PF 15 16

Santiago, Chile issn 0717 4853
Revista de los estudiantes

de Teoría e Historia del Arte
No.15/16
Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de
Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Revista de los estudiantes
No. 15/16
Revista de los
estudiantes de Teoría
e Historia del Arte
Registro de propiedad intelectual N° 111.259

ISSN 0717 4853
© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.

Universidad de Chile.
© De los textos: los autores.
Equipo Editorial
Catherina Campillay
Sergio Soto
Daniela Sepúlveda
Paloma Rex
Gastón Muñoz
Danae Díaz
Isidora Sims
Vania Montgomery
Fernando García
Diseño
Adolfo Álvarez
Impresión
Andros Impresores
Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo
a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual)
Impreso en Chile
Santiago de Chile, marzo 2017.

Índice
Prólogo 8
Los mitos biográficos y las cinturas encinchadas: vida, cuerpo y el pulsar del pasado en 10
Armando Reverón.
Catherina Campillay
Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época como engranajes de una misma 20

maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino (1904-1908).
María Silvia Cobas Cagnolati
Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado. 26
Frank Bready Trejo
Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino: Panorama de un imaginario místico 40
(Reflexiones en torno a Arte, Fe y Devoción).

Vania Montgomery & Kamila Urbina
Perder la Forma Humana: un análisis del cuerpo social en tiempos de crisis de la experiencia 48
política (80s en América Latina).
Alejandro de la Fuente
Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Perder la forma humana en el 56

Museo Reina Sofía.
Catalina Urtubia Figueroa
Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad desplazada. 64
Diego Parra Donoso
Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista Chile Ayer y Hoy. 72
Giannina Tapia
El collage: un recorrido a través de la crisis moderna. 80
Diego Maureira Orellana
Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la música en Kant y en Nietzsche. 88
Jimena Salaberry
Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la función de la estética y 94

su papel en la realidad.
David Parada
6 Índice
Presentación VIII Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética 104
Mesa 1
Perspectivas en torno al archivo 106
surdoc: El registro institucional de las obras. 108
Nicole González Herrera
Mesa 2
Pedagogías y gestión: Nuevas metodologías de circulación en Chile 114
Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de la praxis docente. 116
Lucía Rey
La gestión de los nuevos espacios culturales del arte: Sala mnba del Mall Plaza Vespucio. 120
Carolina Castañeda Pizarro
Pedagogías expandidas y la profesionalización del guía de artes visuales. 126
Alma Molina Carvajal
Mesa 3
Curatorías actuales: casos locales 136
Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local. 138
Juan Eduardo Zúñiga
Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico. 148
Diego Parra
De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de 154
la Bienal de Sao Paulo.

Sergio Soto & Catherina Campillay
7 Punto de fuga xv-xvi

El presente ejemplar de la Revista
Punto de Fuga es un número doble
(15/16), correspondiente, el primero,
a la publicación de dossier del primer
semestre del año 2014 y, el segundo, a la
publicación de las ponencias presentadas
con ocasión del viii Encuentro de
Estudiantes de Teoría e Historia del Arte.
8 Prólogo
Lo mismo que en las últimas publicaciones de dossier, el pri-
mer número de la presente revista responde a una convocato-
ria abierta, sin limitaciones temáticas aunque sí disciplinares,
lo cual, sin embargo, no descarta planteamientos interdisci-
plinares ni tampoco abiertamente indisciplinados. Se trata,
en definitiva, de una convocatoria que busca textos relativos
a la investigación y pensamiento en torno a las artes visuales.
En esa línea, la política de la convocatoria, más que generar
un producto orgánico y unitario que responda a alguna impo-
sición editorial, pretende visibilizar mínimamente el proceso
heterogéneo de escritura que se da entre los estudiantes de
artes y carreras afines. Los resultados quedan a la vista: so-
bre todo nos llama la atención la cada vez más importante y
numerosa presencia de investigaciones en torno al “Arte La-
tinoamericano”, como también el cuidadoso trato que ciertos
textos otorgan a producciones artísticas y curatoriales espe-
cíficas, a partir de las cuales —y no al revés, como suele ser
la tónica de nuestras publicaciones— se delinean problemas
teóricos, historiográficos, políticos y epistemológicos más
amplios. Las disquisiciones en torno a las posibles causas de
esto quedan abiertas para el lector interesado.
El segundo número responde, en cambio, a una convocatoria

y a una política de comparecencia de los textos distinta, pues
los textos aquí presentados fueron elaborados para ser leídos
a modo de ponencia en el ya mencionado viii Encuentro de
Estudiantes. Este último, realizado el 6 de noviembre del
2014, llevó por título “La profesionalización del campo artís-
tico en Chile” e intentó responder y alimentar críticamente
el debate (aún vigente) en torno a la formación académica de
“agentes” ligados al campo de las artes visuales. Nuestro diag-
nóstico partió de la base de que la formación se estaba (y está)
profesionalizando, es decir especializando en competencias
laborales específicas, de la cual se descuelga el auge de com-
petencias no tradicionales tales como la curatoría, la gestión
cultural, la restauración y los estudios patrimoniales, entre
otros, que vendrían a complejizar la organización y la estruc-
tura del campo cultural en su conjunto.
Para finalizar, quisiéramos por último dejar constancia del

enorme agradecimiento que le debemos al director del Depar-
tamento de Teoría e Historia del Arte, prof. Federico Galende,
quien no solo nos habilitó una oficina y facilitó los fondos
sin los cuales esta revista de estudiantes quedaría atrapada
en la telaraña de la burocracia universitaria, sino que además
nos recibe en la plaza pública de su oficina cada vez que se lo
pedimos, siempre con un mate cebado y una manojo de ideas
para compartir. Por todo esto: ¡chapó!
Equipo Editorial 2013

Catherina Campillay
Estudiante de Teoría e Historia

Los mitos biográficos y
las cinturas encinchadas:
del Arte, Universidad de Chile.
vida, cuerpo y el
pulsar del pasado en
Armando Reverón
Figura 1 Armando Reverón, Autorretrato con muñecas, 1949. Lápiz,

carboncillo, tiza y pastel sobre masonite. 69, 8 x 8 4 cms.
Dios está en el color, ¿no lo ves? —clavó sus ojos, pequeños, en

las cosas que nos rodeaban: los muros de piedra, las jaulas de los
monos, la luz— Qué cosa tan seria es la luz —dijo— ¿Cómo
podemos conquistar la luz? Yo he intentado. Y esa es mi lucha.
Primero uno trabaja en una cosa que no sabe.
Armando Reverón, entrevista a Últimas Noticias, 1953.
Armando Reverón (1889-1954) es un caso del que se ha hablado bastante en la

historia del arte y la crítica venezolana; en su nombre se han celebrado gran-
des simposios y su figura ha sido constantemente explotada. Hablamos de un
“caso” ya que su figura excede su obra artística y se dispara en distintas direc-
ciones, difíciles de abarcar en su totalidad: su biografía turbulenta, sus brotes
y crisis de esquizofrenia, su ascetismo, su retiro a una cabaña (“El Castillete”)
10 Catherina Campillay
construida por él mismo en la costa del Caribe, las muñecas de tamaño real
que hoy se exhiben junto a sus pinturas, los objetos inservibles con los que
decoraba su hogar, sus excéntricos modos de enfrentarse a la tela al momento
de pintar, las famosas fotografías que lo retratan. Los nombres más relevantes
de la historiografía del arte venezolana han dedicado páginas extensas al “loco
de Macuto”, mientras que ya entrado el siglo xxi es posible encontrar exposi-
ciones de sus obras en centros tan gravitantes como el MoMa en 2007.
Visionario, místico, delirante o simplemente loco debido a que padeció de tifus

a temprana edad, su personaje es ineludible en el desarrollo artístico tanto en
Venezuela como en Latinoamérica, siendo, según Jacqueline Barnitz, un caso
que sintetiza el problema de la clasificación del arte hecho en Latinoamérica,
debido a su escasa correspondencia con las líneas de tiempo trazadas desde
y para Europa. Se vuelve así un caso en el que podemos encontrar nudos de
problemas que se corresponden con las preguntas que suscita el arte de nues-
tro continente, desde las anacronías de nuestra producción artística, hasta el
exotismo del territorio visto desde la mirada ajena.
Así, intentaremos transitar por diversos problemas que aparecen frente a esta vida
y obra, a través de la lectura de textos críticos que han surgido desde mediados del
siglo xx hasta hoy, deteniéndonos en el problema que genera su biografía y el nivel
performativo o corporal de su trabajo. Nos preguntaremos, entonces, cómo es posi-
ble hacer una aproximación a la relación entre su obra y su biografía, y qué espacio
le corresponde a la dimensión performática que suele atribuirse a su relación con
la tela, soporte que nunca abandona por completo. Entre los cientos de problemas
que nos suscita su trabajo, intentaremos movernos de manera crítica, teniendo en
cuenta lo que se ha escrito sobre este personaje.
Figura 2 Armando Reverón, Paisaje Blanco, 1934. Óleo sobre tela. 62 x 80 cm.

El mito de la biografía y el cerco infranqueable
Los datos que proliferan acerca de la biografía de Reverón podrían abrumar 1 José María Salvador. “Reverón:
a cualquiera. Según José María Salvador, quien escribe un texto para el catá- resplandores y calígines” En:
Reverón: resplandores y calígines.
logo de la exposición “Armando Reverón: Resplandores y calígines” llevada a
Sala de Sidor Arte, Ciudad Guayana,
cabo en 1994 en Cuidad Guyana, “su desconcertante personalidad esquizoide, 1993, p. 5.
su atrabiliaria conducta, sus manías, fobias y comportamientos extravagantes
han llegado a erigirse en una suerte de limitante tamiz —casi diría de opaco
cerco— capaz de obnubilar el conocimiento cabal y la justa valoración de su
obra plástica, excepcional desde cualquier ángulo que se la mire”1. El conjunto
de datos y detalles que gravitan alrededor del nombre del artista, sin embargo,
nos parecen imposibles de obviar completamente.
Luego de una perturbada infancia, estudia en la Academia de Bellas Artes 2 Antonio Salcedo Miliani.
de Caracas, donde se le asocia al Círculo de Bellas Artes, factor fundamental “Armando Reverón. Reinvención de
la materia a través del arte” En: Arte
en la adopción del impresionismo en la Academia y que abre el camino de la
latinoamericano del siglo XX: otras
vanguardia plástica en Venezuela2. En 1911 obtiene una beca que le permite historias de la Historia. Gutiérrez,
ir a Europa, donde entra en contacto con el desarrollo artístico del continente, Rodrigo (dir.), Prensas Universitarias
estudiando en Barcelona y posteriormente en la Academia de San Fernando de Zaragoza, Zaragoza, 2005, p. 113.
en Madrid. El historiador del arte Alfredo Boulton es quien va a periodizar
3 Esta periodización, sin embargo,
su obra en tres segmentos: Periodo azul (1919 a 1924), Periodo blanco (1924 ha sido cuestionada por José María
a 1934) y Periodo sepia (1935 a 1954)3. El año 1921 es fundamental tanto en el Salvador, en el texto comentado en
relato de su historia personal como en el de su obra plástica: decide despla- este ensayo.
zarse a Macuto, ciudad costera cerca de Caracas, lugar en el que construye
4 Ibid., p. 114.
“El Castillete”, donde vivirá con Juanita Ríos, su esposa y modelo, a la vez que
dará inicio a un proceso plástico de investigación lumínica. La “presencia fun-
damental de la luz, la cegadora luz del trópico”4, se lista generalmente como
una influencia determinante en este periodo, que a nuestro parecer, es el más
importante y crucial en su obra: la paulatina desaparición del color de su pa-
leta, que culmina en sus paisajes pintados sólo en blanco sobre una tela sin
preparar, depurando la obra hasta un límite extraño en el relato de la historia
del arte del continente. Luego, vendrían las crisis nerviosas, la primera datada
en 1933. Después de este evento, comienza la producción de muñecas y objetos
que hoy son exhibidos alrededor del mundo como parte integral de su obra,
que muchas veces suelen ser leídas a través de una relación con el concepto de
ready-made duchampiano.
En este periodo, las anécdotas y detalles se multiplican, al igual que el interés 5 Este alejamiento es relacionado
de la prensa en su figura: es posible leer en la entrevista “Quince Minutos en por Marta Traba con el desarrollo de
la industria petrolera en Venezuela
Compañía del artista Armando Reverón” publicada en el Diario El Nacional,
(Barnitz, Jacqueline, Twentieth-
el 8 de mayo de 1946, un acercamiento a su figura desde el extrañamiento century art of Latin America,
que provoca su modo de vida, la figura del genio loco romántica, alejado de la University of Texas Press, Austin,
sociedad5, ermitaño, con extraños rituales que son entendidos como producto 2001, p. 33) y con una estrategia
de una mente nublada. En la entrevista, la primera aproximación a su per- consciente de distanciamiento de
la urbe en uno de los momentos
sonaje es sumamente significativa para complementar esta idea del hombre
más brutales de represión
salvaje, anclado a un territorio indómito y profundamente latinoamericano en dictatorial por Luis Pérez Oramas
su exotismo, como un fenómeno que no se podría replicar en otra latitud. Car- (Andermann, Jens, “Reverón: el
men Clemente, la entrevistadora, lo describe así: “Y Reverón solo, olvidado, paisaje evanescente” En: Tópicos del
en medio de sus conchas de nácar y sus muñecos de trapo, continúa pintando Seminario. Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, México, 2013,
cuadros geniales que van a parar a la casa de algún millonario o algún ‘dile-
p. 44.)
tanti’ de la pintura. Nuestro genio permanece tirado en su hamaca, hablando
solo y discutiendo alguna palabra banal y arbitraria con Juanita...”6. Podemos 6 Carmen Clemente Travieso.
rescatar entonces a un personaje, al que se le atribuyen características de un Quince Minutos en Compañía del
artista Armando Reverón. Diario El
hombre salvaje, manteniendo una relación con la naturaleza que siempre es
Nacional, Caracas, 8 de mayo de
otra a la relación que mantiene el habitante promedio de una ciudad en vías 1946.
de modernización. Se le entiende como una encarnación de la esencia latinoa-
mericana y su arcaísmo, viviendo en un paraíso autóctono y exuberante. Esta
lectura hará eco tanto en la prensa como en muchos de los relatos críticos sobre
el artista, instalando como gravitante el supuesto de que su obra es imposible
de entender sin una relación estrecha con la naturaleza.
Junto a este exotismo salvaje convive y hace eco también, en una relación cu- 7 Mauricio Navia. “Lo invisible y lo
riosa e interesante, ideas modernas de la vanguardia artística, la cual a prin- conceptual en Reverón” En: Revista
Estética, vol. 9. Saber ula, Mérida,
cipios del siglo xx empieza a mirar a lo otro como un horizonte que atrae la
2006, p. 181.
atención de sus artistas. Según Mauricio Navia: “Reverón quedó prisionero
de los conceptos de arte (en sí mismo), de artista (genio-maldito), de obra de
arte (original, maestra y expresiva) y de creación (innovadora, intempestiva y
visionaria) propios del emergente arte moderno de vanguardia. Los conceptos
que guían su trayectoria se instalan en esta tradición”7. Siguiendo esta línea, es
posible ver en él la instalación de los conceptos románticos de genio y creación
inspirada, en un sujeto que convierte en obra todo lo que toca. Es así que se
entiende que El Castillete haya sido entendido no sólo como una construcción
que se configura a través de la necesidad y la falta de medios materiales, sino
como una obra en sí misma, convertida en museo hasta su destrucción en
1999 debido a la tragedia de Vargas.
Este tejido de relaciones en torno a su figura alberga distintos peligros para el 8 Íd.
análisis y trabajo sobre su obra. En primer lugar, que la biografía se apodere
9 Ibid, p. 184.
del relato sobre el artista, dejando a la obra como un apéndice de aquella vida
turbulenta, ascética y excéntrica que pasa a ser una obra en sí misma, lo que
denota la influencia de la tradición vanguardista. En segundo lugar, que la
exaltación de Reverón como un salvaje conduzca a una lectura eurocéntrica del
arte americano, volviendo siempre a verlo como fruto de una geografía otra a
la de los centros industriales y culturales, condenado a un desfase permanente
frente a aquellos. Finalmente, en tercer lugar, entenderlo como el genio maldi-
to de una especie de vanguardia latinoamericana, cuya obra está marcada por
“el concepto de expresión que piensa la subjetividad como el lugar donde el
arte es y emerge, como el topos donde el arte y el genio (el artista) se hacen uno
y expresan, afirmando esta subjetividad como pura expresión”8, dejando de
lado cualquier análisis profundo de su obra como un proceso de investigación
plástica, dándonos como resultado, según Calzadilla: “un ensayo de convertir
en héroe a un miserable pintor para poner de acuerdo la fama de su obra con
las triste peripecias de su vida descalabrada que no fue más que una larga ten-
tativa de autodestrucción”9.
Lo que proponemos desde nuestra lectura es, fundamentalmente, intentar en-

frentarnos a su obra plástica en una relación que pueda mirar tanto sus datos
biográficos y su trabajo pictórico, en la medida en que los primeros influyen
en el segundo, que en ciertos momentos nos da luces sobre problema intere-
santes, como el de la corporalidad de su trabajo, sobre el cual trataremos en el
siguiente apartado. Esto también tiene como intención quitarle el peso de la
lectura de su obra como una variante del arte naïf, ya que esto supone un tipo
de espontaneidad inocente, a la vez que una relación con el arte mediada por la
inspiración, lo que se puede poner en crisis al tener en cuenta tanto sus datos
biográficos (estudios académicos, lucidez al enfrentarse a su trabajo) y leer su
obra desde un desarrollo orgánico que da cuenta de preocupaciones plásticas
que se ponen en juego y que corresponden a devenires que hallarán cierto eco
en prácticas contemporáneas.

Armando Reverón fotografiado por Ricardo Razet ti. 1953.
El toro cinchado: cuerpo, gesto y retorno
Es imposible evitar el año 1920 como una inflexión en la vida y obra de Re- 10 Jens Andermann. “Reverón: el
verón: su traslado a Macuto significa un cambio de coordenadas no sólo geo- paisaje evanescente” En: Tópicos del
Seminario. Benemérita Universidad
gráficas sino que también artísticas. Este desplazamiento culminará con la
Autónoma de Puebla, México, 2013,
desaparición del color y un nuevo trabajo de la luz en su obra, tratada ahora p. 35.
como una materia cegadora debido a su blancura, que como único elemento
del cuadro además de la tela sin preparar, dibuja la forma de la playa caribeña. 11 Ibid., p. 36.
Sin embargo, para adentrarnos en el problema que suscitan estos “paisajes
12 Ibid., p. 40.
blancos” es necesario entender el paisaje en América no sólo como imagen del
mundo sino también como una forma significante, recorrido que sigue Jens
Andermann. Él plantea que desde la expansión colonial europea y la llegada al
“Nuevo Mundo”, las formas clásicas del paisaje (como jardín o como viaje al en-
cuentro con la naturaleza) se reactualizan “formando una suerte de repertorio
edénico-infernal por el que oscila la construcción de América como paisaje”10.
El mismo autor plantea que este paisaje no es sólo un modelo pictórico, sino
que también se enraíza en lo epistemológico y político para “contener, ordenar
e intervenir lo americano. Representa la puesta-en-orden visual o verbal de
un mundo concebido como naturaleza pura por un tipo de intervención que
borrada inmediatamente sus propias huellas para crear una ilusión de dispo-
nibilidad y transparencia, de presencia plena e inmediata que se entregaba a la
mirada sin resistencia”11. Sin embargo, con la llegada de la modernidad artís-
tica, la supervivencia del paisaje es acompañada de un giro reflexivo y crítico
que resignifica el lugar y el espacio generando incertidumbre y reinscribiendo
el legado colonial asociado al paisaje: “empujan al observador hacia el objeto en
una cercanía incómoda que devela las dimensiones de deseo, violencia, enfren-
tamiento y placer que el distanciamiento visual hasta entonces había contenido
y controlado”12. El autor ve así en Reverón uno de los exponentes tempranos de
este giro significativo en la historia del arte latinoamericano.
El periodo blanco de Reverón contiene las obras más relevantes en torno al 13 Juan Calzadilla. “Armando
problema de la luz, su obsesión personal, y es definido como “el momento Reverón” En: Pintores Venezolanos.
Ministerio de Educación,
en que su obra es realmente creadora y por la que entra en la historia de la
Departamento de Publicaciones,
pintura venezolana”13. Para Andermann, aquí el problema es la evanescencia Caracas, 1963, p. 122.
y la presencia, como problema de la forma. En contra de la idea de una ilu-
minación genial, según Calzadilla, “Sucede una evolución, un conocimiento
lento, gradual, cada cuadro le enseña algo, deja en él una experiencia a partir
de la cual comienza una nueva obra; hay un plano de la actividad en la que el 14 Ibid., p. 123.
pintor trabaja conscientemente; a través de esa actividad Reverón comprende
15 Jens Andermann. Op. cit., p. 42.
que la pintura es una forma de conocimiento de la realidad”14. A través de este
proceso lleva a la figuración hasta sus últimas consecuencias, a pesar de que 16 Ibid., p. 45.
no supere la figuración a través de la autonomía de los elementos del cuadro,
como en el camino del geometrismo abstracto. Sin dejar de lado la posibilidad
del paisaje, sin embargo aquel se lleva hasta un punto de no retorno, al hacer
“estallar contra su límite interno —el tejido del lienzo— la analogía entre luz y
materia pigmentada sobre la que, en la tradición occidental, todo el artificio de
la figuración está construido”15. Es posible de esta manera poner en cuestión la
importancia asignada a la luz del caribe como elemento externo que da sentido
a la obra, ya que naturaliza la relación con el paisaje, despojándola de su nudo
crítico, fundamental devenir de la pintura del paisaje latinoamericano del siglo
xx. John Elderfield, ex curador del MoMa y organizador de la retrospectiva
de Reverón en dicho museo el año 2007, declara que no hay que entender al
artista como alguien preocupado de traducir la luz desbordante de la playa ve-
nezolana, sino que entender dicha luz como parte del artificio plástico que es
llevado hacia su propio límite figurativo16, a lo que agregamos que dicho límite
es alcanzado gracias a una experimentación progresiva.
Parte de este proceso de experimentación se puede entender desde la lectura 17 Jacqueline Barnitz. Op. cit., p. 34.
sobre otro nudo significativo de la obra de Armando Reverón, el problema de La traducción es nuestra.
la gestualidad y performatividad. Barnitz lo describe de la siguiente manera:
La forma de Reverón de acercarse a su pintura es igual de inusual

que el trabajo terminado. El acto mismo de pintar se convirtió en
una performance parecida a un baile ritual que combinaba gestos
penitentes y eróticos como parte del proceso. Él trabajaba con el
torso desnudo, cinchando fuertemente su cintura y tapando sus
oídos con algodón para apagar todas las distracciones. Entonces él
atacaba la tela con estocadas, gruñidos y lo que percibía como un
ritmo necesario. A diferencia de Jackson Pollock, que vertía y hacía
gotear el color en una tela extendida en el suelo como extensión de
sus actos, la intención de los movimientos de Reverón no era ser
gestos o expresiones del individuo. Más bien, evocaban un estado
de trance que llevaba, a través de un baile ritual a veces parecido a
una pelea de toros, a una pintura terminada producto de la concen-
tración en este ritual.17
El gesto, canalizado a través del ritual que llevaba a cabo cada vez que se en- 18 Ibid., p. 49.
frentaba al lienzo, hace aparecer una enunciación deíctica, como analiza An-
dermann, que es contraria a la negación del cuerpo y de la referencia deíctica
del recorrido del arte occidental que diagnostica Norman Bryson, y por lo tan-
to, de la pintura paisajista que hace aparecer el paisaje latinoamericano como
algo disponible y asible para el europeo. Todo esto se sintetiza en que “los
paisajes de Reverón (…) sin renunciar nunca a la figuración, en su reducción
elemental al color blanco, la materialidad del lienzo y la huella visible del trazo,
nos devuelven una y otra vez al trance luminoso de su creación”18 .
Es visible entonces una dimensión performativa en la relación del artista con

la obra que lleva a cabo, que exige ser ritualizada. El cuerpo de Reverón no es
la obra misma, aunque se pueden encontrar en él gérmenes de teatralidad, es-
pecialmente luego de un análisis de la puesta en escena que él mismo dictada
para sus retratos fotográficos. El cuerpo del artista se sitúa en un espacio inter-
medio de experimentación, el cual debe pasar a través de los gestos que hacen
aparecer en el resultado final, la tela, un momento de trance. Sin embargo, este
trance inducido a través de la acción física no deja de ser parte de una experi-
mentación: es sabido que Reverón no pintaba durante sus crisis sicológicas, y
sólo se enfrentaba a sus cuadros en los momentos de mayor lucidez. El gesto
del mismo ritual da cuenta de una necesidad de claridad frente al problema
plástico: el gesto de encinchar su cintura se asocia a la necesidad de alejar las

pulsiones de la parte baja del cuerpo, innoble, en pos de un ascetismo sexual
que impide que la fuerza erótica nuble la capacidad del artista de enfrentarse
a su objeto.
La dimensión corporal ha sido explotada en el arte contemporáneo a través de 19 Arthur Danto. “Arte y
diferentes prácticas que hacen emerger el cuerpo como lugar de la acción y so- Perturbación” En: Cruz, Pedro
& Hernández-Navarro, Miguel
porte de la obra. Aunque sería ilógico pensar que Reverón pensaba este proble-
(ed.), Cartografías del cuerpo.
ma de la misma forma de los artistas que le sucederían, es posible encontrar La dimensión corporal en el arte
en su obra una relación estrecha entre los problemas plásticos y la dimensión contemporáneo. cendeac, Murcia,
corporal. Para Arthur Danto, al referirse a lo que define como arte perturba- 2004, p. 90.
dor, las prácticas corporales del arte contemporáneo, escribe que este tipo de
20 Id.
arte lleva en sí, por un lado, “las sofisticaciones conceptuales que hacen del
arte moderno un movimiento, mientras que, por otro, apunta hacia algo más
primitivo”19. Esta vuelta a un momento original, como una especie de pulsar
en contra de la corriente histórica, resulta que “estos extraños y encantadores
trabajos trataban de poner al lector en contacto directo con realidades olvida-
das”20. Esto resuena en la descripción ritualística de la acción de pintar para
Reverón: podemos leer así un pulsar, aún no completamente conformado, de
una relación con el actuar performático de prácticas posteriores. Así, el artista
se encuentra en el cruce de dos temporalidades distintas, una que remite a una
dimensión sacra en una vuelta hacia un pasado sin fechar y otra que remite al
devenir de este pasado en el desarrollo del arte en el siglo xx.
Continuando con el problema de la temporalidad, es interesante tener en 21 Giorgio Agamben. “¿Qué es lo
cuenta la definición de Agamben de qué es lo contemporáneo. Poder percibir contemporáneo?” En: Desnudez,
Adriana Hidalgo Editora, Buenos
lo contemporáneo, según Agamben, significa poder percibir los índices del
Aires, 2011, p. 18.
origen arcaico y desconocido en el tiempo presente. “La distancia y, a la vez, la
cercanía que definen la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proxi-
midad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el
presente” 21. Esta definición de lo contemporáneo permite entonces compren-
der el problema del regreso proto-religioso y casi mágico que presentan ciertas
prácticas del arte contemporáneo, que comprometen el cuerpo de la artista y
la realidad en la que se inserta. Estas prácticas serían profundamente contem-
poráneas, ya que hacen visible y operativizan el continuo pulsar de lo arcaico
en el presente, dándole un espacio en un presente al que le parece anacrónico.
Sin embargo, el problema que planteamos en torno a la performatividad en 22 Armando Reverón, 2005. Op. cit.
Reverón no debe entenderse como una lectura desde la posibilidad de que haya
sido “adelantado a su tiempo” o un “proto-performer”. Lo que encontramos
aquí es la posibilidad de ver en su quehacer artístico gérmenes de algo que
posteriormente sería tratado desde nuevas áreas a la que se abre el arte en la
segunda mitad del siglo xx: surge una conciencia inédita en el continente del
cuerpo como factor de la creación artística, lo que permite que en su trabajo
se crucen distintas temporalidades, haciendo visible la deíctica y permitiendo
funcionar el presente con un pasado arcaico, en una operación en que aparece
el ritual como algo incluso anterior a la religión como tal, invocando a un dios
pagano, el dios de la luz. “Cada hombre es un Dios. Cuando yo hablo, yo soy
Dios. Cuando tu hablas, tú eres Dios. Dios está en todas partes”22. El dios lu-
mínico de Reverón se hace en la acción, y forma parte fundamental del ritual
que hace posible su pintura y su devenir de depuración que culmina en la
blancura total y cegadora.
Durante los últimos años de su vida, mismo periodo en que aparecen sus fa-
mosos obras objetuales y muñecas, proliferan los autorretratos, entre ellos los
Autorretratos con muñecas, como el de 1949. En esta obra Salcedo ve el sentido
de una obra de arte total, que incluye tanto su vida como sus pinturas y obje-
tos: “Reverón era el director de escena, pero también el dramaturgo y el actor
principal, y estos cuadros son una muestra de esa gran representación, de ese
teatro interruptus que fue su vida en el Castillete”23. Vuelve entonces el cuerpo 23 Antonio Salcedo Miliani. Op.
del artista como factor de una obra que no plantea una relación de artista-inspi- cit., p. 129.
ración-obra simplemente, sino que se atiene a una serie de procesos de acción,

observación y experimentación, que visto como un total, nos presenta una co-
herencia extraña, poblada de heterogeneidades, que sin embargo mantiene un
ritmo que se conforma de una lucidez que emerge de entre los periodos de
ofuscación: el desarrollo orgánico de una obra cuyos devenires hacen visibles
problemas nucleares del arte que le sucedió.
Palabras finales
Se vuelve necesario y problemático, a estas alturas, relacionar esta pulsión de

pasado con la imagen de Reverón como genio loco caribeño y hombre salvaje,
haciendo un paréntesis en la lectura de su obra. Lo principal en este momento
es hace la distinción entre ambas relaciones con el pasado, una que nos permi-
te acercarnos a su trabajo a través de la dimensión del gesto corporal y otra que
nos remite a los mitos europeos sobre Latinoamérica, hijos de la infame figura
del caníbal. En la pulsión original que lo emparenta con las prácticas de per-
formance, no se hace presente un pasado específico y datado, sino que la obra
exige la tensión con un sentimiento de religiosidad precristiana, anterior a su
cohesión en un culto, que pone al cuerpo en un lugar específico en la relación
entre el artista y la tela. Sin embargo, ese pasado al que siempre se remite a
través de los arquetipos que fueron aplicados a los grupos humanos que fue-
ron encontrados por los europeos en América, consta de la instauración de un
imaginario cultural específico moldeado por la imposibilidad del conquistador
de ver en estos grupos, nuevos para su mirada, lo otro como espacio posible de
representación. Entre uno y el otro hay diferentes formas se proponer el cuer-
po: desde la gestualidad se hace presente el cuerpo como un factor que media
entre el artista y su trabajo, y desde la mirada europeizante se ve al cuerpo
como un otro amenazante que debe ser neutralizado, lo que se hace patente en
la forma de abordar el paisaje latinoamericano.
Los problemas que hemos planteado en esta ocasión constituyen sólo una de 24 Ibid., p. 135.
las vías posibles de aproximación a una obra heterodoxa. Juan Manuel Bonet,
citado por Salcedo, lo describe como “un artista que fue por caminos que la
modernidad desconocía, pero que corría paralelo a los grandes creadores con-
temporáneos”24. Su lugar entonces es difícil de definir, ya que se encuentra
siempre en el cruce de caminos, en espacios que se complementan y se opo-
nen, en un movimiento de ir y venir que da cuenta de la compleja tarea de
acercarse a la obra del loco de Macuto, figura única y que se nos presenta como
un enigma bien documentado.

BIBLIOGRAFÍA
Agamben, Giorgio, “¿Qué es lo contemporáneo?” En: Desnudez. Adriana

Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2011.
Andermann, Jens, “Reverón: el paisaje evanescente” en Tópicos del Seminario.

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2013.
Barnitz, Jacqueline, Twentieth-century art of Latin America. Austin: University

of Texas Press, 2001.
Castillo, John, “Armando Reverón: obra de vida y ascética”. En: Revista

Estética, vol. 11, Saber ULA, Mérida, 2007.
Calzadilla, Juan, “Armando Reverón”, En su: Pintores Venezolanos. Ministerio

de Educación, Departamento de publicaciones, Caracas, 1963.
“Armando Reverón”, Ernesto Armitano Editor, Caracas, 1979.
Clemente travieso, Carmen, Quince Minutos en Compañía del artista

Armando Reverón, Diario El Nacional, Caracas, 8 de mayo de 1946.
Danto, Arthur, “Arte y Perturbación”, En: Cruz, Pedro y Hernández-

navarro, Miguel (ed.), Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte
contemporáneo, Cendeac, Murcia, 2004.
Museo nacional centro de arte reina sofía, Armando Reverón (1889-

1954) Exposición Antológica. Madrid.
Navia, Mauricio, “Lo visible y lo conceptual en Reverón” en Revista Estética, vol.

9, Saber ula, Mérida, 2006.
Reverón, Armando, “Untitled Statements” en Frank, Patrick (ed.) Readings in

Latin American Modern Art. Yale University Press, New Heaven, 2004.
Salcedo miliani, Antonio “Armando Reverón. Reinvención de la materia

a través del arte”, En: Arte latinoamericano del siglo xx: otras historias de
la Historia. Gutiérrez, Rodrigo (dir.), Prensas Universitarias de Zaragoza,
Zaragoza, 2005.
Salvador, José María, “Reverón: esplandores y calígines”, En su: Reverón:

resplandores y calígines, Sala de Sidor Arte, Ciudad de Guayana, 1993.
Eduardo Schiaffino y
María Silvia
Cobas Cagnolati
la prensa gráfica de la
Adaptación de mi tesis para la
Licenciatura en Historia de las
Artes Visuales de la Facultad
de Bellas Artes perteneciente a
época como engranajes

la Universidad Nacional de La
Plata (Prov. De Buenos Aires,
Argentina), cuyo título es: La
gestión de Eduardo Schiaffino
de una misma maquinaria

como primer Director del Museo
Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires desde la mirada de
la prensa de la época y el papel de
mayor: el Estado-Nación
ésta en la conformación del gusto
artístico del país (1904-1908).
argentino (1904-1908)
¿Qué mirada tuvo la prensa gráfica argentina sobre la gestión de Eduardo 1 Tomamos la categoría de diarios
Schiaffino como primer Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Bue- de referencia dominantes de Oscar
Steimberg quien entiende por ella a
nos Aires? ¿Qué roles jugaron tanto Schiaffino como la prensa de su contem-
aquellos diarios con gran influencia
poraneidad en la construcción de un Estado-Nación argentino que buscaba y representatividad del poder,
equipararse con los ejemplos europeos? Estos y otros interrogantes serán ana- capaces de operar a la manera de
lizados a lo largo de este artículo, con la intención de demostrar que una parte los órganos directores de opinión.
muy importante de los diarios argentinos de referencia dominantes1 de la época Para ello deben cumplir con ciertos
requisitos o características como:
tuvo un papel principal en la construcción del campo artístico y cultural, ya
tirada, existencia o no existencia
que avaló y apoyó las decisiones del Director del Museo, impulsando, en con- de un cubrimiento temático
secuencia, la misma noción de arte que éste proponía establecer y difundir2. extenso, presencia de editorial
y/o “firmas”, extensión (actual o
La selección y adquisición de obra para la formación del primer museo de arte histórica) sobre otros medios de
comunicación, pervivencia de textos
de Argentina no fue arbitraria ni azarosa. Schiaffino, como uno de los princi-
fundacionales y/o relativos al rol
pales actores del campo artístico y primer Director del Museo Nacional de Be- del diario, carácter de vehículo
llas Artes de Buenos Aires (mnba), buscó forjar y modelar el gusto estético de de la “opinión autorizada”. (Véase
nuestro país de acuerdo a los modelos de las principales capitales del mundo, Oscar Steimberg. “Por donde el ojo
fundamentalmente París. Esta no fue una empresa fácil de llevar a cabo debido llega al diario: el estilo de primera
página”. En: Oscar Steimberg &
a lo incipiente del campo artístico y a la diversidad de tendencias —muchas de
Oscar Traversa. Estilo de época y
las cuales Schiaffino entendía como anticuadas o “provincianas”— que exis- comunicación mediática. Buenos
tían entre los artistas argentinos. Aires, 1997, p. 77).
2 Los diarios elegidos fueron La

En este escenario, una parte importante de la prensa gráfica argentina no sola- Nación, La Prensa y El Diario porque
mente informó a la ciudadanía sobre la actividad del Museo, sino que también entendemos que todos ellos pueden
apoyó y difundió la noción de arte que su director buscó establecer en el país. considerarse dentro de la categoría
Es decir, ambos actores —la prensa y el Director del mnba— se constituyeron de diarios de referencia dominantes.
como gestores y promotores del campo y del gusto artístico argentino, necesa-
rios para lograr un Estado-Nación equiparable a los ejemplos europeos.
La Argentina de finales del siglo xix y principios del xx era una Argentina 3 Véase Oscar Terán. Historia
moderna, en constante cambio y formación. Este proceso cultural3, con carac- de las ideas en la Argentina. Diez
lecciones iniciales, 1810–1980. Siglo
terísticas particulares como la ambigüedad, la felicidad y el descontento, la
xxi Editores Buenos Aires, 2008, pp.
vorágine y la “secularización” o el “desencantamiento del mundo”, hizo que 109–115.
el hombre buscara asirse a algo que permaneciera igual frente a esa moder-
nización acelerada donde todo cambiaba. Debía ser algo fuerte y colectivo: la
identidad nacional.
20 María Silvia Cobas Cagnolati

En medio de esta atmósfera, el reciente Estado-Nación argentino terminó de 4 Véase Oscar Steimberg. “Utopías
tomar forma y buscó lograr dicho sentimiento de identidad nacional creando periodísticas argentinas: el uno,
el otro y el espejo”. En: Medios y
nuevas instituciones —como los museos—, estableciendo reformas urbanas,
Comunicación, N°20. Buenos Aires,
realizando exposiciones universales, entre otras cosas. Los diarios fueron otra 1982, p. 2.
manera. En verdad, constituyeron herramientas importantísimas para la cons-
trucción de un sentimiento de nacionalidad. Parafraseando a Steimberg, los
proyectos periodísticos de aquellos años se propusieron como utopías debido
al alto grado de implicación involucrado acerca de una concepción del futuro
social y de la posibilidad de una acción sobre él4.
Vemos entonces, que tanto el Museo Nacional de Bellas Artes como los princi- 5 Ibid.
pales diarios de la época funcionaron como herramientas para la constitución
de la identidad nacional. La Nación, La Prensa y El Diario como diarios de refe-
rencia dominantes y productores de significación5, tuvieron una gran cobertura
temática, cada uno haciendo foco en algún área más que en otra. Es así como
en todos ellos encontramos artículos vinculados al campo del arte, tanto a la
esfera pública como a la privada. En lo concerniente a dicho campo, los tres
periódicos nos demuestran claramente el importante rol que la prensa des-
empeñó en su constitución y, en consecuencia, en la construcción de la tan
buscada identidad nacional. Desde posturas y estrategias discursivas diferen-
tes, estos diarios modelaron el gusto estético y contribuyeron en la formación
y fortalecimiento de este nuevo campo, tan importante para el buen desarrollo
y progreso de un país moderno, al estilo de los grandes ejemplos europeos.
Siguiendo una vez más a Steimberg, estos periódicos se presentan como un 6 Id.
“reasegurador mítico”6, donde La Nación adopta el rol paterno —de orientador
y admonitor— y La Prensa, el materno —dador y protector de la vida para la
acción pública del ciudadano que se forma. En sus editoriales, el primero se pre-
senta como formador de opinión a través de un uso “educador” del discurso con
un léxico singularmente cuidado y con la inclusión de artículos firmados por
personalidades destacadas de la época y, el segundo, como “democratizador” en
tanto transmisor de la información de forma clara y “transparente” mediante
diversas estrategias como la cesión de la palabra6.
A partir de un detallado análisis de sus artículos podemos decir que esas pro-
mesas originarias no fueron totalmente respetadas, especialmente por parte de
La Prensa. Es claro que este diario toma partido en sus publicaciones —muchas
veces, muy expresivas— pero al hacerlo busca los mecanismos pertinentes para
no alejarse completamente de su postura editorial: incluye la palabra ajena en
sus argumentos y de esta manera realiza una cesión imparcial de la misma y,
en algunos momentos, publica notas firmadas por periodistas o directores po-
lémicos. Por último, El Diario, el más guerrero de los tres, se presenta también
como formador o guía de opinión pero a diferencia de La Nación, lo hace desde
un uso más combativo del lenguaje por lo que resulta mucho más fácil percibir
su postura. Los artículos publicados poseen palabras “fuertes” y polémicas ad-
jetivaciones, tanto los que poseen firma como los que no.
En síntesis, estos tres periódicos, gestores del gusto estético y del campo ar- 7 Ibíd.
tístico de la Argentina, formaron opinión desde distintos lugares y estrategias
—haya o no estado como misión en sus textos fundacionales—, razón por la
cual se pueden encerrar en la categoría steimbergriana de “diarios de texto”
que engloba tanto los “diarios de ideas” como los de “información” —división
tradicional—, con variantes estilísticas diversas, conectadas con promesas de
servicio también diferenciadas7.
Una vez abordado el rol de los diarios de referencia en relación al incipiente cam-
po artístico y cultural de la Argentina de principios de siglo, nos focalizaremos

en la visión que estos diarios tuvieron sobre el mnba y, particularmente, sobre
la figura de su primer director: Eduardo Schiaffino.
Luego de un riguroso análisis de los artículos publicados sobre Schiaffino, po-

demos establecer que sólo dos de los diarios —La Nación y El Diario— poseen
un minucioso cubrimiento del museo y de la gestión de su Director. Por su
parte, La Prensa no deja un “hueco infamativo” al respecto pero se limita a ser
un mero transmisor de información específica sin involucrarse demasiado en
la temática tratada: anuncia modificaciones, adquisiciones, exposiciones, pero
no emite opinión o juicio explícito al respecto.
Si bien es cierto que los diarios de Mitre (La Nación) y de Láinez (El Diario)
poseen líneas editoriales distintas y posicionamientos políticos más diferentes
aún, coinciden en su juicio sobre el mnba y sobre la figura de Eduardo Schia-
ffino. En ellos, la repercusión sobre su gestión fue grande y positiva, tanto en
aquellos artículos propios de la redacción como en los firmados por persona-
lidades destacadas que participaban en sus páginas. Desde un pensamiento
fuertemente positivista y con estilos de escritura diferentes, ambos periódicos
coinciden en:
• Frecuente hincapié en el correcto y refinado gusto del Director, lo cual

se ve reflejado en su elección de obras para el museo;
• aval y festejo de las obras adquiridas por Schiaffino;
• valoración positiva de Schiaffino como director y como pintor;
• gran conocimiento de la historia del arte por parte de Schiaffino, cua-

lidad que lo ayuda para la correcta elección de las obras de arte;
• el arte como característica de los países desarrollados económica, po-

lítica y socialmente. Arte como sinónimo de civilización;
• el museo como muestra del grado de “civilidad” de un país y como

“ente educador” del gusto artístico;
• Schiaffino como personaje fundamental en la educación y conforma-

ción del gusto artístico en Argentina;
• reconocimiento de los esfuerzos de Schiaffino para lograr un mu-

seo de calidad internacional con pocas herramientas y un presupuesto
ajustado;
• valoración favorable de la gestión de Schiaffino, la cual se ve opacada

por la realidad económica del Museo: no tiene un espacio propio y có-
modo para la correcta exhibición de su acervo;
• el mnba al nivel de los principales museos de las metrópolis interna-

cionales;
• poco interés del público porteño.
Basándonos en estos datos ratificamos, una vez más, el importante papel de

estos diarios en la conformación del campo artístico y cultural en la Argentina
de principios del siglo xx, tanto a través de su función informativa, como de
su —y más importante aún— función educativa. Esta última función fue sin
duda, la que caracterizó también al primer Director del museo: desde su cargo,
Schiaffino buscó llevar adelante aquello por lo que venía luchando desde la

Sociedad Estímulo de Bellas Artes: generar un espacio para el arte en nuestro 8 Véase Laura Malosetti Costa. Los
país que no sólo perseguía fines didácticos, sino que también, nos pondría a primeros modernos, Arte y sociedad
en Buenos Aires a fines del siglo
la par de las grandes capitales modernas. Al respecto, Malosetti Costa sostie-
xix. Editorial Fondo de la Cultura
ne que en la Argentina, se dio un particular juego de miradas entre centro y Económica, Buenos Aires, 2007,
periferia: mientras se terminaba de consolidar nuestro joven Estado-Nación pp. 419–427.
positivista, cuyas bases eran las ideas de civilización, evolución y progreso deri-
vadas de las teorías de Taine, Darwin y Spencer, se generaba una tensión entre
modernidad y periferia. En el campo del arte, no hubo una recepción pasiva de
los dictados del centro sino que existió una actitud crítica frente al abanico de
novedades que se presentaban: si bien se buscaba instaurar una modernidad
en Buenos Aires, la misma fue particular ya que existió una apropiación crítica
de los dictados del centro8 .
En este contexto, Schiaffino defendió su proyecto “pedagógico”9 a lo largo de 9 Como cita Malosetti Costa
toda su gestión como Director del mnba. En él, proponía un museo para la edu- en su libro, Schiaffino se dirige al
Ministro de Instrucción Pública
cación del gusto artístico de los ciudadanos argentinos, de corte claramente po-
agradeciéndole su accionar
sitivista, conjugando los postulados de Darwin, Spencer y Taine en relación al favorable para la fundación del
arte y la sociedad, con ideas semejantes sobre civilización y educación artística mnba y plantea su proyecto:
promulgadas en nuestro país por Sarmiento y Belgrano. Esto se observa clara- “Mientras llega la hora de que se
mente tanto en su discurso como en la cantidad y el tipo de obra que adquirió cumpla la aspiración de Sarmiento,
nuestro país cuenta, gracias a vos,
en Europa para conformar el acervo fundacional del mnba. A través de la elec-
Dr. Bermejo, con la institución del
ción de obras específicas Schiaffino buscó realizar un recorrido por la Historia Museo nacional de Bellas Artes,
del Arte desde Grecia hasta su contemporaneidad, pasando por diferentes obje- piedra angular del futuro edificio y
tos, estilos, escuelas y técnicas; que sería completado en los últimos años de su hogar de nuestro arte naciente; las
gestión. Visitando las diferentes salas del mnba, Schiaffino proponía recorrer primeras exposiciones argentinas os
deben el aliento de las recompensas
—y aprender— la Historia del Arte universal —y canónica.
oficiales; los 350 estudiantes, en
gran parte obreros, de la escuela
En síntesis, tanto los diarios de referencia analizados, como el mnba y la figu- de Bellas Artes aquí presentes,
ra de Eduardo Schiaffino fueron engranajes fundamentales no sólo para la recordarán la ayuda eficaz de
conformación de dicho campo sino también, en la creación de un sentimiento nuestro ministerio, que al ensanchar
las aulas ha permitido a la meritoria
nacional que amalgamara la variedad de idiosincrasias inmigrantes reunidas
dirección educarles en gran
en la tierra argentina y, como sostiene Oscar Terán, brindaran algo sólido en lo número, mediante una cotización
cambiante y evanescente de la modernidad. Es decir, fueron engranajes de una efímera; y sobre todo, gracias a
maquinaria mayor: el Estado-Nación argentino. la previsora reglamentación de
las subvenciones artísticas en
Europa, habéis reivindicado para
Este proceso fue particular y se diferenció de los países europeos debido a
las cuatro artes, que son fortuna y
la coyuntura específica del momento. Frente a una modernidad europea que gloria de las naciones civilizadas
buscaba romper y cambiar lo canónico, lo ya institucionalizado, la norma, en —y entre nosotros solieron vivir
Argentina, donde recién se estaban formando las instituciones, necesariamen- como Ovidio entre Scytas— la
te, la modernidad debió implicar otra cosa. Retomando nuevamente a Laura pintura, la escultura, la arquitectura
y la música, la dignidad de su
Malosetti Costa, este proceso de modernización se basó en tensiones entre los
estudio, reconociendo oficialmente
dictados del centro y las condiciones de la periferia, es decir, existió una apro- que constituyen una profesión
piación crítica, una readaptación de los modelos europeos, de acuerdo a las susceptible de ser amparada por el
necesidades y posibilidades argentinas. En este contexto, la gestión de Eduardo estado”. (Schiaffino, La Nación, 2 de
Schiaffino siguió la misma lógica: el mnba, a diferencia de los museos refe- julio de 1897. En: Laura Malosetti
Costa. Los primeros modernos, Arte
rentes, se fundó sin patrimonio. El mismo fue el resultado de la adaptación
y sociedad en Argentina a fines del
a las posibilidades que lo incipiente del campo posibilitaba: compra en viajes, siglo xix. pp. 408-409).
donaciones particulares, oferta del mercado local, mayor o menor apoyo del
gobierno nacional, relaciones exteriores, etc.
Considerando la importancia de la dimensión comunicativa del arte y del mu-

seo como una institución que posibilita la transmisión de conocimientos, ideo-
logías, saberes, posturas políticas, etc., la presente investigación contribuye a
desnaturalizar la concepción aséptica y neutral del museo que lo presenta como
mero acervo y espacio de conservación, donde se resguardan y exhiben objetos
patrimoniales, despojado de cualquier tipo de función comunicativa y, por ende,
posicionamiento político o ideológico. Por el contrario, el mnba es presentado
como un actor fundamental en la formación del campo y del gusto artístico de

la argentina de fines del siglo xix y principios del xx, contribuyendo a delinear
el Estado-Nación argentino al modo de los referentes europeos. De esta manera,
el museo adquiere un rol político con una ideología y objetivos particulares.
Es decir que, a partir del análisis sobre la mirada que una parte importante de
la prensa gráfica argentina de fines del siglo xix y principios del xx tuvo sobre
un hecho particular —la gestión de Eduardo Schiaffino como primer Director
del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires—, se ha hecho un nuevo
aporte al campo de la historiografía del arte y de la historia argentina: demos-
tramos la íntima e importante relación entre la prensa y el mnba —junto a
Schiaffino— no sólo en la conformación del campo y gusto artístico de nuestro
país, sino en algo más profundo, masivo: la identidad nacional.

Aproximación hacia
Frank Bready Trejo
Artista Plástico. Egresado
un Territorio del Arte

en el 2010 como bachiller en
Humanidades Mención Artes
Plásticas en la “Escuela de Artes
Plásticas y Aplicadas Carmelo
Insubordinado
Fernández”, Estado Yaracuy
- Venezuela y Estudiante de
la Lic. en Artes Plásticas en la
Universidad Centro Occidental
Lissandro Alvarado UCLA.
Estado Lara – Venezuela.
¿En dónde radica la consciencia del mundo? Pienso que esta

consciencia del mundo radica en el pensamiento de la naturaleza.
Hacia una Geografía del Cuerpo
Desde hace un tiempo vengo indagando, como creador, sobre el tema del te- 1 “Generalmente, los estudios
rritorio y el cuerpo. Recogí tierra en un recipiente de plástico, me quité los geográficos suelen agruparse bajo
dos rúbricas: Geografía Física, que
zapatos y las medias, y sobre el asfalto, empecé a lanzar la tierra por delante de
estudia los fenómenos naturales
mis pies caminando sobre ella, Caminando Sobre Mi Cuerpo (Fig. 1) es como que se producen en la superficie
nombré a esta acción. terrestre, para localizarlos y
señalar sus relaciones mutuas, y
A partir de la idea de territorio me puse a reflexionar en conceptos geográficos, Geografía Humana, que basándose
en los resultados obtenidos por
notando de esta manera que la geografía humana es la causante de la divi-
aquella, analiza la intervención
sión territorial1. Vivimos divididos en países, estados, parroquias, municipios, del hombre, su distribución sobre
barrios que abarcan una pequeña característica de lo que somos como par- la Tierra, las relaciones políticas
te de nuestra cultura: comida, forma de hablar, gestos, rasgos, arte, algo que que esa distribución determina
nos distingue de los demás; entonces, podemos decir que somos diferentes (Geografía Política) y los problemas
relativos al aprovechamiento
ideológicamente (geografía política) pero naturalmente no (geografía física).
por el hombre de los recursos
Estamos hablando de una división imaginaria, que se materializa en un con- naturales que le permiten la
junto de estructuras, las que han tenido como sentido subordinar a la masa satisfacción de sus necesidades
social de cierto territorio identificado políticamente. Así nos mantenemos (Geografía Económica).” Diccionario
ocupados alimentando el sistema de consumo, cada quién preocupado por lo Enciclopédico u.t.e.h.a. Tomo V, Fer
– His. México, 1953, p. 554.
suyo, defendiendo sus acciones, justificadas por la simple razón de tener una
vida sustentada. Todos nos hemos olvidado de nuestra naturaleza humana, 2 Según Marx “…la alienación
preocupados por habitar la sociedad manteniendo un puesto aceptable dentro del trabajo asalariado es
fundamentalmente un
del sistema capital: en los espacios que se han sumergido estos territorios “se
extrañamiento de trabajador y
niega lo humano y nos alienamos al trabajo”2. Mientras vivimos bajo la au- trabajadora frente al producto
sencia de lo natural en nosotros, disolviéndonos en la memoria del espacio en de trabajo y frente al proceso
el que habitamos, siendo el espacio mismo el testigo de las acciones tomadas de trabajo, sea éste manual o
por el hombre, donde son confrontadas las realidades: historia, clases sociales, intelectual. La alienación del
trabajo atrofia el cuerpo a la vez
individuos. Y siguiendo con este último punto, hablamos de las ciudades desde
que degenera el "espíritu". Citado
el abandono del cuerpo, “siendo las ciudades actuales hijas del individualis- por Alves, Elizabeth Dialéctica del
mo como cuerpo cívico”3. Por esta misma razón considero necesario hablar saber emancipador. Ruptura de la
desde el cuerpo, ya que es desde aquel desde el cual “se accede al lenguaje”4 reproducción del capital y valoración
del ser. Venezuela, 2010, p. 21.
26 Frank Bready Trejo

per formance Global Performance Art Walks, el 16 de Febrero del 2013, en la ciudad de San Felipe, Estado Yaracuy –
Figura 1 Frank Bready Trejo, Acción “Caminando sobre mi Cuerpo”, realizada en el marco de movimiento de
Venezuela Registro Fotográfico: Nazareth Alejos.
3 Blanca Fernándes. Nuevos

lugares de intención
Intervenciones artísticas en el
espacio urbano como una de las
salidas a los circuitos convencionales:
Estados Unidos 1965-1995. Editorial
Universidad Complutense de
a lo que añadimos que “son las razas y las culturas las que designan regiones Madrid, España, 1990, p. 16.
sobre el cuerpo, es decir, zonas de intensidades, campos potenciales”5. Es así

4 Hernández comenta en Desde el
como, entonces, podemos hablar de una Geografía del Cuerpo. Cuerpo, “…como el cuerpo es el inicio
para la construcción ideológica
Son las Geografías del Cuerpo las que designan la pluralidad del len- y a partir de allí la reflexión de
guaje humano. El cuerpo como vía transitoria, un canal, más no como identidades…”. Hernández,
Carmen, Desde el cuerpo: alegorías
punto de partida. Preferiría que habláramos de puntos de cohesión en-
de lo femenino, una visión del arte
tre el cuerpo y el territorio desde la unión de la naturaleza como resis- contemporáneo, Venezuela, Monte
tencia; como en esos cuerpos que se crean y recrean a través de imagi- Ávila Editores, 2007, p. 3.
narios materializados en estructuras sociales y que por medio del caos
5 Gilles Deleuze & Félix Guattari,
organizado en territorios, surgen los temas o planteamientos en torno a las El Antiedipo, Paidós, Barcelona,
expresiones artísticas, siendo este el punto de interés para este artículo. Las 1995, p. 91.
Geografías del Cuerpo son más que un medio entre lo tangible e intangible6.
6 Hernández, Op. cit., cita a
Lo que está en medio entre el imaginario y lo materializado es la naturaleza Foucault como epígrafe a la
como ese ente consciente, que sufre el gran impacto del sistema en que están introducción del Desde el Cuerpo
sumergidos los territorios. y este se refiere al cuerpo como un
contenedor de lo que sucede en lo
exterior, refiriéndose a ese exterior
Esta resistencia de la naturaleza hacia el sistema desde nuestro cuerpo y desde
como el lugar de origen “la ciudad”,
ella en su diversidad de formas, se viene acelerando —podría decirse— desde “…es el cuerpo quien soporta, en su
hace varios siglos. Mientras nuestros discursos y pensamientos sigan mante- vida y en su muerte, en su fuerza
niendo a la naturaleza en segundo plano, seguiremos siendo nuestro propio y en su debilidad, la sanación de
objeto de consumo, dándole validez al sistema, extrayendo todos los recursos toda verdad o error, como lleva en
sí también, a la inversa, el origen–la
hasta que sólo nos quede nuestro propio cuerpo. Consideramos necesario la
procedencia.” p. 3.

manera en que llevamos la visión del hombre sobre el mundo como un proble- 7 Bouille habla sobre el hombre
ma, “el hombre como centro de todas las cosas”7: una visión antropocéntrica, como superior a todas las cosas,
“pero como tal, el hombre ya no tiene
sujeto-objeto (la naturaleza como objeto y, por ende, nuestro propio cuerpo).
nada en común con los demás seres
Por eso hago énfasis sobre un Territorio Insubordinado, lo que entendemos de la naturaleza, se coloca en una
como esa geografía del cuerpo, la naturaleza resistiendo a la crisis de los luga- esfera aparte, donde concluye por
res del mundo. obra suya y que es el polo opuesto
de aquel en que se encuentran las
demás cosas del mundo”. Nicolás
Otro punto importante dentro de estas geografías imaginarias es una razón
Abbagndno. Historia de la filosofía,
que nos desliga de la naturaleza8, el cuestionamiento de lo natural, lo racio- Volumen 2, Barcelona, 1994, p. 31.
nal por encima de la naturaleza. Este cuestionamiento es una forma de ver,
pensar, sentir y vivir en el mundo, que ha estado ligada a las sociedades desde 8 Blanca Elisa Cabral nos dice
hace varios siglos: cuestiono, reflexiono y pienso. Al ver que estamos sumer- que "No hay revolución global
de la naturaleza y de la sociedad
gidos en este tipo de paradigma (una forma de fragmentar el mundo desde la
sin subvertir esta manera de
razón), ¿servirán todas las propuestas planteadas desde los diferentes ámbitos pensar anclada en la cosificación-
para flexibilizar los problemas del ser humano? Porque de esto se trata, de desnaturalización, disociación
renovar la cosmogonía dentro de una dicotomía de cosmovisiones conscientes e y endiosamiento de la razón
inconscientes. Pero esto sería un pensamiento totalmente ingenuo, esta forma (racionalismo)”. Blanca Elisa Cabral.
Sexo, Poder y Género. Editorial el
de poder que se ha inventado el hombre en su imaginario para materializarlo,
Perro y la Rana, Venezuela, 2013,
en la cual el hombre se coloca en una esfera aparte de las demás cosas, es ese el p. 141.
poder del imaginario para cosificar la información, tergiversarla para obtener
el control de poder y subordinación. ¿Hasta cuándo seguirán siendo las ideas
imaginadas decretos legales para controlar a los seres vivos? ¿Hasta cuándo las
ideas materializadas van a seguir afectando el cuerpo de todos?
Este pequeño escrito es sólo un acercamiento sobre El Arte como Territorio

Insubordinado; reflexiones de cómo esos cuerpos se expresan en medio del
sistema, bajo cada contexto, ciudad, país; de problemas que se distinguen tanto
y que nacen desde las mismas raíces, que tienen un pasado, una memoria que
se nos disuelve en las manos como creadores. Así, en este escrito invito a la re-
flexión al referirme sobre algunos creadores que tengo cercanos en mi propio
contexto desde Venezuela, y expandirme un poco hacia Canadá, Cuba, México
y China, hablando de algunos creadores ya conocidos.
El Territorio del Arte: respuesta insubordinada de los

9 Para Alejandro Otero, artista
cuerpos geográficos. venezolano en El territorio del arte
es enigmático, 1990, p. 65, habla
Para comenzar es necesario tomar en cuenta que el arte como territorio es sobre la arbitrariedad del arte
totalmente movedizo9, esto con respecto a los temas planteados por los creado- desde la creación: “nadie sabe por
qué el fenómeno de la creación
res y que tienen que ver en cómo cada uno responde a su contexto. Han sido
aparece y desaparece, por qué se
abordados unos pocos creadores de forma orgánica en este ensayo: así como da como acontecimiento colectivo
aquellos han respondido a cada contexto, responden las obras a estos escritos. en ciertos momentos, ni por qué
escoge de pronto una o dos figuras
Uno de los primeros problemas al hablar de la geografía política es la frontera, cimeras capaces por sí solas de
llenar una época”. Museo de Arte
la separación entre las naciones. La frontera es el primer espectáculo para el
Contemporáneo de Caracas Sofía
que la vive. La creadora colombo-venezolana Diana Villamizar, en su recien- Ímber, Venezuela.
te exposición individual llamada Registro Migrantes expone una investigación
que inicia durante el año 2006 después de haber migrado a Colombia10. Ella 10 Susana Quintero, Curadora de
plantea el movimiento del cuerpo al cruzar la frontera como una reconfigura- Arte, quien estuvo a cargo de la
exposición de Registro Migrantes
ción de códigos, creencias, normas de convivencia desde donde se puede tener
(http://dianavillamizar.blogspot.
conciencia sobre las distintas realidades, surgiendo así reflexiones en torno al com), habla de la migración
ambiente político que diferencia a ambos lugares, generando finalmente sus como una acción obligada de
inquietudes a través de medios audiovisuales. A través de un video La de Todos cada individuo desde un “terror
los Días (Fig. 2), muestra el mapa de la frontera entre Venezuela y Colombia y del desplazamiento forzado
hasta la posibilidad de expansión
las grabaciones de los habitantes que viven el espectáculo de aquella a diario,
profesional”, y cuando el que migra
donde se oyen voces expresando lo que es el límite para ellos: “la frontera es es un artista, se notan los resultados
imaginación”, “la frontera no existe, se la inventaron los gobiernos, el planeta en las obras expuestas de Diana
es uno, los pueblos somos los mismos”. Villamizar.

vídeo expuesto en la exposición individual “Registros Migrantes” en el Museo
Figura 2 Diana Villamizar, Registro de audio “La de todos los días” 2009,
Centenario Norte de Santander, Cúcuta-Colombia, 6 de Junio del 2014,

curado por Susana Quintero.
El espectáculo que se define como frontera es un circo que, al igual como se- 11 Y recordando un poco a Mircea
para las naciones, también separa conciencias: sólo es una realidad para el que Eliade sobre este pensamiento: “A
decir verdad, ya no hay «Mundo»,
vive sumergido en aquel contexto. El problema de la división genera también
sino tan sólo fragmentos de un
subdivisiones que alargan la estrategia de seguir fragmentando el mundo11. universo roto, la masa amorfa de
Esto está relacionado con la migración clandestina, el viajar ilegalmente hacia una infinidad de «lugares» más o
otro país. ¿Cómo se puede estar prohibido en espacios que no le pertenecen al menos neutros en los que se mueve
hombre? Es como dice aquella carta que le escribe el Jefe Seattle al Presidente el hombre bajo el imperio de las
obligaciones de toda existencia
de los Estados Unidos en 1855: “La tierra no pertenece al hombre, el hombre
integrada en una sociedad
pertenece a la tierra. Todas las cosas están conectadas, como la sangre que une industrial”, Lo sagrado y lo Profano.
a una familia. Lo que le ocurre a la tierra les ocurre a los hijos de la tierra. El Editorial Paidós, España, 1998, p. 23.
hombre no tejió la telaraña de la vida, es sólo un hilo. Cualquier cosa que haga
a la telaraña se la hace a sí mismo”12. 12 Carta que le Escribe el Jefe
Seattle, de la tribu Suwamish, al
Presidente de los Estados Unidos
Continuando más allá de las fronteras, el cuerpo cívico se confronta con las
en 1855 por una oferta que le
realidades del caos político, los discursos a los que se aferra una masa social. El hizo en 1854 para comprarle los
creador venezolano Félix Solardo Zafra toma en un video arte, la frase popular territorios del noroeste de los
“¡Todo está bandera!” (Fig. 3), reconstruyendo su discurso desde el orgullo na- Estados Unidos que hoy forman el
cional, una libertad que fue proclamada en el pasado por héroes que marcaron Estado de Washington. A cambio,
promete crear una "reserva" para el
la independencia del territorio nacional, sobre la bandera de Venezuela, a lo
pueblo indígena. Y este le responde:
que se suma la significación sobre ella que se enseña desde la primaria: “Ama- “¿Cómo se puede comprar o vender
rillo representa nuestras riquezas, azul por el mar Caribe y rojo por la sangre el cielo o el calor de la tierra? Esa es
derramada por la independencia”. Se re-contextualizan esos significados del para nosotros una idea extraña. Si
pasado por los del presente: “amarillo representa el petróleo, el azul el mar nadie puede poseer la frescura del
viento ni el fulgor del agua, ¿cómo
que nos separa de España y el rojo de la sangre derramada de la violencia des-
es posible que usted se proponga
atada estos últimos años”. Vivir en una etapa en la cual los discursos políticos comprarlos?”
se gestan en la manipulación colectiva, manejando ideologías como doctrina
hacia la masa social, esta se convierte en una alienación hacia una monogamia 13 Esta nueva subdivisión se basa
de creencias políticas, cuestionando la diversidad de ideas, es un ejemplo de en la crisis política en la que está
sumergida Venezuela actualmente,
des-naturalización. Es una crisis donde se genera un tipo de subdivisión ideo-
donde civiles se dividen entre
lógica13, otra forma de seguir separándonos de la conciencia del mundo, sin oficialistas (izquierda) y opositores
permitirnos el contacto entre cuerpos naturales (cuerpos civiles), convirtiendo (derecha).
los lugares en espacios de no-lugares, de no-convivencia, siendo definidos es-
tos como espacios individualistas.
¿Qué pasa con esta alienación que desgasta el cuerpo? Otro de los creadores
venezolanos en los cuales acá me sumerjo es Max Provenzano, con su acción
¿Somos Carne? (Fig. 4), donde trabaja con la relación cuerpo-objeto, esta ana-
logía en la que se ocupa el creador se conecta directamente con la relación del

2013, en conmemoración del 3 de agosto día de la bandera en Venezuela.
Fogura 3 Félix Solardo Zafra, Vídeo Arte “ Venezuela está Bandera”
Fotograma de vídeo.
Figura 4 Max Provenzano “¿Somos Carne? ”, participación en la Feria de Per formance del Estado
Lara, FUGA Z. Lara, Venezuela. 24 de abril, 2013. Registro Fotográfico: Jicano Martinéz.
pensamiento occidental sujeto-objeto al llevar a la naturaleza a un segundo 14 El creador reflexiona

plano. El material utilizado para esta acción es la carne (un elemento natural), en torno a sus acciones
(http://maxprovenzano.wix.com/
y durante la acción el artista va cosiendo la carne parte por parte hasta colo-
maxprovenzano): “Si tan sólo somos
cársela encima. La carne como materia orgánica se descompone. Entonces, considerados como un simple
nosotros como cuerpos de carne estamos destinados a la descomposición14. La Cuerpo, Carne, Huesos como
acción de coser la carne es la ironía que plantea al unir los fragmentos descom- sociedad estamos destinados a la
puestos de la sociedad. Es la apuesta de la alienación del sistema capital lo que DesComposición”.
genera el desgaste del cuerpo civil, del cuerpo natural, convirtiéndose en una
auto-violencia social.

La violencia dentro de las sociedades es una de las características que ponen en 15 “Convenientemente, fuera de
duda la calidad de vida de un país, que es generada a partir de las necesidades estos relatos ha quedado la sin par
Lilith, la deslumbrante primera mujer
de subsistencia dentro del sistema, causadas por el abandono social, una de las
de Adán, quien, como toda mujer
formas de fragmentar y desviar los valores sociales. La venezolana Andreina divorciada o que ha abandonado
Zavarce en su obra Gregorio Samsa y sus Amigos (Fig. 5), crea una instalación el hogar para buscar su propio
con pedazos de muñecas, retazos de tela, bordados y texturas, en forma de camino, es silenciada por la familia.
mutantes o entes mutilados, que nacen de esta violencia generadora de cuer- De ella se omite hablar, es algo así
como la loca del ático. Nuevamente
pos carentes de valores, cuestionando la ética social. En el proceso de creación
es el ocultamiento la forma de
ella recolectó muñecas usadas; degastadas con el tiempo, sin alguna pierna dominación”. SALIH, Wafi. Las
o con el pelo cortado, en la comunidad donde había vivido cuando pequeña. imagines de la ausente. Monte Ávila
Estas piezas abarcan formas de lo sexual, una determinación de nuestros com- Editores Latinoamericana. Caracas–
portamientos y de una sociedad fálica que desplaza a la mujer en la violencia. Venezuela, 2012.
Desde su cuerpo nacen hijos, “hombres y mujeres” que son abandonados por
la ciudad. La ciudad es el estereotipo de la mala madre, como es de conocer
bíblicamente a Lilith15; porque esta fue concebida para ver morir a todos sus
hijos. Estos hijos dejan huellas en el cuerpo a través de sus formas y texturas
como alegorías de cicatrices sociales, de expresiones llenas de incertidumbre.
piezas, “Gregorio Samsa y sus amigos”, Exposición

Individual “CRONOPIOS”, en la Fundación Museo
Carmelo Fernández, Estado Yaracuy - Venezuela.
14 de diciembre, 2012. Registro Museográfico:
Figura 5 Andreina Zavarce, Fragmento de 22
Daniel Albis.
Es importante recalcar que esta incertidumbre es generada dentro de esta cos- 16 “No podemos olvidar que en
mogonía antropocéntrica, una visión que no sólo rechaza a la naturaleza, sino nombre de una supuesta naturaleza
humana, los hombres mantuvimos
que también a la mujer como género inferior16. ¡Qué idea más aberrada la de
durante siglos a las mujeres
desplazar a la naturaleza y a la mujer! Es decir, como hombres no sólo nos ale- encerradas en las cocinas, alejadas
jamos del reconocimiento de la vida, también de nosotros mismos (al rechazar de las profesiones y de la política…”
esos cuerpos naturales, rechazamos al nuestro). Esta forma de abandono es la Mires, Op. cit., p. 141.
forma en la que se han estructurado las ciudades como sociedades políticas, y
por esta misma razón existe un rechazo, una no-aceptación a la diversidad de
estéticas y realidades que se han estructurado desde el cuerpo como cuerpo
social, como pluralidad de gustos y formas. Podemos decir también que estos
cuerpos que ha entretejido la creadora Andreina Zavarce, son cuerpos que van
en la búsqueda de la aceptación social, cuerpos que se castran al suprimir lo
que no está canonizado o que no entra en los estereotipos sociales, y se inte-
gran a lo que sí está valorado a la vista de todos.
El cuerpo es esa estructura que contiene las huellas del pasado y el peso del
presente, el molde de una civilización auto-flagelada. Raquel Ferrer, creadora
venezolana, habla desde la violencia del cuerpo como un contenedor donde se
reflejan las vivencias personales. En su acción Capullo (Fig. 6), realizada en la
Plaza de la Justicia de la ciudad de Barquisimeto, recrea un camino en donde le
da siete vueltas a la cuadra de la plaza cargando siete copias de su documento
de identidad, en cada vuelta se despoja de cada copia entregándosela a algún
transeúnte y, al final, se introduce en un capullo, bolsas negras donde se priva
de la libertad del cuerpo dejándose absorber por la asfixia. Esta acción recrea
una de sus experiencias personales, donde hace juicio de crítica al funciona-
miento del estado como un monopolio tenebroso entre funcionarios públicos

Lara, FUGA Z. Lara, Venezuela. 24 de abril, 2013. Registro Fotográfico: Jicano Martinéz.
Fogura 6 Raquel Ferrer “Capullo”, participación en la Feria de Per formance del Estado
y bandas violentas, prestándose para inculpar a ciudadanos ajenos al sistema
corrupto. Ella como cuerpo femenino sufre todo este proceso desde lo familiar;
es de notar que muchas familias son afectadas por este tipo de hechos: como
el nivel de las clases sociales para cubrir los gastos penitenciarios, siendo los
de clases más bajas los privados de libertad, padeciendo del estado “capullo”,
como lo plantea la artista en su obra.
La acción se basa en la asfixia social, la violencia que soporta el cuerpo femeni-

no en los diferentes niveles sociopolíticos. Con respecto al proceso penitencia-
rio la artista relata: “La mayoría de personas que visitaban estos recintos eran
de sexo femenino: las madres, hermanas y parejas y en algunos casos niños
17 En la revista digital Artishock,
o cachorros; como se les llama en las cárceles, acompañados de sus madres revista de arte contemporáneo,
estableciendo una aproximación del tipo de visita de los privados de libertad”. elabora textos sobre su exposición
El negro, utilizado en su acción, era uno de los tonos vetados para acceder al inaugurada el 18 de febrero
recinto, tanto en la ropa como en las bolsas para traslado de alimentos. Para y finalizada el 25 de mayo de
2014, en el Centro de Arte
finalizar el acceso, debía dejarse la cédula de identidad dejándola registrada, lo
Dos de Mayo (CA2M), Madrid
que determina la legalidad del cuerpo cívico en las sociedades. (http://www.artishock.cl/2014/02/
teresa-margolles-el-testigo/), donde
Esos mismos hechos, acciones que suceden y que marcan un tiempo histórico reflexiona para el catálogo de la
dentro de las ciudades, son las huellas que dejan los hombres y las mujeres que exposición: “¿En un contexto como
el de Ciudad Juárez, cómo deﬁnir
llenan de contenido el espacio en el que habitan. Teresa Margolles, creadora
quién es el testigo? ¿La ciudad,
mexicana, presenta sus últimos trabajos en una exposición llamada El Testigo, sus habitantes, el espectador?
esbozando a través de imágenes las huellas en estado de vigencia de lo que ocu- Un testigo es aquel capaz de dar
rre en las ciudades; tanto política, social y económicamente, trabajando especí- testimonio de algo que vio, de algo
ficamente sobre la región de Ciudad Juárez17. En su obra “El Testigo” (Fig. 7), que escuchó. Es aquel que posee
el conocimiento sobre un hecho
es una fotografía la cual le da nombre a la muestra. Margolles resalta la imagen
ocurrido y que puede a su vez
de un árbol, un observador silencioso que es influenciado por las acciones del contribuir en la reconstrucción de
ser humano; prevaleciendo como ese testigo de la naturaleza. una historia. Esta historia no es
objetiva, es una historia personal,
Reflexionando desde el cuerpo del ser humano como naturaleza, reencontran- una historia frente a la cual el
individuo busca un lugar para
do el cuerpo desde su esencia natural, en esta manifestación insubordinada de
aﬁrmarse. El testimonio es entonces
la naturaleza desde territorios políticos se encuentra reflejado el planteamien- tanto un recuento como una
to en esa fotografía; abarcando ya la amplitud de una Geografía del Cuerpo, no búsqueda, y está así, fundado en un
son solamente nuestros cuerpos naturales como creadores los que hablan de evento real, pasado y marcado por la
forma insubordinada; también la naturaleza resiste en silencio y sin aviso ha- subjetividad”.

cia las acciones del hombre. Así esta artista hace un estudio antropológico-so-
cial sobre el espacio, evidenciando a través de imágenes, los hechos dentro de
una decadencia social y violencia profunda, determinante en la ciudad, donde
se continúa reflejando una localidad llena de incertidumbre. Otra de las obras
de esta artista donde se refleja un registro diario de lo que sucede en la ciudad,
es la instalación pm 2010 (2012), (Fig. 8), donde recopila una serie de periódicos
amarillistas de la ciudad y evidencia características que rigen las sociedades:
muertes y mujeres semidesnudas, el morbo como una cotidianidad de parte de
la violencia y del deseo sexual que complace al hombre, basándose en la mujer
como un objeto sexual, otro punto que descose el sentido de objeto dentro del
punto de vista del hombre en la sociedad actual, violentando no sólo a la mujer
como género inferior, sino que también es un objeto de uso propio.
Pasando de una memoria del cuerpo a una memoria histórica sobre el cuerpo, 18 El proyecto de la artista se
se encuentra la creadora canadiense Christine Brault, con su acción El Abrigo desarrolla en dos etapas, una
realizada en Montreal el año 2013 y
de María Teresa18 (Fig. 9). Esta acción se basa en el recuento de una memo-
la segunda en el evento “Encuentro
ria histórica sobre la violencia a la mujer, donde hace homenaje a las mujeres 2014 del Instituto Hemisférico”, el
desaparecidas durante la dictadura militar de Pinochet, en Chile. Christine 21 de junio del 2014 en Montreal;
genera, a través del relato de Mónica Hermosilla, la última persona con la que espera prontamente trabajarla en
tuvo contacto María Teresa; una de las desaparecidas de la dictadura: “esta Chile, idealmente en el Museo de la
Memoria.
intenta dejar su abrigo a su compañera antes de ser sacada de la celda.” Esta
propuesta artística está planteada más allá de las fronteras, desde un cuerpo
que concientiza la insubordinación en sus obras con temas sobre la violencia
hacia la mujer y la naturaleza. En su acción, Christine relata: “me puse un
abrigo rojo que representa el abrigo que llevaba María Teresa en el momento de
su desaparición. Este lo corté en pequeños cuadrados que bordé con hilo negro
las palabras: silencio, paz, libertad, no silencio, resistir, no se debe olvidar y el
número 40. Estos pedazos fueron tomados y guardados por el público”. Para la
segunda etapa Christine contactó a los miembros del público que conservaron
los retazos del abrigo para que se unieran y así reconstruirlo.
Esta reconstrucción sobre el abrigo abarca de forma metafórica la reconstruc- Figura 7 (Izq.) Teresa Margolles, “El Testigo”, 2013,
fotografía a color, 170 x 102 cm. Expuesta en su exposición
ción de un cuerpo violentado: al ser picado el abrigo, siendo este fragmentado y “El Testigo”, Centro de Arte Dos de Mayo (CA 2M), Madrid,
Del 18 de febrero al 25 de mayo de 2014. Imagen tomada de la
al dar los retazos a un público, este cuerpo desaparece; como lo hizo el cuerpo Revista de Arte Contemporáneo – ARTISHOCK .
de María Teresa dentro de la historia. La segunda etapa, donde se propone re- Figura 8 (Der.) Teresa Margolles,” PM 2010, 2012 ”. Expuesta
en su exposición “El Testigo”, Centro de Arte Dos de Mayo
colectar estos pedazos, es el punto esencial de la acción, porque esta se basa en (CA 2M), Madrid, Del 18 de febrero al 25 de mayo de 2014.
reconstruir una memoria colectiva sobre huellas que están en la historia, de un Imagen tomada de la Revista de Arte Contemporáneo –
ARTISHOCK .
hecho histórico albergado en la memoria de muchos cuerpos.
Esta memoria tiene dos significaciones: la memoria con la que viven los chi-
lenos desde el punto de vista histórico sobre un hecho de misoginia, y la me-
moria alegórica que recrea Christine al entregar los retazos de tela sobre los
hechos para el reencuentro de la experiencia colectiva. Es importante resaltar

Figura 9 Christine Brault, Proyecto de Arte” El Abrigo de María Teresa”. Acción en
Homenaje a las mujeres desaparecidas a los 40 años del golpe de estado del 11 de
septiembre de 1973 en Chile. Fotografía cortesía de la artista.
el reencuentro con los valores históricos, para construir desde la memoria del
cuerpo, desde la memoria colectiva, el rescate de los valores de la naturaleza
para el reconocimiento de lo sucedido y el por qué ha sucedido, para así cono-
cernos a nosotros mismos teniendo consciencia de lo que somos.
Otro de los creadores que me es importante recalcar desde la memoria histó- 19 Obra realizada para la exposición
rica colectiva y la memoria del espacio, como memoria de un cuerpo herido So sorry, inaugurada el 12/10/2009
y finalizada el 17/01/2010 en Haus
y violento, es el artista chino Ai Weiwei, con su obra Remembering (Fig. 10).
der kunst Prinzregentenstrasse,
Esta instalación fue realizada en la fachada de la Haus der Kunst en Munich19, Munich. (http://www.casaasia.es/
está realizada con 9.000 mochilas de cinco colores diferentes, en memoria de actividad/detalle/14166-exposicion-
los niños que fallecieron durante el terremoto en el año 2008 en la provincia so-sorry-de-ai-weiwei).
china de Sechuan. La frase que presenta Ai en la instalación se basa en el tes-
timonio de una de las madres que conmemoró a su hija fallecida: “ella vivió
felizmente en esta tierra, durante siete años”. Al igual que la obra de Christine,
la obra de Ai Weiwei se basa en el recordar un hecho pasado como crítica hacia
el estado político, que hizo caso omiso a las muertes de estos niños, y que parte
de las negligencias del estado al asumir estos hechos responsablemente. El
lenguaje es importante para la expresión de todo lo que sentimos como seres
humanos, y esto forma parte de la reconstrucción de las experiencias de vida
de cada individuo, dando testimonios a la historia, tanto de los gobiernos, ciu-
dades o espacios que en este momento nos determinan el cómo y de qué forma
está narrada la telaraña de la vida en el mundo.
der kunst Prinzregentenstrasse, Munich.Fotografía
realizada para la exposición 'So sorry', inaugurada
el 12/10/2009 y finalizada el 17/01/2010 en Haus
Figura 10 Ai Weiwei “Remembering”. Obra
cortesía de la artista.

El Reconocimiento del Cuerpo desde una Resistencia Cultural
El reconocimiento desde el cuerpo partiendo de las acciones políticas para su

expresión, es lo que lleva a estos artistas a manifestar los problemas de su
contexto, algo en lo que hace mucho énfasis Ai Weiwei, de esta manera, los
cuerpos cívicos heridos generan una construcción del trayecto de la ciudad,
a través de recuerdos e itinerarios, generando una memoria en el espacio en
la ciudad, gestando una memoria reconstruida desde el cuerpo dentro de la
memoria del espacio, como lo hace Ai con su obra. Actualmente es reconocido
por el gobierno chino como un subversivo, privándole de la libertad de movili-
zación internacional.
Continuando en relación a las acciones tomadas por un gobierno para obligar 20 A raíz de una obra con que
a un artista a inmovilizarse, ya sea para salir del país o para no volver a sus Bruguera fue vetada en Cuba, el
gobierno no la invita a participar en
tierras, la artista cubana Tania Bruguera, propone su obra El Peso de la Culpa
la Bienal de Cuba de 1997. Tania de
(Fig. 11), en la cual: “Detrás de ella hay una gran bandera cubana que la artista todas maneras presentó su acción
hizo de cabellos humanos. Lleva un cuerpo decapitado de cordero como chale- en su propia casa, aleatoriamente
co-coraza sobre un conjunto blanco. Está descalza. Hay frente a ella una vasija durante la Bienal. José Muñoz habla
con tierra cubana, junto con un plato hondo de agua y sal. Se inclina frente a de la consciencia sobre los hechos
del estado político de Cuba desde la
los contenedores de modo lento, mecánico, y mezcla cuidadosamente en su
dictadura militar, con referencia a la
mano la tierra y el agua salada. Procede a comer lentamente la tierra. Bruguera obra de la artista, el cómo se siente
sigue comiendo tierra aproximadamente una hora”. Este es el relato que esboza culpa por haber abandonado sus
José Muñoz sobre la artista en un ensayo llamado “Performance en la Cuba tierras, y la culpa de los que viven
Mayor: Tania Bruguera y El peso de la culpa”20. dentro de la nación por los que han
abandonado su tierra. (http://www.
taniabruguera.com/cms/179-1-Per
La obra de Bruguera se establece en un ritual lleno de símbolos alegóricos y formance+en+la+Cuba+Mayor+Ta
que refieren directamente a los ciudadanos cubanos como una geografía heri- nia+Bruguera+y+El+peso+de+la+c
da, desde el momento en que llegan los españoles a territorio indígena cubano. ulpa.htm).
Tania comenta:
21 José Muñoz, Op. cit.,
(http://www.taniabruguera.com/
En esta pieza me refiero específicamente a los suicidios colectivos cms/179-1-Performance+en+la+Cub
del pueblo cubano indígena durante la ocupación española. La a+Mayor+Tania+Bruguera+y+El+pes
única forma en que algunos de ellos pudieron rebelarse —pues o+de+la+culpa.htm)
no tenían arma alguna y no eran guerreros por naturaleza— era
comer tierra hasta morir. Este gesto, que permaneció con nosotros
más como rumor histórico, me pareció enormemente poético en
un sentido: habla de nuestra individualidad como nación y como
individuos. Comer tierra, que es sagrada y símbolo de permanen-
cia, es como tragarse las tradiciones propias, el patrimonio propio,
es como borrarse uno mismo, eligiendo el suicidio como forma de
defenderse. Lo que hice fue tomar esta anécdota histórica y actuali-
zarla en el presente 21.
Esta misma forma afectiva hacia la memoria del territorio, es la búsqueda del re-
conocimiento, funcionando también como un ritual de sanación. El comerse la
propia tierra, el rememorar la herida a través del agua con sal, el peso de la socie-
dad cubana como sociedad occidental desde la colonización, reflejada en las cos-
tumbres y el sincretismo religioso, el símbolo del cordero; es ese un reencuentro
con el territorio desde la naturaleza, tierra más cuerpo, identidad como cuerpo
civil herido narrada por una memoria histórica, recordada como un suceso en el
presente. Una forma para la liberación de la culpa, que además, se libera desde
la negligencia política del estado; este problema de división política territorial en
la que obliga a las personas afectadas por el estado a huir de su país.
En este reconocimiento desde el cuerpo, también tenemos a los creadores ve-

nezolanos, Narvis Bracamonte, con su ritual Mestizada (Fig. 12), recordando
como fecha patria el día de la resistencia indígena, que genera a partir de una
acción con características de estéticas aborígenes, y Pedro Pez con su acción
Hojas como Rayos de Sol (Fig. 13), exponiéndose al sol por medio día con hojas
de árbol recolectadas que son pegadas a su cuerpo gracias al aceite que se unta.

En la tarde, teniendo ya las hojas marcadas, camina hacia uno de los árboles
cercanos más grandes, donde genera un reencuentro con este otro cuerpo. Se
basa así en rituales de sanación para fortalecer la energía de la naturaleza en
los cuerpos heridos por la historia y en la búsqueda de una identidad cultural.
Todo este cuerpo herido, narrado en la memoria colectiva y la nostalgia, en una 22 “En el mundo del indio una cosa
búsqueda de reconocimiento que viene dada desde la invasión del europeo, es tanto importante cuanto mayor
es la carga de sustancia mágica que
narrado bajo un sometimiento religioso y un genocidio ideológico y terrenal;
es capaz de almacenar y utilizar. Por
es uno de los problemas que tiene actualmente el territorio americano, de una otra parte, el indio, al no reconocerse
cultura mestiza y plural en sus religiones, reencontrándose con sus antiguas psicología propia, ha efectuado
creencias en el seno de la Madre Tierra. Para nuestra cultura aborigen, todo lo una “prestación psíquica” de sus
que estaba a su alrededor (piedras, árbol, tierra, agua) contenía vida propia22, propias afecciones a los diversos
seres del mundo circundante,
siendo la naturaleza vista como semejante a ellos desde su visión cosmogónica.
animándolos de tal modo que
No existían tales relaciones desde la lingüística, sujeto-objeto, para referirse al puedan aparecer actuando como
entorno. Entonces, esta resistencia cultural que se enmarca en los países lati- seres vivos aún aquellos que
noamericanos, se convierte también en una doble resistencia desde lo natural. nosotros tenemos por inanimados,
y dándoles una capacidad y poderío
de acción proporcionales a la masa
La creación en la obra como medio político es uno de los riesgos que asumen
volumétrica con la que aparecen a la
muchos artistas a la hora de manifestar sus inquietudes dentro del sistema. vista, o a la rareza formal de la figura
Para finalizar, hablaré de la artista Yarinés Suárez, con su obra Metros de no. con que se presenten…” Gilberto
discurso23 (Figs. 14 y 15), que nace de la inquietud sobre el sistema en el que Antolinez. El agujero de la Serpiente,
está sumergida, y la forma en que los artistas funcionan para crear. Es de notar Vol. II, San Felipe, Ediciones la
Oruga Luminosa, 1998, p. 112.
que en su diversidad de pensamientos, los artistas ingenian su propio proceso
de creación. Pero, ¿en qué se basa éste para crear? En una justificación, plan- 23 Presentada en la Facultad
teamiento del problema, argumentación teórica, buscando innovar dentro del Experimental de Arte. Universidad
“sistema del arte”. Esta forma de razonamiento, de justificación, está asociada del Zulia, 3,94mts de no.discurso, 13
hojas “en blanco”, y luego “Metros
al endiosamiento de la razón, como forma de desnaturalización, de artistas
de no. Discursos (sin medición)”,
que crean desde el ego y para el ego, y no para el espectador dentro de su con- 23 hojas en blanco, y fragmento
texto social (otra forma de fragmentación imaginaria sobre la razón). Acá po- anónimo de un texto de Carlos
demos hablar de la crítica sobre la alienación del artista en el sistema artístico. Fuentes. Museo del Táchira, San
La artista Yarinés recrea una acción donde reflexiona “…el artista debe crear, Cristóbal. 4to Seminario Bordes
Vacío y Devoración.
el artista debe producir, la no-producción es no-existencia, no-visibilidad, va-
cío…”, y que dentro de un inconsciente colectivo también vengo reflexionado.
En una conversación que tuve con el creador Solardo Zafra, y que es el indicio
para el inicio de este ensayo, sobre el hecho de la creación como artistas y la
geografía política como fragmentación del mundo:
“Crear sin sentido, eso me ha hecho sentir vacío, pero fíjate, ahora
que menciono esto, ‘me ha hecho sentir vacío’, me acuerdo de
la 1ra clase de estética, ¿te acuerdas del horror vacui? El temor al
vacío, creo que todo se ha convertido en una forma de distraerse
del vacío, más no nos hemos preocupado de verdad en hacer algo
para que ese vacío se llene. Y por lo que he encontrado padre,
siempre ha estado ahí eso que puede llenar el vacío, sólo que está
en teoría, más no en práctica, nadie ha aprendido hacer la práctica
y es el amor, cuando hablamos de humanidad, hablamos de amor
realmente. Y la humanidad no sabe, que cuando hablamos de
humanidad, realmente hablamos de amor. Y eso lo comprendí
leyendo Siddhartha, el libro que te recomendé, aún sigo pensando.
Escribiéndote sigo ref lexionando, si por eso dicen que las palabras
se las lleva el viento, fíjate que uno de los ejemplos a los que he
pensado es esta palabra ‘Geografía Política’, ¿ qué significa eso de
‘Geografía política’? Realmente de una división imaginaria, una
palabra que habla de un imaginario, los países son un conjunto de
estructuras imaginarias que han tenido como sentido crear proble-
mas de entretenimiento. ¿Dónde está esa línea que divide la tierra
en países? En nuestra mente”.
Yarinés, a partir de este vacío en la producción del arte, habla de la creación

como un vacío que sigue aterrándonos como seres, accionando desde esa crea-
ción sin discurso ante el vacío que carece de contenido, de no.discurso, estuvo
sentada en una máquina de escribir, y de forma mecánica genera textos de

Figura 12 (Arriba) Narvis Bracamonte “Mestizada”. Obra realizada conmemorando el día de la
resistencia indígena en Venezuela, el 12 de octubre, 2013. Maracay – Venezuela.
Figura 13 (Abajo) Pedro Pez, “Hojas Como Rayos de Sol”, Obra en el Festival de Arte Efímero, “ TIERRA
DE ARBOLEDAS”, en el Parque Nacional San Felipe El Fuerte, Yaracuy – Venezuela. 25 de enero, 2014.
Figura 11 Tania Bruguera “El Peso de la Culpa”. Obra

realizada en su casa de forma aleatoria la Bienal de Cuba en
1997.

todo lo que sucede a su alrededor, ejecutando la acción sin tiempo determina-
do; al acabarse las hojas de papel, las pegaba con cinta adhesiva al suelo.
Estos cuerpos son de esos creadores que se manifiestan desde los problemas
sociales, hacia la resistencia frente a una subordinación elitista como forma de
poder. Estos son creadores que, de forma consciente e inconsciente, escuchan a
la naturaleza y se resisten, como nos dice el escritor John Berger: “La resisten-
cia consiste en saber escuchar a la tierra”. En eso se basa nuestra resistencia,
en saber escucharnos. Nos encontramos sumergidos en el mundo de diversos
hombres que bajo una conciencia aprehendida buscan la materialización del
poder a través de las sociedades políticas, reencontrándonos en este sistema
que nos absorbe por la necesidad de subsistencia. Me gustaría citar de nuevo
al Jefe Seattle, que al final de la carta que le escribe al presidente de Estados
Unidos en aquel tiempo, y que su respuesta responde al nuestro: “La vida ha
terminado. Ahora empieza la supervivencia”. Nosotros estamos sobreviviendo.
La sociedad es el arte de cambiar las realidades.
Figura 14 Yarinés Suárez, “3,94mts de no.discurso”, Obra Presentada en la Facultad

Experimental de Arte. Universidad del Zulia, 2013.
Figura 15 Yarinés Suárez, “Metros de no.Discurso (sin medición)”, Obra Presentada

en el Museo del Táchira, San Cristóbal.4to Seminario Bordes “ Vacío y Devoración”.
2013.

BIBLIOGRAFÍA
Abbagndno, Nicolás. Historia de la filosofia, vol. 2, Edición Hora S.A., 1994.
ALVES, Elizabeth. Dialéctica del saber emancipador. Ruptura de la reproducción

del capital y valoración del ser, Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas,
2010.
Antolínez, Gilberto. El Agujero de la Serpiente, vol. II. San Felipe, Ediciones la

Oruga Luminosa, 1998.
Cabral, Blanca Elisa. Sexo, Poder y Género, Fundación Editorial El Perro y la

Rana, Caracas, 2013.
Diccionario Enciclopédico, unión tipográfica editorial hispano

americana, (1953) u.t.e.h.a. Tomo V, Fer–His. Impreso en México.
Fernández, Blanca. Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de

las salidas a los circuitos convencionales: Estados Unidos 1965-1995, Universidad
Complutense de Madrid, Madrid, 1999.
Hernández, Carmen. Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una visión del

Arte Contemporáneo, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela, 2007.
Otero, Alejandro. El territorio del arte es enigmático, Fondo Editorial Museo de

Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas, 1990.
Salih, Wafi. Las imágenes de la ausente, Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Caracas, 2012.
FUENTES ELECTRÓNICAS
Artishock. (2014) Teresa Margolles “El Testigo”, [En Linea], Artishock.

(Consulta 12/05/2014) http://www.artishock.cl/2014/02/teresa-margolles-el-
testigo/
Jefe Seattle, carta escrita en (1955) “Carta del Jefe Seattle al presidente de los
Estados Unidos” [En Línea] Ciudad Seva (Consulta 8/05/2014) : http://www.
ciudadseva.com/textos/otros/carta_del_ jefe_seattle_al_presidente_de_los_
estados_unidos.htm
Muñoz, José. (2003), “Performance en la Cuba Mayor: Tania Bruguera y El peso

de la culpa”, [En Línea] Tania Bruguera (Consulta 13/05/2014): http://www.
taniabruguera.com/cms/179-1-Performance+en+la+Cuba+Mayor+Tania+Brugu
era+y+El+peso+de+la+culpa.htm
Provenzano, Max. “Max Provenzano “¿Somos Carne?”, [En Línea] Max

Provenzano Artista Visual (Consulta 6/05/2014): http://maxprovenzano.wix.
com/maxprovenzano#!fashion/c22j5
Quintero, Susana. “Registros Migrantes”, [En Línea] Diana Villamizar Albornoz

(Consulta 04/05/3014): http://dianavillamizar.blogspot.com/
Detalles ornamentales
Vania Montgomery
& Kamila Urbina
en el Barroco Colonial
Estudiantes de Teoría e Historia
del Arte de la Universidad de
Chile
Andino: Panorama de un
imaginario místico
(Reflexiones en torno a
Arte, Fe y Devoción)1
I El encuentro entre dos imaginarios místicos
El choque de los europeos y su afán evangelizador contra los últimos momen- 1 Arte, Fe y Devoción exposición
tos del mundo incaico y su larga tradición imperial significó el enfrentamiento de la colección Joaquín Gandarillas
Infante de obras de arte colonial
—entre muchas otras cosas— de dos lenguas, tradiciones, religiones y cultu- americano. La muestra se exhibe
ras distintas. Ambos pueblos poseían una identidad histórica y religiosa propia en el Centro de Extensión de la
de su tradición a la vez que practicaban ritos, ceremonias y cultos que se inscri- Pontificia Universidad Católica de
Chile de marzo a julio de 2014.
bían bajo sus respectivos credos.
Dentro de este marco y a partir de una labor evangelizadora a través de imá-

genes de la virgen y los santos como armas político-religiosas de conquista y
conversión es que podemos indagar en la iconografía del arte colonial, cuyo
simbolismo representacional no se ciñe completamente al dominio español,
sino que produce una suerte de fusión entre ambas culturas, dando así cuenta
de la transculturación que a la larga significó este encuentro.
Enmarcaremos este proceso en la pintura colonial americana de los Andes 2 Teresa Gisbert. Iconografía y
Centrales, enfocándonos específicamente en la exposición Arte Fe y Devoción mitos indígenas en el arte. Gisbert &
cía. editores, La Paz, 2008.
que forma parte de la colección Joaquín Gandarillas Infante y que se expone
pp. 62-63.
actualmente en el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica
de Chile. Sin embargo, antes de llegar allí debemos introducirnos en un breve
análisis y observación sobre el arte y la pintura inscrita en esta naturaleza, que
Teresa Gisbert llama “mestiza”, a la vez que nos adentramos preliminarmente
en sus antecedentes y orígenes.
Los edificios tempranos, de extraordinario purismo en muchas de

sus partes, como la portada de Copacabana y las fachadas de San
Miguel de Sucre, pronto tienen que ceder ante una reacción de
los propios artesanos, indios en su mayoría, que introducen poco
a poco elementos simbólicos extraídos de sus antiguas culturas
para mezclarlos con el lenguaje formal de los conquistadores. Este
proceso, que dura casi cien años, desde 1680, se resuelve en una
arquitectura barroca totalmente diferenciada de la europea, que se
ha llamado ‘mestiza’ por llevar en sí elementos culturales europeos
e indígenas. El proceso es general en toda América pero culmina
en la zona Andina desde Cuzco hasta Potosí, incluyendo Arequipa.
Su centro geográfico es el lago Titicaca. 2
40 Vania Montgomery & Kamila Urbina

De esta manera la investigadora boliviana Teresa Gisbert da cuenta de la amal-
gama producida por los elementos arquitectónicos europeos y americanos, lo
cual se traduciría en una arquitectura barroca mestiza que, sin embargo, no
es la única manifestación de la mixtura iconográfica de ambos mundos, ya
que como bien se mencionó en los primeros párrafos, la pintura es otro lugar
donde este proceso ocurre y es que el campo pictórico fue muy importante para
los europeos en su labor evangelizadora, debido a que por medio de la imá-
genes se podían instituir ilustrativamente escenas de devoción católica hacia
los americanos. En vista de ello y en principio basándose en grabados traídos
del viejo continente, es que se producía este arte religioso, haciendo muchas
veces uso de las habilidades manuales de los indígenas y destacándose el cul-
to a la iconografía Mariana y sus advocaciones americanas, donde los nativos
introdujeron características iconográficas y pictóricas propias de su geografía,
historia y tradición.
II Acercamiento a las representaciones florales en

el barroco colonial andino
Importante es tener presente para seguir trazando esta búsqueda, lo planteado 3 Ramón Mujica Pinilla. Rosa
por Ramón Mujica Pinilla en torno al imaginario que se construyó en la Amé- limensis: mística, política e
inconografía en torno a la patrona
rica colonizada para llevar a cabo la colonización junto a la extirpación de ido-
de América. Fondo de Cultura
latrías. El autor propone que, cuando en la vigesimoquinta sesión del concilio Económica, México, 2001, p. 210.
de Trento, llevada a cabo en diciembre de 1562, se establecieron los fundamen-
tos dogmáticos de la cultura barroca3, se determinó que los misterios de la fe
cristiana debían ser develados y expresados por medio de pinturas o imágenes
para poner “a la vista del pueblo los milagros que Dios había obrado por medio
de los santos y los ejemplos saludables de sus vidas”, y para estimularlos a
“amar a Dios y a practicar la piedad”.
Lo anterior, plantea Mujica Pinilla, sería retomado e interpretado por el se- 4 Id.
gundo Concilio Provincial de Lima (1567) y utilizado al problema de la evan-
5 Id.
gelización del indio4. En América este aspecto de la Contrarreforma significó
el sostenido crecimiento y proliferación del imaginario religioso, de manera 6 Ibid., p. 216.
que la imagen religiosa significaba la representación, en forma directa, del
7 Id.
“Arquetipo celeste”5. La iglesia entonces, se valió de la imagen para difundir y
entregar sus verdades dogmáticas, así también las imágenes de la virgen y los
santos se articularon como armas político-religiosas de conquista y conversión:
“como imagen de culto fueron la puerta visible a un mundo invisible y como
teofanía de Dios podían cobrar vida y manifestar la capacidad milagrosa de
hablar o moverse”6. En este escenario, Mujica Pinilla propone que “la imagen
era un objeto litúrgico de contemplación que operaba en el alma el efecto de
una revelación divina. Esto acontecía por oculta simpatía es decir, por afinidad
platónica entre imagen plástica y el arquetipo celeste que representaba”7. Asi-
mismo, no se trata que la imagen estuviese bajo un encanto, sino que, como
symbolon, podía, de alguna manera, intervenir de la naturaleza divina que ma-
nifestaba al lograr canalizar gracias sobrenaturales.
Por otra parte, plantea el autor que la perfección formal de la imagen, si bien 8 Ibid., p. 219.
propiciaba la emoción y los sentidos, no estaba dirigida tanto a los ojos sino
a la mente. La imagen no expresaba tan solo un sentimiento de piedad, sino
un conocimiento metafísico, en rigor, la imagen se articulaba como un libro
de teología. En este aspecto, hay que tener en cuenta que este era el ambien-
te de construcción de imágenes religiosas, mientras que las reglas del arte le
pertenecían a los artistas, la iconografía y sus doctrinas eran de los padres de
la iglesia8 . Así, las imágenes se configuraron bajo recursos plásticos e icono-
gráficos que funcionaron como soporte de la doctrina. Por supuesto, dadas las
condiciones de diferencias de lenguaje y el analfabetismo de la población, en

América fue la imagen superior a la palabra, ya que la imagen proporcionó una 9 Ibid., p. 223.
contemplación directa de la sacralidad, libre de las limitaciones del lenguaje
humano. Del mismo modo, Mujica Pinilla plantea finalmente que:
La diferencia formal entre la estética renacentista europea y la

teología barroca del ícono hispano americano sería que la primera,
obsesionada con la perspectiva o la extensión infinita dentro del
espacio figurado del cuadro, pretende que el observador ingrese
a la pintura. La segunda, asegura que las figuras irradian la luz
celeste de un mundo transfigurado, que estas literalmente se salen
del cuadro o cobran vida sobrenatural al irrumpir en el espacio
empírico humano.9
Uno de los medios de esa tridimensionalidad espiritual de la imagen se ma-

nifestó iconográficamente en el modo en que el artista en los Andes se vale
del elemento floral para hacer viva la imagen sacra, y es que la fértil presencia
sagrada se manifiesta en la manera en que todo florece a su alrededor.
Asimismo, estas imágenes religiosas cargadas de flores y de fenómenos natu-

rales se relacionan directamente con la forma en que los santos americanos,
como Santa Rosa de Lima (1586-1617) o San Martin de Porres (1579-1636), ma-
nifestaron sus milagros a través del contacto con la naturaleza. Y lo anterior
no es casual, si se tiene en cuenta que Santa Rosa de Lima, la primera Santa
americana, comienza su proceso de canonización en 1618, dos años después
de su muerte y a los 50 años de realizado el concilio, pudiéndose hablar de un
proceso de creación del imaginario simbólico religioso que necesitaba de figu-
ras arquetípicas nacidas en el seno del coloniaje para seguir llevando a cabo el
proceso de evangelización así como la extirpación de idolatrías. Es por todo lo
anterior que no se puede dejar de lado la manera en cómo estos santos pusie-
ron en juego las intervenciones de la divinidad por medio de eventos siempre
relacionados con la naturaleza.
Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la pintura El milagro de la cuna (Fig.

1) atribuido a Angelino Medoro, citado por Mujica Pinilla en Rosa Limensis,
vemos a la santa siendo una niña que, con motivo de su bautizo, en su primer
encuentro con Cristo, su rostro se transfigura y toma la forma de rosa.
Figura 1 Angelino Medoro, Fragmento de El milagro de la cuna
Este milagro, de carácter tan delicado, nos da cuenta de un imaginario religio-

so que se vale de las manifestaciones de la naturaleza para traspasar el mensaje
cristiano a la comunidad americana, en este sentido, es muy importante la
teología franciscana, donde la naturaleza y sus criaturas fueron una manifes-
tación divina constante. Mujica Pinilla nos recuerda que los curas francisca-

Figura 2 San Joaquín con la Virgen María en sus brazos
nos adoptaron una concepción fundamentalmente sacramental de la creación. 10 Ibid., p. 100.

Para su concepción, el mundo natural había quedado santificado con la En-
11 San Buenaventura (ca. 1217-1274)
carnación de Dios y de alguna manera, todas sus criaturas habían recuperado en Mujica Pinilla, Op. cit., p. 100.
la transparencia primordial que tuvieron en el Paraíso antes de la caída del
primer hombre. En este contexto, para la perspectiva franciscana, la creación
fue un ícono colmado de signos y mensajes codificados, destinados a guiar
paulatinamente el entendimiento del hombre hacia Dios10.
Todas las cosas creadas en este mundo sensible conducen la mente

del que contempla y del hombre sabio a Dios eterno (…). Ellas son
las sombras, las resonancias, las representaciones de este arte or-
denador, ejemplificador y eficiente; son las huellas, los simulacros,
lo que se ve; son signos concebidos por la divinidad y puestos ante
nosotros para que veamos a Dios.11
Se podría pensar entonces, que la representación floral en las imágenes, es un

medio para hacer visible lo invisible de la divinidad, en una doctrina religiosa
que se vale de la belleza del mundo natural para otorgar verdad a un dogma
impuesto. En este sentido, otro aspecto a destacar es que frecuentemente en
esta forma de obras, donde la figura sagrada es el eje central se diferencia del
resto no sólo por su tamaño, sino porque la materialidad que la rodea es parte
de un régimen de lo visible donde el vestido y los componentes de esta realidad
no-sacra, adquieren una dimensión sagrada en la medida en que la materia
que las conforma se exalta y eclosiona. Este modo de enaltecimiento dice rela-
ción con el brillo, los colores de las formas que configuran lo que rodea y visten
a la figura sacrosanta, así como el florecimiento de todo a su lado.
En San Joaquín con la Virgen María en sus brazos (Fig. 2) se observa como el
manto del santo obtiene una dimensión material donde no se distingue si el
manto tiene las flores estampadas o es una guirnalda sobre él, más bien, pa-
rece como si el manto hubiese florecido. Las flores del suelo nos dan cuenta
de esta misma capacidad de florescencia. Se podría pensar que estas prácticas
formales, manifiestan niveles de experimentación pictórica donde lo orgánico
está permanentemente presente.

III Americanización de la devoción católica europea
En vista de lo anterior es que podemos enfocarnos en las advocaciones andi- 12 Teresa Gisbert, Op. cit., p. 83.
nas de la Virgen, siendo la más famosa —de acuerdo con Gisbert— la Virgen
de Pomata, correspondiente a una interpretación de la Virgen del Rosario. A
pesar de esto, la autora afirma que generalmente ninguna de estas advocacio-
nes posee características americanas en su estructura formal, a excepción de
algunas versiones de la Virgen de Copacabana y la Virgen de Pomata, a cuyo
juicio esta última correspondería a la “Virgen americana por excelencia con
su tocado de plumas indias y protección a los nativos y esclavos”12. Asimismo
agrega que las plumas multicolores que la Virgen de Pomata ostenta sobre
su cabeza, revelarían su asimilación indígena, siendo esto último claramen-
te observable en una de las obras de Arte, Fe y Devoción, donde tanto la Vir-
gen como el niño portan plumas de tonalidades rojo, azul y blanco (Fig. 3).
Figura 4 (Der.)
Figura 3 (Izq.)
Gisbert no es la única que plantea la cuestión del uso de las plumas como asi- 13 Ilmar Lucks. “Tipología en
milación indígena, la autora se apoya en lo planteado por Ilmar Luks en uno de BCIHE No. 17”. En: Teresa Gisbert,
Iconografía y mitos indígenas en el
sus textos, donde este sostiene que:
arte, Gisbert & cía Editores, La Paz,
2008, p. 92.
El adorno de plumas juega un papel importantísimo en toda la
decoración andina y corresponde plenamente a la voluntad artística
del indígena. No solamente figuras y cabezas de carácter profano
están adornadas con penachos de plumas, sino que ángeles y que-
rubines llevan el mismo tipo de adorno (…) El uso del plumaje lleva
implícita la idea de poder y de rango (…) por lo general, el adorno
de plumas es usado para dar mayor riqueza decorativa.13
Igualmente es importante destacar que en ciertas obras religiosas andinas apa-

recen indígenas representados. Gisbert le atribuye esto a la costumbre europea
de representar en actitud sacra dentro de la obra a quien la costea, costumbre
que habría sido traspasada a través de los grabados que se usaban como fuente
en la representación durante el periodo colonial. Así, en algunas de las obras
originarias de América podemos observar la figura del indígena, los cuales
según la autora corresponderían a donantes, en su mayoría caciques. Esto se

puede apreciar inscrito en la obra correspondiente al retrato de la Virgen de
Copacabana dentro de la exposición, donde ambos donantes presentan rasgos
físicos propios de los habitantes nativos americanos (Fig. 4).
Así la autora sostiene que las características definitorias de la pintura andina 14 Teresa Gisbert. Op. cit., p. 104.
serían “(…) decorativismo con uso del sobredorado, arcaísmo, formas repetiti-
15 Id.
vas, falta de interés por la perspectiva, falta de interés por los juegos de luz y
sombra, rechazo al realismo, idealización y persistencia de la estética manie-
rista”14 agregando que “Aunque la influencia del grabado europeo es constante
se crea una iconografía americana con las nuevas advocaciones de María y se
modifica la existente como puede verse en la representación de la Trinidad”15,
tal como se ve en muchas de las obras presentadas en Arte Fe y Devoción (Figs.
5 y 6).
Posteriormente Gisbert manifiesta que el problema consistiría en ver hasta

qué punto serían los indígenas los creadores de esta pintura iconográficamen-
te distinta —en parte— a la europea, y es que estas novedades heterogéneas
en la pintura andina respecto al arte del Viejo Mundo no tienen antecedentes
claros de alguna escuela. Sin embargo, existen ciertas características como el
uso del oro donde sí existe un antecedente prehispánico en el uso y manejo
metalúrgico que los indígenas le daban a este material, para usos rituales, así
como para la creación de figuras, colgantes, máscaras, etc.
Durante la Ilustración, España ya no tenía intenciones teocráticas sobre Amé- 16 Ibid., p. 157.
rica, la preeminencia la ocupaba el Estado, y Carlos iii declaraba una posición
absolutista y laica sobre sus territorios en el Nuevo Mundo; los tiempos ha-
bían cambiado, sin embargo, existían órdenes religiosas como la Compañía
de Jesús con un alto contacto y relación con los indígenas, llegando a fundar
congregaciones en el territorio. Dentro de este marco de posiciones dispares es
que —según Gisbert— los indígenas retomarían la idea de la monarquía inca,
constituyendo esta una especie de segunda arista en el asunto:
Hay furor en el siglo xviii por los grandes portales con escudos
de armas entre los caciques, por el uso de los trajes en insignias
incaicas y por buscar el reconocimiento de sus diferentes de que su
estirpe era anterior a la incaica, no desdeñaron la oportunidad de
unirse por lazos de sangre a los descendientes de Huayna Capac y
de usar, por otra parte, el escudo de armas que les había otorgado
la Corona. Todo naufraga nuevamente después de 1781.16
Figura 6 (Der.)
Figura 5 (Izq.)

Así se da cuenta de un vuelco hacia el mundo incaico prehispánico, aunque 17 Id.
sólo haya durado un periodo de tiempo. La importancia de la orden de los Je-
suitas, en palabras de la autora, radicaría en que “Los cuadros de la Compañía
y sus múltiples copias abren una ventana a ese pasado un tanto relegado; son
la materialización —mediante una plástica occidental— de las aspiraciones de
un pueblo ya mestizado”17.
Esto último es muy importante ya que da cuenta de una noción y sentimiento

de nación india dentro de la estructura virreinal e identidad americana dentro de
este nuevo mundo colonial mestizo, donde parecía que ya no quedaban frag-
mentos del mundo prehispánico en sí, sino sólo fusionado con el imaginario
europeo, destacándose este tipo de características en los retratos de algunas
de las vírgenes, cuyas vestimentas y atributos hacían referencia a creencias
prehispánicas. Sin embargo, este espíritu se vería truncado con el fracaso de la
rebelión de 1781 y con ello esta vuelta al arte e iconografía del mundo Inca se
vería también limitada.
A modo de cierre general podemos subrayar las tesis de Teresa Gisbert y Sofía 18 Teresa Gisbert. Op. cit., p. 193.
Irene Velarde Cruz, donde ambas autoras recalcan y concluyen que la presen-
cia de los indígenas en el arte colonial correspondería a una introducción y
sobrevivencia de rasgos y fragmentos del mundo prehispánico, de tal manera
que Gisbert señala que la presencia de los indígenas en la pintura se transfor-
ma en la “crónica y documento gráfico de los sucesos políticos en los que el
indígena toma parte”18 y al mismo modo Velarde Cruz destaca la importancia
del arte como herramienta para los indígenas, ya que les sirvió para conservar
ciertos aspectos importantes de su cultura, insertando elementos iconográfi-
cos que rememoraban parte de su antigua cosmovisión.
IV Conclusiones
Finalmente es importante caracterizar este legado del mundo prehispánico

a través del arte colonial como un legado patrimonial de aquellos pueblos y
culturas nativas americanas, donde a pesar de su manifestación fusionada y
mestizada con iconografía europea, es posible distinguir y poner en valor una
pequeña parte de la tradición de un pueblo desaparecido, sin cuyo aporte el
arte colonial no gozaría de la autenticidad e identidad propia que contiene y ca-
racteriza al arte previo a las repúblicas, y que se permite apreciar en Arte, Fe y
Devoción, como se ha ido intentado dar cuenta a lo largo de esta aproximación.
Se podría concluir este trazado panorámico planteando que en el barroco colo-

nial americano, en particular en el caso analizado aquí, donde se toman imá-
genes adquiridas de países como Chile, Perú y Bolivia, las obras proponen un
estilo pictórico que privilegia la configuración de una atmósfera sagrada cálida,
que se vale de los elementos ornamentales para transmitir el mensaje sagrado.
En otras palabras, es la vida orgánica la que proporciona atmósfera al barroco
americano en la medida en que lo mineral (el color, el oro) y lo botánico se
entrecruzan y otorgan un ambiente donde lo sagrado irrumpe en lo humano.
Es posible pensar también que esta búsqueda de los artistas coloniales, que 19 Víctor Stoichita. El ojo místico.
usaron las formas de la naturaleza como medio de representación, fue la res- Pintura y visión religiosa en el Siglo de
Oro español. Alianza-Forma, Madrid,
puesta a aquella “necesidad de otro estilo pictórico, capaz de transmitir la al-
1995, p. 96.
teridad de lo lejano, de lo inefable, de lo confuso, o sea de lo sagrado”19. De
manera que en el contexto americano aparecen esta clase de exploraciones de
posibilidades que permitieron encontrar medios iconográficos que quebraban
las fronteras de lo sacro y lo profano, donde ambos se valían de las formas del
otro para hacerse presentes.

BIBLIOGRAFÍA
Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. Gisbert & cía, Editores,
La Paz, 2008.
Lucks, Ilmar.“Tipología en BCIHE No. 17”. En: Gisbert, Teresa, Iconografía y

mitos indígenas en el arte, Gisbert & cía, Editores, La Paz, 2008. p. 92.
Mujica Pinilla, Ramón. Ángeles apócrifos en la América Virreinal.Fondo de

Cultura Económica, México, 1992.
Mujica Pinilla, Ramón. Rosa limensis: Mística, política e inconografía en torno

a la patrona de América, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en

las prácticas culturales andinas. Siglos xvi-xviii, Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 2005.
Stoichita, Victor. El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro

español, Alianza-Forma, Madrid, 1995.
Velarde Cruz, Sofía Irene. El arte mestizo de la Nueva España, Morelia, 2012.
Catálogo de la muestra Arte Fe y Devoción, marzo a julio 2014, colección Joaquín

Gandarillas Infante, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Perder la Forma Humana:
Egresado de la licenciatura
un análisis del cuerpo

en Arte con mención en
Teoría e Historia del Arte en la
Universidad de Chile. Realiza
una investigación acerca
social en tiempos de crisis

del proceso de la transición
chilena y las manifestaciones
artísticas que rodearon ese
período, profundizando en el
de la experiencia política
colectivo artístico las Yeguas del
Apocalipsis.
(80s en América Latina)
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (mncars) ha definido recien- 1 Por ejemplo, el proyecto Versiones
temente una línea abierta para la investigación de producciones artísticas rea- del sur/Cinco propuestas en torno
al arte en América coordinado por
lizadas en el territorio de América Latina1. Considero que esta línea se abre
Octavio Zaya, que reunía cinco
sin la pretensión de inaugurar una categoría para la Historia del Arte como exposiciones: Heterotopías: medio
un estilo latinoamericano (aunque se refuercen conceptos como “conceptualis- siglo sin-lugar 1916-1968, Más allá
mos”). Más bien, el propósito es reunir una colección múltiple de documen- del documento, No es sólo lo que
tos, archivos, registros y obras artísticas procedentes del cono sur (Argentina, ves: Pervirtiendo el Minimalismo,
F(r)icciones y Eztétika del sueño.
Brasil, Chile, Paraguay y Perú). Y como la iniciativa surge de una institución
española, despierta ciertas sospechas, especialmente en relación al interés por
2 Revisar el artículo de Carolina
producciones artísticas cuya forma de circulación es irregular, que no está aún Castro J. en la Revista de Arte
integrada al sistema de intercambio de obras y archivo del mercado artístico. Contemporáneo Artishock:
Vale la pena analizar y comentar dicho interés2. Sin embargo, en este texto me http://www.artishock.cl/2013/01/
encargaré de hacer una revisión particular de uno de los proyectos que dicha perder-la-forma-humana-una-
imagen-sismica-de-los-80-en-
institución española ha realizado, la publicación: Perder la Forma Humana.
america-latina/
Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
Desde el año 2009 el mncars colabora con la Red de Conceptualismos del

Sur (rcs) en una investigación que busca definir —mediante una serie de
estrategias, metodologías y herramientas historiográficas, estéticas y socio-
lógicas— un panorama o una “cartografía” de los años ochenta en distintos
países de América del Sur, para posteriormente exhibir los resultados de la
investigación en las salas del museo. La exposición, de título homónimo, reúne
una serie heterogénea de propuestas estéticas: la poesía visual, el activismo ar-
tístico, el sistema de archivo (memorias materiales, documentación, registros,
testimonios), las estrategias de sublimación social y los movimientos por los
derechos humanos. El eje transversal es el recurso al cuerpo como soporte de
estas experiencias que son articuladas en la publicación mediante las nociones
de afinidades y contagios.
El levantamiento de información y documentación realizado por la rcs es edi-

tado en una publicación cuyo formato y estructura resuelve, de manera lúcida,
la escritura sobre arte de forma transdisciplinar y colectiva. Desde el punto de
vista de su contenido, rastrea una serie de vínculos y contactos entre distintas
esferas de acción (política, social, artística, etc.), cuya relación se hace mani-
fiesta —más allá del contexto en común— en la consciencia de los medios
como registro y del cuerpo como experiencia.
48 Alejandro de la Fuente
En cuanto al título Perder la forma humana, en la introducción del libro se 3 Red de Conceptualismos del Sur.
explica: “Introducción” en Perder la Forma
Humana. Madrid, 2012, p.11
Alude, por un lado, a la masacre y al exterminio, a los efectos

arrasadores sobre los cuerpos de la violencia ejercida por las
dictaduras militares, los estados de sitio y las guerras internas. Por
otro, remiten a la metamorfosis de los cuerpos y las experiencias
de resistencia y libertad que ocurrieron paralelamente —como ré-
plica, refugio o subversión— durante los años ochenta en América
Latina.3
Perder la forma humana es una investigación que rescata escenas y contextos a 4 Ejercicio que podría estar a la
partir del análisis de archivos y documentos, cuya articulación activa vínculos base del interés del mncars por
materiales y producciones del cono
y contaminaciones significantes que, estructurados en una red, operan como
sur.
diagrama social. La potencia del archivo se expresa en su condición creadora:
capaz de articular figuras; producir tesis; reactivar formas alternativas de visi-
bilización y socialización de documentos; articular nuevas fuentes; y constituir
escena. El ejercicio de rescatar estos documentos y estas prácticas no consiste
simplemente en hacer circular el registro, más bien, corresponde a un ejercicio
de inscripción4.
La estructura argumentativa de la investigación está organizada por capítulos 5 Red de Conceptualismos del Sur,
que engloban un concepto o “zonas definidas por nudos conceptuales”5. Con Op. cit., p. 12.
la fórmula de un “Glosario”, los investigadores hacen ingresar una serie de

6 Ibid., p. 13.
ideas-fuerza que fundamentan la expansión de categorías y el diálogo transver-
sal presente en la publicación. La rcs aplica una perspectiva ampliada sobre el
objeto de investigación, sin subordinarlo a un marco disciplinar. Este método
de trabajo lo definen como un “tejido móvil, un dispositivo a completar, un
experimento de reactivación, un organismo vivo e imperfecto”6.
Los objetos de estudio se enmarcan en un horizonte temporal específico. La 7 Id.

investigación va desde 1973 a 1994, ambos márgenes definidos por eventos
históricos ocurridos en América Latina: el Golpe de Estado en Chile y el levan-
tamiento del ejército Zapatista. Los argumentos de dicho corte temporal los
encontramos a lo largo de todos los capítulos y se vinculan directamente con el
aparato conceptual y el marco teórico que los investigadores manejan. Refieren
a la crisis social y a la emergencia de nuevas formas de subjetivación, en la década
del ochenta en América Latina. Los regímenes dictatoriales instalaron en el
cuerpo social una serie de mecanismos jurídico-administrativos y de aparatos
psico-sociales, regulados por las lógicas del mercado. Dicho modelo fue cóm-
plice de la emergencia de una subjetividad flexible a la dinámica política regida
por pactos y consensos —fundamentados en la noción de “progreso” y de “de-
mocratización”—, a la desmemoria social y a la privatización de las necesidades
básicas de la población. “Como en ningún otro período del capitalismo moder-
no, se estrecharon los lazos entre economía y producción de subjetividad”7.
La rcs reconoce, en los diferentes territorios del cono sur que vivían una situa- 8 Id.
ción política represiva y una situación social de resistencia, una serie de opera-
ciones y estrategias que implantaron las dictaduras militares, por ejemplo, la
economía de la deuda y su devenir en formas de subjetivación. Estas nociones
dialogan con experiencias y manifestaciones que resistían dicha implantación.
“La economía de la deuda se infiltró en la vida cotidiana bajo el progresivo des-
mantelamiento de los servicios públicos y la generalización del crédito como
modo de acceso a la cultura del consumo”8 . La “subjetividad de la deuda” atra-
viesa todas las dimensiones de relación interpersonal, desde el espacio público
hasta el espacio de la comunicación. Este sistema de regulación aún opera en el
diagrama social de países de América Latina como el nuestro.

Entre esta serie de estrategias represoras encontramos: la violencia infligida
y acatada por el cuerpo social; la demonización mediática que cristalizó en
un bloque nociones como terrorismo, anarquismo y punk; así como el vacia-
miento en la esfera social de cualquier representación de contenido violento, de
agitación, revolucionario o de resistencia (evitando los conflictos políticos y la
desobediencia civil). Dichas operaciones generaron en el continente formas de
circulación y de “puesta en escena” de expresiones colectivas de descontento,
reactivando el espacio público y reivindicando al cuerpo como medio de una
experiencia estética.
Perder la forma humana valora e inscribe en una escena un conjunto de mani- 9 Las directrices del método
festaciones corporales cuyo énfasis reside en la experiencia y el padecimiento genealógico las encontramos en el
trabajo del filósofo francés Michel
de fuerzas de opresión. Gran parte de estas expresiones fueron recuperadas
Foucault: “Curso del 07 de enero
y re-articuladas por la rcs, mediadas por los aparatos tecnológicos de registro de 1976” en Microfísica del poder.
(fotografías, videos e impresos). La escena que busca proyectar el proceso de Madrid: Ediciones La Piqueta, 1979.
investigación implica un riguroso trabajo genealógico9, debido a la complejidad
para dar forma o armar un sistema de representación de América Latina en
el período de implantación del modelo neoliberal en el cuerpo social y en el
campo simbólico.
Afiliaciones y Contaminaciones
A lo largo de la publicación, los investigadores reúnen distintas experiencias

bajo una serie de líneas transversales. Examinan, en el territorio de América
del Sur, distintas manifestaciones que se engloban bajo un horizonte común
de emergencia. Manifestaciones cuya raíz difiere en su modelo representacio-
nal (performance, manifestaciones sociales, registros audiovisuales, etc.), sin
embargo, la fuerza en común radica en la intensidad de la experiencia sensible.
Hay distintas líneas de desarrollo específicas en la publicación que trabajan un

marco teórico y formas de representación en común. Las líneas de desarrollo
transversales como la estructura de la investigación, las manifestaciones que
rescata, el aparato conceptual, así como la interdisciplinariedad de los autores
y la manera “anónima” o colectiva de escribir; se expresan en los conceptos de
afiliaciones y contaminaciones o contagios.
Podemos reconocer estas líneas de afiliaciones articuladas por conceptos claves

estructurados a la manera de un “Glosario”. Una de estas líneas es el rescate
de un contexto latinoamericano muy violento en sus formas de representación
de la disidencia sexual. Dentro de este marco se incluyen trabajos artísticos
ligados al body-art y a la performance como Las Yeguas del Apocalipsis (Chi-
le), el grupo Chaclacayo (Perú), el Grupo de Acción Gay (Argentina) y Carlos
Leppe (Chile). Junto a manifestaciones cuyo régimen representacional es más
tradicional como Miguel Ángel Rojas (Colombia), Álvaro Barrios (Colombia) y
Juan Dávila (Chile).
Estos trabajos se desarrollan en varios capítulos de la publicación y trabajan

un marco conceptual desde la teoría de género. El libro Cartografías del deseo
de Félix Guattari es el referente clave en estos capítulos. Rescatan también las
traslaciones locales de dicho aparato conceptual, como las de Nelly Richard
(en el capítulo “Travestismos”) y de Néstor Perlongher. De este último, poeta,
escritor y activista argentino, rescatan su traslación del aparato conceptual
post-estructuralista francés, en el capítulo “Loca/devenir loca”.
La línea transversal de estas experiencias es la crítica que manifiestan a través

de la torsión de los modelos de representación sexual hegemónicos, estrategias
trasgresoras de los modelos de conducta y de representación de la sexualidad.
Durante el período de las dictaduras en América Latina, la disidencia sexual,
en su dimensión artística, demandó con violencia al campo político y comu-
nicacional la instalación de su denuncia. Por ejemplo, en este contexto de pro-
ducción bajo regímenes totalitarios, el colectivo artístico chileno las Yeguas del
Apocalipsis, formado por Pedro Mardones Lemebel y Francisco Casas, instala
un discurso de reivindicación del deseo en el marco de las políticas sociales.
Mediante la estrategia de la irrupción performática y del travestismo, las Ye-
guas del Apocalipsis movilizaron críticas a los modelos sociales desde una
voz homosexual marginalizada, activando esta estrategia en distintos espacios
públicos. En otro contexto, el artista argentino Jorge Gumier Maier, se apropia
de un medio masivo de comunicación como la revista El Porteño (revista en la
cual también escribió Perlongher), para visibilizar las mismas críticas a los
modelos identitarios de la sexualidad.
Otra de las líneas de afiliación reconocible en la publicación, es la del espacio 10 Red de Conceptualismos del Sur,
urbano como soporte de una experiencia estética: las manifestaciones públicas Op. cit., p. 43.
en la calle. En esta línea se desarrolla la articulación entre las categorías del

11 Ibid., p. 226.
arte y la política en nociones como: “Activismo artístico”10, “Socialización del
arte”11 y politización de la estética. 12 Ibid., p. 132.
La inclusión en la muestra Perder la Forma Humana de imágenes

que dan cuenta de prácticas guerrilleras (...) responde a dos
ambiciones: en primer lugar, pensar la década de los ochenta
como un período de temporalidades y modos de hacer política
superpuestos (del Siluetazo a los atentados del Frente Patriótico
Manuel Rodríguez) (...) En segundo lugar, reconsiderar en el
presente (…) las relaciones entre la política y la violencia.12
Reunidas en esta afiliación previamente descrita, encontramos por un lado

acciones artísticas como las del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.) (Chile),
Clemente Padín (Uruguay) y Elías Adasme (Chile); acciones performáticas,
como las del Grupo de Arte Experimental Cucaño (Argentina), El Taller de
Investigaciones Teatrales (Argentina), Colectivo de Arte Participativo Tari-
fa-Común (C.A.Pa.Ta.Co.) (Argentina), Viajou Sem Passaporte (Brazil), 3Nós3
(Brazil) y Manga Rosa (Brazil). Y por otro lado, manifestaciones sociales con
efectos estéticos como “El Siluetazo” (Argentina), “VelaxChile” (Argentina),
“Bicicletas a la China” (Argentina) y “Pelo strip-tease da arte” (Brazil); mo-
vimientos por los derechos humanos como Mujeres por la vida (Chile) y el
Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo (Chile). Finalmente, grupos
militantes y de guerrillas como Sendero Luminoso (Perú), el Frente Patriótico
Manuel Rodríguez (Chile) y el Movimiento 19 de abril (M-19) (Colombia).
La analítica para esta multiplicidad de experiencias se enmarca en herramien- 13 Roberto Amigo. “Imágenes
tas sociológicas. Bajo esta línea de manifestaciones estéticas en el espacio pú- contra la impunidad. Las Madres
de Plaza de Mayo y las acciones
blico, se levantan investigaciones situadas de autores latinoamericanos (Mi-
estéticas de praxis política (1984-
chael Löwy, Sonia Montecino, Enrique Dussel, Néstor García Canclini, Ana 1985)”, En: Razón y Revolución, Nº. 3,
Longoni y Nelly Richard, entre otros); testimonios y entrevistas a los actores invierno de 1997.
(Luis Sergio Ragnole [Viajou Sem Passaporte] y Eduardo “Magoo” Nico [tic]);
y una serie de documentos, manifiestos y publicaciones en revistas que regis-
tran las directrices de dichas experiencias. El horizonte común radica en la
latente estetización de la violencia que se activa en el cuerpo social. Mediante
“acciones estéticas de praxis política”13, se propone la emergencia de líneas de
fuga en el espacio público, la manifestación de una fuerza de resistencia que
revoluciona las condiciones de experiencia social y estética, haciéndolas con-
verger en la esfera política.
Otra de las líneas productivas reconocibles se encuentra en la administración

de la memoria como un sistema de archivo; la exposición de documentos y ar-
chivos que activan en el presente una fuerza política. En este contexto los capí-

tulos se afilian con producciones artísticas que trabajan el concepto de archivo 14 Red de Conceptualismos del Sur,
y memoria, así como también, con documentos y materiales rescatados en dis- Op. cit., p. 73.
tintos formatos y medios de inscripción. Los ejemplos van desde acciones de

arte como Homenaje a Sebastián Acevedo (1991) de Las Yeguas del Apocalipsis
(Chile); Obra Abierta A (1979) y La Huincha sin fin... hasta que nos digan donde
están (1980) de Hernán Parada (Chile) y Luz Donoso (Chile) respectivamen-
te; y transitando por registros audiovisuales de “Contrainformación”14 como
Teleanálisis (Chile) y la Agencia de Noticias Clandestina (ancla) (Argentina).
En estos capítulos se desarrollan las relaciones entre la memoria, la violación 15 Para Rancière: «Esta distribución
sistemática de los derechos humanos, la desaparición de los cuerpos, la censu- y redistribución de los lugares y
las identidades, de lo visible y lo
ra y la visibilización. La noción “contrainformación” se propone como estrate-
invisible, del ruido y de la palabra
gia operacional para este conjunto de prácticas que trabajan las políticas de la constituyen lo que yo denomino el
memoria y las políticas de la (in)visibilidad. La rcs se moviliza, en este territorio reparto de lo sensible». Rancière,
del campo comunicativo y su relación con la memoria, con el aparato concep- Jacques. El Malestar en la Estética.
tual del filósofo francés Jacques Rancière en relación al reparto de lo sensible15 Buenos Aires: Clave Intelectual,
2012, p. 34.
y su orden policial.
Finalmente, otra de las líneas de afiliaciones presente en la investigación, es la

que agrupa en una escena underground las manifestaciones de corte anárquico y
las asimilaciones de las corrientes beat, new wave y punk en América Latina. Esto
se manifiesta en la corriente “contracultural” que emerge en el territorio lati-
noamericano, efecto de una generación atravesada por los regímenes opresivos.
Bajo esta línea de propuestas contraculturales, se vinculan instancias como el 16 Red de Conceptualismos del Sur,
“Museo Bailable” gestionado por Fernando Bedoya (Argentina) y O Começo do Op. cit., p. 23.
fim do mundo (Brazil), que implican un trabajo clandestino en los márgenes

del circuito institucional del arte. Así también, agrupan manifestaciones artís-
ticas que trabajan estrategias alternativas de producción y difusión, propuestas
de “Acción Gráfica”16 como los murales de los Poetas Mateístas (Argentina),
el Taller nn (Perú), Los Ánjeles Negros (Chile), El Piano de Ramón Carnicer
(Chile), la Agrupación de Plásticos Jóvenes (Chile) y Los Bestias (Perú). Fi-
nalmente, los espacios que se establecieron como lugares alternativos y de la
subcultura como el Café Einstein (Argentina), Parakultural (Argentina), el Par-
que Rivadavia (Argentina), Trolley (Chile) y Garage Internacional Matucana 19
(Chile). No obstante, de acuerdo a la publicación, fue la formación de bandas
musicales la que movilizó una gran cantidad de actores y de movidas subte o
under en los distintos países del cono sur: Narcosis (Perú), Leuzemia (Perú),
Restos de Nada (Brazil), Alerta Roja (Argentina), Los Violadores (Argentina) y
Los Pinochet Boys (Chile).
El énfasis, en esta línea, está puesto en una fuerza colectiva que se enfoca en
las formas alternativas de producción y en los espacios marginales de circu-
lación. Fuerza que desarrolla una filosofía transferida del anarquismo: Do-It-
Yourself. La adopción de estrategias críticas, el rechazo a la implantación de un
modelo económico neoliberal en el continente y la expresión de un malestar
por el contexto violento y represivo de las dictaduras en Latinoamérica, confi-
guraron la emergencia de una forma de subjetividad que se manifiesta contra
el sistema en la praxis social.
En la publicación, todos estos materiales son articulados de manera que expo-

nen la estructura de la investigación realizada por la rcs. Las manifestaciones
previamente enumeradas, se sitúan en un campo de acción común: “Poner el
cuerpo”. Los investigadores identifican estrategias alternativas de resistencia
que, a través de una relación con la corporalidad y sus lógicas sensoriales, pro-
ponen una salida estética del marco, desde un horizonte festivo o de denuncia
del terror y la violencia. Estas estrategias emergen en un contexto de crisis de
la experiencia social, común y política. Estas manifestaciones reivindican el
lugar de la experiencia en el cuerpo social y, por lo tanto, devienen un archivo
de las fórmulas de resistencia y de las prácticas disidentes frente al diagrama
político dictatorial.
La arquitectura de la publicación y su poética colectiva, implican una decisión

de la rcs por poner en operación, a nivel editorial, el propio marco conceptual
que aplican en el desarrollo de sus tesis. La heterogeneidad de instancias se
agrupan en distintas investigaciones y se presenta de manera fragmentada y
des-territorializada (capítulos y países). La estructura del proyecto se articula
en un marco conceptual común que pone en diálogo los métodos analíticos de
la genealogía foucaulteana junto a la noción de historia y archivo como alegoría,
presentes en Walter Benjamin. Finalmente, la publicación funciona como una
caja de herramientas, aludiendo al trabajo con el diagrama y/o la cartografía
del dúo filosófico Deleuze-Guattari, para levantar de esta manera una analítica
del cono sur durante la década de los ochenta.
Figura 1 RCSur “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” 2012.

Conclusión
Al revisar la publicación, se constata que trabajar desde estas fórmulas (trans-

versalidad disciplinar, multiplicidad de voces, noción ampliada del concepto
de historia, entre otras) implica un modo de acercamiento al objeto de análisis
cultural desde varios frentes. Este trabajo aporta a la expansión productiva de
categorías disciplinares y abre el campo de investigación a una multiplicidad
de líneas de desarrollo que, sin embargo, operan en un marco común. El ejerci-
cio de la inscripción de experiencias, manifestaciones y documentos heterogé-
neos en un horizonte conceptual, hace emerger la rearticulación de objetos del
pasado para su análisis, cuya potencia requiere de un trabajo de reactivación.
Este proyecto de investigación fue coordinado por Ana Longoni (Argentina),

Mabel Tapia (Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira (Brasil),
André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile).
Además, participaron los investigadores David Gutiérrez Castañeda, Sylvia
Suárez, William López, Luisa Fernanda Ordóñez y Halim Badawi (miembros
del Taller de Historia Crítica del Arte de Colombia); Emilio Tarazona y Dorota
Biczel (Perú); Felipe Rivas, Francisca García, Paulina Varas, Nicole Cristi y
Javiera Manzi (Chile); Lía Colombino (Paraguay); Cora Gamarnik, Daniela Lu-
cena, Ana Vidal y Fernando Davis (Argentina); Sol Henaro (México); y Glexis
Novoa (Cuba).
BIBLIOGRAFÍA
Amigo, Roberto. “Imágenes contra la impunidad. Las Madres de Plaza de Mayo

y las acciones estéticas de praxis política (1984-1985)”, En: Razón y Revolución
Nº 3, invierno de 1997.
Foucault, Michel. Microfísica del poder, Madrid: Ediciones La Piqueta, 1979.
Guattari, Félix. Cartografías del deseo. Santiago: Francisco Zegers Editor,

1989.
Rancière, Jacques. El Malestar en la Estética. Buenos Aires: Clave Intelectual,

2012.
Red de Conceptualismos del Sur. Perder la forma humana. Una imagen sísmica
de los años ochenta en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2012.
55
Punto de fuga xv-xvi
Figura 2 RCSur “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” 2012.
Notas sobre la práctica
Catalina Urtubia
Figueroa
curatorial feminista: El
Tesista de la carrera de Teoría
e Historia del Arte, Universidad
de Chile.
caso de Perder la forma

Texto presentado como trabajo
final del seminario “Arte,
mujer, sociedad”, dictado por
humana en el Museo
la profesora Soledad Novoa
durante el segundo semestre del
año 2013.
Reina Sofía
I Introducción
Desde el surgimiento de la “segunda ola” del feminismo en la década de los

sesenta, uno de los problemas clave al que se enfrentaron las investigadoras
feministas fue el de la metodología. Se instaló la pregunta por cómo no repro-
ducir los métodos a través de los cuales la Institución tradicional omitió y cen-
suró sistemáticamente tanto la imagen como la labor de la mujer en cualquier
aspecto de la vida que no se remitiera a lo doméstico. Así, la relación del femi-
nismo con el postestructuralismo francés se hizo evidente: no bastaba con cri-
ticar los discursos, sino que había que comenzar por deconstruir el lenguaje.
Incluso hasta el día de hoy, tanto la Institución artística como la Academia han
sido incapaces de eliminar dicha visión tradicional y falocéntrica, justificando
un cierto apoyo a “la diferencia” con la tímida apertura de departamentos de
estudios de género en un par de universidades a lo largo de Chile. Ante esto, se
hace evidente no sólo la necesidad de una crítica a dicho modelo, sino también
la de una propuesta que permita extirpar las prácticas patriarcales de la inves-
tigación académica y de su ejercicio dentro de la Institución, tanto en el arte
como en todas las áreas del conocimiento.
El presente ensayo tiene por objetivo generar un primer alcance a lo que po-
dría ser una “metodología feminista” en la práctica curatorial, tomando como
punto de partida la exposición Perder la forma humana, montada desde fines
del 2012 y principios del 2013 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid. Todo esto con el propósito de abordar el problema ya enunciado de
no replicar métodos aún implementados en la Institución asociados al hete-
rosexismo y la invisibilización de la mujer en la historia del arte, a partir del
análisis de la práctica curatorial; la cual en este caso cumpliría una función
fundamental en la medida en que generaría una especie de puente entre la
práctica artística y la Institución museal o galerística, donde la pregunta por
el método se vuelve tanto o más trascendental que en la producción de obras
críticas dirigidas hacia dicha Institución.
56 Catalina Urtubia Figueroa

II Sobre la exposición: consideraciones preliminares
Entonces, teniendo claro nuestro objetivo principal, se hace necesario mencio-

nar algunos alcances sobre nuestro objeto de estudio. Perder la forma humana
es una exposición curada por la Red Conceptualismos del Sur (desde ahora,
RCSur), una organización de investigadores de arte latinoamericanos; y acogi-
da por el Museo Reina Sofía y la Agencia Española de Cooperación Internacio-
nal para el Desarrollo (aecid).
La exposición nació a partir de una investigación desarrollada por la RCSur,

que buscó analizar manifestaciones visuales o estéticas (no necesariamente
artísticas) que se instalaron como respuesta a la violencia ejercida contra los
cuerpos durante las dictaduras militares en Latinoamérica (aunque principal-
mente en el Cono Sur), concentrándose en la década de los ochenta.
Las obras presentadas en Perder la forma humana se relacionan directamente 1 Este término es utilizado por
con un arte extraoficial, pero cuyo carácter marginal les otorgó una posición la misma curatoría de Perder la
Forma Humana para referirse a
privilegiada al momento de criticar la oficialidad. Ahora bien, la exposición
movimientos contra-institucionales,
se dividió en tres ejes temáticos: uno vinculado a los movimientos sociales pese a que aquí lo mencione
(donde se hace hincapié en algunas organizaciones de mujeres), el segundo particularmente a propósito de la
sobre la desobediencia sexual y, finalmente, un tercero ligado al movimiento escena punk.
underground1 marcado por la escena punk latinoamericana de los ochenta en
Latinoamérica.
Ahora, me parece que hay varios elementos que se hacen necesarios de men-
cionar antes de problematizar dicha exposición. El primero, es que antes de
constituirse como una propuesta curatorial, Perder la forma humana fue una
investigación histórica y archivística. Esto supondrá determinantes decisiones
curatoriales, como la de integrar una gran cantidad de documentos a la mues-
tra, no como un apéndice de la exposición (a modo de lo que podría ser una
“sala de archivo”), sino que en la misma jerarquía e importancia que las obras
expuestas, cosa que será fundamental en torno al problema que me interesa
desarrollar sobre la metodología feminista, como veremos más adelante.
Un segundo elemento que me parece relevante, es que gran parte de las obras
que abordó la investigación eran performáticas o centradas en la corporalidad
de los artistas, lo que, para efectos prácticos de la exposición, se volcaron en re-
gistros de performances o “remasterizaciones” de elementos utilizados en las
performances originales, cumpliendo un rol metonímico; como por ejemplo,
la presentación de un mapa de Latinoamérica cubierta con vidrios quebrados,
haciendo alusión a la performance de las Yeguas del Apocalipsis en la Comi-
sión Nacional de Derechos Humanos en el año 1988. El hecho de trabajar con
obras performáticas en una exposición “retrospectiva”, supone la necesidad de
recurrir a documentos y elementos metonímicos de este tipo.
Ahora bien, ¿qué relación podría tener todo esto con la búsqueda de una meto-
dología feminista? O más aún ¿por qué analizar dicho problema en una expo-
sición como esta, que a diferencia de muchas otras, no se “declara” a sí misma
como vinculada con el discurso feminista? Para analizar esto, hace falta poner
atención en las características de la propuesta curatorial: quiero destacar el
hecho de cómo emerge indirectamente el problema del género en una exposi-
ción, cuyo objetivo es trabajar con el cuerpo en relación al poder y la represión
de una dictadura; ya que, como he mencionado antes, en Perder la forma hu-
mana no sólo aparece la desobediencia sexual como una línea temática fun-
damental ante aquel problema, sino que también se destacan organizaciones
de mujeres como Mujeres por la Vida (Chile) y las Madres de la Plaza de Mayo
(Argentina) en el eje sobre movimiento sociales.

A partir de esto, quiero citar el texto de la historiadora estadounidense Joan 2 En: Peter Burke (ed.): Formas de
Scott titulado Historia de mujeres2, donde la autora critica los mecanismos a Hacer Historia, Alianza Universidad,
Madrid, 1993.
través de los cuales se hace historia, y propone que las historiadoras feministas
no sólo producirían un ejercicio reivindicativo, sino que propondrían una nueva
forma de hacer historia. En este sentido, me parece que la forma en que emerge
el problema del género en Perder la forma humana (al no ser literal) tiene que
ver con el enfoque político que cada investigador/curador, o su conjunto como
colectivo, le dio a la exposición. Ahí es donde volvemos al problema del método,
y nos preguntamos: ¿puede la labor del historiador asemejarse a la del curador,
en la medida en que hay más de una forma de practicar la curatoría?, y de ser
así ¿estaríamos en presencia de una curatoría “feminista” en Perder la forma
humana, en la medida en que hace presente el problema del género sin ser éste
el objetivo principal de la exposición?
Ahora bien, lo hasta ahora planteado desemboca en otro conflicto que me pare-
ce igual de relevante en torno a esta exposición, el que tiene que ver directamen-
te con el problema de la institucionalidad. Ya he mencionado anteriormente que
las obras que aborda la exposición se ven marcadas por un elemento marginal,
en la medida en que todas pudieron manifestar su crítica dentro de un régimen
represivo gracias al hecho que se movían en un entorno underground. Esto me
parece relevante de cara a la exposición, a causa del lugar donde se monta: el
Museo Nacional de Arte Reina Sofía, un museo de impacto global, que además
se caracteriza por su colección enfocada en arte político latinoamericano.
Si bien desarrollaré este problema más adelante, me interesa instalar desde ya

una premisa en torno a este. Independiente de los objetivos internos que pueda
tener el Reina Sofía al promover exposiciones de arte político latinoamericano,
personalmente creo que este tipo de exposiciones “se les va de las manos” en la
medida en que la crítica a la institucionalidad no es literal, y genera una espe-
cie de “autoterrorismo”. Este problema implica entender la labor curatorial no
como un elemento secundario o subordinado a la labor artística, sino como un
igual, que cuestiona desde los procedimientos museales y galerísticos, los que
finalmente terminan por ser los más reacios a la crítica feminista, en tanto que
forman parte del sistema impuesto al estar vinculado a los organismos oficiales.
III El Museo Virtual Feminista, la historia de mujeres

y la práctica curatorial
Tomando como punto de partida las consideraciones hasta ahora expuestas en 3 Ponencia leída en el
torno a Perder la forma humana, indagaré ahora en algunos conceptos que me simposio “Teoría, curatoría,
crítica”, Pontificia Universidad
resultan útiles para caracterizar dicha exposición en torno a la idea de “me-
Católica de Chile, Santiago,
todología feminista”. Específicamente, abordaré tres líneas conceptuales: co- 2001. [en línea] Micromuseo.
menzaré por analizar algunos elementos desarrollados por Joan Scott en su org.pe (consulta 30/11/13).
ya mencionado texto titulado Historia de mujeres, centrándome en la caracteri- http://www.micromuseo.org.pe/
zación que hace la autora en torno a la metodología histórica feminista; luego, lecturas/mpacheco.html
rescataré el concepto de “práctica curatorial” desarrollado por Marcelo Pacheco

en su texto Campos de batalla. Historia del arte vs. Práctica curatorial3; y final-
mente, uniré las ideas planteadas por ambos autores en torno al concepto de
“museo virtual feminista” desarrollado por la historiadora del arte Griselda
Pollock en su libro Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, space and
the archive.
Comenzaremos, entonces, por Joan Scott. Lo que me interesa al analizar el

texto de esta autora es comenzar a vislumbrar algunos problemas que podrían
surgir al buscar implementar una metodología feminista en la práctica cu-
ratorial, tomando como ejemplo y punto de partida el análisis de Scott a la
disciplina histórica y la implantación de la “historia de mujeres”. Una de las

ideas trascendentales planteadas por Scott es el hecho de que la producción
de conocimiento nunca está libre de política, en la medida en que no cuestio-
nar los métodos de la Institución supone aceptarlos, y estar en contra de ellos
evidenciaría aún más una postura política. Esto nos permite entender la labor
investigativa como una acción, como el ejercicio de una ideología.
Scott nos narra cómo en un principio, durante la década de los setenta, las in-
vestigadoras feministas debieron “esconder” su activismo para no ser juzgadas
bajo la sentencia de haber “politizado” la labor histórica. Sin embargo, una vez
adentro de la Academia, las mismas feministas declararon la labor del histo-
riador como cargada de ideología, y por lo tanto, subjetiva. Este elemento es
interesante en la medida que, actualmente, las disciplinas humanísticas en
general se reconocen a sí mismas como subjetivas, pese a que hasta la primera
mitad del siglo pasado aún se apuntaba hacia cierta objetividad. Según Scott,
las feministas habrían sido las primeras en hacer evidente este problema al
denunciar una parte de la historia que no había sido contada: la de las mujeres,
y que por lo tanto, la historia universal tradicional siempre había sido parcial.
Lo anterior nos permite entender la historia como algo jamás lineal ni homo- 4 Ibíd.
géneo, a lo que podríamos comparar la labor curatorial. Marcelo Pacheco nos
5 Ibíd.
dice que, en realidad, el concepto correcto debiese ser “práctica curatorial”, en
la medida en que él la entiende como el ejercicio de un método4. Así, del mis-
mo modo en que Scott entiende la historia como cargada de ideología, Pacheco
nos dice que:
El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo. […] Se

trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio físico, espa-
cio social, espacio simbólico. […] Al establecer la exposición como
acto discursivo es evidente que estamos asumiendo su funciona-
miento como portadora ideológica y su capacidad necesaria de ser
excluyente, y subrayando, también, su carácter de autoridad (pero,
como señala Bal, no necesariamente autoritaria).5
Entonces, estaríamos en condiciones de comparar abiertamente la labor his-

tórica con la práctica curatorial, entendiendo ambas como actos discursivos
y productoras de conocimiento. Un elemento interesante de subrayar, es que
Pacheco destaca el hecho de que la práctica curatorial, al ser una labor relativa-
mente “nueva” (característica del Museo moderno), ha sido capaz de eliminar
algunas malas prácticas tradicionales de la historia del arte, que pese a que aún
repite algunas categorías (temporización, estilo, temas, formatos) ha logrado
—durante los últimos años— entenderse a sí misma como “una lectura de”,
como una articulación particular a partir de la visión del curador, o como él
mismo decía en la reciente cita, como un ejercicio consciente que subraya un
elemento y desplaza otro a partir de cierta autoridad no-autoritaria.
A partir de esta idea, quisiera volver a Joan Scott. En un determinado momen- 6 Joan Scott, Op. cit., pp. 71-72.
to6, la autora cita a Martha Minow (académica estadounidense) a propósito de
su concepción del “dilema de la diferencia”. Minow nos dice que lo universal
no corresponde a una construcción que represente a una mayoría cuantitativa,
sino que ha sido construido a partir de la imposición de un sector dominante
a través del lenguaje.
En este sentido, si pensamos en una “exposición reivindicativa” y la leemos

desde el dilema de la diferencia, podríamos notar que el instalar a una “mino-
ría” como “un todo” en el espacio particular de la exposición, supone no sólo
un acto de visibilización, sino que también pone en la palestra el hecho de que
aquel sector “reivindicado” no debe ser considerado necesariamente como una
minoría. La crítica al universal falocéntrico se presenta no sólo desde el discur-

so, sino también desde el método, desde el lenguaje. Y, para ello, por cierto que
es necesario hacer ingresar dichas visualidades al Museo y a la Institución, al
ser éstos los organismos puestos en cuestión.
Con esta última sentencia, no podemos sino entrar a analizar lo que Griselda
Pollock llamó el museo virtual feminista. Este concepto, de entrada, presenta
un oxímoron: no puede haber un museo feminista, puesto que el museo es
patriarcal desde su primera concepción. Pollock se pregunta por cómo des-
baratar el concepto tradicional de museo, sin perder su carácter espacial, el
cual reconoce como provechoso en la medida en que permite un encuentro de
obras, cuyo enfrentamiento espacial les otorga sentidos particulares (una vez
más: la práctica curatorial como productora de sentido).
La respuesta para Pollock es la abolición de las categorías de la curatoría tradi-

cional heredadas de la historia del arte, que se traspasaron al relato espacial de
la sala de exposición. Aquellas categorías que Pacheco también había criticado,
Pollock las rechaza tajantemente: es necesario suprimirlas, puesto que la dife-
rencia no puede ser leída a partir de categorías universales (así como tampoco
la historia según Scott o Martha Minow). La abolición de las categorías uni-
versalizantes nos permitiría leer las obras como entes particulares vinculados
directamente a la subjetividad del autor.
El museo virtual feminista sería entonces un espacio de experimentación (un

laboratorio, dirá Pollock), que no se emplazaría en un espacio particular, sino
que, en contra del asentamiento de la Institución, sería más un método que un
lugar (en ese sentido sería virtual). Tampoco segregaría por “artes mayores”
o “menores”, sin temor a mezclar archivos, objetos personales, obras, regis-
tros, etc. Pollock señala también que, al no regirse por categorías fijas que
encasillaran la producción del artista, el museo virtual feminista supondría una
reivindicación del archivo, en la medida en que ya no sería entendido como
un fragmento de una historia única y unívoca que debe ser reconstruida, sino
como testimonio particular de una historia heterogénea, y que por lo tanto
debe ser interpretado por el historiador; lo que además, apoyaría a la ya men-
cionada idea de no jerarquizar entre testimonio y obra, en la búsqueda de una
lectura particular sobre un artista.
IV Práctica curatorial feminista en Perder la forma humana
Entonces, se hace necesario volver a nuestro objeto de estudio, para analizarlo 7 Carolina Castro, “Perder la forma
más cabalmente a partir de los conceptos desarrollados hasta ahora. Para pro- humana. Una imagen sísmica
de los años ochenta en América
fundizar en la lectura de la exposición, me valdré de dos críticas a la misma:
Latina” [en línea], Artishock
una a manos de Carolina Castro7 y otra de Francisco Godoy8; igualmente me (consulta: 09/11/13), Chile, 2013.
valdré de la declaración instituyente de la Red Conceptualismos del Sur, dis- http://www.artishock.cl/2013/01/
ponible en su página web9, así como también de la lectura del libro-catálogo perder-la-forma-humana-una-
que siguió a la exposición, a manos de los mismos encargados y bajo el mismo imagen-sismica-de-los-80-en-
america-latina/
nombre: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en
América Latina. 8 Francisco Godoy, “Perder
la forma humana. Una imagen
Partiré por presentar algunos alcances extraídos de la ya mencionada declara- sísmica de los años ochenta en
América Latina” [en línea], LatinArt.
ción de la RCSur. En este documento, si bien fue redactado en 2009 cuando
com (consulta: 09/11/13), 2012.
Perder la forma humana no comenzaba siquiera a ser planeada, se presentan http://www.latinart.com/spanish/
algunos puntos en concordancia con lo hasta ahora desarrollado que me intere- exview.cfm?id=350
san destacar. Los integrantes de la RCSur declaran que reconocen a la Institu-
9 Vid. http://conceptual.inexistente.
ción artística como “agente neutralizador” de prácticas conceptuales y políticas
net/index.php?option=com_
en las obras contemporáneas a las dictaduras militares en Latinoamérica, al res- ent&view=article&id=56:declaracion
ponder como Institución al poder imperante. Expresan, por lo tanto, un interés
en resaltar aquellas prácticas marginadas por la oficialidad, y re-significarlas;

para lo cual, dicen, es fundamental hacer ingresar dichas prácticas al museo.
La razón de esto último es algo que ya esbozábamos a partir de la postura de

Pollock: para criticar a la Institución, se hace necesario intervenirla. En este
sentido, podríamos decir abiertamente que la elección del Museo Reina Sofía
como lugar de exposición de obras y documentos propios del underground no
tiene absolutamente nada de azaroso, sino que constituye una propuesta cura-
torial específica.
Otro elemento interesante de dicha declaración, es que se enuncia “Que la Red 10 Ibíd.
Conceptualismos del Sur asume que investigar, generar archivos o producir
experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia son actividades
políticas y no meramente académicas o profesionales”10. Esta cita me parece
fundamental teniendo en cuenta lo hasta ahora hablado, en la medida en que
confirma las suposiciones de que, en este caso, la práctica curatorial en Perder
la forma humana se llevó a cabo en plena consciencia del método como práctica
política. Los integrantes de la RCSur se reconocen a sí mismos, por lo tanto,
como agentes discursivos que más allá de recopilar archivos y organizar una
exposición, en su calidad de investigadores y/o curadores, su labor es generar
una concordancia entre los discursos contenidos en las obras y la metodología
ejercida en la práctica curatorial.
Ahora bien, en la introducción que inaugura el libro-catálogo de la exposición,

también hay varios elementos que vale la pena destacar. Se dice allí que los en-
cargados de la investigación/exposición reconocen que la violencia estatal ejer-
cida contra los cuerpos (lo que constituye el problema principal a abordar en la
exposición) produce dos tipos de testimonios: los corporales (o las acciones) y
los discursivos (los documentos). Esto se ve evidenciado en la desjerarquización
del documento, las obras y los remakes de performances (a los que me refería en
un comienzo) dentro del montaje de la exposición: todos son testimonios. Si-
guiendo con esta idea, en el mismo libro se indica que tanto la exposición como
los apartados de la publicación adoptaron terminología usada por los artistas
para referirse a sus propias obras, generando así una suerte de “categorías parti-
culares”. Como diría Griselda Pollock, se suprimen las categorías tradicionales
universalistas a favor de la producción de sentidos específicos.
Ahora bien, Carolina Castro se pregunta: “¿Qué implicancias puede tener que
un museo, que aunque ubicado en una ciudad periférica en el circuito del
arte contemporáneo es hegemonía en ese mundo, fije su mirada en la historia
y producción de arte Latinoamericano? O volviendo a la idea de unicidad de
mundo ¿es posible narrar una sola Latinoamérica?”. A mí parecer, las impli-
cancias en este caso pasarían más por la decisión curatorial de emplazarse
en un museo, que por el hecho de que el museo mismo decida efectivamente
llevar adelante la exposición. En su ya citado texto, Pacheco aborda el problema
del curador en el contexto globalizado, y propone que si bien la tendencia es
a homogeneizar “lo latinoamericano”, el correcto ejercicio de la práctica cu-
ratorial sería justamente evidenciar fragmentos, lecturas específicas, con el
objetivo de no caer en generalidades con afán globalizante.
Aquí, Perder la forma humana es un ejemplo notable, en la medida en que no

cae ninguna categoría reductivista: no es ni una exposición de “arte latinoa-
mericano”, ni de “arte político”, ni de “arte de género”. De hecho, Francisco
Godoy genera un interesante análisis en torno a la exposición, donde plantea
que su mayor acierto es la crítica a las categorías tradicionales y a la concepción
canónica de obra de arte como objeto de exposición. Sin embargo, agrega que
es cuestionable la supresión de problemas que él llama “trascendentales” que
se desarrollaron paralelamente a las obras presentadas, como por ejemplo, des-
ataca la ausencia del concepto de Escena de Avanzada. Personalmente, debo

discernir de Godoy, partiendo por evidenciar la contradicción de dicho autor al
enaltecer y a la vez criticar la supresión de segmentaciones categoriales.
Continuaré mi diatriba: si bien algunos de los artistas de la Avanzada se en-

cuentran presentes en la muestra (Carlos Leppe, Juan Dávila, Lotty Rosenfeld),
creo que uno de los elementos más destacables de la misma es la crítica a las
categorías tradicionales, donde la Escena de Avanzada no tiene por qué ser la
excepción, en la medida en que si bien nació como un concepto asociado a un
movimiento desarrollado por fuera de la Institución, hoy sí se encuentra ins-
talado en ella con mucha fuerza. En la exposición incluso se repiten algunos
artistas en más de un núcleo temático, por el acto de castración terrible que su-
pone encasillar a cualquiera de los artistas rescatados en cualquier categoría.
Siguiendo a Pollock: ¿no resulta terriblemente tentador olvidar el concepto de
“arte de género” delegado en el rincón de una sala, y poner, por ejemplo, a las
Yeguas del Apocalipsis tanto en la sala de Movimientos Sociales (con su pie de
cueca sobre el mapa de Latinoamérica) a dialogar con las Madres de la Plaza de
Mayo, y a la vez en la sala de Desobediencia Sexual?
Suprimir categorías supone liberar las obras, leerlas por lo que son, no por
el canon que deberían seguir, error que aparece insistentemente incluso en
el así llamado “arte de las minorías”. Seguimos, irremediablemente, leyendo
las obras “de la diferencia” como universales. Pero sin embargo, al menos en
este caso, pareciera que el método venció y logramos vislumbrar una nueva
forma de exponer e interpretar. En un afán casi anecdótico, quisiera esbozar
una escena imaginaria de un espectador recorriendo Perder la forma humana,
donde el visitante, consciente del carácter anti-institucional de las obras que
tiene en frente, de pronto toma consciencia de que está parado al interior de un
museo, y un pequeño cortocircuito interrumpe su pasiva contemplación: ¿por
qué aquí, y por qué ahora?
V Conclusión
Retomando algunas de las lecturas, logramos evidenciar que la crisis del méto-
do tradicional en la historia de la que nos hablaba Joan Scott, se está haciendo
evidente también en la práctica curatorial, y un ejemplo de ello podría ser Per-
der la forma humana, que pese a que no se presenta a sí misma como una “ex-
posición feminista”, cuestiona los métodos tradicionales y logra evidenciar una
tensión clara entre la marginalidad de las “minorías” y la Institución. Tam-
bién, recuperando el concepto de museo virtual feminista de Griselda Pollock,
perfectamente podríamos articularlo a esta exposición, donde la metodología
emerge por sobre la institución, y el museo cumple la función de encuentro
espacial y enfrentamiento de obras que cobran un sentido nuevo.
A partir de las infinitas discusiones entre los múltiples sectores actuales del
feminismo en torno a la necesidad de ingresar o no a la Institución, justificando
en unos casos la importancia del carácter reivindicativo de ciertas obras y artistas
(lo que constituiría una crítica “desde adentro”), contra la postura de mantenerse
en el underground como mayor protesta ante “lo establecido”, es que me parece
interesante el gesto que se evidencia en Perder la forma humana al exponer en el
Reina Sofía. El utilizar obras que en su contexto funcionaron gracias a su mar-
ginalidad, instalándolas en una Institución superior a cualquiera levantada en
territorio Latinoamericano, constituye —a mí parecer— el ejercicio más propio
de la anti-institucionalidad feminista desde una propuesta curatorial.

BIBLIOGRAFÍA
vv.aa., Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en
América Latina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013.
vv.aa.. Declaración instituyente Red Conceptualismos del Sur [en línea], blog
del colectivo Red Conceptualismos del Sur (consulta: 09/11/13), 2009. http://
conceptual.inexistente.net/index.php?option=com_content&view=article&i-
d=56:declaracion
Castro, Carolina. “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años
ochenta en América Latina” [en línea], Artishock (consulta: 09/11/13), Chile,
2013. http://www.artishock.cl/2013/01/perder-la-forma-humana-una-imagen-
sismica-de-los-80-en-america-latina/
Godoy, Francisco. “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años
ochenta en América Latina” [en línea], LatinArt.com (consulta: 09/11/13), 2012.
http://www.latinart.com/spanish/exview.cfm?id=350
Pacheco, Marcelo. Campos de batalla. Historia del arte vs práctica curatorial,

ponencia leída en el simposio “Teoría, curatoría, crítica”, Pontificia Universi-
dad Católica de Chile, Santiago, 2001. [en línea] Micromuseo.org.pe (consulta
30/11/13), 2001. http://www.micromuseo.org.pe/lecturas/mpacheco.html
Pollock, Griselda. Encounters in the virtual feminist museum. Time, space and
the archive, Routledge, New York, 2007.
Scott, Joan. “Historia de las mujeres”, En: Peter Burke (ed.): Formas de Hacer
Historia. Alianza Universidad, Madrid, 1993.
Editorialidad para las
Diego Parra Donoso
Egresado de la licenciatura
Artes Visuales.
de Teoría e Historia del Arte,
Una necesidad
desplazada
Sabemos que la edición se vincula con toda obra escrita, sin embargo, existen 1 Extendiendo un poco esta
casos donde la edición mueve su centro, vinculándose ella misma con trabajos analogía, en italiano, el concepto
de “editor de contenido” se designa
visuales o que conjugan ambas vertientes. En este espacio, el trabajo editorial
como “curatore editoriale”.
se valora en tanto que ejercicio artístico también, o que por lo menos, posea
una “sensibilidad artística” (para que el editor sea capaz de percibir las sutile- 2 La mediación consiste en el
zas de cada obra). Con esto, la edición se debe volver un trabajo visible, pues ese segundo paso después de la
producción, en cuanto a terminología
carácter fantasmagórico que podemos percibir en la edición literaria, pierde
propia de la gestión cultural.
utilidad en el sistema de las artes visuales. En otras palabras, la intención de
quien trabaja sobre las obras debe ser perceptible por el lector, éste debe ser 3 Me refiero aquí a que la mayoría
capaz de comprender el concepto que vincula cada trabajo y que en términos de los trabajos de livre d’artiste son
en su mayoría auto-ediciones de
narrativos, es lo que articula el recorrido visual.
parte de artistas sin conocimientos
editoriales, que a la larga producen
Para quien es cercano a las artes visuales, esta manera de entender el trabajo un objeto que es irreproducible para
con las obras no le será ajena, sólo que la encontrará en otro lugar, específica- la venta a escala industrial o siquiera
mente el Museo o la Galería. Y para hacer un equivalente con el editor, en este artesanal.
espacio es el curador quien organiza los contenidos (obras) en la exhibición

4 Frente a esto, basta revisar la
(libro)1. Podríamos afirmar entonces, en una primera instancia, que la escritura nula participación de editoriales o
y las artes visuales no están tan lejanas en cuanto a sus mediadores2 se refiere. artistas chilenos en “The London
Art Book Fair” (perteneciente a la
En muchos casos, este vínculo ha sido explotado de manera ejemplar, las grandes prestigiosa Whitechapel Gallery), el
evento internacional más importante
casas editoriales de catálogos de consulta para artes visuales son tan importantes
vinculado con la publicación de
como cualquier editorial literaria transnacional (Taschen o Blume son nombres libros de/sobre artes visuales.
ineludibles para referirse a artes visuales y libros, y son a la vez, editoriales que
hallaremos en la biblioteca de cada artista, esteta o historiador del arte). Pero al
mismo tiempo nos encontramos en el contexto local con un ambiente productivo
totalmente retrasado, donde las artes visuales no han logrado ser realmente ex-
plotadas como uno más de los nichos de la gran industria editorial. Y peor aún,
entre artistas, el libro no es aceptado aún como soporte productivo (en general),
es decir, nos encontramos con un catálogo minúsculo que evidencia falta de
especialización en sus productores3.
Frente a estos dos últimos problemas, surge naturalmente la pregunta ¿De

quién es responsabilidad este descampado editorial? ¿Son los artistas que no
profesionalizan su labor, o son los editores que no asumen el riesgo económico (e
incluso personal, en cuanto a capacidades) de tratar con las artes visuales?
64 Diego Parra Donoso

Creo que las responsabilidades pasan por todos los elementos, por una parte 5 Concepto acuñado por la crítica
los artistas no perciben aún la oportunidad que reside en los libros (económi- Nelly Richard en su libro “Márgenes
e Instituciones” (1981, re-editado
ca y profesional); por otra las editoriales no quieren asumir el riesgo de una
en 2007 por Metales Pesados), el
publicación de carácter experimental (los livres d’artiste son ventas difíciles y cual designa a un grupo de artistas
de público reducido) y finalmente, los editores tampoco poseen la experticia chilenos y su trabajo entre 1973
necesaria para lidiar con contenidos más allá de los textuales4. y mediados de la década de los
’80. Estos artistas representaron
la llegada de la neovanguardia a
nuestro país, un intenso momento
Antecedentes editoriales para la construcción de un de internacionalización en la historia
Editor de Artes Visuales. del arte reciente en Chile.
6 El producto editorial más

A pesar del actual escenario antes descrito, es pertinente mencionar que la
reconocido de este grupo es la
relación artes visuales/edición, se dio profusamente a raíz de la producción de revista “Manuscritos”, generada
la denominada Escena de Avanzada5, grupo que comprendió en su momento a partir del Departamento de
la importancia de producir de catálogos de calidad. Estos respondían a las ne- Estudios Humanísticos (deh) de
cesidades de la exposición, pues eran un buen soporte para los textos críticos la Facultad de Ciencias Físicas y
Matemáticas de la Universidad
escritos por los teóricos del momento, los cuales eran al mismo tiempo un
de Chile, para este caso, conviene
alimento para las obras que comentaban. revisar el excelente estudio de
Justo Pastor Mellado, publicado
Quizá un componente que explique la cercanía entre los libros y las artes vi- en su página web: http://www.
suales en el contexto dictatorial, es la presencia de poetas y filósofos, que a justopastormellado.cl/edicion/index.

ntent&task=view&id=211&Itemid=28
raíz de su ejercicio, están mucho más vinculados con el ambiente editorial
“tradicional”. Sin embargo, no sería posible leer la vasta producción de catálo- 7 Eugenio Dittborn posee estudios
gos únicamente desde esta arista, pues la formación gráfica que muchos de los en grabado que realizó en Madrid
y Berlín (1966-69), cuestión por
artistas poseían fue también crucial.
la cual posee una gran capacidad
para trabajar los métodos de
El mejor ejemplo de estas producciones, son los catálogos producidos por el reproducción técnica existentes en
grupo editorial v.i.s.u.a.l. integrado por Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Cata- la época.
lina Parra6, que trabajaron en “Final de Pista” y “Dittborn, dibujos” (catálogos
8 Este tipo de lógica, proviene
de la Galería Época). Ambos productos, sobresalen por la calidad de sus textos principalmente de la influencia
(pertenecientes a Nelly Richard y Ronald Kay) y de sus elementos gráficos7. que recibe este grupo del texto
Kay logra hacer coincidir los textos con las respectivas visualizaciones que los fundamental de Walter Benjamin:
acompañan, de una manera tal que el lector pierde la capacidad de concentrar- “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, traducido
se, como podría hacerlo en las páginas blancas de los textos de poesía o filoso-
en su momento por el mismo Kay.
fía. Su trabajo pasa esencialmente por producir un objeto editorial que sirva de
método disruptivo a la sensibilidad adormecida que la dictadura impone sobre 9 Este catálogo es el último editado
los sujetos. En este sentido, la “edición” no es simplemente imprimir o corregir por v.i.s.u.a.l., sin embargo, aparece
como editor únicamente Zegers.
la escritura de un libro futuro, sino que convertir a este producto en un objeto
de similares características a la obra de arte8 .
10 Con esto me refiero a libros que
pueden ser entregados a bibliotecas
Por otro lado, encontramos la figura de Francisco Zegers, quien de alguna y vendidos en librerías, característica
manera es el punto cúlmine de la editorialidad de la Escena de Avanzada, con que objetos como “Manuscritos” o
libros como “El Infarto del Alma” de Diamela Eltit e ilustrado con fotogra- “Final de pista” no poseerán hasta la
actualidad, donde se transan bajo el
fías de Paz Errázuriz. O “Cuerpo Correccional”9 (catálogo de la exposición de
concepto de “documento histórico”.
Carlos Leppe en Galería Sur), donde Nelly Richard escribe uno de los textos
más importantes sobre la obra de Leppe, introduciendo a su vez en la cultura
chilena de “resistencia” una nueva estética. El trabajo aparentemente artesanal
y precario que caracterizó a este grupo, es renovado por el papel couché y las
fotografías de calidad (no traducidas a punto), finalmente, Zegers profesionali- 11 Entiéndase que el contexto
za e “institucionaliza” a la Avanzada a través de libros formales10. dictatorial no facilita la libre
circulación de bienes, personas
A la larga, con estas producciones el concepto de catálogo es puesto en entre- e ideas, siendo el libro uno de
los objetos más asediados por la
dicho, pues no sólo sirve como “testigo” del evento artístico sucedido, sino que
Junta, el catálogo con textos casi
es una extensión de la exposición, una que adquiere un carácter objetual total- incomprensibles, pierde peligrosidad
mente reconocible por el público (el de un libro), y que por esta misma razón, y puede deambular de mano en
puede circular de una manera más libre entre diferentes personas11. mano con mayor facilidad.

Esta última idea será central a la hora de pensar una “edición de artes visua-
les”, ya que entre los beneficios que encontramos a la hora de producir este
tipo de libros, está la facilidad que reviste el hacer circular obras a través de
este medio, que por su escala industrial pueden hacer llegar a un artista a lu-
gares donde no podría exponer en un corto plazo. Es decir, para la difusión de
artistas es de vital importancia mantener una política editorial que visualice su
trabajo más allá del espacio galerístico o museal.
El rol del texto teórico en la difusión de las aavv
Ahora, lo que entendemos por publicaciones no se limita únicamente a los

catálogos, pues la producción teórica es también un vehículo de difusión apro-
piado (los críticos, teóricos e historiadores del arte trabajan sobre obras especí-
ficas). Un ejemplo de este tipo de relación entre textos críticos y obras de arte,
es el uso que el filósofo Jacques Rancière hace de la obra del artista chileno
Alfredo Jaar en su libro “El Espectador Emancipado” (2010 Bordes Manantial,
Buenos Aires), donde a través de su reflexión, contribuye a la difusión del tra-
bajo de Jaar en el ambiente europeo (pues en e.e.u.u. es ampliamente reconoci-
do desde la década de los ’80). Si bien su ejemplo pasa por un actor reconocido
en el campo artístico, no es posible (ni conveniente) desestimar el influjo que
sobre los lectores podría producir la mención de su trabajo en una obra escrita
(y más cuando éste es un personaje de vital importancia para los desarrollos
propios de la filosofía política e incluso la estética).
Específicamente en el circuito local, el trabajo de la editorial Metales Pesados, 12 Sobre este tema, es
viene a cultivar también esta área. Pues sus libros (de estética e historia del conveniente revisar el número
dedicado al tema en la revista
arte) poseen siempre un componente local, siendo esto parte de su política edi-
electrónica “Arte y Crítica”.
torial. Basta fijarnos en un reciente libro del autor Ignacio Szmulewicz “Fuera http://www.arteycritica.org/
del cubo blanco. Lecturas sobre arte público contemporáneo” (2012), que tiene ediciones/ortopedia-el-boom-
su origen en la tesis de grado del autor, texto en el que no se encuentra el úl- de-los-espacios-independientes/
timo capítulo de su libro, pues éste fue expresamente encargado antes de ser (revisado por última vez el
27/01/2014)
publicado, a manera de conectar al autor y su propuesta con la realidad local.
De esta manera, sin cultivar los catálogos de consulta, la editorial Metales Pe-
sados intenta hacer circular autores y obras del ambiente chileno, que dadas
sus limitaciones no es capaz de visualizar a sus artistas en los restringidos y
precarios espacios existentes12.
En paralelo a los movimientos del sector empresarial-privado (Metales Pesa-

dos fue sólo el ejemplo más importante, pero existen una cantidad no menor
de editoriales independientes que publican libros sobre aavv), está el área de
las editoriales universitarias. La escena aquí se vuelve dispareja, por una parte
tenemos a las universidades estatales, que luego de haber sido asediadas por
la dictadura, hoy son asediadas por el autofinanciamiento; mientras que en la
otra parte, están las universidades privadas, que en función de sus recursos
son capaces de establecer en algunos casos, una política editorial seria y con-
sistente, siendo quizá el mejor ejemplo la Editorial de la Universidad Diego
Portales, que logra convocar a una serie de autores y editores de vital importan-
cia en el campo intelectual chileno. Sin embargo, vale la pena mencionar que
como parte de las deformaciones propias del circuito universitario chileno, la
mayoría de las universidades no publica lo que realmente una editorial univer-
sitaria debería publicar. Con esto me refiero a que en una primera instancia,
el catálogo de cada universidad debería estar compuesto por sus académicos
y respectivas investigaciones y luego como apuesta, debería publicar a autores
externos (en este sentido, la Universidad adquiere un rol importante al hacerse
cargo de la experimentalidad literaria, que no tiene lugar en la industria dada
su escasa popularidad).

Si pensamos en las “University Press” de las universidades anglosajonas en ge- 13 Revista académica del Instituto
neral, nos encontraremos con que las grandes investigaciones de sus mejores Tecnológico de Massachusetts
fundada en 1976, célebre por ser
académicos son publicadas y hoy en día adquieren una relevancia mayor en la
una de las cunas del concepto de
formación de estudiantes de pre y postgrado. Para nuestro caso, basta pensar “posmodernidad” y la inclusión del
en los libros vinculados a la revista “October”13, entre ellos Hal Foster, Benja- post-estructuralismo francés en el
min Buchloh, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, etc., que han sido publicados ambiente intelectual anglosajón.
en su mayoría por la mit Press (editorial del Instituto de Tecnología de Massa-
14 Es claro que el fenómeno
chusetts) bajo el sello de “An October Book”14. A su vez, estos títulos han sido editorial vinculado a los autores de
traducidos y luego publicados por la editorial española Akal, bajo la dirección October se explica por lo hondo que
de la importantísima historiadora del arte Anna María Guasch (siempre bajo han calado sus reflexiones en torno
un enfoque de “repositorio académico”). La cuestión gira aquí en torno a la a la posmodernidad, y cómo en este
proceso han ampliado los límites
idea de producir libros de consulta para los alumnos y de paso, la comunidad
de la estética, la teoría y la historia
interesada en el tema, comprendiendo que el valor simbólico de las investiga- del arte.
ciones de sus académicos debe ser socializado15.
15 Si bien los académicos suelen
Pero volviendo a las editoriales universitarias chilenas, el caso de la Univer- desprender Seminarios de sus
investigaciones concluidas o en
sidad de Chile, que figura en los rankings internacionales como “la mejor
curso, cuando éstas son de una
institución de Chile”, es digno de detención. De acuerdo a las estadísticas envergadura mayor, la universidad en
proporcionadas por la Cámara Chilena del Libro en su último informe de ins- función de su rol público, debe dar a
cripciones isbn (2012)16, dicha casa de estudios se situó en el 3° lugar, luego conocer a la sociedad en su conjunto
de la Universidad Católica y la Universidad Diego Portales. Este dato nos lleva sus descubrimientos y propuestas.
inevitablemente a preguntarnos, ¿por qué la institución que tiene más inves-

16 Fuente: http://camaradellibro.cl/
tigación (de acuerdo a los múltiples fondos adjudicados), no tiene la más alta
wpcontent/files_mf/1367943685_
tasa de publicaciones? magicfields_estadisticas_
descargar_1_1.pdf (consultado por
La respuesta se hallaría en una inexistente política editorial universitaria. Al última vez el 26/01/2014)
igual que en su funcionamiento administrativo y económico, a saber, un mon-
17 En el caso de la Facultad
tón de feudos que no se miran entre sí, cada Facultad mantiene la editorial que
de Artes, que es el tema que se
puede en función de sus exiguos presupuestos. Por esto, nos encontramos con desarrolla aquí, gran parte de las
una universidad que básicamente no publica, pero que alimenta a diferentes investigaciones resultan en material
editoriales con sus investigaciones17. Sin embargo, desde el Departamento de para la editorial Metales Pesados
Artes Visuales (dav) de la Facultad de Artes, a manos del académico Francisco (basta citar los libros de Rodrigo
Zúñiga, Federico Galende, Guillermo
Sanfuentes se ha ido organizando progresivamente una editorial de artes vi-
Machuca o Ignacio Szmulewicz),
suales, donde publican a sus académicos en dos líneas: una de libros objeto y contando a la larga como una
otra de libros teóricos. Esfuerzos como éste ya han sido vistos en dicho depar- “publicación del sello Universidad
tamento (la mítica editorial “La Blanca Montaña”, comandada en su momento de Chile”.
por Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz), pero no es descabellado poner expecta-
tivas en el actual proyecto, ya que toda experiencia profesional es acumulativa
y supone antecedentes para cada proyecto.
Editoriales de Difusión: la aridez de un campo por cultivar
Como mencionamos con anterioridad, el catálogo de consulta es para los artis-

tas una manera más de exhibir su trabajo, sólo que en un soporte que permite
una alta e inmediata difusión (su alcance estaría dado por los distribuidores).
Y en el caso chileno, pocas editoriales han asumido esta labor. Para hacer his-
toria, la Editorial Universitaria edita en 2005 la colección “Arca de Noé” que
tenía por misión editar catálogos de los Premios Nacionales de Artes Visuales
provenientes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, los cuales eran
comentados por sus académicos actuales. Este esfuerzo, no vio continuidad y
aún hoy encontramos ejemplares a la venta con inflados precios (sobrepasan los
diez mil pesos en librerías). Otras iniciativas similares son las encabezadas por
Origo Ediciones, que en 2009 publica una colección denominada “Pintura Chi-
lena del Siglo xix” donde escogen a la ya canónica lista de “grandes maestros”
de la pintura chilena (Pedro Lira, Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela
Puelma, entre otros) en libros de gran tamaño, excelentes ilustraciones y textos
genéricos sobre el autor en cuestión. El valor de esta colección, radica principal-

mente en su precio (cercano a los seis mil pesos) y amplia distribución, pero en
cuanto a su valor como documento, esto se vuelve más bien cuestionable.
En esta área, la editorial que más ha logrado, ha sido de manera indudable 18 Este caso, si bien proviene de
Ocho Libros, que en su catálogo cuenta con cerca de 33 títulos sobre aavv, sien- investigaciones de profesores,
no sería un texto completamente
do todos de una calidad gráfica superior. Ocho Libros no sólo publica catálogos
académico, ya que los autores
de autores, sino que también investigaciones cortas y de rápida lectura para el adaptaron sus múltiples papers
público general que acompañan a archivos visuales de importante valor para aparecidos en revistas académicas
el cultivo de la memoria en la sociedad chilena. Ejemplos de esto son los libros desde hace años a un texto para el
que publicaron sobre los carteles políticos y comerciales en el Chile contem- lector general.
poráneo (tienen diferentes monografías que se dedican a múltiples periodos

19 Pensando esto especialmente
de la historia reciente), o los estudios de los profesores de la uc Luis Hernán en una obra visual que ha logrado
Errázuriz y Gonzalo Leiva sobre la construcción de una “estética” propia de ser expuesta en el Centro Cultural
la dictadura18 . También se dieron al trabajo de editar la obra visual de Violeta Palacio de la Moneda (ccplm),
Parra, un esfuerzo que de no ser por ellos, aún hoy no estaría unificado para la adquiriendo así un estatuto histórico
y artístico que por largo tiempo le
consulta de la comunidad19.
fue negado a la autora.
Ahora, las iniciativas antes mencionadas, carecen de un componente de vital 20 En función de las dinámicas
importancia para la circulación internacional de artistas y esto es la falta de culturales hegemónicas, es sabido
que los artistas del hemisferio
textos bilingües en las diferentes ediciones. Si como mediadores pretendemos
norte, y más específicamente, de
difundir el trabajo de los artistas, es necesario poseer textos escritos a lo me- Europa occidental y eeuu, son
nos en inglés y español, de tal manera que puedan llegar a manos de galeris- más conocidos para teóricos e
tas, universidades y bibliotecas del mundo anglosajón (y en potencia, llegar a historiadores del arte (hegemónicos
prácticamente todo el mundo, dado el actual estado de la cultura globalizada). también), siendo su trabajo el que
define las pautas de los ritmos
Así, lograr que la producción local ingrese efectivamente a la “historia del arte
internacionales de la producción
contemporáneo”20. contemporánea. Sin embargo,
en el actual régimen globalizado
Frente a este hecho, recientemente la Dirección de Asuntos Internacionales del se genera la oportunidad para
Ministerio de Relaciones Exteriores (dirac), junto con la Fundación Imagen de productores y pensadores
periféricos de insertarse en un
Chile y ProChile (instituciones todas dedicadas a la promoción de Chile en el
devenir internacionalizante de la
exterior), se han dado al trabajo de lograr visibilizar a grandes artistas chilenos cultura (quizá el mejor ejemplo con
en instancias internacionales de gran envergadura, específicamente las dife- un chileno sea la obra de Alfredo
rentes Bienales y Ferias de Arte de los centros más importantes del mundo. Jaar, que hace años ha dejado todo
Dos grandes ejemplos son el libro “PhotoNo/FotoNo” (2012) de Paz Errázuriz, rastro de localidad en su obra para
darse al trabajo de producir en todo
editado a raíz del protagonismo que adquirió la autora en la versión del PHoto
el mundo).
España de 2012 con su exposición en Círculo de Bellas Artes21. Las organiza-
ciones antes mencionadas, convocaron junto con el Consejo Nacional para la 21 El “revuelo” consistió
Cultura y las Artes (cnca) a importantes autores internacionales y a la editora básicamente en que una de sus
fotos de boxeadores fue el afiche
chilena Rita Ferrer para confeccionar un catálogo de todo el trabajo de Errázu-
de PHoto España y todo Madrid
riz, trabajo nunca hecho en nuestro país, y que luego con la inauguración de estuvo por un mes dominada con su
su exhibición fue lanzado paralelamente. El libro tenía la particularidad de ser fotografía. Además, su exposición
bilingüe, pensando en la importancia que tienen los visitantes internacionales recibió el premio a la mejor dentro
en un evento como el PHoto España. Cuando el festival se acabó, en Chile tuvo del circuito del festival de fotografía.
que llegar septiembre para que este catálogo fuese lanzado oficialmente, y la
22 Feria de Arte Contemporáneo
dirac nuevamente aprovechó la oportunidad de lanzarlo en un espacio inter- chilena, dirigida por la galerista
nacional, específicamente la Feria de Arte Contemporáneo Ch.A.CO.22 Irene Abujatum, que luego de cinco
años de existencia, se ha logrado
Otro ejemplo es la edición del catálogo bilingüe para la obra de Alfredo Jaar en consolidar en el circuito nacional
como un espacio de validación
el Pabellón Chileno de la Bienal de Venecia “Venezia, Venezia”, máximo even-
interna. Una de sus más recientes
to del arte contemporáneo internacional. Este libro fue editado por la teórica innovaciones ha sido invitar a
chilena Adriana Valdés, pero contó con la participación de múltiples escritores curadores, teóricos y gestores
internacionales. En este caso, la edición del catálogo buscó transportar la expe- internacionales para que éstos den
riencia de la instalación de Jaar y de paso, situar un marco teórico contemporá- breves presentaciones y a la vez,
conozcan la producción local.
neo para el espectador y el lector general. Valdés buscó textos cortos y simples,
de tal manera que todos pudieran leerlos y a la vez, observar las imágenes de la
instalación (fotografías excepcionalmente buenas, pensadas en el lector que no
asistió a Venecia). Así como PhotoNo/FotoNo, el catálogo “Venezia, Venezia”
fue lanzado primero en el exterior y luego en Chile, con una presentación del
artista y la editora.

El livre d’artiste: espacio editorial anti disciplinar
Como último elemento a revisar en este breve recorrido, están los livre d’artiste
o libros de artista. También conocidos como libros-objeto, en una categoría
bastante negligente (hermana de la “técnica mixta” que tanto aparece en gale-
rías y museos de arte contemporáneo), pues intenta reducir la complejidad de
la unión entre un libro y una obra de arte al “objetualizar” el producto editorial,
es decir, éste se transa como obra y no libro, elevando los precios al abandonar
la escala industrial de éste último. En Chile, este ejercicio se encuentra en un
estado embrionario, pues hoy en día estos ejercicios se vinculan con aquellos
artistas que cultivan el grabado en su mayoría (muy pocas escuelas cuentan
con un taller de grabado apropiado, siendo la Universidad de Chile y la Univer-
sidad Católica los lugares más importantes), y poseen un régimen productivo
muy limitado, vinculado con la lógica artesanal no industrial. Siendo esto úl-
timo, un factor que encarece los productos y aleja al “consumidor cultural” de
la compra de libros de artista (hoy en día este es un producto de coleccionistas,
ligados a altos desembolsos y un valor suntuario).
Sin embargo, Ocho Libros Editores junto con el colectivo Vaticanochico han 23 Uso aquí la terminología del
editado cuatro trabajos de un valor inestimable para el campo chileno, pues autor Yves Michaud en su libro, “El
Arte en Estado Gaseoso Ensayo
han logrado producir libros de artista en una escala industrial, de tal manera
sobre el Triunfo de la Estética”, fce,
que el espectador/lector general puede optar a adquirir los trabajos de un artista México, 2007.
simplemente visitando una librería. Pero más importante aún, este colectivo ha
adaptado sus métodos creativos a la producción de libros, un paso que los dis-
tancia de quizá todos los actores relevantes del campo, que por el contrario no
han podido someterse al soporte libro. Y en este caso, conviene enfrentarse a la
edición como investigador de las artes visuales, pues aquí la labor gira en torno
a traducir una visualidad y experiencia estética al formato reducido de un libro,
aceptando y sacándole partido a todas las limitaciones que este objeto puede
tener para un artista visual, acostumbrado a la tridimensionalidad. Es decir, el
trabajo pasa a ser automáticamente de carácter experimental, haciendo de éste
un objeto inmediatamente deseable para el consumidor cultural ya iniciado23.
En este sentido, la industria editorial puede significar para los artistas un área 24 Programa de gobierno
de desarrollo personal (vinculado con su proceso de construcción de obra), y a de Michelle Bachelet 2014-
2018, pp. 134. (fuente: http://
la vez una oportunidad financiera, ya que disminuye el valor de la adquisición
michellebachelet.cl/wp- content/
de su trabajo, pero a la vez aumenta la cantidad de objetos vendidos. En este uploads/2013/10/Cultura-132-137.
sentido, sólo restan editoriales dispuestas a asumir este riesgo, que como vimos pdf revisado por última vez el
antes, la Facultad de Artes de la uch está asumiendo. Quizá para este tipo de in- 26/01/2014)
versiones de alto riesgo sea necesario el apoyo expreso del Estado a través de un
fondo para la creación en artes visuales en el soporte libro (cuestión que coin-
cide ideológicamente con la apuesta que el actual gobierno cultivó y el próximo
deseó continuar según apareció en el Programa de Gobierno de Michelle Ba-
chelet24 con respecto a las Industrias Culturales o Creativas).
Consolidación de un campo atrofiado
Quizá el presente texto deja muchas áreas abiertas, espacios no delimitados que
surgen ante la lectura y que deben ser trabajados, pero es aquel carácter ger-
minal del campo chileno de las artes visuales lo que define dicha apertura. En
estos momentos, a pesar de tener una larga lista de artistas y una serie de ante-
cedentes que nos condicionan en todas nuestras malas prácticas, todo el campo
chileno es una gran cantera, frente a la cual no queda más que trabajar. Y es el
poco profesionalismo de las múltiples partes lo que establece aquella máxima
(la del trabajo), pues todo lo que sirva como ensayo a la larga generará experien-
cia para la mejor y mayor visibilidad del arte chileno tanto en el país como fuera.
Si pensamos históricamente, nos podemos dar cuenta que desde el hito edito-

rial que supuso Francisco Zegers Editor durante la dictadura, no hemos podido
salir de aquel modelo y nos hemos estancado en una manera de comprender a
las artes visuales y sus espacios de cultivo intermedio (curatoría, historiografía
del arte, estética, gestión cultural, etc.) que finalmente nos encierra.
Por ello, creo que se hace necesaria una especialización radical en la labor edi-
torial, lo que podríamos denominar un editor de artes visuales, que en función
de sus conocimientos relativos a las artes sea capaz de dinamizar los procesos
de transferencias y circulación en el circuito local, y a la vez, esté habilita-
do para proyectar una difusión internacional. De alguna manera, esta figura
estaría cerca de la curatoría, sólo que el editor tendría su tarea después de la
realizada por el curador (como decía antes, traduciendo la experiencia estéti-
ca que el primero originó en la sala). Y en el caso de los textos teóricos, debe 25 La estadística revela que el
lograr leer los flujos ideológicos que transitan en los textos y la visualidad que 24,9% de los chilenos ha ido por lo
menos una vez al Museo o a una
le da sentido (pensando en textos que se ciñen a obras), de tal forma que los
Galería de Arte en los últimos doce
libros generados respondan a las necesidades inmediatas o futuras del campo meses. Y peor aún, un 3,7% de la
(nuevamente llegamos a la labor de Zegers, que en su momento visualizó la población nunca ha visitado ninguna
importancia del post-estructuralismo que estaba abriéndose paso a través de de estas dos instituciones. Mientras
escritoras como Nelly Richard). que en España (uno de los países
con peor participación cultural de
la UE), este índice llega al 29% (la
Finalmente, la complejidad de este trabajo supone una apertura de las diferen- media de la UE es 37%). Fuentes:
tes áreas que tocan el desarrollo de las artes, pero a la vez, una apuesta a largo ENPCC http://www.cultura.gob.cl/
plazo en cuanto a espectadores y su formación se refiere, que de acuerdo a la enpcc2012/
Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural25 nos deja muy atrás Consumo Cultural en la UE y
España: http://www.euroefe.efe.
con respecto a los países más desarrollados en su infraestructura cultural. Es
com/3812_consumo/2282910_
decir, la labor editorial no puede ser comprendida como un trabajo que única- espana-entre- paises-de-la-ue-
mente beneficie a los productores y mediadores, es algo que por definición (la con-mas-consumo-cultural-segun-
de cultura) se vincula con toda la sociedad en su conjunto. eurobarometro.html

BIBLIOGRAFÍA
Cámara Chilena del Libro, Informe de isbn 2013.http://camaradellibro.cl/

wp-content/files_mf/1367943685_magicfields_estadisticas_descargar_1_1.pdf
(consultado por última vez el 26/1/2014)
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Encuesta de Consumo Cultural 2012,

2013. http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/11/ENPCC_2012.pdf
(consultado por última vez el 7/6/2015)
Gunther, Irene; Sharpe, Leslie. Manual de Edición Literaria y no Literaria, fce,

México, 2005.
Marin, Manuel; Kartofel, Graciela. Ediciones de y en artes visuales: lo formal y lo

alternativo, unam, México, 1992.
Mellado, Justo. Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975, 2015.

http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=-
view&id=211&Itemid=28 (consultado por última vez el 7/6/2015)
Parlamento Europeo, Consumo Cultural en la ue, 2012. http://www.euroefe.efe.

com/3812_consumo/2282910_espana-entre-paisesdelaueconmasconsumocultu-
ralseguneurobarometro.html (consultado por última vez el 26/1/2014)
Parra, Diego; Quezada, Lucy; Urtubia, Catalina. Del Catálogo a la Revista,

Revista Punto de Fuga Nº13, Santiago, 2015.
Una aproximación
Giannina Tapia
Egresada de Teoría e
al estatuto de la
Historia del Arte de la
fotografía en la revista
Chile Ayer y Hoy
El estudio de la imagen fotográfica nos parece significativo por el rendimien- 1 El Efecto de realidad es referido
to que posee en la instalación de imaginarios, ya que no se halla exenta de por Barthes a propósito de la novela
de Flaubert, en la cual se describen
ser utilizada como medio representacional para vehicular ideas que tienen por
detalles inútiles que no colaboran
objetivo filtrarse en la conciencia colectiva de la sociedad. Es así como encon- en el desarrollo de la historia. No
tramos en la fotografía unos de los principales instrumentos para movilizar obstante, son los detalles inútiles o
ideologías debido a un efecto de realidad1 y de síntesis. Por esa razón, resulta insignificantes los que le otorgan un
fundamental esclarecer el estatuto de la imagen fotográfica, puesto que ésta Efecto de realidad a la obra, puesto
que lo que predomina es el aspecto
difiere del resto de las representaciones miméticas porque posee la cualidad de
referencial. Si nos desplazamos
ser asimilada como registro objetivo de lo real, dada su naturaleza técnica y la al ámbito de la fotografía, ésta se
aventajada condición mimética de producción de imagen. presenta en palabras del autor como
puro referente. Donde la fotografía
Asimismo, no podemos desconocer la instrumentalización de la que ha sido se encuentra determinada por
su naturaleza analógica y por su
objeto la fotografía por parte de los grandes discursos ideológicos, utilizada
carácter insignificante, puesto que
enfáticamente como medio disuasivo de propaganda para diversos fines. En en sí misma no significa, ya que, no
estos casos, la fotografía opera desde una retórica visual que es significada posee una estructura lingüística
por el discurso que la acompaña, ya que desde su aparición, la fotografía se ha que la dote de un código. De tal
interpretado como referente fidedigno de la realidad, al servicio de la verdad, modo, que si nos remontamos al
ensayo Efecto de realidad de Roland
ejerciendo el papel generador de nuevas percepciones del mundo. De ahí que
Barthes lograremos identificar que
Cora Gamarnik afirme que “escribir sobre la historia de la fotografía como el Efecto de realidad se relaciona
instrumento político es escribir sobre la historia de la fotografía en sí misma, directamente con el provecho del
ya que desde sus inicios demostró ser una herramienta eficaz, útil y potente en referente donde “(…) la carencia
ese sentido, tanto en la construcción de políticas oficiales de imágenes como misma de lo significado en provecho
sólo del referente llega a ser el
en instrumento de denuncia social”2. En este sentido, la difusión de conteni-
significado mismo del realismo:
dos mediante imágenes análogas se constituye en el medio aventajado para se produce un efecto de realidad
vehicular ideologías. fundamento de ese verosímil (…)”.
(Barthes, Roland. “El efecto de
En concordancia con lo anteriormente señalado, no es una excepción el uso realidad” En: Lo verosímil. Editorial
Tiempo, Buenos Aires, 1970).
que el gobierno militar hizo de la fotografía, pues fue mediante la instrumen-
talización de ésta que desplegó sus principales recursos de propaganda. Así, 2 Cora Gamarnik. Fotografía y
la revista Chile Ayer y Hoy, publicada en 1975 por la Editora Nacional Gabriela dictaduras: estrategias comparadas
Mistral3 (que de ahora en adelante denominaremos por sus siglas: enmg) se entre Chile, Uruguay y Argentina.
nos presenta, en la actualidad, como fuente provechosa de propaganda y con- Nuevo Mundo Mundos Nuevos.
http://nuevomundo.revues.
tenidos en torno al imaginario que buscaba instalar la dictadura cívico-militar
org/63127; DOI : 10.4000/
en nuestro país. nuevomundo.63127
72 Giannina Tapia
Figura 1
Hacia una aproximación al estatuto de la fotografía de prensa
A partir de la concepción que Roland Barthes desarrolla en relación a la fo- 3 La enmg que en otro tiempo
tografía, podemos afirmar que este medio es un mensaje privado de código, fue la llamada Editora Nacional
Quimantú, fundada en 1971, durante
ante lo cual surge la pregunta por la naturaleza de este tipo de imágenes y que,
el gobierno de la Unidad Popular
en palabras del autor, es: "Por definición, la esencia en sí, lo real literal (…) Si cumplió un importante rol en cuanto
bien es cierto que la imagen no es real, es por lo menos su analogon perfecto”4. a la difusión de la cultura mediante
Es así como la fotografía comparte junto a otros medios de representación la publicaciones que abordaban un
característica de carecer en primera instancia de un código, no obstante, los gran espectro de contenidos. La
Editora fue cerrada y expropiada
otros medios poseen un “mensaje suplementario”5, mientras que la fotografía
tras el golpe de estado de 1973 por
carece de éste. Claro está que la fotografía por sí misma no significa sino que, las nuevas autoridades y refundada
más bien, se nos presenta como una reproducción perfectamente analógica de al año siguiente bajo el nombre de
los fenómenos visibles del mundo y que, dada esta condición idónea de verosi- Editora Nacional Gabriela Mistral.
militud, las imágenes provenientes del registro fotográfico se asimilan como
4 Roland Barthes. El mensaje
un recorte de realidad, en donde su calidad de testimonio visual difícilmente fotográfico En: “Lo Obvio y lo
es cuestionado por el público. Obtuso”, Ediciones Paidós,
Barcelona, 1986. A partir de dicho
Cabe mencionar uno de los aspectos relacionados con la naturaleza fotográ- texto podemos afirmar que se
entiende a la fotografía en su
fica, correspondiente a la omnipresencia que poseen las imágenes fotográfi-
dimensión puramente referencial y
cas, pues éstas “(…) no se limitan a verter la realidad de modo realista. Es la que, además, dado por su carácter
realidad la que se somete a escrutinio y evaluación según su fidelidad a las representacional mimético es la
fotografías.”6 En este sentido, es la realidad la que pasa por el reconocimiento y representación perfecta de un
examen fotográfico, ya que aquellas nos dictan la medida de lo real, de ahí que objeto.
la inclusión de una fotografía dentro de un marco discursivo de poder puede

5 Ibid., p. 13.
llegar a ser tal que a partir del efecto realista de la imagen, se constituya una
forma de ver los hechos. Pues, bajo la pretensión de veracidad que la fotogra- 6 Susan Sontag. Op. cit., p. 128.
fía ostenta, se articula una retórica visual que es significada por el discurso
7 Ibid., p. 23.
que acompaña a cada imagen en donde “[…] la mayoría de la veces el texto no
hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en
la fotografía; pero, también a menudo, el texto produce (inventa) un signifi-
cado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectando de forma
retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella […]”7.
Así, la relación que se establece entre texto e imagen nunca es inocente pues, la
fotografía, cuando se enmarca dentro de un discurso ideológico (implícito) se
devela más como un testimonio visual de carácter verídico que de construcción
sesgada en cuanto al sentido otorgado.

La fotografía, según Barthes, es un mensaje sin código pues cualquier tipo 8 Ibid., p. 16.
de mensaje connotado se puede desplegar a partir de ella, ya que en una pri-
mera instancia, el mensaje denotado, en este caso la fotografía, debido a su
condición análoga no aporta un contenido sobre la imagen, mientras que el
mensaje connotado corresponde a un plano de contenido que sugiere sentido a
la imagen. De este modo, la connotación “[…] es decir, la imposición de un se-
gundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora a lo largo
de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección, tratamiento
técnico, encuadre, compaginación)”8 . Estos aspectos son fundamentales en el
momento de circulación de la fotografía en un determinado medio editorial,
pues condicionan y sesgan la interpretación de la imagen de acuerdo al marco
que establezca la publicación, a fin de corresponder a las exigencias ideológicas
y contextuales del medio en el que se inscribe.
Es importante señalar que el código de la connotación es histórico y cultural,

puesto que el tipo de significación atribuido a las imágenes fotográficas obe-
dece a un determinado código cultural compartido por un grupo de personas,
las que interpretan y dan sentido a la imagen en concordancia a los códigos
culturales e históricos que condicionan su particular visión de mundo. Así, la
connotación fotográfica se encuentra determinada por la condición histórica
en la que se inscribe, ya que tal condición posibilita su lectura a partir del
conocimiento de los códigos culturales que posee el receptor para percibir la
imagen de acuerdo a la convención social. De ahí que las imágenes comparti-
das por una sociedad devengan en imaginarios, debido al efecto que la imagen
tiene sobre nuestra percepción del entorno y de los hechos, pues la medida de
lo real es dictada por la imagen, conllevando a una producción de mundo basa-
da en el consumo de imágenes como medio de conocimiento.
Otro aspecto significativo a la hora de hablar de fotografía es lo que respecta 9 Susan Sontag. Sobre la
a su circulación en los medios masivos de comunicación, pues el sentido de Fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981,
p. 34.
la imagen dependerá de la línea editorial del medio en el que se inscriba. De
modo que, si consideramos que las publicaciones de la engm, específicamente
en Chile Ayer y Hoy, posicionaron al registro fotográfico en un determinado
contexto de producción de imaginarios en torno a los fines políticos que el go-
bierno militar buscaba instalar, advertimos que “las imágenes que movilizan
la conciencia están siempre ligadas a una determinada situación histórica”9.
En este sentido, se manifiesta el vínculo existente entre el contexto histórico
y la línea editorial bajo la que subyace Chile Ayer y Hoy, publicación ilustrada
mediante fotografías de archivo, en donde se articulaba un discurso visual por
oposición o contraste mediante la introducción de imágenes que hacían refe-
rencia a dos períodos del país, el primero bajo el gobierno de la Unidad Popular
y el segundo que daba cuenta del “bienestar” del país luego de la intervención
militar. Al mismo tiempo, las imágenes se acompañaban de algún epígrafe o
pie de foto que sugería un modo de lectura pues la fotografía es muda, no habla
por sí sola, de modo que el hecho de que las fotografías se acompañaran por tí-
tulos o breves textos, da cuenta del sentido que se pretendía anclar a la imagen.
Es así como en nuestro objeto de estudio, la fotografía en Chile Ayer y Hoy, 10 Joan Fontacuberta. El beso de
se evidencia explícitamente la relación que posee con el período en el que se judas. Fotografía y verdad. Editorial
Gustavo Gilli, Barcelona, 1997, p. 167.
inscribe, considerando el privilegiado lugar que ocupa la imagen en relación
al texto que la acompaña. Por esa razón, la producción de sentido que genere
una fotografía estará condicionada por el objetivo que la publicación persiga,
donde los planos de connotación de la imagen ya han sido evaluados por la
editorial, al igual que la elección, la composición y las notas que acompañan
a la fotografía. Por tanto, es importante mencionar que: “Contrariamente a lo
que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción
mucho más que al de las evidencias […] La fotografía es pura invención. Toda
la fotografía. Sin excepciones.”10 De manera que las imágenes fotográficas se
74 Giannina Tapia
han constituido, desde su invención, en un modo de conocimiento del mundo
y de lo real. No obstante, las fotografías siguen siendo representaciones de la
realidad, en donde su categoría analógica las mantiene en el espacio de lo ve-
rosímil y no de lo verídico.
El poder de la imagen: fotografías para legitimar
«Por una parte, las cámaras arman la visión para ponerla al

servicio del poder: el Estado, la industria, la ciencia.»
John Tagg
Una de las principales estrategias que utilizó la Junta Militar para poder man- 11 Osvaldo Aguiló. Propuestas
tener el mando del país y, a su vez, persuadir a la población acerca del rol his- neovanguardistas en la plástica
chilena: Antecedentes y contexto,
tórico y patriótico que representaban, se basó en un trabajo desde la imagen,
Ceneca, Santiago, 1983, p. 12. El
desplegando una re-significación simbólica en torno a la “identidad” chilena e autor identifica un primer momento
intentando borrar toda reminiscencia del proyecto político de la Unidad Popu- o etapa del régimen militar que
lar. Por esta razón, el periodo en el cual se instalan estas premisas corresponde va de 1973-1976, éste período es
a la fase inaugural11 (1973-1976) del régimen cívico-militar, tiempo en el cual el más represivo de todos, puesto
que se debe anular toda referencia
surge la necesidad de desplegar un imaginario nacional que aúne a la socie-
al gobierno anterior e implantar un
dad. Así, la búsqueda de consenso estuvo arraigada en una operación desde la nuevo modelo económico, social y
imagen desarrollada por el nuevo gobierno a partir del “nuevo universo simbó- cultural.
lico por medio de las palabras y las imágenes fotográficas”12. Esto conllevó una
12 Lorena Berríos. "En busca de
representación totalizadora de la sociedad, ejemplo de lo anterior lo constituye un nuevo rostro: fotografías de un
Chile Ayer y Hoy, libro que se exhibe como primer rostro de la dictadura ante la discurso dictatorial. Chile, 1973-
ciudadanía local e internacional. 1976." En: Comunicación y Medios,
Nº 20, 2009, p. 3.
Es precisamente a partir de un nuevo régimen discursivo que la Junta Mili-

13 Susan Sontag. Op. cit., p. 36.
tar desarrolla un reducido universo de significaciones instalándose una nueva
narrativa histórica, caracterizada por un afán mesiánico, patriótico y por una 14 John Tagg. El peso de la
visión hegemónica de los hechos históricos, en oposición a la precedente. De representación. Ediciones Gustavo
Gilli, Barcelona, 2005. Introducción,
modo que, bajo tal contexto la fotografía se convirtió en el medio de persua-
p. 9.
sión más adecuado para otorgarle mayor efectividad al discurso político, ya que
“Aunque un acontecimiento ha llegado a significar, precisamente algo digno
de fotografiarse, aún es la ideología (en el sentido más amplio) lo que determi-
na qué constituye un acontecimiento.”13 Así pues, la propaganda del gobierno
tuvo como mecanismo privilegiado el uso de fotografías de archivo para así
sostener el proyecto ideológico desde una retórica de carácter mesiánico.
Las imágenes de archivo oficial es, de forma muy similar, aunque

con propósitos diferentes, una imagen producida de acuerdo con
determinadas normas formales y procedimientos técnicos de
carácter institucionalizado que definen cuáles son las manipula-
ciones legítimas y las distorsiones permisibles, de modo que, en
ciertos contextos, unos intérpretes más o menos hábiles y adecua-
damente formados y autorizados pueden extraer conclusiones de
ellas, sobre la base de convenciones históricamente establecida.
Es únicamente en este marco institucional donde adquieren peso
y pueden imponerse significados que de otro modo podrían ser
discutibles.14

Así, mediante el estudio del uso de la fotografía en libros como Chile Ayer y 15 Susan Sontag. Op. cit., p. 13.
Hoy, se logra identificar claramente el programa ideológico que se pretendía
difundir desde la oficialidad del régimen, y que como bien señala Berríos se
nos presenta como un primer “rostro” del Chile post-golpe. De ahí que el uso
de la fotografía, en casos como éste, se constituya en un ejercicio de poder.
Puesto que, si convenimos en que el mensaje de la fotografía no radica en su
mera referencialidad sino que, más bien, en la interpretación e inscripción de
la imagen dentro de un determinado discurso de poder, donde “poder y sig-
nificado mantienen por tanto una relación recíproca descrita en los conceptos
parejos del régimen del poder y el régimen del sentido”15, los debates que se
han abierto en torno a la supuesta “neutralidad” de la fotografía han develado
que la historia de la fotografía se encuentra estrictamente relacionada con la
contingencia histórica en la que emerge y, por ende, dentro de los marcos ideo-
lógicos que condicionan su circulación e interpretación.
Asimismo lo que caracterizó al tipo de propaganda que llevó a cabo el gobierno

militar, específicamente en publicaciones como Chile Ayer y Hoy, fue la apa-
rición de la evidencia fotográfica en un marco de compleja reestructuración
administrativa y discursiva. La fotografía, en tales casos de significación, sólo
puede ser interpretada según la posibilidad de sentido que permita un deter-
minado contexto de poder, el que se ejerce desde la imagen hacia la subjetivi-
dad de la ciudadanía, develando la forma en que el poder hace uso de la imagen
fotográfica en un determinado contexto discursivo.
De tal manera, lo anteriormente dicho se corresponde con la instrumentaliza-

ción que el Estado ha hecho de las imágenes para legitimarse como poder, ya
que mediante la manipulación y construcción de imágenes se logra plasmar
un imaginario en la subjetividad colectiva de la población, debido al gran al-
cance persuasivo que posee la imagen fotográfica. De ahí que la suposición
de “recorte de realidad” de la cual goza la fotografía es la que hace de ella un
76 Giannina Tapia
instrumento privilegiado para argumentar una causa, puesto que: “Las foto- 16 Susan Sontag. Op. cit., p. 35.
grafías no pueden crear una posición moral, pero sí consolidarla; y también
contribuir a la construcción de una en ciernes”16. Así se justifica la elección del
medio fotográfico, por parte del poder, para generar y movilizar determinadas
visiones de la realidad.
En síntesis, podemos afirmar que las fotografías de Chile Ayer y Hoy dan cuen- 17 Ibid., p. 249.
ta de las prácticas discursivas del régimen militar, en una fase inaugural, pe-
ríodo en el que el uso propagandístico de la imagen fue fundamental para
sentar un nuevo imaginario social del país. De modo que la imagen cobra un
rol predominante, específicamente la fotográfica, pues “La producción de imá-
genes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reem-
plazado por cambios en las imágenes”17. Considerando lo anterior, podemos
observar que los cambios sociales deben llevarse a cabo mediante estrategias
visuales, dado que éstas logran modificar la mentalidad de una sociedad, justi-
ficándose así el uso y poder de la fotografía en periodos críticos de la historia.

BIBLIOGRAFÍA
Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena:

Antecedentes y contexto, Ceneca, Santiago, 1983.
Barthes, Roland. El mensaje fotográfico en “Lo Obvio y lo Obtuso”. Ediciones

Paidós, Barcelona, 1986.
Berríos, Lorena. En busca de un nuevo rostro: fotografías de un discurso

dictatorial. Chile, 1973-1976. Comunicación y Medios Nº 20, 2009.
Fontacuberta, Joan. El beso de judas. Fotografía y verdad. Barcelona, Editorial

Gustavo Gilli, 1997.
Gamarnik, Cora. Fotografía y dictaduras: estrategias comparadas entre Chile,

Uruguay y Argentina. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. 2012
Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981.
Tagg, John. El peso de la representación. Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli,

2005.
El collage: un
Diego Maureira
Orellana
recorrido a través de
Estudiante egresado de
Teoría e Historia del Arte de
la Universidad de Chile.
la crisis moderna
En su libro Después de la gran división, Andreas Huyssen localiza en la dicoto- 1 Andreas Huyssen. Después de
mía alta/baja cultura, la que concibe como la “gran división” que caracterizó la gran división. Adriana Hidalgo
Editora, Buenos Aires, 2006, p. 5.
al siglo xx, uno de los puntos medulares a la hora de tratar el arte moderno,
su paso hacia al posmodernismo y la relación de este proceso con la creciente
arremetida de la sociedad posindustrial capitalista. Huyssen afirma que la ma-
yor parte de las discusiones gestadas en torno a dicho tema se inclinan en favor
de la calidad que distinguiría a la alta cultura respecto al desbordante desplie-
gue tecnológico y comunicacional que configuraría la noción de “cultura de
masas”. Mientras que por alta cultura entendemos instancias específicas como
el arte de primera línea, los círculos de validación y el respaldo teórico crítico,
la “cultura de masas” estaría caracterizada, en cambio, por todo el armazón
visual puesto en circulación por el modelo de producción capitalista. El autor
plantea: “el modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente
de exclusión, una angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de
masas crecientemente consumista y opresiva”1 . Aquel contraste que enfatizó
en el modernismo clásico la singularidad del arte, su valor distintivo respecto
al resto de los objetos cotidianos y carentes de todo prestigio, seguiría siendo
perpetuado, siguiendo a Huyssen, en un contexto histórico más cercano, en el
que dicha frontera ha mostrado —hace ya un par de décadas— patentes signos
de resquebrajamiento.
“El modernismo —dice Huyssen—, la vanguardia y la cultura de masas han 2 Ibid., p. 11.
entrado en un nuevo marco de relaciones mutuas y configuraciones discursi-
vas que podemos llamar ‘posmoderno’ y que difiere claramente del paradigma
del ‘alto modernismo’. Como la palabra ‘posmodernismo’ lo indica, lo que está
en juego es una negociación constante, casi obsesiva, con las categorías de lo
moderno mismo”2. Los planteamientos de Andreas Huyssen son determinan-
tes para el siguiente ensayo en la medida en que articulan bajo aquella línea
fronteriza de la alta/baja cultura un recorrido en el que confluyen, se entrecru-
zan y agolpan, momentos históricos aparentemente separados por un orden
esquemático de curso temporal. Modernidad, vanguardia, cultura de masas y
posmodernismo son los principales conceptos a los cuales recurriré con el fin
de hacer visible una determinada variación histórica, posible de componer sólo
desde la utilización contemporánea de sus contenidos.
80 Diego Maureira Orellana

Para este estudio tomaré como elemento central la técnica del collage, la cual 3 Movimientos como el Futurismo,
adquiere especial fuerza dentro del contexto de las vanguardias3 y que con el Dadaísmo y Surrealismo brindarán a
ésta un lugar protagónico.
correr de los años será incorporada no sólo dentro del ámbito formal de la pro-
ducción artística, sino también más allá de dicho terreno, en fórmulas visuales
desplegadas por la cultura en general. En el collage confluyen, en sus distintos
momentos, una amplia variedad de problemáticas, ya sean de carácter global,
como lo es el avance sistemático de las técnicas utilizadas para la producción
de imágenes; o restringiéndonos al campo del arte, en su cuestionamiento a
la tradición artística, es decir, la puesta en crisis de aquella categoría que Peter
Bürger llamó “obra orgánica”. Además de esto, podemos extender el potencial
crítico del collage, rescatando en éste aquella instancia política de insubordina-
ción a los modos habituales de interpretación, teniendo en cuenta, principal-
mente, su vinculación a cuestiones como el quiebre, el azar, la interrupción,
entre otras. Posteriormente, aquel potencial revolucionario —asociado a la
idea de lo nuevo, al shock vanguardista— verá devaluado su rendimiento críti-
co, en la medida en que será adaptado y naturalizado, ya sea por el arte mismo
o por los medios masivos, como práctica formal válida y de objetivos variables.
En otras palabras, se incorpora un sentido y por tanto una organicidad, una
coherencia, incluso una utilidad, a esta técnica en principio vanguardista.
Es preciso destacar que este acto de apropiación es llevado a cabo tanto por
el arte institucionalizado como por la industria cultural, pero, por supuesto,
a través de fórmulas muy diferentes. Un momento fundamental, en lo que
respecta a las artes visuales, es el de los años sesenta, cuando ciertas prácticas
artísticas, que llevan sus lineamientos más allá de los estatutos robustecidos
por la institución-arte, vuelven a asumir el potencial rupturista que caracterizó
a la vanguardia histórica. En cuanto a la cultura de masas, ésta también se apo-
dera de las cualidades formales de la vanguardia y hará de la visualidad de sus
provocaciones productos con fines que responden a una lógica de propagación
y consumo. La vida en general se verá inundada, sin saberlo, por muchas de las
experimentaciones que la vanguardia ideó de manera marginal a comienzos
del siglo pasado.
Así, tenemos un primer momento, cuando acontece el quiebre radical, no sólo 4 Ejemplos de esto son: la
con la tradición y sus cánones artísticos, sino con el orden simbólico en su con- singularidad de la obra, la idea
de artista como genio, el museo
dición más amplia, donde el collage dadaísta llevará hasta las últimas conse-
como lugar exclusivo para la
cuencias la ruptura con los supuestos del proyecto moderno. Luego tenemos contemplación, entre otras.
un segundo momento, en que la neovanguardia reasume, al igual que los mo-
vimientos de principios de siglo, aquella actitud provocadora de puesta en crisis 5 Hal Foster. La posmodernidad,
de las categorías de la obra arte4. Esta vez, sin embargo, el arte vanguardista Kairós, Barcelona, 2002, p. 168.
dialoga con un contexto completamente diferente, caracterizado por la Guerra

Fría y la consecutiva propagación del modelo de vida norteamericano, basado
en el bienestar material y la competencia. “Los años 1960 —dice Frederic Ja-
meson— son en muchos aspectos el periodo transición clave, un periodo en el
que el nuevo orden internacional (neocolonialismo, la revolución verde, la infor-
mación electrónica y los ordenadores) ocupa su lugar y, al mismo tiempo, es za-
randeada por sus propias contradicciones internas y por la resistencia externa”5.
Finalmente, parte de los aspectos que caracterizan al posmodernismo, entre
los que destaca la contaminación entre alta y baja cultura, involucrarán nueva-
mente al collage como anticipo de lo que será el nuevo escenario global bajo la
hegemonía del capitalismo. Dicho escenario estará marcado por una dinámica
de libre administración de las imágenes, a través de la fragmentación y pérdida
de los referentes, la que entraña aquellos elementos de base con los que el collage
se presentó revolucionariamente en pleno apogeo del proyecto moderno.

Comenzaré este recorrido no desde el origen estricto del collage, sino desde el
punto en que aquella primera comprensión de éste alcanza, a mi parecer, su
momento más álgido. Este momento correspondería al “proyecto” artístico del
Dadaísmo y destacará por su puesta en crisis de la matriz modernista, antici-
pando desde su irrupción visual las transformaciones que acontecerán durante
el siglo xx. No sólo se trata de un cuestionamiento a la idea moderna de progre-
so, planteada desde el absurdo y la contradicción, sino que también de la crisis
y transformación de la experiencia provocada por el progreso técnico, que el
Dadá evidenciará desde su estrategia de fragmentación de las imágenes de la
realidad (que son también, desde otra perspectiva, la realidad misma).
En el libro Teoría de la vanguardia, Peter Bürger propone un nuevo concepto

para el quiebre que habría producido la vanguardia histórica sobre la herencia
del arte tradicional. Bürger articula una nueva categoría en respuesta a aquella
crisis del concepto de obra de arte que hará válida la naturaleza alegórica y ve-
lada de la obra vanguardista. Lo que este teórico propone es la noción de obra
de arte “inorgánica”. Así quedaría establecida la distinción entre ésta y la cate-
goría clásica de obra. La obra “orgánica” sería aquella en la que todas sus partes
remiten a un todo global. Se trata de un tipo de obra, de carácter simbólico, en
la que sus componentes articulan un determinado mensaje en forma clara y
coherente. Dicho orden estable y culturalmente asumido habría sido devastado
por la fuerza destructiva de la vanguardia artística. El collage ocupará aquí un
lugar determinante, puesto que comporta en sí varias de las fórmulas en las
cuales se desarticula la obra orgánica. Bürger, en su capítulo “La obra de arte
vanguardista”, aborda el azar, el montaje, la alegoría, entre otros elementos, en
la medida en que remiten a cuestiones como la fragmentación, el quiebre, la
interrupción, la descontextualización, etc., y que justamente podemos locali-
zar, en mayor o menor medida, en la técnica del collage.
Entre los movimientos que trabajaron el collage, el Dadaísmo se presenta como

uno de los más radicales. Lo interesante de éste es que, al proyectarse a sí mis-
mo como un movimiento con objetivos delimitados, lleva la idea de proyecto
(idea moderna asociada al progreso y sobre todo a una determinada concep-
ción utilitaria del tiempo) al punto de su máxima incongruencia. La ambición
programática que se configura a través de una temporalidad específica por la
que se ha de transitar, la cual aspira a un objetivo último (recordemos que los
dadaístas se abanderan bajo una serie de manifiestos), es en su discurso y en
la práctica, la incoherencia absoluta de la ideología del progreso. El Dadaísmo
proyecta un objetivo que, pese a hacer evidente la idea de avance o de marcha,
carece de toda dirección. Poniendo en movimiento todos sus componentes, los
dadaístas llevan hasta último término el sin sentido del esquema moderno.
La tensión que produce este movimiento “anti-arte” se vuelve un traspié cons- 6 Peter Bürger. Teoría de la
tante en el texto de Peter Bürger, pues parece entrañar un rasgo un tanto con- vanguardia, Ediciones Península,
Barcelona, 1997, p. 112.
tradictorio que tensa o desestabiliza sus planteamientos. Este rasgo tiene que
ver sobre todo con el terreno interpretativo de la obra de arte. Lo que hace
Bürger es ofrecer nuevos conceptos para analizar un quiebre histórico, que
marca, de hecho, el punto de partida de la comprensión tardo moderna del
arte del siglo xx. Dice el autor: «La obra de vanguardia no niega la unidad
general (aunque incluso esto intentaron los dadaístas), sino un determinado
tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de las obras
de arte orgánicas»6. De este modo Bürger propone no una desarticulación o
negación del sentido —de aquella coherencia entre los elementos internos que
hace posible la interpretación de las obras—, sino una variación, un cambio
en la forma en que se nos presenta. Aquel es el uso final del concepto de obra
“inorgánica”. Por tanto, sigue existiendo la obra (aquello que Bürger quiere
rescatar), pero ahora debemos asumir una nueva concepción de ésta para in-
terpretarla, una que será válida incluso cuando nos encontramos frente a la

incongruencia e indeterminación total de los elementos que la componen. «El 7 Ibíd., p. 133. (Las cursivas en la
vanguardista (…) —dice Bürger— reúne fragmentos con la intención de fijar cita fueron incluidas por el autor)
un sentido (con lo cual el sentido podría ser muy bien la advertencia de que ya no
hay ningún sentido). La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino
montada sobre fragmentos»7.
Ahora propongo la siguiente pregunta: ¿es posible la articulación de un senti- 8 Peter Bürger. Op. cit., p. 144.
do (de cualquier tipo) cuando se trata de una técnica artística (collage dadaísta)
que supone en sí la imposibilidad de todo sentido? Al final del capítulo tratado,
Bürger vuelve a este tema y sugiere, a modo de conclusión, que este tipo de arte
ha asumido como su condición propia la contradicción: aquella sería su uni-
dad, la que el autor señala como “unidad precaria”, que, en el fondo, permitiría
seguir validándola como arte, arte posible de leer. Esta unidad asumida como
contradicción sería el último reducto que el collage dadaísta poseería, y que
Bürger otorga ante la profunda amenaza de desmantelamiento que llevaría a
cabo respecto a cualquier interpretación simbólica posible. La propuesta her-
menéutica planteada es aquella que se centra en el principio constitutivo de la
obra, “incluso la negación de sentido es una manera de dar sentido”8, dejando
de lado los componentes internos de ésta, para destacar los propósitos que lleva
a cabo y que se reflejan en la forma mixta y heterogénea que asume. En otras
palabras, estas obras hacen impotente cualquier lectura, lo que es lo mismo:
cualquier organicidad, sentido o mensaje en sí mismos. La obra es puro ruido,
ininteligibilidad, pura entropía.
Lo que el collage dadaísta destruye es la unidad de todo discurso, y esto de al- 9 Ibid., p. 142.
guna forma contraviene un determinado orden de entendimiento, una forma
establecida de conocer. Considerando las teorías acerca del poder desarrolladas
por Michel Foucault, podemos detectar en el gesto vanguardista del collage una
interrupción rotunda del discurso como esquema comunicacional instalado
por el poder (los códigos utilizados por cualquier discurso, incluida la opo-
sición y denuncia). El collage viene a ilustrar una respuesta posible a aquella
interrogante acerca de la inscripción propia de lo vencido. ¿No son acaso los
códigos visuales de la historia del arte una imposición establecida de aquello
que ha vencido? Desde dicha perspectiva, el collage dadaísta es tan político
como cualquier forma de puesta en crisis de los códigos de poder instaura-
dos. Esto se explica de la siguiente manera: puesto que lo vencido no tiene
un lenguaje propio, todo discurso particular que se intente transmitir, ya sea
de clase, de género, u otros, debe recurrir inevitablemente a los códigos que
han dominado históricamente los medios sociales y, desde dicha posición, las
relaciones humanas. La disrupción del collage es directa en la medida en que
encarna lo otro; es un aparecer caótico justamente porque no tiene patrón, no
funciona bajo el orden racional o bajo la lógica articulada por un determinado
sistema humano de entendimiento. Es la irrupción de la realidad (a través de
fragmentos) como acumulación de imágenes dispares que se agolpan en un
mismo sitio. El collage es una toma de posición de todo lo vencido. El mismo
Bürger concederá a estas obras el carácter de realidad: “no remiten como signo
a la realidad, sino que son realidad”9.
Habiendo puesto en crisis las bases del concepto moderno y habiendo plan-
teado una postura política radical respecto a los códigos visuales de la cultu-
ra, el Dadaísmo, y la vanguardia en general, se pierden tempranamente entre
la guerra y los acontecimientos que irán desencadenándose en el continente
europeo. El cuestionamiento propulsado por la vanguardia respecto a los es-
tatutos del arte será marginado y olvidado, siguiendo el arte moderno su anti-
guo conducto, ampliando sus posibilidades, pero sin abandonar sus patrones
y categorías. El academicismo y el museo recogen a la vanguardia en relación
a sus estrategias visuales y no a su contexto y potencial revolucionario; dicho

blanqueamiento perdurará por algunas décadas hasta que la sociedad comien-
ce a experimentar nuevos síntomas de crisis, asociados principalmente a los
modelos económicos preponderantes.
A mediados de siglo, e.e.u.u. está posicionado como centro político-económico 10 Peter Bürger. Op. cit., p. 115.
hegemónico de la facción occidental del mundo, ubicándose, en materia de
11 Andreas Huyssen. Op. cit., p. 6.
arte, un peldaño por encima de todos los sitios históricamente reconocidos en
dicho terreno. Greenberg y el Expresionismo Abstracto fueron la máxima de
aquel modelo conservador del arte heredado por el país del norte. Para Peter
Bürger, el rendimiento que producía el shock vanguardista se halla completa-
mente liquidado en las pretensiones neo-vanguardistas nacidas en las décadas
del cincuenta y sesenta. Para él, incluso en el contexto original de las vanguar-
dias históricas, el shock veía rápidamente desacreditado su potencial, pues su
naturalización se volvía un hecho insoslayable. Bürger señala que: «la neovan-
guardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas inten-
ciones vanguardistas»10. Para él, la neovanguardia no atacaría la brecha que
en un comienzo señalábamos entra alta y baja cultura, es decir, se seguirían
incorporando elementos pero sin un cuestionamiento que uniera al arte con la
praxis vital (no obstante, dicha incorporación involucra desde otra perspectiva
una incuestionable crisis para dicha división), sino que haría ingresar aquel
intento genuino de ruptura vanguardista dentro de los esquemas asentados del
arte tradicional. Huyssen, en este punto, concuerda en cierta medida con los
fracasos vanguardistas del siglo xx, proponiendo que, en definitiva, el posmo-
dernismo es el único momento histórico donde aquella dicotomía ha perdido
mayor terreno. Señala: “ha habido una plétora de movimientos estratégicos
orientados a desestabilizar desde adentro la oposición alto/bajo. Estas tentati-
vas, sin embargo, no han tenido finalmente efectos perdurables. Como mucho,
parecen haber inyectado, por una multitud de razones distintas, nueva fuerza
y vitalidad a la antigua dicotomía”11.
La actitud crítica de Bürger respecto a la neovanguardia sólo puede ser asentida

en parte. Si bien un amplio número de prácticas siguen actuando dentro de los
marcos preponderantes de la lógica tradicional, existen durante los años sesen-
ta una variedad de expresiones que desde distintas veredas ponen en entredi-
cho esas categorías, sin que con ello involucren una actitud de total abolición.
Cuestionar al artista como genio, cuestionar la fisonomía de la obra, su espacio
exhibitivo, etc., es una forma de expansión y apertura que en muchos casos fue
vista como escándalo. Además, propuestas como el “land art” o el “body art”
comportan un duro quiebre con aquellos preceptos antes mencionados.
Ahora bien, volviendo a la crítica de Bürger, quisiera proponer una segunda 12 Peter Bürger. Op. cit., p. 113.
cita que nos ayudará a comprender aquella reactivación del collage, ahora ajus-
tado a un nuevo tipo de crítica específica, la cual no apela como antes a una
actitud política radical, sino que a un discurso que da cuenta de un determi-
nado contexto histórico del siglo xx. Respecto a la fase posvanguardista, Peter
Bürger señala: “ésta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y
por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia
ideó con intención antiartística”12. Para ejemplificar este momento, pensemos
en la obra Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? del
artista británico Richard Hamilton, la cual comporta varias característica re-
levantes para describir este segundo momento. Hamilton es uno de los pre-
cursores del arte pop británico, vinculado al mundo del diseño industrial y
la publicidad, y condensará en la obra citada todo un carácter crítico y contin-
gente, borrado hasta esa fecha por el conservadurismo formalista. El collage de
Hamilton, elaborado a partir de reproducciones de revistas estadounidenses,
configura en su composición una perspectiva condensada de la imaginería de
la sociedad capitalista de mediados de siglo, vinculada al consumo y las nuevas
tecnologías. Thomas Crow, quien aborda en su libro El esplendor de los sesenta,

Figura 1 Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so dif ferent, so appealing?, 1956, collage.
Colección del Kunsthalle Tübingen.
entre otros, el surgimiento del pop —cuestión que ocurre precisamente en 13 Thomas Crow. El esplendor de
el Reino Unido—, señala respecto a la mencionada obra de Hamilton: “es un los sesenta. Ediciones Akal, Madrid,
2001, p. 44.
comentario mordaz sobre la capacidad de los fabricados en serie y los sueños
manufacturados bajo el marchamo de la Ford para proporcionar un mobiliario
subjetivo adecuado a la vida de la posguerra: la inflación —de músculos, de pe-
chos, la imposible extensión del tubo de la aspiradora— es lo que impera; tras
la ventana abierta, la hipocresía racial americana adquiere forma de anuncio, a
través de la mímica negra del cantante Al Jolson”13.
La postura crítica de Hamilton, que se articula como una mezcla miscelánea 14 Ibid., p. 45.
de imágenes distribuidas por la sociedad de consumo, hace ostensible el po-
tente ingreso de la cultura de masas al ámbito de las artes visuales. En este
periodo, la expansión del esquema de producción serial alcanzará un grado tal
de masificación —apoyado, por supuesto, en el avance paralelo de los medios
tecnológicos y comunicacionales—, que el mundo del arte experimentará una
de las más fuertes arremetidas a su exclusividad estética; la “gran división”
comienza un proceso de contaminación desde ambas partes. De hecho, el mo-
vimiento pop británico, al ser propuesto desde los códigos habituales de arte,
vale decir, al no poseer una intención de quiebre substancial, se presenta a sí
mismo como un producto de la industria de los bienes de consumo. Así es,
de hecho, como Richard Hamilton describiría al arte pop: “popular (diseñado
para un público masivo) / transitorio (solución a corto plazo) / prescindible (fá-
cilmente olvidable) / barato / producido en serie / joven (dirigido a la juventud)
/ divertido / sexi / tramposo / lleno de glamour / un buen negocio”14.

Desde la obra de Hamilton podemos pasar, entonces, a un tercer y último mo- 15 Hal Foster. Op. cit., p. 166.
mento que girará en torno a las lógicas del posmodernismo. Por supuesto, el
16 Ibid., p. 166.
posmodernismo es un concepto que hasta el día de hoy permanece en discu-
sión, pero que, sin embargo, dentro de las múltiples tesis que lo abordan y de-
finen, podemos hallar aquella característica común, que de hecho su propia
nominación describe y que dice relación con lo que podríamos considerar una
nueva etapa de la modernidad. Al respecto, Fredric Jameson señala: “habrá
tantas formas diferentes de posmodernismo como hubieron modernismos su-
periores (…) la unidad de este nuevo impulso [posmodernismo] —si es que la
tiene— no se da en sí misma, sino en el mismo modernismo al que trata de
desplazar”15. Como veremos, el posmodernismo no actuará sino en diálogo con
aquellos fundamentos que caracterizaron al modernismo. Jameson evidencia a
la vez aquel desmoronamiento de la frontera entre alta y baja cultura, que en la
obra de Hamilton, por ejemplo, se convertía en un hecho sintomático del orden
tecno-industrial propagado en su tiempo: “ (…) se difuminan —dice Jameson—
algunos límites o separaciones clave, sobre todo la erosión de la vieja distinción
entre cultura superior y la llamada cultura popular o de masas”16.
Fredric Jameson, en su texto “Posmodernismo y sociedad de consumo”, traba-

ja sobre dos rasgos que, según su mirada, describirían de mejor manera este
proceso histórico. Estos son: el “pastiche”, que explicaría la transformación de
la realidad en imágenes, y la “esquizofrenia”, la que referiría a la fragmenta-
ción del tiempo en una serie de presentes perpetuos. En apariencia, el posmo-
dernismo no ejercería ningún tipo de resistencia contra las lógicas capitalistas
y sus modelos de dominación basados en la apropiación e imbricación de sus
hitos internos. Se trataría de un momento tan dúctil y maleable como lo es la
misma sociedad de consumo. En este sentido, el posmodernismo replicaría
aquella lógica capitalista, y por dicha razón nos ubicaría en una situación de
imposibilidad prácticamente total.
Siguiendo con la línea del collage, el concepto de pastiche propuesto por Ja- 17 Ibid., p. 172.
meson nos ayuda a captar este tercer momento en que la técnica del collage es
incorporada ya no solo por el arte, sino también por la cultura en general. Sin
embargo, hoy se ha vuelto un hecho naturalizado que ha perdido todo vínculo
con un pasado que desconoce. Si en su origen el collage debió dar un golpe a la
realidad, para descomponerla y mostrar así su nueva dinámica, ahora la vida
funciona como pastiche —imitación paródica de los estilos—, y la generación
de realidad a partir de las imágenes-realidad es un suceso que el avance de
la técnica ha incorporado en su evolución: la vida como fragmentación se ha
propagado y enraizado a través de la cultura de masas. El ascenso del pastiche
es explicado por Jameson como el fin de los estilos que caracterizaron al mo-
dernismo: “En un mundo en el que la innovación estilística ya no es posible,
todo lo que queda es imitar estilos muertos (…) implicará el necesario fracaso
del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado”17.
El pastiche ya no puede ser satírico, no puede ser parodia, puesto que en el

posmodernismo los códigos particulares (producidos por el fraccionamiento
disciplinar) han hundido la vigencia de un código común. De ahí su carácter
de parodia neutra: nada puede volverse irrisorio cuando no existe un plano
global desde el que sea posible mirar sarcásticamente lo específico. El pastiche
combina los ya agotados estilos modernos, de los cuales la vanguardia históri-
ca fue tal vez su última etapa, calificada por Huyssen como “nuevo estadio de
lo moderno”, señalando la inflexión que significa su llegada y evidenciando en
su desenvolvimiento una demudación de la vida contemporánea en realidad
que se auto-reproduce estéticamente, construyendo y agolpando nuevos planos
de realidad sobre sí misma. La realidad actual, tal como el gesto distante del
Dadaísmo fragmentó la vida en imágenes desvinculadas, se ha convertido en
aquella suerte de estallido de realidades, se ha vuelto collage.

BIBLIOGRAFÍA
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997.
Crow, Thomas. El esplendor de los sesenta, Ediciones Akal, Madrid, 2001.
Foster, Hal (Ed.). La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 2002.
Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Adriana Hidalgo Editora,

Buenos Aires, 2006.
Afección y padecer:
Jimena Salaberry
Licenciada en Teoría e
breve lectura sobre

el lugar de la música
en Kant y en Nietzsche
El presente artículo tiene por objeto revisar —a grandes rasgos— las posturas
de Kant (1724-1804) y de Nietzsche (1844-1900) respecto del problema de la
música en torno al concepto de afección, tomando en cuenta que en ambos
autores, respectivamente, la música no tiene o no debiera subordinarse a un con-
tenido semántico que posibilite, por tanto, una reflexión intelectual.
Existen diversas teorías contemporáneas que sí le otorgan semanticidad a la

música, o al menos consideran que, en efecto, ésta tiene ciertas propiedades
expresivas que pueden entenderse como conformadoras de un contenido se-
mántico dentro de un determinado sistema musical, en este caso, el de la to-
nalidad. No obstante, dichas teorías no serán mencionadas, debido a que el
problema que nos atañe no se relaciona con el carácter semántico de la música
propiamente tal, sino con cómo ambos filósofos conciben la música a partir de
la afección, y qué lugar le otorgan en relación a dicho concepto.
Intentar definir la noción de “afección” implica necesariamente introducirse 1 El gnoti seauton o “conócete
en las problemáticas respecto de la división entre el alma y el cuerpo. Desde a ti mismo” (inscripción del
oráculo de Delfos) es una muestra
los comienzos de la filosofía socrática, se entiende al ser humano como el cen-
de la importancia que tenía el
tro de la reflexión filosófica; a partir de tal fundamento, Platón diferencia a la conocimiento para los griegos;
psyché respecto del cuerpo, es decir, el alma humana, de condición universal y no se trata, sin embargo, de un
eterna, en contraposición a lo finito y singular del cuerpo. En la medida en que conocimiento singular, sino de
Platón guía el conocimiento1 hacia la psyché, a las emociones superiores y al una teorización de lo que es el ser
humano. Lo singular se escapa al
intelecto, dicho conocimiento nunca podrá conocer lo singular de manera pre-
intelecto, por lo que se puede pensar
cisa, y buscará generalidades a fin de construir sus categorías; de este modo, se pero no conocer.
establecerá una jerarquía del alma humana respecto del cuerpo, considerando
la universalidad del alma y la singularidad del cuerpo. 2 El concepto de lôgos, que
proviene de la Grecia clásica, puede
ser entendido como “razón”, o bien,
Aristóteles, por su parte, posiciona al lôgos2 como aquello que distingue al
“lenguaje” o “discurso”, considerando
hombre en tanto “animal racional”, estableciendo el límite entre lo humano y que para los griegos no hay lenguaje
lo no humano: la razón es la función o actividad propia del hombre, y es ésta la sin pensamiento. Ambos —lenguaje
que la diferencia de los otros seres. y pensamiento— se articulan en
relación al lôgos y a partir de éste.
Hacia el siglo xvii, Descartes afirma que todo lo que hasta ahora ha admitido
3 René Descartes. Meditaciones
como absolutamente cierto, lo ha percibido de los sentidos y por los sentidos; metafísicas. Edición electrónica
sin embargo, “éstos engañan de vez en cuando y es prudente no confiar nunca Universidad Arcis, Santiago de Chile,
en aquellos que nos han engañado aunque sólo haya sido por una vez”3. La p. 12.
88 Jimena Salaberry
desconfianza cartesiana hacia todo aquello que percibimos mediante los senti-
dos implica que éstos son incapaces de conocer a ciencia cierta: son engañosos
4 José Ferrater Mora. Diccionario
y, por tanto, incognoscibles. Así pues, se posiciona al alma —vinculada con el
de filosofía. Editorial Sudamericana,
intelecto y, por ende, con el lôgos, con la razón y con el pensamiento— como Buenos Aires, p. 54.
aquello cognoscible, desde lo cual es posible la reflexión; y se asocia la percep-
ción sensorial al cuerpo, negando a este último como posibilidad de obtener 5 A partir de la concepción
un conocimiento certero. escolástica de la afección, se
entenderá dicho concepto a partir de
la affectio, como “el resultado de la
La filosofía racionalista moderna concibe la cuestión de los afectos en relación influencia de una ‘impresión’ sobre
a la percepción sensorial, donde la afección apela a una articulación entre la la mente y, por lo tanto, una forma
sensibilidad y la sensación. Al comprender sensibilidad como aquella “capacidad de la ‘excitación”; “Los escolásticos
de recibir las representaciones según la manera como los objetos nos afectan” distinguían entre dos clases de
afección: la externa, procedente
y sensación como “el efecto de un objeto sobre nuestra facultad representativa
de causas exteriores, y la interna,
al ser afectados por él”4, Immanuel Kant concebirá el afectar como “el hecho derivada de principios interior, Id.
de que el objeto —cualquiera que sea— influya sobre el espíritu”5. De este
modo, la afección, en tanto capacidad de un sujeto de verse afectado por un 6 Spinoza denomina causa
objeto, siempre estará referida al ámbito de la sensibilidad y, por tanto, a aquel adecuada a “aquella cuyo efecto
puede ser percibido clara y
cuerpo relegado por la tradición metafísica, otorgándosele un puesto inferior
distintamente en virtud de ella
dentro de la filosofía respecto de la reflexión intelectiva. misma”; llama, por otra parte, causa
inadecuada o parcial “a aquella
Spinoza, por otra parte, propone una reivindicación del estudio filosófico en cuyo efecto no puede entenderse
torno a la cuestión de los afectos, donde el individuo se rige por las leyes de por ella sola”. Baruch Spinoza.
Ética demostrada según el orden
la naturaleza, desestimando la hegemonía del sujeto sobre ésta. A partir de la
geométrico. Alianza, Madrid, 1987,
definición de los conceptos de causa adecuada e inadecuada o parcial6, el autor p. 172.
establecerá una diferencia entre el obrar, en tanto actividad, y el padecer, de
condición pasiva. Al entender “por afectos (…) las afecciones del cuerpo, por 7 Id.
medio de las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la po-
8 José Ferrater Mora. Op. cit., p. 54.
tencia de obrar de ese mismo cuerpo, y (…) al mismo tiempo, las ideas de esas
afecciones”7, Spinoza distinguirá de este modo la afección en su dimensión 9 Kant distingue entre la belleza
activa y pasiva, según si somos causa adecuada o parcial de tales afecciones. en la naturaleza y la belleza en el
arte: ambos pueden expresar ideas
Así, se definirá la afección como una “alteración de la sensibilidad o del enten-
estéticas, mas en la naturaleza “la
dimiento inferior que puede ser producida por algo externo o puede responder mera reflexión sobre una intuición
a un estado preexistente del ánimo afectado. En el primer caso, la afección se dada sin concepto de lo que el
denomina pasiva; en el segundo caso, activa”8 . objeto deba ser, es suficiente
para despertar y comunicar la
idea”. Emmanuel Kant. Crítica de
En la Crítica de la facultad de juzgar, tercera crítica del proyecto kantiano, se afir-
la facultad de juzgar. Monte Ávila,
ma que la belleza “(…) puede ser llamada en general la expresión de ideas esté- Caracas, 2006, p. 265.
ticas” y que “…en el bello arte esa idea debe ser ocasionada por un concepto del
objeto”9. Esto no quiere decir que el juicio sobre lo bello surja debido a una capa- 10 La relación entre el sujeto y la
cidad de las artes de comunicar conceptos, sino, más bien, cuando el sentimiento naturaleza opera análogamente:
de este modo, surge tanto aquel
derivado de su exposición10 es formalizado según los conceptos que están en el
sentimiento que nos hace pensar
entendimiento, posibilitando la reflexión en torno al objeto que es presentado. que la naturaleza está ordenada de
Por este motivo, la expresión es la portadora de la belleza y no el objeto. acuerdo a fines, como también el
juicio sobre lo bello.
A la hora de clasificar las artes, Kant presenta una división tentativa de las
11 Emmanuel Kant. Crítica de la
bellas artes conforme a la estructura del lenguaje, en tanto medio de trans- facultad de juzgar. Caracas, Monte
misión de ideas a través de signos sensibles: “no podemos escoger (…) ningún Ávila, 2006, p. 265.
otro principio más cómodo para ello que la analogía del arte con el modo de
12 Ibid., p. 266.
la expresión de que se sirven los hombres al hablar para comunicarse unos a
otros tan perfectamente como sea posible, o sea, no sólo sus conceptos, sino 13 Id.
también sus sensaciones”11; la palabra, el gesto y el tono (articulación, gesticu-
14 Id.
lación y modulación), son considerados por Kant los tres modos posibles de
la expresión que, en su combinación, constituyen “la completa comunicación
del hablante”12, afirmando que “por este medio son transmitidos al otro, a la
vez y conjuntamente, pensamiento, intuición y sensación”13.Y a partir de esta
distinción, existirán tres especies de bellas artes: “la de la palabra, las plásticas
y el arte del juego de las sensaciones (como impresiones sensoriales externas)”14,
correspondientes a cada una de las formas de expresión.

Dentro de las artes de la palabra, se incluirán la retórica y el arte poético, en las 15 Tanto en la retórica como
que deberá articularse el entendimiento y el juego libre de la imaginación15. En en el arte poético se combinan
imaginación y entendimiento. La
este punto, Kant precisa que, para que un arte sea bello, deben coexistir en éste
diferencia radica en el modo en
sensibilidad y entendimiento —a fin de posibilitar la reflexión—, postulando que dichas facultades se articulan.
que “la combinación y armonía de ambas facultades de conocimiento, de la Así, dice Kant: “Retórica es el arte
sensibilidad y el entendimiento, que sin duda no prescinde una de otra pero de llevar a cabo un negocio del
que tampoco se dejan aunar sin coacción y recíproco daño, tiene que parecer entendimiento como libre juego
de la imaginación; arte poético,
que no es intencional y articularse por sí misma: de otro modo no es arte be-
el de conducir un juego libre de
llo”16. Esto nos deja entrever que habría conceptos que son más afines a ciertos la imaginación como negocio del
tipos de expresiones, o viceversa. entendimiento”. Emmanuel Kant,
Op. cit., p. 266.
La segunda división de las bellas artes involucra a la plástica (escultura y ar-
16 Id.
quitectura) y a la pintura, entendidas como una “expresión de las ideas en la
intuición de los sentidos”17. Si bien estas manifestaciones no son representacio- 17 Ibid., p. 267.
nes de la imaginación, puesto que el entendimiento en este caso es afectado
18 Emmanuel Kant. Op. cit., p. 267.
por un objeto unívoco exterior —no así como con las palabras, donde el enten-
dimiento debe resolver un contexto—, al expresar ideas estéticas a través de
figuras en el espacio, permiten una reflexión fundada en la imaginación, pero
no producida en ella. En estas artes, “la idea estética (…) está en el fundamento
en la imaginación; mas la figura que constituye la expresión suya (…) es dada
ya en su extensión corpórea (tal cual existe el objeto mismo), ya de acuerdo al
modo en que ésa se retrata en el ojo (según su apariencia en una superficie)”18 .
Por último, la tercera división, definida como el arte del bello juego de las sensa- 19 Tono puede referirse tanto a la
ciones, se basa en la noción de tono que se relaciona tanto con la audición como música como a los colores: en la
música, se relaciona con aquellos
con la vista19. No obstante, para Kant, “es llamativo que estos dos sentidos, ade-
sonidos a partir de los cuales se
más de su receptividad de tantas impresiones como se requiera para adquirir, compone, según una determinada
por medio de ellas, conceptos de objetos externos, sean todavía susceptibles de tonalidad; mientras que en el color,
una sensación especial vinculada a aquella, sobre la que no se puede resolver se vincula a la luz y al valor de éste.
rectamente si tiene por fundamento el sentido o la reflexión”20. Esto significa
20 Emmanuel Kant. Op. cit., p. 270.
que no es posible determinar si tales sensaciones son expresiones adecuadas al
concepto que están asociadas, o bien, de si hay o no un concepto detrás.
Esta característica de los medios de expresión de la tercera división se constru-

ye sobre la base de que son dados temporalmente en sucesión: no se dejan ser
atrapados en una intuición que el entendimiento pueda contemplar tranqui-
lamente, sino que éste está sujeto a las condiciones de aparición de estos. Por
este motivo es que hablamos de la afección musical como capacidad de estar
al tanto de un objeto musical a través de sensaciones de tono, y de si es posible
que permita una reflexión sobre su objeto, es decir, que sea un vehículo de
expresión válido para un concepto. De no ser así, se justificaría en la filosofía
estética de Kant que la música tenga un lugar menor respecto de las demás
artes, llegando incluso a no ser considerada como un arte bello.
La lectura que Nietzsche realiza de la música es radicalmente distinta. A partir

de un estudio sobre la tragedia griega pre-aristotélica, el filósofo examina la re-
lación que se ha establecido entre ésta y la ópera moderna, realizando una lectu-
ra crítica de cómo la gran ópera ha intentado asemejarse al drama griego, tanto
en sus temáticas como en los posibles efectos de la música en los espectadores.
Para Nietzsche, la tragedia griega tenía puesta su mirada en el pathos o el 21 Friedrich Nietzsche.
“padecer”. Esto es, que el drama debió haber sido un espacio de recogimiento, El nacimiento de la tragedia. Alianza
Editorial, Madrid, 2012, p. 252.
una especie de ritual en el que los espectadores se veían afectados por la fuerza
del espectáculo, padeciéndolo visceralmente; de tal manera, se afirma que “la
tragedia antigua era pobre de acción y de tensión: incluso puede decirse que en
sus etapas evolutivas anteriores no tenía puestas sus miradas en modo alguno
en el obrar, sino en el padecer”21; la acción se añadió posteriormente, cuando
surge el diálogo. Sin embargo, este diálogo tiene una particularidad: a partir
90 Jimena Salaberry
del ritmo y la entonación de la voz, se articulan la música y el relato, creando 22 Ibid., p. 255.
un vínculo indisociable en la palabra cantada. Así, dice Nietzsche, “la música
propiamente griega es por completo música vocal: el lazo natural entre el len-
guaje de las palabras y el lenguaje de la música no está roto todavía: y esto a
tal grado, que el poeta era también necesariamente el que ponía música a su
canción”22.
El drama musical griego emerge de la vida del pueblo y se funda en un arte

inconsciente, en el que los procesos intelectivos de los individuos que recepcio-
nan el espectáculo se subordinan al padecer del ritual colectivo. De este modo,
la tragedia se asume no como una representación, sino como una experiencia
vívida, donde cobran relevancia las sensaciones propias del cuerpo.
La ópera moderna ha pretendido acercarse a una cierta concepción del drama 23 Tal es el caso del compositor
antiguo, a través, por ejemplo, de libretos basados en la mitología clásica23; sin alemán C. W. Gluck (1714-1787),
quien compuso una serie de óperas
embargo, para Nietzsche, se intenta retornar a lo antiguo de manera docta, lo
a partir de la mitología grecolatina.
que implica una incapacidad de la “gran ópera” de asir la condición ritual del Para Nietzsche, su música tiende a
drama griego, componiendo música que busca producir determinados efectos subordinarse al relato, tornándose
en los espectadores, a fin de otorgarles un espacio de diversión y dispersión, en una mera descripción de escenas
y ya no de recogimiento: “Lo que hoy nosotros llamamos ópera, que es una agradables y efectistas.
caricatura del drama musical antiguo, ha surgido por una imitación simiesca
24 Friedrich Nietzsche. Op. cit.,
directa de la Antigüedad: desprovista de la fuerza inconsciente de un instinto p. 238.
natural, formada de acuerdo con una teoría abstracta…”24.
Las composiciones operáticas modernas se relacionan, más bien, con lo que 25 La figura de la “música-
Nietzsche denomina “música-literatura”25, aquella música descriptiva que pre- literatura” o “música para leer”, se
refiere a aquellas composiciones
tende acompañar los relatos a través de melodías y armonías que se construyen
musicales que poseen cierto
en función del texto, lo que provoca la inevitable subordinación de la música carácter descriptivo en relación al
a la palabra. De esta manera, se afirma que “en las continuas contradicciones libreto operático. Así, Nietzsche
entre la presunta tradición y el oído natural se llegó a no componer ya música afirma: “Se dio a las notas el
para el oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la habilidad contrapun- color de las cosas de que en el
texto se hablaba, es decir, verde
tística del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la
cuando lo que se mencionaba eran
música”26. Y es en este punto donde radica la diferencia esencial entre el dra- plantas, campos, viñedos, rojo
ma griego y la ópera moderna: mientras que en la tragedia, música y voz deben púrpura cuando eran el sol y la luz”.
estar vinculadas mediante una determinada métrica y entonación, es decir, Nietzsche, Friedrich. Op. cit.,
deben pensarse articuladamente, en la ópera se somete la música al texto, y p. 239.
la musicalidad se configurará en torno a la narración; lo que supone la impo-

26 Id.
sibilidad de la “gran ópera” de lograr siquiera acercarse al padecer del drama
clásico, quedándose en un mero efectismo que entretiene a los espectadores.
A partir de una relación entre el concepto de afección y el de padecer, es posible 27 Emmanuel Kant. Op. cit., p. 271.
vincular a Kant y a Nietzsche respecto del lugar que cada cual le otorga a la mú-
sica dentro de su filosofía estética. El padecer se presenta como la dimensión
pasiva de los afectos, vinculándose directamente con la sensación, con aquello
incognoscible al que nos adentramos solo mediante la experiencia, y no a tra-
vés de la representación. Para Kant, la música, por su carácter asemántico, no
permite la reflexión: al ser puramente afección, no tiene lugar dentro de las
bellas artes, definiéndola “como arte agradable (al menos en parte)”27.
Para Nietzsche, en cambio, la afección en la música es “necesaria”: en la medi-

da en que reivindica el padecer del drama griego, desestima el poder de la ra-
zón, rompiendo radicalmente con los valores metafísicos imperantes en la filo-
sofía y otorgándole un lugar principal a la voluntad, a aquel choque de fuerzas
que nos permiten vivir y experienciar corporalmente los estímulos del mundo,
encontrando en la música un espacio que permite tal experiencia.

BIBLIOGRAFÍA
Descartes, René. Meditaciones metafísicas, Edición electrónica Universidad

Arcis, Santiago de Chile, 1641.
Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía, Editorial Sudamericana, Buenos

Aires.
Fubini, Enrico. “Lenguaje y semanticidad de la música” En: Música y lenguaje en

la estética contemporánea, Alianza Editorial, Madrid, 2001, pp. 53-64.
Kant, Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila, Caracas, 2006.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid,

2012.
Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico, Alianza Editorial,

Madrid, 1987.
Perspectiva sobre el
David Parada
Egresado de la licencitura
sujeto moderno: ensayo

de la Universidad de Chile
sobre la función de la
estética y su papel en
la realidad
«La modernidad, cualquiera sea la época de su origen, no se da

jamás sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo
poco de realidad que tiene la realidad, descubrimiento asociado a
la invención de otras realidades.»
J-F. Lyotard, Qué es lo posmoderno
En la actualidad, las condiciones generales de producción, en un sentido am-

plio, se han desarrollado lo suficiente para que la humanidad presuma de cierta
autonomía con respecto a las amenazas de nuestro entorno natural, permitien-
do generar un medio propicio para el cultivo de lo propiamente humano. Esto
sin duda gracias al progreso del conocimiento, de las ciencias, de la técnica. Se
lee más, se escribe más, se vive más, se crece más, así como la raza humana
alarga sus años de vida sobre la superficie de la tierra, también percibe lo “fron-
terizo” o “limitante” como algo político mas no imposibilitante. Se comunica
sin límite, por medios que entregan un servicio inmediato de velocidades no
comparables a la velocidad humana. En definitiva, sueña sueños sin preceden-
tes, cuando los símiles de estos, en tiempos pretéritos, sólo eran representados
como intercambios con lo divino y no como una capacidad alentada técnica-
mente, y por lo tanto posibles de ser realizados como lo son actualmente.
Nuestra conciencia de época
Con respecto a nuestros tiempos, Jorge Millas describe: “La nuestra es una 1 Jorge Millas. “Sobre la nueva
época de máxima vigilia, en que ya no es dado al hombre hacer su vida con conciencia histórica”, En: El desafío
espiritual de la sociedad de masas.
aquél viejo ímpetu de los viejos héroes o con esa beatífica entrega a los inescru-
Santiago, Universidad de Chile,
tables designios providenciales o a las leyes inmanentes del progreso natural.”1 1962, p. 22.
Ya es necesario, a modo de responsabilidad, disponer una actitud activa frente
a los fenómenos de nuestra actual sociedad, “Porque, si al fin y al cabo ha 2 Ibid., p. 20.
habido algún incremento en la evolución humana, no ha sido sólo de instru-
mentos, productos, cosas, técnicas en general, sino además, y principalmente,
de posibilidades de acción, esto es de conciencia.”2
94 David Parada
Podemos seguir la idea citada de Millas, cuando dice que esta es la época de
“máxima vigilia” del hombre, de un progresivo incremento de conciencia, fruto
de la propia historia y sus herencias. La tradición moderna, particularmente y
sin ignorar la historia anteriormente transcurrida, representa en este sentido el
bagaje del que somos herederos más directamente: igualdad, progreso, libertad,
etcétera, ideas todas cimentadas sobre la emancipación de un régimen univer-
salista y atontador, que no permitía alguna desviación de su dictamen so pena
de castigo, y castigo eterno. Conciencia, en definitiva, que abre múltiples posi-
bilidades a sus portadores, que amplía horizontes, así como también responsa-
bilidades que exigen atención. Sin embargo, es una conciencia que en sí misma
es causal de pesadumbre general, comúnmente denominada malestar en oposi-
ción al estado de bienestar pretendido por una sociedad moderna, esto al mismo
tiempo que la creíamos benefactora, revelándose a la larga como una cualidad de
época, un zeitgeist, por su gran alcance a nivel de subjetividad colectiva.
Millas lee las dos caras de la moneda moderna —autonomía y malestar— des- 3 Concepto de largo alcance y
de una observación transversal, donde, por una parte, radica el potencial que aplicación, evidente en la capacidad
del hombre para modificarse a
es posible de ser utilizado gracias a la gran herencia de la que somos benefac-
través del ejercicio, sea este atlético
tores, existiendo así la capacidad de orientación y creación de nuestros pro- o ascético. Vid. Peter Sloterdijk.
pios caminos humanos, de una antropotecnia3 que describe la capacidad de Has de cambiar tu vida. Pre-textos,
autodiseño o autodisciplinamiento que aparece con la conciencia moderna; y Barcelona, 2011.
por otro lado, el vacío que implica el no poder hacerse cargo de esta herencia
dada su magnitud. Incluso, cabe la posibilidad de que no nos percatemos de
su existencia, o que en un acto de cinismo común la pongamos en duda sin
más, posiblemente debido a una racionalización —en el sentido weberiano en
el que todo comienza a ser tecnificado sin considerar factores humanos en el
avance— con la cual se pierden de vista valores que de por sí aspiraban a la
creación progresiva de un mejor espacio habitable. Caso ejemplar fue el pro-
yecto Iluminista en sus comienzos, donde se tomaba la bandera de la razón en
función del cumplimiento de una sociedad perfecta, utópica.
Del sujeto en su atmósfera
En tanto somos definidos como sujetos, el acto de pensar suele estar asocia- 4 “La Ilustración consiste en el
do a esta condición. La afirmación de situarnos en este lugar tiene su funda- hecho por el cual el hombre sale
de la minoría de edad. Él mismo
mento, a propósito de subjectum como un asunto fundante, precisamente en
es culpable de ella. La minoría de
la modernidad, en aquél período histórico donde se comenzó a configurar un edad estriba en la incapacidad de
pensamiento radicalmente diferente al que había tenido lugar a lo largo de la servirse del propio entendimiento,
edad media, donde se declara la independencia del “pensamiento culpable”4 sin la dirección de otro. Uno mismo
que nos hacía depender de otro en una realidad unificada, de mantenernos en es culpable de esta minoría de edad,
cuando la causa de ella no yace
el tutelaje autoimpuesto —aunque sin la conciencia de ello— como aquel sier-
en un defecto del entendimiento,
vo que sabe no poder devenir señor, y donde ahora nos apropiamos de nuestra sino en la falta de decisión y ánimo
voluntad para tomar decisiones libres, lo que podemos identificar como el mo- para servirse con independencia
mento primero de emancipación. de él, sin la conducción de otro.”
Kant, Immanuel. “¿Qué es la
Ilustración?”En: Filosofía de la
El gran reconocimiento de la modernidad, que cambiaría el rumbo de la his-
Historia, Terramar, La Plata, 2004,
toria y su comprensión desde allí, es el sujeto, que se entiende como un lugar p. 33.
particular desde donde se constituye y proyecta la realidad (aunque es con Des-
cartes que comienza a comprenderse como dudas radicales de toda realidad y
sólo certeza de que se está dudando, por lo tanto, pensando).
Si seguimos el rastro de las consecuencias que significan ser sujeto, sería la

subjetividad responsable del cómo comprendemos el mundo, de cómo lo ob-
servamos, desde dónde nos ubicamos con respecto a la realidad. Por esto, el
sujeto es una articulación crucial para comprender la manera en que se entien-
de el mundo moderno desde esta matriz propiamente moderna. Pero también

han sido los atributos de la subjetividad los mismos que en una posmoderni-
dad contribuirían a desacreditar toda visión de conjunto o proyección hacia
metas que se volvieron progresivamente ilusorias por su condensación ideal.
Esta realidad, como objeto que es y se nos presenta, gracias a este juego de las 5 Terry Eagleton. “Lo imaginario
facultades del conocer, sean estas las del entendimiento, razón o juicio según kantiano”, en: La estética como
ideología, Trotta, Madrid, 2006.
Kant, parece llevarnos la delantera constantemente. Nos referimos con esto
a que cualquier pregunta surgida por el estatuto de realidad de las cosas nos
puede llevar a la deriva kantiana de la subjetividad, lectura que ensayaremos
siguiendo la que Eagleton hace de ella5.
Parece necesario preguntarnos por lo que es la realidad, qué es el objeto, a

qué es lo que aspiramos como sujetos modernos. Tales preguntas parecen ser
básicas, en el sentido de que pretenden definir cosas que se dan por enten-
didas en general, como por ejemplo que el viento es el viento y no otra cosa,
que un fusil es un arma para matar y no otra cosa; juegan bajo los supuestos
o meras opiniones, pero cuando son formuladas desde un camino que busca
respuestas múltiples, del orden de lo esencial, es ahí cuando comienzan a re-
velar su problematicidad, su densidad existencial (aunque sólo se pueda intuir
una profundidad con un fondo final, mas no constatarse siguiendo el esquema
moderno de sujeto y objeto).
La objetividad es la particularidad del objeto, una especificidad que lo hace

transparente y visible al entendimiento. Eagleton la propone como un concepto
similar, sino igual, al de propiedad. Ésta se puede entender a su vez en distintas
dimensiones: identidad, cualidad, terreno, etc., y por esto como una conexión
directa con la legalidad; se sigue entonces que con limitaciones. También ar-
gumenta, con respecto a la objetividad, que ésta se constata solamente desde
una subjetividad, cualquiera que esta sea. Es decir, ese objeto sólo puede ser
apropiado por un sujeto que desee efectivamente entenderlo. No podría la ob-
jetividad ser definida desde sí misma, ni existir por sí misma, independiente
de la experiencia subjetiva, al menos desde la deriva kantiana.
Considerando entonces este esquema primario de la modernidad de sujeto-ob-

jeto, logramos dar con un problema: una paradoja constituyente, que está a la
base de este sistema de conocimiento. La primera consecuencia es que el ob-
jeto siempre será subjetivado, es decir, pasado por el cedazo de la subjetividad,
filtrado por ésta, internalizado y asimilado, ciertamente con la mayor acomo-
dación posible a esta subjetividad, que siempre resulta ser un orden particular,
no universal.
¿Se podría afirmar la existencia de un objeto propiamente tal? El espacio que

queda entre el riesgo de ser un simple subjetivación y de ser una objetividad
real sería nuestra única garantía de la existencia de algún objeto o realidad
posible. Es por esto que frente a la negatividad de un tipo de sujeto que no
se puede trascender, que no tiene posibilidades de ir más allá de su propia
experiencia, y por lo tanto puramente empírico, Kant apuesta por otra opción:
encontrar en su actividad productiva, esto es el ejercicio del pensamiento, un
espacio de acción que no se esmera en autoanularse, sino que toma fuerzas en
la voluntad de trascender la experiencia.
Es también en este espacio, entre el que desea apropiarse de una certeza y la

certeza misma que permanece dispuesta pero inalcanzable, donde la relación
con lo otro acontece, debe acontecer. Subrayemos la necesidad, poderosa nece-
sidad del sujeto, de saber que lo que se le presenta en frente es verdadero o real
y que tiene un grado legítimo de validez. Necesita a otro para darse precio a sí
96 David Parada
mismo, necesita que otro sujeto le ayude a tejer la relación entre una creencia
y una certeza, engarzar de a dos o más la realidad con el uno-mismo. Si es una
multitud la que participa, mucho mejor; si es la masa, aún más.
Mas otra vez se manifiesta una dificultad para alcanzar una subjetividad cons- 6 Ibid., p. 129.
tituida plenamente, y esta dificultad consiste en que se torna paradójico que
7 Ibid., p. 141.
una subjetividad exija a un otro para legitimarse, pues “No puede haber sobe-
ranía sin alguien sobre el que reinar, aunque su misma presencia amenace con
poner en peligro el propio poderío.”6. Es necesaria una condición, digámoslo
así, elevada para ser completamente autónomo, y por lo tanto libre. La libertad,
en el sentido kantiano de una filosofía práctica/moral, es la idea que rige el
pensamiento burgués, desde donde se construye la modernidad, y por ende
este sujeto sucumbe a su destino cuando no se autovalida con claridad. “Kant,
por lo tanto, necesita una zona de mediación que acompañe a este orden de
pura inteligibilidad en su camino de vuelta a la experiencia sentida: y esto (…)
es uno de los sentidos de la estética.”7
En palabras de Sloterdijk, “El que no se quiere ver, procura que el otro no as- 8 Peter Sloterdijk. Crítica de la razón
cienda a la categoría del yo”8, la que es una descripción sicologicista de algo cínica II, Taurus, Madrid, 1989. p. 188.
así como el comportamiento del sujeto moderno, que evidencia la misma difi-
cultad que implica la legitimación de la objetividad que se pretende. Es decir:
si el sujeto cae a la condición de individuo —que por lo demás parece una
inevitable consecuencia— sólo le quedan dos perspectivas de mundo, como
las ejemplifica Eagleton: “¡Sólo me concederé valor a mí mismo!” o “¡Estoy tan
solo en el mundo!”
Ipso facto hay una fuerte razón para poner la atención sobre lo estético, y en
cómo este lugar del pensamiento se emancipa, en su sentido filosófico, de
cualquier dependencia. La estética reclama su independencia, si se piensa que
es necesaria la mediación entre subjetividades para una mutua validación,
para entregar un sentido de certeza y finalidad.
Por qué la estética se autonomiza
La emancipación, autodeterminación y libertad son conceptos que flamean

en la bandera de la Ilustración. Junto con el desarrollo de la modernidad, y el
giro antropocéntrico desde el Renacimiento que ubica al hombre en el centro
de todo pensamiento, se comienza a forjar una cultura de la razón. De la mano
de muchas corrientes de pensamiento filosófico, la razón es definida como
el núcleo de lo propiamente humano, por lo que no puede ser desplazada sin
correr el riesgo de volver a caer en un estado pretérito, ya sea un primitivismo
sin orden o un tutelaje autoimpuesto como lo fue la religión en su momento,
“la más funesta y deshonrosa tutela”, según Kant.
Es también, a propósito de este savant, que comienza una partición de las esfe- 9 Immanuel Kant. Crítica del Juicio,
ras de la filosofía, en una aplicación científica de la razón. Un aspecto que es de Espasa-Calpe, Madrid, 2007. p. 102.
considerar en lo que Kant define como el campo de lo filosófico, es todo lo que

se pueda decir a priori: en la naturaleza gobierna la facultad del entendimiento,
en la libertad gobierna la razón y en el sentimiento de placer o dolor gobierna
la facultad de juzgar, “facultades que llamamos puras porque son legisladoras
a priori”9.
Por el manejo de estos conceptos, que consecuentemente son determinados de

distintas maneras, sería necesario dividir las esferas de la filosofía, resultando
en primer lugar la división entre filosofía teórica y práctica, la primera cimen-
tada en el conocimiento y funcionamiento de la naturaleza, y la segunda en lo

que es de dominio humano propiamente tal, que es el uso de la razón —que,
para Kant, sólo puede ser práctica—, y en virtud de esta voluntad racional,
finalmente la moral o libertad, como se comentó anteriormente.
La facultad de juzgar acude como complemento de estas dos primeras esferas

de la filosofía, ya que se construye como intersticio de lo sensible entre esta
esfera teórica y práctica; la facultad de juzgar, como ejercicio “opinológico”, es
la que configura a la estética en la filosofía de Kant.
Como contexto, la Ilustración, desde una perspectiva antropológica, termina

por darle la razón al hombre racional, junto con la emancipación de los regí-
menes subordinantes. La libertad, como elemento articulador y constitutivo de
este período, además de ser profundamente tratado por diferentes filósofos de
la época (s. xviii), se define como una continuidad radical del libre albedrío cris-
tiano, dejando la indeterminación de la voluntad individual y colectiva como
norma fundante.
Encontramos un problema cuando cruzamos la idea de un ser humano li-

bre-indeterminado y la voluntad que ejerce su libertad, posterior a la experien-
cia, al extender su conocimiento hacia sí y los demás. Si lo que hace la filosofía
kantiana es postular un sujeto que cuenta con facultades a priori para aprehen-
der con ellas la experiencia (intuición), y luego poder hacer uso de la razón en
su traducción a conceptos, ¿cómo sería posible conjugar al sujeto trascendental
de Kant y la “realidad” en la que se desenvuelve en un cuerpo armónico?
Es en estas contradicciones que Eagleton desenmaraña el componente ideoló- 10 Terry Eagleton, Op. cit., p. 135.
gico de la estética Kantiana: “El mundo real es irracional, más allá del dominio
11 Eagleton lee el sustrato
del sujeto, una huella totalmente invisible de la resistencia a las categorías del ideológico de la filosofía kantiana
entendimiento, que se enfrentan a él a la manera de formas vacías, abstractas, no entendiendo necesariamente
que arrojan una cierta facticidad brutal”10. Si la realidad del mundo, o su plano “ideología” en el sentido negativo
experiencial, no bastan para dar cuenta del sujeto moderno (o simplemente de una conciencia errada, sino
más bien como un mecanismo de
no podrían dar cuenta de él por sí mismas), se busca entonces que el conoci-
salvataje humano al constatar la
miento sea anterior a la experiencia y a la vez sea capaz de explicarla; esto es nada constitutiva de la realidad,
la filosofía trascendental. Pero el trascendentalismo de Kant, si bien asegura estableciendo a este sujeto como
la existencia de una realidad objetiva, priva al sujeto de la capacidad de apro- punto de partida necesario para la
piarse de ella con una certeza absoluta, como era posible con el empirismo y comprensión del mundo, pero un
sujeto que no es necesario para el
racionalismo, lo que eventualmente derivó en el cuestionamiento rotundo de
mundo mismo.
toda realidad dada11.
Ejemplo claro de esto último serán las vanguardias del siglo xx, que, a propósi- 12 Sergio Rojas. El arte agotado,
to del juicio estético, problematizaron tanto la subjetividad como lo que estaba Sangría, Santiago, 2012, p. 31.
sucediendo en el mundo y las maneras de comprenderlo. Dice Sergio Rojas al

respecto:
[…] no se trataba de que las vanguardias artísticas hubiesen

pretendido revolucionar el mundo. Esta revolución ya se había
producido y prosiguió en una escala ascendente a lo largo de todo
el siglo xx. La realidad se des-sujetaba, pero los patrones de la ex-
periencia de esa misma realidad —caótica y en más de un sentido
también terrible— no se transformaban, porque la subjetividad
no es contemporánea de su propia experiencia, en esto consiste el
trascendental mecanismo de defensa del sujeto moderno: la pantalla de
fenomenización de lo Real.12
Si bien el componente estético está bien fundado por su autonomía, luego del
recién pasado siglo xix comenzó a levantar sospechas. Los primeros acerca-
mientos de sesgo ideológico se comenzaron a dar a propósito de las sospechas
mismas; Marx, Nietzsche y Freud, como pensadores que le dieron un giro des-
estabilizador al pensamiento occidental, pueden ejemplificarse como eviden-
98 David Parada
cia de esto. Había algo más que pura crítica teórico-racional, había también
condiciones de producción y materialidad, había perspectivismo y voluntad de
poderío, había inconsciente y pulsiones latentes. En definitiva, el sujeto co-
menzó crecientemente a politizarse, y su entorno también se politizó y proble-
matizó, dando pie a revoluciones, tanto técnicas como políticas, ideológicas y
subjetivas. La estética no se restó a esta movilización, y tampoco salió ilesa ni
dejó ilesos a sus cultores.
Progreso y consumación
La estética del sujeto en Kant comparece como aquél “trascendental meca-

nismo de defensa” del sujeto moderno descrito por Rojas, una mera pantalla
que conforma al mundo como un continente sin contenido, un significante
flotante. Una fantasía, en definitiva, potenciada por nuestros propios medios
técnico-tecnológicos, que han sido causa clara de la fragmentación de la gran
experiencia aurática, de la unidad, de lo esférico, de la completud que se refle-
jaba en un mundo con creador y proyecto definido en un tiempo lineal. Ya la
distancia no es impedimento alguno para la comunicación ni el saber; es más,
la rapidez con la que podemos efectuar múltiples acciones comunicativas es
extremadamente alta, acelerado así cualquier proceso de recepción al mismo
tiempo que desnaturaliza la velocidad humana misma. En una nueva inco-
modidad, y con respecto a ese mundo donde las distancias eran equivalentes
al tiempo que podíamos demorarnos en recorrerlas, ¿se podría pensar en que
aquél mundo anterior ya no existe? ¿Se podría pensar que se ha ocultado, pero
permanece latente?
Kant ya se había percatado de aquella paradoja donde lo fenoménico pierde 13 Immanuel Kant. Op. cit., p. 34.
peso frente a lo trascendental sin una medida clara, cuando afirmó como ejem-
14 Terry Eagleton. Op. cit., p. 138.
plo “razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis pero ¡obedeced!”13. Aquí
mismo están en evidencia los dos mundos de los que el hombre es habitante,
y que particularmente la estética une sin poder salvar uno en concreto. Para
Eagleton, la vida en cada uno de estos dos mundos no es tal, sino que “nuestro
movimiento a través del ruedo fantasmal de la libertad «nouménica» [es y]
sea precisamente la perpetua reproducción de la esclavitud fenoménica”14. A
propósito de un materialismo esbozado en tal afirmación, es similar también
a la conocida frase de Marx “En nuestros días, todo parece estar preñado de su
contrario”, seguida de la descripción del antagonismo entre fuerzas producti-
vas y de relaciones sociales. Es decir, la paradoja es un rasgo que ha sido identi-
ficado por los modernos para describirse a sí mismos, donde comparece como
un motivo de no acabar mientras se sostenga el temperamento de tolerancia
a las subjetividades, de diferencias intrínsecas y legítimas entre los diferentes
participantes de la modernidad misma.
Esto último es deducible, a manera de ejemplo, de un Lenin que afirme que 15 Federico Galende. Modos de
“a pesar de que la Sonata Apassionata en Fa menor de Beethoven era su pieza producción, Palinodia, Santiago,
2011, p. 18.
musical favorita, los tiempos no estaban para acariciarles las cabezas a la gente,
sino que para aplastarlas sin piedad”15. De esta afirmación, como decíamos,
no se puede esperar una duda sobre la certeza o el error. Además de tener una
conciencia de lo moderno, hay una toma de posición que atenta contra otras
libertades sin que esa violencia sea sopesada como una pérdida sino que como
un favor a los que son parte del proyecto, por lo que el carácter de las acciones
posibles de esta postura resultan algo monstruoso, excesivo.
Es la cuota ideológica de tolerancia que implica la libertad la que parece boico-

tear la libertad misma en este caso, ya que una tolerancia, como principio de
vida, sólo podría implicar una distancia permanente hacia el otro en vez de una
integración plena o comunitaria, dada las diferencias lógicas de ser distintos
sujetos. Esto es más claro cuando nos percatamos que para Kant somos libres

para obedecer, sin alternativa. Desde aquí, Eagleton establece que la ideología 16 Terry Eagleton, Op. cit., p. 142.
sea una cuestión de representación de lo sensible, ya que si bien teoría y praxis
no apuntan a una misma idea, de alguna manera compleja una se refleja en la
otra. No puede haber un código moral construido en base al comportamiento
de los hombres, sino debe ser un código teórico que sustente la aspiración del
proceder moral. Esta es la razón que entrega los datos suficientes para dar un
juicio sobre lo ideológico en la estética kantiana. La “ley moral es una ficción,
una hipótesis que debemos construir para actuar completamente como cria-
turas racionales, aunque sea una entidad de la que el mundo no nos da huella
alguna de evidencia.”16. Desde esta teoría se proyecta una conducta, y esta se
produce en la mediación que existe entre la teoría y la práctica: la estética.
No podríamos sino terminar con una bella cita extraída también del texto de 17 Ibid., p. 144.
Eagleton en su viaje por lo imaginario kantiano:
Aunque lo estético no nos brinda ningún conocimiento, sí nos

ofrece algo discutiblemente más profundo: la conciencia, más
allá de toda demostración teórica, de que en el mundo tenemos
nuestro hogar porque el mundo ha sido misteriosamente diseñado
para acoplarse a nuestras capacidades. Si esto es cierto o no, la
verdad es que no podemos afirmarlo, ya que no podemos saber de
ningún modo qué es la realidad en sí misma. Que las cosas estén
convenientemente adaptadas a nuestros propósitos debe seguir
siendo una hipótesis; pero es la clase de ficción heurística que
nos permite albergar una sensación de finalidad, centralidad y
significado, y por ello una ficción que se torna en la misma esencia
de lo ideológico.17
Desde aquí quedaría pendiente todo el giro ideológico extraíble del sujeto mo-
derno y la estética kantiana, materias extensas que merecen un acercamiento
grueso, y por lo tanto, necesariamente postergado para otra ocasión.
100 David Parada

BIBLIOGRAFÍA
Eagleton, Terry. Estética como ideología, Trotta: Madrid, 2006.
Galende, Federico. Modos de producción, Palinodia, Santiago, 2011.
Kant, Immanuel. Filosofía de la Historia, Terramar, La Plata, 2004.
. Crítica del juicio. Espasa-Calpe, Madrid, 2007.
Millas, Jorge. “Sobre la nueva conciencia histórica”. En: El desafío espiritual de

la sociedad de masas, Universidad de Chile: Santiago, 1962.
Rojas, Sergio. El arte agotado, Sangría, Santiago, 2012.
Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica II, Taurus, Madrid, 1989.
. Has de cambiar tu vida, Pre-textos, Barcelona, 2011.

VIII
Encuentro de Estudiantes
de Historia del Arte y Estética.
PROFESIONA-
LIZACIÓN
DEL CAMPO DEL
ARTE EN CHILE
102
El Equipo Editorial de la Revista Punto
de Fuga, conformado por los estudiantes
de la Licenciatura en Teoría e Historia
del Arte de la Universidad de Chile, les
da la bienvenida a la octava versión del
Encuentro de Estudiantes de Historia del
Estética. Esta instancia, al igual que en
las versiones anteriores, busca abrir un
espacio de reflexión y discusión en torno a
problemáticas atigentes al campo del arte
en el medio local, para lo cual invitamos
a estudiantes de pregrado y postgrado a
contribuir en dicho debate. Este espacio
se presenta también como una instancia
organizada por y para estudiantes, con
el objetivo de intercambiar posturas e
investigaciones relacionadas a nuestras
disciplinas.
104 Presentación VIII Encuentro

Esta versión del Encuentro de Estudiantes lleva por título
Profesionalización del campo del arte en Chile y la discusión se
centrará en los fenómenos que ha vivido el medio artístico en
Chile a partir de la eclosión de procesos de profesionalización
en torno a prácticas vinculadas al arte, tales como la curato-
ría, restauración, estudios sobre el patrimonio, gestión cul-
tural, entre otras. Esto nos permite identificar un fenómeno
característico de nuestro circuito, a saber, la relación directa
que se establece entre el arte y educación universitaria y que,
consecuentemente, puede ser leída a partir de la apertura de
un sinfín de programas de estudios durante el último tiempo,
vinculados a las disciplinas mencionadas.
A partir de la convocatoria abierta por el Equipo Editorial de

la Revista Punto de Fuga, el debate que busca promover el
Encuentro de Estudiantes de este año se dividirá en tres ejes
temáticos que darán forma a las mesas: El primero, dedicado
a la discusión sobre el estatuto del archivo en la investigación
sobre arte en el circuito actual; el segundo, enfocado en las
nuevas metodologías de circulación del arte, donde destacarán
problemas ligados a la mediación, especialmente aquellos re-
lacionados con la pedagogía y la gestión cultural; y por último,
en tercer lugar, analizaremos algunos casos relacionados con
la manera en que se está abordando la figura de la curatoría
en el circuito local. Las discusiones que surjan durante estos
debates nos llevarán a una actividad de cierre, donde conversa-
remos con Paulina Varas, miembro de crac Valparaíso y de la
Red Conceptualismos del Sur, sobre los procesos que hemos
ido visibilizando.
En un momento de renovación y profesionalización constan-

te del campo artístico local, como investigadores del arte nos
parece fundamental la reflexión en torno al carácter de dicha
transformación y sus consecuencias, para establecer una lec-
tura crítica de esta e instalar una posición concreta respecto a
la misma. Agradecemos a la Facultad de Artes de la Univer-
sidad de Chile y, en particular, al Departamento de Teoría e
Historia del Arte y a su director Federico Galende, quienes
apoyan esta instancia. Agradecemos también a la Escuela de
Postgrado de la Facultad de Artes, quienes financiarán la pu-
blicación de las ponencias que serán presentadas en este En-
cuentro, vertidas en la edición número 16 de la Revista Punto
de Fuga. Para finalizar, agradecemos a ustedes la presencia
y el interés, así como también a quienes se interesaron por la
convocatoria y participaron en ella.

1
Mesa 1
106
PERSPECTIVAS
EN TORNO AL
ARCHIVO
surdoc: El registro
Nicole González
Herrera
institucional de las obras

Licenciada en Artes,
mención en Teoría e Historia
del Arte de la Universidad
de Chile. Actualmente es
Encargada del Proyecto
surdoc en el Museo
Nacional de Bellas Artes
surdoc@mnba.cl
El campo disciplinar de las artes en el contexto interno de los museos ha pre-

sentado notorias transformaciones y ampliaciones que se han visibilizado en
los últimos años. Para adentrarnos al escenario institucional de la documen-
tación en Chile será necesario comprender ciertos conceptos que juegan un
papel clave en la perspectiva contemporánea de dichas instituciones ligadas
al resguardo de los bienes culturales. También, como gesto de acercamiento
paulatino, debemos precisar la importancia de la documentación dentro del
contexto museológico para poder, finalmente, problematizar con la plataforma
de registros surdoc (Sistema Unificado de Registro y Documentación) que
utilizan actualmente los museos dibam, cuyas colecciones se clasifican como
bienes artísticos o históricos.
La circunscripción tradicional de los museos resumía todos los elementos bajo 1 Dominique Poulot. Museo y
la tríada de las colecciones, el público y el edificio museal como contenedor museología. Abada, Madrid, 2011,
p. 5.
de estos elementos. Esta mirada lineal quedó atrás gracias a los postulados de
Georges Henri Rivière. Las teorías de estilo emergen a principios de la década
de los 70 simultáneamente al desarrollo de la Mesa Redonda de Santiago de
1972 que versaba sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo
Contemporáneo, donde posteriormente terminan siendo cristalizadas y difun-
didas en la Declaración de Quebec de 1984. Ante la «Nueva Museología» los
museos cuentan con un eje de acción más expansivo, es decir, abandonan el
recurso esquemático de las cuatro paredes perimetrales para pasar a concebir-
se como una institución social, abierta e integral que provoca y adopta reper-
cusiones respecto del entorno en el que se encuentran. Los conceptos que ope-
ran en esta perspectiva de la «Nueva Museología» son patrimonio, comunidad
y territorio, de manera que se modifican tanto los elementos en juego como
la propia interacción entre ellos. Es así que “junto con la redefinición de los
conceptos museísticos, (existe) una modificación de las prácticas profesionales
que ha asumido formas diferentes según los países”1. Por consiguiente, la
profesionalización de los museos da cuenta de la especialización de cada
uno de sus integrantes, pudiendo encontrarse expertos en iluminación, en
restauración según materialidades de los objetos, en documentación visual o
en casos tan específicos como el soporte para el montaje de las piezas.
108 Nicole González Herrera

Frente a esta transformación y expansión de la institución es que: 2 Andrés Gutiérrez. Museología
y documentación: criterios para
la definición de un proyecto de
(…) el museo se descubre a sí mismo y se proyecta al exterior como
documentación en museos. Oviedo,
una organización de ocio cultural de carácter competitivo que,
para atraer al visitante, no tiene más remedio que lidiar contra la Ediciones Trea, 2010, p. 31.
multitud de otras instituciones, ya sean culturales o de ocio, desde
espacios de exposición de patrimonio a actividades de teatro, cine,
música, parques de atracciones, etcétera 2 .
Se obliga así a hacer del museo un ente comunitario activo que debe, para po-
der preservarse, estar en una constante comunicación dinámica, con una po-
tencial apertura hacia lo nuevo, lo moderno, lo ampliado y lo interdisciplinario.
A razón de ello es que los museos como centros culturales, deben contener una
variación arquitectónica con mayores comodidades, servicios y atractivos para
los usuarios, entiéndase como cafés o tiendas complementarias al museo o, en
su defecto, barrios o sectores que potencien la industria cultural.
Cuando se evoluciona hacia la sociedad de la información y del conocimiento 3 Ibid., p. 24.

necesariamente se plantean nuevos enfoques y nuevos niveles de análisis que
4 Néstor García Canclini. La
reclaman por la satisfacción de nuevas preguntas que remuevan por completo sociedad sin relato: antropología y
el escenario retrógrado de los bienes culturales. “Una de estas nuevas respues- estética de la inminencia. Buenos
tas, sin duda, se halla en relación con la información que los museos pueden Aires, Katz, 2010, p. 109.
ofrecer a partir de sus colecciones (objetuales y documentales, museográficas
y museológicas, etcétera), y que habrán de ser articuladas, estructuradas, pro-
cesadas, filtradas y difundidas por el servicio de documentación de la institu-
ción”3. En relación a ello es que surge el concepto de museología contextual,
pues las piezas artísticas ya no sólo contienen la densidad de ser artefactos de
trabajo, es decir, piezas por documentar, sino que son en sí mismas objetos de
estudio e investigación, ampliando radicalmente su susceptible riqueza simbó-
lica. En palabras de Néstor García Canclini: “La fascinación podría crecer si in-
terrogamos su historia, entendemos cómo se recargan de sentido en contextos
diferentes y si el museo —de antropología o de arte— brindara conocimientos
no contenidos en los objetos sino en el trayecto de sus apropiaciones”4. La la-
bor documental, por lo tanto, debe intentar captar estas riquezas de contenido
que parecieran ser etéreas y profundamente móviles, para, a su vez, plantear
respuestas que satisfagan las demandas culturales o de reconocimiento de la
sociedad. Si frente a todo lo mencionado consideramos además que existe en
la actualidad un fuerte desarrollo de la memoria histórica asociada a los bienes
patrimoniales, captamos que se desarrolla un mayor involucramiento social en
el devenir y resguardo de los bienes culturales. A modo de ejemplo podemos
mencionar la campaña de difusión actual del Museo Nacional de Bellas Artes
que llama a concientizar un rol de apropiación tanto con las obras como con
la institución que las resguarda bajo la frase acotada de «Mi obra. Mi museo»,
o bien la gestación de museos comunitarios desarrollada por miembros del
Barrio Yungay que buscan instalar su propia historia, su propia voz, en una
institución cultural que resguarde por sobre todo el entorno local en que se
desarrolla la comunidad y, por supuesto, el apego que ésta genera.
Otro aspecto que evidencia la amplitud de estos cambios tiende a enfocarse en

la comunidad receptora de los espacios museales, donde ya no se considera al
visitante como público inactivo, calmo o silencioso, sino como miembro parti-
cipe de la sociedad, considerado como ente conocedor y productor de informa-
ción. Bajo este punto es que existe una demanda ampliada por democratizar
la escena cultural, reconociendo la implicancia de un consumo y apego por
los servicios artísticos o patrimoniales. Los museos han debido generar las
instancias necesarias que permitan una transparencia del servicio entregado,
asumiéndose ya no sólo como espacios de exhibición o visibilidad, sino como
espacios de debate, reflexión, proposición, reclamo, etc., donde se interpreta y
transforma la comunidad generando nuevas valorizaciones del contenido sim-

bólico de la cultura. Una muestra de ello fueron las Jornadas de Ref lexión y 5 Andrés Gutiérrez. Ibid., p. 26.
Diálogo para un Nuevo Guión Museográfico que se llevaron a cabo en el Museo
Histórico Nacional durante el año 2013. Esta lógica de la renovación, la refor-
mulación y la revalorización vuelve a los museos instituciones “participativas
y dinamizadoras de la sociedad, basándose en los parámetros de democracia
cultural, pluridisciplinariedad, concienciación, interacción y dialogo”5. La
mencionada participación y reclamación del usuario devela que todo al inte-
rior del museo es un posible texto o gesto comunicativo; en suma, los objetos,
la documentación, la museografía, la museología, la curatoría, la mediación,
todo tiene algo que decir y aportar en relación con el usuario.
Habiendo planteado ciertos aspectos generales que se manifiestan en las ins- 6 Protocolo Manejo de colecciones y
tituciones museales actuales y el rol de la documentación de los bienes, es que sistemas de inventario, p. 6.
quisiera continuar por explicitar en profundidad el campo práctico de la docu-

mentación con miras a su aplicación en la plataforma surdoc. La instituciona-
lidad pública en Chile forja, con cierta regularidad, protocolos y manuales que
buscan asesorar el correcto resguardo del patrimonio, promoviendo objetivos,
tareas, metodologías y herramientas. Se sentenciaba, para el año 2008, que
“Es responsabilidad de cada museo mantener actualizada la información sobre
las colecciones que tienen, sea en forma permanente o temporal, tanto para
su control interno como para el manejo eficiente de sus colecciones”6. Esta
misma publicación nos permite ver cómo la actualización de la información
ha ido ampliando sus horizontes, especificando sus campos y permitiendo
acrecentar el nivel de información con otros documentos de respaldo, archivo,
bibliografía, entre otros. Si comparamos la información expuesta a través de
los años en inventarios, catálogos o publicaciones podremos concebir cómo se
ha ido acrecentando voluminosamente la cantidad y profundidad de la infor-
mación, desde ser «título, autor y objeto» se vuelve una información contenida
en diecinueve campos para el año 2008 hasta la actualidad donde existe un
número cercano a los doscientos campos disponibles.
Las funciones que se desempeñan al interior de un departamento de coleccio- 7 Para un acercamiento al tema
nes, en términos muy concisos7, van desde el ingreso de las obras a la insti- se recomienda la lectura de la
publicación Manual de registro y
tución hasta la gestión que con ellas se desempeña. En primer lugar se debe
documentación de bienes culturales
desarrollar el registro como inclusión de la obra a un conjunto determinado de disponible en: www.cdbp.cl
objetos, por lo tanto, se le identifica y asigna un número de inventario y se le
asocia a los campos de información que éstos contengan. La catalogación es un
proceso continuo de investigación y profundización de sus contenidos. Mien-
tras que la documentación visual se propone como método de identificación de
la obra así como también de resguardo ante la manipulación innecesaria, la des-
cripción física propone documentar en términos textuales aquello que la obra
representa o aquellos elementos que componen una obra; en un sentido más
especifico, el marcaje de los bienes culturales permite relacionar el objeto mis-
mo a la información contenida en otros soportes. Tanto la conservación como
la restauración tienen por objetivo prevenir y reparar aquellos daños físicos que
la obra haya adquirido con el tiempo, en cambio, la investigación promueve un
constante estudio y renovación de los valores que se le asignan a las obras. En
definitiva, estas tareas de registro y documentación en conjunto permiten desa-
rrollar estrategias puntuales para el manejo de colecciones, permitiendo saber
con exactitud qué es lo que se tiene, cómo se tiene y dónde se tiene.
Según los postulados del código de ontología del icom, el Consejo Interna- 8 Código de Deontología del icom
cional de Museos: “La documentación debe comprender la identificación y para los Museos, 2013.
descripción completa de cada objeto, así como de sus elementos asociados,

procedencia, estado, tratamiento de que ha sido objeto y su localización actual.
Estos datos se deben conservar en lugar seguro y se debe contar con sistemas
de búsqueda para que el personal y otros usuarios legítimos puedan consul-
tarlos”8 . Es por ello que la documentación museológica bajo un sistema web

en línea permite incrementar el número de usuarios que acceden a conocer las
colecciones a la vez que dispersa la información y la producción de ésta derri-
bando el plano físico e individual de los inventarios manuales.
La plataforma de registros surdoc en su modalidad de administrador permi- 9 La plataforma pública de

te organizar la información de las obras en cinco niveles predefinidos; ellos surdoc permite visibilizar nombre
y fecha de la última modificación
son Identificación, Descripción, Contexto, Documentación y Administración. En
realizada, sin embargo, existen
el primer apartado se vuelcan los aspectos generales para el reconocimiento numerosas interacciones de una o
individualizado de las obras, por ejemplo, números de inventarios, número más registradores en el tiempo que
de registro, título y autor. A continuación se desarrollan los aspectos físicos también son documentadas.
que permitirían el correcto reconocimiento de los objetos ante, por ejemplo,
un deterioro nuevo o un robo; entre los campos disponibles se encuentran
la descripción textual, las medidas, técnicas, inscripciones y aspectos relati-
vos a la conservación-restauración. Como contexto se permite el despliegue de
antecedentes técnicos para colecciones de tipo antropológicas, arqueologías o
etnográficas, además de aquellos campos que posibilitan precisar el contex-
to histórico de gestación de las obras, su historia como objeto, tema, estilo e
iconografía. En el cuarto apartado referente a la documentación se contienen
las referencias bibliográficas, visuales o artísticas que hayan influenciado o
compuesto el objeto en cuestión. En último lugar, en el segmento de admi-
nistración se vuelcan las referencias respecto de la procedencia de la obra, la
ubicación actual, las exposiciones en que ha sido exhibida, la tasación y el re-
gistrador involucrado9. Evidentemente, de toda la información asociada a los
objetos sólo los aspectos de identificación y descripción se asocian estricta-
mente a la materialidad de ellos, mientras que los otros ámbitos se ligan a la
información asociada que cobijamos de esos objetos que resulta igualmente
importante porque nos permite entender las implicancias que tiene este bien
en determinado contexto.
Como apoyo a la labor de registro existen diversas herramientas tecnológicas

que buscan normalizar y estandarizar tanto el vocabulario a utilizar como la
metodología y los procedimientos a considerar. Dentro del universo chileno
las plataformas más conocidas son el sitio web de Artistas Plásticos Chilenos
a cargo de la Biblioteca y el Centro de Documentación en Arte del Museo Na-
cional de Bellas Artes; Memoria Chilena sitio administrado por la Biblioteca
Nacional y las páginas de vocabulario controlado conocidas como el Tesauro de
Arte y Arquitectura y el Tesauro Regional Patrimonial, este último enfocado
en las colecciones precolombinas y etnográficas. Un centro especializado en
las artes visuales que externaliza importantes patrones para la documenta-
ción es el getty (Jean Paul Getty Trust) cuyas herramientas como el cdwa
(Categories for the Description of Works of Art) o el ulan (Union List of Artist
Names) permiten identificar con precisión conceptos y artistas dentro de un
universo ampliado de posibilidades. Finalmente, una herramienta dedicada a
la prevención del tráfico ilícito de bienes culturales que aporta medidas sim-
ples de documentación y resguardo es object id. A través de él se sintetizan
los campos esenciales para la identificación generalizada de objetos arqueoló-
gicos, artísticos y culturales.
Por último, respecto de surdoc, es relevante mencionar que permite adjuntar

documentos externos a las obras tales como investigaciones particulares, tesis
o artículos, resoluciones exentas, cartas de donación o adquisición, informes
de expertizaje o datación, fichas clínicas de conservación y restauración, reco-
mendaciones de conservación preventiva y el extenso número de bibliografía
que menciona a las obras pueden estar registradas e incluso aptas para ser des-
cargadas. También como aporte a la administración de colecciones, el sistema
permite generar informes de registros según campos previamente seleccio-
nados, así se puede alcanzar la información completa asociada a un artista en
particular, una materialidad, forma de adquisición, tema, entre otros, y permi-

te generar de forma automatizada cédulas museográficas, fichas manuales y
asimismo compilados de la información en Excel, Word y pdf.
A modo de sintetizar lo planteado, quisiera reiterar los niveles de análisis que

inciden en el entendimiento de la documentación en el plano museal y que se
ven enriquecidos por la interacción constante de estas escalas. Primeramente,
la documentación en museos que opera en un reducto concentrado, mientras
que la museología contextual, en un plano medio, adquiere fuerzas en una
trama ampliada de significados que, finalmente, son decidores dentro del uni-
verso que opera frente a una sociedad de conocimiento, con acceso a nuevas
tecnologías y métodos de comunicación.
Nos encontramos, entonces, en un momento beneficioso para analizar las in-

cidencias que podría llegar a tener el público en las propias colecciones de los
museos, donde destacan, por ejemplo, aplicaciones para dispositivos móviles
que permiten acceder a las colecciones o exposiciones de los Museos del Prado,
Louvre o moma. A diferencia de ello, en Chile se han creado pensando en la pla-
nificación de actividades para el Día del Patrimonio Cultural y para los Museos
de Medianoche. Sin embargo, estas tecnologías no sólo han estado enfocadas
en la dotación de conocimiento sino también en la producción de éste, donde,
por ejemplo, Open Gallery, desarrollada a partir de Google Cultural Institu-
te, propone crear exposiciones virtuales bajo líneas temáticas personalizadas
tanto por instituciones como los propios individuos que sientan interés de ha-
cerlo; y conjuntamente a la inclusión de imágenes se pueden enriquecer estas
exposiciones con videos, textos, links externos, instantáneas de Street View,
entre otros. Las posibilidades que otorgan estas herramientas junto al inmenso
aporte que pueden significar tanto los archivos privados como institucionales
para la documentación, nos incita a pensar en el desarrollo y la transformación
que alcanzarán campos como la historia del arte en un futuro próximo.

BIBLIOGRAFÍA
Azocar, Miguel Ángel, Martínez, Juan Manual & Quiroz, Daniel (2008).
Protocolo Manejo de colecciones y sistemas de inventario. Santiago, Centro de
Documentación de Bienes Patrimoniales, 2008.
Cordero, Lorena & Quiroz, Daniel. El sistema de documentación automatizada

de colecciones en los museos de Chile: El Programa SUR®. Museos.es, N°4,
2008, pp. 112-117.
Cordero, Lorena & Quiroz, Daniel. Avances en la documentación de

colecciones de los museos de Chile. Revista Museos, N° 27, 2008, pp. 57-60
García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato: antropología y estética de la

inminencia. Buenos Aires, Katz, 2010.
Gutierrez, Andrés. Museología y documentación: criterios para la definición de

un proyecto de documentación en museos. Oviedo, Ediciones Trea, 2010.
Nagel, Lina. Manual de registro y documentación de bienes culturales. Santiago,

Andros Impresores, 2008.
Poulot, Dominique. Museo y museología. Abada, Madrid, 2011.
Valle del, Francisca. surdoc: Descripción de campos. Santiago, Centro de

Documentación de Bienes Patrimoniales, 2014.
2
Mesa 2
114
PEDAGOGÍAS Y
GESTIÓN: NUEVAS
METODOLOGÍAS
DE CIRCULACIÓN
EN CHILE
Sobre lo artístico del arte
Lucía Rey
y sobre lo artístico de la
praxis docente
Existe en la cultura popular, en la cultura de masas e incluso muchas veces en

la cultura ilustrada de la Academia, la tendencia a confundir lo artístico y lo
estético en el arte. Esta confusión nos lleva como sociedad a la imposibilidad
de profundizar en reflexiones, discusiones e investigaciones en torno al arte
y la estética. El trabajo artístico pierde su trama y es atrapado en el lenguaje,
en la expresión o en el gesto de ruptura. Al pensar la dislocación como un fin
de la obra, omitimos la profundidad pretendida por lo artístico y caemos en la
metonimia de concebir el arte como el objeto o su método.
La cosificación estética del arte trae consigo su adelgazamiento artístico. Este

escenario actual se sitúa entre pliegues de una superficie evidente, y su senti-
do tiende actualmente a quedar fragmentado en conceptos teóricos forzados,
porque en vez de hacer emerger lugares pensativos, lo abstraen y lo impenetra-
bilizan, ubicándolo como un lugar estético distante e intangible.
Para nosotros, la materialidad toma protagonismo. Para la ciencia la materia 1 Recordar el concepto “emoción”
es evidencia, para el arte es un lugar reflexivo, un lugar que teniendo la estruc- de Damasio, como “el estado del
soma”.
tura narrativa de lo visual, contiene en ella lo inenarrable, lo in-evidenciable.
El arte no es expresión (en el sentido de exprimir algo), porque no saca nada,
más bien contiene, atrae, profundiza un enigma del que no existe relato; lleva
al espectador, en el acto perceptivo (fenoménico), al mismo lugar de la obra,
pero dentro de sí, en el tránsito emocional1 .
Entonces, la obra se entiende como una trama invisible que comienza en su

gesto material, enmarcado en el espacio-tiempo, descriptible y narrable, pero
se extiende hacia dentro, hacia varias interioridades, como vasos comunicantes
que, conscientes o no, son parte del clima al cual se tiene acceso desde lo míti-
co figurado y materializado, pero que se prolonga como experiencia y peligro.
Este peligro se refiere a la peripecia de tránsitos inciertos y mundos emocio-
nables–inmateriales, que operan en nuestras coordenadas como pensamiento
crítico y reflexividad, cuyo producto es la generación de un sujeto colectivo, con
motor propio y libre.
Por lo tanto, la dislocación es un síntoma de lo artístico. Lo artístico es

trans-temporal (aunque parta de coordenadas concretas), por lo que su percep-
116 Lucía Rey

ción se realiza míticamente en un lugar que no se muestra a sí mismo; mis-
teriosamente se deja entrever en el cuerpo de quien le experimenta. El objeto
artístico corresponde al aspecto material del fenómeno artístico.
Una de las características del arte es su poder creador de espacios sociales, en 2 Henri Lefevbre. La producción
este sentido, la verdad del arte existe en su cristalización social, pero “si la rea- del espacio. Madrid: Capitan Swing,
2013, p. 137.
lidad es entendida como materialidad, la realidad social no tiene ni es realida-
d”2 . Entonces, ¿la producción de espacio social es producción de realidad? ¿Qué
producimos cuando producimos espacios sociales? Aquí nos enfrentamos a
una lógica de pensamiento que apunta a una contradicción, ya que, por una
parte, la “realidad” (supuestamente) es material y, por otra parte, las relaciones
sociales son sutiles, inmateriales, inasibles (recordemos la necesidad social de
contraer matrimonio, entre otras). El problema de esto es la resistencia a acep-
tar que los espacios sociales no son materiales. Y ahí, comenzamos a tratar de
cosificar lo que “nos toca” en nuestro mundo social. Pero, podemos decir, no
es culpa nuestra, sino del sistema. ¿Acaso el sistema no es producido también
desde y en espacios sociales?
Luego, pensar en la pedagogía desde este enfoque, demanda que el docente 3 Recordar el “Dasein” de
se sitúe no solo ante un curso, o en un curso, sino que también demanda que Heidegger, Da (ahí) Sein (ser): El ser
ahí y el ahí del ser (Martin Heidegger,
primeramente se “sitúe”3 . Situarse en este sentido es ser consciente de que el
Ser y tiempo, fce, México, 1951.) Y
lugar desde el que se habla es el propio cuerpo. El cuerpo, que es el mismo el ser-estar para el otro de Dussel
lugar desde el cual el artista trabaja; incluso la misma obra de arte (o lo que (Enrique Dussel, Filosofía de la
llamamos obra) está constituida por la materialidad, que como ya se dijo, es- liberación, Edicol, Buenos Aires,
tructura lo narrable y lo inenarrable (como lo estético y lo artístico). 1977).
El cuerpo del artista, cuando éste es docente, posee una memoria reflexiva, la
memoria de un lugar otro artístico que permite abrirse ante el acto educativo,
dialécticamente. Una apertura de aceptación de lo propio corporal y aceptación
al cuerpo del otro, valoración al cuerpo propio y valoración del cuerpo del otro
(que en este caso es el del estudiante). Esta apertura se aproxima creativamen-
te, configurándose como producción no sólo de productos clase de la asigna-
tura, sino también de discursos propios, discursos críticos. En la observación
profunda de la escena clase, es importante primero ser consciente del ojo de
quien observa. El reconocimiento del propio ojo decanta además en la perspec-
tiva de la autocrítica, como la visión de una estética propia, y la valoración del
aparato físico observador-observado.
Este tema nos recuerda a Marx con su “fetichismo de la mercancía”: la des-

valorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del
mundo de las cosas. Así, tomar las cosas por personas y la personas por cosas,
tiene un pie directo en la valoración del arte como un producto estético cosifi-
cado, que es proporcional a pensar la clase como un producto, o sea cosificar
la práctica pedagógica, cosificar por lo tanto a los estudiantes, y cosificar al
propio cosificador, que tiene como consecuencia lo que en general ya sabemos:
la alimentación de un sistema cuyo horizonte es la catástrofe humana (recor-
dando a Walter Benjamin).
La des-cosificación exige que tanto el arte como las relaciones y espacios so-
ciales sean reconocidos como intangibles. Que a partir de la materialidad que
cada cual exhibe, se logre pensar la extensión inmaterial de la misma. De esta
forma, será inevitable la interpelación corporal, crítica, colectiva, con el fin de
llegar a “estar para el otro” como dice de Dussel. Así, el acto educativo se insta-
la socialmente como apertura hacia un aprendizaje colectivo.
En este ejercicio de aprendizaje colectivo constante, encontramos una operación

similar a la cuestión estético-artística que al principio mencionamos: tomar la
parte por el todo, confundir el método como fin, reducir lo invisible a lo visible, lo

artístico a lo estético. En términos sistémicos, esta confusión resulta convenien-
te, ya que genera una ausencia de profundidad y sublima por medio de la estética
la imposibilidad artística, siendo esta sublimación un objeto de mercado. En el
acto educativo vemos como eje el mismo problema, el hecho de que el método
instalado se vuelve fin último. Vale decir, que las actividades realizadas y sus
modos son vistas como si fueran toda nuestra responsabilidad, responsabilidad
cosificada, medible, ya sea a través de las calificaciones de los objetos-productos,
o bien de cuántos escenarios o exposiciones armemos en el año.
Este escenario, más allá de que sea lamentable, es un espacio social en el cual
debemos situarnos, mirarnos, mirar al otro des-fetichizadamente. De manera
que sin necesidad de abandonar estas producciones (trabajos, las notas, las
exposiciones y los escenarios, etc.) logremos realizarlas en función de un es-
pacio social verdadero, donde exista algo más que materialidades, productos y
personas cosificadas, logrando generar un espacio social creativo, móvil y de
aprendizaje colectivo.
La creatividad aparece a saltos del pensamiento (abducción en Pierce), en una

operación que no obedece a la estructura lógica educativa, normativa y casti-
gadora, que aún opera desde el concepto decimonónico de la vasija vacía que
debe ser llenada.
El proceso de descubrimiento creativo no tiene que ver con un pensamien-

to formateado o estructurado. Este asunto se vive como una experiencia, que
presupone riesgo, ruptura, imaginatividad. Y esta experiencia creativa, en
nuestros términos, debe estar ligada a la producción del pensamiento crítico
emanado primeramente de la aceptación de la propia materialidad, o sea la
aceptación y valoración del cuerpo.
Esta actitud de aceptación y valoración del material que constituye la existen-

cia física, permite que el estudiante se relacione coherentemente con la mate-
rialidad con que trabaja, vale decir, el proceso del auto-descubrimiento desde
una materialidad finita, permite que el estudiante elabore con materialidades
“externas” esta misma búsqueda profunda, como si en la inmersión dentro de
este material estuviera descubriéndose a sí mismo.
Por esta razón, la creatividad en su salto abductivo aparece desde un plano

inconsciente, porque exige una conexión con entre lo visible y lo invisible que
nos constituye, cristalizándose en nuestras búsquedas externas con materiales
y cuerpos finitos que dan cuenta de un espacio insondable.
La dimensión artística buscada en “la sala de clases” no es necesariamente que

el estudiante produzca obras de arte, sino más bien, abrir esta posibilidad de
que desarrolle esa práctica reflexiva y crítica de sí. La clase de artes visuales tie-
ne la responsabilidad de impulsar el salto creativo, pero creativo de sí mismo,
a través de otras materialidades.
Por esta razón, la cultura y la educación estética deben ser la columna vertebral
de la asignatura. Generando un ambiente clase, de auto-reflexión y crítica,
mediante una metodología y contenidos amplios, diversos, pero sin olvidar que
son un medio y no un fin, es más fácil dormirse en los laureles sistémicos, que
despertarse de la parálisis artística.
Así, encontraremos que el producto final no son únicamente los trabajos o las
notas, sino que esta materialidad debe dar cuenta de una verdad inmaterial,
de un proceso simultáneo e intenso, desarrollado individual y colectivamente,
percibido como un “clima curso”, una emoción del cuerpo colectivo en torno a
lo que cada uno es en el contexto compartido y vivido socialmente, y preparado
118 Lucía Rey

para intervenir con la emanación y construcción de discursos trans-disciplina-
res (que planteen su visión desde el cuerpo, lo colectivo, lo cultural, lo espacial,
lo estético, lo artístico) en dinámicas de pensamiento (auto)crítico. Muy pro-
bablemente, producto de este tipo de clases de artes visuales, los estudiantes y
docentes generen lazos, construcciones y realidades sociales que trasciendan a
la cosificación del sistema educativo.
Por otra parte, nuestra cultura de masas sostiene una educación formal que
excluye el cuerpo del docente, borrando cualquier señal sexual y/o genérica,
homogenizándole. Entonces, lo planteado anteriormente es un desafío que de-
manda un proceso de aceptación y valoración del propio docente primero. Si
nosotros no aceptamos y valoramos nuestro cuerpo, ¿qué clase realizaremos?
Como ya se dijo, para reconocer el cuerpo del otro, primero hay que reconocer
el propio; para estar para el otro, primero se debe estar para una misma. Esta es
una forma profunda de transformar (destramándolo) el sistema educativo cosi-
ficador (que toma las cosas por personas y las personas por cosas) porque al in-
corporar la conciencia plena de sí, aparece el salto abductivo. Recordemos que la
carencia imaginativa (según Mariátegui, Benjamin, etc.) deviene en fascismo.
BIBLIOGRAFÍA
Acha, Juan. Crítica del arte. Trillas, México, 2004.
Damasio, Antonio. La sensación de lo que ocurre. Cuerpo y emoción en la cons-

trucción de la conciencia [1999]. Debate, Madrid, 2001.
Dussel, Enrique. Filosofía de la liberación. Edicol, Buenos Aires, 1977.
Heidegger, Martín. Ser y tiempo. fce, México, 1951.
Lefreve, Henri. La producción del espacio. Capitan Swing, Madrid, 2013.
Marx, Karl. Manuscritos económicos filosóficos de 1844. Grijalbo, México, 1968.

La gestión de los nuevos
Carolina Castañeda
Pizarro
espacios culturales del

Licenciada en Artes y
Humanidades, mención
Gestión Cultural, Pontificia
arte: Sala mnba del Mall

Universidad Católica de
Chile
cicastan@uc.cl
Plaza Vespucio
I Relación entre cultura y economía: los orígenes de la Gestión Cultural
Se entiende la Gestión Cultural como una disciplina que se relaciona con la

economía, las comunicaciones, el derecho, las políticas públicas, los estudios
patrimoniales, la educación, la sociología, la antropología, la historia y las ar-
tes. En específico, se entiende como la realización de procedimientos que in-
volucran personas y recursos materiales para llevar a cabo objetivos dentro
del mundo de la cultura. Gestionar es administrar, planificar y dirigir los ele-
mentos que permiten la concreción de proyectos culturales. El gestor cultural
es, entonces, quien tiene la misión de lograr que los proyectos tengan finan-
ciamiento, una adecuada difusión y un plan estratégico, y no sólo eso, sino
también el encargado de lograr una positiva relación con el público. No se trata
sólo de administrar, pues este agente debe poner en valor el capital artístico
cultural, debe tener conocimiento del área para ser el mediador, el nexo entre
los dos mundos fundacionales de la disciplina: la economía y la cultura.
La relación entre cultura y economía es más o menos reciente, la aparición 1 Luis Antonio Palma & Luis
de la subdisciplina de la economía de la cultura remonta su origen a la obra Fernando Aguado. “Economía
de la cultura: una nueva área de
Performing Arts: The Economic Dilemma, publicado en 1966. En este libro por
especialización de la economía”. En:
primera vez se extendían los estudios de la economía al campo artístico, así Revista de Economía Institucional, 12
Baumol y Bowen, sus autores, trasladaron el sistema económico y lo aplicaron (22), 2010, p. 134.
en el área cultural; el resultado fue el descubrimiento que determinaría lo
que hasta hoy es defendido por todos: las artes necesitan ser subsidiadas. Esta
conclusión surge luego del estudio que buscaba “cuantificar la importancia
de las actividades artísticas y culturales en términos de flujos de ingresos y
empleos generados en la economía”1. Fue así como en el mundo y también en
Chile, se comenzó a trabajar con el subsidio tanto público como privado. En
1990, se crea la Ley N°18.985 de Donaciones Culturales o Ley Valdés, que per-
mite —hasta hoy— subsidiar proyectos e instituciones culturales con recursos
provenientes en un 50% por el Estado y otro 50% por privados. Se puede decir
que en Chile desde los años 90 contamos con institucionalidad cultural, al
ser ésta, la primera ley que legisla —en su totalidad— sobre las artes. Sin em-
bargo, producto de que en estos últimos treinta años el término cultura se ha
diversificado y se han masificado también sus diversas formas de expresión, la
ley Valdés ha sufrido diversas modificaciones, siendo la última en el año 2014,
ampliando el número de beneficiarios y de donantes.
120 Carolina Castañeda Pizarro

II Surgimiento de nuevos espacios culturales: el mall como
oportunidad de desarrollo
Otro cambio que se ha producido en la escena artística es la diversificación de

los espacios culturales. Hoy, los espacios tradicionales de exhibición de obras
plásticas como los museos, han dado paso a nuevas plataformas como galerías
independientes y salas de extensión de universidades, entre otros. Un caso
particular es la sala de artes del Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante
mnba) inserta en el Mall Plaza Vespucio de la comuna de La Florida. Resulta
interesante ver como un espacio tradicional como el museo incorpora una sala
de extensión dentro de un espacio de consumo.
El mall aparece en Chile en el año 1982 con la inauguración del Parque Arauco 2 Rodrigo Salcedo & Liliana de
en la comuna de Las Condes. Sin embargo, su proliferación comenzó en 1990 Simone. Los mall en Chile, 30 años.
Santiago de Chile: Tironi Asociados,
con la creación del Mall Panorámico en Providencia y el Mall Plaza Vespucio
Cámara Chilena de Centros
en la comuna de La Florida, que atendería hasta el día de hoy a las comunas Comerciales, 2012, p. 12.
periféricas de Santiago Suroriente. Pocos años después el modelo se replicaría
a lo largo de todo el país:
Ya no era una broma aislada, sino una realidad que amenazaba

con debilitar los espacios comerciales tradicionales de las ciudades
chilenas y transformar las pautas de consumo de sus habitantes e
incluso sus formas de diversión y sociabilidad. 2
Al introducirse en la periferia, el mall democratiza el consumo de los distintos 3 Ibid., p. 18.

bienes y servicios, actúa congregando diversas manifestaciones comerciales
y de entretención. De acuerdo con Salcedo y De Simone: “El mall es un lugar
vivo, que con las prácticas de las personas se va transformando y haciendo
parte de la cultura”3. Si bien el centro comercial es la manifestación empírica
del capitalismo globalizado, es también el lugar de la cultura contemporánea,
donde se ve reflejada la cultura popular en su máxima expresión.
No es de extrañar, entonces, la vinculación de sectores artísticos con los centros 4 De: Entrevista con el coordinador
comerciales, tanto las galerías como estos centros de comercio se multiplican de la sala, Jaime Ramos.
en los 90. En el caso del Mall Plaza Vespucio, se encuentra una sala de la So-
5 De: sitio web de la dibam.
ciedad Chilena de Derecho de Autor, un teatro, una biblioteca y la sala de arte
del mnba. Esta última surge en el año 2002 del interés de la cadena Mall Plaza
de tener una sala de arte en el mall, donde en primera instancia se conversó
de la posibilidad de contar con el Museo de Arte Contemporáneo y con el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, siendo éste el definitivo4, puesto que sus obras
eran más fáciles de trasladar y se adaptaban mejor a las condiciones de la sala.
Así surgiría de esta unión el proyecto “Museo sin muros”, con la finalidad de
“extender los espacios del Museo Nacional de Bellas Artes a lugares distantes,
de gran afluencia de público”5. Esta sala es financiada, desde entonces, en un
ciento por ciento por Mall Plaza a través de la Ley de Donaciones Culturales.
III Sala de arte en el Mall Plaza Vespucio
Este espacio, es una sala de 75 m2, de planta libre, con todas las condiciones
necesarias para exhibir obras plásticas, visuales y digitales. En primera instan-
cia al ser una extensión del museo, exponía las mismas obras de su colección,
esto duró los primeros tres años. En el año 2005 se comenzó a trabajar con una
línea curatorial contemporánea, promoviendo la exhibición de obras de artis-
tas chilenos jóvenes. La sala estima que recibe 14.000 visitas al mes, donde
además de las muestras, se realizan conferencias y talleres para colegios. Su
público objetivo es quién asiste al mall, Jaime Ramos, uno de los coordinado-
res de la sala señala: “Hay un público que no accede al arte porque no tiene ni

tiempo ni recursos para ir al museo”6, ese es el público al que apunta la sala, 6 De: Entrevista con el coordinador
al “omnívoro cultural” en palabras de Navarro, al consumidor que busca dis- de la sala, Jaime Ramos.
tintas cosas en un mismo lugar, vale decir, alguien que va al supermercado, o

a comprarse ropa, pero que al mismo tiempo quiere ver una película, comprar
un libro, y por qué no ver una obra de arte.
De acuerdo con el coordinador de la sala, en un comienzo fue difícil insertarse 7 Rodrigo Salcedo & Liliana de
en el centro comercial, ya que los artistas relacionaban el mall con el mal. Esta Simone, Op. cit., p. 47.
asociación negativa es común dentro del área de las artes, puesto que desde la 8 Para más detalles, ver
dictadura militar (1973-1990) se ha asociado al comercio y al capitalismo con blog oficial de la sala:
lo negativo, lo represivo y la censura. Con treinta años de democracia, cabe bellasartesvespucio.blogspot.com
preguntarse si una sala que es financiada en su totalidad por una empresa,

no está siendo coartada en su contenido. ¿Existe una verdadera independencia
en los contenidos exhibidos en este espacio? ¿Qué tipo de arte está realmente
permitido en él? Por otro lado, el mall también podría considerarse el espa-
cio de domesticación del cuerpo, “Dicha domesticación prepararía al visitante
para cumplir de mejor forma la función que los productores del espacio le han
asignado, en este caso, la compra de mercancías”7. En este sentido, ¿Qué objeto
tendría una sala de artes? ¿Respondería a algún tipo de manipulación? De ser
así, la empresa tendría que ser el curador de las muestras o tener algún poder
decisivo al respecto. Sin embargo, según la declaración del funcionario, el mall
no tiene ningún poder de decisión respecto al proceso curatorial de la muestra.
Entre las exposiciones que figuran en el historial de la sala, hay muestras que
han criticado directamente a la sociedad consumista, además de otras que han
tratado temas como la sexualidad, el género, política y el deseo. Por ejemplo,
el 22 de agosto del 2014 se realizó la mesa de conversación Las desobedientes:
género, arte y política en el Chile de hoy8 .
Pero, ¿Cuáles son las ventajas reales de instalar una sala de artes en un mall? 9 Rodrigo Salcedo & Liliana de
¿Cuáles son los desafíos que presenta? Una de las ventajas, es que el mall es el Simone, Op. cit., p. 143.
nuevo espacio público:
Aunque para algunos es un lugar de paso asociado al transporte

público, la razón central de la mayoría de los usuarios de los malls es
la socialización. El centro comercial chileno se ha convertido en un
punto de encuentro entretenido, seguro y en el que los márgenes de
libertad parecen suficientes y aceptables como para sostener prácticas
amplias de socialización. La hegemonía cultural (…) les ha permitido
convertirse en las “plazas públicas” de nuestra época.9
Si se considera esto, poner una sala de arte en un centro comercial es descon-

centrar la cultura artística y llevarla al espacio público periférico, esto demo-
cratiza el acceso al arte. Por otro lado, contar con un financiamiento completo y
estable, facilita la gestión de la sala, ya que el ítem de buscar recursos queda cu-
bierto. Sin embargo, la principal ventaja está en que se puede llegar al usuario
que jamás tuvo contacto con la cultura, no sólo se acerca la cultura en cuanto
a las distancias, sino que, esta sala tiene un papel fundamental en cuanto a la
educación y a la generación de nuevas audiencias. Así, los niños que hoy en
vez de ir a un parque van al centro comercial, pueden ir a tomar un helado y a
la vez a una sala de arte a hacer un taller. 10 Entiéndase, un usuario moderno
como el que no va necesariamente a
comprar sino a pasear.
Uno de los desafíos a los que se enfrenta la sala, es al surgimiento de nuevos
consumidores culturales. Estos surgen junto a esta nueva forma de ser usuario 11 De acuerdo a un estudio
del mall10 y debido a las nuevas tecnologías, ahora no sólo es pie forzado hacer realizado por Forrester Research
difusión a través de las redes sociales, sino que hay que tener en cuenta que los en Estados Unidos, hoy se pueden
identificar 6 tipos de consumidores o
consumidores culturales se han diversificado11. Es por esto que el modelo de
usuarios culturales: creador, crítico,
gestión de una sala de artes en un centro comercial debe poseer un plan estra- coleccionista, espectador, inactivo y
tégico capaz de segmentar a su audiencia. Según las palabras de Sato “la cultu- adherente. Para mayor información
ra como actividad del tiempo libre no forma parte de la agenda cotidiana por- ver: forrester.typepad.com

que exige ritualidades no demandadas por otras actividades que pueden caber 12 A. Sato. “Espacios para la
dentro de esta clasificación”12. Por tanto, el principal desafío al que se enfrenta cultura. Centros culturales.” En: C. N.
Artes, Centros culturales: Proyección,
una sala de artes en un mall, es competir con otros lugares de entretención o
infraestructura y gestión, p. 201.
de cultura, como el teatro, el cine, la sala de música y los juegos como el pool,
bowling y electrónicos. La sala debe preguntarse cómo lograr que la gente, en
primer lugar entre al espacio, y en segundo, que comprenda lo que está viendo.
La sala debe además educar a la gente respecto a estas “ritualidades”. El plan
de gestión debe incluir tanto la captación como la mediación de audiencias.
IV Conclusiones
Frente al camino de la vinculación ineludible del mundo de las artes con el del
comercio, el arte debe asumir que para mantenerse vigente en el mundo globa-
lizado actual, debe aceptar nuevos códigos, y en estos cada vez se usan más los
términos de consumo cultural y producto cultural. Ya en los años 90 surgían
las galerías y los mall en Chile, esa década marca el comienzo del mercado del
arte; dicho de otro modo, el mercado del arte —en Chile— surgió junto con el
mercado del consumo masivo concentrado en espacios cerrados. Una sala de
artes en un centro comercial es la consecuencia de esta lógica de unión entre
las artes, la cultura, el comercio y la economía.
En la actualidad, la gente va al mall no sólo a comprar, sino también a entrete-

nerse, y por qué no, a educarse en el ámbito artístico. Lo que el Museo Nacional
de Bellas Artes hizo fue detectar una oportunidad en lo que a primera vista
parecía una amenaza. Así es como surgen la mayoría de los espacios exitosos,
la capacidad de ver más allá es lo que marca la diferencia.
Insertarse en un centro comercial es una forma de generar audiencias que an- 13 Cita original: “mas arrastra para o
tes no eran consideradas, la cultura, a la que antes accedía sólo la élite intelec- consumo de massa um conjunto de
manifestações até entao carimbadas
tual, hoy se acerca al populus, a la sociedad general. “Las masas consumen hoy
como elitistas —exposições de
un conjunto de manifestaciones antes consideradas como elitistas —como las arte, por exemplo— que agora se
exposiciones de arte, por ejemplo— que ahora se proyectan en las agendas me- projetam nas agendas mediáticas
diáticas como mega eventos”13. Si la sala del mnba trabaja en desarrollar una lí- como megaeventos”. Arantes, P.
nea curatorial característica y con un buen plan de difusión se logra posicionar, “Arte, comunicação e consumo:
economia da arte e politização do
se convertirá en un referente. La Sala mnba del Mall Plaza Vespucio es un pre-
debate”, 2010. La traducción es
cedente de lo que se viene a futuro en cuanto a innovación en Gestión Cultural. nuestra.
Parafraseando a Ottone, aunque estos espacios “nacen por la necesidad de 14 Ernesto Ottone. “Nuevos
darle un valor agregado al paseo”14 en el centro comercial, llenan también el centros culturales como centros
de producción de arte”. En: C. N.
vacío de la poca infraestructura cultural en las comunas periféricas. Además
Artes, Centros culturales: proyección,
aumentan la oferta cultural en estas comunas y son un ejemplo de cómo se infraestructura y gestión, p. 172.
puede lograr el aporte de privados a la cultura. Independiente de las razones
que dieron origen al uso de la Ley Valdés, pues es sabido que la empresa do-
nante reduce impuestos, hay que rescatar que Mall Plaza sigue financiando la
Sala del mnba y lo seguirá haciendo.
El cambio de mentalidad más profundo viene de la mano con las nuevas gene-
raciones. Muchos de los nuevos artistas son o serán usuarios del mall, y verán
en este una posibilidad de exponer para llegar a las masas. Ideal sería lograr
una convivencia entre los espacios tradicionales y los emergentes. Pero, ¿cómo
asegurar la convivencia? ¿Cómo perpetuar los espacios tradicionales frente a
los nuevos?
Y finalmente, rescatar que lo más importante es que existan salas de arte en 15 La autora vive hace más de 20
las comunas periféricas de Santiago15. Muchas personas sólo pueden acceder a años en La Florida, Santiago. Nació
en 1991, un año después del Mall.
la cultura a través de este tipo de iniciativas.

BIBLIOGRAFÍA
Arantes, P. "Arte, comunicação e consumo: economia da arte e politização do

debate". En: Katy Siegel & Paul Mattick, Arte & dinheiro. Zahar, Rio de Janeiro,
2010, pp. 46-65.
dibam. Museo sin muros. Sitio web dibam. Obtenido de: http://www.
mnba.cl/Vistas_Publicas/publicContenido/contenidoPublicDetalle.
aspx?folio=6969&idioma=0
Navarro, Arturo. Consumidores omnívoros y centros culturales. Obtenido de

arturo-navarro.blogspot.com: http://arturo-navarro.blogspot.com/2013/12/
consumidores-omnivoros-y-centros.html
Ottone, Ernesto. “Nuevos centros culturales como centros de producción de

arte”. En: C. N. Artes, Centros culturales: proyección, infraestructura y gestión
(págs. 163-175). Andros impresores, Valparaíso, 2008, pp. 163-175.
Palma, Luis Antonio & Aguado, Luis Fernando (2010). “Economía de la cultura:
una nueva área de especialización de la economía”. En: Revista de Economía
Institucional, 12 (22), 2010, pp. 129-165.
Salcedo, Rodrigo & Liliana de Simone, L. Los mall en Chile, 30 años. Tironi
Asociados, Santiago de Chile, 2012.
Sato, A. “Espacios para la cultura. Centros culturales” En: C. N. Artes, Centros

culturales: Proyección, infraestructura y gestión. Andros Impresores, Valparaíso,
2008, pp. 189-202.

Pedagogías expandidas y
Alma Molina Carvajal
Licenciada en Teoría e
la profesionalización del
Universidad de Chile,
cuenta con un diplomado
en innovación didáctica
guía de artes visuales

y cursa el Magíster en
Educación en la Universidad
Academia de Humanismo
Cristiano. Especializada
en educación no formal
y educación en museos,
trabaja actualmente como
encargada del Área de
Públicos del Museo de
la Solidaridad Salvador
Allende.
Desde comienzos de la primera década del siglo xxi, se comienzan a encon- 1 Consejo Nacional de la Cultura
trar elementos a nivel de políticas públicas que buscan impulsar la profesio- y las Artes, Caracterización del
proceso de profesionalización de los
nalización del campo cultural y artístico, lo cual se ve reflejado en la creación
artistas visuales nacionales. 2012,
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) el año 2003, y en sus p. 34.
diversos programas, acciones e investigaciones, que, estemos de acuerdo o no
con sus implicancias y orientaciones políticas e ideológicas, han ido asentando
una cierta noción acerca de lo que significa el concepto profesional en el sector.
Como se define en el estudio “Caracterización del proceso de profesionaliza-
ción de los artistas visuales nacionales” realizado por el cnca el año 2012, el
artista profesional chileno es aquel que ha sido formado en una institución re-
conocida por el Estado, y que produce y exhibe públicamente su trabajo, invier-
te tiempo y dinero en esta producción, recibe remuneraciones, y finalmente es
reconocido por sus pares o por las instituciones como artista. A partir de este
estudio, se “entiende que el artista no está solo en el proceso creativo sino que
depende y requiere de un campo profesionalizado en que los demás actores del
campo del arte estén habilitados y cuenten con las condiciones para cumplir
también su rol”1. De este modo el campo cultural, en el cual interactúan insti-
tuciones museales, centros culturales y espacios de exhibición, ha tenido que
profesionalizar tanto su gestión —de ahí surge el auge que los programas de
gestión cultural han tenido durante los últimos 15 años— como sus recursos
humanos, en el que aparecen actores cuya labor exige poseer una trayectoria
profesional muy similar a la ya expuesta con respecto a los artistas.
A pesar de no estar identificado en los estudios del cnca, un actor que está
comenzando a tener mayor visibilidad dentro de las instituciones museales y
centros culturales, es el guía, quien se desempeña como monitor, mediador
y/o educador, y que normalmente depende de un departamento encargado de
educación, mediación, audiencias y públicos, que responde a su vez a una de-
terminada misión y concepciones con respecto al rol educativo y la relación
entre institución, patrimonio y público.
En los últimos años ha comenzado un giro desde un paradigma tradicional

hacia uno en el que el acento en el objeto artístico o patrimonial se va despla-
zando hacia los públicos: un proceso que ha ido llegando muy tardíamente al
país, pero que ha sido dinamizado en gran medida por la acción de los encar-
gados de lidiar directamente con los públicos o audiencias culturales. En este
sentido, queremos revisar algunas acciones que, de la mano con la profesiona-
126 Alma Molina Carvajal

lización de la actividad, van perfilando transformaciones con respecto a lo que
se entiende por labor educativa en los espacios nacionales.
A partir de esto, nos gustaría relevar a la Pedagogía como campo disciplinar

expandido, que puede contribuir a la reflexión crítica en torno a los principios
y las acciones educativas en los museos, centros culturales y espacios de ex-
hibición, en miras de una mayor sistematización e investigación de las expe-
riencias que permitan ir cimentando el carácter profesional de la labor y el rol
educativo en los espacios culturales.
La misión educativa o cómo se educa en los museos
Si bien a través de este texto nos interesa centrarnos en la figura del guía y/o
mediador como agente impulsor de cambios del paradigma educativo en los
museos e instituciones culturales, es necesario hacer una pequeña revisión
acerca de los modelos existentes, tomando como referencia a los museos, ya
que a través de la museología se ha ido estudiando y planteando de manera
más sistemática las relaciones entre patrimonio y educación, imponiendo la
pauta en otros espacios.
De este modo nos detendremos brevemente en algunos momentos que fueron 2 Lauro Zavala. “El paradigma
demarcando nociones acerca de la relación entre los museos y lo educativo, que emergente en educación y museos”.
En: Opción, 22 (50), 128-141, 2006,
como señala de modo general y esquemático Lauro Zavala, implica la existen-
p. 8.
cia de un modelo o paradigma tradicional en diálogo con un modelo emergen-
te. El primer modelo sostiene, con respecto a lo educativo, que: “(1) el museo es 3 Id.
un apoyo que complementa la educación formal; (2) el objetivo de la visita es la
obtención de conocimientos; (3) lo esencial de una exposición es su contenido;
[…] (6) la experiencia educativa se produce al ofrecer al visitante una represen-
tación del mundo clara y convincente; (7) la experiencia educativa durante la
visita se reduce a la visión y el pensamiento; (8) la experiencia educativa se
apoya en la autoridad de los expertos”2, mientras que el paradigma emergen-
te plantea:“(1) el museo ofrece una experiencia educativa independiente de la
educación formal; (2) el objetivo de la visita es múltiple y distinto en cada expe-
riencia concreta; (3) lo esencial de una exposición es el diálogo que se produce
entre el contexto del visitante y la experiencia de visita; (…) (6) la experiencia
educativa se produce cuando el visitante satisface sus expectativas rituales y
lúdicas durante la visita; (7) la experiencia educativa durante la visita involucra
las emociones y las sensaciones corporales; (8) la experiencia educativa se apo-
ya en la participación activa del visitante”3.
Por otro lado, en el marco Latinoamericano, Georgina DeCarli, contextualiza

el paradigma tradicional de la mano del nacimiento de los Museos Nacionales
del siglo xix, los cuales se establecen como aparatos ideológicos de los nacien-
tes Estados Latinoamericanos en los que se configura una identidad nacional
a partir de la selección y creación de objetos o elementos que dan cuenta de
un discurso oficial, universalista y hegemónico, en el que a diferencia de los
museos europeos, cuyos discursos se estructuran en función de patrimonios
de otras culturas y procedencias, estos demandan una justificación histórica
y cultural. Por tanto, es fácil inferir que la labor educativa de estos primeros
museos latinoamericanos era de gran relevancia y que estaba en directa sin-
tonía con la necesidad de construcción de una identidad nacional y republi-
cana, ligada al discurso oficial de los Estados y los grupos de poder. En ese
sentido, quizás más que los museos europeos, los museos latinoamericanos
están íntimamente ligados con la institución de la escuela, como aparatos
modernizadores y reproductores en directa relación. En la práctica, estos
museos llevaban a cabo su misión educativa en los procesos museológicos
mismos, de selección, investigación y contextualización de los objetos, en

la que su contemplación bastaba para cumplir sus objetivos de culturizar y
civilizar a los visitantes.
A principios del siglo xx, en base a las corrientes cientifizantes, las disciplinas
comenzaron a tener un carácter más relevante, por lo cual, los objetivos educa-
tivos se centraron en la transmisión de los saberes culturales. De la mano con
esto, se fortaleció el rol público del museo, lo cual se tradujo en la creación de
estrategias para aumentar el número visitantes de los museos. Es aquí en don-
de la museografía se vuelve importante como canal de comunicación, y en ese
sentido, de transmisión de los contenidos. En la práctica, la relación del museo
con la escuela se acentúa a través de actividades que las conectan directamente,
tales como visitas de estudiantes al museo y viceversa, así como la apertura de
una perspectiva didáctica sobre la museografía.
Entre las décadas del 60 y 70, la museología comienza a transformarse de mane-

ra más drástica, en paralelo con las teorías sobre la educación. De este modo en el
año 1968, icom (Consejo Internacional de Museos) instala la definición de mu-
seo, la cual, con algunas pequeñas variaciones, es la misma que rige actualmen-
te y que estipula los objetivos de esta institución: estudio, educación y recreo. Sin
embargo, este será el punto de partida de una discusión que busca transformar
la noción decimonónica y elitista de museo, para pasar a un paradigma emer-
gente, como lo que propone Zavala, también denominado como posmoderno.
A partir de la ix Conferencia Internacional del icom en Grenoble, Francia 4 Georgina DeCarli. Vigencia de
(1971), aparece la noción de ecomuseo, y luego en la mesa de conversación “La la Nueva Museología en América
Latina: conceptos y modelos. abra,
importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo” rea-
2003, p. 3.
lizada en Santiago de Chile en 1972, se discutió en torno a la noción de “mu-
seo integral”. A partir de estos antecedentes, se da inicio al movimiento de la 5 Andrés Rojas. Mediadores –
Nueva Museología, propuesta que, como señala Georgina DeCarli (2003) “es Educadores en los Museos: los guías
del museo interactivo de ciencia y
un llamado al cambio (y por ende a la reflexión) de todos los museos contempo-
tecnología Maloka de Bogotá 2008
ráneos; y que no pretende necesariamente la creación de un nuevo tipo de ins- - 2010. Trabajo de investigación
titución sino la transformación de la presente, poniendo énfasis en la función para optar al grado de Magister en
social que todo museo debe cumplir”4. Andrés Rojas sintetiza la visión sobre Educación. Bogotá, Universidad
la Nueva Museología que plantea Georgina DeCarli como “la transformación Nacional de Colombia, 2011, p. 38.
de la vieja institución concebida desde la triada: edificio-colección-público, en

6 Id.
algo más amplio en donde el edificio pasa a ser un territorio, la colección un pa-
trimonio regional y el público, una comunidad regional participativa”5. Si bien
hay un cambio en el eje de atención del objeto y/o colección hacia los públicos,
esto se debe a que el objeto se contextualiza en el marco del patrimonio, por lo
cual, “surge la concepción de comunidad como creadora y poseedora del patri-
monio, lo que termina por afianzar la relación patrimonio-comunidad como
eje de todo modelo proveniente de la Nueva Museología. En efecto, se busca
entonces que el museo posibilite una relación más cercana entre el patrimonio
y la comunidad/público, para establecer una interrelación más consciente y
crítica con su medio ambiente, así como con su herencia histórica y cultural”6.
Si bien la Nueva Museología tiene un origen fuertemente Latinoamericano,

debido a las dictaduras militares que atravesaron el continente durante el siglo
xx, se comienzan a retomar sus principios en la reunión de Morelos, México
en 1984, mientras que en Chile debemos esperar hasta bien entrada la década
del noventa para comenzar a rescatar, y en muchos casos, comenzar a conocer,
los principios de la Nueva Museología.
El rol educativo bajo este paradigma implica la concepción activa del visitante,
el cual debe descubrir y construir los significados posibles a partir de un ele-
mento patrimonial (el cual es patrimonial en la medida en que una comuni-
dad lo activa como tal), por lo cual se pasa del modelo de transmisor de ciertos
conocimientos o contenidos, al de posibilitador e impulsor de la construcción de

conocimientos en torno a un patrimonio. En la práctica, esto implica concebir
al museo completo como un espacio educativo (no solo un área o un sector) que
debe ser permeable a la entrada de otros discursos, por lo cual, sus estrategias
hacia los visitantes deben apuntar a ello.
Por otra parte, la museología crítica, al igual que la pedagogía de esta línea, las 7 Valentina Menz & Angélica
cuales comienzan a tomar fuerza durante la década de los 80, busca cuestionar Muñoz. Bisagra TV. Recepción y
comprensión de las artes visuales
la institución (museal y/o educativa) analizando sus estructuras discursivas y
contemporáneas en Santiago de
los poderes que en ellas se despliegan. En este sentido, como señalan Menz & Chile. Análisis del problema en el
Muñoz en su tesis de grado, este enfoque “va más allá de las temáticas de acce- marco de la enseñanza de las artes
sibilidad y comunicación, exponiéndose el museo como un espacio de debate y visuales y la mediación artística
cuestionamiento colectivo de su rol”7. institucional. Tesis para optar al
grado académico de Licenciado
en Artes con mención en Teoría e
Actualmente en Chile, la misión y la función educativa de los museos (y a par- Historia del Arte Santiago, Chile:
tir de estos, la de los espacios culturales y de exhibición), se ha construido en Universidad de Chile, 2012, p. 51.
base a paradigmas más tradicionales, centrados en la comunicación y la trans-
8 Ibid., p. 49.
misión de determinados discursos públicos o disciplinares, que buscan dar ac-
ceso a una mayor cantidad de personas a un determinado capital cultural dado 9 Pablo Pineau. “¿Por qué triunfó la
y legitimizado desde los campos de poder. Bajo esta lógica: “se reconoce que las escuela? O la modernidad dijo esto
es educación y la escuela respondió
obras de arte no hablan por sí mismas y que es necesario ofrecer a los visitan-
yo me ocupo”. En: P. Pineau, I. Dussel,
tes material contextual para que puedan comprender sus significado”8, por lo & M. Caruso, La escuela como
cual, aquí la museografía adquiere relevancia como estrategia que apunta a la máquina de educar. Tres escritos
masificación de los contenidos hacia los públicos. Natalia Miralles señala tam- sobre un proyecto de la modernidad.
bién que a partir de las reformas educacionales de los años 90, se ha apostado Barcelona: Paidós, 2001.
por una sinergia entre escuela y museos, en la cual este último está en función
10 Natalia Miralles Jara. "Museos
del primero, como espacio que complementa la acción educativa escolar. De de arte y educación, alianzas entre
este modo el museo y los espacios culturales han asumido el paradigma de la museos y docentes de educación
escuela como institución moderna que hegemoniza la acción educativa9, por artística." En: Revista Iberoamericana
lo cual es natural que los departamentos o áreas de educación utilicen como de Estudios en educación, 8(2), 2013,
p. 368.
estrategia principal “la creación de conexiones entre los programas de estudio
y las colecciones del museo para generar iniciativas que los docentes puedan
considerar como apoyos en su tarea de enseñar arte”10. Esto se traduce en accio-
nes como visitas guiadas, material de apoyo y capacitación docente.
La entrada de otras visiones se ha ido incrementando paulatinamente, en la

medida en que ha comenzado a crearse un campo disciplinar y/o profesional
que ha permitido la reflexión y el intercambio en torno a las teorías y las prác-
ticas educativas tanto en los museos como en otros espacios culturales. En la
manera en que se han ido instalando problemáticas que cuestionan el para-
digma educativo moderno, es que los modelos críticos o constructivistas han
podido ingresar en los espacios, aunque sea a modo de discurso o de plan pi-
loto. Este cuestionamiento ha tenido especial relevancia en el rol de los actores
encargados de ejecutar los programas educativos de los espacios, en la medida
en que han abierto el espacio a la pregunta y la incomodidad, necesarias para
impulsar cambios a nivel macro.
De guía a algo más
Bajo el paradigma tradicional de educación en los museos, la figura del guía

nace como un transmisor y comunicador de contenidos definidos por otros. Es
muy común que a los guías se les entregue un guion, junto con los textos cura-
toriales e información disciplinar complementaria que debe aprender, y ojalá
memorizar. En el caso de los guías de artes visuales, es altamente deseable
por parte de las instituciones o departamentos educativos, que posean conoci-
mientos acerca de historia del arte y sobre elementos técnicos de las obras que
se exponen que puedan complementar o sacar de apuros al programa educativo
frente a preguntas cuya respuestas no están contempladas en el guion. El guía,

como el término anuncia, dispone un recorrido que a su vez ya le fue dispuesto
por otros (el curador, el museógrafo o el encargado del departamento de educa-
ción) y facilita el acceso a contenidos, normalmente ya segmentados según ni-
vel de escolaridad en base al Curriculum Nacional, en base al supuesto de que
el visitante por sí sólo no puede acceder a ellos o comprenderlos a cabalidad.
Por otra parte, nos podemos encontrar con la figura del monitor, que es el en-
cargado de ejecutar talleres artísticos, y cuyo objetivo normalmente es ilustrar
de modo práctico algún contenido, o introducir alguna técnica artística a los
participantes.
En ambos casos, la política educativa de la institución presupone esta labor

como netamente reproductora o que busca ampliar el discurso de la museogra-
fía, lo que es fácilmente reemplazable hoy en día por audioguías o contenidos
descargables al celular, y que se acerca a la visión tecnificada del profesor de
aula. Esta visión también se ve reflejada en el tipo de relación laboral que se es-
tablece entre el guía y la institución, la cual rara vez implica un contrato inde-
finido a tiempo completo e incluso no siempre es remunerado (recientemente
algunos espacios como el gam o Artequin Viña del Mar comenzaron a realizar
contrataciones formales por más horas). En base al informe realizado por el
cnca (2004) sobre la caracterización de los trabajadores del sector cultural en
Chile, uno de los principios que definen una labor profesional tiene que ver
con la relación contractual y salarial con el empleador, la que en este caso, al
ser inestable y mal pagada, circunscribe su campo de ejecución a estudiantes
de educación superior o a recién egresados que ven esta actividad como algo
temporal, y en ese sentido, no profesional.
Sin embargo, según el mismo informe ya citado, la profesionalización también

se relaciona con la adquisición y producción de conocimientos, por lo que en
este marco se puede reconocer la labor profesional del guía en la medida en
que estos fortalecen esta área. En ese sentido, la práctica pedagógica, entendi-
da como aquella en la que hay un actor que pretende enseñar algo a alguien
que así se dispone, implica una red compleja de relaciones y acciones que es-
capan al paradigma ya obsoleto de la comunicación como acto de transmisión
lineal, en la que van a estar siempre involucrados los saberes pedagógicos que
cada guía va generando en su práctica. Aunque sea a un nivel mínimo, todo
actor educativo reflexiona sobre cómo resolver los problemas que se presentan
en su quehacer, y eso también sucede en el guía o el monitor. En la medida en
que esta reflexión aumenta su complejidad, es que se perfila lo que podríamos
denominar una actitud profesional.
En este contexto muchos guías se han aferrado a sus conocimientos y al nivel

de reflexión y proposición con respecto a sus prácticas para defender su estatus
profesional, lo cual ha llevado a muchos a replantear su rol y a impulsar proyec-
tos y acciones que los revelen como agentes educativos clave.
Uno de los primeros replanteamientos del rol del guía fue el de traer el concep-
to de mediador, y con él, el de mediación cultural. Si bien, como señala la in-
vestigación de Menz & Muñoz, tanto la mediación cultural como la mediación
artística son conceptos ya acuñados en la década del 60, en Chile recién co-
mienzan a aparecer en las instituciones de la mano de las políticas culturales
de finales de los 90, y de modo más fuerte a partir de la creación del cnca. Es-
tas políticas apuntan a la democratización de la cultura y las artes a través de la
participación ciudadana, apelando a la educación como medio de estimulación
de la creatividad y el pensamiento crítico, abriendo así la oportunidad para la
creación artístico-cultural. En este marco, poco a poco, comenzó a circular el
concepto de mediación a nivel institucional, aunque es entendida e interpre-
tada de diversas formas. Sin embargo, incluso antes que las instituciones, el

concepto apareció en el discurso y la práctica de guías que apuntaban hacia la
mejora y la profesionalización del quehacer, debido a que muchos de ellos ya
estaban vinculados profesionalmente con la pedagogía o la educación.
En algunos casos esto derivó en la formación de pequeñas comunidades de 11 Valentina Menz & Angélica
aprendizaje, que a partir de la discusión y el intercambio de contenidos y expe- Muñoz, Op. cit., p. 13.
riencias, se fueron generando proyectos de asociatividad y colaboración. Una

de estas experiencias es la Red de Mediación Artística (rma), que se constituye
legalmente el 2014, pero que ha venido desarrollando proyectos desde el 2012,
e instalando una visión sobre la mediación artística ligada con la museología
y la pedagogía crítica, fuertemente influenciada por la artista y educadora ale-
mana Carmen Mörsch, curadora pedagógica de Documenta 12. Mörsch busca
situar la mediación desde un discurso deconstructivo y transformativo en la
que “la función de la mediación artística es cuestionar críticamente, junto al
público, al museo, al arte y a los procesos educativos que se encuentran en este
contexto (…) [junto con] ampliar la institución y registrarla políticamente como
un actor en la participación social”11. Lo que nos gustaría destacar de esta red,
es que a partir de la asociatividad de los guías y monitores, ahora mediadores,
se ha podido transformar la visión de esta labor y del rol político e ideológico
de la educación en espacios artísticos y culturales, permeando concepciones
no institucionalizadas incluso dentro de las instituciones. Esto se refleja en el
trabajo que rma y sus miembros han realizado con municipalidades, escuelas
y el mismo cnca, revelando de este modo el rol educativo de los espacios cultu-
rales e impulsando transformaciones con respecto a su enfoque.
Por otra parte, otras instancias de asociatividad a nivel de encargados o je-

fes de departamentos de educación y/o mediación, han permitido el acceso a
prácticas y teorías sobre educación patrimonial, artística y cultural que hace
diez años no existían en el país. Por ejemplo, el seminario bianual de Edu-
cación, Museos y Patrimonio organizado por ceca Chile y apoyado por dibam,
ha permitido el intercambio de experiencias entre museos chilenos e inter-
nacionales, dando visibilidad a los programas educativos y promoviendo la
investigación respecto de ellos. También los Diálogos sobre Educación Museal
organizados por el programa Anilla Cultural del mac en colaboración con el
Goethe Institut, han abierto desde el 2012, la posibilidad de participar en ta-
lleres llevados por educadores internacionales, instalando cada año temas que
ayudan al mejoramiento de los programas educativos del país. También la Red
Colabora que a partir del 2012 agrupa a las áreas de educación de los espacios
culturales nacionales, ha gestionado seminarios, talleres y charlas de expertos
internacionales que aportan al perfeccionamiento y profesionalización tanto
de los encargados de área como de sus espacios.
Quedan fuera otras instancias de orden formativo gestionadas por universida-

des y otros espacios culturales, sin embargo para finalizar esta pequeña revi-
sión nos gustaría señalar la experiencia de la Escuelita de Mediación Cultural,
llevada a cabo por el Área de Educación y Audiencias del Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos (mmddhh) y el Área de Públicos del Museo de la
Solidaridad Salvador Allende (mssa), con la participación de guías y encarga-
dos de la Red de Sitios de Memoria, debido a su carácter transversal, en el que
tanto guías como encargados o jefes de departamento trabajaron en conjunto,
situación que rara vez se da en las instancias de seminarios ya que la mayoría
de los espacios aún trabaja en una modalidad jerárquica o de estamento. Esta
instancia, más pequeña e informal que las otras, nació en respuesta a la ne-
cesidad de investigar y conocer más acerca de la mediación cultural, por parte
de los guías y de la encargada del Área de Educación del mmddhh, con el ob-
jetivo de analizar sus posibilidades de aplicación en el trabajo con la memoria.
Ante la invitación a colaborar se sumó la educadora y actriz Yasna Pradena y

el Equipo de Mediación del mssa, el cual lleva dos años impulsando un pro-
yecto de mediación artística a partir del modelo crítico. Entre los participantes
se determinó realizar un intercambio reflexivo de experiencias en base a la
observación de las prácticas concretas de algunos espacios de Santiago, y a la
realización de talleres focalizados. A pesar de las fallas y las dificultades para
sistematizar esta experiencia, destacamos la Escuelita de Mediación por ser un
modelo que fomenta la construcción de comunidades de aprendizaje en torno
a la mediación cultural, abierta a todos los actores que quieran participar y en
la que se prioriza el análisis de las prácticas reales con miras a su transforma-
ción desde las bases.
Finalmente, como se pudo observar, la decisión de ser guía o mediador atra-

viesa elementos de orden práctico pero también de orden político, por lo que
la definición sobre el rol que se ejerce puede parecer a simple vista irrelevante,
pero en él se encierran implicancias que poco a poco van decantando en trans-
formaciones a nivel institucional, pero sobre todo, apuntando a la mejora del
campo educativo en los espacios culturales y artísticos.
Acerca de la Pedagogía Expandida y los nuevos desafíos
Ante el desafío de la profesionalización de la labor educativa en los espacios de

exhibición de artes visuales, museos y centros culturales, en base al fortaleci-
miento de la producción de conocimientos y a la asociación estratégica de los
actores involucrados, creemos propicio dar entrada a la Pedagogía como disci-
plina que permite sistematizar la reflexión y la acción respecto a la teoría y la
práctica educativa, desde un enfoque contemporáneo, en el que lo pedagógico
puede cobrar nuevos sentidos y abarcar nuevos actores y espacios, en el marco
de la crisis general del paradigma educacional moderno.
Algunos de estos sentidos pueden ser explorados en base a las nuevas concep-
ciones sobre la educación, que recogen esta necesidad de cambio y que son
representativas en sí mismas de la crisis del concepto y del paradigma tradicio-
nal, y que han aflorado en las últimas décadas gracias al mayor acceso a la in-
formación y el intercambio de ideas. Por ejemplo, el concepto de Edupunk nace
como respuesta a la necesidad de agrupar prácticas educativas que se articulan
en internet y que permiten aplicar la filosofía del hágalo usted mismo, llamando
al aprendizaje inventivo y colaborativo, fuera de la lógica de la educación online
tradicional en la que se replica el modelo jerárquico de transferencia de un co-
nocimiento ya procesado. Junto a otros conceptos como Educación Disruptiva,
Educación Rizomática y Educación Expandida, podemos observar la volatilidad
y fragilidad de ellos al momento de ponerse en uso, por una parte debido a
su poco enraizamiento teórico e histórico, pero también debido a la misma
dinámica de intercambio de información y producción de conocimiento que
internet a impulsado.
Sin embargo nos gustaría detenernos en el concepto de Educación Expandida, 12 Rubén Díaz & et. al. Educación
ya que intenta hacer referencia a la entrada de otros espacios y actores al fenó- Expandida, 2009. De: http://
educacionexpandida.org, p. 44.
meno educativo, más allá de la escuela, en los que se encuentran los museos
(Consulta: 5/09/2014)
y centros culturales. La educación, para la educación expandida, es “como un
sistema operativo de código abierto que nos convierte en ciudadanía crítica.
La educación como un juego entre todas las personas de todas las épocas. La
educación como utopía de una sociedad que comparte cultura”12. El sentido
del código abierto, así como el del Copy Left o los derechos abiertos, va más allá
de la dinámica del conocimiento como transferencia o del conocimiento como
creación original, entendiéndolo como una práctica de continua transforma-
ción en base a lo dado o lo heredado culturalmente, en el que por tanto el co-
nocimiento solo puede ser dinámico. Sin embargo, nos encontramos con que

el concepto de educación se confunde y enreda, a pesar de que se busca hacer
una declaración y un posicionamiento político. La educación en la Educación
Expandida es a veces escuela, institución o sistema: otras es metodología, prác-
tica y acción; otras es utopía y política, pero extrañamente nunca es fenómeno,
por lo que pareciera no haber cabida para una disciplina.
Por otra parte, el proyecto Transductores ha dado la luz de las prácticas de 13 Javier Rodrigo Montero &
la Educación Expandida, planteando el concepto de las Pedagogías Colectivas, Antonio Collados. "Transductores.
Pedagogías colectivas y
definidas como proyectos que se mueven entre la educación, la práctica cultu-
políticas espaciales". En vv.aa:
ral y el activismo, llevadas a cabo por grupos interdisciplinarios en los que se Transductores. Pedagogías colectivas
abordan problemas sociales específicos. En ese sentido se parte de la misma y políticas espaciales Granada:
premisa de la Educación Expandida de que en la actualidad los diversos cam- Diputación Provincia de Granada,
pos de producción cultural no son cerrados, si no que se encuentran en rela- 2010, p. 19.
ción constante, lo que genera una gran diversidad de formas de trabajo. De este
modo, las Pedagogías Colectivas son siempre prácticas concretas en las que se
articulan diversos conocimientos en función de plantear soluciones a proble-
mas específicos. Lo pedagógico se traduce entonces a una praxis que articula
las relaciones de producción de conocimiento entre instituciones, organiza-
ciones y actores diversos, con miras a fomentar la participación ciudadana y la
discusión democrática. También lo pedagógico se transforma en un enfoque
que permite abordar “el trabajo de las políticas que operan en relación con el
espacio y los diversos modelos organizativos de acción de las iniciativas”13.
Si bien esta reconceptualización de la pedagogía, como un enfoque y una prác-

tica, es bastante interesante en el marco del paradigma posmoderno, ya que
la vuelve dinámica, local y participativa, no deja de extrañarse la dimensión
teórica de la disciplina que de algún modo vendría a ser el proyecto mismo de
Transductores, que investiga y sistematiza estas prácticas. En ese sentido es
importante recoger la visión disciplinar desde la perspectiva epistemológica de
campo o sistema abierto, así como de que no se trata de un sistema de conoci-
miento sustentado única y exclusivamente en la producción académica o cien-
tífica de conocimientos, sino que como disciplina que nos plantea un modo de
pensar (que es mucho más que un enfoque) un determinado fenómeno.
De este modo podemos proponer una suerte de Pedagogía Expandida, que

como disciplina teórico-práctica sistematice, contextualice históricamente y
reflexione sobre las diversas prácticas educativas (expandidas, colectivas, ins-
titucionales, no formales, etc.) con la cual se puedan desmenuzar las dimen-
siones del poder y las políticas tras las prácticas, complejizando los sistemas de
relaciones entre y con las instituciones al modo en que la Pedagogía Crítica ya
devela, solo que instalando esta sospecha a otros espacios fuera de la escuela.
También permitiría ampliar el marco referencial a la hora de analizar y re-
flexionar acerca de las metodologías de enseñanza y aprendizaje, movilizando,
negociando y experimentando prácticas desde diversos espacios y territorios,
contemplando la participación activa de todos los actores involucrados y no solo
de los especialistas o encargados.
Sacar a la disciplina pedagógica de su territorio tradicional, expandiéndola

hacia otros campos y sistemas, pensando, por ejemplo, en la educación en
el museo, puede permitir dar cuerpo y peso tanto político como académico
a prácticas que normalmente se mueven en lo micro o en la periferia de las
instituciones. En este sentido ya no operaría como una disciplina que busca
institucionalizar, sino que se pone a disposición de los actores y las prácticas
expandidas para que ellas mismas se vuelvan instituyentes. De este modo se
posibilita una relación dialógica con los sistemas dominantes, sin riesgo de ser
fagocitadas por ellos, generando un real intercambio o infiltración de nuevas
prácticas y modos de pensar la educación y lo pedagógico.

BIBLIOGRAFÍA
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Enero de 2012),

Caracterización del proceso de profesionalización de los artistas visuales
nacionales (consulta: 13/10/2014), de Observatorio Cultural: http://www.
cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/04/Caracterizacion-del-proceso-de-
profesionalizacion-de-los-artistas-visuales-nacionales.pdf
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Departamento de Estudios

y Documentación, Los trabajadores del sector cultural en Chile, Estudio de
caracterización, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2004.
DeCarli, Georgina. (Julio-diciembre de 2003), Vigencia de la Nueva Museología

en América Latina: conceptos y modelos, abra, pp. 3-23.
Díaz, Rubén, & et.al. (marzo de 2009), Educación Expandida, (consulta:

5/09/2014), de http://educacionexpandida.org.
Menz, Valentina & Muñoz, Angélica. Bisagra TV. Recepción y comprensión de

las artes visuales contemporáneas en Santiago de Chile. Análisis del problema
en el marco de la enseñanza de las artes visuales y la mediación artística
institucional, Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Artes con
mención en Teoría e Historia del Arte Santiago, Chile, Universidad de Chile,
2012.
Miralles Jara, Natalia. Museos de arte y educación, alianzas entre museos

y docentes de educación artística, Revista Iberoamericana de Estudios en
educación, 8(2), 2013, pp. 367-377.
Pineau, Pablo. "¿Por qué triunfó la escuela? O la modernidad dijo ‘esto es

educación’ y la escuela respondió ‘yo me ocupo’". En: P. Pineau, I. Dussel, & M.
Caruso, La escuela como máquina de educar. Tres escritos sobre un proyecto de
la modernidad, Barcelona, Paidós, 2001.
Rodrigo, Javier & Collados, Antonio. "Transductores. Pedagogías colectivas

y políticas espaciales". En: vv.aa, transductores. Pedagogías colectivas y políticas
espaciales, Granada, Diputación Provincia de Granada, 2010. pp. 17-27.
Rojas, Andrés Alfredo. Mediadores–Educadores en los Museos: los guías

del museo interactivo de ciencia y tecnología Maloka de Bogotá 2008–2010,
Trabajo de investigación para optar al grado de Magister en Educación, Bogotá
Universidad Nacional de Colombia, 2011.
Zavala, Lauro. "El paradigma emergente en educación y museos". En: Opción,

22(50), 2006, pp. 128-141.
3
Mesa 3
136
CURATORÍAS
ACTUALES:
CASOS LOCALES
Curaduría, entre el relato
Juan Eduardo Zúñiga
Estudiante de la
y la historia. Un caso local

Licenciatura en Teoría
e Historia del Arte de
la Universidad Alberto
Hurtado.
Quisiera proponer una aproximación crítica al ámbito de la práctica curatorial

mediante el análisis de un caso local, la renovación de la exposición perma-
nente del Museo Nacional de Bellas Artes por Arte en Chile: 3 miradas (2014).
Me interesa estudiar la actual exposición permanente debido a las perspectivas
que ofrece para revisar los diferentes agentes del campo artístico en Chile. En
primer lugar, el análisis de las propuestas conceptuales y estructurales que
dieron forma a la exposición permite esbozar una reflexión sobre los rasgos
propios del ejercicio curatorial. En segundo lugar, las operaciones del progra-
ma curatorial que intervinieron la colección del museo promueven de manera
sincrónica una mirada interpretativa de la historia del arte en Chile, acto que
sitúa a la exposición permanente como una instancia de discusión historiográ-
fica. En último lugar, el trabajo curatorial desarrollado en la actual exposición
pone en tensión aspectos relevantes del espacio museal, a saber, su política
curatorial y su coherencia institucional.
Antes de entrar de lleno al objeto de estudio de esta ponencia quisiera realizar 1 Theodor Adorno. Prismas: la crítica
algunas breves consideraciones conceptuales. Respecto a la figura del museo, de la cultura y la sociedad. Ediciones
Ariel, Barcelona, 1962, p. 116.
podríamos cuestionar la reflexión que hizo por 1960 Theodor Adorno sobre la
relación entre museo y mausoleo. Según el filósofo, el museo vendría a actuar
como un cementerio donde las obras de arte se acumulan y fosilizan ante un
espectador desorientado. “Cansancio y barbarie se encuentran allí. Ninguna
cultura del placer, ni tampoco ninguna cultura de la razón, habría erigido tal
casa de la inconexión. En ella se guardan, visiones de muerte”1. Las afirmacio-
nes de Adorno nos emplazan a reflexiones más generales acerca del museo y
sus funciones tradicionales de adquisición, investigación, exposición y con-
servación, funciones que hoy en día resultan insuficientes y que responden
escasamente a las exigencias que se le hace al museo, y que lo incitan a generar
diálogos relevantes y contingentes con la comunidad en la cual se emplaza.
No son muchas las décadas que han transcurrido desde las observaciones de
Adorno, sin embargo, resultan más que suficientes para observar los cambios
que han abatido al museo en el siglo xxi, hoy, entramado en nuevos desafíos y
solicitudes más complejas. A partir de la influencia de ciertas teorías museoló-
gicas (la nueva museología y la museología crítica) el espacio museal, sus ope-
raciones y funciones han sido drásticamente reformuladas. Estas corrientes
museológicas no solo reconfiguran las relaciones entre los componentes del
138 Juan Eduardo Zúñiga

espacio museal (colecciones, procedimientos museográficos, profesionales del
museo, secciones, etc.) sino que postulan al museo como un medio de acción
sociocultural, y aun más radical, proponen nuevas proyecciones para pensar al
museo a contrapelo de su imagen histórica.
Así como ya no tiene cabida vincular al museo como un cementerio de obras 2 En: Hans Ulrich Obrist, Una
ni como guardianes de una colección inamovible, tampoco es siquiera posi- breve historia del comisariado. Exit
Publicaciones, Madrid, 2009, p. 11.
ble pensar el ejercicio curatorial como una práctica meramente organizativa y
neutral. Adhiero a las tendencias que definen las actuales prácticas curatoria-
les como procesos creativos que generan discursos y promueven sentidos, mu-
chas veces en relación conflictiva con los objetos artísticos que conceptualizan
y organizan. Al respecto, me parece tremendamente iluminadora la reflexión
del curador Christophe Cherix, quien observa que: “Las exposiciones son el lu-
gar fundamental de intercambio en la economía política del arte, el lugar don-
de el significado se construye, se mantiene y, en ocasiones, se deconstruye”2.
Comenzaré presentando y caracterizando la exposición que estudia este en-

sayo, avizorando en todo momento la estructura curatorial que soporta la ex-
posición permanente, porque justamente la curaduría se ha constituido como
un agente de gran influencia en la articulación de los circuitos artísticos que
incluso desborda sus límites disciplinares y se expande, desafiando a otros
agentes del campo artístico para apropiarse de sus rasgos y funciones. Como
método, visito frecuentemente Arte en Chile: 3 miradas, me ocupo de las es-
tructuras y conceptos, registro todas las obras, organizo aquella información,
busco asociaciones. Encuentro aciertos y desaciertos que ofrecen algunas se-
ñas de un estado museal.
1. Una exposición permanente, el discurso y el programa curatorial
Inaugurada el 20 de marzo de 2014, Arte en chile: 3 miradas es la actual exposi- 3 Desde ahora en adelante, mnba.
ción permanente del Museo Nacional de Bellas Artes3. La muestra fue curada
4 Quisiera recordar que un nuevo
por tres curadores locales, Juan Manuel Martínez, Alberto Madrid y Patricio director de museo debe continuar
Muñoz Zárate, investigadores que ya han trabajo con anterioridad en el museo con los las actividades fijadas por
y conocen su colección. Antes de describir la exhibición permanente es nece- el director anterior según el plan
sario recordar que esta muestra se inserta en el plan estratégico de Roberto Fa- estratégico del museo. Es decir,
muchas veces las gestiones de
rriol, es decir, corresponde a uno de sus hitos directivos y no al cumplimento
los primeros años de un director
del programa del director anterior, Milan Ivelic4. continúan y concluyen las de la
agenda anterior. Para nuestro
Arte en chile: 3 miradas surge a partir de una lógica de renovación y actualiza- caso, esta exposición es uno de los
ción que busca superar la obsoleta imagen institucional del museo y a la vez primeros gestos del programa del
director actual, Roberto Farriol.
modernizar las propuestas exhibitivas que dan visibilidad a su colección. En
palabras de Roberto Farriol, la renovación de la exposición permanente tiene
5 “Tres expertos enjuician el nuevo
como objetivo “el fortalecimiento y la puesta en valor del arte nacional (…) esto montaje de la colección histórica
a partir de la implementación de estrategias que apuntan al enriquecimiento del Museo de Bellas Artes” [en
de la cultura desde el arte, poniendo énfasis en la identidad, en lo multicultu- línea], El Mercurio. (Consulta:
ral de nuestra nación, impulsando una política de inclusión de nuevos medios 15/08/2014). http://diario.
elmercurio.com/detalle/index.
y expresiones artísticas”5. Bajo esta consigna fueron convocados los tres cura-
asp?id=%7Bd331383d-4b0c-45e1-
dores nacionales que dieron forma a la actual exposición permanente. bf8d-fa05350b8478%7D
El historiador del arte Juan Manuel Martínez es el encargado de abrir la expo-

sición permanente con la sección que lleva por nombre El poder de la imagen.
La propuesta curatorial consiste en revisar los usos y funciones que se le ha
asignado a la imagen artística en los distintos órdenes políticos y culturales
que han marcado la formación de Chile. De esta manera, la sección curada
por Martínez presenta objetos del período virreinal hasta finales del siglo xix.
El plan curatorial de Martínez agrupa las obras en cinco secciones distintas,
Las imágenes de persuasión, que reúne principalmente a pinturas de carácter
religioso abocadas al adoctrinamiento católico con que los agentes de la corona

pretendían subordinar a los habitantes de aquel periodo. La imagen del poder
es la segunda sección, donde los objetos artísticos se enmarcan en el abandono
del antiguo régimen y se enfrentan a la configuración de un nuevo imagina-
rio y un cuerpo iconográfico republicano. En la sección La construcción de la
imagen del territorio, Martínez seleccionó un conjunto de obras que revelan el
paisaje natural y social del Chile decimonónico, mirado y plasmado desde una
perspectiva europea. Es el caso de las pinturas de Johann Moritz Rugendas y
de Karl Alexander Simon. Para la sección La formación de la imagen, la Acade-
mia el argumento se traslada a la conformación de un diálogo entre intereses
estatales e institución artística, resultado de ello es la temprana inauguración
de la Academia de Pintura en 1849, cuyos primeros directores, Alessandro
Cicarelli, Ernesto Kirchbach y Giovanni Mochi, junto con algunos alumnos
que son recordados en esta sección. La última sección se titula La seducción del
salón, espacio destinado a la exhibición de pinturas de Raymond Monvoisin,
Clara Filleul y Francisco Javier Mandiola; se trata casi exclusivamente de un
cuerpo de retratos de la élite santiaguina. Estas obras nos permiten acercarnos
a las convenciones con que esta élite quería perpetuar su imagen y a la vez
aproximarse a los movimientos y aspiraciones de estos pintores.
La propuesta curatorial de Juan Manuel Martínez puede resultar rígida y muy

poco novedosa debido, en gran parte, a su metodología lineal y obsecuente con
los esquemas de la historia del arte local. Un aspecto positivo aparece en la
visualización de obras y artistas que hace mucho tiempo no salían de los depósi-
tos del museo, artistas como Karl Alexander Simon, Clara Filleul u otros menos
conocidos como Francis Martin Drexel o Johan Heinrich Jenny. Sin embargo,
estos descubrimientos terminan por eclipsarse a causa de la masiva presencia
de obras de artistas mucho más influyentes y estudiados, como José Gil de Cas-
tro, Johann Moritz Rugendas y Raymond Monvoisin. Asimismo, me parece que
el trabajo curatorial de Martínez no logra desarrollar una perspectiva plural.
Este ensimismamiento curatorial se traduce, por ejemplo, en una dramática
desproporción numérica de obras por cada periodo abarcado en la muestra: del
siglo xvii hay en la exposición solo una obra (atribuida), para el siglo xviii se
presentan diez, mientras que el siglo xix está representado por cincuenta obras.
Obras que por lo demás se restringen en un 84 % al lenguaje de la pintura; el
16% restante está representado por cinco objetos escultóricos y dos carbonci-
llos. La misma desproporción emerge esta vez en la imparidad de género: las
únicas pintoras de esta sección son Clara Filleul y Domenica Festa frente a 24
pintores. Resulta bastante conflictivo este punto porque fue justamente a partir
de la segunda mitad del siglo xix donde comienzan a irrumpir las primeras
mujeres artistas locales como Agustina Gutiérrez, Celia Castro, Magdalena y
Aurora Mira, Luisa Lastarria, entre otras más, seguramente muchas más.
La segunda propuesta curatorial de Arte en Chile: 3 miradas es la del curador y

académico Alberto Madrid, titulada Sala de lectura: (Re) presentación del libro. La
sección, que considera al museo como un texto y a la curaduría como un ejerci-
cio de intertextualidad, busca dar visibilidad a aquellas obras que representan
libros y desmaterializan el libro. De esta forma, se exponen pinturas que mues-
tran a personajes en torno a libros y escenas de lectura hasta propuestas que se
articulan mediante libros y que los confrontan desde distintos usos, funciones
y soportes. Esta propuesta se divide en cuatro capítulos. El primero es El acto de
leer, espacio que contiene un retrato de José Santos Tornero, realizado en 1855
por Raymond Monvoisin, La lectura (1874) de Cosme San Martín, Día (1999)
de Pablo Langlois y Algunas consideraciones sobre las f lores silvestres: Orquídea
abeja (Ophrys apifer) (2011) de Mónica Bengoa. Este conjunto de obras abren
el recorrido y nos sitúan en el lugar de la lectura y en la perspectiva del editor,
el lector y el espectador. El segundo capítulo, titulado Modos de leer expone, a
la usanza de un gabinete pictórico, obras de diversos géneros y periodos que
revelan el uso dado a los libros en distintos momentos así como también dan

cuenta de la forma en que hombres y mujeres son significados a partir de la
posesión de libros. Para el siguiente capítulo, La desmaterialización del libro, se
da paso a otras técnicas y lenguajes artísticos que ya no representan libros sino
que los presentan materialmente para problematizar su naturaleza, como es el
caso de la propuesta de Carlos Altamirano con Versión residual de la pintura chi-
lena (1981-2001), obra en la que el artista hace converger problemas de edición,
archivo y citas históricas con los estadios manuales, mecánicos y electrónicos
que han construido la configuración histórica de la imagen.
Otro momento de la sección se concentra en la presentación de libros de ar-

chivo como el que registra Cuerpos blandos, la pionera intervención de Juan
Pablo Langlois al mnba en 1969, además de libros objeto y libros de artista
como los de Teresa Gacitúa o Guillermo Núñez, que actúan como soportes
y también como galerías de sus trabajos artísticos. El último capítulo corres-
ponde a Mirar/leer, espacio donde se genera un diálogo más extremo entre La
lección de geografía (1883), de Alfredo Valenzuela Puelma, escena que muestra
a un anciano enseñándole a un niño la nueva organización territorial de Chile
tras la Guerra del Pacífico, y La viajera (1928) de Camilo Mori, obras que son
confrontadas a No hay lugar sagrado (2013) de Alicia Villareal, instalación que
desarticula los habituales modos de leer y suspende el libro como aparato edi-
torial para darle una nueva vida como objeto y medio de operaciones artísticas.
La propuesta curatorial de Alberto Madrid tiene el valor de evidenciar con co-

herencia el trayecto de un motivo iconográfico, como el libro y su lectura, o un
problema disciplinar, como la relación entre imagen y palabra, al interior de
diversos objetos y propuestas artísticas que transitan mediante prolongadas
coordenadas temporales y geográficas. A diferencia de la curaduría anterior,
Madrid logró poner en escena objetos que provienen de diversos lenguajes ar-
tísticos y dar mayor visibilidad a la producción de las artistas sin sacrificar su
hipótesis de trabajo. Asimismo, la metodología curatorial de Madrid consagró
un diálogo más abierto y un recorrido menos esquemático para el público.
La última propuesta curatorial de Arte en Chile: 3 miradas es la de Patricio Mu-

ñoz Zarate, historiador del arte y académico. La muestra se titula Los cuerpos
de la historia y se articula como una instancia de revisión de la colección del
museo y a los relatos de la historia del arte local mediante una operación inver-
siva. Para esta ocasión se busca vislumbrar y poner en escena a todos aquellas
identidades que han sido marginadas, silenciadas y maltratadas por la historia
local aun cuando son ellos mismos quienes han gestado los logros y triunfos
del país, de acuerdo a una historia nacional de enfoque bélico. La propuesta or-
ganiza obras en torno a tres ejes. El primero de ellos es Representación, cuerpo y
violencia; aquí se reúnen las obras de Eugenio Dittborn, Juan Dávila, Carlos Le-
ppe y Carlos Altamirano, obras que de acuerdo al guión curatorial, muestran
soterradamente a un cuerpo, el cuerpo social de Chile, vigilado, fragmentado
y torturado. Para subrayar esta asociación, el curador ha colocado dos pinturas
de distintos periodos, una es Filóctetes abandonado (1879), de Alessandro Cica-
relli, que presenta al héroe griego convaleciente debido a la mordedura de una
serpiente en su pie. La otra obra es Aves de caza (1900), de Demetrio Reveco.
Ambas obras no solo apuntan la existencia de cuerpos dañados sino también a
la poca importancia que se la ha dado a la transparencia de los actos represen-
tados y a los efectos de los conflictos sociopolíticos que han debido enfrentar
las subjetividades mencionadas. El segundo tópico es Cuerpo, archivo y docu-
mento y se articula en torno a la instalación de Mario Soro, La mesa de trabajo de
los héroes (2000). Se trata de un montaje que replica un espacio de hospital, en
cuyas paredes se exhibe un conjunto de grandes fotografías intervenidas que
proceden de la colección del Museo Histórico Nacional. Ellas muestran a los
soldados que sobrevivieron a la Guerra del Pacífico, cuyas secuelas de la guerra
les ha significado la mutilación de las extremidades de sus ajados cuerpos.

El último eje de la curaduría de Muñoz Zárate corresponde a Cuerpo, memo-
ria y lugar. Este segmento recupera La Pietá (Pre-Sydney) (1983) de Eugenio
Dittborn y A la carne de Chile (1979) de Carlos Gallardo. Se trata de obras que
recurren a metáforas y procedimientos asociativos que denuncian los horro-
res de los crímenes cometidos en el contexto de la dictadura militar. También
se expone parte de la serie Cautivas (2003-2007) del fotógrafo nacional Jorge
Brantmayer, trabajo que rescata la imagen de un grupo de penitenciarias de
Santiago cuya circulación en los archivos policiales se dignifica en un proceso
de tránsito hacia el género del retrato. En el muro opuesto han sido dispues-
tas las fotografías de Paz Errázuriz, se trata de una selección compuesta por
sus conocidas series como El infarto del alma (1994), Los Nómadas del Mar
(1996) y La manzana de Adán (1982). En este espacio se ha decidido visibilizar
a otras identidades marginadas e ignoradas históricamente como es el caso de
los pacientes de un hospital psiquiátrico de Putaendo, los últimos Kawésqar
del país y homosexuales travestidos y dedicados a la prostitución en Talca. Pro-
bablemente los sujetos retratados por Paz Errázuriz conformen el cuerpo de
identidades más afectadas y sistemáticamente violentadas desde las políticas
estatales y las convenciones sociales: enfermos mentales, indígenas y sexuali-
dades que se escapan de la esfera de la heteronormatividad.
Quisiera señalar dos aspectos de la muestra curada por Muñoz Zárate. El pri- 6 Noción acuñada por la crítica y
mero se vincula con la construcción de una propuesta curatorial que defiende teórica Nelly Richard para referirse
a un grupo de artistas y escritores
su tesis sacrificando el diálogo con el público. Quiero decir que la propuesta
chilenos que, entre la década de
curatorial de Muñoz Zárate es susceptible de ser apreciada o comprendida solo los 70 y 80, desarrollaron una
por especialistas o personas formadas en artes visuales. No existen en las salas producción que se caracterizó por su
señas museográficas que posibiliten una comprensión general del contexto alto rendimiento conceptual y por su
de producción ni de las estrategias compositivas y conceptuales de las obras, condición experimental.
por ejemplo, las vinculadas a la Escena de Avanzada6. La ausencia de informa-

ción propende, lamentablemente, a una apreciación compasiva de los procesos
sociales y políticos que engendran la violencia y la discriminación hacia los
sujetos que las sufren. Me parece necesario, en este caso, y en estrecha relación
con el espesor crítico y conceptual de las obras, generar los marcos adecuados
de información para aproximarse a ellas y evitar las miradas caritativas y la
tergiversación de los objetivos curatoriales.
1.2. La polémica de los expertos
Quisiera recordar la polémica que tuvo lugar en la sección de Artes y Letras del 7 “Tres expertos enjuician el nuevo
Mercurio el día domingo 30 de marzo, luego de diez días de la inauguración montaje de la colección histórica del
Museo de Bellas Artes” [en línea], El
de Arte en Chile: tres miradas. En el artículo tres expertos enjuiciaron el traba-
Mercurio, (consulta: 15/08/2014)
jo curatorial de la nueva exposición permanente. El crítico de arte Waldemar
Sommer comienza advirtiendo la insuficiencia espacial del mnba para dar ca-
bida a una visión panorámica de la historia del arte en Chile. Posteriormente
critica el montaje de Alberto Madrid en los siguientes términos: “En la rotonda
su muro con tres filas de cuadros superpuestos nos parece un disparate de
montaje ¡pobre Lira y su óleo “La carta”, ícono del museo! que revuelve calidad
y cantidad”7. Por otro lado, elogia las elecciones de Martínez y alaba los proce-
dimientos curatoriales de Patricio Muñoz Zarate.
Por su parte, el académico y artista visual Pablo Chiuminatto critica la répli- 8 Id.
ca programática que hace el mnba a otros espacios museales. Chiuminatto
recuerda otra conocida polémica entre el mnba y el Museo de Arte Contem-
poráneo (mac), “¿Por qué Santiago duplica sus museos? Dos museos de arte
contemporáneo. El mac de la Universidad de Chile y, desde hace ya tiempo, el
mnba que, como un centro cultural, ofrece un constante flujo de artistas re-
cientes”8 . Luego, Chiuminatto felicita cierta pluralidad y apertura de la mues-

tra y la “forma coral para un relato” en referencia al hecho que la exposición 9 Id.
permanente haya sido articulada por tres curadores. No puedo dejar de pre-
10 Juan Carlos Ramírez, “Hablan
guntarme ¿A qué le llama pluralidad Pablo Chiuminatto y a qué le llama forma los curadores de ‘Arte en Chile’, la
coral? ¿Realmente la construcción de esta muestra responde una perspectiva muestra que cambió para siempre el
plural y son efectivamente sus tres curadores un caso de diversidad crítica? El Bellas Artes” [en línea], La Segunda,
último experto es el escultor e historiador del arte Gaspar Galaz, quien consi- (consulta: 15/08/2014). http://www.
lasegunda.com/movil/detallenoticia.
dera que la muestra pretende desajustar las coordenadas cronológicas de las ar-
aspx?idnoticia=935536
tes visuales en Chile. Galaz también considera que la exposición permanente
es un desafío para el espectador debido a las “nuevas maneras de relacionar y 11 Id.
de interactuar a partir de obras de diferentes periodos de la historia del arte”9.
12 Id.
El viernes 16 de mayo en la sección de Espectáculos de La Segunda tuvo lugar
la respuesta de los curadores aludidos. Alberto Madrid respondió: “el canon les
hizo crisis con la muestra”10, asignándole un carácter disruptor a su ejercicio
curatorial, capaz de perturbar la disposición cronológica de los objetos artís-
ticos que los relatos del arte en Chile han vuelto historia. Por su parte, Juan
Manuel Martínez señaló escuetamente: “De la crítica no espero más”11. La más
curiosa fue la respuesta de Zárate quien sostuvo: “Pero al final el público no
está consciente de estos temas. Ni siquiera los artistas”12. Su respuesta es cu-
riosa en tanto localiza las discusiones curatoriales como problemas de una
zona disciplinar altamente especializada y hermética. Pareciera que la curadu-
ría es, entonces, una de las últimas estructuras analíticas de un hecho artístico
que solo convoca a expertos.
2. Curaduría, una mirada interpretativa hacia la historia

del arte en Chile
Bajo este subtitulo me propongo revisar brevemente las discusiones de esta- 13 Antonio Romera. Historia de la
tuto historiográfico que promueve o suscita el plan curatorial de la exposición pintura chilena. Editorial del Pacífico,
Santiago, 1951, p. 19.
Arte en Chile: 3 miradas. Comienzo revisando la muestra curada por Juan Ma-
nuel Martínez, El poder de la imagen, por medio del tratamiento curatorial de la 14 Eugenio Pereira Salas,
obra de dos artistas. El pintor limeño José Gil de Castro (1785-1841) es uno de Historia del arte en el reino de Chile.
Ediciones de la Universidad de Chile,
los artistas más referenciados por los relatos historiográficos del arte chileno;
Santiago, 1965, pp. 324-326.
respecto a él, Antonio Romera ha dicho que su figura corresponde a un precur-
sor cuya “importancia es, pues, decisiva por distintos conceptos. Son sus cua- 15 Juan Manuel Martínez. “El poder
de las imágenes”. En: vv.aa, Arte en
dros la representación plástica, la faz tangible de la historia, y esas imágenes
Chile: 3 miradas Colección mnba,
quedarán para siempre como el mejor testimonio figurativo de quienes dieron
Museo Nacional de Bellas Artes,
forma a la nueva nacionalidad”13. Eugenio Pereira Salas se refiere al pintor Santiago, 2014, p. 16.
como “el retratista por antonomasia de la sociedad chilena post-colonial y re-
publicana […] que sirve de puente de plata entre dos épocas”14. A partir de estas
breves citas de las más canónicas historias del arte local, se puede rastrear
las bases que han permitido situar el quehacer artístico de Gil de Castro que
esta curaduría repite casi literalmente. Sobre el pintor, Juan Manuel Martínez
señala: “El retrato de Bernardo O’Higgins, pintado por José Gil de Castro en
1821, representa la permanencia y el cambio cultural producido en este perio-
do […] a través de la obra de José Gil de Castro y Morales, se puede entender
el proceso político y cultural que significó la emancipación”15. La información
administrada por el curador confirma que los relatos en torno a Gil de Castro
continúan replicándose casi sin variaciones en las escrituras historiográficas,
de hecho, el lugar asignado al pintor limeño como una figura bisagra cuyas
pinturas son asumidas como documentos que permiten a la posteridad en-
contrar los rasgos de dos épocas, es justamente un lugar común que se niega a
desaparecer al interior de la historiografía del arte chileno que se ha ocupado
del siglo xix.
La otra figura de la que me ocuparé a continuación es la del pintor francés Ray-

mond Monvoisin (1790-1870). En la exposición permanente, Monvoisin ocupa
un lugar privilegiado, de hecho, se exponen doce pinturas de su autoría, y tam-
bién es emplazado a una dinámica de maestro. La idea de figura fundante y

nuclear encuentra lugar en prácticamente todas las historias del arte en Chile. 16 Ricardo Bindis. Pintura chilena:
Ricardo Bindis referirá sin ocultar su admiración, para él Monvoisin porta “un 200 años. Origo, Santiago, 2006,
p. 37.
reconocimiento que se agiganta con el correr de los años, pues se trataba de
un maestro de prestigio en su patria, que había recibido uno de los galardones 17 Antonio Romera, Op.cit.,
más significativos: el Premio Roma en 1821”16. Antonio Romera lo describe p. 37.
como “un hombre significativo en el despertar artístico de Chile. Su llegada en
1843 no es debida al azar. Responde, por el contrario, a un oculto sentido. Es
frecuente que en la historia de la cultura se produzcan momentos culminantes
[…] Monvoisin vino, pues, a Chile envuelto en una aureola casi legendaria”17. La
estrategia curatorial de Martínez en torno a la vida y obra del pintor bordelés
está inspirada en los relatos históricos citados, de hecho, Romera ya señalaba
al pintor Francisco Javier Mandiola (1820-1900) “como el más importante dis-
cípulo y seguidor de Monvoisin”, tal como Martínez lo replica en su montaje.
El problema de asumir sin mayores cuestionamientos críticos los relatos del
arte en Chile como matriz discursiva para la articulación de una exposición
permanente implica, lamentablemente, replicar sus lugares comunes, omisio-
nes y marginaciones.
De Sala de lectura: (Re) presentación del libro, curada por Alberto Madrid, no es 18 Alberto Madrid, “Sala de
mucho lo que se podría comentar en términos historiográficos ya que el cura- lectura: (Re) presentación
del libro”. En: vv.aa. Arte en
dor priorizó una lectura y un relato particular que tematizó las obras en torno
Chile: 3 miradas Colección
a la relación entre imagen y palabra. Sin embargo, hay una asociación curato- mnba, Museo Nacional de
rial que no puede ignorarse. En el catálogo de la exposición Madrid señala un Bellas Artes, Santiago, 2014,
aspecto crucial en torno a Versión residual de la pintura chilena, obra de Carlos p. 34.
Altamirano, “Residualmente la obra contiene historias de las artes visuales en
la cita del siglo xix”18 . Madrid evidencia un procedimiento al que la historia y
la teoría del arte local no han prestado la debida atención, esto es, los diálogos
críticos que mantuvieron ciertos artistas vinculados a la Escena de Avanzada
con la pintura del siglo xix. No me corresponde descifrar ese gesto crítico en
forma de cita sino problematizarlo desde las operaciones curatoriales, es decir,
reconocer la asociación como un acierto que entrega señas de abordaje inter-
pretativo sobre un conjunto de obras que han sido en extremo teorizadas y a la
vez parcialmente leídas.
Respecto al trabajo curatorial de Patricio Muñoz Zarate, su muestra se propo-

ne hacer una revisión y alteración de los hitos históricos que han construido
los discursos oficiales en Chile, discursos que han omitido a las identidades
más censuradas y vulneradas, para ello el curador recurre a las visualidades y
relatos del arte en Chile, específicamente a aquellos desarrollados en torno a la
dictadura militar. Lo que a Pablo Chiuminatto le parece un segundo Museo de
la Memoria, se entiende como una galería de identidades que históricamente
han sido marginadas debido a su condición mental, social y sexual. Aquellas
obras dan cabida en el espacio museal a sujetos que nos interpelan y recla-
man su lugar en la historia social y cultural de Chile, de la que ellos también
forman parte. Sin embargo, la recuperación identitaria propuesta en el plan
curatorial de Muñoz Zárate se ve truncada, en parte, debido a la ausencia de
señas discursivas.
3. Curaduría, señales de un estado museal
En la última sección de este ensayo me propongo interpretar las señales que

la estructura curatorial de la exposición permanente entrega sobre el espacio
museal. Específicamente, prestaré atención a la política curatorial y al actual
estado museal de la institución. La exposición permanente, Arte en Chile: 3 mi-
radas evidencia una marcada política curatorial que avanza decididamente ha-
cia la adquisición y exposición de arte contemporáneo. Basta con observar que
las obras de arte del siglo xx y xxi ocupan gran espacio del guión curatorial

de la muestra. Este impulso político se enmarca en el proyecto modernizador
del actual director y cuyas intenciones programáticas también se refuerzan en
otro tipo de exposiciones temporales, como la retrospectiva de Sergio Larraín
y la muestra de Luis Poirot, muestras que sitúan a la fotografía como el len-
guaje más idóneo de un proyecto modernizador. Asimismo, la adquisición de
la colección del Colectivo de Acciones de Arte (cada) nos vuelve a confirmar el
actual horizonte curatorial del Museo Nacional de Bellas Artes.
Esta política curatorial de corte modernizador hay que entenderla desde una
perspectiva más amplia, la del mismo espacio museal, es decir, la identidad
institucional del Museo Nacional de Bellas Artes. La política curatorial de la que
es producto la actual exposición permanente nos habla de un museo en crisis
que no sabe conciliar su pasado artístico con su presente. Este desequilibrio se
manifiesta en la preponderancia de periodos y lenguajes artísticos por sobre
otros. Claramente, los perjudicados de estos cortes históricos son las obras de
arte colonial, las primeras generaciones del siglo xx y los posteriores proyectos
artísticos de tendencias abstractas y también gran parte del siglo xix, cuyas fi-
guras, obras y relatos siguen editándose bajo los mismos lugares comunes con
los cuales gran parte de la historiografía artística los ha clausurado. También
la tradición escultórica y la obra producida por artistas mujeres se vuelven a
reducir dramáticamente en el espacio museal. Estos cortes históricos y curato-
riales se vinculan, en gran parte, con las agendas directivas que se suceden en
una lógica ambivalente de tradición versus modernización y cuyos efectos se
traducen en una dinámica de constante borradura y superación programática.
Ya he sostenido que la actual exposición permanente no genera una perspecti-

va plural del patrimonio artístico del Museo, cuestión que se ejemplifica en la
conformación del mismo equipo curatorial (todos los curadores son hombres,
de rango etario y procedencia académica similar). No es ingenuo preguntar
entonces ¿por qué no se incorporó a curadoras o a curadores más jóvenes o de
regiones a articular la exposición permanente del principal museo público chi-
leno? Lo que he tratado de demostrar en este texto es que el museo y las estrate-
gias curatoriales de las exposiciones se articulan como instancias de escritura
historiográfica. En este caso, la actual exposición permanente vuelve a editar
las omisiones, cortes y relatos de las historias del arte chileno. Arte en Chile: 3
miradas, reproduce un relato expositivo e ideológicamente patriarcal, sexista y
obsesionado con el hegemónico relato de la pintura chilena. Es posible confir-
mar que en tanto las exposiciones de impronta panorámicas sobre arte chileno
producidas por el mnba posean como matriz discursiva a las historias del arte
chileno, seguiremos asistiendo a la presentación de un patrimonio artístico
conceptualizado a partir de los lugares comunes, obsesiones y omisiones que
tales relatos comportan.
La historiadora del arte Carol Duncan sostiene que el museo actúa como un 19 Carol Duncan. Rituales de
escenario ritual que ofrece “valores y creencias sobre la identidad social, sexual civilización. Nausícaa, Murcia, 2007,
p. 12.
y política.”19 Su reflexión implica al museo y sus procedimientos como produc-
tores de memoria e historia que se dan a conocer y validan ante los ojos de sus
espectadores por medio de las exposiciones y sus alcances de significación. Si
el museo y sus formatos expositivos administran la representación de la histo-
ria del arte del país, Arte en Chile: 3 miradas revela un Museo Nacional de Bellas
Artes cuyo estado tiene más que ver con la “casa de la inconexión” que obser-
vaba Theodor Adorno. Arte en Chile: 3 miradas posee un rendimiento material
y conceptual que ha acentuado en su ejercicio curatorial un viso de creatividad
y subjetividad que no ha logrado conjugar con la necesidad de un trabajo de
investigación histórica que iluminara los objetos artísticos de los cuales se ha
ocupado, muchos de ellos, a la espera de un anhelado redescubrimiento.

BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor. Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad. Ediciones Ariel,

Barcelona, 1962.
Bindis, Ricardo. Pintura chilena: 200 años. Origo, Santiago, 2006.
Duncan, Carol. Rituales de civilización. Nausícaa, Murcia, 2007.
Pereira Salas, Eugenio. Historia del arte en el reino de Chile. Ediciones de la

Universidad de Chile, Santiago, 1965.
Romera, Antonio. Historia de la pintura chilena. Editorial del Pacífico, Santiago,

1951.
Ulrich Obrist, Hans. Una breve historia del comisariado. Exit Publicaciones,
Madrid, 2009.
vv.aa. Arte en Chile: 3 miradas, Colección MNBA. Museo Nacional de Bellas

Artes, Santiago, 2014.
RECURSOS VIRTUALES
Ramírez, Juan Carlos. “Hablan los curadores de “Arte en Chile” la muestra que
cambió para siempre el Bellas Artes” [en línea], La Segunda, 16 de mayo 2014.
(consulta: 15/08/2014). http://www.lasegunda.com/movil/detallenoticia.
aspx?idnoticia=935536
“Tres expertos enjuician el nuevo montaje de la colección histórica del Mu-

seo de Bellas Artes” [en línea], El Mercurio, 30 de marzo 2014 (consulta:
15/08/2014). http://impresa.elmercurio.com/Pages/NewsDetail.aspx?d-
t=2014-03-30&dtB=30-12-2015%200:00:00&PaginaId=2&bodyid=6
Curatoría y Edición:
Diego Parra
Egresado de la Licenciatura
el caso de Vaticanochico
de Teoría e Historia del Arte,
Curatoría y Edición de libros podrían parecer dos labores distintas, pues la

primera se dedica a trabajar con obras de arte y teorías que ordenan esas obras;
mientras que la segunda, se dedica a la fabricación de libros en todas sus eta-
pas productivas (edición de contenido, estilo, corrección, diagramación, su-
pervisión de imprenta, etcétera). Sin embargo, ambas áreas poseen elementos
comunes que las acercan con respecto a las habilidades y conocimientos que se
ponen en práctica tanto al curar como editar.
Si pensamos en la raíz de la palabra curatoría, esta proviene del latín cura que
es un concepto que guarda relación con el cuidado, no sólo de los enfermos,
sino que también de las instituciones (por ejemplo, el personaje que vigila que
se respeten ciertas normas en determinados lugares). Esto último, designaría
provisionalmente al curador esencialmente como alguien que debería atender
al cuidado de las obras de arte o a su administración cuando corresponden a
una colección. Y tomando este mismo concepto, la edición es cuidar que un
determinado contenido logre ser transformado a futuro en un libro (objeto que
conviene destacar, sólo es obtenido luego de un proceso de edición, antes de
esto el contenido es simplemente un texto o a lo más un manuscrito).
Entonces, tenemos como hipótesis (bastante simple) que curatoría y edición,

son en principio actividades que asumen el rol de atender al cuidado de un
determinado contenido. Ahora, es evidente que ambas labores son diferentes,
de ahí su distanciamiento disciplinar, y sería conveniente detallar qué enten-
deremos en esta ponencia por ambas actividades.
Curatoría para este caso, será comprendida como la actividad que tiene por fin
último, mediar la relación entre obras de arte y espectadores mediante una
propuesta teórica de lectura (de las obras) que articule un recorrido conceptual
y en sala (no sólo real, sino que también virtual como es el ejemplo de Google
Art Project). Y Edición, como las múltiples labores que implican convertir un
contenido determinado (texto o imágenes) en un producto industrial llamado
libro (es decir, un codex cuando se refiere al formato físico o un e-book cuando
hablamos de formato virtual). Como mencionamos previamente, las similitu-
des no están presentes en el contenido final que produce cada actividad, sino
que más bien en las habilidades y fines culturales que persiguen las mismas.
148 Diego Parra

Actualmente, la curatoría vive un cierto auge, determinado por las múltiples 1 Ricardo Lagos crea la Comisión
instituciones exhibitivas que se han abierto a lo largo del mundo, en particular Presidencial de Infraestructura
Cultural del naciente Consejo
en nuestro continente donde el Estado y los privados han financiado grandes
Nacional de la Cultura y las Artes
proyectos de museos y centros culturales que en tanto que espacios para el y Michelle Bachelet el programa
desarrollo de las artes visuales, requieren de agentes culturales que produzcan de Programa Nacional de Centros
agendas varias para satisfacer la demanda cultural de la ciudadanía o el con- Culturales.
sumidor cultural. En nuestro caso, con el gobierno de Lagos y Bachelet1, la in-
2 Para esta breve caracterización,
fraestructura cultural gana una serie de espacios que básicamente no poseen se han utilizado como referencia
la cantidad necesaria de especialistas en mediación (no sólo curatoría, sino los Diplomados en Curatoría de la
que también pedagogía y gestión). Como resultado a esta nueva necesidad, los Universidad Adolfo Ibáñez y Del
programas de postgrado relacionados con la curatoría, la pedagogía en artes Desarrollo. Pueden consultar la
información en los siguientes links:
visuales y la gestión cultural han proliferado en la amplia oferta estudiantil
http://arquitectura.udd.cl/ver-
existente, sin embargo, para nuestro caso, lo que nos importa será la curatoría diplomado/diplomado-en-estudios-
como actividad. En este caso, muchos de los programas apuntan a la formación criticos-y-curatoriales-i-2/ (06-11-
de profesionales de la curatoría, no así investigadores, de este modo, las mallas 2014 última vez revisado) y http://
de estudio privilegian la generación de una cartera de contactos, de ciertos www.uai.cl/facultades-y-carreras/
facultad-de-artes-liberales/
conocimientos relativos al montaje y el diseño museográfico, el fundraising y
diplomas/diploma-en-curaduria/
muy especialmente el conocimiento de la práctica en sí a través de análisis de descripcion (06-11-2014 última vez
casos2. El horizonte educacional ha virado progresivamente hacia la profesio- revisado)
nalización, entendiéndola como una validación de conocimientos y habilida-
des en el entorno laboral y no tanto así en el académico (donde prima otro tipo
de economía, vinculada con la generación de papers en revistas indexadas, la
adjudicación de fondos de investigación estatales, entre otros).
El escenario para la Edición, a diferencia del anterior, parece ser aún bastante 3 Esto último, se explicaría por las
despoblado. En su mayoría quienes la desarrollan lo hacen por oficio o son necesidades propias del mercado
laboral chileno, donde la adquisición
licenciados en literatura o periodismo. En el caso anglosajón, esta labor está
de un grado académico asegura
mucho más profesionalizada a raíz de la importancia económica que reviste la una mejor remuneración y no
producción de libros. Mientras que en el caso hispanoamericano, la situación siempre responde a verdaderos
es mucho más pobre, pues existen pocos programas de estudio relativos a la perfilamientos investigativos (por
edición y al mismo tiempo, los que hay manifiestan claras diferencias, siendo ejemplo, en el caso que hablamos
no es necesario postular con un
algunos dedicados a la adquisición de habilidades comerciales y de adminis-
proyecto de tesis o investigación).
tración (de la empresa editorial) y otros a la práctica misma de editar textos
(actividad altamente técnica y de muy bajo reconocimiento y remuneración en
el campo). En nuestro país, existen actualmente tres programas relativos a la
Edición de libros siendo dos Diplomas y un Magíster. Sin embargo, este último
(que corresponde a la Universidad Diego Portales) no apunta a la adquisición
de conocimientos relativos a la disciplina de la edición únicamente, siendo
algo así como un híbrido entre habilitación profesional e iniciación en la disci-
plina (es decir, no es un Magíster académico como son la mayoría, que apunta
a la formación de investigadores3). Ahora, el déficit académico que presenta
la Edición respondería, suponemos, a la relativamente baja importancia que
tiene la industria editorial en Chile, o dicho de otro modo, mientras no existan
más editoriales (no lectores) no serán necesarios más profesionales del libro (o
por lo menos, no serán necesarios individuos formados en la universidad para
dicha labor).
Con esto, podemos afirmar preliminarmente que tanto la curatoría como la

edición son ámbitos que aún están relativamente en pañales en nuestro país
y en cuanto a su inserción académica, se limitan básicamente a nutrir los ne-
gocios relativos a la generación de postítulos y postgrados en las múltiples
universidades (tanto privadas como estatales). Aún no existen espacios de re-
flexión académica sobre dichas disciplinas que justifiquen e incluso sosten-
gan la proliferación de programas antes mencionada, es decir, no hay tantos
especialistas con la trayectoria y las investigaciones pertinentes para exhibir
credenciales de maestro.

Edición y Curatoría, actividades afines
Habiendo ya revisado las cuestiones preliminares relativas a edición y curato-

ría, ingresaremos a lo más específico de la presente ponencia.
Si tenemos en cuenta el hecho de que la curatoría se encarga de mediar en-

tre obras y espectadores creando conceptos que den cuenta de las ideas que
los artistas proponen, esta actividad sería virtualmente transferible al ámbito
del libro, pues como hemos visto a lo largo de la historia del arte, este último
soporte no ha sido desaprovechado por los artistas. Los ejemplos de libros pro-
ducidos por artistas, o como se denominan livres d’artiste (libros de artista),
exceden la capacidad e intenciones de este trabajo, sin embargo conviene re-
cordar algunos casos célebres. Uno de los libros más conocidos por el público
masivo son las obras de William Blake, el artista y poeta inglés que ilustraba su
propia obra. A pesar de que podríamos usar la palabra ilustración como un adi-
tamento de lujo, algo que no suma contenido a la obra sino que simplemente lo
ornamenta, no queremos hacerlo, pues entendemos que dichas ilustraciones
son parte fundamental de la totalidad de la obra, es decir, texto e imagen se
corresponden mutuamente y una no puede desprenderse de la otra (a pesar
que la experiencia industrial del libro contemporáneo privilegie la lectura de
únicamente texto para el lector adulto y se relegue a la ilustración para el pú-
blico infantil). Ejemplos como este llenan la historia editorial del siglo xix en
Europa, teniendo antecedentes en Eugène Delacroix, Gustave Doré, Edouard
Manet o incluso los exponentes del grupo Arts & Crafts en Inglaterra.
Adentrándonos en el siglo xx, con la presencia de las Vanguardias Históricas,

el libro adquiere el valor experimental que hasta hoy posee. Quizá el grupo que
más adelante lleva la producción editorial son los futuristas italianos, quienes
experimentan con el diseño editorial y la tipografía de tal manera que des-
estructuran las convenciones de diagramación de la época manipulando los
desarrollos tecnológicos implicados en la producción del libro, o en otras pala-
bras, aprovechando las tecnologías disponibles y sus oportunidades formales.
Otro ejemplo clásico es el poema de Blaise Cendars La Prosa del transiberiano y
de la pequeña Jehanne de Francia (1913) que fue ilustrado por editado por Sonia
Delaunay en un libro de dos metros de largo, donde la artista fauvista exploró
las cualidades decorativas de la pintura así como Matisse también lo hacía en
1908 con La alegría de vivir. Durante esta época, la evidente cercanía entre
artistas y pintores propició la activa participación de los primeros en los libros
de los segundos. En muchos casos, la unión entre arte y literatura era una bús-
queda permanente, siendo quizá el mejor ejemplo la relación entre Apollinaire
y los pintores cubistas.
En el ámbito de la vanguardia soviética, dado el contexto revolucionario y las

características de los constructivistas, el libro fue una salida justificada no sólo
por la oportunidad de experimentación, sino que también por el costo econó-
mico que implicaba producir un libro de artista frente a una obra de arte tradi-
cional y asimismo, en repudio a este último concepto, ligado aún en ese enton-
ces con la lógica de las Bellas Artes. Otro factor relevante era el rol pedagógico
que hasta hoy se le proporciona al libro, en él se podía hacer circular una serie
de contenidos relativos a la revolución con una presentación gráfica radical-
mente innovadora. En este momento, el diseño editorial también vio sus más
grandes aportes, los cuales fueron continuados en Alemania con la Bauhaus y
su producción de revistas (sin olvidar sus aportes al diseño tipográfico).
En este pequeño recorrido, hemos intentado dejar en evidencia que los libros
no son un espacio totalmente lejano para los artistas y su obra, pues en ellos no
sólo cabe la ilustración o reproducción de sus trabajos, como hace el catálogo,
sino que también la oportunidad creativa. Con ello, surge la oportunidad de
150 Diego Parra

comprender al libro de artista en su doble definición: de libro y obra de arte,
cuestión que le vincularía también con el trabajo curatorial, pues como había-
mos mencionado previamente, es esta figura la que se encarga de mediar con
el espectador. Sin embargo, el trabajo editorial en su especificidad no permite
que el Curador profesional simplemente se adentre en los terrenos del libro
pensando que trabajar en la sala es igual que sobre el libro. Las diferencias
son muchas, de partida porque el libro es un objeto físico donde es el espec-
tador quien interactúa con el contenido (es él quien decide si abrir o cerrar el
libro, leerlo, saltarse páginas o incluso romperlo); mientras que en la Sala el
espectador suele adquirir un rol pasivo y su experiencia puede ser fácilmente
acondicionada mediante juegos de luces o sonidos e incluso con el recorri-
do museográfico que el Curador propone. Luego, en que la práctica curatorial
suele trabajar con objetos únicos (a pesar de la insistencia de los profesores de
Teoría del Arte de hacer leer a sus alumnos La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica de Walter Benjamin), mientras que la editorial parte
desde la condición serial del libro (es decir, es un objeto que es hecho para
ser reproducido hasta el infinito sin peligros de pérdida o cambios en el con-
tenido). Este último punto, es quizá el más problemático, pues quien trabaje
con un material artístico para el libro, debe tener en cuenta que en cuanto sea
impreso, perderá la cualidad de único que muchas veces le valida en el campo
artístico e incluso comercial.
Otra cuestión que conviene mencionar es el hecho de que la edición de libros,

si bien puede dedicarse a la producción de bienes de lujo, es siempre una prác-
tica industrial, lo que implica que la libertad creativa del artista, debe estar
restringida a la capacidad que este tenga de jugar en las posibilidades que el
mismo libro le entrega sin que este deje de ser tal (con esto no quiero decir que
no se pueda experimentar más allá de lo que la industria puede o no producir,
pero para esos casos lo ideal es trabajar con algo más cercano al fanzine, donde
las preocupaciones propias de la industria no aplican). Entonces, un libro por
muy experimental que sea, debe ser eventualmente vendido en una librería y
para eso debe atenerse a ciertos estándares mínimos (dimensiones, números
de clasificación, embalaje, etcétera).
Vaticanochico, un caso local.
Para ejemplificar este cruce entre curatoría y edición, hemos decidido usar
como ejemplo el caso chileno del colectivo Vaticanochico, llamado así por el
barrio santiaguino del mismo nombre, donde viven sus miembros. De acuer-
do a su página web, su propuesta “busca la restitución de la curiosidad como
modo de relación generalizada con el mundo” y a su vez, se comprometen “a
publicar, exponer y traer todo aquello que merece una atención especial y con
lo que cree necesario pasar más rato”. Como podemos apreciar, su orgánica
está muy en la línea de las propuestas de cualquier colectivo artístico, sin em-
bargo, este grupo tiene la particularidad de producir también libros de artista,
no sólo exposiciones.
Para este propósito, trabajan con la editorial Ocholibros, empresa ya estableci-

da y con un catálogo claramente orientado hacia el trabajo patrimonial con la
visualidad local (no sólo correspondiente a las artes visuales, sino que también
al diseño gráfico, la escultura, la arquitectura, etcétera). La ventaja de este vín-
culo, está en el hecho de que al trabajar con una editorial ya existente, muchos
de los problemas relativos a adaptar el libro de artista a la lógica industrial, son
resueltos por ellos (especialmente los referentes a temas de distribución y ven-
ta). También es un beneficio el sumarse a un catálogo definido y reconocible
por la comunidad de lectores, pues eso asegura un cierto grupo de potenciales
lectores claros que los artistas de Vaticanochico no tienen ya la necesidad de
fidelizar de modo alguno.

Ahora, volviendo al trabajo específico que realiza el colectivo con los libros,
hasta la actualidad podemos contar con tres títulos publicados y dos en prepa-
ración. En su declaración, Vaticanochico nos dice:
edicionesvaticanochico publicará diversas formas de lo que con-

sidera cuadernos de investigación, debido a nuestra afición por
modos de producción obsesivos, meticulosos, inventivos y sobre
todo inmiscuidos en el mundo.
edicionesvaticanochico reivindica el interés por acercarse íntima-

mente al aspecto particular de cualquier cosa.
edicionesvaticanochico cree en los libros como objetos a ser des-

cubiertos, examinados y disfrutados en una relación dinámica y a
largo plazo.
edicionesvaticanochico son concebidas y diseñadas en colaboración

con investigadores invitados por el atractivo contagioso de sus
experimentos específicos para un público general de gente curiosa.
En esta cita, se hace evidente el marcado carácter experimental que los artistas
buscan potenciar mediante sus libros. Ediciones Vaticanochico busca entonces
ser un reflejo de lo que supone una investigación artística, cuestión que en
función de su carácter cualitativo, no puede nunca ser reproducida en térmi-
nos unívocos e incluso claros con el lector. En estos libros, la misión principal
es no sólo permitir a los artistas trabajar en nuevos soportes, sino que tam-
bién vincular al espectador con el trabajo que no es exhibido en las galerías y
museos, pero aun así existe. Con su interés por la curiosidad y los pequeños
detalles logran dar a conocer lo que normalmente se queda en la croquera del
artista cuando está preparando alguna obra. En ese sentido, la curatoría sería
levantar el proceso de producción de obra, darlo a conocer al público mediante
la ilusión de reproducir un block de notas o croquera de propiedad del artista y
digo ilusión, pues parte de la edición es siempre ser invisible, no ser percepti-
ble para quien lee el producto terminado, como si nunca nadie hubiese metido
sus manos en lo que uno lee por primera vez.
El primer libro producido por Vaticanochico fue el Cuaderno verde (2010) del
escultor Misha Stroj, este objeto reproduce un cuaderno verde de 112 páginas
marca Torre, donde el autor plasmó sus ideas generadas a partir de la residen-
cia que este realizó en Chile. En el pegó fotografías que tomaba y las comple-
mentaba con recortes de texto, las imágenes eran enfrentadas con otras, gene-
rando así un diálogo no sólo entre texto e imagen como es lo clásico, sino que
también entre imagen e imagen y entre página y página. El segundo título es
Didáctica Autodidacta (2011) del pintor Francisco Araya, en este caso se repro-
duce una croquera como tal en una edición facsimilar, en ella hay diferentes
observaciones realizadas por el autor, con dibujos de diferentes temas, desde
diagramas del sistema circulatorio hasta dibujos de músculos. En este libro, el
punto central es revelar el proceso de aprendizaje alternativo que supone la ob-
servación y el dibujo. El tercer ejemplar es Diario 7 (2012) del arquitecto Juan
Borchers, este último caso es quizá el más llamativo, pues reproduce fragmen-
tos de los diferentes diarios realizados por este arquitecto entre 1951 y 1960 a lo
largo de sus diversos viajes. En el se busca, al igual que en el caso anterior, dar
cuenta de la manera de pensar propia del dibujo, actividad que al igual que la
lectura o los cálculos matemáticos permite desarrollar un cierto tipo de inteli-
gencia, pero por sobre todo, de comprensión del mundo. El diario de Borchers
es un monumento al dibujo como habilidad creativa y de observación, cuestión
que si bien es central en la reflexión artística, no suele ser tratada a través de
las exposiciones en sala, pues al dibujo —como mencionamos previamente—
se le suele vincular con el proceso previo, no con la obra finalizada.
152 Diego Parra

Trabajos como este, donde la reflexión propia de las artes visuales es tan bien
traducida al libro comercial (e industrial), son muy difíciles de encontrar, pues
como dijimos antes, el mercado editorial chileno es pequeño y no muy desarro-
llado. Vaticanochico es claramente un caso atípico, donde el libro de artista ha
logrado precisamente ingresar a la lógica de producción industrial que permite
que la obra entre en contacto con un público masivo e incluso pueda circular
internacionalmente, cuestión que sin duda alguna se encuentra en las aspi-
raciones de algunos artistas. A su vez, la publicación de estos libros responde
a una evidente propuesta curatorial, o en este caso línea editorial, mediante la
cual las decisiones tomadas con respecto a la selección de títulos y presenta-
ción quedan totalmente justificadas. Es decir, los contenidos generados por
artistas, son efectivamente puestos al cuidado de alguien con conocimientos
suficientes para sacarles el mejor partido a través de una correcta mediación
con el público.
Finalmente, sólo nos resta incentivar este tipo de interacciones entre curato-
ría y edición, pues allí se encuentra la posibilidad de mejorar la circulación
del trabajo de artistas y al mismo tiempo, generar más experimentación por
parte de curadores y editores, cuestión altamente necesaria en un ambiente
donde la educación superior ha tratado de hacer ingresar sus respectivas prác-
ticas a estandarizados paquetes educativos. Es necesario entonces retomar el
saber-hacer, no únicamente hacer por hacer, pues cuando experimentamos es
que comprendemos realmente lo que hacemos.

De bienales y curatorías:
Sergio Soto &
Catherina Campillay
internacionalización del
Estudiantes de la
Licenciatura de Teoría
e Historia del Arte,
arte chileno a través de la

Bienal de Sao Paulo
I Introducción
La Bienal de Sao Paulo, desde su primera versión en 1951 hasta hoy, ha pasado
por una serie de transformaciones internas y externas al evento: su forma y sus
intereses han mutado, a la vez que también el contexto que la alberga. A pesar
de esto, se ha mantenido dentro de los más importantes eventos del circuito del
arte internacional. Los cambios tanto en las formas de articulación del circuito
como en la institucionalidad cultural local no dejan indiferente el lugar de la
Bienal, el cual se desplaza a la vez que cambian a nivel global el rol del curador
y de la crítica como intermediarios entre los artistas y el público.
La transformación de la Bienal en relación al circuito, ha sido un problema

destacado especialmente durante los últimos diez años del certamen, en los
que se hace visible una crisis en la vocación del evento. El papel original que
se le había concedido desde su fundación pareciera agotarse, siendo aquel la
consagración de la ciudad brasileña como eje relevante en un circuito artístico,
a la vez que espacio de acogida de expresiones artísticas del “Tercer Mundo”.
Luego de la explosión de la tendencia multiculturalista de los años 90, en que
la introducción de artistas de sectores subalternos se vuelve parte de una ac-
ción políticamente correcta y las bienales en países alejados de los centros eco-
nómicos y culturales se multiplican, el rol de una instancia como esta debe ser
replanteado y repensado a partir de las necesidades locales, no sólo de Brasil
sino que también del resto de los países latinoamericanos.
Si bien se infiere que esta tendencia multiculturalista hace un llamado a visua-

lizar, en este caso, las prácticas artísticas de otros sectores, es pertinente seña-
lar que además lo que se intentaba promover en la historia del arte y también
en la curatoría, era reescribir los relatos más allá de un estudio específico de
área. Es decir, pensar desde una lógica más neutra las manifestaciones artísti-
cas, como un problema global.
A partir de esto, nos proponemos reflexionar en torno al lugar del curador en

el giro que ha tenido la Bienal desde que se dejaron atrás los envíos nacionales
oficiales, y cómo esto articula una serie de problemas en torno a la relación
entre arte local y arte internacional, a través de algunos ejemplos de artistas
chilenos que han formado parte de las curatorías del evento durante las últi-
mas versiones de este. ¿Cuál es el sentido de un evento como este entrando al
154 Sergio Soto & Catherina Campillay

siglo xxi y cuáles son sus consecuencias en la forma de ver y leer las obras que
han nacido desde nuestros contextos locales?
Para realizar estas lecturas, nos enfocaremos principalmente en dos Bienales

recientes, la del 2010 y 2014, ya que a nuestro parecer, el trabajo de artistas
chilenos en aquellas permiten hacer visibles las relaciones que pretendemos
describir y reflexionar. Esta mirada parcial, también en parte por la extensión
del trabajo presentado, intenta dar con ciertas claves y con ciertos momentos
que nos parecen fundamentales para abordar este tema.
II Desarrollo del rol del curador en la Bienal de Sao Paulo:

internacionalización y giro hacia el curador-autor
Se puede situar un giro definitivo en el rol del curador en el ámbito internacio-

nal durante la década de los noventa, paralelo a la proliferación de bienales a
nivel mundial. Un oficio amateur, derivado de la administración de colecciones
museales, al que mucha gente relacionada al ámbito de las artes llegaba casi
por casualidad, pasa a tener una nueva relevancia que se hace visible en la im-
plementación de la fórmula “curado/comisariado por”. El estatus profesional
del cual se reviste el trabajo del curador no sólo se relaciona con un mayor
prestigio personal, sino que también con un nuevo interés desde el ámbito de
la investigación sobre su figura, volviéndose digna de análisis y reflexión.
A partir de esta nueva gravitancia de la figura del curador, este se sitúa en un 1 Paul O’Neill.“La emergencia del
contexto que se relaciona tanto con estos movimientos internos del mundo del discurso curatorial desde el final
de los años sesenta hasta nuestro
arte como con procesos de gran alcance a nivel político, social y económico.
presente” En: EXIT BOOK, Nº17.
Así, procesos como la globalización, le dan un nuevo nivel de lectura al cura- Madrid, 2012.
dor, el cual se empieza a definir como un sujeto migrante. Ya no trabaja sólo
desde un nivel local, sino que su alcance es global: se mueve entre ciudades
centrales en el panorama artístico, a la vez que por sectores al margen, luego
de la explosión de los multiculturalismos desde fines del siglo pasado. En las
palabras de Thomas Boutoux, citado por Paul O’Neill en su texto titulado “La
emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta
nuestro presente”:
El mundo del arte "se transformó radicalmente de un universo or-

ganizado principalmente en torno a unos cuantos centros y ciuda-
des occidentales" en el que virtualmente se excluían las contribu-
ciones de individuos (artistas, comisarios, críticos e historiadores)
de las Américas, Asia o África, “en una densa red internacional
de instituciones dentro de las cuales los profesionales de todos los
continentes y casi todas las naciones se trasladan, trabajan y deba-
ten sobre el rol del arte en un mundo más grande.1
Esta nueva forma de relación internacionalizante, posibilitada por una red

compleja de comunicaciones a una escala cada vez mayor, puede leerse desde
dos veredas opuestas. Por un lado, como una conquista positiva desde la pers-
pectiva políticamente correcta de un multiculturalismo inclusivo, al cual todos
los pueblos pueden unirse para formar parte de aquellas relaciones, mientras
que por el otro lado, como una forma de integrarlos a un sistema de conoci-
miento y comunicación puramente occidental, imponiendo categorías de pen-
samiento cuya raigambre se encuentra en el desarrollo histórico eurocentrado.
A pesar de dichas posturas, es posible constatar un fenómeno nuevo: la rela- 2 Id.

ción internacionalizante en el circuito del arte contemporáneo es entendida
como una “oportunidad para reinventarse”2 e integrar a las producciones artís-
ticas subalternas, realizadas al margen de los que pueden definirse como cen-
tros culturales metropolitanos, a la red de circulación del arte internacional.

Este fenómeno nos obliga a volver sobre la figura de la bienal latinoamericana 3 Joaquín Barriendos & Vinicius
por excelencia, la de Sao Paulo: habiendo sido este uno de los pocos eventos Spricigo. “Horror vacui: Crítica
institucional y suspensión (temporal)
gravitantes en el circuito internacional que incluiría la producción artística
del sistema internacional del arte.
de países alejados de dichos centros, esta condición deja de serle exclusiva. Ivo Una conversación con Ivo Mesquita
Mesquita, curador de la 28a versión de la bienal, denominaría este momento la sobre la 28 a Bienal de Sao Paulo” En:
“crisis de la Bienal”3. Revista de Estudios Visuales, Nº6,
2009.
Sin embargo, esta lectura, que emana desde la misma Bienal y sus participan-
4 Federico Morais. Las artes
tes, puede ponerse en duda desde una mirada externa. En este sentido, si bien plásticas en la América Latina: del
la Bienal de Sao Paulo nace a partir de muchas proyecciones, dudas y proposi- trance a lo transitorio. Casa de las
ciones de lo que se entendía como arte en Brasil y Latinoamérica, al igual que Américas, La Habana, 1990, p. 24.
como un espacio de visibilización y “confrontación”, el objetivo de la primera
Bienal (1951) en palabras de quien fue su director artístico, Louvrial Gomes
Mahado, da paso a múltiples interpretaciones:
Por su propia definición, la Bienal debía cumplir dos tareas

principales: colocar el arte moderno de Brasil no en simple con-
frontación, sino en vivo contacto con el arte del resto del mundo,
al mismo tiempo que se trataría de conquistar para Sao Paulo la
posición de centro artístico mundial. Era inevitable la referencia a
Venecia: lejos de huir de ella, se trató de tenerla como una lección
digna de estudio y, también, como un estímulo alentador. 4
A partir de esto, el crítico Federico Morais, manifiesta que, en sus comienzos, 5 Federico Morais. Ibid.
la Bienal de Sao Paulo nunca propuso una nueva forma de presentar los pro-
blemas que afligían al arte internacional, mucho menos sirvió como un lugar
para configurar nuevos paradigmas en torno a los discursos hegemónicos ya
existentes en la historia del arte. Y sólo le bastó con consultar las cifras de los
participantes, sus procedencias, para ver que artistas pertenecientes al espacio
geográfico latinoamericano nunca tuvieron gran presencia en el evento. Del
mismo modo, expresa que incluso en la I Bienal Latinoamericana de Sao Pau-
lo realizada en 1978, formulada y prevista como un espacio de discusión para
temas locales, no existió una completa representatividad, de modo que cayó en
“las mismas relaciones de dominación que rodean nuestra relación cultural
con otros países fuera del continente”5, al darle prioridad y más visibilización
a Argentina, Brasil y México omitiendo países como Venezuela e importantes
artistas de la época.
Independientemente de si la participación de artistas latinoamericanos en el 6 Paul O’Neill, Op. cit.

evento es efectiva o no, la autodiagnosticación de una crisis es un punto de
inflexión importante. Es en este contexto que el curador articula las posibili-
dades de salida a dicha crisis, albergando en su propuesta no sólo el nivel de
producción de la exposición sino que también un discurso crítico. El proceso
de ascenso del curador como figura también lo posiciona en un nuevo lugar en
relación a la crítica de arte:
Junto con la profesionalización del comisariado contemporáneo,

el aumento del gesto curatorial en los noventa empezó a establecer
el comisariado contemporáneo como un nexo potencial para la
discusión, la crítica y el debate, en que el rol evacuado de la crítica
en paralelo con el discurso cultural fue usurpado por el espacio de
comisariado neocrítico. 6
Si el lugar del curador toma este nuevo cariz, significa que también se le atri-
buyen una serie de nuevas responsabilidades en cuanto a la articulación de un
sentido y una narración críticas a partir de una actividad investigativa que se re-
fleja a través de los lineamientos que propone desde la exposición misma, como
lugar en que las relaciones entre los agentes del mundo del arte se resuelven.

De esta manera, la bienal adquiere una obligación a través de su curadores: la 7 “29ª Bienal de San Pablo”
de traducir en su forma un discurso crítico. Esta, en dicho contexto, se vuelve Recurso electrónico: http://
universes-in-universe.org/esp/bien/
significativa en la medida de que en su crisis se hace visible en un cambio en
bienal_san_pablo/2010 (Consultado
la forma en que se plantea a sí misma. En un comunicado con la información el 1 de noviembre del 2014)
curatorial de la Bienal del año 2010, se explicita: “Las presentaciones nacio-
nales, un rasgo característico de la Bienal de San Pablo hasta 2004, han sido
definitivamente anuladas. Si bien ya fueron eliminadas en la Bienal del 2006,
bajo la dirección de Lisette Lagnado, con esta edición este concepto pasa a ser
definitivamente historia.”7 Así, dejando atrás los envíos oficiales coordinados
por los organismos institucionales respectivos del país de origen de los artis-
tas, se define al curador en acorde con su resignificación durante los últimos
veinte años. Este, como autor de la bienal, la dirige no como un mediador de las
intenciones de los organismos nacionales oficiales, sino que como el articula-
dor de un relato, adquiriendo una nueva dimensión ética.
Con esta dimensión ética nos referimos a dos aspectos distintos pero comple-
mentarios: por un lado, la obligación con los artistas a respetar su obra, mientras
que por otro lado, una obligación con un espacio que no puede prescindir de su
componente local arraigado en el continente sudamericano y las lecturas que se
hacen desde aquí para pensarnos como zona geográfica que pasó por un proceso
de colonización. El poder que tiene el curador como articulador de relatos críti-
cos debe tener este último factor constantemente en cuenta, ya que en la Bienal
se vuelve un momento de confluencia entre las fuerzas que se tejen entre los
circuitos internacionales y las necesidades de lugares geopolíticos subalternos.
Andrea Guinta, citada por Diana Wechsler, expone: “el circuito global del arte 8 Diana Wenchsler. “¿De qué
—refiriéndose a las bienales y la itinerancia de ciertos artistas y curadores en hablamos cuando decimos Arte
Latinoamericano? Exposiciones
ellas— no sólo da cuenta de la recurrencia de determinados lenguajes, tam-
y perspectivas críticas
bién de ciertas temáticas.”8 A esto, podemos agregar que dan cuenta también contemporáneas” En: Caiana.
de un estado de las relaciones mismas en aquel circuito, que no forman parte Revista electrónica de Historia del
de una esfera separada de la manera en que se tejen los relatos para leer el arte Arte y Cultura Visual del Centro
contemporáneo local y global. Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA). N° 1, 2012.
III Sobre al lugar del arte chileno en un circuito internacional:

breve panorama
Desde la abolición de los envíos oficiales a la Bienal, una serie de artistas na-
cionales han sido convocados para participar del evento en Sao Paulo, varios
de ellos con perfiles bastante distintos. Esto no sólo hace visible la decisión
curatorial del año, sino que transparenta las miradas que recibe el arte chileno
desde el exterior, siempre en una relación problemática con la categoría de
“arte latinoamericano”. Si bien ya se han articulado relatos unificadores de un
devenir del arte del continente, el arte nacional ha respondido a ello de formas
matizadas: la poca fuerza de los movimientos de abstracción geométrica en
comparación a los de países vecinos, el silencio de los indigenismos, la par-
ticular relación entre arte y texto que se teje desde la Avanzada, entre otros
elementos, dan cuenta de una relación más problemática que fluida con dicha
categoría. Esto nos permite también reflexionar sobre dichos relatos y la posi-
bilidad de una heterogeneidad en ellos.
Sea por el aislamiento geográfico, los movimientos demográficos o por cual-

quier otro motivo, la producción nacional desde la segunda mitad del siglo
xx ha visto una internacionalización limitada, a pesar de ciertos momentos
clave como el exilio de artistas durante la dictadura militar o la participación
de artistas de la Avanzada en la Bienal de París en 1982. Gerardo Mosquera,
a la hora de tocar este tema en la introducción que hace a “Copiar al Edén”,

proyecto que pretende dar con una imagen general del arte nacional posterior 9 Gerardo Mosquera.
al Golpe de Estado, escribe: “Introducción”: En: Copiar al Edén.
Puro Chile: Santiago, 2006, pp.
20-21.
De ahí lo curioso de la limitada internacionalización del arte chi-
leno. Esta puede ser resultado del “aislamiento” y el conservadu-
rismo tanto como de la dejadez. También deben haber contribuido
la introspección de la una buena parte del arte —aunque, desde su
clausura, discuta horizontes más vastos— y el talante críptico de
los discursos sobre él. En Chile hay rigor, pero también aburri-
miento. Queda algo de cultura de monasterio: un refinamiento
enclaustrado. Claro, esto resulta difícil de conservar en el mundo
de hoy, y los artistas jóvenes también lo están mudando. Mientras,
por otro lado, han comenzado a emigrar. 9
En este panorama, se vuelve interesante voltear nuestra mirada hacia la Bienal,

espacio que acoge a los artistas más importantes del circuito internacional y en
la cual varios artistas chilenos han participado durante las últimas versiones
del evento. Alfredo Jaar, Las Yeguas del Apocalipsis, Juan Luis Martínez, el
proyecto Ciudad Abierta, Voluspa Jarpa, entre otros artistas, han participado
en las últimas tres versiones del evento bianual. Así es posible ver cómo, des-
de diferentes perfiles, se instalan en un espacio con características definidas,
abriendo la posibilidad de hacer distintos cruces.
Esta misma diversidad de exponentes es la que hace que nos preguntemos

sobre cuál es el factor común de estos artistas, además de ser chilenos, que les
permite instalarse en un evento de categoría “internacional”, si es que acepta-
mos el hecho de que las decisiones curatoriales, independiente de su naturale-
za, buscan relacionar hechos artísticos entre sí. En este sentido, ¿cuáles serían
las características comunes entre los artistas ya mencionados? Características
que claramente no solo significan un enlace con lo anteriormente descrito,
sino también evidencias de lo que se busca al instalar arte de latinoamérica en
un evento de carácter internacional que piensa “lo latinoamericano” como una
categoría artística.
IV Políticas del arte chileno en la Bienal: casos de articulación

de relatos sobre el arte nacional y latinoamericano en el contexto
del arte internacional.
Alfredo Jaar expuso en la 29a versión de la Bienal, durante el año 2010, pre- 10 Agnaldo Farias & Moacir Dos
sentando su obra Los Ojos de Gutete Emerita del año 1996, misma versión a Anjos. “Há sempre um copo de
mar para im homem navegar”,
la que es invitado el cada (Colectivo Acciones de Arte). Esta versión, titulada
2010. Recurso electrónico: http://
en portugués Há sempre um copo de mar para un homem navegar y curada por www.29bienal.org.br/ (Consultado
Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, buscaba explicitar el vínculo entre arte y el 31 de octubre del 2014)
política: “(...) afirmar que la dimensión utópica del arte se contiene dentro de
sí mismo, y no lo que está fuera o más allá. Es en este «mar de vidrio», en este
casi infinito que los artistas insisten en producir, que de hecho es el poder
para seguir adelante a pesar de todo lo demás (...)”10 Esta visión se traduce en la
intención de los curadores en dos niveles: la articulación de obras de distintos
momentos históricos que se ven unidas en un nivel conceptual y la internacio-
nalización pensada no como una búsqueda obsesiva de lo distante y lo otro,
intención condenada al fracaso. A pesar de ello, se invitan a 159 artistas de
distintas partes del mundo, continuando con la búsqueda de una vista panorá-
mica de la producción artística globalizada, poniendo el acento principalmente
en proyectos latinoamericanos.
En las obras de los chilenos presentes en dicha versión es posible ver dos va-
riaciones de la relación entre lo local y lo internacional: mientras Jaar funciona
como un “ciudadano del mundo”, emulando desde la figura del artista el cariz
que adquiere la figura del curador desde fines del siglo pasado, la obra del cada

se encuentra restringida a un par de años en un contexto muy específico, reac-
tivando memorias igual de específicas, como lo es la de la up durante la dicta-
dura cívico-militar chilena. Aunque sería posible hacer paralelos con las múlti-
ples dictaduras durante el siglo xx en América Latina, el ejercicio de memoria
reactivada, como la del litro de leche de Allende en Para no morir de hambre en
el arte, sigue siendo un trabajo que se instala en una comunidad particular.
Así, Jaar, cuya obra trabaja con contextos a los cuales se acerca a través de una
migración constante, pareciera replicar el sentido de la internacionalización de
la bienal en su obra, funcionando en consonancia con ella. Sin embargo, y en la
misma bienal, aunque ambos se planteen como arte político, la obra del cada
nos obliga a tensionar la relación que en el caso del artista migrante pareciera
solucionarse sin estruendo.
¿Cómo pensar la obra del cada en un contexto institucionalizado e internacio- 11 Osvaldo Aguiló. Propuestas
nalizante como la Bienal? Este colectivo, con obras como la anteriormente men- neovanguardistas en la plástica
chilena: antecedentes y contexto.
cionada, Inversión de Escena o ¡Ay Sudamérica!, se volcó al espacio público como
ceneca: Santiago de Chile, 1983.
único soporte posible en un momento de represión estatal. Su actuar fue acota-
do en el tiempo, sólo unos cuantos años a partir de 1979, momento en que se
termina el periodo de la dictadura conocido como “etapa de shock”11 y empieza a
rearticularse hasta cierto nivel un circuito local del arte, cuya base es principal-
mente la galería alternativa. El uso del espacio público y la materialidad social,
la genealogía que los relaciona con el actuar de las brigadas muralistas antes del
golpe y el cuestionamiento de la institucionalidad del arte como lugar posible
para el arte político son problemas que podrían ser traducidos a diferentes con-
textos. Sin embargo, dentro de la Bienal, las obras parecieran tener que cambiar
de códigos para poder adaptarse al contexto global: su tensión originaria con la
institución pareciera no volverse activa al bienalizarse, convirtiéndose en, más
que nada, una experiencia interesante pero condenada al terruño, a pesar de ser
relacionada genealógicamente con otras experiencias bajo la categoría de “arte
y política”. Podemos dejar entonces abierta la siguiente pregunta: ¿cuál es en-
tonces la dimensión del acontecer de la obra del cada en la Bienal, fundamental
para dar cuenta de su trabajo artístico?
Durante la 31a Bienal, celebrada este mismo año y aún abierta al público, titulada 12 Página de la 31ª Bienal de Sao
Cómo (...) de cosas que no existen y curada por Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Paulo (2014). Recurso electrónico:
http://www.31bienal.org.br/en/
Enguita, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Benjamin Seroussi y Luiza Proença —es-
information/766 (Consultado el 1 de
tos dos últimos como curadores asociados— se presentaron la artista nacional noviembre de 2014). Traducción de
Voluspa Jarpa y el colectivo Yeguas del Apocalipsis, este último integrando un los autores.
proyecto titulado Dios es marica, coordinado por Miguel A. López, junto a otros
artistas latinoamericanos que trabajan desde el travestismo y la subversión de
los códigos religiosos a través de la homosexualidad. La curatoría se basa en un
“giro” contemporáneo que no se entiende como moderno o progresivo, sino que
como un momento en el cual es posible hacer entrar la inconsistencia y com-
plejidad. Así, la bienal se propone reflexionar, de manera menos situada que en
la edición que comentábamos anteriormente, un estado de lo contemporáneo
en relación a cierto tipo de espiritualidad: “(...) enreda, a través del arte, el lado
místico y espiritual de la vida con los ideales políticos y sociales —todo esto en
un mundo en constante cambio. Tiene la intención de comunicar optimismo
sobre las posibilidades del arte hoy en día —un optimismo que hace eco con el
de la Bienal y de los proyectos dentro de ella.”12
Las obras que se exhiben en la Bienal de las Yeguas son Casa particular que
incluye la grabación de la performance La última cena de San Camilo de 1989
y la fotografía Las dos Fridas del mismo año, realizada para ser expuesta en
Galería Bucci. Lo que la curatoría destaca del video expuesto, es la relación
que se teje en ella entre la figura de Jesucristo y Pinochet, haciendo visibles
las relaciones entre el discurso religioso conservador y la dictadura autoritaria.
Haciendo eco en el discurso curatorial, que se centra en el reconocimiento de
un discurso popular y espiritual como lugar desde el cual pensar prácticas, o

más específicamente, proyectos artísticos que vinculen la comunidad, la obra
de las Yeguas pareciera, sin embargo, ser guiada a un nivel de trascendentali-
dad que podríamos poner en entredicho a través de la visión de otras acciones,
como las de interrupción a actos políticos de la izquierda tradicional chilena.
Queda en el tintero la pregunta sobre el supuesto optimismo que se refleja en
las obras expuestas en la Bienal, la que habría que elaborar en extenso.
¿Cómo habla esto de la articulación internacional del relato del arte nacional a 13 Gerardo Mosquera, Ibid.
través de la figura del curador localizada en el evento de la Bienal sudamerica-
na por excelencia? Primero, se advierte una heterogeneidad que tiene dos nive-
les: la a nivel continental anteriormente mencionada, que hace que la categoría
de “arte latinoamericano” se mantenga en tensión con la de arte chileno, y la
segunda, a nivel de la propia producción nacional. A pesar de que la Avanzada
se haya instalado como nuestro propio “fantasma doméstico”13 —en palabras
de Gerardo Mosquera—, que ha marcado la pauta de la producción artística
nacional después del Golpe, las formas en que las obras que han derivado de
allí se desenvuelven en un circuito internacional son distintas, dependiendo
de sus especificidades. En los casos revisados, la figura del curador propone
líneas de lectura en torno a las obras, con diferentes niveles de reflexión en
torno a su localización y el sentido de esta en el campo artístico de este siglo.
V Conclusiones y preguntas abiertas
A través de esta rápida revisión de la figura del curador y su relación con la

institución Bienal, especialmente en el caso de la Bienal de Sao Paulo, en la
cual se puede problematizar la relación entre el arte local y su internacionaliza-
ción, es posible, más que nada, abrir una serie de interrogantes que son tejidas
por la red de relaciones que hemos podido visibilizar en esta instancia. ¿Qué
estrategias serían las suficientes para que la Bienal no funcionara sólo como
en showroom de arte contemporáneo, sino como una institución localizada que
responda a las exigencias de su lugar en la trama de las relaciones geopolíticas
en relación al arte contemporáneo? ¿Es efectiva la estrategia curatorial de la 29a
Bienal, en su uso del nexo entre arte y política haciendo énfasis en artistas del
Cono Sur, o la de la 28a Bienal, que disminuyó considerablemente la cantidad
de artistas presentados y dejó el segundo piso del Pabellón Ciccillo Matarazzo
vacío, ganándose el nombre de “Bienal del vacío”, en un intento de ir en contra
de la idea de que la Bienal se termine convirtiendo en otra feria de arte?
Lo que comúnmente se entiende como Bienal Latinoamericana, evidencia pre-

juicios y por qué no, deja a la vista también ciertas pretensiones. Llega el mo-
mento en que esta condición propia del evento de los últimos años, la presencia
del curador-autor, no puede estar exenta de cuestionamientos debido al funda-
mento mismo de la práctica, es decir, el discurso propio. Práctica discursiva
cuya vocación por tensionarse con la realidad no debería ser solo un deber ético
(como mencionábamos antes) sino sobre todo político, situado en la disputa
entre posiciones ideológicas diversas y muchas veces antagónicas. Por lo tanto,
retomamos quizás una de las principales interrogantes que nos aqueja como
zona geopolítica, la inagotable pregunta sobre la construcción de un relato que
otros han escrito sobre nosotros y cómo enfrentarnos a él.

BIBLIOGRAFÍA
Bishop, Claire. “¿Qué es un curador? El ascenso (¿y caída?) del curador auteur”.
En: Denken Pensée Thought Nº7, 2011.
Mosquera, Gerardo. Desde aquí. Arte contemporáneo, cultura e

internacionalizació., Agenda Cultural Alma Mater, Universidad de Antioquía,
Colombia, 2008.
Barriendos, Joaquín & Spricigo, Vinicius. “Horror vacui: Crítica institucional y

suspensión (temporal) del sistema internacional del arte. Una conversación con
Ivo Mesquita sobre la 28a Bienal de Sao Paulo”. En: Revista de Estudios Visuales
Nº6, 2006.
Wenchsler, Diana. “¿De qué hablamos cuando decimos Arte

Latinoamericano? Exposiciones y perspectivas críticas contemporáneas”,
En: Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (caia) N°1, 2012.
O’Neill, Paul. “La emergencia del discurso curatorial desde el final de los años
sesenta hasta nuestro presente”. En: EXIT BOOK, Nº17, Madrid, 2012.
Mosquera, Gerardo. Copiar al Edén. Puro Chile, Santiago, 2006.
Farias, Agnaldo & Dos Anjos, Moacir. “Há sempre um copo de mar para im
homem navegar”, 2010. Recurso electrónico: http://www.29bienal.org.br/
(Visto el 31 de octubre del 2014)
Fundaçao Bienal de Sao Paulo. Catálogo 29º Bienal, Sao Paulo, 2010.
Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena:

antecedentes y contexto. ceneca: Santiago de Chile, 1983.
Morais, Frederico. Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo

transitorio. Casa de las Américas, La Habana, 1990.
Nº 15 Nº 16
Los mitos biográficos y las cinturas encinchadas: vida, VIII Encuentro de Estudiantes de Historia
cuerpo y el pulsar del pasado en Armando Reverón. del Arte y Estética
Catherina Campillay
PROFESIONALIZACIÓN
Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época DEL CAMPO DEL ARTE EN CHILE
como engranajes de una misma maquinaria mayor:
el Estado-Nación argentino (1904-1908). Mesa 1
María Silvia Cobas Cagnolati Perspectivas en torno al archivo
Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado. surdoc: El registro institucional de las obras
Frank Bready Trejo Nicole González Herrera
Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino:

Panorama de un imaginario místico (Reflexiones en torno Mesa 2
a Arte, Fe y Devoción) Pedagogías y gestión: Nuevas metodologías de
Vania Montgomery & Kamila Urbina circulación en Chile
Perder la Forma Humana: un análisis del cuerpo Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de
la praxis docente
social en tiempos de crisis de la experiencia política
(80s en América Latina). Lucía Rey
La gestión de los nuevos espacios culturales del arte:
Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Sala mnba del Mall Plaza Vespucio
Perder la forma humana en el Museo Reina Sofía. Carolina Castañeda Pizarro
Catalina Urtubia Figueroa
Pedagogías expandidas y la profesionalización del
guía de artes visuales
Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad
desplazada. Alma Molina Carvajal
Diego Parra Donoso
Mesa 3
Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista
Curatorías actuales: casos locales
Chile Ayer y Hoy.
Giannina Tapia
Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local.
El collage: un recorrido a través de la crisis moderna. Juan Eduardo Zúñiga
Diego Maureira Orellana
Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico.
Diego Parra
Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la
música en Kant y en Nietzsche.
De bienales y curatorías: internacionalización del arte
Jimena Salaberry
chileno a través de la Bienal de Sao Paulo.
Sergio Soto & Catherina Campillay
Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la
función de la estética y su papel en la realidad.
David Parada
Imagen portada:
Víctor Hugo Codocedo, Intervención a la bandera, Serie La bandera (Entre
cordillera y mar, Intervención a la bandera, Repliegue), 1987. © Víctor Hugo
Codocedo/ Paula Codocedo Sandoval.
www.revistapuntodefuga.com

PF 15 16

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

PF 15 16

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Santiago, Chile issn 0717 4853

Revista de los estudiantes

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de

Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte

de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Registro de propiedad intelectual N° 111.259

© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.

Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Santiago de Chile, marzo 2017.

Eduardo Schiaffino y la prensa gráfica de la época como engranajes de una misma 20

Aproximación hacia un Territorio del Arte Insubordinado. 26

Frank Bready Trejo

Detalles ornamentales en el Barroco Colonial Andino: Panorama de un imaginario místico 40

(Reflexiones en torno a Arte, Fe y Devoción).

Notas sobre la práctica curatorial feminista: El caso de Perder la forma humana en el 56

Editorialidad para las Artes Visuales. Una necesidad desplazada. 64

Diego Parra Donoso

Una aproximación al estatuto de la fotografía en la revista Chile Ayer y Hoy. 72

El collage: un recorrido a través de la crisis moderna. 80

Diego Maureira Orellana

Afección y padecer: breve lectura sobre el lugar de la música en Kant y en Nietzsche. 88

Perspectiva sobre el sujeto moderno: ensayo sobre la función de la estética y 94

surdoc: El registro institucional de las obras. 108

Nicole González Herrera

Sobre lo artístico del arte y sobre lo artístico de la praxis docente. 116

Carolina Castañeda Pizarro

Pedagogías expandidas y la profesionalización del guía de artes visuales. 126

Alma Molina Carvajal

Curaduría, entre el relato y la historia. Un caso local. 138

Juan Eduardo Zúñiga

Curatoría y Edición: el caso de Vaticanochico. 148

De bienales y curatorías: internacionalización del arte chileno a través de 154

la Bienal de Sao Paulo.

7 Punto de fuga xv-xvi

El segundo número responde, en cambio, a una convocatoria

Para finalizar, quisiéramos por último dejar constancia del

Equipo Editorial 2013

9 Punto de fuga xv-xvi

Estudiante de Teoría e Historia

Figura 1 Armando Reverón, Autorretrato con muñecas, 1949. Lápiz,

Dios está en el color, ¿no lo ves? —clavó sus ojos, pequeños, en

Armando Reverón, entrevista a Últimas Noticias, 1953.

Armando Reverón (1889-1954) es un caso del que se ha hablado bastante en la

Visionario, místico, delirante o simplemente loco debido a que padeció de tifus

11 Punto de fuga xv-xvi

Lo que proponemos desde nuestra lectura es, fundamentalmente, intentar en-

13 Punto de fuga xv-xvi

la gestualidad y performatividad. Barnitz lo describe de la siguiente manera:

La forma de Reverón de acercarse a su pintura es igual de inusual

Es visible entonces una dimensión performativa en la relación del artista con

15 Punto de fuga xv-xvi

ración-obra simplemente, sino que se atiene a una serie de procesos de acción,

Se vuelve necesario y problemático, a estas alturas, relacionar esta pulsión de

17 Punto de fuga xv-xvi

Agamben, Giorgio, “¿Qué es lo contemporáneo?” En: Desnudez. Adriana

Andermann, Jens, “Reverón: el paisaje evanescente” en Tópicos del Seminario.

Barnitz, Jacqueline, Twentieth-century art of Latin America. Austin: University

Castillo, John, “Armando Reverón: obra de vida y ascética”. En: Revista

Calzadilla, Juan, “Armando Reverón”, En su: Pintores Venezolanos. Ministerio

“Armando Reverón”, Ernesto Armitano Editor, Caracas, 1979.

Clemente travieso, Carmen, Quince Minutos en Compañía del artista

Danto, Arthur, “Arte y Perturbación”, En: Cruz, Pedro y Hernández-

Museo nacional centro de arte reina sofía, Armando Reverón (1889-