origo ediciones —editorial pionera y líder en la publicación de libros

de alta imagen— decidió publicar esta Colección de Pintura Chilena

del Siglo XIX con motivo del Bicentenario de la Independencia de
Chile. Nuestra intención siempre ha sido difundir el patrimonio
cultural de Chile: su geografía física y humana, sus productos
emblemáticos como el vino y la gastronomía local y, por supuesto, su
arte. Ésta es la primera colección de monografías de pintura chilena
que llega al público masivo con una calidad y excelencia superiores,
que sólo Origo puede lograr.

El Editor

PINTURA CHILENA DEL SIGLO XIX

es una colección de libros ORIGO

Alberto Valenzuela Llanos



Dirección Editorial
Hernán Maino
Edición Ejecutiva
María Alejandra Dulcić
Asesoría Historiográfica y Editorial
Isabel Cruz de Amenábar
Producción
Alejandra Valenzuela
Investigación y Textos
Ana Francisca Allamand
Teresa Huneeus
Fotografía
Archivo Origo
Diseño
Isabel Fernández
Producción Gráfica
Marcelo Baeza


Origo Ediciones
Padre Alonso de Ovalle 748
Santiago de Chile
www.origo.cl


© 2008 Origo Ediciones

i.s.b.n. 978-956-316-023-9

Derechos reservados.
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Nota: Origo Ediciones realizó un minucioso proceso de

investigación para recopilar la información entregada en
esta colección. En contadas excepciones, algunas obras no
cuentan con registro conocido de su nombre, ubicación
o tamaño. En esos casos hemos omitido la información.
Otras, existen en lugares de muy difícil acceso, por lo que
hemos considerado sus medidas aproximadas, según los
registros a los que tuvimos acceso.

Impreso en Origo China  此書於2008年6月於中國完成印刷。

2 alberto valenzuela llanos

Contenido

04 Introducción: Alberto Valenzuela Llanos

10 El pintor y su época
12 Infancia en Colchagua
13 La Academia de Pintura
14 La atracción de París
16 Primeros triunfos
17 Enseñanza en la Escuela de Bellas Artes
18 Técnica moderna, actitud conservadora
19 El taller de Santa Rosa
20 Percepción de la naturaleza
21 Nuevos triunfos
23 Los años '20 y París
24 Sus últimos años y el mar

26 Obras y análisis
28 Paisajes campestres
70 Paisajes urbanos
88 El mar

96 Índice de obras
 Introducción

En el siglo XIX el mundo rural chileno, que se había

mantenido prácticamente inalterado durante la Colonia,

experimentó importantes mutaciones. La producción

aumentó drásticamente gracias a la apertura de nuevos

mercados, y tanto los dueños de las tierras como la economía

del país se beneficiaron de este desarrollo. Si embargo, estos

cambios acelerados afectaron a los trabajadores rurales,

quienes en el cruce del siglo XX vieron cómo su estilo de

vida desaparecía y tuvieron que adaptarse a las nuevas, y

desfavorables, condiciones. Al mismo tiempo, la emigración

hacia la ciudad despoblaba el campo y desmembraba la

tradicional cultura campesina. El arte reflejó estos cambios,

visualizando por una parte el paisaje tradicional y acusando,

por otra, el deterioro del mundo rural.

casa fundo, el portezuelo-lolol (detalle)

técnica Óleo sobre tela
dimensiones 61 x 54 cm
colección Particular

4 alberto valenzuela llanos

introducción 5
 Alberto Valenzuela Llanos fue un enamorado del campo
chileno, una sensibilidad que adquirió en su infancia en el
valle de Colchagua, uno de los más típicos del país.
La zona rural había sido, desde la época colonial, uno
de los principales pilares de la economía de la Capitanía
General, y, desde el siglo XVIII, uno de los grandes pro-
veedores, para el Virreinato del Perú, de trigo y de produc-
tos derivados de la ganadería, como carnes secas, sebo o
pieles, que se producían en las haciendas de la zona central.
También era el lugar donde se desarrolló la mayoría de las
costumbres y tradiciones que llegaron a ser conocidas como
típicamente chilenas, como por ejemplo, el rodeo.
La vida en el campo giró en torno a las haciendas que
surgieron en los primeros años de la Colonia. Al llegar, los
españoles repartieron las fértiles tierras del valle Central,
dando nacimiento a las haciendas, grandes extensiones
de tierra pertenecientes a un solo dueño: “el patrón”. En
ellas trabajaban los nativos y mestizos en condición de
“encomendados”, que pronto fueron reemplazados por
los inquilinos, mestizos o españoles pobres que trabajaban
pequeños pedazos de tierra dentro de las haciendas para
su supervivencia; a cambio debían pagar anualmente una
cantidad en especies o dinero al patrón. Ésta no era la única
ventaja para los dueños de la tierra. También se aseguraban,

el rodeo

Durante la Colonia, para las celebraciones del Apóstol Santiago, patrono de la capital, los habitantes reunían al ganado en la
Plaza Mayor de Santiago para marcarlo y seleccionarlo. A medida que fueron avanzando los años la fecha fue fijada para prin-
cipios de octubre y se exigió que los traslados, de un corral a otro, los hicieran jinetes adiestrados: así nació el rodeo. A fines del
siglo XVII la actividad comenzó a reglamentarse: los jinetes retiraban el ganado de los corrales y los llevaban a una pista central
de forma rectangular de 75 metros de largo, donde tenían que demostrar sus habilidades para apartar y conducir su ganado sin
ayuda de otros jinetes. En 1860 se impuso definitivamente la medialuna, que en su interior posee un apiñadero donde se encierran
30 cabezas de ganado y desde el cual cada pareja debía sacar el animal de sus marcas sin más ayuda que su habilidad. Con el tiempo
surgieron las quinchas, donde debía realizarse la “atajada” y junto con ello los puntajes, premiándose la labor con puntos buenos y
malos. A pesar de que el rodeo nació en la ciudad, fue en las zonas rurales donde alcanzó su mayor desarrollo y se estableció como
una actividad característica del campo chileno. “Un rodeo en Chile”. 1860. Ernesto Charton. Óleo sobre tela. 63 x 120 cm. Colección particular.

6 alberto valenzuela llanos

La “fiebre del oro” que sucedió en California y Australia atrajo a muchas personas, hombres y mujeres, ansiosos de hacerse de una fortuna rápida
gracias al precioso metal. Sin embargo, al cabo de un par de años la mayoría de los migrantes volvió a sus lugares de origen, desalentados ante el
fracaso del anhelado “golpe de suerte”. A la izquierda. “Trabajadores en los lavaderos de oro en California”. c. 1850. Dibujo. A la derecha. “Afiche de la Fiebre del Oro de
California”. c. 1850.
mediante la instalación de familias en los lindes de sus terre-
nos, de que alguien los protegiera, y tenían a su disposición
mano de obra para sus cultivos o trabajos con ganado.
Desde el siglo XVIII la agricultura chilena y, por ende
la hacienda, su célula de producción, se había convertido en
un excelente negocio. A la Independencia le siguieron algu-
nos años lentos, en los que se produjo casi exclusivamente
para el mercado local; pronto, sin embargo, un impulso
foráneo vino a cambiar el escenario para los hacendados
chilenos. En 1848 se encontró oro en California y estalló
una verdadera fiebre que atrajo a gente de todo el mundo a
la costa del Pacífico norte; estos nuevos habitantes estaban
dedicados, principalmente, a buscar oro y por lo mismo no
producían alimentos. Ello, sumado a la actividad comercial
cada vez más dinámica en el océano Pacífico y al hecho de
que en Chile se produjera trigo mientras en el hemisferio
norte estaban en invierno, hizo que la demanda de Califor-
nia fuera muy grande, y atrajo la atención de los chilenos
que aumentaron significativamente su producción de trigo.
A medida que la fiebre del oro californiana perdía
fuerza, un nuevo foco de búsqueda del metal precioso apa-
reció en Australia, el año 1851. Esta circunstancia aumentó
la ya interesante demanda por cereales en las costas bañadas
por el Pacífico oriental, y los chilenos aprovecharon esta
condición para plantar más trigo.
Sin embargo, a fines de la década ambos mercados
habían decaído junto con la baja en la cantidad de oro
disponible y la desaparición de las esperanzas de encontrar
más. Esto amenazó la pujante producción local, pero apare-
ció un nuevo cliente: Gran Bretaña, que estaba creciendo de
manera acelerada y comenzó a pedir cereales, impulsando
un nuevo ciclo de alta producción en el agro.
Para satisfacer la demanda internacional, desde
California en adelante, los hacendados chilenos se vieron
obligados a adaptar sus infraestructuras productivas,
construyendo canales de regadío y caminos, y dividiendo
los grandes latifundios en haciendas más pequeñas que
pudieran manejarse con relativa facilidad. También se
introdujeron algunas maquinarias modernas que facilita-
ban el cultivo y la cosecha de cereales, pero estos cambios
no significaron una verdadera modernización de la agricul-
tura, pues los hacendados estaban más preocupados de la
producción del cereal que de planificar el futuro. Mientras
Chile “se dormía en los laureles”, Estados Unidos y Argen-
tina sí modernizaron sus cultivos; además, eran países más
grandes y sus costas les permitían una relación más directa
con el mercado inglés, todos factores que, conjugados,
generaron que a mediados de los ’70 los precios del cereal
se derrumbaran y Chile ya no fuera competitivo: entonces
la agricultura nacional entró en un periodo de crisis.
introducción 7

Esta depresión en que se sumergió la agricultura
chilena se vio salvada por el brusco crecimiento de los
mercados internos a partir de la Guerra del Pacífico en
1879. En el norte del país las exigencias venían por parte
de las numerosas oficinas salitreras y en el centro por el
rápido crecimiento de los centros urbanos de Valparaíso y
Santiago. Las sofisticadas demandas motivaron una espe-
cialización creciente de la agricultura —como la fabricación
de cuerdas a partir de fibras naturales, el secado de frutas o
la producción de vinos— especialmente en los alrededores
de Santiago y Valparaíso: el valle de Aconcagua y los llanos
del Maipo y del Cachapoal. Nuevas tierras, más fértiles,
fueron anexadas por el Gobierno en la década de los '80: la
Araucanía, Valdivia y Llanquihue. La toma de posesión de
estas regiones se logró, en muchas ocasiones, a expensas de
los indígenas de la zona o los pequeños colonos mestizos,
empeorando sus condiciones de vida.
El desarrollo agrícola también afectó a los pequeños
agricultores de todo el territorio chileno porque los limita-
8 alberto valenzuela llanos
arturo alessandri PAlma
Nació en 1868 en la provincia de Linares. Estudió leyes
en la Universidad de Chile, donde ya demostró su pre-
ocupación por las malas condiciones de vida de las clases
populares. Inició su carrera política como diputado del
Partido Liberal en 1897; en 1915 se convirtió en senador
de la provincia de Tarapacá, donde su discurso populista
encantó a las masas. En 1920 ganó la elección presidencial
bajo la bandera del cambio que pedían amplios sectores
de la sociedad chilena, pero sus proyectos de legislación
social y laboral no avanzaron y la gente le quitó su apoyo.
La crisis estalló en 1924, cuando los militares se tomaron
el poder y el Congreso aprobó finalmente las leyes socia-
les. Alessandri se autoexilió en Europa: al año siguiente la
Junta lo llamó a reasumir el poder, y el Presidente dictó
la Constitución de 1925, reemplazando la de 1833, que
fortaleció el poder presidencial y terminó con el régimen
parlamentario. Las tensiones políticas continuaron hasta
que Alessandri renunció. Volvió a la presidencia en 1932,
recuperando la estabilidad del sistema chileno al finalizar
con el caudillismo y la anarquía social, lo que fue posi-
ble gracias al saneamiento de la economía. Sin embargo,
eventos como la represión en Ranquil y en la denominada
“Matanza del Seguro Obrero” oscurecieron su legado. En
1944 el ex presidente fue electo senador por Talca, Maule,
Curicó y Linares, y murió cinco años después en Santiago.
“Homenaje al señor Presidente de la República”. 1925. Fotografía coloreada.
Colección Museo Histórico Nacional.
dos volúmenes de producción que manejaban disminuían
su capacidad de negociar con los representantes de las casas
comerciales que se interesaban en sus productos. En general
los comerciantes compraban los productos en condiciones
desventajosas para los agricultores, y muchas veces esto
los llevaba a hipotecar sus tierras: como la situación solía
repetirse, en general terminaban perdiendo sus propiedades
cuando se involucraban en el sistema.
Todos estos cambios tuvieron implicancias importan-
tes en la estructura no sólo productiva sino también social
del campo chileno. Una de las transformaciones más visi-
bles fue el aumento de la población flotante en los medios
rurales: mientras con anterioridad los inquilinos trabajaban
y vivían la vida entera en una sola porción de tierra y bajo
el mandato de un solo patrón, en la nueva agricultura
“modernizada” se vieron obligados a moverse de un lado
a otro. La razón fue que las tierras empezaron a interesar
a los más ricos, quienes comenzaron a comprar nuevos
terrenos, y muchas veces expulsaron a los inquilinos, que
no siempre eran necesarios como mano de obra. Miles de
hombres fueron forzados a migrar en busca de trabajo: a las
ciudades para trabajar en las obras públicas; a las minas de
los territorios anexados tras la Guerra del Pacífico y donde
la extracción salitrera, cada vez mayor, demandaba más y
más brazos; a otros campos en la temporada de cosecha,
como peones “temporeros”.
Otra tendencia migratoria fue el abandono del campo
por parte de quienes se dirigieron a la ciudad, motivados
por la creencia de que en las grandes urbes existía todo un
abanico de posibilidades que les permitirían mejorar sus
difíciles condiciones de vida. Aunque efectivamente existía
una creciente demanda de trabajadores desde las ciudades
—especialmente en actividades tales como la construcción
de obras públicas, el servicio doméstico, el empleo público
y el servicio militar— la cantidad de recién llegados pronto
superó a la oferta, y muchos de los migrantes rurales
empeoraron su calidad de vida con su cambio de lugar.
Todo ello implicó que en las ciudades se desarrollara el
problema de la llamada "cuestión social" que afectaba a un
gran número de chilenos, y de la que sólo se hicieron eco
los políticos bien entrado ya el siglo XX. El primer gran
político que recogió las demandas de las masas afectadas
fue Arturo Alessandri Palma, quien gracias al apoyo de su
“querida chusma”, como los llamaba, alcanzó en dos ocasio-
nes la presidencia del país.
Estos cambios acelerados y la creciente tensión que se
vivía en el campo chileno no se reflejaron en las pinturas
de uno de sus más grandes “retratistas”: Alberto Valen-
zuela Llanos.
El pintor, nacido en el valle central de Chile, desarrolló
un arte propio, partiendo de las líneas neoclásicistas que
campeaban en la Academia de Pintura cuando cursó sus
estudios, pero pronto su conocimiento de las nuevas ten-
dencias, como el impresionismo, se filtraron en su pintura,
dando una mayor fluidez y sentimiento a sus bucólicos
paisajes campestres, logrando con esta dimensión artística
el reconocimiento nacional e internacional. 

Entre fines del siglo XIX y principios del XX el sistema de transportes, en Santiago y las regiones, se modernizó con rapidez y aceleró la interco-
nexión entre provincias y la capital. La Estación Central fue un verdadero emblema de estas mejoras: a ella llegaban los orgullosos trenes del sur y
de Valparaíso, cargados de personas y productos. “Estación Central”. 1920. Fotografía. Archivo Fotográfico Chilectra.

introducción 9
 Alberto Valenzuela Llanos
1869-1925

De carácter tranquilo, metódico y ordenado, el pintor nacido

en San Fernando se convirtió con los años en uno de los

artistas chilenos más reconocidos de su época. En su “país

de adopción”, Francia, fue premiado en más de una ocasión

y fascinó a la crítica, mientras en su patria la comunidad

artística lo consideró uno de sus más interesantes miembros.

Valenzuela Llanos logró todo esto pintando simplemente el

paisaje del campo chileno, pero de modo tan compenetrado

que sus sentimientos impregnaron sus cuadros, y en ellos

fue manifestando, a lo largo de su interesante evolución

estilística, una visión propia de la naturaleza nacional. “Alberto Valenzuela Llanos”. Fotografía.

cajón del maipo (detalle)

técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 36 cm
colección Particular

10 alberto valenzuela llanos

el pintor y su época 11
 Infancia en Colchagua
El 29 de agosto de 1869 nació en la tradicional zona cen-
tral chilena, específicamente en la ciudad campesina de San
Fernando, capital de Colchagua, el más premiado de los
artistas chilenos del siglo XIX: Ramón Alberto Valenzuela
Llanos. Sus padres, Ricardo y Florencia, pertenecían a
familias de alta alcurnia de la zona, pero que se habían visto
empobrecidas a lo largo de los años.
Desde pequeño el niño demostró su fascinación por
la naturaleza, y ya en su más tierna infancia empezó a
hacer figuras y garabatos tratando de reinterpretar lo que
veía. El mismo artista comentaba que: “Mis recuerdos, que
van desde la edad de cuatro años, me hacen creer que
desde entonces he gustado de la pintura, (…), trataba
de hacer figuritas, y como a la vez gustaba del color
además de las formas, me esforzaba en dárselo con el jugo
de las flores”.
Pero la situación económica de su familia no era fácil,
y el futuro pintor tuvo que empeñarse desde muy pequeño
para alcanzar una formación con miras a ayudar al sustento
de su casa, así es que sus deseos de pintar debieron com-
plementarse con los estudios. Primero asistió a la Escuela
Pública y luego al Liceo de Hombres de su ciudad natal.
La situación económica de su familia no mejoraba y
por eso, cuando tenía 17 años, se vio obligado a buscar
un trabajo en la ciudad. Al mismo tiempo que vendía
géneros en una tienda de San Fernando, continuaba con
sus estudios. Esto fue un duro golpe para Alberto, pues
debió reemplazar sus cotidianos paseos de la tarde —que

valle de colchagua y el vino

A mediados del siglo XVI el valle en el que habitaban los indígenas “chiquillanes” fue entregado como encomienda a doña Inés
de Suárez. En el siglo XVII se crearon las primeras haciendas en el Valle, muy codiciadas por el clima, ideal para la agricultura
y la ganadería. En la zona también se instaló la Orden Jesuita, que plantó las primeras viñas, necesarias para producir el vino
de misa. Muchas de las batallas de la Independencia tuvieron lugar en esta zona y, una vez conseguida la emancipación, las
familias tradicionales adquirieron tierras en el valle, construyendo las típicas casas chilenas. A fines del siglo XIX estas familias
introdujeron variedades finas de cepas de origen francés que reemplazaron a las variedades españolas. Gracias a la inexistente
Filoxera, una plaga que devastó las plantaciones europeas, Chile pudo seguir produciendo y exportando vino cuando el resto del
mundo casi no tenía; a inicios del siglo XX se exportaron los primeros barriles de vino a granel, con lo que la zona se estableció
definitivamente como uno de los grandes terroirs del mundo. “La Represa, El Portezuelo-Lolol”. (Detalle). Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre
tela. 81 x 63 cm. Colección particular.

12 alberto valenzuela llanos


Los padres de Valenzuela Llanos lo incitaron, a pesar de las estrecheces
económicas que vivía la familia, a dedicarse a la pintura.“Retrato de Ricardo
Valenzuela” (Detalle). Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. Colección particular.
le encantaban pues se inspiraba y meditaba, dos de sus
actividades favoritas— por las obligaciones de la tienda.
Instalado en las dependencias de su jefe, el joven se aburría
y un día, para distraerse, estampó sobre un par de géneros
unos dibujos de lirios, margaritas y cardenales, ejecutados
con una destreza admirable. El dueño del comercio, sor-
prendido con el evidente talento de Valenzuela Llanos,
pero molesto por la mercadería perdida, le comentó a don
Ricardo la impresión que le causó el talento de su hijo. Esto
terminó de convencer al padre que la vocación de Alberto
estaba entre lápices y pinceles y, a pesar del esfuerzo que
significaba para la familia, envió a su hijo a Santiago en
1887, para que estudiara en dos instituciones: la Academia
de Pintura para su formación como artista, y el Instituto
Nacional para que prosiguiese sus estudios humanísticos.
La Academia de Pintura
Alberto tenía un carácter solitario y hermético, por lo
que sus compañeros de estudio, en general, le ignoraron.
En la capital, el joven de provincia se dedicó por completo
al estudio, y todos lo conocían por educado, respetuoso
y tranquilo.
Su aspecto pálido, delgado, de finos rasgos ensimis-
mados, ademanes medidos y corrección en el vestir, lo
diferenciaban de sus pares, quienes, siguiendo la desgar-
bada moda bohemia, hacían gala de pelos hasta el hombro,
capas y chambergos, que eran sombreros de ala ancha a
la que se prendían plumas u otros adornos. A Valenzuela
Llanos el mundo de la bohemia jamás lo tentó: no parti-
cipaba de las juergas nocturnas ni tampoco se enamoró al
estilo romántico, de una manera fulminante que sirviera de
fuente de inspiración a su arte. Prefería la vida hogareña
y por eso, cada fin de semana tomaba el ferrocarril hasta
San Fernando, para reencontrarse con sus seres queridos,
familiares y amigos. Además aprovechaba las mañanas de
los domingos para pasear por el campo y pintarlo.
Consciente del esfuerzo que realizaban sus padres,
pasaba durante largas horas pintando a puertas cerradas para
mejorar y hacer que los sacrificios valieran la pena. Alojaba
en la casa de su tío Francisco, quien apenas lo veía entrar y
salir como una sombra que no molestaba en absoluto.
Valenzuela Llanos llegó a estudiar a la Academia cuando
el italiano Juan Mochi estaba a cargo de la institución. Bajo
su conducción, la formación de la Academia se había hecho
más dúctil y abierta que durante los dos primeros periodos,
y si antes el profesor imponía y avasallaba con sus ideas y
Juan Mochi, formado en las tendencias neoclásicas y románticas, liberalizó
las normas educativas de la Academia de Pintura de Santiago. “El vendedor de
sandías”. (Detalle). Giovanni Mochi. Óleo sobre madera. 35 x 55 cm. Colección particular.
el pintor y su época 13

los alumnos no tenían más remedio que acatar lo que éste
decidiera, ahora los estudiantes tenían más libertad, pues
los maestros los dejaban desarrollar sus aptitudes.
Especialmente respecto de los temas que tenían que
tratar los cuadros, el cambio había sido radical: mientras en
el pasado los profesores escogían el motivo de las pinturas,
ahora cada cual decidía lo que le parecía interesante. Eso
fue una suerte para Alberto, que estaba interesado funda-
mentalmente en pintar el paisaje: si en los primeros años
de la Academia este género había sido un motivo menor,
cuando el colchagüino entró a la institución el tema ya
había sido validado, tanto en las discusiones encabezadas
anteriormente por artistas como Antonio Smith como por
las nuevas tendencias en boga en Francia; así, el joven no
tuvo problemas para dedicarse a pintar la naturaleza.
De su estadía en la Academia, Valenzuela Llanos
incorporó las lecciones de Pedro Lira, Alfredo Valen-
zuela Puelma, Cosme San Martín y en particular, de Juan
Mochi. Con él aprendió la importancia de la disciplina
en el dibujo, en el trazo bien ejecutado y la composición
previa al color. Ésta es una característica que acompañaría
al artista durante toda su carrera: el prestar gran atención a
la etapa previa a la ejecución de la obra para resolver todos
los problemas referidos a la composición y luego abordar
el uso de pigmentos.
El artista no era un mero aficionado a la pintura sino
que estaba enamorado de ella y aprovechaba cada instante
que tenía para trabajar. Era un buen alumno, atento con sus
maestros y que seguía a conciencia sus indicaciones, a lo que
14 alberto valenzuela llanos
ANTONIO SMITH y el paisaje
El pintor nació en Santiago en 1832. Entró a estudiar a
la Academia de Pintura, y pronto manifestó su preferen-
cia por el tema del paisaje, que pintaba con un marcado
tono romántico; pero ni este tema ni este estilo tenían
cabida en la institución, marcada por el neoclasicismo,
racional y que prefería los temas mitológicos, impuesto
por el director Cicarelli. Tras ácidas discusiones, Smith
abandonó la institución. Su espíritu rebelde y libre se
condecía con el del movimiento romántico, que influyó
en su arte. El artista salió a pintar al aire libre, buscando
paisajes que plasmó en obras muy subjetivas y alejadas del
academicismo, buscando captar las atmósferas de las esce-
nas naturales. Entre sus alumnos estuvieron Onofre Jarpa,
Pedro Lira y Ramón Subercaseaux. Murió en 1877. “Desde
Peñalolén”. (Detalle). Antonio Smith. Óleo sobre tela. Colección particular.
sumaba su natural talento, con lo que pronto sus esfuerzos
comenzaron a dar fruto. En 1889, apenas dos años después
de llegado a la capital, el Salón Oficial aceptó la participa-
ción de una de sus obras en el certamen; al año siguiente
ganó su primera Medalla de Bronce, algo meteórico en el
contexto nacional. Los diez años que transcurrieron hasta
1900 estuvieron llenos de triunfos: en 1892 ganó la Medalla
de Plata en el Salón Oficial, al año siguiente ganó la Meda-
lla de Oro, en 1894 se hizo acreedor del premio Edwards en
el mismo certamen, en 1895 obtuvo la Medalla de Primera
Clase en la categoría de paisaje, y en 1897, 1899 y 1900
volvió a ganar el Premio Edwards en esa especialidad.
Internacionalmente también comenzó a brillar: en
1900 logró que uno de sus cuadros calificara para ser
expuesto en el Salón de París de 1901, y ese año ganó su
primera Medalla en el extranjero, una mención honrosa en
la Exposición de Buffalo, en Estados Unidos.
La atracción de París
En 1901 el pintor de 32 años ganó una beca gubernamental
que le permitió viajar a París para continuar sus estudios.
Su maestro en la capital francesa fue Jean-Paul Laurens,
profesor de la prestigiosa escuela particular conocida como
la Academia Julian. Por las aulas del establecimiento ya
habían pasado otros chilenos, como Alfredo Valenzuela
Puelma y Alberto Orrego Luco.
Aunque al poco andar el artista ya era un enamo-
rado de la cultura, lengua y capital francesas, su afán por
mejorar hizo que este amor no impactara en nada su vida
ascética y el ritmo de intensidad que ponía en su per-
feccionamiento. Al poco tiempo sus avances se hicieron
evidentes, y esta evolución le permitiría renovar su beca
en cuatro ocasiones entre 1901 y 1906; cada vez, el artista
aprovechó de viajar a Chile.
Durante sus años en París habitó en una buhardilla de
Montmartre, una zona poco desarrollada de París, y apenas
interrumpía sus horas de pintura y estudio con visitas a
museos o salidas a los alrededores de la ciudad para ponerse
en contacto con la naturaleza. En esta etapa afirmó su
predilección por una naturaleza más cercana a las grandes
ciudades, no tan agreste como la de su tierra.
Laurens dejó de lado su propia afición por los temas
históricos en la enseñanza, motivando a su alumno a
trabajar el dibujo de la naturaleza y a desarrollar un estilo
peculiar. En su escuela la metodología era bastante flexible
si se le comparaba con los antiguos sistemas de enseñanza;
no obstante, los maestros continuaban intentando que sus
alumnos aplicaran la técnica tradicional, lo cual dificultaba
el hallazgo de nuevas pautas visuales y técnicas. Éstas
se desarrollaban al margen de los centros de formación
artística y se luchaba contra ellas: aunque poco a poco la
corriente impresionista había ido ganando terreno, el fau-
vismo —tendencia que desdibujaba las formas y acentuaba
el color, rompiendo con el realismo— generaba intensas
polémicas en el ambiente artístico parisino de comienzos
del siglo XX.
A pesar de su relativo conservadurismo estético, la
Academia Julian fue una excelente escuela para el chileno,

PARÍS A FINES DEL SIGLO XIX

La capital francesa creció de manera explosiva durante el siglo XIX: si en 1836 tenía un millón de habitantes, para 1904 ya
contaba cuatro millones, muchos de ellos de escasos recursos, lo que empobreció dramáticamente algunas zonas de París y puso
en evidencia los problemas de salud y calidad de vida que generaban las estrechas calles y deficientes servicios sanitarios que
caracterizaban la ciudad. A mediados de siglo ya era evidente la necesidad de replanificar la capital, y Napoleón III le confió al
barón Georges-Eugène Haussmann el proyectar un nuevo plan urbanístico, que se implementó entre 1852 y 1870. Para hacerlo
reestructuró calles que se hicieron más amplias, creó los grandes bulevares, reguló del aspecto de las fachadas, se ocupó de los
parques públicos, se hizo cargo de los servicios de aguas, y puso un marcado acento en la conservación de los edificios públicos y
monumentos. Esta reestructuración le dio a París el aspecto que conserva hasta hoy, con grandes bulevares flanqueados por cafés
y tiendas. “El Puente de las Artes, París”. 1867. Pierre-Auguste Renoir. Óleo sobre tela. 62 x 102 cm. Norton Simon Foundation. California.

el pintor y su época 15

y ofreció a Valenzuela Llanos una formación centrada en
los esfuerzos y méritos personales del estudiante, de modo
que el progreso o estancamiento de cada uno dependía de
la autodisciplina. En ella los maestros daban libertad a sus
alumnos, y no aplicaban el antiguo sistema académico de
tomar entre sus dedos el pincel y los dedos del alumno,
sino que se les dejaba un mayor espacio de introspección
y libertad.
Guiado por su admiración a la naturaleza y los cono-
cimientos recibidos, Valenzuela Llanos ejecutó en Francia
una serie de paisajes, con los que consiguió ser reconocido
en los salones parisinos, tradicionalmente tan esquivos a
los “rastacueros”, despectivo sobrenombre con que ciertos
parisinos se referían a los sudamericanos.
Primeros triunfos
En 1902 Valenzuela Llanos envió al Salón Oficial de San-
tiago, junto a Pedro Reska y Manuel Thompson, sus últi-
mas composiciones, recibiendo la favorable opinión de la
crítica: “El más interesante de todos ellos, por ser original,
es el “Efecto de Nieve”, del señor Valenzuela Llanos (…)
Valenzuela Llanos fue un enamorado de París. Aprovechó cada oportunidad que tuvo para visitarla, aprendió con fluidez el idioma e hizo suya la cultura
francesa, que consideraba como la más bella del mundo, y llegó a ver en Francia su “segunda patria”. A la izquierda. “Bois du Boulogne, Paris”. Alberto Valenzuela Llanos.
Óleo sobre cartón tela. 23,5 x 15,5 cm. Colección particular. A la derecha. “Río Sena y Notre Dame”. 1902. Alberto Valenzuela Llanos. Acuarela sobre papel. 24 x 31 cm. Colección particular.
16 alberto valenzuela llanos
LOS “RASTACUEROS”
La expresión “rastacuero” proviene de la palabra francesa
“rastaquoère”, que era usada en París a fines del siglo
XIX y principios del XX para referirse a los nuevos ricos
de América que llegaban a vivir a la capital francesa, en
general apenas chapurreando el francés y sin conocer
verdaderamente los modales de la ciudad, esperando
hacerse parte de la alta sociedad a través del derroche de
sus fortunas. Esta actitud les valía el desprecio de la elite
parisina y los convirtió en blanco fácil de los oportunistas
que pululaban por la Ciudad Luz. Alberto Blest Gana
retrata su estilo de vida en el libro Los trasplantados.
simpática obra intensa en su entonación tranquila, pintada
con una factura agradable y bastante espontánea”.
Ya que estaba en Europa, aprovechó de viajar ese mismo
año por diferentes países como España, Italia e Inglaterra,
visitando sus grandes museos, para empaparse de la obra
de los pintores más importantes de la trayectoria artística
occidental. Además, su cultura se enriquecía a través de
las conversaciones que tenía con los múltiples artistas que
llegaban de toda partes del mundo para estudiar y perfec-
cionarse en París.
Al año siguiente, en 1903, participó nuevamente del
certamen santiaguino con “Puente de Charenton” y, en una
decisión sin precedentes, el jurado entregó a dos artistas el
Primer Premio: Rafael Correa y Alberto Valenzuela Llanos.
Sin embargo, el reglamento sólo permitía que uno de entre
 CONFLICTOS EN LA ESCUELA de bellas artes

La tensión al interior de la Escuela durante la primera década del siglo XX no sólo enfrentaba a los estudiantes y profesores de la
institución sino que involucraron a toda la intelectualidad de la época. La personalidad de su director, el escultor Virginio Arias
quien había asumido en 1900, era descrita por uno de sus adversarios como alguien “incapaz de impresionar agradablemente y
conquistar simpatías, (y) pretende imponerse a sus alumnos por medio de la violencia (...). Es un tirano el Sr. Arias”. Su tempe-
ramento era irritable y llegaba a destrozar las obras de sus alumnos si no le gustaba el resultado. El pintor Pedro Lira, maestro de
la Academia y ex director de la misma, un pedagogo que estaba por dejar mayores cotas de libertad a sus alumnos, encabezaba
la resistencia al escultor. Las partes se enfrentaban a través de anónimos, demandas judiciales, huelgas y sabotajes a los salones,
para lograr la salida del escultor, que finalmente tuvo lugar en 1911. A la izquierda. “Caricatura de Virginio Arias”. Portada de “Instantáneas de luz
y sombra”. Nº 52. 17 de Marzo de 1900. Colección Biblioteca Nacional. Al centro. “Museo Nacional de Bellas Artes”. c. 1915. Fotografía. A la derecha. “Autorretrato”. Pedro
Lira. Óleo sobre tela. 35 x 20 cm. Colección particular.

ellos se hiciera acreedor del galardón y, elegantemente,
Alberto renunció a él. En todo caso, fue un gesto generoso
de su parte que dio lugar a comentarios interesantes en la
prensa, que destacó los avances del colchagüino.
Ese mismo año dos de sus cuadros fueron selecciona-
dos para el Salón de 1903, y en 1904 presentó en la Ciudad
Luz el “Puente de Charenton”; ese mismo año ganó en
Chile el Premio General Maturana y en 1905 volvió a ser
aceptado en el Salón parisino.
En 1903 y 1904 se le abrieron las puertas de la docencia:
sin estar seguro de que pudiera volver a Francia, el artista
postuló y ganó en Santiago el cargo de profesor de dibujo
de los Liceos Miguel Luis Amunátegui de hombres, y el
Liceo Javiera Carrera de mujeres, para poder mantenerse.
Sin embargo, pronto supo que se le había renovado la beca
y volvió a su admirada París. Dos años más permaneció en
la Ciudad Luz, donde trabó una amistad duradera con Julio
Fossa Calderón, un pintor más joven que Alberto y quien
le tuvo enterado de las últimas novedades europeas cuando
Valenzuela Llanos volvió al país, en 1906.
Enseñanza en la Escuela de Bellas Artes
Enterado del pésimo estado de salud de su padre, el pintor
volvió lo más rápido posible a Chile pero no alcanzó a
llegar antes de su muerte. Su madre, todavía a cargo de sus
hermanas, vivía pobremente en San Fernando, y Valenzuela
Llanos estaba preocupado por ellas. Por eso, decidió traer-
las a vivir cerca de él en Santiago, para lo cual hubo que
vender la casa de Colchagua. Esto, sumado a los esfuerzos
económicos del hijo, permitió comprar una pequeña casa
en la calle San Isidro.
El artista aprovechó las experiencias de su estadía
europea para pintar telas pictóricamente más maduras, que
le llevaron a obtener el Premio de Honor del Certamen
Edwards, en 1908 primero, y en 1910 la Medalla de Oro
del Salón del Centenario, galardón de gran importancia,
puesto que formó parte del programa de celebraciones en
homenaje a los cien años de la República.
En 1911 comenzó a enseñar en el curso de paisaje en la
Escuela de Bellas Artes, reemplazando al español Fernando
Álvarez de Sotomayor, quien dejaba su cargo como profe-
sor para asumir como el director de la Escuela.

el pintor y su época 17
 Valenzuela Llanos era un profesor con métodos nove-
dosos, que durante varios años realizó sus clases al aire libre,
estimulando a los estudiantes a trasladarse por Santiago. Su
sitio preferido era Lo Contador —actualmente el barrio
Pedro de Valdivia Norte— cuyos parajes de “tranquilidad
poética” le recordaban los alrededores de París. Don Luis
Martínez, propietario de las tierras, disponía para el artista
y su clase de todas las facilidades posibles, construyéndole
incluso una bodega para que dejaran sus materiales. El
pintor trataba amablemente a sus alumnos; respondía sus
preguntas en voz baja, pausada y con frases cortas, ganán-
dose su cariño y respeto.
Pero la actividad docente nunca lo motivó por completo
y si no fuese por la obligación contraída con el Estado, que
lo había enviado a Francia, y la necesidad de mantenerse,
habría dedicado más horas a trabajar en su taller. Esto
explica que el pintor dejara escasa descendencia artística, y
fuera un solitario dentro del arte chileno. Entre los pocos
artistas formados por él destaca Luis Strozzi, también
paisajista, pero sus discípulos fueron sobre todo mujeres, a
quienes prefería, como Dora Puelma, Humberta Zorrilla y
Ema Formas de Dávila.
Técnica moderna, actitud conservadora
No es posible encasillar al artista en una determinada tenden-
cia. Por un lado, la orientación académica fue muy importante
para Valenzuela Llanos, no sólo en su formación de juventud,
sino también en sus estudios posteriores con Laurens y su
amistad con el pintor académico Fernand Cormon.
Pero el pintor chileno no dejó que su arte se sometiera
a las orientaciones académicas, de las que heredó ideales
pictóricos y en las que adiestró la técnica. Ninguno de sus
profesores lo marcó definitoriamente, aunque sí moldea-
ron su observación y percepción al estudiar las obras de
los grandes maestros. Su mirada estética se hizo perspi-
caz, mostrándole la importancia de observar la naturaleza
directamente y de dar a cada paso del proceso pictórico la
mayor perfectibilidad posible. Esto explica por qué no fue
un pintor del gesto fácil y rápida ejecución. Por el contrario,
su labor es minuciosa y paciente, y el pincel no responde a
los impulsos sino a lo que fue propuesto con anterioridad
en el dibujo. Su mano es reflexiva, analítica y consciente
de sus objetivos, pero sin caer en una reiteración imitativa.
Como resultado, obtiene composiciones armónicas, equili-
bradas, en las que se perpetúa el mundo real sin anular su

Las expediciones que Valenzuela Llanos organizaba con sus estudiantes a “Lo Contador” partían desde la Escuela de Bellas Artes. Una vez en la
chacra, el artista enseñaba a los jóvenes a tomarse su tiempo, imbuirse del paisaje y cuando ya tenían dibujado con precisión lo que iban a pintar,
lanzarse a poner el color en la tela. “Paisaje Lo Contador”. Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. 145 x 252 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

18 alberto valenzuela llanos

percepción personal. Su amor a lo auténtico le impidió crear
usando fórmulas alejadas de lo que su intuición le mostraba
como el correcto camino a seguir. Su alejamiento habría
significado enmascarar su apariencia y aplastar su mundo
interior, cuyo resultado habría sido una pintura inexpresiva,
fría y distante.
Se observó, ya desde la juventud de Valenzuela Llanos,
una personalidad en que coexistían las contradicciones
artísticas. Por un lado, la concepción teórica que respalda la
obra del pintor proviene de inflexibles postulados de corte
académico, manifestados durante sus años de alumno y
luego de profesor en la Escuela de Bellas Artes. Solía exigir
a sus estudiantes la perfección absoluta en el dibujo, lo que
lo llevó a ser criticado entre los pintores más audaces, como
Juan Francisco González, quien irónicamente lo llamaba
“el sastre”. El mismo artista sostuvo en su defensa que
siempre “cuido de dibujar primeramente los cuadros que
he de pintar, porque creo que sin la base del dibujo la obra
es incompleta”. De hecho, nunca iniciaba la fase del color
mientras no estuviese satisfecho del dibujo a carboncillo,
riguroso diseño que predefinía la obra.
Pero al mismo tiempo, las obras de Valenzuela Llanos
se alejaron del academicismo y aunque no pueden catalo-
garse de impresionistas, posee algunos rasgos del grupo,
como el pintar al aire libre, la fascinación por la luz y la
progresiva soltura del trazo y creciente fuerza del colorido.
El chileno creaba desde la interpretación anímica del pai-
saje, lo que explica su estilo, centrado en la concepción ideal
que no lo asimila al grupo impresionista.
El taller de Santa Rosa
El 17 de junio de 1910, a los 31 años, Valenzuela Llanos
contrajo matrimonio con Julia Montero, una joven oriunda
de Lolol, cerca de las tierras natales de Alberto. Su tío
Francisco, amigo de la familia de Julia, le había pedido a su
sobrino que le hiciera clases de pintura a la joven recién lle-
gada a la ciudad. Pero el artista, a quien no le gustaba hacer
clases, y menos a una principiante, declinó la oferta; sin
embargo, la recomendó a su amigo Pablo Burchard. Cuando
Valenzuela Llanos no era el único artista que viviría en la calle Santa
Rosa; en la misma calle se ubicó la famosa “Casa del Grupo de los 10”,
ubicada en la primera cuadra. “Casa de los Diez en la calle Santa Rosa”. c. 1900.
Fotografía. Colección Museo Histórico Nacional.
finalmente la conoció, se arrepintió de haberlo hecho: con
su gracia y alegría Julia lo conquistó inmediatamente y el
pintor se ofreció a ayudarla después de sus clases, con lo que
pudo visitarla los fines de semana y en las tardes hasta que
se armó de valor para pedirle matrimonio. Cuando la joven
lo aceptó, la tristeza del pintor, quien había perdido hacía
poco a su madre, cedió, y el artista pudo comenzar una feliz
vida familiar, marcada por el equilibrio y la armonía.
Julia tenía la misma sensibilidad frente a la naturaleza
y el arte y fue una excelente y comprensiva compañera. En
su hogar, formado por cuatro hijos, un hombre y tres niñas,
el artista finalmente se abría y expresaba sus sentimientos;
fue un buen esposo y un padre cariñoso. Vivían en un viejo
caserón en la calle Santa Rosa, donde también estaba el
taller del maestro, y salían poco; preferían las reuniones de
amigos en su propia casa, en torno al brasero en invierno
o simplemente en la salita cuando hacía mejor tiempo.
Se hablaba de arte, política, y literatura, especialmente
respecto de lo que estaba pasando en Francia, de donde
recibían noticias con gran regularidad gracias a las cartas de
los amigos que Alberto había dejado en la Ciudad Luz.
La vida del pintor era silenciosa y retirada, como él
mismo la describió, “no hay nada especial ni nada espec-
tacular, se ha desenvuelto con la simplicidad con que mi
espíritu retirado y enemigo de las ostentaciones ha podido
el pintor y su época 19
 Valenzuela Llanos no copiaba el paisaje en sus cuadros: lo filtraba a través de sus sensaciones y pintaba sólo cuando estaba seguro de que su pincel y su
emoción estaban en sincronía. “Paisaje crepuscular”.(Detalle). Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. 173 x 243 cm. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción.
fijar su rumbo”. Normalmente seguía la misma rutina; se
levantaba muy temprano e iba a misa en la Iglesia San
Francisco. Luego se dirigía a sus clases en Lo Contador;
después de unas horas, regresaba a su taller con su andar
pausado y ahí trabajaba en base a los estudios tomados en
largas sesiones al aire libre. Obrero infatigable, pocas veces
realizó una actividad que no se vinculara a la pintura, des-
cansando para retomar fuerzas y luego proseguir con nuevo
brío. Perfeccionista como era, podía permanecer meses
abocado al mismo cuadro, lo que explica que pese su dedi-
cación, pintase apenas unas 300 obras. Se preocupaba de
preparar la tela cuidando toda su extensión, fijándose que la
altura de los soportes y su inclinación en el caballete fueran
las adecuadas. Cuando pintaba, su mano corría con firmeza
sobre la tela, y no admitía correcciones posteriores.
Cuando anochecía se instalaba en la salita de su hogar
con el resto de la familia; su esposa tejía, él leía y los niños
jugaban. Solía acostarse temprano y no exageraba en el
comer ni el beber; tampoco fumaba.
Los que no lo conocían se sorprendían ante su estampa
misteriosa: tenía ojos brillantes y una figura distinguida, en
la que destacaba su barba, cada vez más gris a medida que
pasaban los años. Marco Bontá lo describía con un cierto
“aire de magistrado o de grave notario; una atmósfera fría
20 alberto valenzuela llanos
se desprendía de todo su aspecto, creando alrededor cierta
distancia infranqueable. Diríase que no era pintor”. Su
severo aspecto exterior escondía un alma extremadamente
sensible, que traspasaba a sus telas. Su energía creadora no
brotaba apasionada ni se manifestaba en palabras, tampoco
era amigo de explicar su doctrina estética.
Era católico practicante pero no le gustaban las mani-
festaciones extremas ni las beaterías; nunca se aficionó a la
pintura religiosa y, aunque hizo excepciones como “Jesús
Solitario” y una Virgen de las Mercedes, su misticismo se
plasmó más bien en la naturaleza.
Percepción de la naturaleza
El bucólico recuerdo de los paisajes del campo en su infan-
cia permite entender la fascinación de Valenzuela Llanos
por los paisajes naturales. Desde pequeño tuvo acceso a
contemplar los horizontes lejanos, las tierras cultivadas, los
viñedos y los trigales sin fin que lo enamoraron de su tierra
y la sencillez de la vida campesina; y aunque en el curso de
su vida este ambiente pacífico se vio convulsionado por los
acelerados cambios económicos y sociales, sus dulces telas
no reflejaron esta mutación. Sus cuadros son una muda y
ferviente contemplación de la belleza de la naturaleza y en
Valenzuela Llanos no pintó muchos retratos, pues el género no le interesaba mayormente; sin embargo, cuando lo hizo, fueron muy bien recibidos por
la crítica. A la izquierda. “Retrato de caballero”. 1888. Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. 72,5 x 81 cm. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción. A la derecha.
“Retrato de Julia Montero de Valenzuela”. 1913. Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. 198 x 98 cm. Colección particular.

ello radica el secreto de su pintura meditativa y armónica:
en hacer de cada rincón, cada trozo de cielo y cada planta,
un motivo de profunda admiración.
Las obras de Valenzuela Llanos están marcadas por el
sello de su autor, no sólo en la técnica sino en las emociones
que transmiten. El maestro chileno no copiaba la natura-
leza sino que la recreaba con fidelidad pero tras pasar por
el filtro de sus sentimientos: esta modificación daba nueva
vida al paisaje, buscaba acentuar la belleza de la composi-
ción a partir de la observación de elementos reales. En su
búsqueda por lo delicado y lo tenue solía inclinarse por la
gama de los grises, desde los cenizas más puros a los verdes
claros y violáceos. Los colores de sus pinturas, al igual que
las formas, tienen un dejo plácido y están extendidos sin
tensiones. Esta visión contemplativa y admiradora de lo
creado era enfatizada con el magistral uso de la luz, que en
su pintura fue suave y carente de brillos sensuales.
En el lugar en que estuviera, Valenzuela Llanos
encontraba siempre algo que pintar; de rincones aparen-
temente inexpresivos hacía una composición magistral,
encontrando belleza donde otros no veían nada de especial.
Cuando salía en sus excursiones solía llevar telas de enor-
mes dimensiones —casi siempre de más de un metro—,
colocaba un gran paraguas para protegerse de la lluvia o el
sol, según correspondiera, e iniciaba su labor. Comenzaba
por realizar el conjunto en aguarrás, en los que disponía
los colores generalmente suaves con lo que deseaba pintar.
Usaba un pincel pequeño, que movía ágilmente. Antes de
dibujar, reflexionaba y observaba lo que quería capturar,
pues le importaba considerar la obra en su conjunto y no en
parcialidades. “La sombra de ese árbol —afirmaba a su dis-
cípulo Luis Strozzi— no es nada aislada, ni como elemento
siquiera del árbol. Debe integrarse en el total y ser un factor
armonizado. Esto hay que verlo antes”.
Su hora favorita para pintar era el crepúsculo, que
consideraba como la hora más serena del día. El propio
Valenzuela Llanos contaba que, a su juicio, “esa pintura no
cansa, no fatiga ni el espíritu ni la vida”.
La representación de la figura humana no interesó
nunca mayormente al pintor, que apenas la tomó como
tema; sin embargo, en las escasas ocasiones en que lo hizo
las obras logradas fueron de gran maestría.
Nuevos triunfos
El arte de Valenzuela Llanos fue ampliamente reconocido
en su propio tiempo. En 1911 obtuvo de nuevo el Premio
Edwards; al año siguiente recibió otra vez la distinción

el pintor y su época 21
 Maturana en el Salón de Chile, y en el extranjero la
Sociedad de Artistas Franceses, en virtud de sus méritos,
le confirió una Medalla.
Por si fuera poco, organizó sus primeras exposiciones
personales, una en la Sala de “El Mercurio” y otra en la
Galería Eyzaguirre. Confiado en su suerte, envió dos obras,
“Tierras de cultivo” y “Puesta de sol en Los Andes”, al Salón
Oficial de París: ganó la Segunda Medalla, lo que aumentó
todavía más su prestigio nacional e internacional. La prensa
y crítica chilenas estaban fascinadas por esta victoria, que
posicionaba el arte nacional en el imaginario europeo. Los
diarios de la época señalaron que las telas ganadoras poseían
“un carácter salvaje que nos traslada a regiones desconocidas,
que nos atraen por el estilo atormentado de su vegetación
y la grandeza de sus nevadas rocas”. La naturaleza chilena
recibió, de este modo, los vítores y aceptación de la comu-
nidad artística internacional, dando a nuestros pintores la
confianza necesaria para dedicarse a ella con entera libertad.
Un año después consiguió de nuevo el éxito en los salones de
la capital francesa con “Otoño, alrededores de Santiago”. En
Chile se hizo acreedor, una vez más, del Premio Edwards.
22 alberto valenzuela llanos
Pero en 1914 este escenario optimista cambió al esta-
llar la Primera Guerra Mundial, que convulsionó no sólo al
continente europeo sino a todo el planeta.
Al artista, que amaba a Francia y la consideraba su
segunda patria, le impactaron profundamete las noticias
que le enviaban sus amigos desde territorios europeos. La
“guerra de trincheras”, los bombardeos, la destrucción, el
hambre, la desesperanza, la interrupción de la vida artística
en la antaño luminosa capital gala, sumado a que muchos
de sus conocidos se enrolaron en el Ejército conmovieron al
pintor quien, buscando una manera de “devolver la mano”
al que sentía como su país de adopción, envió por interme-
dio de la Legación de Chile en París, una obra de su auto-
ría, con el fin de subastarla en beneficio de la República de
Francia. Algunos años más tarde donó 5.000 francos para
instituir un premio dirigido a los artistas que, por haber
quedado invalidados tras la guerra, se veían imposibilitados
de dedicarse al arte como antes.
Mientras en Europa se sucedían las batallas, el artista
recordaba los alrededores de París pintando en Lo Con-
tador. Al mismo tiempo, encontró un nuevo territorio
FRANCIA Y LA GUERRA MUNDIAL
Al momento de comenzar la movilización, el 1 de agosto
de 1914, la opinión pública francesa manifestó su cons-
ternación, pues aunque el movimiento antialemán era
fuerte en las generaciones más antiguas que habían vivido
una guerra contra los germanos en 1871, este sentimiento
se había apagado entre los más jóvenes. Sin embargo,
pronto el país se llenó de un aire triunfalista y todos se
convencieron de la legitimidad de la lucha. Los franceses
estaban seguros de que la guerra les sería favorable y se
ganaría en poco tiempo; los avances en la comunicación,
especialmente dados por la rapidez de las conexiones
ferroviarias, sustentaban esta esperanza. La lucha pronto
se convirtió en una guerra de trincheras y posiciones,
que se desarrolló sobre todo en el territorio francés que
sufrió, entonces, más que los otros países involucrados en
la lucha en el frente occidental. Cuando finalmente se
ganó la guerra, gracias a la intervención norteamericana
y los avances tecnológicos que destrabaron los frentes, el
país estaba agotado y desangrado. “Soldados en las trincheras
durante la Primera Guerra Mundial”. c. 1915. Fotografía.

para pintar: el Cajón del Maipo. Visitaba con energía
los valles colindantes de Santiago y como nunca antes
desplegó su intensidad en pintarlos, decidido a que nada
lo interrumpiera. Sin ir más lejos, se cuenta que un día
estaba pintando en la montaña cuando, de la nada, apa-
reció un puma de aspecto amenazador. Sin inmutarse, el
artista lo miró fijamente al tiempo que empezaba a silbar;
el desconcertado felino simplemente se dio media vuelta
y dejó en paz al pintor, que continuó con su dibujo como
si nada hubiera pasado. En los veranos acudía junto a los
suyos al fundo El Portezuelo de Lolol, perteneciente a la
familia de su mujer, donde también exploraba y estudiaba
el paisaje.
Los años '20 y París
Los años veinte fueron un periodo de importantes convul-
siones para la historia de Chile, llenos de huelgas y mani-
festaciones estudiantiles, entre ellas, las de la Escuela de
Bellas Artes, entonces dirigida por Joaquín Díaz Garcés.
Las revueltas de los alumnos, que buscaban su remoción
para poder modernizar el aprendizaje, los enfrentaron a sus
maestros. El comedido Valenzuela Llanos fue una pieza
fundametal de las negociaciones, pues rechazaba las des-
calificaciones de lado y lado, defendiendo a la vez ciertas
LOS NUEVOS “ISMOS”
Durante el primer tercio del siglo XX aparecieron en el
panorama europeo, en rápida sucesión, una serie de movi-
mientos artísticos que rompieron definitivamente con el
arte académico y revolucionaron la pintura a nivel mundial.
Las nuevas escuelas, conocidas también con el nombre
genérico de “vanguardias”, fueron surgiendo de rupturas
internas unas de otras o como reacción contra las que exis-
tían, por eso su aparición fue muy acelerada. Sus artistas
valoraron, por encima de todo, el subjetivismo y la libertad
expresiva; por ello, no temieron disolver las formas ni jugar
con los colores, sin respetar la imagen real de los objetos,
para reinterpretarlos. Entre los “ismos” más importantes
de este periodo y algunos de sus exponentes, encontramos:
el fauvismo, Henri Matisse; el cubismo, Pablo Picasso; el
dadaísmo, Tristan Tzara y Hans Arp; el surrealismo, Sal-
vador Dalí y René Magritte; el expresionismo, Edouard
Munch; el futurismo, Umberto Boccioni; y el modernismo,
Gustav Klimt. “La Danza”. 1909. Henri Matisse. Óleo sobre tela. 260 x
390 cm. Museum of Modern Art. Nueva York.
prerrogativas de los jóvenes, fijando algunos puntos de vista
y rectificando ciertos aspectos.
Al otro lado del Atlántico, Europa ya se recuperaba
de las devastadoras consecuencias de la Guerra, que había
finalizado en 1918, y en 1920 los salones artísticos volvieron
a abrir sus puertas. Valenzuela Llanos aprovechó la ocasión
para enviar algunas obras y obtuvo elogios de la crítica y
los entendidos, quienes finalmente le invitaron a volver a
París ese mismo año, una oportunidad que aprovechó no
sólo para volver a Francia sino también para escapar del
convulsionado ambiente chileno.
En 1921, después de 16 años de lejanía, Valenzuela
Llanos vuelve solo a París. Pero encontró una ciudad muy
cambiada: la campiña que rodeaba la ciudad por la que solía
pasear en busca de temas para pintar había desaparecido en
parte, tragada por la urbanización desatada de la capital
La escena artística también era radicalmente dife-
rente. Los “ismos” habían desplazado al academicismo en
la atención mundial: el expresionismo, cubismo, fauvismo,
y dadaísmo. Pero eso no afectó la excelente acogida que
el arte más formal del pintor tuvo en las salas parisinas.
Acompañado de sus amigos residentes en la ciudad, Valen-
zuela Llanos inauguró una exposición completamente
dedicada a su obra en la Galería J.Allard, compuesta por
32 telas. Y aunque la excelente respuesta de la crítica le abría
el pintor y su época 23
 El descubrimiento de la potencia expresiva del mar como protagonista de los paisajes fue una verdadera revelación para Alberto Valenzuela Llanos.
Por eso durante sus últimos años abandonó la pintura de paisajes tierra adentro para privilegiar la pintura de las costas. “Playa de Algarrobo”. (Detalle).
Alberto Valenzuela Llanos. Óleo sobre madera. 24 x 33 cm. Colección particular.
la posibilidad de quedarse en la Ciudad Luz, el recuerdo de
su familia le impidió seguir en París y optó por volver a
Chile, contento en todo caso por su triunfo y tranquilo tras
haber comprobado con sus propios ojos que su arte, a pesar
de las nuevas tendencias, no estaba demodé.
sus últimos años y el mar
En su viaje de vuelta, el enamorado de la naturaleza des-
cubrió un nuevo tema para pintar: el mar. Se dedicó todo
el viaje desde la cubierta del barco a dibujar los océanos
que cruzó para volver a Chile y, fascinado con su descubri-
miento, decidió instalarse a vivir en Algarrobo cuando pisó
territorio chileno.
Entusiasmado con la gran cantidad de paisajes que
ofrecía la costa central para pintar, con sus olas, la espuma
del agua chocando contra las rocas, sus brumas matinales,
playas, dunas, rancheríos y quebradas, el artista recorría
estos territorios durante horas, acompañado de su hija Clo-
tilde. Parajes poco conocidos en ese entonces, que dan pie a
obras como “Dunas de Algarrobo”, “Chozas de Algarrobo”,
“Choza abandonada”, “Cielo y mar” y “Cardenales de Alga-
rrobo”, todos en colecciones particulares.
En el balneario, Alberto se compenetró con la natura-
leza de la región como nadie lo había hecho hasta la fecha.
En estas etapas finales de su carrera abandonó un poco
la obsesión por preparar la pintura y se permitió mayores
24 alberto valenzuela llanos
cotas de libertad, dejando espacio a la intuición. Sorpren-
diendo a quienes estaban acostumbrados a una pintura
más estructurada, le dio mayor espacio al gesto espontá-
neo, e incluso compuso algunos cuadros con apenas un par
de pinceladas que vibran por efecto de la luz que reflejan.
En Algarrobo alcanzó una síntesis formal y cromática al
componer sus obras que dan pie a que se le considere un
pintor moderno.
La valoración de su obra ya no estaba confinada a Chile
o París: en 1923 se exponen también en Buenos Aires.
Ese mismo año recibe la “Cruz de Caballero de la Legión
de Honor francesa”, al tiempo que es invitado a exponer
en la prestigiosa Galería Georges Petit en la capital gala.
Aunque a estas alturas su salud estaba bastante deteriorada,
el artista se embarca una última vez a París; en 1924 inau-
gura la muestra, que fascina a los franceses, quienes a través
de su prensa alaban su arte calificándolo como “refinado,
reflexivo, sabio. Su trazo se resume en grandes líneas sinté-
ticas, donde se afirma su verdadera e indiscutible maestría.
Su colorido adorna los mil matices del día (…) artista entu-
siasta, vibrante, lleno de lirismo (…) Francia se ha honrado
con acogerlo y él a mostrarse digno de la confianza que ella
le ha testimoniado”. La muestra se compuso de 60 telas y,
al acabarla, el Gobierno europeo adquirió sus “Romeros en
Flor” para el Museo de Luxemburgo.
Aprovechando su estadía, la Sociedad de Artistas
Franceses lo hizo miembro de la agrupación, distinción
que emociona a nuestro compatriota, ya que los estatutos
limitaban la incorporación de los países extranjeros a un
solo representante anual.
A finales de ese año regresa a Chile, cada vez más
enfermo. Por lo mismo, no pudo seguir pintando con la
intensidad a la que estaba acostumbrado. Junto a su familia,
veranea en Algarrobo, siendo éstos los momentos de mayor
exaltación pictórica. “Arenales de Algarrobo” y “Golpe de
olas en Algarrobo”, entre otras, muestran su encandila-
miento por la luz y sus efectos. Coinciden estas deslumbran-
tes creaciones con el empeoramiento de su salud, que acabó
por regresarlo a Santiago: el devastador diagnóstico fue un
cáncer de intestino que avanzaba rápidamente. Aunque ya
no podía salir a pintar al aire libre porque no tenía fuerzas,
continuó desarrollando su arte en la pieza a la que estaba
confinado, y no le quedó más que volcarse al retrato, al que
nunca antes había dedicado grandes energías. Eran retratos
de pequeño formato, entre ellos, el de su mujer.
Al tiempo que el artista empeoraba, su fama se acre-
centaba. Su amigo Fernando Álvarez de Sotomayor, que
por entonces se desempeñaba como director del Museo
del Prado de Madrid, le envió una invitación para exponer
26 de sus obras en el Museo de Arte Moderno de Madrid,
una muestra que tuvo un gran éxito entre los españoles.
A ella acudieron las más altas personalidades de la socie-
dad madrileña —pero el cansado Valenzuela Llanos no
asistió—, y el interés por la obra derivó en un interés por
Un trazo más suelto caracterizó la última etapa de Valenzuela Llanos: el artista, finalmente, manifestaba en sus obras las nuevas libertades pictóricas
que se pregonaban en la Ciudad Luz que tanto amaba y que recogió en su última visita, dos años antes de morir. “Playa de Algarrobo”. (Detalle). Alberto
Valenzuela Llanos. Óleo sobre tela. 77 x 97 cm. Colección particular.
el autor a quien describían en la prensa como un hombre
que “posee gran serenidad. Casi siempre modula en tono
rebajado, pero sus armonizaciones en grises tan delicados
aparecen revestidas de una cierta grandeza”.
Aprovechando sus últimas fuerzas, y siguiendo una
costumbre de años, el artista envía un par de telas, un pai-
saje y un retrato de su esposa, al Salón de París de 1925,
donde fueron aceptadas; pero nunca alcanzó a enterarse de
la buena recepción que obtuvieron estas obras pues murió
tras una operación de la que no pudo reponerse con sólo
56 años, el 23 de julio de 1925.
En Francia no se enteraron de su muerte hasta algu-
nos días más tarde, lo que explica que su viuda recibiera
una carta póstuma, enviada por el crítico parisino Pierre
Lodoué, en la que se felicitaba al pintor por el retrato de
su mujer: “La elegancia y perfecta naturalidad de la actitud,
la franqueza y sinceridad de la ejecución (…) concurren a
hacer de esta pintura una obra de primer orden (…) El
retratista en usted no es menos notable que el pintor de
los árboles y montañas. Espero tener un día la ocasión de
decirlo en publicaciones francesas”.
Valenzuela Llanos murió con la satisfacción de haber
hecho una carrera artística fructífera, aplaudida tanto en
Chile como en el extranjero, dando así la razón a la apuesta
que sus esforzados padres hicieran por educarlo en el arte. 
el pintor y su época 25
26 alberto valenzuela llanos
Paisajes campestres

obras y análisis 27
 Paisajes campestres
El artista nacido en el valle central de Chile siempre estuvo
profundamente interesado en captar en sus telas la belleza
del paisaje campestre que aprendió a amar en su juventud.
La suya es la naturaleza bucólica y acogedora del campo,
“domesticada”, tranquila y alegre. Sus obras parecen invitar
al espectador a pasear por ellas, a dejarse estar y sentir la
paz de la vida rural; Valenzuela Llanos nos presenta una
naturaleza que dista mucho del temor reverencial que
imponen los paisajes románticos, por ejemplo: nos invita a
contemplar escenas a escala humana.
Sus paisajes parecen estremecerse por la emoción que el
artista supo transmitir a través de ellos: cuidando de no caer
en idealizaciones alejadas de la realidad, sí se permitió mati-
zar lo que observaba al momento de plasmarlos en la tela,
con los sentimientos que lo embargaban al observarlos.
En su primera etapa el trazo bien definido del artista,
y sus colores intensos, le permitieron dotar a sus capturas
campestres de una atmósfera muy transparente, que realza
la belleza del campo chileno. El dibujo seguro da carácter
a cada uno de los elementos de los cuadros —las flores,
los árboles, el cielo, el suelo—, mientras el color también
juega un rol importante para dar riqueza a los diferentes
componentes de la escena: los suelos, por ejemplo, están
compuestos por trazos de colores disímiles, desde el café
hasta el rosado, y los diferentes tonos le entregan una paleta
que casi se puede tocar.
En los últimos años de su vida Alberto Valenzuela
Llanos fue relajando su arte y atreviéndose a experimentar
nuevas maneras de capturar el campo, tanto en lo cromático
primavera en lo contador
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 157 x 277 cm
colección Club de la Unión
28 alberto valenzuela llanos
como en el trazo. La paleta del artista adquirió colores cada
vez más vivos y puros, violetas intensos, verdes profundos,
que le permitieron jugar con las diferentes atmósferas de sus
cuadros. Los aires traslúcidos de sus primeras obras empe-
zaron a llenarse de ricos matices, casi de olores, a través
de su sabio uso de las tonalidades en las diferentes horas
del día. Por su parte, la pincelada, cada vez más suelta, le
permitió dotar a sus paisajes de una vida y movimiento que
no se habían desarrollado antes.
Si bien en este “soltar el pincel” el artista comenzó
aplicando de manera más libre una pasta liviana y, por
ende, difuminando los contornos de los objetos y “desha-
ciéndose” en cierta manera de la línea, a medida que este
cambio se hacía más acusado en su pintura la pasta se fue
espesando. Estos trazos, claramente distinguibles a simple
vista, le permitieron a Alberto desarrollar aún más el senti-
miento y las atmósferas de sus cuadros. En su última etapa
las pinceladas cargadas de óleo, sabiamente manejado, le
dieron vitalidad y movimiento a sus flores, árboles y cielos
y nubes, que parecen moverse siguiendo las caprichosas
formas que imprimieron el pincel y la pasta en las manchas
que componen la tela.
Los colores siguieron intensificándose, y dejaron de
corresponder, necesariamente, a la realidad. En esta etapa
los violetas, azules y verdes adquirieron protagonismo,
aplicados en manchas gruesas que se conjugan para dar
con el tono del sentimiento del artista al momento de
pintar el cuadro.
paisaje con cordillera
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 65 x 85 cm
colección Particular

obras y análisis 29
30 alberto valenzuela llanos
la granja
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 61 x 91 cm
colección Pinacoteca Universidad de Concepción

obras y análisis 31
32 alberto valenzuela llanos
otoño
año 1908
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 147 x 254 cm
colección Club de la Unión

obras y análisis 33
 manzanillas en flor
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 88 x 200 cm
colección Museo Nacional de Bellas Artes

34 alberto valenzuela llanos

riberas del mapocho
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 126 x 192 cm
colección Museo Nacional de Bellas Artes

obras y análisis 35
36 alberto valenzuela llanos
tarde en los quillayes
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 74 x 98 cm
colección Particular

obras y análisis 37
38 alberto valenzuela llanos
bois du boulogne, parís paisaje
técnica Óleo sobre cartón/tela técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 23,5 x 15 cm dimensiones 23,5 x 16 cm
colección Particular colección Particular

obras y análisis 39
 paisaje con álamos
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 34 cm
colección Particular

40 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 41
 paisaje de atardecer
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 55 x 65 cm
colección Banco Estado

42 alberto valenzuela llanos

el bebedero-lolol
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 61 x 81 cm
colección Particular

obras y análisis 43
 paisaje de campo
técnica Óleo sobre cartón
dimensiones 58 x 78 cm
colección Particular

44 alberto valenzuela llanos

paisaje campestre
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 58 x 64 cm
colección Club de la Unión

obras y análisis 45
46 alberto valenzuela llanos
árbol
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 28 x 37 cm
colección Particular

obras y análisis 47
 hora solemne
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 148 x 254 cm
colección Club de la Unión

48 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 49
 la luna al ponerse el sol
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27,5 x 34,5 cm
colección Particular

50 alberto valenzuela llanos

puesta de sol en el canelo
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 26,5 x 34,5 cm
colección Particular

obras y análisis 51
52 alberto valenzuela llanos
estero lolol
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 26,5 x 34,5 cm
colección Particular

obras y análisis 53
 paisaje crepuscular
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 173 x 243 cm
colección Pinacoteca Universidad de Concepción

54 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 55
 cerros en puesta de sol casas de portezuelo, lolol
técnica Óleo sobre cartón/tela técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 26,5 x 34,5 cm dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular colección Particular

56 alberto valenzuela llanos

trabajo en el campo
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 43 x 59 cm
colección Particular

obras y análisis 57
58 alberto valenzuela llanos
paisaje de lolol
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 62 x 86 cm
colección Pinacoteca Universidad de Concepción

obras y análisis 59
 fundo “el ingenio”, cajón del maipo
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular

60 alberto valenzuela llanos

estero de “el ingenio”
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 26,5 x 35 cm
colección Particular

obras y análisis 61
 cordillera nevada, cajón del maipo
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 72 x 97 cm
colección Particular

62 alberto valenzuela llanos

cajón del maipo
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 36 cm
colección Particular

obras y análisis 63
64 alberto valenzuela llanos
 paisaje lo contador
xxxxxxx técnica Óleo sobre tela
técnica Óleo sobre tela dimensiones 145 x 252 cm
dimensiones 00 x 00 cm colección Museo Nacional
colección Particular de Bellas Artes

obras y análisis 65
 cardenales de algarrobo
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular

66 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 67
68 alberto valenzuela llanos
Paisajes urbanos

obras y análisis 69
 Paisajes urbanos
Aunque Valenzuela Llanos fue conocido por ser uno de
los más grandes pintores del campo chileno, las ciudades
también le interesaron, tanto en América como en Europa,
y fueron protagonistas de telas interesantes, aunque menos
numerosas, a lo largo de su carrera.
Las pintó desde ángulos insólitos: desde arriba, a través
de los árboles o mirándolas desde el agua, lo que imprimió
desde el comienzo un cierto carácter lúdico a sus cuadros;
éste se vio reforzado por la selección cromática del artista,
que se atrevió con colores puros y llamativos, como turque-
sas, morados, amarillos y rojos, que dieron movimiento y
vitalidad a sus ciudades.
Como en sus naturalezas, las atmósferas de este primer
periodo son transparentes y luminosas, y aunque las formas
están bien delineadas, hay algo poco definido en ellas. Esto
es especialmente evidente cuando aparecen personajes, pues
el artista apenas los esboza: pululan por la ciudad gracias a
plaza del erbe, verona (detalle)
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular
70 alberto valenzuela llanos
un par de trazos bien puestos y nada más. Así las calles
parecen cobrar vida.
Su pintura de ciudades fue evolucionando a la par con
su arte; estas especies de joyas brillantes de los primeros
años comenzaron a verse un poco más opacas y pesadas a
medida que pasaban los años. Esto se debió a la utilización,
por parte del artista, de colores cada vez menos brillantes,
privilegiando los grises, los morados y los azules, que dieron
a sus cuadros atmósferas llenas de sentimiento.
La vida en estos cuadros reaparecía, sin embargo,
a través de la vitalidad del trazo del artista aplicado con
fuerza, casi “a golpes”, y de la sabia aplicación de colores
fuertes como rojos o anaranjados en partes estratégicas: por
ejemplo, el sol en la “Vista Notre Dame”. El espesor del aire,
sumado a estos tonos “ahumados” les dieron a las ciudades
capturadas en las telas de Valenzuela Llanos un cierto aire
de misterio que no estuvo presente en sus paisajes.
a orillas del yerd
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 58 x 97 cm
colección Museo Nacional de Bellas Artes

obras y análisis 71
 valparaíso en 1895
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 75 x 110 cm
colección Particular

72 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 73
74 alberto valenzuela llanos
plaza del erbe, verona
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular

obras y análisis 75
76 alberto valenzuela llanos
toledo
año 1909
técnica Óleo sobre tela
dimensiones 30 x 50 cm
colección Particular

obras y análisis 77
 paisaje europeo interior de iglesia
técnica Óleo sobre cartón/tela técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 34,5 cm dimensiones 23,5 x 15,5 cm
colección Particular colección Particular

78 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 79
 paisaje en altamar
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 15,5 x 23 cm
colección Particular

80 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 81
 río sena y notre dame
año 1902
técnica Acuarela sobre papel
dimensiones 24 x 31 cm
colección Particular

82 alberto valenzuela llanos

velero en el puerto
técnica Óleo sobre madera
dimensiones 10 x 15 cm
colección Particular

obras y análisis 83
 atardecer en el río sena
técnica Óleo sobre madera
dimensiones 10 x 15 cm
colección Particular

84 alberto valenzuela llanos

obras y análisis 85
86 alberto valenzuela llanos
El mar

obras y análisis 87
 El mar
Los paisajes de mar fueron un descubrimiento tardío para
Valenzuela Llanos, quien había consagrado su carrera
como pintor de las vistas “tierra adentro”. Empezó a
pintarlos cuando, estando en la cubierta del barco que
en 1921 lo traía de regreso a Chile desde Europa, se dio
cuenta de las posibilidades expresivas que ofrecían los
cielos y las aguas en alta mar. Soltando definitivamente el
trazo, relajando la composición y permitiéndose el uso de
colores cada vez más llamativos, el artista hizo vibrar las
aguas marinas y alcanzó un tono pictórico muy en la línea
de las tendencias modernas en boga, aunque llegando a
esta síntesis a través de su propia exploración. La nueva
expresión formal y cromática lograda por el artista en este
periodo hace posible considerarlo un pintor moderno.
Una vez de vuelta en el país siguió desarrollando
esta fascinación por el océano, con una perspectiva de
tierra firme.
Las nubes del mar, brillantes y coloreadas por los
tonos de las atmósferas de la tarde tropical sobre las
aguas —anaranjados intensos, rojos apasionados y ricos
morados—, inspiraron al artista cuadros de gran fuerza
expresiva, en los que se puede sentir cómo el aire espeso
presagia la tormenta. En estos cuadros de pequeño for-
mato parecía, por primera vez en su pintura, que el hombre
está a punto de ser tragado por la magnificencia de una
altamar
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 26 x 34,5 cm
colección Particular
88 alberto valenzuela llanos
naturaleza menos amigable, más violenta y más ajena que
las de sus bucólicos paisajes.
Las aguas son turbias, oscuras, amenazantes, una
sensación que el artista logra transmitir gracias al uso de
tonos grises y a la pasta espesa que hace que el agua parezca
densa, casi como mercurio.
Una vez en tierra firme, e inspirado por las vistas de
Algarrobo, el artista siguió pintando el mar, pero esta vez
desde la orilla. En estos cuadros, más alegres y menos ame-
nazantes, usó los colores con una gran libertad, de la misma
manera que lo hizo en sus cuadros de la época que se abocan
a otras temáticas. En sus costas las dunas están compuestas
por manchas rosadas, moradas, y cafés; los arbustos están
pintados con verdes intensos que combinan con los tonos
de la arena; y las aguas se componen de turquesas, azules
y celestes con dejos morados, que se combinan para dar
movimiento al mar.
La pasta vuelve a ser fundamental como herramienta
expresiva, pues a través de su aplicación el artista imitó las
formas y los movimientos del mar y de la arena golpeada por
el viento. Este movimiento imprime una mayor vitalidad en
un paisaje que no pretende capturar la imagen exacta sino
que busca expresar la profunda espiritualidad del creador:
este trazo ondulado parece bailar en la tela, como lo harían
las olas que llegan a la arena desde el mar.
nubes
técnica Óleo sobre madera
dimensiones 10 x 15 cm
colección Particular

obras y análisis 89
 al venir la luna en los trópicos
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular

90 alberto valenzuela llanos

el sol en los trópicos
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 27 x 35 cm
colección Particular

obras y análisis 91
92 alberto valenzuela llanos
playa de algarrobo
técnica Óleo sobre madera
dimensiones 24 x 33 cm
colección Particular

obras y análisis 93
94 alberto valenzuela llanos
atardecer en altamar
técnica Óleo sobre cartón/tela
dimensiones 16 x 24 cm
colección Particular

obras y análisis 95
 Índice de obras
Obra, Colección, Página
A orillas del Yerd, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 71
Al venir la luna en los trópicos, Colección particular, Santiago, 90
Altamar, Colección particular, Quillota, 86-87
Árbol, Colección particular, Quillota, 46-47
Atardecer en altamar, Colección particular, Santiago, 94-95
Atardecer en el río Sena, Colección particular, Santiago, 84-85
Bois du Boulogne, París, Colección particular, Santiago, 16 y 38
Cajón del Maipo, Colección particular, Santiago, 11 y 63
Cardenales de Algarrobo, Colección particular, Santiago, 66-67
Casa Fundo, El Portezuelo-Lolol, Colección particular, Santiago, 5
Casas de Portezuelo, Lolol, Colección particular, Santiago, 56
Cerros en puesta de sol, Colección particular, Santiago, 56
Cordillera nevada, Cajón del Maipo, Colección particular,
Santiago, 62
El bebedero-Lolol, Colección particular, Santiago, 43
El sol en los trópicos, Colección particular, Santiago, 91
Estero de “El Ingenio”, Colección particular, Quillota, 61
Estero Lolol, Colección particular, Quillota, 52-53
Fundo “El Ingenio”, Cajón del Maipo, Colección particular,
Santiago, 60
Hora Solemne, Colección Club de la Unión, Santiago, 48-49
Interior de iglesia, Colección particular, Santiago, 79
La granja, Pinacoteca Universidad de Concepción, 30-31
La luna al ponerse el sol, Colección particular, Santiago, 50
La represa, El Portezuelo-Lolol, Colección particular, Santiago, 12
Manzanillas en flor, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 34
Nubes, Colección particular, Santiago, 89
Otoño, Colección Club de la Unión, Santiago, 32-33
Paisaje, Colección particular, Santiago, 39
Paisaje campestre, Colección Club de la Unión, Santiago, 45
Paisaje con álamos, Colección particular, Santiago, 40-41
Paisaje con cordillera, Colección particular, Santiago, 29
Paisaje crepuscular, Pinacoteca Universidad de Concepción, 20
y 54-55
Paisaje de atardecer, Colección Banco Estado, Santiago, 42
Paisaje de campo, Colección particular, Santiago, 44
Paisaje de Lolol, Pinacoteca Universidad de Concepción, 58-59
Paisaje en altamar, Colección particular, Santiago, 80-81
Paisaje europeo, Colección particular, Quillota, 78
Paisaje Lo Contador, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
18 y 64-65
Playa de Algarrobo, Colección particular, Santiago, 24
Playa de Algarrobo, Colección particular, Santiago, 25 y 92-93
96 alberto valenzuela llanos
Plaza del Erbe, Verona, Colección particular, Santiago, 68-69
y 74-75
Primavera en Lo Contador, Colección Club de la Unión,
Santiago, 26-27
Puesta de sol en El Canelo, Colección particular, Santiago, 51
Retrato de caballero, Pinacoteca Universidad de Concepción, 21
Retrato de Julia Montero de Valenzuela, Colección particular,
Santiago, 21
Retrato de Ricardo Valenzuela, Colección particular, Santiago, 13
Riberas del Mapocho, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 35
Río Sena y Notre Dame, Colección particular, Santiago, 16 y 82
Tarde en los Quillayes, Colección particular, Santiago, 36-37
Toledo, Colección particular, Santiago, 76-77
Trabajo en el campo, Colección particular, Santiago, 57
Valparaíso en 1895, Colección particular, Santiago, 72-73
Velero en el puerto, Colección particular, Santiago, 83
Bibliografía básica
Bindis Fuller, Ricardo. Pintura chilena 200 años, Origo Ediciones,
Santiago, 2006.
Bulnes, Alfonso; Brunet, R. Richon; Lira, Armando y Bontá, Marco A.
Alberto Valenzuela Llanos, Editorial Nascimento, Santiago, 1935.
Cruz, Isabel. Arte: la historia de la pintura y escultura en Chile desde
la colonia al siglo XX, Editorial Antártica, Colección Chile a color,
Santiago, 1984.
Ivelic, Milan y Galaz, Gaspar. La Pintura en Chile: desde la colonia
hasta 1981, Ediciones Universidad Católica de Valparaíso, 1981.
Maldonado, Carlos. Valenzuela Llanos, Ministerio de Educación,
Departamento de Cultura y Publicaciones, Santiago, 1972.
Romera, Antonio. Asedio a la Pintura Chilena: Desde el Mulato Gil
a los bodegones literarios de Luis Durand, Editorial Nascimento,
Santiago, 1969.
Romera, Antonio. Historia de la Pintura Chilena, Andrés Bello,
Santiago, 1976.
Vargas Badilla, José. El pintor Valenzuela Llanos, Ediciones Rumbos,
Santiago, 1992.
Catálogo de la exposición Grandes Paisajes de Alberto Valenzuela
Llanos, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 1966.
Catálogo de la exposición Valenzuela Llanos / Enrique Zamudio:
Contrapunto en el Paisaje Chileno. Texto: Ramón Castillo, Museo
Nacional de Bellas Artes, Centro Cultural Matucana 100 y Fundación
Bank Boston, Santiago, 2004.