Conflictes bél-lics, espoliacions, col-leccions Immaculada Socias (ed.)Conflictes bél-lics, espoliacions, col-leccions Aquesta publicacié és el resultat de les Jomades Intamacionals sobre col-leccionisme celebrades a la Universitat de Barcelona el 22 1 23 d'abril de 2008. Miriam Aguilar, Agusti Alcoberro, Itziar Arana, lsabal Fabrogat Marti, Francesc Fontbona, José Maria Luzén, Lauro Magnani, Yolanda Pérez, Dominique Poulot, Elsa Puig de Morales, Antonio Urquizar, Immaculada Socias (ed.), José Antonio Vigara, Pilar Vélez. Publicacions i Edicions 6Universitat de Barectona. Dass satalografiques Comlictes bet tics, espotiacions. cot leschons Referéncies bibtiogsafiques ‘Avgoesta publicacio el resultat de les Jomades Intermacionals sobre col fescionisane celebrades ala Universitat de Rareelona él 22 123 "abel de 2008, Textos en cota castell, ital frances ISBN 978-84-475.3385-5 1. Soxéas met, Imma, ed, 1. Aguilar, Miriarn 1. Patrimoni histirie artistic 2. Coleccéonistes igi leecions. 3, Robatori bicctes fant 4.8. XVIILXX $, Espanya 6 Congressos © PUBLICACIONS | EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2009 Adolf Florensa, sin, 08028 Bareclona, Tel 934 035 442, Fax 934 (35 446 ‘commercial edicionsi@ub.edu, ww publicacions ues Documeenalista: Mt del Mar Oliver Mustraci de la coberta: Mereat de Sarita Caterina. Barcelona Disseny ii tustracio de Ia.cobera: Cesea Simon Impressii: Grifieas Rey, SL ISBN, 97B-B4-178.3388.5 (Dipisit legal: 8-305 10-2000 Impris a EspanyaiPrieted in Spain ‘Queda rigorosament prohibida ka reprodeccid total o parcial d’aquesta cbwa. Cap port daquesta Poblicaci®, inclis cl disseny de la cobcrta, pot scr repeodutda, crmenagatycmada, iransmesa 0 utilitrada per cap tipas de mitjio sistema, sense Uauioriteacis previa per escrit de Weiter. INDEX Presentacid. IMMACULADA SOCIAS ..... 0.062. 0eeeeeee eens sigtES ae Acusti ALCODERRO, Consegiféncies de la Guerra de Successié en el patri- moni artistic t cultural: repressid interior i comtinuitat a Vexili ... 0... 6. . YOLANDA Pérez. Manuel d'Oms y de Santapau (1651-1710), Primer Marqués de Castelldosrius, embajador y virrey de Ultramar. Algunas noticas sobre su coleccion : : DommiQue PouLOT. Fortuie de Guerre et légitimité publique du Muxée: Le eas du Lowvre revolubiormaire oo... ccc ceca ee cece cece eee ee eens José Maria Luzox. La Galeria de Escultura de la Real Feibrica de Porce- Jana: un rescate de la Academia de Bellas Aries de San Fernando en la Gue~ rra dela Independencia ......... ~ ee LauRA MAGNaNI, Dal Collezionisma aristocratico nella Reppublica di Genova allo “spolio” serene nei conventi e nelle chiese ceo ordini religios? Jn Liguria. . Si seen teen Francesc Fontnona. Ei salvament d‘obres eae per pa VAeade- mia de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona....... ae T2iar AkANa. Kalentin Cardedera, comisionado, académica y caleceimista . JOSE ANTONIO VIGARA. Depesle y destruccion de Sa en fa Cordoba de la printera mitad del s. XIX. eee MYRIAM AutLaR. Casa Museo Santacana, Cuemedo la ee per ORSON ee rte etree tn rere entre secre eens aie PiLaR Vitez. EI cobleccionisme d'escultura a Catalunya emre els segles XIX TNX. Comses i conseqtiencies . . 31 41 St 59 75 87 WT 139ANTONIO URQUIZAR. Ei coleccionismo en ta formacién de la conciencia maderna del arte. Perspectivas metodolégicas Eusa Puc be Moraues. La Comisién Valoradora de Objetos Artisticos a exportar de Barcelona IsaneL FABREGAT Mart. Exportar art contemporani emtorn 1920. Sabre la Comissié Valoradota d'Objectes Arsistics a Exportar de Barcelona ....... IMMACULADA Soctas. £7 monunent de Barcelona a Archer Milton Huntington, fimrdador de ia Hispanic Saciety of America, i ala seva esposa, U'escultora ‘Anna Hyait Hungtington, Vany 1934 169 183, 191 205 _ ~—l PRESENTACIO Heus aqui un Ilibre que reflexiona sobre la historia del col-leccionisme d'objec- tes d'art, un punt de mira que cada cop atreu més els investigadors interessats en plantejaments metodolégics pluridisciplinaris, La historia social de l'art fou impulsada als anys vuitanta, entre d'altres, per Krzysztof Pomian (Colfectionneurs, amateurs et curiewx, Paris, Gallimard, 1987), John M. Montias (Artists and Artisans in Delfi: A Socio-Economic Study of the Se~ venteenth Century, 1982), Francis Haskell (Recliscoveries in art: some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxtord, Phaidon, 1976) i Fran- cis Haskell i Nicholas Penny (Taste and the Antique: the lure of classical sculpture: 1500-1900, New Haven, Yale University, 1981), Des d’aleshores i a la seva ombra, els estudis d’historia de l'art ja no ¢s van limitar als arti a les seves obres, sind que es van estendre a la recepcid, al mereal, a les exposicions i al col-leccionisme. Tampoe es poden oblidar en aquest punt les aportacions de Pierre Bourdieu amb Panalisi sociolégica (La Distinction: critique sociale du jugement, Paris, Editions de Minuit, 1979) i les dels historiadors anglosaxons, com és el cas de John Elsner i Ro- ger Cardinal (The cultures of collecting, Cambridge Harvard University Press, 1994), Journal of the History of Collections, Oxford, Oxford University Press, 1989. Susan Pearce (ed), interpreting objects and collectors, Londres, 1994). També cal assenyalar excellent contribucié de Jonathan Brown al coneixement del Segle d'Or espanyol i, particularment, de Velazquez (Kinds ond Connoisseurs: Callenting Ari in Seventeenth Century in Exrope, New Haven-Londres, 1995: Anne Higonnet, «Private Museums, Public Leadership: Isabella Stewart Gardner and the Art of Cul- tural Authority», a Cultural Leadership in America: Art Maironage and Patronage, Fenway Court, 1997; F. Gennari Santori, The Melancholy of Masterpieces: Old Master Paintings in America, 1900-1914, Nova York 2003). Dins de la Peninsula, cal menci Juan Antonio Gaya Nuio, que s*ha de considerar, avant fa lertre, un dels pioners de la historia del col-leccionisme (Le Pintura espaitola fuera de Espaita: Historia y catdlogo, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1958), i també, entre d’altres, Miguel Morin Turina i Fernando Checa Cremades (EV coleccionismo en Espana, Madrid, Catedra, 1985), M. Lluisa Borris Cobleccionistes d'art « Catalunya, Barcelona, Fundacié Conde de Barcelona,en talla, com ja apuntava més amunt, pertany jaa la historia de ben entrat el segle XX. Sens dubte, com ja he apuntat es formaren grans cobleccions privades, la ma- joria de les quals avui formen part de les grans col-leccions pibliques. cas. més excepcional i el darrer, fou el de escultor Frederic Marés (1893-1991) que aplega la coF-lecci6 d’escultura, especialment en talla polieromada, més important de tot estat espanyol” i probablement de tot Europa, car lescultura medievall ta- Hada en fusta no fou gaire eorrent més enlla de les terres hispaniques, El cob leccionisme de Marés i d’alguns altres contempot fou un colleccio- nisme “d’antiquari”, lluny ja del coFleccionisme “erudit” del segle XIX. Tanmateix, Marés fou un artista que posi la seva vocacié d'escultor al servei de la passié de cobleccionista. El museu que porta el seu nom, fruit de la donacié que en féu a la ciutat de Barcelona, n’és el millor testimoni. Puan WELEZ Directora del Museu Frederic Marés i membre de la Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Barcelona 37. Vegeu especialment el Catileg d'escultura i pintura medievals. Fous def Museu Frederic Me rés/1, Barcelona, 1991, i¢l Catdleg de pintuea i esculnura dels segtes XVI, XVIFi XVI Fons set Me seu Frederic Marts’, Barcelona, 1996, També com a introdueci®, RIVERO, N. i VELEZ, P, Museu Fie deric Marts, Ajuntament de Barcelona, 1996, EL COLECCIONISMO EN LA FORMACION DE LA CO CIENCIA MODERNA DEL ARTE. PERSPECTIVAS METO- DOLOGICAS “Pero después que paso a Asia, ,para qué voy a recordar las Iegadas de ése, sus almuerzos, sus cenas, sus caballos y sus regalos? Nada voy a tratar con Verres acer- ca de sus cotidianos desmanes; afirmo que se llevé de Quios por la fuerza estatuas bellisimas y también de Eritras y Halicamaso. De Ténedos (paso por alto el dinero que robs) al propio Tenes, que es considera- do entre los de Ténedos el dios més santo, de quien se dice que fundé aquella dad, de cuyo nombre toma el de Ténedos, a este mismo Tenes, digo, realizado con gran belleza, que visteis en el comicio en otra ocasién, se lo llevd en medio de gran- des lamentos de aquellos ciudadanos. En verdad, aquel asalto al templo de Juno en Samos, muy antiguo y célebre, jcudn luctuoso fue para los samios, cudn doloroso para toda Asia, cudn conocido para todos, cusin comentado para cualquiera de vosotros! [...] jQué cuadros, qué estatuas se llevé ése de alli! Yo con mis propios ojos los he visto en su poder, hace poco, en su casa, cuando fui para el acto del sellado. ;)Dén- de estiin estas estatuas ahora, Verres? Me reficro a las que vimos recientemente en tu casa, junto a cada columna, en todos los intercolumnios e incluso en el parque, al aire libre [...] Sabéis que Aspendo es una ciudad antigua y famosa de Panfilia, atestada de os- tatuas excelentes. No diré que han desaparecido de alli ésta y aquella estatua: digo que tH no has dejado en Aspendo ni una estatua, que todas, de los templos, de los lu gares publicos, abiertamente, en presencia de todos, se las Ilevé en carros y las sacé de alli. [...] Sabemos que hay en Perga un templo a Diana, muy antiguo y venerado: afirmo que también lo has dejado vacio y expoliado, que has arrancado y llevado de la mis- ma Diana todo lo que tenia de oro. iMaldicién, qué audacia y locura tan grande es la tuya! Si las ciudades de alia~ dos y amigos que visitaste en virtud y razén de una embajada las hubieras invadido Violentamente con un ejército del que tuvieras el mando supremo, creo que las esta tuas y ornamentos que te hubieras llevado de tales eiudades, no las habrias transpor- tado, en cambio a tu casa ni a las residencias de tus amigos en las afueras, sino @ Roma, para el disfrute comin. {Qué puedo decir de Marco Marcelo, que conquisté Siracusa, ciudad ena de obras de arte? {Qué diré de Lucio Escipién, que combatié en Asia y venei al pode-rosisimo rey Antioco, qué de Flaminio, que sometié al rey Filipo y a Macedonia, qué de Lucio Paulo, que con fuerza y valor superd al rey Perseo, qué de Lucio Mumio, que se apoderd de la bellisima y adomadisima ciudad de Corinto, llena a rebosar de todo tipo de objetos, y uncié al dominio y al poder del pueblo romano muchas cit dades de Acaya y Beocia? Sus casas, aunque florecian en honor y valor, estaban w cias de estatuas y cuadros. Vemios, cn cambio, toda la ciudad, los templos de los dio- ses y todas las regiones de embellecidas con sus regalos ¥ monumentos. |...) Lo que ti te Hevaste de los templos mds sagrados como un facineroso criminal, no lo podemos ver sino en tu casa y en las de tus amigos. Las estatuas y adornos que, de una ciudad enemiga tomada por las armas a fuerza de valor, Publio Servilio se Hevo por ley de guerra y derecho de un general, las dond al pueblo romano, las pa- sed en triunfo, cuidé de que se adscribieran al erario y figurasen en el registro. [...] Diris también que tus estatuas y cuadros han servido de ornamento a la ciudad y al foro del pueblo romano. Lo recuerdo. Vi, al mismo tiempo que el pueblo romano, el foro y el comicio adomados con beato brillante para la ostentacién, amango y Kix niento y la reflexién, Vi que todo resplandecia con tus robos, ¢l ias, las expoliaciones de aliados y amigos. [...] iados y las naciones extranjeras perdieron entonces por vez io, los primera toda esperanza en su situacién y fortuna, porque, a fa saz6n, hubo en Roma muchos embajadores de Asia y Acaya que veneraban en el foro imagenes de dioses arrancadas de sus templos y asimismo, cuando reconocian las demas representacio- nes y omamentos, lloraban al ver cada una en un lugar. [...” Marco Tulio Cicerdn, Ferrinas. Segundir sesidn: discurse I, 19, 49-24.61'. Ontologia de la obra de arte y estétieas relativas Si queremos seguir a Kant y asumimos una estética rel riamente que, mas alla de Ia existencia de unas determinadas categorias formales © ‘conceptuales, la naturaleza artistica de un objeto © proceso sélo queda completada con la interpretacidn que el espectador realice de él. Ni la piramide egipcia, levan- tada por una civilizacidn que no contaba con un término para designar nuestro con- cepto actual de arte, ni el Moisés de Miguel Angel, ni la Fuente de Duchamp. son obras de arte si no hay alguien frente a ellas haciéndolas funcionar como tales. Sin nadie que las acoja, en términos de la estética de la recepeién, desde un horizonte de expectativas que incluya la posibilidad de lo artistico”. Aunque sea negdndoles tal a, ello implica necesa- 1. Cicezon, M. T. (Rooricurz-Paxtosa, M. y REQUEXO, J. ML, 0d5.): Discwrsos f, Madrid, Gredos, 1990, pp. 254-300. 2. Para una aproximacidn amplia « Ia estética de ta recepeiom, vid. enire otras, MAYORAL, J. A. (oil) Esuitioa de da recepeéén, Madrid, Arco Libros, 1987; Ise, W: El acro de leer, Madrid ; El lector y ta obra. Tearia de Ja recepcién titeraria, Neadris . 1983; Wars, R. (ed.): Estetica de la recepeiéin, Maulrid, Visor, 1989; y Jauiss, H.R: Le histovia ole 4a literatura como provecacié, Barcelona, Peninsula, 2000. Fid. También GabaneR, H. Ge Verde y mitode 1, Salamanca, Sigueme, 1997; Ganaxeca. H. G: Ferdad y amésodo H, Salamanca, Sigueme. estatuto a gritos, como, ironicamente, puede suceder en el dltimo caso: la fuente nunca cumple tan perfectamente su misién artistica como cuando alguien le discu- te, soliviantado, su naturaleza de obra de arte, palabras de Gérard Genette: “para que haya una obra de arte, es preciso y su- ficiente con que un objeto (o mas literalmente, un productor, a través del objeto) pre- tenda, entre otras o exclusivamente, esa apreciaciGn estética, si cs posible favorable. ‘Si la apreciacion obtenida no cs favorable, (caso frecuente) no es tan favorable como desea el autor, la pretension habra fracasado en parte o por completo, pero basta con que la pretensién (la intencidn artistica) sea reconocida, o simplemente su- puesta, para que la obra funcione como tal”*, Esta asuncién del protagonismo fundamental del espectador en el reconocimien- to de la obra de arte es caracteristica de la estética contemporinea relativista, y en general del pensamiento posmoderno. Pero podemos encontrarlo ya implicito en el texto anterior de Cicerén. La propia idea de obra de arte —ésa que hoy damos ya por aparece alli como una novedad derivada del expolio privado del goberna- : aquellas estatuas de culto que los embajadores de Asia y Acaya vene- aban y lloraban en el foro romano se habian convertido, por gracia del robo, en tro- feos, tesoros y piezas arlisticas. En un principio, no fueron necesariamemte produci- das ni recibidas con una intencidn estética en el sentido moderna, Pero, indepen- dientemente de su origen, Verres si las podia contemplar de tal manera. Volviendo a la estética de la recepcidn, aunque un objeto haya sido producido originalmente como parte de un repertorio ajeno al horizonte artistico, basta con que cualquier es- pectador Io interprete desde esas expectativas, para que funcione como tal, es deci para que asuma esa naturaleza. ‘Tal desplazamiento de la conciencia del sujeto espectador, que es clave para la formacién de la nocién contemporanea de arte, se nos muestra aqui intimamente li- gado con el coleccionismo. La naturaleza del coleccionismo est fundamentada en esa paralaje, y sin ella no existen ni arte ni historiografia. Hoy, cuando la vuelta de tuerea de Duchamp sobre la formulacién renacentista de la obra de arte como materia conceptual es ya cosa del siglo pasado; la delimita- cidn entre lo que es arte y lo que no es arte ya no reside en las cualidades de un ob- jeto, sino en la apropiacién y en la construccién que se quiera hacer de él, en las transfiguraciones a las que se le someta para convertirse cn obra‘. Quiere esto decir que el arte o la naturaleza artistica de los objetos depende tan- to de su proceso creativo coma del reconocimiento que efectien en ellos sus usua- rios, espectadores o disfrutadores? Si. La obra de arte, o el objeto al que se conv 1994; Gananer, H. G: Estérica y iermenéutica, Madrid, Teenos, 1996; y la revisiém general de Ia her- menéutica de Gadamer de Pauser, R.: {Qué ex la hermeneiitica? Teoria de ta interpretacide em Sichiciermacher, Dilthey, Heidegger y Gadamer, Madrid, Arco Libros, 2002, 3, GENETTE, Gi: La obra de arte 11, La relacién estética, Bareclona, Lumen, 200, p, 134 4. Una explicacidn clara, aunque quizis excesivamente simplista y desde luego basculada hacia bo nortcamericano, en Daxto, A. C.: La mansfiguracidy del lugar comin. tina filasefia del arte, Bawoe- Jona, 2002.te en ello, existen en si mismos, normalmente tienen una presencia real y fisica; pero In asignacién de las cualidades artisticas es una construccién abstracta, un proceso mental por cl que se le confieren valores o por el que se seleccionan percepciones subjetivas’. La diferencia entre unos y otros modos de ver -de poseer, también-, no ‘es estética, sino filosética, Genette, con toda Ia razén, hacia descansar el fundamento de la construcciin in. telectual de la obra de arte en el reconocimiento por parte del espectador de la inten- cién estética que debié existir en su creacién por un autor, Con esto salva el salto entre lla relacion estética que podemos tener con cualquier objeto, come una monta- fia, el Cervino, nos dice, y la arti que s6lo puede ser entablada con artefactos producidos intencionalmente. Aqui, Genette corrige acertadamente a Nelson Good- man y Arthur Danto: Ia mirada estética no equivale a la relacién artistica, ¥ no bas- ta con el establecimiento de la primera. La obra de arte necesita de un proceso de produceisn. Sin embargo, Genette, interesado ante todo por definir el proceso mismo de la re- lacidn estética, no considera que la obra de arte sea algo mis que ese objeto mate- rial que soporta, conereta y objetiviza tal relacién. Por tanto, podemos matizarle in- dicando que es posible que una intencién estética que quizis no estuvo: presente en la creacién del objeto, sea incorporada, aftadida a él, en e! momento de su conver- sién en obra de arte. Continuando con su ejemplo: el Cervino, como objeto, nunca podri ser una obra de arte, pero perfectamente puede ser el soporte de un proceso de reflexiém propuesto sobre la misma montaiia. La suma de objeto y Iectura, es de- cir la relocalizacién conceptual del Cervino si que puede llegar a serlo. La intencién estética que Cicerén reconocia en las estatuas robadas por Verres no tenia qué haber sido necesariamente aportada por los arlifices griegos, sino por el mismo Verres al situarlas en Roma, Este desplazamiento suponia algo mis que un cambio de ubicacién fisica, también era una relocalizacién conceptual, como la del Cervino. Y este cambio, por lo que tiene de construecién intelectual, Justifica que, en términos de Genette, la relacion no sea sélo estética, sino artistica, Para conver- las en obras de arte, no basta con contemmplar estéticamente unas estatuas que, como el Cervino, son miradas de forma intransitiva, pensando que siguen siendo idolos o montafas. Para ello hay que cambiar su naturaleza, la mirada ha de ser tra sitiva, ha de conferirles un estatuto artistico que las transfigure reconociendo su cone dicién de antefacto intencionalmente artistico (aunque, insistimos, la intencién fue- fa aportada por Verres)°. En lo que si coinciden Genette, Goodman y, hasta Danto, es en que no puede pre- tenderse que la naturaleza del arte descanse en conceptos variables y falsamente in- manentes a la obra como el de ‘lo bello’, sino en los modos de relacién entre el ob- 5. Kant ya habia expresado quc la belleza no reside en la obra de arte, sino qu ¢s una cualidad qu ol sueto fe alribuye: aunque, con todo, este juicie habia de ser universal, y poe lo tanto la belleza, aunque Proyectada desde cl sujcto, seria una cualidad objetiva. Vd, TATARKInWiCZ, W.: Historia def seus fours Arte. bellece, forme creatividad. mimesis, eyperiencia aristica, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 63 y ss. 6 Geserte, Gi: La abv de arte I... p. 29. jeto artistico y el hombre?, Goodman planteaba que la inquisieién pertinente es *cuan- do hay arte’, por encima de ‘qué es el arte"; Danto aftade que “la pregunta sobre cudn- do un objeto es una obra de arte, se funde con la pregunta sobre cuando una interpre tacidn de una cosa ¢s una interpretacién artistica”, y Genette actara que “la pregunta euindo? (como opuesta a {qué?) solo es pertinente si se refiere a una recepeion, es decir, a un hecho subj . que puede ir y venir ycudndo percibo arte?” *, La clave de la coincidencia reside en que ese ir y venir no es sélo un desplaza= miento del sujeto, sino, en el fondo, también del objeto. Como vames a ver a conti nuacién, el movimiento del sujeto provoca una inevitable transformacién por la que el objeto, aunque sea en apariencia, también cambia de posicion. Tanto las escultu- ras de Verres como el Cervino son asi fabricados. Aunque el objeto siga siendo el materialmente el mismo, puede convertirse en un anefacto intelectualmente produ- cido. Esto es lo que ocurre con el coleccionismo. Coleecionisme y nuevas miradas sobre la realidad Primero el expolio, y después la conformacién de una coleccién, privada o pi- blica, Cuando Verres se Ilevé las esculturas a Italia, ambos procesos no sélo habian supuesto la salida de las piezas de su entorno fisico habitual, sino sobre todo Ia trans- formacién de los modos de relacién que con ellas se ejercian habitualmente. Coma dijimos antes, la relocalizacién era doble: espacial y conceptual. Ademas del cam- bio de lugar fisico, tam! isti j¢ intelectual que podriamos describir ha~ ciendo referencia al viejo concepto astronémico de paralaje, que nos sirve para su- brayar como la mutacién del sujeto observador conduce a un cambio (aparente) en el objeto observado, Se trata, como vemos, de una herramienta conceptual (itil para ‘entender tanto el protagonismo que tiene el espectador, el usuario, en la conforma- cidn de la obra de arte: como el peso que nosotros, historidprafos y lectores, adqui- rimos en la construccién de los objetos historiados’. j a Por lo que se refiere a la obra de arte, la paralaje actia en su misma ontologia, interviniendo en la epistemotogia, en relacién con la hermenéutica de los objetos, y también desde los cambios de uso, de la funcién de los mismos. Llevando a su ¢x- 7. Generte, G: La obra de arte ID... p. 133. 8 GOODMAN, N.: Lor lenguaies del arte, Barcelona, Seix Barra N. Goodman, Maneras de hacer mundas, Madrid, Visor, 1990. Fid. también F, Pérez Carreta, “Nelson Goodman”, en BOZAt, Vi (ed), Mistoria de las ideas estiticas y de las teria artisticas contempardneas, Madrid, Visor 1996, volumen Il, pp. 93-98. Danro. A. C.: La iramsfigurocién alel lugar comin... p. 198. GENETTE, Gi: La ofva de Arte II... p. 255, 9. Esdecir, al cilculo de las diferencias de medicidin provoraddas por la posicidn del observador de cuerpos celestes, tomande el centro de Ia terra como puto invariable de relucién. id. LOrez TRIG0 ¥ De LA Pezuena, J: De la parataje y sus aplicaciones; La Habana, 1888, p. 8. El concepto he sido re- Gicntemente recuperado desi el campo de las humanidades por Slava} Zizek, Segin él consiste en “el sparente desplazamiento de un objeto (su deslizamienta de posicién sobre un contexio) causado por un cambio cn la posiciéa de observacidn que brinda unn nueva linea de divisim”. Zi2ex, S.: Pisin de psa rafaje, Tuenos Aires, Fondo de Cultura Econdmica de Angemtina, 2006, p. 25.