IORTV Introduccién al Sonido y la GrabaciénIndice Pass Capitulo 1. Qué es el sonido? "7 1.1 Fuente vibratoria 7 1.2 Caracterfsticas de una onda de sonido 18 1.3. Cémo vigja el sonido en el aire 19 1.4 Sonidos simples y sonidos complejos 20 1.5 Espectro de frecuencias de los sonidos periddicos 21 1.6 Espectro de frecuencias de sonidos nc periddicos 2 17 Fase 2B 18 El sonidoen forma eléctrica 26 1.9 Visualizacién de las caracteristicas deuna onda sonora 28 1.10 El decibelio 29 LLL Potencia sonora y presién sonora 30 1.12 Campo libre y campo reverberante ery 1.13, Ondas estacionarias EJ Lecturas recomendadas 39 Capitulo 2. Percepcién auditiva 4 2.1 El mecanismo de la audicién 41 22. Percepcicn de Ia frecnenci 2 23° Percepcién de la sonoridad 44 24 Aplicaciones practicas de las curvas isof6nicas 47 25. Percepcidn direccional 47 26 Elefecto Haas 50 2.7 Reproduccién de un sonido estereoférico st Lecturas recomendadas 32 Escuchas recomendadas 32 ‘Capitulo 3. La cadena de sefial de audio 83 3.1 Un poco de historia 33 3.1.1 Los primeros grabadores 33 3.1.2 Grabacién eléetrica 54 3.1.3. Desarrolios posteriores 55 3.2 La cadena de grabacién actual 7 3.2.1 Estéreo directo ay 3.2.2 Grabacién multipista 58 3.2.3. Sonido en cine 60 3.24 Sonido para video oe3.3. Distribucién en radio y televisisn 6 3.4 Introduccién alos niveles de sefal 64 LLecturas recomendadas 65 Capitulo 4. Mier6fonos o 4.1 Mierofono dindmico 0 de bobina mévil 67 4.2 Microfono de cinta 68 43. Micréfono de condensador 9 43.1 Mier6fono de condensador bésico 69 43.2 Micr6fono electret 9 4.3.3 Micréfono de condensador de RF 1 44 Diagramas polares y respuestas direccionales 7 44.1 Respuesta emnidireccional n 44.2 Respuesta bidireccional o de forma de ocho n 44% Respuesta cardioide o unidireecional B 444 Respuesta hipercardioide 8 4.5 Micrifonos especicles ” 45.1 Micr6fono de canon 9 45.2 Mieréfono con reflector paraboloide 80 4.5.3 Mieréfono de zona de presién 80 4.6 Mierfonos con varios tipos de respuesta 81 4.7 Micréfonos estéreo 82 48 Uso prictico de los micréfonos 85 48.1 Sensibilidad de un micr6fono 85 48.2 Ruido de un mier6fono 87 4.9. Sistemas de alimentacién de micr6fonos 88 49.1 Alimentaci6n «phantom» o fantasma 88 49.2 _Almentacion A-B 90 4.10 Mier6fonos inalimbricos 91 4.10.1. Principios de funcionamiento 91 4.10.2. Caracteristicas 2 4.103 Concesién de frecuencias 92 4.104 Antenas. 93 4.105 Conexionado y colocacién de la antena 96 4.10.6. Sistema «diversity» 98 Lecturas recomendadas 98, Capitulo 5, Altavoces 99 5.1 Elaltavoz dindmico 0 de bobina mévil 99 5.2. Quis tipos de altavoces 101 5.3 Colocacién y carga de los altavoces 103 5.3.1 Sistemas de «pantalla infinita» 103 5.32 Sistemas «Bass-reflex» 103 533. Bocinas 108 54 Sistemas completos de altavoces 106 SA. Sistemas de dos 106 54.2 Sistemas de tres 108Pegs: 55 Cajas activas 108 5.5 «Subwoofers» 109 5.7 Caracteristcas de un altavoz 110 52.1 Impedancia Ho 5.72. Sensibilidad 12 573. DistorsiGn 12 5.74 Respuesta en frecuencia 13 5.75. Potencia nominal 13 5.8 Instalaci6n de los altavoces na S81 Fase 14 5.82 _Ubicacion de los altavoces us Lecturas recomendadas 116 Capitulo 6. Mezeladores 1 7 6.1 Mezctador sencillo de seis canales 17 6.11 Introduccién 17 6.12 Canales de entrada 119 6.1.3. Seccidn de salida 121 6.14 Otrs caracteristicas irs 6.2 Mezclador multipista 123 62.1 Intoduecién 123 622. Configuracién «en linea» y «de cruce» 124 62.3 Ovos aspecios del diseio wen Tinea» 126 6.3. Agrupaciéa de canales 129 64 Conttoles picos de un mezclador 129 GAL Secci6n de entrada 130 64.2 Seccidn de encaninamiento Bz 64.3 Secci6n de dindmica 132 644 Seccién de ecualizacién Ba 645. Controles de mezcla y de canal 137 64.6 Envios auxiliares 138 64.7 Seccién de controles generales 139 648 Retornos de efectos 140 649 Panel de conexiones 140 65. Laecualizacién con detalle 141 65.1 Bandas principales de ecualizacién 142 65.2. Filtros 145 6.6 Modulos de entrada de linea estéreo 145 6.7 Mezclador para monitores 145 Lecturas recomeadadas 145 Capituto 7, Mezctadores 2 47 7.1 Técnicas bisicas de operacién 7 FALL Ajuste de nivel 147 cin de envios auxiliares 148 acién de grupos 148 7.2. Automatizacion 1497.2. Introduecién 7.22 Mezcla auiomatizada 7.23 Encaminamiento automatizado 724 Sistemas de automatizacién total 7.23 Control integrado de cinta 7.28 Autolocalizacién y sincronizacién 7.3 Elmezclador digital 74. Especificaciones téenicas 74.1 Ruido de entrada 742 Ruido de sada 7.43. Impedancia 744 Respuestaen frecuencia TAS. Distorsion 745 Diafonta 75. Sistemas de medida 7.51 Medidor mecéinico 7/52. Problemas de los medidores mecénicos 733 Medidor electr6nico de barra 7.54 Equivalencia entre diferentes métodosde medida 755 Punto de insercién de! medidor Lecturas ecomendadas Capitulo 8, Grabacién analégica 81 82 22 a4 85 86 87 La cinta magnética 8.11 Estructura 8.12 Historia reciente 8.13 Lacintade casete 8.14 La cinta de bobina abiewa El proceso de grabacién magnética 8.21 Introduccién 8.22 Beualizacion 8.23 Requisitos de potarizacién 8.24 Efecto copia El magnetstona 8.31 Magnet6fono de estudio 8.32 _ El grabador semiprofesional 8.33 El grabador portatl 8.34 El magnet6fono multipista Fornatos de pista 8.441 Formatos mono, dos pistas y estéreo 842. Formatos multipista les de grabacién magnética {Para qué sirven las cintas de prueba? ‘Ajuste del magnetéfono 8.7.1 Revisidn y desmagnetizacion de las etbezas 8.22 Ajustes en reproduccién 8.73 Ajustes en grabacion Pag: 149 149 150 151 151 152 152 152 153 153 154 154 155 155 155 157 157 159 159 160 161 161 161 162 162 163 163 163 165 168 168 169 169 170 m m 174 178 175 5 18 178 178 178Pag. 4.8 Sistema de arrastre de an magnetéfono 181 29. El-casete compacto 183 89.1 Sus origenes 183 R97 Cartucho y sistema de arrastee 183 8.9.3 Seleccién del tipo de cinta 184 8.9.4 Otros ajustes 185 8.9.5 Grabadores multipista en casete 185 8.9.6 Duplicacién decasetes 185 8.10 El cartucho de cinta 186 8.10.1 Sus origenes 186 8.102 Grabacisn y reproducci 188 Lecturas recomendadas 189 Capitulo 9, Reduccién de ruido 191 61 GPor quées necesario un reductor de ruido? 191 62 Métodos de reduecién de ruido 192 9.2.1 Preénfasis varcble 192 92.2 Dolby B 193 9.23 Dolby C 194 9.24 Dolby A 195 925 Dolby SR 196 926 dbx 196 92.7 twleomed 197 6.3 Alineaciin de los sisteras de reduccién de ruido 197 64 Consideraciones en cuanto a operacién 198 5.5 Reduecién de ruido de scabado nico 19 9.5.1 Sistemas genereles 199 9.5.2 Puertas de ruide 199 9.5.9 Eauaceion aia de vide 200 Lecturas recomendadas 200 Capitulo 10. Grabacién digital 10.1 Comparacién entre grakacin analégica y digital 10.2 Cadena completa de la sefal digital de audio 10.3 Principios basicos 10.3.1 Muestreo y andisis en el dominio del tiempo 10.32 Cuantificacién 10.33 Principios de lacodificacién de canal 10.34 Comreccién de erores 103.5 Conversién D/A Ia Principios baricas do lagrabaciGn digital on cinta 10.5 Formatos de grabacién en cinta 10.5.1. Formato Sony para edicin de matrices de CD 105.2 Formatos DASH, PD y X-80 103.3 RDAT 10.5.4. Formatos de corsumo con cabeza estacionaria, 10.5.5 Formato VP.90) de JVC16 17 18 19 16.10 tout 10.56 Formato Nagra-D 10.5.7. Otros formatos multipista Edicin de grabaciones digitales Manteninniento y alincacig Proteccidn anticopia Grabaci6n en disco duro 10.9.1 Construccién del disco 10.9.2 Grabacién de audio en discos 10.9.3 Estaciones de trabajo basadas en disco duro El disco dptico en la grabacién digital 10.10.1 Tipos de discos épticos 10.10.2 Aplicaciones de los discos 6yticos E] Disco Compacto 10.11.1 Principios basicos 10,11.2 Subeédigo 12 Fahricaci¥in denn CD 10.1.4 Otros formatos CD {oturas recomendadas Capitulo 11. Tocadiseos U2 113. Wa us 16 Wa Principios ILL Conte y prensado de discos 11.1.2 Mecéinica del brazo y la c@psila Ecualizacién RIAA. Tipos de cdpsulas Cables de conexi6n en un tocadiscos Disefio del brazo Divofo dal giradicoos 11.6.1 Mecanismos de arrastre 116.2 Zumbido inducido 11.6.3 Montaje del giradiscos 11.64 Tocadiscos profesionales Lectores ser Lecturas recomendadas Capitulo 12. Amplificadores de potencia, RI n2 123 Amplificadores de potencia domésticos Prestaciones de un amplificador profesional Especificaciones técnicas, 12.3.1 Seaibiliged 12.32 Potencia de salida 12.3.3 Respuesta en frecuencia 12.34 Distorsion 1235 Diafonia 12.366. Relacién sefalruido 123.7. Impedancia Pies 222 2 223 225 27 232 232 24 234 235 235 235 236 236 237 237 237 239 243 244 245 246 aR 248. 250 251 252 253 255 237 257 258 259 260 261 262 26212.38 Fastor de amortiguamiento 12.3.9 Respuesta de fase 124 Acoplamiesto Capitulo 13. Linease interconexiones, 13.1. Transformadores 13.1.1. Transformadores e impedanc 13.1.2. Limitaciones de los transformadores 13.2. Lineas no equilibradas 13.3 Efectos deleable con lineas no equilibradas 13.3.1 Resistencia del cable 13.32 Inductancia del transformador y del cable 13.33 Cepacidad del cable 13.4 Lineas equlibradas o balanceadas 13.5. Utilizaciénde las lineas equilibradas 136 Cable de cradretes 13.7 Bquilibade electsinie 138 Lineas de 100 voltios 138.1. Prncipios 13.8.2. Cémo trabajar con lineas de 100 voltios 13.9. 600 Ohmics 139.1. Prncipios 13.9.2 Prblemas con los equipos de 600 obmios 13.10 Cajas DL 13.10.1 Generalidades 13.10.2 Cyjas DI pasivas 13.10.3 Cajas DI activas 13.11 Cajas sepanidoras 1312 Panel de «itcks» 13.12.1 Ganeralidades 13.12.2 Puentes de conexi6n 13.123 Nermalizacién 13.12.4 Oras aplicaciones del panel de conexiones, 13.13 Amplificadbres distribuidores Capitulo 14, Equipamiento externo 14.1 El ecualizedor grifico 142 El compresorlimitador 143. Dispositivos de eco y reverberacién 143.1 Lecémara de eco 1432 Pheade eco 14.33 Reverberador de muclles 14.34 Reverberador digital 144 Procesadores multiefectos 145 Desplazadyr de frecuencias 146 Otros dispositivos 147 Conexién de dispositivos externas. Paes 262 263 265 265 267 269 209 269 270 2m m 274 275 215 215 2 78 278 280 280, 280 281 282 287 289 291 201 202. 292 293 295 299 295 296Capitulo 15. MIDI 15.1 152 153 154 {Qué es el MIDI? Principios de un sistema simple 15.21 Interconexién bisica 15.22 Canales MIDI 15.23 Formatos de mensaje 15.24 Comparacin entre mensajes de canaly mensajes de sistema 15.25 Estado operative 15.26 Modos de canal 15.27 Sistema kxclusivo 15.28 Sensores actives 15.29. Prioridades Sincronizacisn 15.21 Sistema en tiempo real 15.22. Punteros de posicién en la canciGn (SPP) 15.23. Sincronizacién en tiempo real y eédig> de tiempo MIDI Configuraciones del sistema 154.1 Teclado principal y expansores 1542 El papel del secuenciador 1543 Los retardos en los sistemas MIDI 15.44 Matrices de encaminamiento 15.45. Ejemplos pricticos de sistemas Lecturas recomendadas Capitulo 16, Cédigo de tiempo y sincronizacién 16.1 162 163 (Cécigo de tiempo SMPTE/EBU ‘Cécigo de tiempo en grabacién Sineronizadores 165.1 Generalidades 16.2. Sincronizador de seguimiento 16.3. Sincronizador complete Lecturas recomendadas Apéndice 1. Especifieaciones téenicas de los equipos ALL AL2 AL3 ALA ALS ALG ALT ALS Respuesta en frecuencia. Definicién Respuesta en frecuencia. Ejemplos précticos Disorsién arménica, Definicién Disorsién arménica. Ejemplos précticos ‘Margen dindmico y relaci6n sefal/uido low y fluetuscida (aww and Matters) Disorsién de intecmodulacién (IM) Diafonia LLecturas generates recomendadas 37 317 320 322 322 323 324 320 337 327 329 331 332 333 335 336 337 339Fichas Tematicas Pigs Lt 29 1 31 13 32 14 Media del SPL 33 1.5. Absorci6n, reflexiOn y tiempo de reverberacién 35 1.6 Ecos y reflexiones, 38 241 Ancho de bands erftico “4 2.2 Curvas isofénicas 45 23, Enmascaramiento 46 24 Localizacién de una fuente lateral 48 3.1 Transductores electromagnéticos 58 4.1 Principios de los micréfonos dinémicos 68 4.2. Frincipios del micr6fono de cinta 69 4.3. Frincipios del mier6fono de condensador 70 4.4 Efecto proximidaad 5 4.5 Toma de sonido M & S 3 4.6 Sensibilidad de un micr6fono 86 4.7 Representacién del ruido de un micréfono 86 48 Alimentacién «Phantom» 89 49° Modulacién de frecuencia 92 5.1 Principio del atavoz electrostatico 101 5.2 Sistema de Iinea de transmisién 104 5.3 Principios de los altavoces de bocina 105 54 Red bisica de filtro de cruce 107 55 Sensibilidad de un altavor m2 6.1 Caracteristicas del atenuador 119 6.2. Control panorimico 120 6.3. Escucha «pre-fader» (PFL) 12 64 Grupos de audio 128 63 Grupos de control 130 6.6 Qvariable 139 741 Rechazo al modo comin 153 7.2. Revonte yr satuivn 156 73. Medida y distorsign en la cinta 1368.1 Lacabeza de grabacién magnética 8.2. Respuesta de la cabeza de reproduccién 83 Reproduccién sfncrona 84 Formatos NAB y DIN 85 _Niveles magnéticos de referencia 86 Ajuste de acimut 87 juste de bias 9.1 Preénfasis 10.1 Enel dominio de ta frecuencia de muestreo 10.2 Representacién de valores negativos 10.3. Sobremuestreo 10.4 Recuperacién de los datos grabados 10.5. Tratamiento de los errores 10.6 Cabeza rotatoria y cabeza estacionatia 1A Perfil de a aguja 11.2. Peso de apoyo 113 Diafo 11.4 Lloro y fluctuacién, 12.1 Clases de amplificadores 12.2. Ancho de banda de potencia 123. Velocidad de respuesta TAA Fl tranefoemadoe 13.2 Bucles de tierra 133 Conectores XLR-3 14.1 Compresién y limitacién 14.2. Simulacién de reflexiones 15.1. Interfaz en serie 15.2 Transmisién asinerona de datos 15.3 Construcsién del interfaz MIDI 154 Cables y conectores 16.1 Cédigo de tiempo «Drop-Frames 16.2. Modos de enclavamiento 16.3 Terminolog{a de uso en un sincronizator ALI Respuesta en frecuencia subjetiva 1.2 Distorsisn arménica subjetiva ‘A1.3 Curvas de ponderacién del ruido 256 259 261 166 268 B 290 292 297 298 299 300 318 323 325 330 333 334Prélogo Con esta obra el Instituto Oficial de Radio y Televisén desea resaltar, una vez més, a importancia que otorga al sonido en el contexto de la informacién audiovisual, Elautor, ingeniero de reconocido prestigio por sus reiterados trabajos en el cam- po de la captacién y del tratamien‘o del sonido, acierta en esta obra integral al tra- tar de modo coherente y didédctice los grandes t6picos de la operaciér y de la des- cripcion de los equipes utilicados en la produccién y post-produccién sonora. Como comprobaré el propio lector se acometen con magistralidaé los grandes temas de vanguardia: la estereofenta, los micréfonos, la mezcla, la reduccién det ruido, la grabacién digital y la sixcronizacién sonido/video. La obra va dedicada a todos les profesionales del Medio Audiovisual, alumnos de Escuelas de Ingenieria, Uperactones tecnico-artisticas y al amplte espectro de profesionales del sector de habla espaitola. ‘Toms Bethencourt MachadoPrefacio Uno de los mayores peligro: que existe a la hora de escibir un libro a un nivel de introduceién ‘es el de sacrificar el rigor téenico en favor de la simplicidad. Al escribir Introduccién al Soni- da y Ia Grabacién hemos rrocurado no caer en esta trampa. ¥ hemos hecho una introduccién comprensible al campo del audio, pensando fundamentalmente en el principiante, de manera que ol texto sea a la ver facil deentender y técnicamente preciso, Este €s el tipo de libro que noso- t1os habriamos agradecido cuando comenzamos a protundizar en estas materias, y como tal, representa un texto de fécil lectura a Ia vez que una fuente de informacién. Muchos libros no van més alld de un vago refaso cuando precisamente Ic que el lector busca es aclarar determi rnados aspectos de una materia. Otros, por contra, presuponen que el lector tiene ya demasiados ‘onocimientos. Los libros creados a base de colaboraciones de varios autores presentan a menu do una falta de continuidad on el estilo, en las materias tatadas y en el nivel técnica de las mis~ ‘mas, Ademis, los libros de sudio tienen la tendencia a ser, por un lado, demasiado téenicos para cl prineipiante y por otro a star orientados hacia ideas muy subjetivas sobre determinados pro- dductos u operaciones. Exist: también un buen ntimero de libros americanos sobre sonido que, siendo buenos, tienden a imorar las tendencias y las précticas europeas. Confiamos en haber logrado un equilibrio entre estos extremos y haber podide evitar cualquier intento de dictar méto~ dos 0 précticas de operaci Iniroduecién al Sonido y la Grabactén esté claramente orientado hacia 1a comprensién del ««e6mo trabaje» en lugar del «emo trabajar con ello», s bien en ningun momento se discute la tecnologia de forma abstracta, sino en referencia a su realidad de operaci6n préctica. Aunque hemos incluido una introdu:cién a la acdstica y a la natraleza de la percepcién del sonido, no cs éste un libro de fisica actitica (ni de acistica musical de entre los muchos que hay eu el wer~ ‘cado, Tiene que ver més bien con los principios de la grabacién y reproduccién de audio, y se dirige claramente hacia lo profesional en lugar de haciael mercado de consumo. La materia tra- tada es muy extensa, ¢ inchye capitulos sobre el audio digital, sincronizacién con eédigo de tiempo y MIDI, entre otrostemas mas convencionales, Hay también una explicaci¢n fécilmen- te comprensible de algunos de los conceptos que a meaudo son malinterpretados, como el de decibelio, las lineas balanceadas, niveles de referencia o sistemas de medida. Entendemos que al audio analdgico le queda todavfa alga tiempo de vila y por ésto gran parte del material de este libro es eanalGgico» et lugar de «digital». Puesto que ya existe un gran ndmero de libros sobre audio digital, como s sefala en el texto, se ha considerado innecesario ahondar aqui en su estudio, ‘Teniendo en cuenta queeste libro es una introduccin, serd de gran valor para estudiantes de ‘grabacién de sonido o tecnologia musical y para cualquer persona que comienza su andadura en16 Pefacio la ingenierfa de sonido o en la radiodifusi6n. Poresta raz6n, el nivel técnico se ha mantenido deli- berademente bajo, y aquellos que ven en ésto ua frustraciOn es probable que no necesiten este texto. No obstante, cualquier téenico o ingenierode sonido valora a menudo «volver a lo bésico Se citen al final varias propuestas de lectura pars aquellos leccores que quieran profundizar mis fen las materias que aguf se presentan; algunas de estas referencias son bastante ms «téenicas» que este lisro. El estudiante sabrivalorar estas sugerencias a la hora de planificarsu estudio. Francis Rumsey ‘Tim MeCormickCapitulo 1 Qué es el sonido? 1.1 Fuente vibratoria El sonido se produce cuando un objeto (la fuente) vibra y origina un movimiento en ¢l aire {que lo rodea. Consderemos la esfera de la figura 1.1. Se iraa de una esfera pulsante (gareci- ‘da a una pelota de »squash»), que vibra de tal forma que sutamafio oscila y pasa de ser lige- ramente més grande de lo normal a ligeramente més pequdio de lo normal. Con esta pulsa- ‘cidn,en el aire quele rodea se originaran alternativamente compresiones y descompresiones, a ‘Compo sonara an expansién Fefera pulsante — = *S compresienes Direccién del movimiento ——§ ——________—» de lasparticulas de aire Sentido aparente del desplazamiento de la onde Figura 1.1 (a) Podemorimaginars una fuente sonora clemental como un esferapusante qu radia ondas tsfercas b) La onda longitudinal ast creadaes una suse de compress ¥descompresones del ie18 {Qué ese sonido? Desplazamiento de un punto ‘sobre la cuerda Sentide aparents del desplazamiento de la onda Figura 1.2 movimiento de cualquier punto sobre um onda wansversal forma sngulosrectos con a deci aparente del desplazariento de a isa que rn aleyandose de la esfera como si se tatara de una versisu widimmensional de ls ondu- Taciones que produce una piedra al caer sobre un estangue. Estas se conocen como «ondas Jongitudinales», puesto que las particulas del aire se mueven en la misma dimensiér que la dineocign en que viaja la onda, Como alterrativa al movimiento longitudinal esté | movi- imiento «transversal» de la onda (ver figura 1.2), Este es el que tiene una cuerda que vibra ‘cuando esta sujeta por ambos extremos: el movimiento de a cuerda forma dngulos recos con Ta direccion del movimiento parente de Ia enda 1.2. Caracteristicas de una onda de sonido La velocidad con la que oscila la fuente es la frecuencia de la onda de sonido que dich: oscita~ cin produce, y se mide en hercios (Hz), 0 cclos por segundo (cps). El valor 1000 hercios se ‘denomina I Kiioherclo (1 kHz), EI grado de compresion y descompresién de! aire, resulado del movimiento de laesfera, es la amplitud de la onda de sonido, y tiene que ver con el nivel sono- ro cuando es pereibido finalmente por el ofdo iver Capitulo 2). La distancia entre dos pieos adya- cenies de compresién 0 descompresién, con‘orme la onda viaja por el aire, se conoe: con el nombre de longitud de onda, y se represents normalmente con la letra griega lambda (A). La longitud de onda depende de lo répido que vigje el sonido, puesto que, dado un tiempo fjo entre pcos de compresin (o sea, na frecuencia fifa) una onda que se desplaza répidamente produ- ‘ind una distancia entre picos mayor que Ia de una onda de desplazamiento lento. ‘Como puede verse en la figura 1.3, las ewacteristicas de una onda de sonido pueden repre- sentarse gréficamente mediante un eje vertical para la amplitud y un eje horizontal que repre- senta el tiempo, Vemnos que tanto los valores positivos como los negativos se dibujin en el eje vertical: esto indica compresiones (+) y descompresiones (-) del aire. Este grafico repre~ Senta, por tanto, a «forma de onda» del sonido. Supondremos por el momento que ft fuente vibra de forma vlemental y regular, lo que se denomina «movimiento armonico sitiple>. El resultado de este movimiento es una onda simple conocida como «onda senoidab». Los siste~ ‘mas vibrantes mis sencillos -como es el caso de una masa suspendida de una cuerds 0 el de tun péndulo balancesindose sobre un punto e apoyo- oscilan de esta manera (ver también la sectidn 1.7 sobre la fase). La frecuencia (F) es la inversa del tiempo entre transiciones de la onda (f = 1/t). Asf, cuanto mas corto es el espacio de tiempo entre oscilaciones de lt fuente, ‘mayor es la frecuencia. El ofdo humano es capaz. de percibir sonidos con frecuencias com- prendidas entre 20 Hz y 20 kHz, aproximadamente (ver secci6n 2.2); esto es lo que se cono- ‘ce como «margen de frecuencias» o «especro de audiow{Queesel sonido? 19 Tiempo Amplitus Figura 1.3 Representacitgrfica de Ia forma de onda dew sonido senda. perfodo dels onda se represeta ports ecuenca por I 1.3 Cémo viajael sonido en el aire El aire se compone de moléculas de gas y tiene la propiedad de la elasticidad (imagina que taponas con el dedo rulgar la salida de aire de una bomba de bicicleta, y comprimes el i que hay dentro: el air eldstico). Las ondas de sonido longitudinales viajan através del i de manera andloga a como cae una ila de fichas de domin6, colocadas de pic una al ladode la otra, cuando se empuja a la primera de ellas. El semiciclo de compresisn creado por la fuente vibratoria hace que se produzca un efecto de choque entre particulas dc aire contigtas. A esto sigue normalnente una descompresién del mismo calibre, que provoca un desplaza- miento similar de pariculas en sentido opuesto. Podemos ver que el efecto neto resultante es cue las particulas individuales no viajan real- rent ~pscilan alrededor de un punto fiio~ peroel resultado es que se genera una onda que parece moverse alejéadose de la fuente. La velozidad a la que se aleja depende de la densi dad y elastcidad de la sustancia que atraviesa, Er el aire esta velocidad es relativamente baja, ‘comparada con la velocidad @ la que el sonido vigja a través de la mayorfa ce los sélidos. La velocided del sonido en el aire es, aproximadamente, 340 metros por segundo (m s"), aunque ello depende de la temperatura del are, A la temperatura de congelacién la velocidad se reli ce hasta estar préxim: a los 330 ms’. En el ace‘, para dar un ejemplo de solido, la veleci- ‘dad del sonido esta akededor de los 5100 ms ‘La fongitud de onda y la frecuencia se relacicnan entre si muy fécilmente, siempre que se ‘conozc@ la velocidad de la onda (representada normalmente por la letra c): calf 6 Azolf ‘Veamos algunos «emplos: suponiendo una temperatura ambiente normal, la longitud de onda en el aire de un sonido de 20 Hz (el limite de frecuencias bajas, BF, en el espectro de audio), seria: 2.-= 340/20 = 17 metros, ‘mientras que la longitid de onda de 20 kHz (limie de trecuencias altas, AF en el espectre de audio) serfa 1°7 cm. Segtin esto, da la impresiénde que la longitud de onda del sonido varia entre ser muy grande para frecuencias bajas, en rdacién con la mayoria de ls objetos de nves- tro entomo, y muy pequefia-comparado con los mismos objetos— para frecuencias alta. Esto20. {Quéesel sonido? ¢ importante cuando se analiza el comportamiento del sonido al toparse con un objeto: el Objeto puede actuar como una dartera para el sonido, o bien hacer que éste se curve alrede- dor del objeto (ver Ficha Temata 1.5). 1.4 Sonidos simples y sonidos complejos En el ejemplo anterior el sonido tenia una forma de onda simple ~una onda senoidal- como Ta que podria resultar de un sistema vibratorio sencillo, del tipo de un peso suspendido de una cueida, Las ondas senoidales representan un sonido puro, puesto que tienen energia para una {inica frecuencia, Se las denomina normalmente tonos puros. No son ficiles de encontrar en. Ja vida real (auncue pueden generarse eléctricamente) puesto que la mayoria de las fuentes sonoras no vibran de una manera tan simple. El silbido de una persona, por ejemplo, ¢s un Sonido que se aproxima a una onda senoidal, La mayorfa de los sonidos reales, sin embargo, i f {Escala lineal) Frecuencia oN S : mi Figira 14 Lineas espectaes correspondiente a algsnas formas de onda simples. (2) Una onda sno iene tinacnicacomponerte sl reevencia fundamental. (6) La onda en dente de sierra conta de una component ‘unlamenal sus lips enteos con amplitides que van derecienfo paulatnament c) La onda euadada fst forma por componentes a milplos impares dela frecuencia fundamen{Qe eselsonido? 21 estén hechos a base de combinaciones de diferentes nodelos vibratorios, de los que resulta ‘una forma de onda més compleja. Cuanto més compkja es una forma de onda, mas tende a parecerse al ido. y cuando la onda presenta un mode.o muy aleatorio se dice que dlicha soni- do.es ruido (ver seccién 1.6). La caractristica més importante de les sonidos quetienen un tono definido es que son repe- titivos: la forna de onda, no importa lo compleja que sea, repite su patrdn a intervalos regula- res y siemprede la misma manera. Todas estas ondas pueden descomponerse en series de com pponentes conscidos como arménicos, mediante un proceso matematico denominado andlisis de Fourier (debito al matematico Joseph Fourier). En la figura 1.4 pueden verse algunos ejemplos ddeespectros para diferentes formas de onda. Esta figura muestra otra manera de represemtar gré- ficamente las caractersticas del sonido; a saber, mediante las denominadas lineas espectrales, 4que indican ha frecuencia ea el eje horizontal y ia ampitud en el vertical, Muestran también la potencia relaiva de los componentes de distnta frecuencia que conforman un sonido. Donde hay una linee significa que hay una componente espestral. Puede observarse que cuanto més complejaes lx onda mayor complejidad tiene también su correspondiente espectro. Para cade forma de onda, como la dela figura 1.3 existe su correspondiente espectro de lineas: tanto la forma de onda como su espectro de lineas son simplemente dos maneras de representar ls caracteristicas del sonido. La figura 1.3 muestra lo que se denomina represen- taciGn en el dominio del tiempo, mientras que a las liteas espectrales se les denomina repre- sentacién enl dominio de la frecuencia. A menos que se indique lo contrario, en este libro dichas grificas cubrirén todo el espectro de audiofrecuencia, desde 20 Hz a 20 kHz. ‘Como caio contrario al de la descomposicién de formas de ondas en sus componentes, especirales, tunbién es posible construir © sinterizar formas de onda sumando las distintas componentes de que constan 1.5 Espectro de frecuencias de los sonidos periédicos ‘Como puede verse en la figura | 4, la onde senodal simple tiene una representacinespectral que ‘conssteen ux tnico componente la frecuencia de la onda, Esta se conoce como la frecuencia, {fundamental le osclaci6n. El resto de las ondas dela figura, como la onda cuadrada, tienen una frecuencia fundamental y adems una serie de componeitesadicionales por encima della, Estos se conocen como arménicos, aunque también se les desomina sobretonas o parcial Los armnicos son componentes de la frecuencia de un sonido stuados a miitiplos ente- ros dela frectencia fundamental; o sea, la frecuencia dobe, la triple la cusdruple, etc. Asi, un sonido cuya frecuencia fundamental sea [00 Hz podriatambién tener arménicos a200 Hz, 400 Hi y 600 Hz. La razén de la existencia de estos arméricos est en el hecho de que la mayoria de las fuentes vibratorias simples son capaces de vibrar en varios mados arménicos simulté- ‘neamente. Consideremos una cuerda estrada, como larepresentada en la figura 1.5. Podemos hhaceria vibraen cualquier de los diferentes modos,cortespondienies a miitiplosenteros de su frecuencia fundamental de vibracién (el concepto de «onda estacionaria» se vers més ade- ante, en Ia seceibn 1.13). El fundamental corresponde al modo en el cual la cuerda se mueve hacia arriba y hacia abajo como un todo, mientras que bs arménicoscorresponden a modos en los cuales ef nodelo de vibraciGn se divide en puntosde movimiento méximo y minimo a lo Targo de Ia cverda (estos se denominan antinodos y nocos, respectivamente). Podemos ver que €l segundo modo tiene dos piens de vibracin, el tereer modo tres pcos, ek De acueréo con la terminologia en uso, el fundamextal se denomina también primer armé- nico, el siguiente componente segundo arménico, y ss{sucesivamente. De manera un tanto confusa, al segundo arménico se le denomina también primer sobretono. Para las ondas de Ia figura 1.4 eltono fundamental tiene la amplitud mayor, mientras que las amplitudes de los atmnicos disminuyen conforme erece la frecuencia, ero esto no siempre se correspond conZB Qubesel sonido? @ © ——— Antinode —__ © Figura 1 Modos de vibracion dna cuerd esta, (a) Fundamental (b)Segunéo arménico(c)Tercer seminic Jn realidad, puesto que muchas formas de onda tienen espectros arménicos de amplitud mayor que la del tono fundamental. También es fil encontrar espectros en los que desaparecen algunos arménicos; esto depende por conpleto de la forma de onda en cuestién. Por diltimo, dentro del espectro de un determinado sonido también pueden existir sobre- tonos que no estin ditectamente relaciomlos com el fundamental mediante un simple milti- jlo entero. En estos casos ro es correctodenominarlos arménicos y seria ms apropiaa Ma mnarlos sobretonos 0 parciales inarménicos Suelen aparecer en mayor niimero en el caso de sefiales vibratorias que tieren una forms complicada, y que no oscilan siguiendo un movi- miento arménico simple, sino que tienen varios modos periddicos de vibracién. Sus modelos 4e oscilacién suelen ser poco corrientes;este puede ser el caso del sonido de una campana 0 ‘de un instrumento de percusién. Atines posible reconocer en ellos una tonalidad «pitch», pero tsto depende de la potenci del tono fundamental. En campanas y eu ous fuentes similares puede percibirse a veces la presencia de varios sobretonos inarm@nicos fuertes, LG Espectro de frecuencias de sonidos no periédicos Las formas de onda no peri6dicas no tienen una tonalidad definida y su sonido se asemeja de alguna manera al ruido, Sus espectros de frecuencia podriin estar tormados por una coleccién ‘de componentes de frecuencias no relacionadas entre sf, aunque algunas frecuencias pueden ser més dominantes que otras. El andlisis de estas ondas con el fin de representar su espectro de frecnencins es una tarea mis complicala que en el caso de las ondas periddicas. Sin embar- 20, esta representacin es posible: se consigue gracias auna técnica matemitica llamada trans Jormacién de Fourier, de la que resulta ana representaci6n en el dominio de la frecuencia a Sartir de una forma de onda en el dominio del tiempo. Los pulsos cortos y aislados tienen ur espectro continuo, que se extiende sobre un amplio nargen de frecuencias; cuanto menor e: Ia duracién del pulso mayor es el espectro de fre-iQue ese sonido? 23 @ Forma de onda Espectro continuo + Amplitud ——— (scala tinea!) Frecuencia ©) + Amplitud (Escala lineal) Frecuencia Figura 16 Espectro de freevenciasdestales no perisiss. (a) Pleo. (b) Rud. ‘cuencias y menor Ia energia total 'ver figura 1.6). A medida que las ondasse hacen més ale~ storia tenden a sonar como un scplo. A una sefal completamente aleatoria, en la que la fre- ‘cuencia, amplitud y fase de sus componentes tienen la misme probabilidady varian constan- temente, se le denomina ruido blanco. El especiro de una sefal de ruido blinco, promediado enn periodo de tiempo. es plano se extiende sobre toda la banda de audinfrecuencia (ye teorfa, por encima de ella). El ruido blanco posee la misma energia para un ancho de banda dado, mientras que otto tipo de nuido, conocido como ruido rosa, caracteriza por tener la mismaenergfa por octava. Por esta raz6n el ruido blanco parece tener més energfa en alta fre~ ‘cuencia que el ruido rosa, 1.7 Fase ‘Se dice que dos ondas de la mismi frecuencia estén «en fase» cuando sus semicictos de com- presién (positivos) y descompresiin (negativos) coinciden exactamente enel tiempo y en el espacio (ver figura 1.7) Si se suman 0 superponen dos sefales en fase y deigual amplitud se ‘btiene tra sefial dela misma freciencia pero de doble amplitud. Se dice que dos seiales estan €N contrafase cuando el semicicle positivo de una coincide con el negativo de Ia otra. Si se suman estas sefiales Se cancelardn entre sy el resultado sera una ausencia de sefal, Evidentemente estos son dos casos exiremos, y es frecuente encontrar sonidos de la mis- tna frecuencia desfasados parcialmente entre si. La onda resultante de una superposicién de tales sonidos se situaré a medio camino entre sus componentes (ver figur 1.7). Las diferencias de fase entre seales pueden ser consecuencia de distintosretardos de tiem- ‘po entre ellas. Si dos sefiales parten simultdneamente de sendas fuentes equidistantes de un dobservador, estardn en fase cuanco Heguen a él (ver, no obstante, la secc.én 2.5 sobre per- ‘cepcin direccional), Si una de lasfuentes esta mas alejada que la otra, la seal procedente de la primera se retraseré y la relaciin de fase entre ambas dependerd de la magnitud de este{Qué ese sonido? @ ~~ + ——— - Igual 2 . 9 © + + - ~ Igual 2 + © _ + Figura 1.7 (@) Cuando se suman dos ondasidénticas yen fase, el esltado es una enda de a misma frecuencia y Able amplite. (by La suma de dos onda wéntcas en conrafave da cero. (c) La suna de dos ondasdesfasadas parcaimente ongina ina onda con una fase y ampiitud que sone esultado de a sua punto a punts dels dos.{Qué esel sonido? 25 retraso (ver figura 1,8), Para hacer unos célculos aproximados podemos decir que el sonide {ecorre rns 30 cm por nilisegundo (ms). Por tanto, sila segunda fuente del ejemplo anterior ‘stuviera un metro més slejada que Ia primera, se rerasarfa alrededor de 3 ms. La diferencia Ue fase resaltante de estes dos sefiales ~que podrfa ser apreciada- dependerd de la frecuencia ‘del sonido, puesto que a ana frecuencia de aproximadamente 330 Hz.los 3 ms de etraso corres- ponderfan a una longitué de onda, En este caso la seialretrasada 2stafa en fase con la que no Sufrié retard, Si el retado hubiera sido la mitad (I'S ms) las des sefiales habrian estado en ccontrafase a 330 Hz. ‘La fase se indica nomalmente como un ngimero de grados can respecto a una determina- da referencia, y esto, a s1 vez, debe estar relacionaco con la natuaaleza de una onda senoidal. ‘Lamejor manera deilustrar este puntos representindolo gréficamente. En a figura 1.9 vemos ‘que una onda senoidal puede ser considerada como una grifica de la posicién vertical que , po ear). Abrevatura Nivel de referencia BV 1 vatio ‘Ru (01775 vats (Europa) By 0775 votes (EEUU) Bm 1 mivato (ver seocin 13.9) BA «dB SPL, respuesta con ponderacion A La lista completa de sufjos esta tecogida en la Recomendacion 674-1, 1982 de CCIR. Valaes mas sinicaivas en decibels (ottjes 0 SPL) En sistemas de audo es mas comin enterderse en términos de relacién de votales 0 relacidn de SPL, en lugar de relaciones de polencias. A continuacién se recogen algunas equialencie ttoe entro dB y eue corrspondiantes cosficentes de mutipicacion dB Factor mutplicador ° 4 OE ew 2 0 10 +60 1000 332 {Qué eset sonido? Figura 114 Layoencia de sonido que haya atravesado una superfiie de | mde espacio a una dst fuente, sravesad na una distancia r,tendr, por tanto, un cuaro de intensidad dela oe intense cisminuye de manera inveramente Ye proporcional al cuadrado de la distancia a la cuadratica fuente, :Por qué ocure asi? Porque lepotencia inversa sonora que pedo ua fuente puntud = expare sobre la superice de una esta), Lay cuacdtca versa determina el modoen Ya exeresion matomatica es: {que disminuys la potencia por unidad de S=4n?, supertcio(itansidad) do un rente de onda, conforme éstes@ aleja de a uento: la donde res la cistancia al fuente, oracio de la esfora (er figura), Sila potencia orginal dela fuente es W vate, lt intansiad, 0potencia por unided de supertce (), a una distancia res: Lewd xt) Sila fuente twviera una potencia de0't W, por ejemplo, a intensidad a 4 m de distancia seria | 207t5(4x3'14x 16)= 00005 W n*® rive de itensided sonora («Sound Intensity Level, SIL) de esta seal, exrresado en decitelios, puede cacularse comparindola ‘com el rive! de reterencia 10" Wm SIL (4B) = 10 0g (5x 10° + 10°) 28708 Superficie dela esfera = S entrase en la labitaciGn, si bien la fuente de potencia es el propio radiador. El nivel de pre- sid sonora («Sound Pressure Level», SPL) se mide en Newtons por metro cuadraio (N m) Conviene fijar un nivel de referencia para las medidas de presion sonora e intensiad, Se ha tomado como referencia el valor 0 dB, que equivale, aproximadamente, al umbrl de audi- cién (el sonido mis bajo que puede percibir una persona normal) a 1 kHz, y corresoonde a un SPL de 2 x 10° N m*. Esto, a su vez, es equivalente a una intensidad aproximadade 10” W sm en campo libre (ver mas adelante)Qué es el sonido? Los niveles de presién sonora se expresan normalmente en dB (ejemplo: SPL = 63 dB sig- nifica que el rivel de presién sonora esté 63 dB por encima de 2 x 10° N my). El SPL expre- ‘ado en dB puede no tepresentar con precisi6n un dete-minado nive! sonoro. Paraello se uti liza una unided subjetiva, obtenida experimentalmene,, denominaca fono, que se estudiar’ mas detenidamente en el Capitulo 2. En la Ficha Temitica 1.4 se explican algunos métodos para medida ce niveles de presién sonora, Medida del SPL Para mecir enivel de un sonido en un punto Caterina se uli ur meidor de nivel de resin sono (SPL) como e'representado en la figura, Este aparato consta de un micrétono ‘omidiecciral(presin) de alta calidad (ver seccidn 44.1 conectado a unos ampiticadors, ‘unos fos y# un instrumented medida. Fras de porderavion E_ voltae de sada del microno es propocional al SPL que nde sobre 4 los fittos de ‘ponderacidn pueden utizarse para atenvar as bajasy las als frecuencias, de acuerdo con una curva nomalizada, como 8s el caso de la ‘curva de ponderacién tipo «Ax. Esta curva ‘corresponds, aproxmadament, a la sensibiisad {el oido humano para nvelesbajs (ver Capitulo 2), Losnveles de presicn sonora expresados simplemente an «dB» estan rormalmente sin ponderar toes ls frecuencas son tratadas por Igual-, pero cuando se expresan en «dBA» s2 est indicand que han sido ponderados segin la cura A. Esto significa que se ajustan con ‘mayor precisin ala sonoridad perabida por ol ‘ldo. La ponosracin A se dseré en un principio ara oubrirhesta una sonordad de 85 foros, puesto que larespuesta en frecuencia del oico '8e vuelve plata para niveles mds altos; entre 55 185 fonos seutizara a cuna «B» y por encima de 85 fons la curva »C». Laactual Merétono Amplifcador normalacion sugiere, sn embargo, que la curva “A> puide ilizarse para cualquier SPL, debido principdmente a que resulta mas fac comparar ‘medidas, No obstante, a curva «Ce sigue uiilzdnfose en medidas de acistca de vehicubs, Curvasde valoracién NC y NA Ls nivales de ruido se iden normalmente en ‘ecints de registro sonoro,comparando el nivel de rudy en of margen audible con un oanjunto de (gréicas donaminadas curvas NC =ndise criteria» © curvas NF wncise ratings. Estas gréficas establexen cudnt ruido puede ser aceplado, en ‘uncionde un determinadocttero, en cada un de as estrochas bandas de frecuencia. Para las. ccurvas NC se utliza el iterio de la cura mas préxime por encima dela cual nose sitia ringune de as medidas realizadas. Las curvas NC se aliizan principaimente en EEUU, mires que las curvas NR estén mas ‘extendas on Europa, Permiten un nivel de ruido ‘onsiderablomente mas ato en las bandas de ‘recuercias baja que en las de frecuencias alas, puesto que el odo es menos sensible para las prinera. 'Paa medir el NC o NR de un lugares recesaio conactar el micrfono de medida a una sete ffs 0 aun analizador de espectro que sea capaz de represenar el SPL en bandas de ‘octavao de tercio de oxtava, Lectures recomendadas Bish Standard 5969. Specification for sound level meters. Bish Standard 6402, Sound exposure meters. Amplifcedor | Medidor34 {Qué esel sonido? 1.12 Campo libre y campo reverberante El campo libre, en términos aciisticos, es un dea ex la que no hey reflexiones Los campos completamente libres son dfciles de eacontraren lapréctica, puesto que siempr existe alga tipo de reflexin préxima, aunque sea de nivel muy bajo. Sil lector es capaz ce imaginar la sensacién de estar al aire libre, suspendido por encima del suelo y lejos de edificios o cual- uier otra superficie, tendré entonces la idea de lo que puede ser la experiencia del campo libre. El resiltado es un ambiente acusticamente «mterto». Los experimentos acisticos se lle= van a caboa veces en cdmaras anecoicas, que son ecintos tratados de formaespecial para ue se eliminen casi por completo las reflexiones a cualquier frecuencia ~sus stperficies son totalmente absorbentes-. De esta forma se pretenden crear condiciones semejentes a las del campo libre. En el campo libre toda la energfa sonora de la fuente se radia desde la propia fuente: no hay energfareflejada. As{ pues, la ley cuadratica inversa (Ficha Tematica 1.3) determina com- pletamente el nivel sonoro a cualquier distancia de la fuente, Por supuesto, la fuente puede ser direccienal, en cuyo caso deberd tenerse en cuenta el factor de directividad. Una fuente con un factor de directividad de 2 en su eje de radacin maxima radia en est direccién el doble de petencia de la que tendria si estuviese radiando de forma omnidireccional. El indi- ce de direciividad de una fuente se mide en dB, corrspondiendo al ejemplo anterior un indi- ce de directvidad de 3 dB. Si se calcula la intensidada una distancia dada de une fuente direc cional (segin se muestra én la Ficha Temitica 1.3), debe tenerse en cuenta su factor de direc fividad en dl cje en eucation. Esto 2c hace multiplicando la potencia de la fuente por cl factor de directividad y dividiendo por 4 mr. En cualquier recinto estén presentes tanto el sonido directo como el reflejado. A una cierta distancia de una fuente situada dentro de un recinto se ice que elcampo actstioo es difuso 0 reverberante, puesto que la energia del sonido refle- {ado predonina sobre el sonido directo. Un instante después de que la fuente heya empezado fa generar sonido se habri formado dentro del recinto un modelo difuso de reliexiones, y la cenergia delsonido reflejado serd précticamente consante en cualquier punto dela sala. En las proximidades de la fuente el sonido directo tiene ain un nivel bastante alto, de forma que el reflejado contribuye minimamente en el total. Esta regién del espacio se denomina campo réximo (en grabacién de sonido es frecuente hacer uso de los denominados «monitores de ‘campo pr6rimo», que son altavoces sitados a poca distancia del oyente, de forma que el so do directo predomine sobre los efectos que producella sala). La distancia exacta a una fuente pera la cual la ergia reverberante comierza a dominar sobre la dinota dependo del tiempo de roverberacién del recinto; este, a cu ver, depende de la absorcién y del volumen del propio recinto (ver Fcha Tematica 1.5). La figura 1.15 mues- tra —para tr tipos de recintos~ cémo varia el SPL a medida que aumenta la distancia a la fuente. Puade verse claramente que en la sala «muerta» las condiciones se aproximan a las

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