalgo. desarrollado en el museo como actividades cotidianas. intercultural y el respeto a las diferencias. Los trabajos
túnica de nailon bordada con corcholatas
aplastadas; máscara de algodón pintado con dentro y fuera del museo deben constituirse como
pinturas textiles; tocado de cartón con papel
metálico, lentejuelas, diamantina y plumas En el marco de la Promoción Nacional de Verano que una alternativa que genere procesos de comunicación
de guajolote y faisán.
216 x 73 cm. coordina el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura entre los Pueblos Indígenas de México y con la
(INBA), el museo ha tenido eventos especiales, como un sociedad no indígena.
Foto: Camilo Garza.
248 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico A M A NER A DE CONCLUsIóN 249
El presidente de la República Enrique Peña Nieto, en su mensaje introductorio al

Programa Especial para los Pueblos Indígenas 2014-2018, ha manifestado: “En México
la población indígena es un importante grupo social de mexicanos que dada su cultura,
su historia y su lengua identificamos como los pueblos originarios de nuestro país. Estos
pueblos representan una historia y una cultura que si bien son la base de la nacionalidad
mexicana, también expresan años de lucha contra la pobreza, la discriminación y la
desigualdad.
El país tiene una gran deuda con ellos por lo que es la hora de que se reconozca esta
deuda social y se comience a transitar hacia una situación de inclusión y reconocimiento
de sus derechos”.
A MANERA
Por lo anterior la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas tiene
especial interés en continuar enriqueciendo y fortaleciendo el Acervo de Arte Indígena,
reconocido como patrimonio de la nación. La colección que conforma el Acervo resguarda
DE CONCLUSIÓN una parte significativa de la historia del arte en México, la cual nos da muestra de la
sensibilidad y fuerza creadora de los Pueblos Indígenas, que a su vez han influido a otras
manifestaciones artísticas de nuestro país, en un proceso de intercambio permanente, lo
cual le otorga al arte mexicano rasgos distintivos y únicos en el mundo.
E l arte de los Pueblos Indígenas Mexicanos, así como

su promoción y difusión, son vías que facilitan el
acceso de los diversos sectores sociales de México y de
La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, tiene contemplado
para este sexenio un programa que permitirá engrandecer y promover el Acervo de Arte
Indígena, para continuar impulsando el desarrollo integral de los pueblos originarios a
otras partes del mundo a la riqueza cultural indígena; través de la difusión y revaloración de su arte y de otras manifestaciones de su cultura.
se trata de una expresión del patrimonio material que La actual Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
a su vez permite el reconocimiento y acercamiento Indígenas, Nuvia Mayorga Delgado, ha puesto especial énfasis para que la riqueza
a la diversidad de manifestaciones de su patrimonio que representan las culturas indígenas sea accesible a grandes públicos; y al mismo
cultural intangible. En las piezas de arte indígena tiempo, ha redefinido los alcances de las acciones institucionales que con este Acervo
están plasmados el talento y las habilidades creativas se pueden lorgrar, visualizando el fomento a la cultura como un medio que coadyuva
de los artistas de las comunidades, por supuesto, pero a la formación integral de la población1 y como una forma de preservar y fortalecer
también encontramos elementos sustanciales de su las expresiones culturales de los Pueblos Indígenas, reconociendo su carácter de
tradición, cosmovisión y mitología; la presencia de patrimonio nacional2, ya que tiene la plena convicción de que esta vía es una alternativa
una estética original y distintiva, así como años de que detona distintas posibilidades de crecimiento,
sabiduría y conocimiento. aprendizaje y comunicación social y que a la vez 1
Dualidad, hacia 1960.
Cultura Purépecha. es una herramienta estratégica para continuar Esta finalidad corresponde al Objetivo 3.3 del Plan Nacional de
Ocumicho, Charapan, Michoacán. Desarrollo 2013-2018 (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el
Barro modelado, policromado y barnizado. luchando contra la intolerancia, la discriminación 20 de mayo de 2013).
17 x 13 x 13 cm.
Colección CDI: Núm. inv. H416. y la exclusión. 2
Foto: Michel Zabé Objetivo 6 del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014-2018
(Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de abril de 2014).
Nip’i (Huipil), Isabela Pérez García, 1982.
250 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico Cultura Chuj. 251
santa Rosa el Oriente, La trinitaria, Chiapas, procedente de
san Mateo Ixtatán, Huehuetenango, Guatemala.
Algodón bordado a mano con estambre acrílico, con
aplicaciones de listón y encaje.
83 x 119 cm.
Foto: Lucero Flores Olvera.

252 A rt e y memor i A indígenA de mé x ico BIBLIOGR A Fí A 253
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Proyecto Ejecutivo para la Restauración del Ex templo de Corpus Christi,

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s.C. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
en GUIMARK tOtAL QUALIty, s.A. DE C.V.
Proyecto de Convenio General de Colaboración que celebraron el INI y el
Instituto Nacional de Antropología e Historia para establecer las bases y
mecanismos para constituir el Centro de Información y Documentación de Carolina Núm. 98, Int. 101, Col. Ciudad de los Deportes
los Pueblos Indígenas de México, Fondo Documental de la Biblioteca Juan
Rulfo de la CDI. Del. Benito Juárez, C.P. 03710
México, D.F.
El tiraje fue de 2000 ejemplares

Coatí, hacia 1970.
Cultura Huasteca.
tanute, Aquismón, san Luis Potosí.
Barro modelado y engobado con óxido de hierro.
12 x 23 x 10 cm.
Foto: Michel Zabé.

Arte y Memoria Indigena de Mexico

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ii A rt e y memor i A indígenA de mé x ico iii

Carrusel, Alfonso Martínez Estanislao, 2005.

Foto: Jorge Moreno Cárdenas.

México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

1. ARTE INDÍGENA – MÉXICO - FOTOGRAFÍAS 2. MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS

Primera edición, 2014

C.P. 03330, México, D.F. para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

ISBN: 978-607-718-035-7 Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Fotografías: Fototeca “Nacho López”

Diseño editorial: Pragmática Estudio

Dirección de arte: Clay Gibson | Cheryl Santos

Impreso y hecho en México

hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

Nuvia Mayorga Delgado LA FAJA DE JOSEFA BANDALA 70

Víctor Manuel Rojo Leyva

A MANERA DE CONCLUSIÓN 248

Coatí, hacia 1970.

Foto: Michel Zabé.

Plato, hacia 1950.

Foto: Michel Zabé.

PRE S E NTAC I Ó N L os Pueblos Indígenas de México son excepcionalmente diversos y

México es un país pluricultural sustentado originalmente en sus Pueblos

En México, sea en las ciudades o en el campo, la diversidad se manifiesta siempre

El Instituto Nacional Indigenista (INI), creado en 1948, y posteriormente la

No obstante, es prioritario para el Gobierno del Presidente Enrique Peña Nieto

Los textos, enriqueciendo el discurso de más de un centenar de espléndidas

El Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 pone un acento especial en la atención

Como parte de las líneas de acción encaminadas a ampliar el acceso a la cultura

Calavera Rey, Wenceslao Rivas, hacia 1980.

Foto: Michel Zabé.

Bule, Cayetano Martínez de Jesús, 2004.

Que se reconozca y asuma que para el Gobierno de la República es prioritario que

Derechos Indígenas y acceso a la Justicia, impulsando la armonización legislativa y el apoyo

Foto: Michel Zabé.

Xicalpextle, siglo xIx.

Foto: Michel Zabé.

I NTRO D U CC I Ó N E l arte que se ha creado en México desde la época prehispánica se caracteriza

La pluralidad de objetos de uso cotidiano, ritual y ornamental que conforma el

El actual Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo

Olla, Concepción García Calvillo, 2008.

Foto: Jaime Hernández Gaspar.

Laberinto de I'itoi, óscar Velasco, 1997.

Foto: Martha Covarrubias Newton.

Foto: Michel Zabé.

L a apertura del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares el 23 de mayo de 1951,

Centro de Documentación Daniel Rubín de la Borbolla, A.C.

Cesto, hacia 1960.

Foto: Michel Zabé.

“En la denominación de artes populares están

Cruz de la Pasión, posiblemente colonial,

Tinaja para agua bendita, hacia 1950.

Foto: Michel Zabé.

Resolución XIV. Exposición interamericana de muestras de artes populares

Máscara de Caporal para danza de Negritos,

Foto: Jaime Hernández Gaspar.

Tibor, Balbino Lucano, hacia 1925.

Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.

Quechquémitl, primera mitad del siglo xx.

Foto: Mercedes Aguado.

“La gran corriente de turismo que se dirige actualmente

Foto: Michel Zabé.

El 10 de noviembre de 1948 apareció publicada