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Doctoranda: Simona Pecoraio
Director: Carlos Tapia Martín.

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Dottoranda: Simona Pecoraio
Relatore: Carlos Tapia Martín.

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Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas
Grupo de investigación: “Out_arquías” en los Límites de la Arquitectura

(HUM-853)
Tesis presentada por Simona Pecoraio para optar al título de

Doctor con Mención Internacional por la Universidad de Sevilla
Director Carlos Tapia Martín. Doctor arquitecto.
Sevilla, Marzo 2013

Dr. Carlos Tapia Martín, Profesor Contratado Doctor del Departamento Historia, Teoría y
Composición Arquitectónicas, de la Universidad de Sevilla,
CERTIFICA que:
La tesis doctoral “Sobre los condicionantes culturales para la generación de la forma. Analogías,
crecimientos, materialidades y aporías en el espacio de las ecologías.” que presenta Da. Simona
Pecoraio para optar al título de Doctor en Arquitectura de la Universidad de Sevilla, se ha realizado
bajo su dirección y tutoría en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de
la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla.
Dr. Carlos Tapia Martín

Esta tesis doctoral se ha desarrollado gracias a una beca PIF del IV Plan Propio de Investigación,
concedida por el Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Sevilla en 2009, y se ha llevado
al cabo en el departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la ETSA de Sevilla.
Esperando haber cumplido mis obligaciones con ambas instituciones, a todos y cada uno de sus
miembros, que en estos años me han ayudado en mis trámites de becaria, agradezco las sonrisas y las
explicaciones pacientes que los han hecho más livianos.
Quiero agradecer al profesor Manoel Rodrigues Alves, del Instituto de Arquitetura e Urbanismo
de la Universidade de São Paulo y al profesor Antonino Saggio del Dipartimento di Architettura e
Progetto de la Università La Sapienza de Roma, así como a las instituciones que representan, el
haberme permitido que parte de la investigación se desarrollara gracias a su apoyo tanto académico,
como personal. Asimismo, quiero agradecer a los expertos que han evaluado este documento y a los
miembros del tribunal que lo harán en breve, el tiempo y el esfuerzo que a ello han dedicado.
Pero especialmente quiero agradecer a todos aquellos que han celebrado conmigo cada logro,
incluso antes de que éste llegara a producirse. A David, por todas las horas que te he robado, por tu
incansable sentido del humor, por animarme a que cada día sea mi día, por lo que somos juntos, y por
separado; a mis padres, por la confianza que siempre me habéis dado, por enseñarme a tener fe, y a
entender que la paciencia no consiste en asumir que algo no va a ir como esperamos, sino en tener la
certeza que sí lo hará; a mi hermana Letizia, por ayudarme a redimensionar las cosas y por recordarme
que la cultura es lo que nos queda cuando se nos olvida lo aprendido; a los muchos hermanos que he
ido adquiriendo, Giancleto, Nacho, Moisés y Pablo, por no preguntarme nunca en qué trabajo; a Paqui,
a mis titas y titos, a mi abuela, por animarme y presumir de mí, pero con discreción, y sólo lo que
basta; a mis sobrinas, Cristina, por los cuentos sobre la escuela de los niños grandes, y Giulia, por
contestarme a todo con un sí o con un no. Y a quien llegará pronto, simplemente por hacerlo.
A los muchos amigos con los que he compartido mi formación, y además de algunas risas,
también ciertos temores: Rakel B., Laura R., Teresa C., Marta A., Chiara C., Chiara T., Azzurra P.,
Pamela S., Davide M., Giulia C., Claudia C.… A mis amigas de siempre, Silvia y Marianna, por
compartir, en la superficialidad abismal, nuestra profundidad liviana. A Ruth y Dani, por los buenos
consejos. A María, por nuestro difícil día a día de becarias. A Marta, por haber contribuido a que un
espacio tan angosto me pareciera un mundo. A Rafa, por nuestro simposio particular. A Giulia y
Angela, por hacerme sentir como en casa.
A los profesores cuyas clases se parecen a la bofetada que nos dan al nacer para ayudarnos a
respirar. Especialmente a Domingo por haber hecho, sin saberlo y sin ni siquiera sospecharlo, que me
enamorara de esta escuela. Y a Jaime, por tus recuerdos de Berkley. A los compañeros del
Departamento. A los miembros del Fab_Lab. Y por supuesto a las alumnas y los alumnos de
Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente de los años académicos 10/11 y 11/12.
A mis compañeros de grupo: Eduardo, Natalia, Carolina, Laura. Y sobre todo a Carmen, Mariano
y Carlos, por haber puesto a mi total y completa disposición vuestro tiempo, conocimiento, paciencia y
material para mi formación académica y docente. A los tres por ser un ejemplo constante de
superación.
Pero especialmente a Carlos, por ser el mejor director que cada doctorando pueda esperar. Me
pediste que aquí estuviera algo tuyo: la mitad de lo que he escrito la he aprendido de ti alguna vez; la
otra mitad la he escrito pensando en que tú la ibas a leer. El trueque todavía no está pagado. Sé, desde
hace tiempo, que no me será posible agradecerte lo suficiente, ni devolverte todo lo que me has
donado en estos años. Sólo espero conseguir trasmitirlo a mi vez, con la misma generosidad y el
mismo nivel de exigencia que de ti he aprendido. Puede que hoy, seguro que mañana.
RESUMEN
La tesis aborda los procesos de generación de la forma, apuntando a la profundización de sus

relaciones con el espacio de las ecologías e investigando las implicaciones de biología y
tecnología en la disciplina arquitectónica.
El objetivo es dar una definición de lo ecológico, como categoría de la acción arquitectónica,

potenciando las hibridaciones entre saberes distintos y elaborando un marco metodológico para
la comprensión de la producción arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX.
Para ello, se trazan una serie de cuadros interpretativos que ofrecen una discusión de las
definiciones de forma y espacio de las ecologías, a partir de un campo genealógico -compuesto
por D’Arcy Thompson, Christopher Alexander, Philip Steadman, Enric Miralles, Greg Lynn y
Karl Chu-, tratado como filogénesis, en el intento de establecer conexiones más profundas de
una línea de acción en la arquitectura, con la última parte del siglo pasado, hasta nuestros días.
Concretamente, se revisa el tránsito desde un enfoque funcional y metodológico, a un enfoque

tipológico y morfológico, explicitando cómo se ido insertando la dimensión genética y
generativa de la forma en la disciplina arquitectónica, y cómo de ello se puede inferir el
entendimiento de la posición del ser humano en el mundo.
A ello, se añade además la inserción de lo digital en la práctica arquitectónica, en una renovada

alianza entre arquitectura y ecologías, que refunda la arquitectura como medio, y no como fin, y
recupera una tradición que supera tanto la racionalización de sus parámetros, en términos
modernos, como la individualización de sus respuestas, en términos postmodernos.
Sin dejar de incorporar la especificidad de la arquitectura, así como las relaciones con otros
ámbitos del conocimiento, la tesis sitúa un avance en la disciplina arquitectónica que empieza
en el siglo XIX y llega hasta nuestros días, y que permite ver cómo se resuelven en el principio
del siglo XXI las relaciones entre vida-artificialización-hábitat (biología, tecnología y
arquitectura).
CAPÍTULO 0
INTERLUDIO. INTUICIONES PROSPECTIVAS Y APROXIMACIONES PROPOSITIVAS.

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« “¿De qué sirven los polos, los ecuadores,/los trópicos, las zonas y los meridianos de Mercator?”
Así gritaba el capitán. Y la tripulación respondía:
“¡No son más que signos convencionales!”/“¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos!
¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán
el habernos traído el mejor —añadían—,/uno perfecto y absolutamente en blanco!”».
(El capitán y la tripulación, en “La caza del Snark. Agonía en ocho espasmos”, Lewis Carroll, 1876)

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INTRODUCCIÓN
Con esta tesis hemos querido estudiar los procesos de generación de la forma para, más allá,
interpretar la complejidad del presente, y desde la propia acción arquitectónica. Y ella, en pleno
debate de su pertinencia estatutaria, no se define sin incluir hoy aparentes miradas ajenas, lo que ha
potenciado claves epistemológicas desveladoras. Con ello, queremos contribuir a un entendimiento
de lo que pueda ser la realidad en nuestros días, con un tratamiento crítico, de partida, admitiendo
sesgos disciplinares pero en términos de más amplios despliegues e interpretaciones, trascendiendo
sus sentidos más próximos (sus productos), y buscándolos en otros más extensos (sus
generatividades), desde un tratamiento transversal y transdisciplinar.
En un primer planteamiento buscamos una actualización sobre la categoría de forma. En primer

lugar, pasando del concepto de formación al de trans-formación, considerando que con ello se
abriría la posibilidad de reflejar la complejidad de las distintas interpretaciones de la realidad. En
segundo lugar, indiferenciándola como información, desvinculando sus contenidos meramente
tecnológicos, a favor de las múltiples modalidades de interacción con sus entornos. Y finalmente,
indicándola como performatividad, que no sólo describe el mundo, sino que a la vez lo cambia,
determinando lo que describe, dando un sentido externo a la habitual distinción teoría/práctica,
dimensionalmente distinto a ser sustantivo por lo tecnológico en sentido moderno.
En un segundo planteamiento buscamos entender los procesos de generación de la forma en

relación a los espacios de las ecologías. Primeramente, reconociendo que la arquitectura -como otras
prácticas artísticas o técnicas- no sólo actúa sobre sus usuarios, modificándolos y modificando los
entornos en los que se desarrolla la vida, sino que a su vez es modificada e influida por ellos. En
segundo lugar, rastreando aquellos elementos con los que el ser humano se relaciona, hoy,

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ecológicamente. Y, finalmente, abriendo la posibilidad de identificar otras posibilidades de

entendimiento sobre la posición del ser humano en el mundo.
Con ello, queremos identificar aquellos condicionantes culturales que llevan a la mutabilidad
física de la arquitectura según las variaciones de las situaciones externas y bajo las influencias de
sus habitantes, considerándola como creadora de formas abiertas y reconfigurables. Sin ninguna
pretensión de establecer nuevas formulaciones teóricas modales y de temporalidad breve, hemos
estudiado, por un lado, los efectos de las relaciones entre ecología(s) y cultura(s), y por el otro las
repercusiones que las tecnologías tienen sobre ellas. Todo ello, posicionándonos en un marco
abierto que abarca elementos de los entornos natural, artificial y virtual, brindados por la
espacialización del conocimiento.
Conscientes de la amplitud de las temáticas y de la magnitud de las variables que recorren

transversalmente la investigación, hemos decidido seguir las trazas de una línea concreta de acción
arquitectónica, y situarla en el seno de la cultura, en sentido amplio, y como precisaremos más
adelante, dibujando algunos paisajes cognitivos contemporáneos, inequívocamente reconocibles: la
lógica recursiva, el pensamiento sistémico, y, definitivamente, la ecología profunda. Por lo tanto,
hemos organizado un campo genealógico para ser recorrido con diversas e intencionadas
intensidades y dimensiones, compuesto -no lineal, formal, ni temporalmente-, por D’Arcy
Thompson, Christopher Alexander, Philip Steadman, Enric Miralles, Greg Lynn y Karl S. Chu.
Estamos convencidos de que su reconsideración y actualización pueden añadir a nuestro tiempo una
particular precisión en la búsqueda de entendimientos respecto a la generación de la forma, así como
se ha desplegado a lo largo del siglo XX -especialmente en la segunda mitad, alcanzando nuestros
días, y con las prolongaciones hacía atrás, necesarias en toda recomposición genealógica-. Nuestro
esfuerzo consiste en situar los desarrollos de sus ideas desde las que conseguir la elaboración de

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descripciones de equilibrio dinámico, y a la vez vislumbrar la fusión y la compenetración de los

elementos entre sí y con el espacio de las ecologías.
Sin embargo, esta hipótesis debe ser ampliada en su enunciación. De partida, generar
descripciones ya propone un completo campo de trabajo y de diferenciación en las metodologías,
para el momento actual en que nos encontramos. No debe extrañar tal apreciación, si por toda
percepción del mundo se nos hace entender que hemos de manejar los lenguajes de dominio y moda
que por sí mismos caducan antes de ser partícipes de su tiempo. Si se pudiera apuntar, nominar,
relacionar y describir sus procesualidades, quizá algo pueda comprenderse de lo que este momento
temporal pretende y alcanza conciencia para sí. Y más allá, si la hipótesis de autoconciencia, por
mor de la investigación, no merece ser constatada, quedará despejada la condición de nuestro tiempo
de no precisar causas comunes o programas, o significaciones. Todo lo más, “formatividades”, en el
sentido de Pareyson de hacer e inventar el modo de hacer al tiempo, al margen de que ya no
busquemos una verdad.
Dentro del marco de los acontecimientos y de las problemáticas que recorren el último siglo,
nuestro trabajo ha marcado dos líneas de investigación: una general, más amplia, que busca la
formulación de uno de los campos fundamentales para la arquitectura contemporánea, y una
específica, que profundiza los argumentos de los autores que componen la genealogía objeto de
estudio, buscando sus incidencias en la arquitectura contemporánea. La primera, se centra en la
propia historia del siglo XX, apoyándose sobre una cronología del mismo -trazada por el grupo de
investigación Composite, y desarrollada por el grupo de investigación Out_Arquías (Investigación
para los límites en arquitectura)-, en la búsqueda de una formulación de su complejidad, generando
un diagnóstico a partir de las transferencias entre distintos campos de conocimiento. La segunda, se
sitúa a su vez entre dos planos: por un lado, estableciendo una serie de relaciones entre todos los

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autores, y por otro, buscando, a través de éstas una especificidad de cada uno de ellos. El
entrelazado entre esos dos planos, es el que finalmente define el marco de posibilidades de una
teoría de la forma en la arquitectura contemporánea, que aquí se ensaya a través de los autores -
considerados como casos de estudio- que componen la genealogía propuesta, para establecer una
comprensión de los procesos de generación de la forma.
La reflexión que queremos aportar se establece, además, a partir de dos hitos personales que han
acompañado esta investigación y que han permitido el desarrollo de las líneas exploradas, y podrían
posibilitar su continuación en un ámbito más amplio y complementario. En primer lugar, mi
pertenencia al grupo de investigación Outarquias. La posibilidad de una investigación que plantea la
disolución de los límites de la disciplina arquitectónica, me ha permitido entender no sólo la
influencia y la interacción de distintos modos de hacer, sino la necesidad de profundizarlos con una
actitud transdisciplinar, para generar dispositivos de conocimiento e insertarlos en el seno de una
cultura. En segundo lugar, mi participación a las actividades docentes en las asignaturas de
Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente, en el departamento de HTCA de la
ETSAS, donde esta tesis se inscribe y defiende, cuyos contenidos abordan la complejidad de nuestro
presente. La expansión de los enfoques académicos ha contribuido no sólo a una mejor comprensión
de las problemáticas propuestas y a su inserción en un contexto específico, sino a entenderlas desde
la exploración y la reflexión sobre la propia práctica, necesarias para la conclusión de la
investigación.
Para ser aún más precisos respecto a ello, nuestras argumentaciones derivan de un diagnóstico
previo que nos incita a la reflexión y nos exhorta a tomar partido frente a sus condiciones. Las
contribuciones que recorren transversalmente los supuestos que estamos planteando, se han
reorientado dentro del pensamiento arquitectónico y, a la vez, se han reunido desde los distintos
posicionamientos. Nuestra aportación pretende recoger las sensibilidades enunciadas en sus

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encuentros, brindados por la espacialización del conocimiento, en un suelo de entendimiento y de

constatación, de cómo inferir la investigación y la enseñanza de los procesos de generación de la
forma, adecuando el desarrollo de un enfoque personal de ambas cuestiones. En este sentido hemos
desarrollado estas páginas: conceptualmente, recomponiendo unos fragmentos no en su totalidad,
sino en su complejidad; instrumentalmente, espacializando, desde la temporalidad, la elaboración y
la lectura de secuencias; y metodológicamente, actualizando y actualizándose en ellas. Con ello,
queremos alejarnos tanto de una relación cronológico-causal, en la reflexión que aportaremos sobre el
pasado en el presente, como proponernos en una posición externa a una relación cronológico-
progresiva, en la reflexión que aportaremos sobre el pasado desde el presente. Para ello partimos de
una comprensión genealógica, así como la describe Michel Foucault en “Nietzsche, la genealogía, la
historia” en la Microfísica del poder de 1977. Para el filósofo francés la genealogía tiene una tarea
indispensable: “percibir la singularidad de los sucesos, fuera de toda finalidad monótona;
encontrarlos allí donde menos se espera y en aquello que pasa desapercibido”. Y exige el “saber
minucioso, gran cantidad de materiales apilados, paciencia” (Foucault, 1980: 7-8), en un proceso
permanente de escritura y relectura, expresando las particularidades de las historias -más que de la
Historia- que las constituyen, más allá de toda integración, sino en cuanto actualización que
recupere las distintas aportaciones y trence sus posibles relaciones.
Sin embargo, tenemos que concretar el conjunto de sistemas culturales que componen el espacio
de las ecologías, considerando que éste no puede ser adecuadamente estudiado si aislado del medio
“físico” y del tiempo “histórico” en los que se genera y a los que se refieren estas consideraciones.
Pensamos que la arquitectura atraviesa y se injerta en lo existente, generando dispositivos para
construir el mundo, no porque tenga que ser expresión de su tiempo, sino porque está vinculada a las
circunstancias en las que surge, reflejando la situación de la sociedad en la que se desarrolla,
mediando además entre las situaciones previas y posteriores, en la red de relaciones que establece

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con ellas. Pensarse en la contemporaneidad, significa asumir el riesgo de su impredecibilidad,

considerando las variaciones en vez de los modelos únicos, y los enfoques múltiples en vez que
unidireccionales, en una relación con el propio tiempo que Giorgio Agamben definiría singular,
“que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia” (Agamben, 2008: 9).
Cuando el filósofo italiano se pregunta “¿Qué es ser contemporáneo?” en el curso de filosofía

que dictó en el IUAV entre el 2006 y el 2007, rescata de las Consideraciones Intempestivas de
Friedrich Nietzsche una indicación -provisional, mas orientadora- de una posición frente al presente,
desconectada y desfasada respecto a ello: en una palabra, intempestiva. Con una de las más
esclarecedoras afirmaciones respecto al propio tiempo -“ser puntuales a una cita a la que sólo se
puede faltar”- define contemporáneo a quien no se ajusta al sentido de su tiempo y se sitúa fuera del
él, aún siendo consciente de pertenecerle sin solución de continuidad, y adquiriendo en esta posición
anacrónica las posibilidades de aprehenderlo, porque en su alejamiento puede fijar su mirada en él.
A esta definición de la mirada, añade una segunda: fijándose en su propio tiempo el contemporáneo
no busca luces, sino sombras. Rescataría de hecho, las sugerencias de la neurofisiología que
introduce las off-cell, como responsables de la visión de la sombra, y de la astrofísica que explica la
sombra percibida del cielo, como la velocidad de la luz que se aleja. Con ello, matizaría el coraje de
ser contemporáneo, como la capacidad de mantener la mirada en la oscuridad de su propia época, a
la vez de percibir en su sombra su luz que se aleja, sumándose a la advertencia que daría Edgar
Morín de no caer en el contemporaneísmo, como creencia de que lo que sucede ahora va a continuar
indefinidamente (Morín, 2003: 117-118).
Sin embargo, el uso del término contemporáneo implica situarnos en una temporalidad concreta
como punto de partida. La historiografía designa con este nombre el periodo que va desde los finales
del siglo XVIII -coincidiendo con la revolución francesa-, hasta el presente, reflejándose en la

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arquitectura los avances -y también las paradojas- de la revolución industrial, con la llegada de la
arquitectura moderna. El siglo XIX ha sido protagonista de una serie de crisis estéticas, a la que se
han sucedido los llamados historicismos, cuya búsqueda formal se dirigía a la arquitectura del
pasado, sin tener en cuenta las renovadas exigencias culturales, debidas tanto a los cambios técnicos
y tecnológicos, como a las transformaciones sociales. El agotamiento de los esfuerzos historicistas
en repertorio formal y tipológico, -por un lado, desde el neoclásico, a los ideales románticos
perpetrados por la arquitectura neogótica, hasta desembocar en el eclecticismo, y por otro, desde las
cuestiones sobre el enfrentamiento entre tradición e industrialización, empezadas con la
investigación formal del Arts & Crafts de Ruskin y Morris y evolucionadas hacía el Art nouveau-,
dan comienzo al siglo XX. Las aceleraciones social y cultural, que han recorrido este siglo,
reforzándose con el desarrollo de la sociedad de consumo de masas -a partir de su segunda mitad-, y a
las cuales se han sumado la aceleración informática y la proliferación de las imágenes -especialmente
en los últimos treinta años-, han supuesto un cambio en los modos de producción y reproducción de la
cultura. Con ello, se ha generado un tipo de dependencia a lo artificial y una apertura hacia lo virtual,
como se explicitará más adelante, transformando lo existente de sí y de lo que conocemos del mundo.
Podemos afirmar, sin ánimo de presunción, que el pensamiento contemporáneo se caracteriza por
la comprensión de la modernidad, en un intento de revisión de lo que han sido sus estatutos, y de
actualización de la relación entre el mundo de las cosas y el mundo del hombre. Creemos que la puesta
en crisis de esta relación en sentido moderno, a partir del desvelamiento de sus ficciones1, ha sido
1
Si se atiende al texto de Peter Eisenman, El fin de lo clásico: el fin del comienzo y el fin del fin (1984), las ficciones -
presentes en la historia de la arquitectura a partir del siglo XV, recorriéndola a través de todos sus nombres- fundamentaban
un pensamiento “clásico”, que se ha manifestado de manera continua en el pensamiento arquitectónico, a saber:

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mediada por la inserción, en el debate teórico contemporáneo, de las inquietudes y las reflexiones
surgidas desde las ecologías. En ella han convivido una multiplicidad de modos de hacer, que si bien
por un lado, han detectado las carencias y los límites del estatuto moderno, por otro no han alcanzado
del todo su superación, reflejando todavía su presencia en la pluralidad de términos que indicarían la
oposición a lo moderno2. Mario Perniola, en El arte y su sombra3, de 2000, lo destaca a partir de la
crítica a la tabla de Ihab Hassan, en la que el autor presentaba, especularmente contrapuestas, las
claves modernas y postmodernas. A través de ello, Perniola subraya cómo el aspecto esencial
postmoderno consiste en “estar bloqueado en una duplicación opositiva” (Perniola, 2000: 26),
presentándose como parásito -en términos dialécticos- y como subrogado -en términos de polaridad-
de la modernidad.
Sin embargo, reconocer los síntomas del presente significa reconocer esta multiplicidad e
investigar sus condiciones implica la tarea de reconstruir las redes, intricadas y complejas, que
constituyen la cultura y la sociedad contemporáneas. Asimismo, investigar la forma desde esta misma
multiplicidad, implica la revisión de sus teorizaciones -abarcando, además, los problemas funcional y
tipológico que han recorrido el siglo XX-, y la exploración de aquellas prácticas que han llevado a sus
representación como fundamento de significado; razón como fundamento de verdad; historia como fundamento de
atemporalidad.
2
De manera ejemplificativa, baste con recordar algunos de los numerosos textos que se refieren a ello: La condición
postmoderna (Lyotard, 1979), El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson, 1984), El fin de la
modernidad (Vattimo, 1985), La condición de la postmodernidad (Harvey, 1989), Nunca hemos sido modernos (Latour,
1991), Sobremodernidad (Augé, 1992), Modernización reflexiva (Beck et al., 1994), Modernidad liquida (Baumann, 2000).
3
El título original del texto es: L’arte e la sua ombra. Turín: Einaudi, 2000. Las citas se han traducido de la versión inglesa:
Art and its shadow. New York-London: Continuum, 2004.

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definiciones y, a través de ellas, a las acciones de la arquitectura. Recorrer la genealogía que se

desarrolla en esta tesis permitiría no sólo describir las distintas aportaciones y desvelar las afinidades
entre ellas, sino abrirse a las continuidades que de ello se deriven, dilatando lo arquitectónico a otros
ámbitos del conocimiento e implicando una reconfiguración del papel de la arquitectura en un más
amplio contexto ecológico.
Sería Morin, en Los siete saberes necesarios para la educación del futuro quién más lúcida y
claramente reconocería la inadecuación entre unos saberes desarticulados y compartimentados y unas
realidades cada vez más multidimensionales, transversales y globales. Aproximadamente a partir del
siglo XVII y hasta el XX, el paradigma4 vigente veía el universo como sistema mecánico compuesto
por piezas, el cuerpo como máquina, la vida en sociedad como lucha competitiva por la existencia - en
la que la mujer estaba sometida por leyes naturales- y el progreso material se concebía como ilimitado
través del desarrollo económico y tecnológico. Por el contrario, un paradigma complejo -según lo
definiría Morín-, o una visión ecológica y holística -según la definiría Capra-, podrían cuestionar cada
aspecto del anterior, conllevando el salto desde una ecología superficial –antropocéntrica y para la cual
la naturaleza no tiene más que un valor de uso- a una ecología profunda que no separa nada de su
entorno, transformando la idea de Naturaleza, a partir de la transdisciplinariedad entre las ciencias
humanas y las ciencias biológicas.
4
Cuando hablamos de paradigma, nos referimos esencialmente a la definición que da Morin en “El pensamiento
ecologizado” (1991): “la relación lógica entre los conceptos maestros que gobiernan todas las teorías y discursos que
dependen de él”. Sin embargo, incluimos, por un lado, el matiz científico de Thomas Kuhn en La estructura de las
revoluciones científicas (1962), como el conjunto de logros compartidos por una comunidad científica y usado por ésta para
definir problemas y soluciones legítimos; y por otro, el matiz social de Fritjof Capra, como la particular visión de la realidad,
que a su vez, es la base del modo en que dicha comunidad se organiza.

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La segunda parte del siglo pasado ha sido atravesada por una serie de acontecimientos que por un
lado establecen el rechazo a la equivalencia entre progreso tecnológico-científico, económico y social,
y por otro, han suscitado una consciencia ecológica global, además, de la puesta en práctica de
dispositivos jurídicos y técnicos para la salvaguarda del medio ambiente. En primer lugar, la toma de
consciencia de que el ser humano es capaz de destruirse a sí mismo, tanto voluntariamente -a raíz de
los dos acontecimientos bélicos que han marcado el siglo XX, finalizados con el lanzamiento de las
bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki en 1945-, como involuntariamente -a raíz de los desastre
ambientales, empezados en la planta química de Seveso en 1976 y de la planta nuclear de Chernóbil en
1986, y hasta el accidente de Fukushima en 2011-. En segundo lugar, la toma de conciencia de los
límites de los recursos naturales y del crecimiento de las ciudades, a partir de las dos crisis del
petróleo, de 1973 y 1979, casi contemporáneas a la publicación de Los límites del crecimiento en 1972
por el Club de Roma, y a la firma de la Carta del Machu Picchu, en 1977. Y finalmente, la toma de
conciencia respecto a las multitudes de factores implicados en la actual crisis económica y financiera,
cuyos orígenes y alcances merecerían una más amplia profundización -tanto en relación a la Gran
Depresión del 1929 (en el tránsito del fordismo, al new deal, hasta el neoliberismo), como en relación
a los atentados del 11S y la posterior guerra de Irak-, empezada con la ruptura de la burbuja
especulativa de las empresas relacionadas con internet en 2001, y de la burbuja inmobiliaria en 2008.
Sin embargo, superpuesta a estos tres cortes temáticos habría una serie de líneas “horizontales”,
que replantean las relaciones del hombre con el medio en el que vive. En primer lugar, la masificación
de la producción industrial, que ha generado una superproducción de objetos -sumándose a ella, la
proliferación de imágenes y de información-, a la que ya es necesario considerar como un ecosistema
cultural. En segundo lugar, el acercamiento a la sostenibilidad, no como adjetivación de las distintas
disciplinas, ni vehiculación entre ellas, sino como ámbito sustantivo en sí, que articule el espacio de

,17(5/8',2,178,&,21(635263(&7,9$6<$352;,0$&,21(6352326,7,9$6
las ecologías y la posición del ser humano frente a la realidad. Y finalmente, el entendimiento de todo
devenir local inserto en el contexto planetario global, y de todo problema ecológico, económico y
político vinculado con la humanidad entera.
Y así, hemos de matizar los términos del subtítulo de esta tesis, para establecer el papel que se
propone para la arquitectura en la contemporaneidad, definiendo las condiciones necesarias para
llegar a sus definiciones, y tener los medios para ser parte de ella y transformarla. Hoy se habla de
ecología desde muy distintos puntos de vista, muchas veces tan ambiguos que corrompen sus
significados. Si aquí usamos esa palabra en plural será en aras de abrir unas perspectivas que
intenten posibilitar el reconocimiento de lo que, sin duda, ya no se puede percibir sin esta
pluralidad, considerando que la ecología atañe a todos los ámbitos de la actividad humana, siendo
ésta la “ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos entre sí y con su entorno”, según indica
el Diccionario de la Real Academia Española. La palabra ecología (del griego ȠȓțȠȢ: “casa”, y
ȜóȖȠȢ: “conocimiento”) fue introducida por Ernst Haeckel, en su Morfología General del
Organismo, en 1866, según refiere Fritjof Capra (Capra, 1995: 52). Indicaba, con este término, la
relación de los seres vivos con su ambiente, y es en este sentido, que el espacio de las ecologías se
reconoce como una integración de una multiplicidad continua e interrelacionada de diversidades,
distinto del medio ambiente, “expresión antitética o al menos dialéctica”, según la definiría Félix
Duque5 (Duque, 2007: 7).
En la necesidad de situarnos en los territorios intermedios, que desbordan de las dicotomías

inmunidad/comunidad, interior/exterior, público/privado, para reorientar las cuestiones espaciales
5
La citas de Felix Duque se han traducido del texto en italiano: DUQUE, F.: Abitare la terra: Ambiente, umanismo, città.
Bergamo : Moretti & Vitali, 2007

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
hacia la relación que tienen con la forma, recuperamos una visión de espacio complejo que
favorezca las interacciones y la puesta en común de sus dispositivos de significación. Las
transformaciones actuales necesitan formulaciones formales que atiendan a las referencias del
espacio de las ecologías, tratando de (poder) aprenderlo, no en su configuración física, ni en su
condición ambiental, sino como modo de relacionarse, como posibilidad de interacción entre
realidades, cuyo centro es el hombre -“individuo, especie y sociedad6”, según lo definiría Edgar
Morin-, es decir según “la triada constitutiva del concepto de hombre” (Morin, 1999: 26), en un
espacio capaz de acompañarlo en todos los ámbitos de su existencia, desbordando sus connotaciones
físicas y atravesando sus connotaciones políticas, sociales y culturales.
Estamos convencidos de que es necesario un tránsito desde un enfoque epistemológico del

espacio -como soporte físico- y de la forma -como configuración-, a una perspectiva ontológica. Por
ello partimos del espacio de las ecologías, porque consideramos que en los procesos de generación
de la forma, ésta ha de estudiarse -externamente- desde su entorno e -internamente- desde su
estructura, y no a través de definiciones y significaciones preestablecidas. Consideramos, de hecho,
ambos términos como elementos que se generan mutuamente, en una continua interacción, según lo
que Morin definiría ecología de la acción, en el diccionario anexo al sexto volumen de su Método
(Ética), de 2004. En ello, el filósofo aclara que “por el hecho de las múltiples interacciones y
retroacciones en el medio donde se desarrolla, la acción, una vez desencadenada, escapa a menudo
al control del actor, provoca efectos inesperados y en ocasiones incluso contrarios a los que
esperaba”. Además, la matizaría según dos principios, a saber: el primero según el cual “la acción
depende no solo de las interacciones del actor, sino también de las condiciones propias del medio en
6
La cita exacta sería (Morín, 1999: 26).

,17(5/8',2,178,&,21(635263(&7,9$6<$352;,0$&,21(6352326,7,9$6
el que se desarrolla”; y el segundo que establece que “los efectos a largo término de la acción son
impredictibles” (Morin, 2006: 230).
La generación de la forma, entendida a raíz de una ecología de la acción, se da a partir de las

conectividades entre fenómenos integrados en una dimensión espacial, y suponiendo, además, su
dimensión temporal -como se verá más adelante-, en una relación dinámica. En ella, por un lado, el
hombre se adapta constante y activamente, evolucionando y modificando su entorno; y por otro, el
entorno no solo determina las variables que producen cambios en el ambiente, sino que a través de
su adaptación a tal indefinido número de situaciones, permite la reordenación y la descripción del
espacio de las ecologías.
Ahí estarían las analogías que proponemos, considerando que ha habido una investigación en la
disciplina arquitectónica, dirigida a entender la simultaneidad de genotipo y fenotipo en la acción
proyectual, sustituyendo las correspondencias lógicas, sintácticas y semánticas de las relaciones
basadas en la búsqueda de similitudes de significados y significantes. Los crecimientos,
entendiendo la arquitectura como entidad no finita, en continua mutación, donde las formas
muestran el desarrollo continuo de sus potencialidades, y a la vez, se niegan como posibles
soluciones, en el compromiso asumido, simultáneamente, con su historia pasada y futura. Las
materialidades, considerando la forma como una posibilidad frente a sus otras alternativas,
superando el concepto de arquitectura como tradición constructiva, llegando incluso a perder su
fisicidad en la codificación de lo virtual, considerando que los materiales que la han constituido
pueden modificar la forma, pero no determinarla. Y hasta las aporías, en el reconocimiento de la
ambivalencia y la contradicción insertas en la consideración de que la forma sea, a la vez, algo único
y capaz de garantizar su autoorganización, y algo continuo, capaz de recibir y enviar informaciones,
que posibilitan sus transformaciones. Consideramos que estos cuatros conceptos, que se resisten a ser

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descritos a partir de discursos reductivos y simplificadores, exigen otros tipos de aproximaciones,

que salgan de un ámbito localista, de palabras íntimas y discursos internos a la arquitectura, para,
finalmente, reafirmar la condición arquitectónica.
Incluso antes de que llegara a definirse como disciplina, la arquitectura ha sido entre todas las
partes de la cultura, la que más ha elaborado una conexión entre la existencia del hombre y sus
entornos. En la necesidad de abarcar lo que la arquitectura ha establecido, no por la vía estatutaria,
sino por la especificidad que ha sido capaz de generar, nos parecen significativos los seis autores
elegidos para comprender los procesos que se sitúan a lo largo del siglo XX. Con ellos, queremos
mostrar un pensamiento que se ha forjado sobre todo a partir de las intensas décadas que han sucedido
a la segunda guerra mundial, pasando de un enfoque funcional y metodológico -garantía de la
infalibilidad del proyecto moderno-, a un enfoque tipológico y morfológico -que refundaba tanto las
relaciones con el pasado, como los planteamientos respecto a los procesos creativos en las prácticas
arquitectónicas-. Nuestra preocupación por dilucidar cómo se genera la forma nos lleva a la
exploración de aquellos procesos que puedan vislumbrar cómo un entendimiento de la complejidad del
mundo ha empezado a insertarse en el pensamiento contemporáneo. El tránsito de una visión
mecanicista y atomista a una comprensión sistémica de la realidad -sin olvidar las contribuciones
estructuralistas y gestálticas, y adelantándose a la epistemología genética-, pasa por las investigaciones
de las leyes “naturales” que rigen el mundo, llevando a un entendimiento de la arquitectura como
sistema emergente y diversificado -combinación de sus variables extrínsecas e intrínsecas-, del que se
deriva su concepción dinámica -genética- y relacional -generativa-, respecto a las retroalimentaciones
entre organismos y artefactos.
Sin embargo, no se trata de una vuelta a una lógica proyectual, vertida a la búsqueda de unas
estructuras categoriales -originarias y atemporales- en sentido moderno, ni de un renovado anhelo a

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una cientificidad de la arquitectura -léase inductivismo de los métodos de diseño, o conductivismo de

las ciencias ambientales-, sino de una reflexión orientada a la redefinición de un modo de hacer en la
práctica arquitectónica que, aun reconociendo el carácter contingente de las formas, busca una
continuidad entre ellas. En cada uno de los autores que aquí estudiamos, y de los cuales limitamos las
argumentaciones a estos supuestos, encontramos unas afinidades de ideas y conceptos, que nos
parecen pertinentes en una coyuntura en la que el reforzamiento de la dimensión genética y generativa
de la forma, trata de incorporar -en un más amplio discurso ecológico-, los aspectos culturales y
sociales del mismo. Consideramos que ello permitiría reorientar tres factores que se insertan con
fuerza en el discurso arquitectónico contemporáneo -el protagonismo siempre creciente de las nuevas
tecnologías de la información, la preponderancia de un formalismo espectacular y el cambio de rumbo
en las intervenciones en el patrimonio histórico y natural-, que desde una reclamada autonomía
disciplinar, se rencuentran en lo que aquí hemos llamado espacio de las ecologías, requiriendo un
renovado enfoque de sus contenidos y argumentaciones.
Todo ello, es lo que queremos recuperar en la genealogía propuesta: la posibilidad de relación,

contaminación y superposición de diferentes saberes, sobre todo en ámbitos en los que la interacción
humana con los sistemas naturales y con los campos de desarrollo técnico, están directamente
relacionados con los elementos sociales y culturales. De hecho, en los autores que componen nuestra
genealogía la forma se entiende como algo inseparable del proceso que la ha generado,
determinando una posible configuración y en el cual la forma no es la síntesis, sino el medio. La
forma es el resultado de la interacción entre sus propias fuerzas internas -definidas mediante una
geometría subyacente y capaces de producir una estabilidad formal-, y las acciones de las fuerzas
que actúan desde el exterior -casuales y eventuales-, o dicho de otro modo, la forma es el equilibrio
dinámico entre su predeterminación y las posibles configuraciones que puede asumir, y cuyos

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desarrollos no están determinados desde el principio, sino que se siguen transformando. La forma
entendida como configuración final, podría incluso abstraerse totalmente del proceso, ya que todos
los autores se refieren a ella en su continuo hacerse, no pudiendo establecer un resultado final sino
una serie de parámetros iniciales. A partir de ello, podría generarse una forma, cuya estructura
interna le permitiría responder, a lo largo del tiempo, a las modificaciones de estos parámetros -
independientemente de si las causas que las producen sean imprevistas o (pre)determinadas-,
perpetuando el proceso generativo más allá del acto compositivo, e introduciendo una
reconfiguración de las relaciones entre hombre, naturaleza y tecnología.
Sin embargo, debemos especificar porqué consideramos que estos autores son determinantes
para el estudio de los procesos de generación de la forma y cómo sus teorías pueden esclarecer las
relaciones de éstos con el espacio de las ecologías, aunque más adelante lo haremos más clara y
detenidamente. Las argumentaciones de cada uno de ellos son recogidas como estímulo, para acotar
y concretar cierto entendimiento de los procesos de generación de la forma, creando unos
“territorios de aproximación”, con los que nos interrogamos sobre la forma, a partir situaciones
intermedias en permanente redefinición, en el intento de establecer no coordenadas, sino mapas de
orientación. Todo ello, tratando de recoger, por un lado, los cambios de modos de vida y culturales
de las sociedades actuales y, por otro, las transformaciones de los sistemas científicos y de los
instrumentos de conocimiento. La pregunta que recorre la investigación es sobre las consecuencias y
los significados de los posicionamientos de la arquitectura frente a los acontecimientos que se han
producido a lo largo del siglo, por un lado, permitiendo que cada uno de los autores mantenga su
propia autonomía, y por otro, generando un diálogo que los entrelace a través de unas claves que
revelan posibilidades que creemos no plenamente reveladas con anterioridad.

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Quisiéramos incidir especialmente en una relectura de la forma en el tránsito de un enfoque

morfológico a un entendimiento morfogenético, y en las derivaciones que de ella han sido posibles a
partir de la inserción de lo digital en este tipo de acercamiento. En primer lugar, porque redefine un
suelo complejo de acción, en una renovada alianza entre arquitectura y ecologías, tanto inferida
desde las relaciones dinámicas con el entorno -es decir, el conjunto de interacciones y de
intercambios con las redes en las cuales la arquitectura opera-, como referida a una condición
dinámica de la forma, cuya estructura interna le permite no sólo reaccionar al medio, y adecuarse a
ello, sino (re)crearlo y transformarlo. En segundo lugar, porque abre la posibilidad de una
aproximación a la indeterminación formal, en la que lo digital se presenta como un medio más
flexible frente a la variabilidad de ambas condiciones. Y finalmente, porque permite repensar los
parámetros para la generación de la forma, desvelando una multiplicidad de procesos dinámicos,
íntimamente relacionados e interdependientes, que se encuentran entretejidos en los procesos de
espacialización del conocimiento y que refundan la arquitectura como medio, y no como fin.
En este sentido componemos este texto, cuya efectividad se pone a prueba en la puesta en
común, y cuyo interés nos parece residir en el estudio de las bases conceptuales elaboradas por los
autores de la genealogía que hemos definido, pero dotadas de miradas personales que pueden
matizarlas, y a la vez recargarlas connotativamente de las relaciones y las resonancias mutuas. La
red de argumentos, necesaria en todo trabajo de investigación, definirá los nodos en los que
puedan hallarse las posibilidades de una acción para la arquitectura, y sus relaciones se trazan al
contacto con las obras en las que, como en una red neuronal, lo que es relación es a su vez nodo.
Cada parte del texto lleva aquí dispuesto un atlas, en forma de diagrama relacional, que debe ser
mejor estudiado que el propio texto, porque sobre él ha de depositarse todo conocimiento del
problema de la forma en la genealogía que va desde un primigenio D’Arcy Thompson a un
excéntrico Chu.

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«“Eso es lo que siempre pasa cuando se vive marcha atrás” le explicó la Reina amablemente:
“al principio se marea siempre una un poco...”
“¡Viviendo marcha atrás!” repitió Alicia con gran asombro. “¡Nunca he oído una cosa semejante!”
“... Pero tiene una gran ventaja y es que así la memoria funciona en ambos sentidos”.
“Estoy segura de que la mía no funciona más que en uno” observó Alicia. “No puedo acordarme de
nada que no haya sucedido antes”.
“Mala memoria, la que sólo funciona hacia atrás” censuró la Reina».
(Alicia y la Reina, en “Alicia a través del espejo”, Lewis Carroll)

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OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
Si definir algo implica delimitar su ámbito de significación, también conllevaría establecer el

alcance de sus límites, y por ende, reducir y comprimir sus márgenes de acción y, en cierta medida,
impedir su desarrollo. Sin embargo, trazar una serie de urdimbres, alrededor de las cuales se
entretejan los contenidos, es el objetivo que nos hemos marcado y que hemos intentado exponer en
esta investigación. Las urdimbres se han construido a través de las aportaciones de los autores de la
genealogía objeto de estudio, atravesando sus contenidos y estableciendo las relaciones entre ellos,
pero insertándolos en unas problemáticas particulares e integrándolos con una perspectiva personal.
El intento ha sido el de profundizar la generación de la forma de manera integral, para posibilitar el
proceso de disolución entre los distintos saberes, llegando a un pensamiento convergente a partir de
las aportaciones de cada perspectiva, y apostando por la pluralidad.
Una vez más, recurrimos a Michel Foucault para explicar qué posición hemos tomados frente a
los autores-casos de estudio. En la introducción a El nacimiento de la clínica -obra de 1963, en la
que explica el surgimiento de la idea del hombre en la época moderna, desde la perspectiva de la
medicina-, el filósofo francés matiza el sentido del comentario. Lejos de ser una divagación sobre lo
dicho, el comentario es propiamente lo que hace surgir un “doble fondo de la palabra”: por un lado,
porque trae a la luz lo que el lenguaje -en una relación asimétrica de preponderancia de significado
sobre significante-, ha dejado no formulado; por otro, porque lo no-hablado -en una relación
igualmente asimétrica, pero invertida respecto a la anterior-, puede decir algo que no se había
significado con anterioridad. Reconocer que “hay siempre significado que permanece y al cual es
menester dar aún la palabra” (Foucault, 1963: 11), es otra tarea infinita que acogemos como nuestra,
buscando este espacio supuesto de lo no-pensado, con el cual intentamos desenredar una maraña de
casos posibles, a través de nuestra decantación por los seis autores que estudiamos.

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Por cada uno de ellos, hemos destacado una serie de directrices para elaborar unos dispositivos
que no determinan -en el sentido funcional-, pero sí condicionan sus contenidos, y en los cuales las
distintas aproximaciones podrían insertarse entre lo material y lo informacional, uniéndose al
soporte textual, pero manteniendo una entidad propia y presentándose en forma de índice para la
síntesis y la comprensión de los argumentos propuestos. Nuestra intención ha sido sistematizar los
contenidos, pero no con el objetivo de representarlos sino confiriéndole una realidad propia, en un
esfuerzo iconológico, más que iconográfico7, con el propósito de desplegar la multiplicidad de las
posibilidades de lectura del texto que se presenta.
El índice constituye más bien un registro de las informaciones recogidas en las distintas fases de
la investigación, y se ha estado elaborando en continuidad con el texto, insertando las aportaciones
según se producían, y modificando su estructura cuando éstas subían algunas variaciones. Por lo tanto
podemos afirmar que juega un doble papel: es una herramienta cognitiva, de soporte a la materialidad
del texto escrito, que además permite el despliegue en una espacialidad imposible de conseguir en una
escritura-lectura secuenciada por páginas; y al mismo tiempo es una herramienta generativa, capaz de
dar a conocer las posibles conexiones y organizaciones, a la vez que libera el texto de un lenguaje,
cuyas significaciones reducen las posibles interpretaciones. Es la representación misma del proceso de
investigación y del desarrollo de las ideas sobre las que se basa, que por un lado, nos ha permitido un
mayor control de las posibles repeticiones de argumentos, y por otro, nos deja la posibilidad de que se
complete con futuras inserciones cuando éstas se manifiesten. Creemos que este formato permite una
7
Erwin Panofsky, fundador de la iconología como disciplina, y, antes que él, su maestro Aby Warburg,argumenta la
separación entre iconología e iconografía. En su obra de 1955, El significado de las artes visuales, define a la primera como
un método de interpretación basado en el estudio de todos los aspectos de una imagen, y a la segunda como simple
descripción de las imágenes.

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mayor facilidad de transmisión de los contenidos de la tesis, bien para las posibles derivaciones a otras
investigaciones, bien para la transferencia como contenido docente, puesto que, en ambos casos,
posibilitaría tanto el incremento de contenidos, como la acumulación de avances respecto a la temática
estudiada.
Asimismo, con el mapa que se presenta de manera sintética y parcial al final de este capítulo,
pretendemos recorrer algunas de las definiciones propias de los autores, para trazar los argumentos
teórico que los trascienden, entendiéndolos no como una codificación generalizada, en la pretensión
de que se haga espejo de su entera producción y de las posibilidades de su entendimiento, sino como
una representación del profundo y complejo entramado que da forma al mundo. Hemos constituido
una base de datos, con la que, presentando los autores como los casos de estudios a partir de los cuales
establecer una comprensión de los procesos de generación de la forma, hemos empezado un recorrido
a través del cual hoy en día se mueve el pensamiento arquitectónico. Vale decir que los textos,
considerados como orientadores de las cuestiones surgidas, han conformado las instancias de
definición de las líneas a seguir y a implementar. Nuestra aproximación a ellos, ha sido bien desde un
nivel “macro” relativo al desarrollo de la investigación concebida en términos generales, tratando de
establecer unas referencias para la misma, bien desde una perspectiva acotada a los contenidos que
aquí se desarrollan y que se detallan en una serie de palabras claves rescatadas de los textos.
A partir de ellas hemos enfocado y perfilado nuestros argumentos, constituyendo un soporte

provisional y flexible. En ello, además de fijar los encuentros entre las palabras, hemos buscado -a la
vez y transversalmente-, los trayectos de ida y vuelta de la arquitectura a otros pensamientos y/o
procederes, considerando que en la interacción entre todos ellos, no solo traspasaríamos lo disciplinar,
sino podríamos extender el ámbito de estudio más allá del objeto de la tesis. Realmente, las palabras
son puntos de arranque, que detonan y excitan un pensamiento que persigue sinergias y complicidades

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simultáneas, a la vez que ensayan las posibilidades de alteración de sus sentidos. Alrededor de ellas se
articulan las ejemplificaciones y los criterios que se han establecido para desarrollar sucesivamente los
temas de estudio, en el ámbito de los procesos de generación de la forma, en su más amplio sentido.
Consideramos, de hecho, que cada una de ella se puede desplazar, para permitir nuevos montajes,
porque no queremos establecer una correspondencia funcional, programática, o estructural, ni
determinar sus posibles (con)secuencias.
De ahí hemos definido una serie de hipótesis a partir de cada uno de los autores, buscando -
intuitivamente, en los comienzos de la investigación, y cobrando más fuerza conforme ésta iba
avanzando- unas “respuestas” por parte de los otros, hasta que el proceso ha llegado a invertirse: la
reflexión fundada en las relaciones entre todos los autores -que se describen en cada uno de los
capítulos que aquí se presentan-, ha permitido vislumbrar una especificidad por cada uno de ellos, así
como ampliarlas e insertarla en unas más extensas líneas argumentales. Se ha modificado, con ese
modo de proceder, el objeto sometido a la metodología, convirtiéndose él mismo en materia de
estudio, y hemos procurado presentarlo como un conjunto coherente de contenido, metodología y
soporte textual/gráfico. La necesidad de definir unas hipótesis específicas por cada capítulo, surge
desde la propia operatividad del texto, permitiendo construir los mapas necesarios para la orientación y
para la apropiación de conceptos de territorios distintos, intentando reflejar la complejidad y la
diversidad de los enfoques existentes sobre la generación de la forma. Con ello, establecemos la
metodología para la investigación, dotándola de una serie de contenidos fundamentales, que se han ido
estrechando para lograr los objetivos propuestos, en donde será la investigación misma la que amplíe y
dote de nuevas connotaciones los contenidos estudiados, situándose en el trasvase entre las diferentes
perspectivas.

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A partir de un posicionamiento inicial sin matizaciones de lo aprendido, hemos buscado en los

espacios de encuentro entre todos los textos, algunas de las cuestiones que recorren parte del
conocimiento en el último siglo. Con la intención de recomponer los fragmentos en una red de
argumentos, hemos construido seis capítulos:
• En el CAPÍTULO 1 hemos rastreado las relaciones entre las ciencias de la vida y la arquitectura,
teniendo en cuenta, además, la inserción de las herramientas digital, por un lado, desde el punto
de vista de su morfogénesis, y por otro, desde el punto de vista de sus significaciones,
establecidas culturalmente.
• En el CAPÍTULO 2, hemos abordado el estudio de las interacciones entre los seres humanos y
sus entornos, en cuanto hechos socio-físicos complejos, considerando por un lado, cómo son
producidos culturalmente, y por otro, cómo sus modificaciones se reinsertan en la cultura.
• En el CAPÍTULO 3, hemos estudiado la relación entre biología y tecnología, como dos de los
aspectos que conforman la naturaleza del hombre, no solo como condición física sino como
componente cognitiva, a través de la producción de artefactos materiales y productos culturales.
• En el CAPÍTULO 4 hemos trazado las relaciones entre pensamiento y acción, como expresión de
los modelos culturales compartidos, dentro del conjunto de los posibles, nexo entre las exigencias
para las que se genera la forma y los elementos que el entorno ofrece para generarla.
• En el CAPÍTULO 5, hemos resaltado la capacidad simbólica y de abstracción del hombre, no solo
en el habitar sino también en lo inhabitable, rompiendo la relación epistemológica entre proyecto
y construcción, en las posibilidades de lo virtual.
• En el CAPÍTULO 6, hemos rastreado una visión posthumana de la producción digital, por un lado
en cuanto aplicación de la genética a la arquitectura y de la utilización de materiales vivos en la
construcción, y por otro como tratamiento de lo digital como genético.

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Cada capítulo se desarrolla en cuatro partes8, matizadas en las hipótesis que los introducen cada
uno de ellos:
1. la primera parte define lo general: hemos estructurado el texto, tratando cuestiones con base
teórica que consideramos fundamentales para la generación de la forma, en el intento de averiguar
qué es el espacio de las ecologías y cómo éste se modifica, al cambiar los elementos que
componen sus relaciones;
2. la segunda parte responde a lo particular: hemos analizado en cada capítulo uno de los autores que
componen la genealogía, y a través de su(s) obra(s) hemos intentando, tanto revelar su
singularidad, como actualizar su entendimiento de la forma, vislumbrando su enfoque ecológico;
3. la tercera parte constituye los encuentros: hemos creado un diálogo entre los autores, tratando las
temáticas que comparten intentando demostrar cómo no sólo sus ideas son pertinentes, sino que se
vuelven cada vez más significativas en la constitución del conocimiento sobre los procesos de
generación contemporáneos;
4. la cuarta parte traza las conclusiones: hemos concretado unos enfoques desde los cuales definir la
forma, para la comprensión de la acción arquitectónica contemporánea, en una ampliación de las
preguntas acerca de la vida y del estar en el mundo.
8
Las cuatro partes son una "funcionalidad", necesaria para compartir el contenido de la investigación. Sin embargo, su
"proceso" ha sido otro: hemos resumido unas "voces" alrededor de una temática (en las partes terceras) -es decir, los 5
autores respecto al que se sitúa como "principal" en cada capítulo, que describen y caracterizan un mapa de "encuentros" -
tanto afines, como contrastantes-, desde los cuales definir la especificidad de este autor (en las partes segundas), que a su vez
perfila las líneas argumentales de las introducciones (en las partes primeras), donde se intenta describir los elementos del
espacio de las ecologías, y a partir de las que se estructuran las conclusiones parciales (en las partes cuartas).

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Entre las partes hemos introducido, además, una serie de imágenes: cuando están insertas en el
propio texto, quieren responder a una forma dialogada, reafirmando lo que ahí se dice, mientras que
cuando se sitúan entre los textos, no necesariamente buscan una complicidad con ellos, sino que
abren otras vías a recorrer. Asimismo, hemos asignado un título a cada parte, aunque más que como
títulos, los hemos considerado como nombres propios: no queríamos adelantar con ellos lo que
incluyen los apartados, sino rastrear hacia adelante y hacia atrás sus dilataciones y derivaciones.
Por último, cabe destacar que existen múltiples líneas de lectura entre los capítulos: una primera
que va desde el capítulo primero al sexto, como es lógico, respondiendo tanto a un orden cronológico,
como a una consideración del espacio de las ecología que ve por un lado, una implementación en
cuanto a sus elementos, y por otro, una diseminación en cuanto a sus relaciones; otra que divide la
investigación en dos bloques de tres capítulos, destacando cómo a partir de los años 80, ha habido un
interés siempre mayor hacia lo virtual, a la vez que han empezado a surgir las confrontaciones entre
afirmación y disolución de lo disciplinar; otra más, que divide nuevamente la investigación en dos
bloques, en este caso argumentales, que recorre por un lado, los enfoques conformativos (capítulos
primero, tercero y sexto), y por otro, los enfoques configurativos (capítulos segundo, cuarto y quinto),
de las organizaciones tanto humanas como no humanas; finalmente, una que traza una especularidad
(entre los capítulos primero y cuarto, segundo y quinto, tercero y sexto), centrándose en el primer par
en las relaciones entre fuerzas y forma, en el segundo en las relaciones entre ordenador y proyecto, y
en el tercero en las relaciones entre producción y reproducción.
Para concluir, añadimos una más, que creemos engarce toda la investigación, para redefinir la
arquitectura y establecer su cometido hoy -tanto en el ámbito profesional, como académico-, a través
de las retroalimentaciones y las hibridaciones de lo inadvertido y de lo disimulado, generando el
tejido de una posible y olvidada elaboración del pensamiento arquitectónico.

CIENCIA/ARTE DISEÑO CIENCIA DE LO ARTIFICIAL POÉTICA/POIÉTICA DIGITAL GENÉTICA
URDIMBRES
Procesos morfogenéticos Teoría de la transformación Imitación de los artefactos Genealogía de los juegos Figura topológica Vida de la materia orgánica D’ARCY W. THOMPSON
Simetría en la adaptación Procesos de diseño Fuerzas activas Conexión a la realidad Despliegue activo Códigos generativos CHRISTOPHER ALEXANDER
GENEALOGÍA
Mecanismos reguladores Planos morfológicos Procesos analógicos Arquitectura como objeto Modelado espacial Bio-técnica PHILIP STEADMAN
social
Confusión construido-
Perturbación de lo real Contacto con la realidad Procesos de pensamiento Modo de imaginar Objetos construidos-vida ENRIC MIRALLES
natural
Entorno de fuerza y
Forma animada Filosofía del diseño movimiento Encrucijadas Procesos digitales Unfolding-Infolding GREG LYNN
Enfoque Virtualidad y mecanismos Naturaleza de segundo

generativos Principios generativos Espacio modal Procesos genéticos KARL S. CHU
morfodinámico/morfogenético orden
RECONSTRUCCIÓN
CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 6

Morfogénesis: La búsqueda del diseño Analogías ecológicas: la Narraciones, o las La convergencia digital: El devenir humano
estructuras, iteraciones desde una perspectiva naturaleza de la cultura formas del pensamiento los tiempos post- después de la genética
y aleatoriedad ecológica analógicos
FORMA/ENTORNO HOMBRE/SOCIEDAD NATURALEZA/ARTIFICIO SUBJETIVIDAD/CULTURA REAL/VIRTUAL HUMANO/POSTHUMANO

CAPITOLO 0
INTERLUDIO. INTUIZIONI PROSPETTIVE E APPROCCI PROPOSITIVI

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« “Che servono infatti di quel Mercatore/ i Tropici i Poli e perfino l’Equatore?”

gridò il capitano “E le zone? Ed i gradi?”
“Son sol convenzioni!” annuì l’equipaggio/“soltanto dei segni, inutili in viaggio!”
“Ben strane son tutte le carte navali/con quei promontori, quelle isole uguali:
dobbiam ringraziare così il Capitano”
soggiunse la ciurma davvero convinta/“se abbiamo una carta di Nulla dipinta!” ».
(Il capitano e l’equipaggio, in “La caccia allo Snark”, Lewis Carroll, 1876)

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INTRODUZIONE
Con questa tesi abbiamo voluto studiare i processi di generazione della forma per interpretare,
posteriormente, la complessità del presente e dalla propria disciplina architettonica. Es essa, in pieno
dibattito circa la sua pertinenza statutaria, non si definisce senza includere oggi apparenti punti di
vista esterni, che hanno potenziato chiavi epistemologiche rivelatrici. Con ciò, vogliamo contribuire
ad una comprensione di quella che può essere la realtà dei nostri giorni, con un trattamento critico di
partenza, ammettendo inclinazioni disciplinari ma in termini di più ampli dispiegamenti e
interpretazioni, trascendendone i sensi più prossimi prossimo (i suoi prodotti), e cercandoli in altri
più estesi (le sue generatività), da un punto di vista trasverale e transdisciplinare.
In un primo approccio abbiamo cercato una attualizzazione della categoria della forma. In primo
luogo, passando dal concetto di formazione a quello di tras-formazione, considerando che con ciò
potrebbe abrirsi la possibilità di rispecchiare la complessità delle diverse interpretazioni della realtà.
In secondo luogo, in-diferenziandola come informazione, dissociandone il contenuto meramente
tecnologico, a favore delle molteplici modalità di interazione con i suoi intorni. Ed infine,
indicandola come performatività, che non solo descrive il mondo, ma allo stesso tempo lo cambia,
determinando ciò che descrive, dando un senso esterno alla comune distinzione teoria/pratica,
dimensionalmente distinto al caratterere sostantivo della tecnologia in senso moderno.
In un secondo approccio abbiamo cercato di comprendere i processi di generazione della forma

in relazione allo spazio delle ecologie. In primo luogo, riconoscendo che l'architettura -come altre
pratiche artistiche o tecniche-, non solo agisce sui suoi fruitori, modificandoli e modificando gli
ambienti in cui la vita si sviluppa, ma al tempo stesso viene modificata ed influenzata a sua volta. In
secondo luogo, rintracciando gli elementi con cui l'uomo si rapporta, oggi, ecologicamente. Ed

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infine, dilatando le potenzialità dell’individuare altre possibilità di comprensione rispetto alla

posizione dell’essere umano nel mondo.
Con ciò, vogliamo individuare quei condizionamenti culturali che portano alla mutevolezza
fisica di architettura, a seconda delle variazioni esterne e sotto l'influenza dei suoi abitanti,
considerandola come creatrice di forme aperte e riconfigurabili. Senza alcuna pretesa di stabilire
nuove formulazioni teoriche modali e di breve scadenza, studieremo, da un lato, gli effetti del
rapporto tra ecologia/e e cultura/e, e dall'altro l'impatto che le tecnologie hanno in tali ambienti.
Tutto questo, situandoci in una “cornice” aperta che comprenda gli elementi degli ambienti naturali,
artificiali e virtuali, forniti dalla spazializzazione del sapere.
Consapevoli della vastità delle tematiche e del peso delle variabili che attraversano
trasversalmente questa ricerca, abbiamo deciso di seguire le tracce di una particolare linea di azione
architettonica, e di collocarla all'interno della cultura, in senso ampio, e come specificaremo in
seguito, segnalando alcuni paesaggi cognitivi contemporanei, inequivocabilmente riconoscibili: la
logica ricorsiva, il pensiero sistemico, e, definitivamente l’ecologia profonda.
Pertanto, abbiamo organizzato un campo genealogico che sarà percorso con diverse e deliberate
intensità e dimensioni, composto -no linearmente, né formalmente, e neanche temporaneamente-, da
D'Arcy Thompson, Christopher Alexander, Philip Steadman, Enric Miralles, Greg Lynn e Karl S.
Chu. Siamo convinti che il riesame e l'aggiornamento delle loro posizioni renda possibile
aggiungere al nostro tempo una particolare precisione nella ricerca di una comprensione in materia
di generazione della forma nella maniera in cui si è estesa durante il XX secolo -in particolare nella
seconda metá, fino ad oggi, e con le estensioni all'indietro, necessatie nelle ricomposizioni
genealogiche. Il nostro sforzo consiste nel collocare gli sviluppi delle loro idee da cui raggiungere

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l’elaborazione di descrizioni di equilibrio dinamico, e, allo stesso tempo, scorgere la fusione e la

compenetrazione degli elementi fra loro e con lo spazio delle ecologie.
Tuttavia, questa ipotesi deve essere estesa nel suo enunciato. Per cominciare, generare
descrizioni già propone un completo campo di ricerca e di differenziazione delle metodologie, per il
momento attuale in cui ci troviamo. Non c'è da stupirsi di questa valutazione, se per ogni percezione
del mondo, siamo portati a credere che dobbiamo gestire linguaggi dominanti e alla moda, che
spirano ancor prima di essere partecipi del proprio tempo. Se si potessero indicare, nominare,
mettere in relazione e descrivere le loro processualità, forse qualcosa si potrebbe capire rispetto a
ciò che questo momento temporaneo pretende e raggiunge coscienza di sè. E ancora, se l'ipotesi di
autocoscienza, per amore della ricerca, non merita di essere constatata, si dissiparà la condizione del
nostro tempo che non ha bisogno di cause comuni o programmi, o significati. Al massimo,
“formatività", nel senso che da Pareyson del fare e, allo stesso tempo, dell’inventare il modo di fare,
al margine di una ricerca rivolta ad una verità.
All’interno del quadro degli eventi e delle problematiche che attraversano il secolo scorso, il
nostro lavoro ha segnato due linee di ricerca: una generale, più ampia, che cerca la formulazione di
uno dei campi fondamentali dell'architettura contemporanea, e una più specifica, che approfondisce
le argomentazioni degli autori che compongono la genealogia studiata, valutandone l’impatto
sull'architettura contemporanea. La prima linea si concentra sulla storia del XX secolo, sulla base di
una cronologia dello stesso -tracciata dal gruppo di ricerca Composite, e sviluppata dal gruppo di
ricerca Outarquias-, mirata formularne la complessità, generando una “diagnosi” a partire dagli
scambi fra diversi campi del sapere. La seconda, si situa, a sua volta, tra due piani: da un lato,
stabilendo una serie di relazioni tra tutti gli autori, e dall'altro, cercando, attraverso di queste, una
specificità per ciascuno di essi. L’intreccio tra questi due piani, è ciò che infine definisce il quadro

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delle possibilità di una teoria della forma nell’ architettura contemporanea, che qui si testa attraverso
gli autori -considerati come casi di studio- che costituiscono la genealogia proposta, per stabilire una
comprensione dei processi di generazione della forma.
La riflessione che vogliamo apportar, si stabilisce, inoltre, a partire da due circostanze personali
che hanno accompagnato questa ricerca, permettendo lo sviluppo delle linee esplorate, e che
potrebbero facilitare la sua continuazione in un ambito più ampio e complementare. In primo luogo,
il mio inserimento nel gruppo di ricerca Out_Arquías (“Ricerca per il limiti dell’architettura”). La
possibilità di una ricerca che propone la dissoluzione dei limiti della disciplina architettonica, mi ha
permesso di comprendere non solo l'influenza e l'interazione di diversi modi di fare, ma la necessità
di approfondirli con un approccio transdisciplinare, per generare dispositivi di conoscenza ed inserili
all'interno di una cultura. In secondo luogo, la mia partecipazione all’attività docente nelle materie
di Composición Arquitectónica e Arquitectura y Medio Ambiente, nel dipartimento di “Storia, teoria
e composizione architettonica” della “Escuela de Arquitectura” di Siviglia, in cui questa tesi si
svolge e si discute, i cui contenuti affrontano la complessità del nostro presente. L'espansione degli
approcci accademici, ha contribuito non solo ad una maggiore comprensione delle questioni
proposte e alla loro integrazione in un contesto specifico, ma ad una più facile assimilizione a partire
dall’esplorazione e dalla riflessione sulla pratica stessa, necessaria per la conclusione della ricerca.
Per essere ancora più precisi a questo proposito, i nostri argomenti derivano da una diagnosi
preliminare che ci incita alla riflessione e ci incoraggia a prendere posizione di fronte alle sue
condizioni. I contributi che attraversano trasversalmente le ipotesi che proponiamo, si sono riorientati
all'interno del pensiero architettonico e, allo stesso tempo, si sono raccolti a partire da diverse
posizioni. Il nostro contributo si propone di riunire le sensibilità enunciate nel loro incontro, offerte
dalla spazializzazione del sapere, in un suolo di comprensione e di verifica, rispetto a come concepire

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la ricerca e l'insegnamento dei processi di generazione della forma, adattando lo sviluppo di un

approccio personale di entrambe le questioni. In questo senso abbiamo sviluppato queste pagine:
concettualmente, ricomponendone i frammenti non in quanto totalità, ma in quanto complessità;
strumentalmente, spazializzandone, a partire dalla temporalità, l’elaborazione e la lettura delle
sequenze; e metodologicamente, attualizzandoli e attualizzandosi in essi.
Con ciò, vogliamo sia allontanarci da una relazione cronologico-causale, nella riflessione che
apporteremo sul passato nel presente, sia proporrci in una posizione esterna a una relazione
cronologico-progressiva, nella riflessione che apporteremo sul passato dal presente. Per farlo,
partiamo da una comprensione genealogica, che Michel Foucault descrive in "Nietzsche, la
genealogia, la storia" nella Microfisica del potere del 1977. Per il filosofo francese la genealogia ha
un’indispensabile cautela: "reperire la singolarità degli avvenimenti al di fuori di ogni finalità
monotona; spiarli dove meno li si aspetta e in ciò che passa per non aver storia". Ed esige "la
minuzia del sapere, un gran numero di materiali accumulati e pazienza" (Foucault, 1980: 7-8), in un
processo permanente di scrittura e rilettura, esprimendo le particolarità delle storie -più che della
Storia- che la costituiscono, al di là di ogni integrazione, ma come attualizzazione che recuperi i vari
apporti, e ne intrecci le possibili relazioni.
Tuttavia, dobbiamo specificare l'insieme dei sistemi culturali che compongono lo spazio delle
ecologie, considerando che questo non può essere adeguatamente studiato se isolato dall’ambiente
"fisico" e dal tempo "storico" in cui viene generato e a cui si riferiscono queste considerazioni.
Crediamo che l'architettura attraversa e si innesta nell’esistente, generando dispositivi per costruire
il mondo, non perché debba essere espressione del suo tempo, ma perché è legata alle circostanze in
cui sorge, rispecchiando la situazione della società in cui sviluppa, mediando, inoltre, tra le
situazioni precedenti e posteriori, nella rete di relazioni che stabilisce con esse. Pensarsi nella

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contemporaneità, significa correre il rischio della sua imprevedibilità, considerando le variazioni,

piuttosto che i modelli unici, e gli approcci multipli, piuttosto che unidirezionali, in un rapporto con
il proprio tempo che Giorgio Agamben definirebbe singolare, “che aderisce al proprio tempo e,
insieme, ne prende le distanze1" (Agamben, 2008: 9).
Quando il filosofo italiano si domanda “Che cos’è il contemporaneo?" nel corso di filosofia che
condusse presso l'IUAV tra il 2006 e il 2007, recupera delle Considerazioni inattuali di Friedrich
Nietzsche un’ndicazione -provvisoria, ma orientativa- di una posizione di fronte al presente,
disconnessa e sfalsata rispetto ad esso: in una parola, intempestiva. Con una delle affermazioni più
penetranti rispetto al tempo stesso -“essere puntuali a un appuntamento che si può solo mancare”-
definisce contemporaneo chi non si adatta al senso del proprio tempo e se ne situa al di fuori, pur
essendo cosciente di appartervi senza soluzione di continuità, e acquisendo in questa posizione
anacronistica le possibilità di comprenderlo, perché nella sua distanza può tenere fisso lo sguardo su
di esso. A questa definizione dello sguardo, ne aggiunge una seconda: guardando al proprio tempo,
il contemporaneo non cerca luci, ma ombre. Recupererà, infatti, le suggestioni della neurofisiologia
che introduce le off-cell, come responsabili della visione dell'ombra, e dell’astrofisica che spiega
l'ombra percepita del cielo, come la velocità della luce che si allontana. Con questo, specifica il
coraggio di essere contemporanei, come la capacità di mantenere lo sguardo sul buio della propria
epoca, percependo, allo stesso tempo, nella sua ombra la luce che si allontana, sommandosi
all'avvertenza che darà Edgar Morin di non cadere nel contemporaneismo come convinzione di che
ciò che accade ora, continuerà ad infinitum (Morin, 2003: 117-118).
1
Le citazioni dal testo di Agamben, sono state tradotte dalla versione spagnola: “¿Qué es ser contemporáneo?", disponibile
in http://www.ddooss.org/articulos/textos/Giorgio_Agamben.htm

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Tuttavia, l'uso del termine contemporaneo implica situarci in una temporalità concreta come
punto di partenza. La storiografia designa con questo nome il periodo compreso tra la fine del XVIII
secolo -in concomitanza con la Rivoluzione Francese- ad oggi, rispecchiandosi nell’architettura i
progressi -ma anche i paradossi- della rivoluzione industriale, con l'arrivo dell’architettura moderna.
Il XIX secolo è stato protagonista di una serie di crisi estetiche, alle quali si sono susseguiti i
cosiddetti storicismi, la cui ricerca formale si dirigeva all'architettura del passato, senza tenere in
conto le rinnovate esigenze culturali, determinate sia dai cambiamenti tecnici e tecnologici, sia dalle
trasformazioni sociali. L'esaurimento degli sforzi storicisti in repertorio formale e tipologico, -dal
neoclassico, agli ideali romantici perpetrati dall’architettura neogotica, fino a sfociare
nell’eclettismo, e dalle questioni derivanti dallo scontro tra la tradizione e industrializzazione,
iniziato con la ricerca formale delle Arts & Crafts di Ruskin e Morris ed evoluta fino all'Art
Nouveau-, danno inizio al XX secolo. Le accelerazioni sociali e culturali, che hanno percorso questo
secolo, rinforzate dallo sviluppo della società di consumo di massa -a partire dalla seconda metà-, e
a cui si sono aggiunti l'accelerazione informatica e la proliferazione delle immagini -in particolare
negli ultimi trenta anni-, hanno portato ad un cambiamento nei modi di produzione e riproduzione
della cultura. Con ciò, si è creata una sorta di dipendenza dall’'artificiale e un'apertura al virtuale,
come spiegheremo in seguito, trasformando ciò che esiste da sé e ciò che conosciamo del mondo.
Possiamo affermare, senza intenzioni di ostentazione, che il pensiero contemporaneo è

caratterizzato dalla comprensione della modernità, nel tentativo di rivedere quelli che sono stati i
suoi statuti, e dall’attualizzazione del rapporto tra il mondo delle cose e il mondo dell’uomo.
Crediamo che il porre in crisi questa relazione nel suo senso moderno, a partire dallo svelamento

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delle sue finzioni2, è stato mediato dall’inserimento, nel dibattito teorico contemporaneo, delle
preoccupazioni e delle riflessioni derivate dalle ecologie. In esso, ha convissuto una moltitudine di
modi di fare che, mentre da un lato, hanno rivelato le carenze e i limiti dello statuto moderno,
dall'altro non hanno ancora conseguito del tutto superarlo, rispecchiandone ancora la presenza nella
pluralità di termini che verrebbero indicarne l’opposizione al moderno3. Mario Perniola nell’Arte e
la sua ombra4, del 2000, lo mette in evidenza a partire dalla critica della tabella di Ihab Hassan, in
cui l'autore presentava, in una contrapposizione speculare, le chiavi moderne e postmoderne. Con
ciò, l’autore italiano sottolinea come l’aspetto essenziale postmoderno consiste nell’“essere bloccato
in una duplicazione oppositiva" (Perniola, 2000: 26), che appare come parassito -in termini
dialettici-, e come surrogato - in termini di polarità- della modernità.
Tuttavia, riconoscere i sintomi del presente significa ammettere questa molteplicità ed indagare
le sue condizioni implica il compito di ricostruire le reti, intricate e complesse, che costituiscono la
cultura e la società contemporanea. Allo stesso tempo, studiare la forma a partire da questa stessa
2
Se guardiamo al testo di Peter Eisenman, La fine del classico (1984), le finzioni, -presenti nella storia dell'architettura a
partire dal XV secolo, percorrendola attraverso i suoi vari nomi- erano il fondamento di un pensiero "classico", che si è
manifestato in maniera continuo nel pensiero architettonico, vale a dire: la rappresentazione come fondamento del significato;
la ragione come fondamento della verità; la storia come fondamento della atemporalità. Il testo consultado è EISENMAN, P.:
“El fin de lo clásico: el fin del comienzo, el fin del Fin”. En Arquitecturas Bis, nº 48,pp. 463-478, 1984.
3
In maniera esemplificativa, basta ricordare alcuni dei numerosi testi che si riferiscono a questa questione: La condizione
postmoderna (Lyotard, 1979), El Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo (Jameson, 1984), La fine della
modernità (Vattimo, 1985), La crisi della modernità (Harvey, 1989), Non siamo mai stati moderni (Latour, 1991),
Surmodernità (Augé, 1992), Modernizazione reflssiva (Beck et al., 1994), Modernità liquida (Baumann, 2000).
4
Le citazioni dal testo di Perniola, sono state tradotte dalla versione inglese: Art and its shadow. New York-London:
Continuum, 2004.

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molteplicità, implica la revisione delle sue teorie, che riguarda, inoltre, le questioni funzionali e
tipologiche che hanno percorso il XX secolo, e l’esplorazione di quelle pratiche che hanno portato
alle sue definizioni e, attraverso di esse, alle azioni dell'architettura. Percorrere la genealogia che si
sviluppa in questa tesi permetterebbe non solo di descrivere i diversi contributi e rivelarne le
affinità, ma di aprirsi alle continuità che ne derivano, dilatando l'architettura ad altri ambiti del
sapere ed implicando una riconfigurazione del ruolo dell’architettura, in un più ampio contesto
ecologico.
Sarà Morin ne I sette saperi necessari all'educazione del futuro5, chi più lucidamente e
chiaramente riconoscerà l'inadeguatezza tra dei saperi sconnessi e compartimentati, e delle realtà
sempre più multidimensionali, trasversali e globali. Approssimativamente a partire dal secolo XVII e
fino al XX, il paradigma6 vigente considerava l'universo come un sistema meccanico composto di
parti, il corpo come una macchina, la vita in società come una lotta competitiva per l'esistenza -in cui
la donna era sottomessa dalle leggi naturali- e il progresso materiale era concepito come illimitato
attraverso lo sviluppo economico e tecnologico. Al contrario, un paradigma complesso -come definito
da Morin-, o una visione ecologica e olistica -come definita da Capra-, potrebbe mettere in discussione
5
Il testo consultato è MORIN, E. (coautoria con la Unesco): Los siete saberes necesarios para la educación del futuro.
Barcelona: Paidós D.L, 2001 (2000)
6
Quando parliamo di paradigma, ci riferiamo essenzialmente alla definizione data da Morin ne "Il pensiero ecologizzato"
(1991): "la relazione logica tra i concetti principali che dominano tutte le teorie e tutti i discorsi che ne dipendono". Allo
stesso modo, includiamo, da un lado, sfumatura scientifica di Thomas Kuhn ne La struttura delle rivoluzioni scientifiche
(1962), come l'insieme dei risultati condivisi da una comunità scientifica e da essa utilizzato per definire i problemi e le
soluzioni legittime, e dall’altro, la sfumatura sociale di Fritjof Capra, come la particolare visione della realtà, che a sua volta,
è la base del modo in cui una comunidà si organizza.

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ogni aspetto del paradigma precedente, comportando il salto da un’ecologia superficiale –

antropocentrica e per la quale la natura non ha nient’altro che un valore d'uso- ad un’ecologia profonda
che non separa nulla dal suo ambiente, trasformando l'idea di natura, a partire da una
transdisciplinarietà tra le scienze umanistiche e le scienze biologiche.
La seconda parte del secolo scorso è stata attraversata da una serie di avvenimenti che da un lato,
hanno stabilito il rifiuto all’equivalenza tra progresso tecnologico-cientifico, economico e sociale, e
dall’altro, hanno suscitato una coscienza ecologica globale, oltre alla realizzazione dei dispositivi
legali e tecnici per la protezione dell'ambiente. In primo luogo, la consapevolezza che l’essere umano
è in grado di autositruggersi, sia volontariamente -a seguito dei due conflitti bellici che hanno segnato
il XX secolo, e terminati con il lancio delle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki nel 1945-, sia
involontariamente -a seguito dei disastri ambientali, iniziati nello stabilimento chimico di Seveso nel
1976 e nella centrale nucleare di Chernobyl nel 1986, fino all'incidente di Fukushima nel 2011-. In
secondo luogo, la consapevolezza dei limiti delle risorse naturali e della crescita delle città, a seguito
delle due crisi del petrolio, del 1973 e del 1979, quasi contemporanee alla pubblicazione de I limiti
alla crescita del Club di Roma, nel 1972, e alla firma della Carta del Machu Picchu, nel 1977. Infine,
l'attuale crisi economica e finanziaria, le cui origini e la cui portata meriterebbero un più ampio
approfondimento -sia in relazione alla Grande Depressione del 1929 (nella transizione dal fordismo, al
New Deal, e fino al neo-liberismo), sia in relazione agli attentati dell'11 settembre e la successiva
guerra in Iraq-, iniziata con la rottura della bolla speculativa delle società relazionate con Internet, nel
2001, e della bolla immobiliare, nel 2008.
Tuttavia, sovrapposta a questi tre tagli troviamo una serie di linee “orizzontali”, che ristabiliscono
il rapporto tra l'uomo e l'ambiente in cui vive. In primo luogo, la massificazione della produzione
industriale, che ha creato un sovrapproduzione di oggetti -sommandosi ad esso, la proliferazione di

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immagini e informazioni-, alla quale è ormai necessario considerare come un ecosistema culturale. In
secondo luogo, l'approccio alla sostenibilità, non come aggettivazione di distinte discipline, ne’ como
veicolazione tra di esse, ma come campo sostantivo in sè, che articola lo spazio delle ecologie e la
posizione dell’essere umano di fronte alla realtà. Ed, infine, la comprensione di ogni divenire locale
inserito nel contesto planetario globale, e di ogni problema ecologico, economico e politico collegato
all’umanità intera.
E così, dobbiamo dettagliare i termini del sottotitolo di questa tesi, per stabilire il ruolo che si
propone per l'architettura nella contemporaneità, precisando le condizioni necessarie per definirla, ed
acquisire i mezzi per esserne parte e trasformarla. Oggi si parla di ecologia da punti di vista molto
diversi, spesso così ambigui, da corromperne il significato. Se qui usiamo questa parola al plurale è
con il fine di aprire delle prospettive che cerchino di riconoscere ciò che non potrebbe essere percepito
senza questa pluralità, considerando che l'ecologia riguarda tutti i settori dell'attività umana, essendo la
“scienza che studia le relazioni degli esseri viventi tra loro e con il loro ambiente7", secondo la
definizione del dizionario della Real Academia Española. La parola ecologia (in greco ȠȓțȠȢ: "casa", e
ȜóȖȠȢ: "conoscenza") è stata introdotta da Ernst Haeckel, nella sua Morfologia generale degli
organismi, nel 1866, come riportato da Fritjof Capra (Capra, 1995: 52). Indicava, con questo termine,
la relazione degli esseri viventi con il loro ambiente, ed è in questo senso che lo spazio delle ecologie
si può riconoscere come un’integrazione di una molteplicità continua e interconnessa, diversa da
ambiente, "espressione antitetica o per lo meno dialettica", come definita da Felix Duque (Duque,
2007: 7).
7
La definizione del dizionario della Real Academia Española è “ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos entre sí
y con su entorno”, disponibile in http://lema.rae.es/drae/

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Nella necessità di situarci in territori intermedi, che traboccano dalle dicotomie

immunità/comunità, interno/esterno, pubblico/privato, per riorientare le questioni spaziali verso la
relazione con la forma, vogliamo recuperare una visione di spazio complesso, che favorisca le
interazioni e la condivisione dei sui dispositivi di significato. Le trasformazioni attuali richiedono
formulazioni formali che rispondano alle referenze dello spazio delle ecologie, cercando di (poter)
comprenderlo, non nella sua configurazione fisica, ne’ nella sua condizione ambientale, ma come un
modo di relazionarsi, come possibilità di interazione tra realtà distinte, il cui centro è l'uomo -
"individuo, specie e società"-, come definito da Edgar Morin, vale a dire "la triade costitutiva del
concetto di uomo8" (Morin, 1999: 26), in uno spazio capace di accompagnarlo in tutte le aree della sua
esistenza, superandone le connotazioni fisiche e attraversandone le politiche, sociali e culturali.
Siamo convinti che sia necessario un transito da un approccio epistemologico dello spazio -come
supporto fisico- e della forma -come configurazione-, ad una prospettiva ontologica. Quindi, partiamo
dallo spazio delle ecologie, perché consideriamo che nei processi di generazione della forma,
quest’ultima debba essere studiata -esternamente- a partire dal suo intorno, e -internamente- a partire
dalla sua struttura, e non attraverso definizioni e significati predefiniti. Concepiamo, infatti, entrambi i
termini come elementi che si generano reciprocamente, in una continua interazione, secondo ciò che
Morin definirà come ecologia dell’azione, nel dizionario allegato al sesto volume del suo Metodo
(Etica), del 2004. Nel testo, il filosofo chiarisce che “a causa delle molteplici interazioni e retroazioni
nell’ambiente in cui si sviluppa, l'azione, una volta che è stata innescata, sfugge spesso al controllo
dell'attore, causando effetti inaspettati e talvolta persino contrapposti a quelli previsti”. Inoltre, la
dettaglierà secondo due principi: il primo, secondo cui “l'azione dipende non solo dalle interazioni
8
Le citazioni al testo sono state tradotte dalla versione spagnola: MORIN, E.: El método. I, La naturaleza de la naturaleza.
Madrid: Cátedra, D.L. 1999 (1977)

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dell'attore, ma anche dalle condizioni dell'ambiente in cui si sviluppa"; ed il secondo, che stabilisce
che “gli effetti a lungo termine dell'azione sono imprevedibili9"(Morin, 2006: 230).
La generazione della forma, compresa alla luce di un’ecologia dell’azione, si produce a partire
dalle connettività tra fenomeni integrati in una dimensione spaziale, e postulandone, inoltre, una
dimensione temporale -come si vedrà in seguito-, nella loro relazione dinamica. In essa, da un lato,
l'uomo si adatta costantemente e attivamente evolvendosi e modificando il proprio ambiente; e
dall’altro lato, è l’intorno che determina le variabili che non solo provocano cambiamenti
nell'ambiente, ma che, attraverso l'adattamento a questo numero indefinito di situazioni, permette il
riordino e la descrizione dello spazio delle ecologie.
È qui che si situano le analogie suggerite nel titolo, considerando che c'è stata una ricerca nella
disciplina architettonica, mirata a comprendere la simultaneità di genotipo e fenotipo nell’azione
progettuale, sostituendo le corrispondenze logiche, sintattiche e semantiche delle relazioni basate nella
ricerca di similitudini di significati e significanti. Le crescite, considerando l'architettura come
un'entità non finita, in continua evoluzione, dove le forme mostrano lo sviluppo continuo delle proprie
potenzialità, e allo stesso tempo, si negano come possibili soluzioni, nell’impegno preso,
simultaneamente, con la propria storia passata e futura. Le materialità, considerando la forma come
una possibilità di fronte ad altre alternative, superando il concetto di architettura come tradizione
costruttiva, presupponendo perfino che possa perdere la propria fisicità nella codifica del virtuale,
tenendo in conto che i materiali che l’hanno costituita possono modificarne la forma, ma non
determinarla. Ed, infine, le aporie, riconoscendo l'ambivalenza e la contraddizione insita nella
9
Le citazioni al testo sono state tradotte dalla versione spagnola MORIN, E.: El método. VI. Ética. Madrid: Cátedra, 2006
(2004)

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
considerazione della forma come un qualcosa di unico e in grado di assicurarsi la propria auto-
organizzazione, ed, allo stesso tempo, come un qualcosa di continuo, in grado di ricevere ed inviare
informazioni, che ne consentono le trasformazioni. Crediamo che questi quattro concetti, che si
oppongono ad essere descritti a partire da discorsi riduttivi e semplicistici, esigono altri tipi di
approcci, che escano da un ambito localistico, di parole intime e discorsi interni all’architettura, per
riaffermare, infine, la condizione architettonica.
Ancora prima di arrivare a definirsi come disciplina, l'architettura è stata tra tutte le parti della
cultura, quella che maggiormente ha sviluppato un legame tra l'esistenza dell'uomo e i suoi ambienti.
Nella necessità di abbracciare ciò che l'architettura ha stabilito, non dalla via statuaria, ma grazie alla
specificità che è stata in grado di generare, ci sembrano significativi i sei autori scelti per capire alcuni
dei processi che si situano lungo il XX secolo. Con essi, vogliamo mostrare un pensiero che si è
plasmato soprattutto a partire dagli intensi decenni che hanno succeduto la seconda guerra mondiale,
passando da un approccio funzionale e metodologico -garanzia dell'“infallibilità” del progetto
moderno-, ad un approccio tipologico e morfologico, che rifondava sia le relazioni con il passato, sia
le considerazioni rispetto ai processi creativi nella pratica architettonica. La nostra preoccupazione per
chiarire come si genera la forma, ci conduce all'esplorazione di quei processi in grado di immaginare
in che modo l’apertura verso la complessità del mondo ha iniziato ad inserirsi nel pensiero
contemporaneo. Il passaggio da una visione meccanicistica e atomistica ad una comprensione
sistemica della realtà -senza dimenticare i contributi dello strutturalismo e della Gestalt, anticipando
l’epistemologia genetica-, si produce a partire dalla ricerca delle leggi "naturali" che governano il
mondo, portando ad una comprensione dell’architettura come sistema emergente e diversificato,
combinazione delle proprie variabili estrinseche ed intrinseche, da cui deriva la sua conceziona
dinamica -genetica- e relazionale -generativa-, rispetto alle retroazioni tra organismi e artefatti.

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
Tuttavia, non si tratta di un ritorno ad una logica di progetto, mirato alla ricerca di strutture
categoriali -originarie e atemporali- in senso moderno, ne’ di un un rinnovato desiderio di scientificità
dell’architettura -si legga induttivismo dei metodi di progettazione, o comportamentismo delle scienze
ambientali-, ma di una riflessione volta a ridefinire un modo di fare nella pratica architettonica che,
pur riconoscendo la natura contingente delle forme, cerca una continuità tra di esse. In ciascuno degli
autori studiati, e dei quali limitiamo gli argomenti a queste supposizioni, troviamo alcune affinità di
idee e concetti, che ci sembrano rilevanti in una situazione in cui il rafforzamento della dimensione
genetica e generativa della forma cerca di inserire, in un più ampio discorso ecologico, i suoi aspetti
culturali e sociali. Crediamo che questo potrebbe riorientare tre fattori che si inseriscono con forza nel
discorso architettonico contemporaneo -il protagonismo, in continua crescita, delle nuove tecnologie
dell'informazione, la preponderanza di un formalismo spettacolare e il cambio di direzione negli
interventi nel patrimonio naturale e storico-, che, a partire dalla rivendicazione di un’autonomia
disciplinare, potrebbero incontrarsi nuovamente in ciò che abbiamo definito come spazio delle
ecologie, postulando una rinnovata attenzione ai suoi contenuti ed argomenti.
Tutto ciò, è quello che abbiamo cercato di recuperare nella genealogia proposta: la possibilità di
relazione, contaminazione e sovrapposizione di diversi saperi, soprattutto in quegli ambiti in cui
l'interazione umana con i sistemi naturali e con i settori di sviluppo tecnico, sono direttamente correlati
con gli elementi sociali e culturali. Infatti, negli autori che compongono la nostra genealogia, la forma
è concepita come inseparabile dal processo che l’ha generata, che ne determina una possibile
configurazione, e di cui la forma non è la sintesi, ma il mezzo. La forma è il risultato dell'interazione
tra le sue forze interne -definite da una geometria sottostante ed in grado di produrre una stabilità
formale-, e le azioni delle forze agenti dall'esterno -casuali ed eventuali-, o in altre parole, la forma è
l’equilibrio dinamico tra la propria predeterminazione e le possibili configurazioni che può assumere,

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
e i cui sviluppi non sono determinati in via preliminare, ma in continua transformazione. La forma
concepita come configurazione, potrebbe addirittura astrarsi completamente dal processo, visto che
tutti gli autori si riferiscono ad essa nel suo divenire, non essendo possibile stabilire un risultato finale,
ma una serie di parametri iniziali. A partire da questi ultimi, si potrebbe generare una forma la cui
struttura interna le consentirebbe di rispondere, nel tempo, alle variazioni dei parametri stessi -
indipendentemente dal fatto che le cause che li producono siano impreviste o (pre)determinate-,
perpetuando il processo generativo più in la dell'atto compositivo, e introducendo una riconfigurazione
del rapporto tra uomo, natura e tecnologia.
Tuttavia, dobbiamo specificare perchè consideriamo che questi autori sono fondamentali per lo
studio dei processi di generazione di forma e in che modo le loro teorie sarebbero in grado chiarirne i
rapporti con lo spazio delle ecologie, anche se, ad ogni modo, lo faremo in modo più chiaro ed attento
nei capitoli successivi. Gli argomenti di ciascuno degli autori sono raccolti come stimolo, per limitare
e definire certa comprensione dei processi di generazione della forma, creando dei "territori di
approssimazione", attraverso i quali abbiamo costruito le nostre domande sulla forma, a partire da
situazioni intermedie in permanente ridefinizione e nel tentativo di stabilire non coordinate, ma mappe
di orientamento. Tutto questo, cercando di raccogliere da un lato, i cambiamenti negli stili di vita e
culturali delle società attuali, e dall'altro, le trasformazioni dei sistemi scientifici e degli strumenti di
conoscenza. La domanda che percorre questa tesi verte sulle conseguenze e sui significati delle
considerazioni in merito alle posizioni dell'architettura di fronte agli eventi che si sono verificati
durante tutto il secolo, da un lato, permettendo che ciascuno degli autori mantennga una propria
autonomia, e, dall’altro, generando un dialogo che li intessa attraverso quelle chiavi che rivelano
alcune possibilità che crediamo non pienamente descritte in precedenza.

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
Vorremmo segnalare in special modo una rilettura della forma nel passaggio da un punto di vista
morfologico ad una comprensione morfogenetica, e nelle derivazioni che si sono rese possibili a
partire dall'inserimento del digitale in questo tipo di approccio. In primo luogo, perchè ridefinisce un
suolo complesso d’azione, in una rinnovata alleanza tra architettura ed ecologie, sia inferita dalle
relazioni dinamiche con l'ambiente -cioè dall'insieme di interazioni e scambi con le reti in cui
l'architettura opera-, sia riferita ad una condizione dinamica di forma, la cui struttura interna le
permette non solo di reagire all’ambiente e di adattarsi ad esso, ma di (ri)crearlo e trasformarlo. In
secondo luogo, perchè apre la possibilità di una approssimazione all’indeterminatezza formale, in
cui il digitale si presenta come uno strumento più flessibile di fronte alla variabilità di entrambe le
condizioni. Ed, infine, perché permette di ripensare i parametri per la generazione della forma,
rivelando una molteplicità di processi dinamici strettamente correlati e interdipendenti, che si
intrecciano nei processi di spazializzazione del sapere e che rifondano l'architettura come un mezzo
e non come un fine .
In questo senso abbiamo composto questo testo, la cui efficacia sarà testata nella condivisione,
e il cui interesse ci sembra risieda nello studio delle basi concettuali sviluppate dagli autori della
genealogia che abbiamo definito, ma dotate di un punto di vista personale che può chiarirli, e, allo
stesso tempo, caricarli connotivamente di relazioni e risonanze reciproche. La rete di argomenti,
necessaria in ogni lavoro di ricerca, definirà i nodi in cui possono trovarsi le possibilità di
un'azione per l'architettura e le loro relazioni si rintracciano al contatto con le opere in cui, come
in una rete neurale, ciò che è relazione è, a sua volta, nodo. Ogni parte del testo riconduce ad un
atlas, in forma di diagramma relazionale, che dovrebbe essere studiato meglio del testo stesso,
perché su di esso abbiamo depositato tutta la conoscenza del problema della forma nella
genealogia proposta, che va da un primordiale D'Arcy Thompson ad un eccentrico Chu.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
«“È l'effetto del vivere alla rovescia” le spiegò la Regina gentilmente;

“all'inizio dà sempre un leggero senso di vertigine”.
“Vivere alla rovescia!” ripeté Alice con grande meraviglia.
“Non ho mai sentito parlare di una cosa simile!”
“...ma bisogna dire che c'è un gran vantaggio:
quello della memoria che funziona in entrambe le direzioni”.
“La mia di sicuro funziona in un'unica direzione” osservò Alice.
“Io non riesco a ricordarmi le cose prima che siano successe”.
“Che memoria misera se funziona solo all'indietro!”osservò la Regina».
(Alice e la Regina di Cuori, in Alice attraverso lo specchio, Lewis Carroll, 1871)

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
OBIETTIVI E METODOLOGIA
Se definire qualcosa implica delimitare il suo ambito di significato, comporta allo stesso tempo
stabilire quali ne siano i limiti, e pertanto, ridurne e comprimerne i margini d’azione, e in certa
misura, impedirne lo sviluppo. Tuttavia, tracciare una serie di orditi, attorno ai quali si intrecciano i
contenuti, è l'obiettivo che abbiamo stabilito e che cercheremo di esporre nella ricerca che abbiamo
svolto. Gli orditi si sono costruiti attraverso i contributi degli autori della genealogia oggetto di
questo studio, attraversandone i contenuti e stabilendone le relazioni, ma inserendoli in
problematiche particolari e integrandoli con una prospettiva personale. Il tentativo è consistito in
approfondire la generazione della forma in maniera globale, per consentire il processo di
dissoluzione tra saperi diversi, raggiungendo un pensiero convergente, a partire dai contributi delle
diverse prospettive, e puntando alla pluralità.
Anche in questo caso, ci riferiamo a Michel Foucault per spiegare qual è la posizione che
abbiamo preso rispetto agli autori-casi di studio. Nell'introduzione a La nascita della clinica -opera
del 1963, in cui spiega l'emergere dell'idea di uomo in epoca moderna, dal punto di vista della
medicina-, il filosofo francese chiarisce il significato del commento. Lungi dall'essere una
digressione su quanto già detto, il commento è ciò che fa sorgere un "doppio fondo della parola": da
un lato, perché porta alla luce ciò che il linguaggio -in una relazione asimmetrica di prevalenza del
significato sul significante-, ha lasciato non formulato; e dall’altro, perché il non-parlato -in una
relazione altrettanto asimmetrica, ma invertita rispetto alla anteriore-, può dire qualcosa che non si
era significato in precedenza. Riconoscere che "c'è sempre significato che rimane e a cui è
necessario dare ancora la parola" (Foucault, 1963: 11), è un altro compito infinito che accogliamo
come nostro, guardando questo spazio supposto del non-pensato, con il quale cerchiamo di dipanare
un groviglio di casi possibili, attraverso la nostra inclinazione per i sei autori che abbiamo studiato.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
Per ciascuno di essi, abbiamo evidenziato una serie di linee guida per elaborare dei dispositivi
che non ne determinano (in senso funzionale), ma ne condizionano il contenuto, nei cuali i diversi
approcci potrebbero essere inseriti tra la materia e l’informazione, unendosi al supporto testuale, pur
mantenendo una propria entità, e presentandosi come indice per la sintesi e la comprensione degli
argomenti proposti. La nostra intenzione è stata quella di sistematizzare i contenuti, non allo scopo
di rappresentali ma attribuendogli una realtà propria, in un tentativo iconológico piuttosto che
iconografico10, al fine di dispiegare le molteplici possibilità di lettura del testo che stiamo
presentando.
L'indice è piuttosto una registrazione delle informazioni raccolte nelle diverse fasi della ricerca,
ed è stato elaborato in continuità con il testo, inserendo i distinti contributi nel momento in cui
venivano prodotti, e modificandone la struttura, nel momento in cui subivano qualche variazione.
Quindi possiamo dire che svolge un duplice ruolo: è uno strumento conoscitivo, di supporto alla
materialità del testo scritto, che ne consente, inoltre, il dispiegamento in una spazialità impossibile
da raggiungere in una scrittura-lettura di pagine in successione; e, al tempo stesso, uno strumento
generativo, in grado di far conoscere le possibili connessioni ed organizzazioni, mentre libera il testo
di un linguaggio, i cui significati ne riducono le possibili interpretazioni. È la rappresentazione
stessa del processo della ricerca e dello sviluppo delle idee su cui si basa, che da un lato, ci ha
permesso un maggior controllo delle possibili ripetizioni degli argomenti, e dall'altro, ci lascia la
possibilità di completarlo con inserimenti futuri, quando questi si presentino. Crediamo che questo
10
Erwin Panofsky, fondatore dell’iconologa come disciplina, y, prima di lui, il suo maestro Aby Warburg, spiega la
separazione tra iconologia e iconografia. Nella sua opera del 1955, Il significato delle arti visive, defisce la prima come un
método interpretativo, basado nello studio di tuti gli aspetti di un’immagine, e la seconda come la mera descrizione delle
stesse.

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
formato consente una maggior facilità di trasmissione dei contenuti della tesi, sia per le possibili
derivazioni ad altre ricerche, sia per la diffusione come contenuto docente, poiché in entrambi i casi,
consente sia di aggiungere nuovi argomenti, sia di incrementare i progressi della tematica studiata.
Allo stesso modo, nella mappa presentata in maniera sintetica e parziale al finale di questo
capitolo, vogliamo esplorare alcune delle definizioni degli autori, per tracciare gli argomenti teorici
che li trascendono, considerandole non come una codificazione generalizzata, nella pretesa che
possano rispecchiarne l’intera produzione e le possibilità di una comprensione, ma come una
rappresentazione della profonda e complessa struttura che da forma al mondo. Abbiamo costruito
una base di dati, con la quale, presentando gli autori come casi di studio a partire dai quali si
possano comprendere i processi di generazione della forma, abbiamo iniziato un percorso attraverso
il quale oggi si muove il pensiero architettonico. Conviene aggiungere che i testi, considerati come
orientativi nelle questioni sorte durante la ricerca, hanno conformato le istanze delle linee da seguire
e da completare. Il nostro approccio ad essi, si è situato sia ad un livello "macro" relativo allo
sviluppo della ricerca intesa in termini generali, cercando di stabilirne alcuni riferimenti, sia ad una
prospettiva limitata ai contenuti che qui si sviluppano e che si dettagliano in ognuna delle parole
chiave rilevate nei testi.
A partire de esse, abbiamo impostato ed affinato i nostri argomenti, costruendo un supporto

temporaneo e flessibile. In esso, oltre a stabilire gli incontri tra le parole, abbiamo cercato,
contemporaneamente e trasversalmente, percorsi di andata e ritorno dall’architettura ad altre forme
di pensieri e/o di procedimento, considerando che attraverso la loro interazione non solo avremmo
oltrepassato i limiti della disciplina, ma avremmo potuto ampliare l’ambito di studio al di là
dell’oggetto della tesi. In realtà, le parole sono punti di partenza, che innescano ed eccitano un
pensiero che cerca sinergie e complicità simultanee, e che allo stesso tempo mette alla prova le

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
possibilità di alterarne i significati. Intorno ad esse, si articolano le esemplificazioni ed i criteri che

si sono stati stabiliti per sviluppare in successione i temi di studio, nell’ambito dei processi di
generazione della forma, nel suo senso più ampio. Crediamo, infatti, che ciascuna di esse, si possa
dislocare, in modo da permetterne nuovi assemblaggi, perchè non vogliamo stabilire una
corrispondenza funzionale, programmatica o strutturale, ne’ determinarne le possibili (con)sequenze.
Quindi abbiamo definito una serie di ipotesi a partire da ciascuno degli autori, cercando-
intuitivamente, all'inizio della ricerca, e acquisendo una maggior forza, man mano che avanzava-
alcune "risposte", da parte degli altri, finchè il processo si è invertito: la riflessione basata sulle
relazioni tra tutti gli autori -descritte in ciascuno dei capitoli -, ha permesso di stabilire una
specificità per ciascuno di essi, ed, allo stesso tempo, ci ha dato la possibilità di ampliarle e di
inserirle in trame più ampie. Si è modificato, con questo modo di procedere, l'oggetto sottoposto alla
metodologia, diventando esso stesso materia di studio, ed abbiamo cercato di presentarlo come un
insieme coerente di contenuti, metodologia e supporto testuale/grafico.
La necessità di individuare delle ipotesi specifiche per ogni capitolo, nasce dall’operatività
propria del testo, consentendo la costruzione delle mappe necessarie per l'orientamento e per
l'appropriazione di concetti provenienti da territori distinti, cercando di rispecchiare la complessità e
la diversità dei punti di vista esistenti sulla generazione della forma. Con ciò, stabiliamo la
metodologia di ricerca, dotandola di una serie di contenuti fondamentali, che si sono infittiti per il
raggiungimento degli obiettivi proposti, e in cui sarà la tesi stessa che amplierà e doterà di nuove
connotazioni gli argomenti studiati, situandosi nei trasvasi tra le differenti prospettive. A partire da
un posizionamento iniziale senza differenziazione dei contenuti dell’apprendimento, abbiamo
cercato, negli spazi d’incontro fra tutti i testi, alcune delle questioni che attraversano parti del sapere
nell’ultimo secolo.

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
Al fine di ricomporre i frammenti in una rete di argomenti, abbiamo costruito sei capitoli:
• Nel CAPITOLO 1 abbiamo tracciato le relazioni tra le scienze della vita e l’architettura,
prendendo in considerazione, inoltro, l'inserimento degli strumenti digitali, da un lato, dal punto
di vista della loro morfogenesi e, dall'altro, dal punto di vista delle sue significazioni, stabilite
culturalmente.
• Nel CAPITOLO 2, abbiamo abbordato lo studio delle interazioni tra gli esseri umani e i loro
ambienti, come eventi fisico-sociali complessi, considerando, da un lato, il modo in cui sono
prodotti culturalmente, e dall'altra, il modo in cui le loro modifiche si reinseriscono nella
cultura.
• Nel CAPITOLO 3, abbiamo studiato la relazione tra biologia e tecnologia, come due degli
aspetti che conformano la natura dell'uomo, non solo come condizione fisica, ma anche come
componente cognitiva, attraverso la produzione di artefatti materiali e di prodotti culturali.
• Nel CAPITOLO 4 abbiamo tracciato le relazioni tra il pensiero e l’azione, come espressione di
modelli culturali condivisi, all'interno dell’insieme dei possibili, collegamento tra le esigenze
per le quali si genera la forma e gli elementi che l'ambiente offre per generarla.
• Nel CAPITOLO 5, abbiamo sottolineato la capacità simbolica e d’astrazione dell'uomo, non
solo nell’abitare ma anche nell’inabitabile, rompendo la relazione epistemologica tra
progettazione e costruzione, nelle possibilità del virtuale.
• Nel CAPITOLO 6, abbiamo rintracciato una visione postumana della produzione digitale, da un
lato, come applicazione della genetica all’architettura e di utilizzazione dei materiali vivi nella
costruzione, e dall'altro, come trattamento del digitale come genetico.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
Ogni capitolo si sviluppa in quattro parti11, dettagliate nelle ipotesi che li introducono:
1. La prima parte definisce il generale: abbiamo strutturato il testo, occupandoci di questioni di

base teorica che consideriamo fondamentali per la generazione della forma, cercando di capire
che cos’è lo spazio dell ecologie e come si modifica, al cambiare gli elementi che ne
compongono le relazioni;
2. la seconda parte risponde al particolare: abbiamo analizzato ciascuno degli autori che
compongono la genealogia, e attraverso le loro opere, abbiamo cercato, da un lato, di rivelarne
la singolarità, e, dall'altro, di attualizzarne la comprensione della forma, e risaltandole
l’approccio ecologico;
3. la terza parte costituisce gli incontri: abbiamo creato un dialogo tra gli autori, trattando le
tematiche che condividono cercando di dimostrare che non solo le loro idee sono rilevanti, ma
diventano sempre più significative nella costituzione di un sapere rispetto ai processi di
generazione contemporanei;
4. la quarta parte traccia le conclusioni: abbiamo concretato alcuni punti di vista da cui definiré la
forma, per la comprensione dell’azione architettonica contemporanea, in un’ampliazione delle
domande sulla vita e sull’essere nel mondo.
11
Le quattro parti sono una "funzionalità", necessaria a condividere il contenuto della ricerca. Tuttavia, il "processo" è stato
un altro, come già abbiamo indicato in precedenza: abbiamo riassunto alcune "voci" intorno ad una tematica (nelle parti
terze) -cioè, i 5 autori rispetto a quello che abbiamo situato come "principale" in ogni capitolo, che descrivono e
caratterizzano una mappa di'"incontri" -sia per affinità, come per contrasto-, dalle quali definire la specificità di questo autore
(nelle parti seconde), che a sua volta plasma gli argomenti delle introduzioni (nelle prime parti), in cui si cerca di descrivere
gli elementi spazio delle ecologie, e a partire da cui si strutturano le conclusioni (nelle parti quarte).

,17(5/8',2,178,=,21,35263(77,9(($3352&&,352326,7,9,
Tra di esse, abbiamo introdotto inoltre una serie di immagini: quando queste si presentano
inserite nel testo, vogliono rispondere ad una forma di dialogocon esso, ribadendo quanto vi è detto,
mentre quando si presentano fra i testi, non necessariamente cercano una complicità con essi, ma
aprono altre strade da percorrere. Inoltre, abbiamo assegnato un titolo ad ogni parte, anche se più
che come titoli, li abbiamo considerati come nomi propri: non volevano svelare con essi ciò che
includono le varie sezioni, ma rintracciane, in avanti e indietro, le espansioni e le derivazioni.
Infine, conviene risaltare che sono possibili varie linee di lettura tra i capitoli: una che va,
ovviamente, dal primo al sesto capitolo, rispecchiando sia un ordine cronologico, sia una
considerazione dello spazio delle ecologie, che vede, da un lato, un’implemento dei suoi elementi, e
dall’altro, una diffusione delle relazioni fra di essi; una, che divide la ricerca in due grandi blocchi di
tre capitoli, che a sua volta riflette un ordine cronologico, evidenziando come a partire dagli anni 80,
si è sviluppato un crescente interesse verso il virtuale, e allo stesso tempo sono emersi gli scontri tra
l’affermazione e la dissoluzione della disciplina; un’altra ancora, che di nuovo divide la ricerca in
due blocchi, in questo caso per argomenti, e che percorre da un lato, gli approcci conformativi
(capitoli primo, terzo e sesto), e dall’altro, gli approcci configurativi (capitoli due, quattro e cinque),
delle organizzazioni umane e non umane; infine, una che traccia una specularità (fra i capitoli primo e
quarto, secondo e quinto, terzo e sesto), concentrando nella prima coppia di capitoli le relazioni tra
forze e forma, nella seconda fra computer e progettazione, e nella terza tra produzione e riproduzione.
Per concludere, ne abbiamo aggiunta un’altra, che crediamo riunisce tutta la ricerca, per
ridefinire l'architettura e stabilire la sua missione oggi -sia nell’ambito professionale, sia
nell’accademico-, attraverso le retroalimentazioni e le ibridazioni di ciò che è passato inavvertito o
si è dissimulato, generando il tessuto di una possibile e dimenticata elaborazione del pensiero
architettonico.

SCIENZA/ARTE DESIGN SCIENZA DELL’ARTIFICIALE POETICA/POIETICA DIGITALE GENETICA
ORDITI
Processi morfogenetici Teoria della transformazione Imitazione degli artefatti Genealogia del gioco Figura topologica Vita della materia organica D’ARCY W. THOMPSON
Simmetria nell’adattamento Processi progettuali Forze attive Connessione alla raaltà Dispiegamento attivo Codici generativi CHRISTOPHER ALEXANDER
GENEALOGIA
Meccanismi regolatori Piani morfologici Processi analogici Architettura come oggetto Modellato spaziale Bio-tecnica PHILIP STEADMAN
sociale
Confusione costruito-
Perturbazione del reale Contacto con la realtà Processi del pensiero Modo di immaginare Oggetti costruiti-vita ENRIC MIRALLES
naturale
Intorno di forza e
Forma animata Filosofia del design movimento Crovevia Processi digitali Unfolding-Infolding GREG LYNN
Approccio Virtualità e meccanismi

generativi Principi generativi Natura di secondo ordine Spazio modale Processi genetici KARL S. CHU
morfodinamico/morfogenetico
RISCOSTRUZIONE
CAPITOLO 1 CAPITOLO 2 CAPITOLO 3 CAPITOLO 4 CAPITOLO 5 CAPITOLO 6

Morfogenesi: strutture, La ricerca del design da Analogie ecologiche: la Narrazioni,, o le forma La convergenza digitale: i Il divenire umano dopo la
iterazioni e aleatorietà una prospettiva natura de la cultura del pensiero tempi post-analogici genetica
ecologica
FORMA/INTORNO UOMO/SOCIETÀ NATURA/ARTIFICIO SOGGETTIVITÀ/CULTURA REALE/VIRTUALE UMANO/POSTUMANO

CAPÍTULO 1
MORFOGÉNESIS: ESTRUCTURA, ITERACIONES Y ALEATORIEDAD.

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HIPÓTESIS I
«Observa de continuo que todo es el resultado de un cambio, y habitúate a pensar que nada ama
tanto la Naturaleza del conjunto como cambiar las formas existentes y formular nuevos seres con ello.
Todo ser, en cierto modo, es semilla del que de él surgirá. Pero tú sólo te imaginas las semillas que se
echan en tierra o en una matriz. Y eso es ignorancia excesiva».
(Marco Aurelio, Meditaciones, IV 36)
En nuestra primera hipótesis introducimos el concepto de morfogénesis, haciendo referencia a tres

urdimbres complementarias: en primer lugar, investigando la generación de la forma a partir de la
geometría, con sus leyes, ordenes y potencialidades; en segundo lugar, explorando las estrategias para
su génesis y desarrollo; y finalmente, atribuyéndole un valor conceptual a lo digital, no solo en la
formación, sino en las deformaciones de espacio(s) y forma(s), tanto individualmente como en
relación entre ellos.
Creemos que con ello podríamos aportar no sólo un entendimiento de las nuevas complejidades
formales que atraviesan el discurso arquitectónico contemporáneo, sino dilucidar sus relaciones
ecológicas introduciendo un mayor grado de indeterminación y aleatoriedad. Consideramos que a
partir de las descripciones no euclidianas de la realidad, y en el estrecho vínculo que se ha ido
instituyendo con las tecnologías de la información, podríamos estudiar no solo las posibles analogías
entre los procesos biológicos y arquitectónicos, sino vislumbrar las variantes y los grados de cambio
que los atraviesan. Para ello, recurrimos a las aproximaciones topológicas y paramétricas, a la
comprensión de los sistemas orgánicos como auto-organización y emergencia y, a la inserción de la
componente digital reconsiderada como clave proyectual, más que como herramienta con la que
conseguir un determinado resultado formal.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
La contribución que queremos aportar se refiere a la posibilidad de interpretar, y por ende, de

transformar la materialidad y el medio que habitamos, a partir de asociaciones a diversos niveles,
pasando por aproximaciones proyectuales cuyos resultados están caracterizados más por el proceso
mismo que por la adopción de categorías teóricas, compositivas o funcionales.
Para ello recorremos cuatro líneas de desarrollo:
• La dinámica en la forma, donde describimos un primer plano del espacio de las ecologías,
entendido a partir de las relaciones forma-ambiente, en la superación de las relaciones forma-
estructura y forma-función, en sentido moderno;
• De la morfología a la morfogénesis, donde asumimos, a través de D’Arcy Thompson, la
necesidad de que la una trascienda en la otra, a partir del estudio taxónomico y tipológico, y
redirigiéndose hacía los orígenes de la forma;
• Transformaciones, o deformaciones continuas, donde verificamos a través de los autores que
componen nuestra genealogía, las posibilidades de la absorción y reintegración sensible de los
influjos procesuales de las ciencias, en el más preciso entendimiento de su ser, la duda, y de
las posibilidades de las nuevas herramientas digitales;
• La forma como proceso, donde situamos el cambio de un entendimiento de la forma en sentido
estático a uno dinámico.
Con ello, queremos resituar la forma, categorial y argumentalmente, a partir de la superación de la

función pragmática, pasando de una relación mimética a una interrelación simbiótica; de la función
estética, pasando de la imitación morfológica a la comprensión del proceso; y de la función gráfica,
pasando de las imágenes de la representación a los conceptos de la generación.

025)2*E1(6,67587785$,7(5$=,21,($/($725,(7$
IPOTESI I
«Osserva continuamente che tutto nasce per trasformazione e abituati a pensare che la natura del
tutto nulla ama come trasformare l'esistente e produrre cose nuove che gli somiglino. Tutto ciò che è,
infatti, in un certo modo è seme di quello che ne sarà. Tu invece ti rappresenti come seme soltanto quello
che penetra nella terra o nell'utero: ma questo significa proprio non avere istruzione filosofica!».
(Marco Aurelio, Meditaciones, IV 36)
Nella nostra prima ipotesi abbiamo introdotto il concetto di morfogenesi, facendo riferimento a tre
orditi complementari: in primo luogo, studiando la generazione della forma a partire dalla geometria,
con le sue leggi, ordini e potenzialità; in secondo luogo, esplorando le strategie per la sua genesi e
sviluppo; ed infine, attribuendo un valore concettuale al digitale, non solo nella formazione, ma anche
nelle deformazioni di spazi e forme, sia individualmente che in relazione fra loro.
Crediamo che così facendo potremmo apportare non solo una comprensione delle nuove
complessità formali che attraversano il discorso architettonico contemporáneo, ma anche chiarirne le
relazioni ecologiche, introducendo un maggior grado di incertezza e casualità. Consideriamo che a
partire dalle descrizioni non euclidee della realtà, e nello stretto vincolo che si è istituito con le
information technologies, potremmo studiare non solo le possibili analogie tra i processi biologici ed
architettonici, ma anche precisarne le variazioni e i gradi di cambio che li attraversano. Per questo
motivo, siamo ricorsi alle approssimazioni topologiche e parametriche, alla comprensione dei sistemi
organici come autorganizzazione ed emergenza e all’inserimento della componente digitale
riconsiderata come chiave progettuale, piuttosto che come strumento con cui raggiungere un
determinato ristultato formale.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
$QDORJLHFUHVFLWHPDWHULDOLWqHDSRULHQHOORVSD]LRGHOOHHFRORJLH
Il contributo che vogliamo dare si riferisce alla possibilità di interpretare, e conseguentemente di

trasformare, la materialità e l’intorno in cui viviamo, a partire da associazioni a diversi livelli,
passando per approssimazioni progettuali i cui risultati sono caratterizzati più per il processo stesso
che per l’adozione di categorie teoriche, compositive o funzionali.
Per questo abbiamo percorso quattro linee di sviluppo:
• La dinamica nella forma, in cui abbiamo descritto un primo livello dello spazio delle ecologie,
considerato a partire dalle relazioni forma-ambiente, nel superamento delle relazioni forma-
struttura e forma-funzione, in senso moderno;
• Dalla morfologia alla morfogenesi, in cui abbiamo postulato, attraverso D’Arcy Thompson, la
necessità che l’una transcenda l’altra, a partire dallo studio tassonomico e tipologico, e
ridirigendosi verso le origini della forma;
• Trasformazioni, o deformazioni continue, in cui abbiamo verificato attraverso gli autori che
compongono la nostra genealogía, le possibilità di assorbimento e reintegrazione sensibile
degli influssi processuali delle scienze, nella comprensione più precisa del loro essere, il
dubbio, e delle possibilità dei nuovi strumenti digitali;
• La forma come processo, in cui abbiamo proposto il cambiamento della comprensione della
forma, da un senso statico ad uno dinamico.
Con ciò, vogliamo ricollocare la forma, come categoria e come argomento, a partire dal
superamento della funzione pragmatica, passando da una relazione mimetica a una interrelazione
simbiotica; della funzione estetica, passando dall’imitazione morfologica alla comprensione del
processo; e della funzione grafica, passando dalle immagini della rappresentazione ai concetti della
generazione.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Las imágenes que siguen,

independientemente de sus derivaciones y
dilataciones filosóficas, describen el resultado
de una compleja iteración de los momentos que
las componen, reflejando un entendimiento de
la forma viva, que busca su definición tanto en
lo general, como en lo particular.
Asimismo, evidencian las acciones de dos

fuerzas complementarias, que operan
contemporáneamente, y que definen la
procesualidad misma de la que surgen: la
fuerza interior, que dicta las reglas de
crecimiento y desarrollo, y la fuerza exterior
que acota sus extensiones, expresando ambas
su potencial morfogenético.
Cada momento de la transformación,
recoge en si mismo las condiciones para que
puedan indiferenciarse las formas que va
generando, aunándose en ello, los sentidos
filogenético y ontogenetico de los procesos de
generación de la forma.

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62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
LA COMPRENSIÓN DINÁMICA DE LA FORMA
Los trasvases desde las ciencias de la vida siempre han estado presentes en la historia de la
arquitectura, no solo como recurso lingüístico y metafórico, sino también constructivo y figurativo.
Actualmente, nos parece que la relación entre estos dos marcos constituye una verdadera continuidad y
superación de los propios límites, aspirando a la introducción, tanto en la práctica como en la teoría
arquitectónica, de las nuevas aperturas surgidas desde las ciencias. Consideramos que ese tipo de
contaminación, no constituye simplemente un nuevo imaginario -por cuanto atractivo- evocativo de
los conceptos de las ciencias de la vida, sino que implica una absorción de sus principios y sus
métodos, que modificaría el estatuto de la arquitectura, porque ya no sería definitorio, actualmente, de
lo disciplinar.
Nuestro intento por entender, no la legitimidad o la validez de estas hibridaciones, sino sus
motivaciones profundas, nos permitiría leerlas a la luz de un pensamiento ecológico, que incorpora los
principios morfogenéticos de las formas vivas en las formas de la arquitectura. Consideramos de
fundamental importancia acercarnos desde este enfoque, porque nos parece esencial para la superación
del juego formal autorreferencial, así como de la persecución de un orden de perfección,
necesariamente vinculado a una definición de la belleza. Nuestro entendimiento incorpora un sentido
procesual, que no se extingue en el momento de la conformación, ni solamente se deriva de un
principio generativo, sino prosigue durante toda la vida o la historia de la forma: de ahí que no
podemos considerar la forma como una singularidad, sino como un cúmulo de sus pluralidades, una
por cada momento de su formarse, mas sobretodo no podemos considerarla como algo determinado (la
forma), sino siempre indeterminado (una forma).

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
En aras de entender el pensamiento actual en su complejidad -según una definición de lo complejo

que derivamos, a su vez, de las ciencias de la vida-, y de cómo ello se relaciona con la arquitectura,
seguiremos aquellas trazas que estimamos necesarias para vislumbrar un instinto de ubicar la realidad,
de estribarla en una red de coordenadas elásticas, generando nuevos y más complejos ejes de
referencia, parecidos a parámetros dinámicos y flexibles. Aún sin estimar necesario juzgar sus
resultados formales, consideramos ineludible aproximarnos desde y hacia otros modos de estar y de
entender la realidad, y de lo que ella misma puede llegar a ser. Creemos que se hace cada vez más
evidente un redescubrimiento del hombre, como parte de la naturaleza, en la que la arquitectura puede
participar del mismo proceso dinámico, y, a la vez, una redefinición de la naturaleza, que supera su
sentido objetual, como recurso del que apropiarse o, en la “mejor” de las hipótesis, como objeto de
tutela y conservación. Apreciamos en ambos casos una actitud ecológica, de superación de la
dicotomía naturaleza-cultura, que a nuestro parecer permitiría reconocer las relaciones e influencias
mutuas, en el papel generador de ambos: no de formas, sino de relaciones, no de objetos, sino de
procesos, no de productos, sino de mediaciones.
Con ello quisiéramos incidir, además, en la exigencia siempre creciente de limitar la pretensión de
describir los procesos naturales como estables e inmutables, acompañados de una definición del
hombre “cerrada, fragmentaria y simplificadora” en aras de “una teoría abierta, multidimensional y
compleja” (Morín, 1973: 227), prescindiendo de aquella visión moderna de un mundo controlado, del
que el hombre se apropia a su placer y al que somete a su voluntad. Vemos en ello una apertura hacia
la posibilidad de descripción de una serie infinita de procesos no lineales, a partir de los cuales mutan
los conceptos fundamentales y los sistemas de referencia. Por lo tanto, al plantear la forma desde lo
arquitectónico ya no nos referimos a lo objetual, sino a una forma de pensamiento, y al plantearla
desde el espacio ya no aludimos a la delimitación de lo posible, sino a una compenetración de

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realidades distintas. Desde ambas perspectivas consideramos que la forma no termina en una
estructura física, sino en parte de un sistema establecido socialmente en el que se construye la cultura,
produciendo nuevas dimensiones de la existencia humana para el desarrollo de sus sistemas que, por
extensión, establecen la posición del ser humano frente a la convención que hoy mantenemos sobre el
medio natural. Nuestra voluntad es entender cómo estos planteamientos se insertan en la cultura, es
decir, cómo dan forma al mundo y toman forma en ello. Para ello, partimos justamente de la
arquitectura, como una de las partes de la cultura que más ha elaborado las relaciones entre del hombre
y sus espacios de existencia, pero, a la vez, observando cómo ha sido necesario que saliera del ámbito
de sus palabras internas y se abriera a las incertidumbres y a las dudas que dan cuenta del presente.
Aunque sin obviar otras derivaciones semánticas del término forma, como, por ejemplo, aquellas
que la consideran como aspecto exterior, en la antinomia entre forma y contenido, u otras que la
consideran como substancia, en la antinomia entre forma y materia -que durante siglos han recorrido la
estética, por lo menos, occidental-, concentramos nuestro estudio en un entendimiento morfogenético,
a partir de las ciencias relacionadas con ello. A nuestro entender, los autores que componen la
genealogía objeto de esta tesis, trasladan la búsqueda de las definiciones formales a sus principios
generativos, con una actitud antirreduccionista y transdisciplinar, que da cuenta, a la vez, de las
características intrínsecas y extrínsecas a los procesos de generación de las formas. En este sentido,
podemos afirmar que el término forma tiene una multiplicidad de significados, y que acotarlos al
ámbito de la morfología y de la morfogénesis nos permite entender las relaciones entre todos ellos. Por
lo tanto, en este texto, asumimos sus formas infinitivas, “formar”, en cuanto dar forma, y “formarse”,
en cuanto tomar forma, y sobre todo aludimos a sus relaciones con el término “informar”, bien como
propiedad biológica -en especial genética-, bien como conjunto de datos, y sus derivaciones y
dilataciones desde y hacia lo “informe”.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
Por ello, no podemos dejar de recorrer, aquellas cuestiones -o por lo menos algunas partes de
ellas- de las que se derivan, o que, de alguna manera, han influido en las definiciones de forma, para
estudiar su desarrollo y definir su concepción dinámica: sería el proprio D’Arcy Wentworth
Thompson quien nos da cuenta de ello. El biólogo explica cómo una larga tradición, que atraviesa
tanto la filosofía como las disciplinas científicas -ámbitos coincidentes, hasta cierto momento de su
historia-, y que se remonta a los primeros naturalistas griegos y sus seguidores, introduce las
explicaciones biológicas en la definición de la forma, abriendo el camino a lo que hoy conocemos
como “dinámica en la morfología” (Thompson, 1992: 8).
Es del 1921, la publicación de una colección de ensayos sobre el legado de los griegos1, a la que,
junto a muchos otros2, participó Thompson con un ensayo titulado “Ciencias Naturales” 3. Primera
obra de este género, según indica el propio editor, Richard Winn Livingstone, en la introducción al
texto, surge con la intención de destacar la importancia de la cultura griega en las generaciones
sucesivas, evidenciando las temáticas todavía actuales, y de las que se puede seguir aprendiendo. En
su contribución, Thompson evidenciaría, empezando el texto con una comparación entre el Die Natur
de Goethe y el Concerning Nature de Anaximandro, y recorriendo brevemente el concepto de
naturaleza en las varias épocas históricas y en las varias ramas de la ciencia y de la literatura, cómo “el
amor por la naturaleza” y “el arte de la observación, que es su resultado y su primera expresión”
1
El texto completo se puede leer en la página web http://www.gutenberg.org
2
A la publicación participaron los siguientes autores con las contribuciones que se indican entre paréntesis: G. Murray (“The
Value of Greece to the Future of the World”); W. R. Inge (“Religion”); J. Burnett (“Philosophy”); T. L. Heath F.B.A.
(“Mathematics And Astronomy”), C. Singer (“Biology”y “Medicine”), R. W. Livingstone (“Literature”), A. Toynbee
(“History”), A. E. Zimmern (“Political Thought”), P. Gardner (“The Lamps Of Greek Art”), R. Blomfield (“Architecture”).
3
El título original de la contribución de Thompson es “Natural Science”.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
(Livingstone et al., 1921: 59) han sido, y siguen siendo, los fundamentos de todas las Ciencias
Naturales, aún destacando que la ciencia de los griegos era una ciencia acotada, fragmentaria y
específica en comparación con las ciencias actuales.
De hecho, según indican Abbagnano y Fornero4 (1992: cap. 12) el surgimiento de las disciplinas
particulares, la división del saber y el desarrollo de la especialización, se puede datar, a finales del
IV siglo antes a.C., con el nacimiento de la edad helenística. Ese periodo, que por un lado vio la
integración, en la cultura griega, de lo que había sido el conocimiento en el pasado, reajustándose en
su conjunto, por otro, vio una serie de separaciones, determinadas por una crisis tanto social,
modificando sus principios, como cultural, modificando su misma “concepción del mundo”, junto a
las cuales se degenerarían sus estructuras política y económica. La primera separación se dio entre
la ciencia y la filosofía y supuso el fenómeno de la especialización, determinando la perdida de las
relaciones entre las dos ramas del saber; la segunda se dio entre la ciencia y la técnica (que por
entonces no tenía el mismo significado que se la da a partir de la edad moderna, y su dominio se
limitaba a fines militares y lúdicos), y determinó la separación entre teoría y práctica, estableciendo
la superioridad de la primera frente a la segunda; y finalmente, la tercera, se dio entre la ciencia y la
sociedad, y eliminó cualquier relación social y política.
Fue Aristóteles, según Thompson, quien rompió con la tradicional historia natural e hizo de ella
una ciencia, ganándose un lugar en la filosofía. Su Historia Animalium, de la que Thompson destaca
muchos ejemplos, desde peces hasta insectos, describiéndolos al igual que el filósofo, en su
morfología y en sus metamorfosis, representa “la primera etapa necesaria de la investigación
4
Las citas de este texto se han traducido del original ABBAGNANO, N.; FORNERO, G.: Filosofi e filosofie nella storia.
Paravia: Torino, 1992.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
científica” (Livingstone et al., 1921: 6). Asimismo el biólogo destaca otro libro, Las partes de los
animales, en el que Aristóteles declara que el conocimiento científico se sustenta de todas sus ramas.
De hecho, en la edad clásica -a la que pertenece historiográficamente el estagirita- cuando la
filosofía griega5 estaba en sus comienzos, los estudios filosóficos se podían considerar como
“investigación asociada6” (Abbagnano y Fornero, 1992: Cap. 1), para la cual era necesario que
quienes se dedicaban a ella, compartiesen el contenido de sus investigaciones y se comunicasen sus
resultados.
Alumno y amigo de Platón, Aristóteles criticó de éste la teoría de la existencia de un mundo

suprasensible, el mundo de las ideas -entendiendo éstas como “otros seres que los seres sensibles”
(Metafísica: parte VI)- que explicarían el mundo real. “En el Fedón”, según podemos leer en la
Metafísica de Aristóteles, “se dice que las ideas son las causas del ser y del devenir” (parte V).
Asimismo, apreciamos que ya Heráclito, más de un siglo antes, en el fragmento 91, había declarado
que “no es posible sumergirse dos veces en un mismo río”. Y es justamente a partir de ello, es decir
de “cómo dar una definición común de los objetos sensibles que mudan continuamente” (parte VI),
que surgen las ideas platónicas. Sin embargo, para Aristóteles la naturaleza es principio del
movimiento y del cambio, y si se considera la naturaleza “como generación”, se puede reconocer
como “un proceso hacia la naturaleza «como forma»” (Física.: 49) pasando a investigar no de donde
provienen las formas, sino hacia donde van. Así que, mientras para Heráclito las cosas no podían ser
5
Se prefiere aquí utilizar el término “griega” al referirse a la filosofía, antes que “occidental”, para evitar entrar en el discurso
sobre su origen y sus relaciones y posibles derivaciones de las filosofías orientales, no siendo éste el ámbito más indicado
para ello.
6
La cursiva corresponde al texto original.

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las mismas en cada momento, para Aristóteles, las cosas seguirían siendo las mismas, ya que, según
matizaría, no existe movimiento sino en las cosas.
Tanto en la Física, como en la Metafísica, Aristóteles habla de cuatro causas del movimiento,
aludiendo “a la generación y la destrucción y a todo cambio natural”. Define cada una de ellas,
determinando, además, que las primeras dos se podrían considerar como “intrínsecas”, ya que son
propias de las cosas, y las otras dos como “extrínsecas”, ya que actúan desde el exterior:
1. “aquel constitutivo interno de lo que algo está hecho”: la materia que compone algo o su causa
material;
2. “la forma o el modelo”: la definición de algo o su causa formal;
3. “el principio primero de donde proviene el cambio o el reposo”: el cambio de algo (la
producción) o su causa motriz (causa eficiente);
4. “el fin (…) aquello para lo cual es algo”, el «llegar a ser» de algo o su causa final.
A esta teoría de las cuatro causas, se conecta la teoría de la potencia y del acto, donde la
potencia sería la posibilidad de que algo cambie (įȪȞĮȝȚȢ); y el acto sería tanto la condición de algo
que ya ha actuado su potencialidad (ȑȞĲİȜȑȤİȚĮ), como el proceso por el cual llega a ser acto
(‫ۂ‬ȞȑȡȖİȚĮ). En esta teoría, las cosas se componen de materia (‫ۿ‬ȜȘ) y de forma sensible (ȝȠȡĳȒ), y en
principio querría ser una definición de forma contrapuesta a la forma inteligible platónica (İȓįȠȢ),
aunque consideramos que sigue manteniendo una prioridad, tanto cronológica como
ontológicamente, respecto a la materia. De hecho, si el movimiento constituye el paso de la potencia
al acto, en la transformación que se produce, coinciden por un lado, lo que era, y por otro, lo que
llegará a ser, sometiendo lo potencial a lo actual, en virtud de una concepción del tiempo que fija y

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divide el movimiento de lo uno a lo otro. El movimiento así entendido, según sabemos por Henri
Bergson (La evolución creadora, 1ª edición: 1907), es un sucederse de momentos, que lo falsea, al
representar solamente su forma actual, subordinando todo tiempo, al tiempo presente, aunque en
Martin Heidegger (Los problemas fundamentales de la fenomenología, 1ª edición: 1927),
encontramos la advertencia de que el movimiento aristotélico es un modo de acceder al tiempo,
según un antes y un después, distintos del presente, y coexistentes a la vez. Una segunda advertencia
nos viene de uno de los Diálogos de Gilles Deleuze, “Lo actual y lo virtual”, de 1995 -en el que cita
a otro texto de Bergson (Materia y memoria, 1ª edición: 1896): “no hay objeto puramente actual”,
puesto que lo virtual, en una renovación continua, rodea lo actual, aún más rápida y brevemente que
el tiempo continuo, formando el objeto en su totalidad, y haciendo que el objeto actual se vuelva
virtual a su vez. Es más, invertiría la relación entre lo actual y lo virtual, haciendo que sean
respectivamente objeto y sujeto de la actualización, devolviendo así al presente una variabilidad
respecto al tempo continuo.
El paso que proponemos, es nuevamente desde un entendimiento estático a un entendimiento

dinámico de los procesos de generación. Si en la relación entre materia y forma se establece cómo
son las cosas, siendo la materia aquello con lo cual se hace algo y la forma aquello por lo cual algo
es lo que es (sería su sentido estático), en la relación entre potencia y acto se establece el devenir de
las cosas (sería su sentido dinámico7). La pregunta por la forma se inserta en estas transformaciones
continuas, donde la forma no queda definida por su configuración ni por sus reglas de conformación,
sino en los procesos de su generación, mediando éstos en las relaciones dinámicas entre el poder ser
y el llegar a ser.
7
Las consideraciones aquí expuestas se producen a partir de las definiciones de los términos implicados presentes en los
diccionarios de filosofía de Abbagnano y de Ferrater Mora.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
El interés por las formas geométricas, ha

constituido uno de los fundamentos de la
exploración de las relaciones entre
arquitectura y naturaleza.
La inclinación hacia ellas radica
especialmente en la comprensión de que
mientras por un lado, la naturaleza parece
tener un repertorio ilimitado de formas, por
otro, se construye a partir de un número
limitado de formas relativamente simples,
determinadas por la combinación de una serie
de limitaciones.
En la idea de una arquitectura producida
en analogía con el mundo natural, las
imágenes que aparecen a continuación
recorren una serie de investigaciones sobre las
transformaciones geométricas, y anticipan el
ámbito de las formas generadas por ordenador,
que a su vez, imitan los procesos naturales de
evolución y transformación.

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DE LA MORFOLOGÍA A LA MORFOGÉNESIS
No es de extrañar una presencia tan importante de Aristóteles en esas primera páginas, ya que
Thompson dedicó parte de su trabajo al estudio de los clásicos8, publicando muchos trabajos sobre el
tema incluyendo, descontando el trabajo mencionado anteriormente, un glosario de aves griegas
(Thompson, 1895), la traducción de la Historia Animalium de Aristóteles (Thompson, 1910), y un
glosario de peces griegos (Thompson, 1945). Existe además otro libro, de 1913, titulado Sobre
Aristóteles como Biólogo; con un Proemio sobre Herbert Spencer9, en el que el Thompson analiza
las similitudes entre los dos autores, destacando cómo Spencer, siguiendo una tradición que se
remonta a Descartes, y aún antes a Demócrito y Epicuro, “buscó en la materia y en el movimiento, o
en la materia y en la fuerza, el tejido del mundo”, fundamentando así su Biología en un concepto de
vida caracterizado por “un ajuste continuo del organismo a su entorno, de sus relaciones internas a sus
relaciones externas” (Thompson, 1913: 7).
Junto a éste libro, cuando Thompson escribió, en 1917, su obra más conocida Sobre el
Crecimiento y la Forma, ya había publicado, en 1908, el artículo “Sobre las Formas de los Huevos y
las Causas que las Determinan” en la revista Nature, y leído, en 1911, su discurso “Magnalia Naturae,
8
Un compendio de toda la obra escrita de D’Arcy Thompson se encuentra en BUSCHNELL, G.H.: “A list of the published
writings of D’Arcy Wentworth Thompson”, en: LE GROS CLARK, W.E.; MEDAWAR, P.B.: Essay on the Growth and
Form. Oxford: Clarendon Press, 1945
9
Las citas de este texto se han traducido del original: THOMPSON, D.W.: On Aristotle as a Biologist; with a Proæmion on
Herbert Spencer. Oxford: Clarendon Press, 1913

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o los Mayores Problemas de la Biología”10 en la Asociación Británica. En ambos, adelantaría aquella

relación entre morfología y física que constituiría el núcleo de su obra posterior: el tratamiento
matemático de los problemas morfológicos.
Cuenta Stephen Jay Gould, en el Prefacio a la edición abreviada del texto, que Thompson,
integrando los enfoques de las humanidades, de las matemáticas y de la zoología, genera una “teoría
unificadora (…) híbrida de Pitágoras y Newton” (Thompson, 1992: 8), aunando las geometrías en las
formas orgánicas del primero y las fuerzas físicas como modeladoras de los organismos del segundo,
en una obra que no siempre se ha entendido, y que no se ha tomado seriamente11 en cuenta. ¨Él mismo
confiesa, en uno de sus artículos tempranos sobre la obra de Thompson12, que leyó mal el texto o lo
dominó solo parcialmente, hechos que le llevarían a acusar el biólogo de ofrecer “un análisis
lamentablemente incompleto de la forma” (Gould, 1971: 235). Sin embargo, a la postre lo negaría a
distancia de veinte años, reconociendo su obra como “una de la más grandes luminarias de la ciencia”
(Thompson, 1992: 7). Además, observaría que los planteamientos de Thompson sobre la forma
orgánica -curiosos y casi visionarios, según los define a lo largo del texto-, podrían adquirir un nuevo
impacto en el momento en que la ciencia tendría a disposición la tecnología
necesaria para enfrentarse
a ellos, hecho que consideramos como refuerzo de los supuestos que estamos planteando.
10
Ambas referencias están indicadas en: Complete Dictionary of Scientific Biography. 2008. (www.encyclopedia.com), bajo

la voz “Thompson, D’Arcy Wentworth”. Se mantienen las mayúsculas en los títulos, respectando los originales en inglés.
11
El seriamente entre comillas se refiere a la observación en el texto de Gould de que la teoría de Thompson “es una teoría
͘
tan iconoclasta que no podemos creer en absoluto que él esté diciendo realmente una cosa semejante”.
(Thompson, 1992: 8).
12
El artículo al que se refiere Gould es: GOULD, S.J.: “D'Arcy Thompson and the Science of Form”. En New Literary
History, Vol. 2, No. 2, Form and Its Alternatives (Winter, 1971), pp. 229-258. Johns Hopkins University Press

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Sin embargo, de su artículo, quisiéramos resaltar fundamentalmente dos ideas: la primera, a partir
de una citación del autor a John Needham13, que establece que la forma constituye el problema central
de la biología; y la segunda, en la que se refiere al propio D’Arcy Thompson, exponiendo que el buen
diseño de los organismos es una de las más antiguas ideas de la biología. Asimismo, quisiéramos
destacar el especial énfasis que pone el autor a la posición crítica de Thompson respecto a la teoría
darwinista. Aún recordando que este tipo de posicionamiento constituía un hecho bastante común para
el año de su primera edición, y reconociendo que no lo fuera tanto para el año de la segunda14, propone
tres cuestionamientos desde los cuales entender las teorías de Thompson. Al decir de Gould, el
biólogo criticaba, en primer lugar, la visión limitada de las teorías de Darwin en la búsqueda de causas
finales y de estados anteriores; en segundo lugar, establecía que si no es posible pasar de forma a otra
por gradaciones insensibles, tampoco se puede explicar la discontinuidad por una cadena
imperceptible de intermedios, como exige dicha teoría; y finalmente, se oponía a la idea de que las
formas recurrentes sean superiores -según un criterio de funcionalidad- respecto a las raras o
inexistentes, estableciendo que su reiteración se debe a que las fuerzas físicas que las determinan
tienen una mayor facilidad para producirlas.
Sin embargo, cuando volvemos al texto de Thompson, podemos verificar la posición que el autor
toma frente a los supuestos de la teoría de la selección natural: por un lado, sabemos que no reniega de
ella, sino de que pueda considerarse como “base suficiente” para “elaborar una teoría de la evolución
definida y progresiva” (Thompson: 1992, 22, NOTA 8); y por otro, que no se pone en absoluto en
13
El texto al que se refiere Gould es: NEEDHAM, J.: Order and Life. Cambridge: MIT Press, 1968. Cabe recordar que John
Needham fue un biólogo inglés que a mediado del siglo XVIII intentó demostrar la generación espontánea de la vida a partir
de la materia inorgánica.
14
Se recuerda que la primera edición es de 1917, mientras la segunda, ampliada, es de 1942.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
polémica con Darwin, sino que más bien podría estarlo hoy con algunas consideraciones del
neodarwinismo (Garduño; Gutiérrez, 1998: 17), estableciendo que las diferencias estructurales son
variantes continuas de un mismo plan. Es más, en la traducción a La fertilización de las flores de
Müller15, editada por Thompson en 1883, aparece una introducción de Darwin, al que seguidamente
agradece la riqueza de sus sugestiones, resaltando además la importancia de estas páginas, siendo unas
de las últimas escritas por el inglés (Thompson, 1883: V).
El cambio en su planteamiento nos sugiere que la selección natural no puede actuar como fuerza
que determina el surgimiento de la forma, ni su desarrollo posterior. Sobre todo, a través de sus
teorías, niega la ininteligibilidad del proceso, suponiendo la posibilidad de unos principios explicativos
generales. De este modo, supera la tradición naturalista de la búsqueda de detalles, para captar lo
esencial, o como el mismo explica, guardando en la mente el tipo y dejando de lado los casos
singulares: un sacrificio que permitiría encontrar las relaciones causales entre el medio y la formas
vivas realmente existentes (las únicas posibles, porque sometidas a las fuerzas del mundo real) más
que causas inmediatas.
Sabemos por el propio Thompson, que su estudio de la forma orgánica deriva de la morfología
fundada por Johann Wolfgang von Goethe, considerándola parte de una más amplia ciencia de la
forma, que trata “con las formas que son teóricamente imaginables” (Thompson, 1992: 254), donde la
morfología no sólo estudia las cosas materiales o sus formas, sino su aspecto dinámico. En su
búsqueda de las relaciones entre cosas aparentemente separadas -nuevamente de derivación
aristotélica, según afirma el autor- podemos insertar a Thompson en una línea de pensamiento,
conocida como morfología racional, que se deriva de la idea de naturaleza discreta de Platón
15
El título original del texto es: MÚLLER, H.: The fertilization of Flowers. London: MacMillan and Co., 1883.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
empezada con el mismo Goethe, y a la que se suman varias voces -Étienne Geoffroy Saint-Hilaire,
Jean-Baptiste Lamarck y William Bateson-. Y, a la vez, consideramos que adelanta la interpretación
dinámica de la forma que recorrerá la biología en el siglo XX -Conrad Hal Waddington, René Thom,
Brian Goodwin-, pasando “del concepto matemático de forma en su aspecto estático a la forma en sus
relaciones dinámicas” (Thompson, 1992: 259).
Además, estimamos que sus hipótesis se alejan de la tradición morfológica que se había limitado a
describir una continuidad lineal entre organismos según su semejanza -que es lo que se ha venido
haciendo con la cadena de los seres, desde el clasicismo griego y recuperándola en la Ilustración,
como principio teleológico, en aras de una perfección que se encarnaría en el hombre como culmen de
ésta (Galera, 2005: 367-368)-, planteando una comprensión profunda y una organización estructural de
los procesos de formación y crecimiento, y descubriendo la existencia de patrones a partir de los
cuales se generan todas las formas, tanto orgánicas como inorgánicas.
Si tenemos en cuenta los dos postulados sobre los que descansa la teoría de la evolución por
selección natural -que los organismos se modifican a partir de un ancestro común, y que las
modificaciones morfológicas son graduales-, éstos serían “mutuamente excluyentes” (Aldama, et.al.,
2010: 15). Por ello, consideramos insuficiente explicar la existencia de las formas según una aptitud
para responder a un fin, e introducimos la necesidad de determinar los factores que puedan explicar
la forma y el desarrollo de los organismos, porque si lo hiciéramos depender sólo de una causa
externa -que haya sido resultado de la acción de la selección natural con la que se supone se
adaptaría en su origen-, no estaríamos considerando las propiedades autoorganizativas de los
organismos, que constituyen la condición para la posibilidad de sus cambios.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
Sin embargo, nos parece que el principio de discontinuidad propuesto por Thompson, no se opone
a la evolución natural, sino sugiere “que el parecido formal (…) deja de servirnos porque, bajo ciertas
circunstancias, deja de existir”, y apuesta por cambios discontinuos y repentinos, “contrarios a la
concepción de Darwin de variaciones interminables, pequeñas y continuas” (Thompson, 1942: 1026.
Cit. por Aldama, et.al.: 2010, 16). En la “tensión entre el mecanicismo y el holismo" -o entre
externalistas e internalistas-, según explicaría Capra en La trama de la vida, insertamos la idea de
forma como “flujo continuo de materia a través de un organismo”, mientras que su forma se
mantiene, contrapuesta a una “configuración estática de componentes de un todo” (Capra, 1996: 20).
Ya Thompson explicaría que “de la misma manera que la trama y el urdimbre, el mecanismo y
la teleología están entretejidos y no debemos hender el uno ni desdeñar el otro” (Thompson, 1998:
22): gracias a ello, no deja de lado ni las causas eficientes, ni las causas finales, mas, aún así,
alcanza la autonomía de las formas. De hecho, introduciendo el concepto de morfogénesis, como
proceso a través del cual los sistemas son capaces no sólo de oponerse a la acción del entorno, sino
de generar formas innovadoras, establece que los cambios no constituyen una variación de una
estructura que en su conjunto permanece constante, sino se presentan como un recurso del sistema,
capaz de generar las formas con las que sustituirán las anteriores. Eso es, una morfogénesis
compleja y multidimensional, según la describiría Morín en El paradigma perdido, de 1973,
resultante de “interferencias genéticas, ecológicas, cerebrales, sociales y culturales” (Morín, 1973:
64), donde la evolución no sería un continuum, sino un conjunto de modificaciones esporádicas
superpuestas entre épocas de estabilidad.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Cuando Alan Mathison Turing, escribió Las bases químicas de la morfogénesis16, en 1952,
introducía la morfogénesis para sus supuestos, describiendo con ella los procesos a través de los cuales
un sistema toma una forma, siendo los morfógenos las sustancias responsables de ello. Además,
establecía que los sistemas de reacción-difusión permitirían interpretar los mecanismos de formación
espontánea, ofreciendo una descripción de los procesos a través de los cuales surgen patrones en el
desarrollo del embrión. Aunque con ello no llegaría a establecer nuevas hipótesis, nos sugiere la
necesidad de recurrir a las leyes físicas para explicar los hechos naturales, al igual que Thompson. Sin
embargo, tenemos presentes las advertencias de René Thom en “Una teoría dinámica de la
morfogénesis”17, de 1968: por un lado, reconocemos que Thompson no ha descrito ni las propiedades
especiales, ni la naturaleza de las fuerzas, apostando por un enfoque ingenuamente geométrico, que no
incorpora la teoría de los sistemas dinámicos; pero por otro, observamos que a pesar de ello, sus
teorías se han adelantado -incluso demasiado, según sugiere Thom- a su tiempo. De hecho, podemos
confirmar su influencia en las posteriores teorías de los sistemas complejos, no sólo en las relaciones
que establece entre los patrones espaciales y los sistemas biológicos, según fenómenos
autoorganizativos, sino también en la declaración -aunque sin ocuparse de ello-, de que las leyes
termodinámicas son inapropiadas para explicar la vida, o más bien “la larga batalla contra el frío y la
oscuridad que es la muerte” (Thompson, 1992: 25).
Consideramos que con ello se cumpliría el propósito marcado por el autor de relacionar y
establecer equivalencias entre fenómenos particulares y fenómenos físicos, tejiendo una red de
16
El título original del texto es: TURING, A.M.: The Chemical Basis of Morphogenesis. Philosophical Transactions of the
RoyaI Society, B 327 (1952), pp. 37-72.
17
El título original del artículo es: THOM, R..: “A Dynamical Theory of Morphogenesis”. En WADDINGTON, C.H.:
Toward a Theoretical Biology. Vol.1. Edinburgh: University Press, 1968.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
conexiones y superando la búsqueda de diferencias, en virtud de principios de unidad o similitudes

esenciales. Además suponemos que se podrían superar, a través de ello, las contradicciones entre el
paradigma físico, de los procesos irreversibles, explicados a partir de las leyes de la termodinámica
clásica por las cuales se establece una tendencia en la organización que va del orden hacia el desorden
-entropía-, y el biológico, fundado sobre procesos reversibles, como es el caso de los sistemas vivos,
cuya organización, al contrario, va del desorden hacia el orden -autoorganización- (Capra, 1ª edición:
1996). Finalmente estimamos que la posibilidad que establecen sus teorías de acotar el papel de la
selección natural, podría redimensionar la intervención tanto de los genes -gobernados a su vez por
leyes físicas que los acotan en sus formas-, como de las limitaciones físicas -que, según él mismo
afirma, en contra de los que pensarían los estructuralistas, no son las únicas responsables de los
procesos de formación-. Asimismo, podría permitir una redefinición, de las relaciones entre ellos,
fundamentando una teoría dinámica de la morfogénesis, que no se limita a describir los procesos sino
intenta explicarlos.
El debate sobre las analogías entre mecanismo y organismo, que había marcado el paso del siglo
XIX al XX, cambia de rumbo a partir del segundo postguerra, en el intento de inscribir la arquitectura
según unos principios científicos18. Dos exposiciones sobre la obra de Thompson -la South Bank
Exhibition de 1951, que incluía la sección “Live Architecture Exhibition”, y la Parallel of Life and Art
de 1953- abren la segunda mitad del siglo, manifestando la aspiración de la arquitectura por integrarse
como instrumento del conocimiento del mundo.
18
Salvador Pérez Arroyo en el artículo “Sobre el crecimiento y la forma”, publicado en el número 3 de la revista Fisuras, De
las entrezonas y los deslugares, de 1995, indica una serie de publicaciones que a partir del fin de la segunda guerra mundial
buscan una complicidad entre ciencia y arquitectura -especialmente en términos constructivos y estructurales-. Cabe señalar,
además, que en la misma obra Greg Lynn publica su artículo “Burujos. La medida de la complejidad”.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Las imágenes que siguen quieren marcar

cómo los desarrollo de las matemáticas hacia
la topología (del griego ĲȩʌȠȢ, “lugar”, y
ȜȩȖȠȢ, “estudio”) han producido una apertura,
desde el arte y la arquitectura, hacía el estudio
de las propiedades de los cuerpos que se
mantienen inalterados por transformaciones
continuas.
En el tránsito de las propiedades del
espacio de cuantitativas a cualitativas, supera
el entendimiento de la geometría clásica que
investiga los objetos aislados (qué son), para
centrarse en las relaciones entre ellos (cómo se
conectan).
De hecho, a través de este tipo de
geometría, no sólo sería posible comprender
las fuerzas dinámicas que han actuado sobre la
forma, sino también vislumbrar las
“conexiones flexibles” que se producen entre
ellas.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
͞ŽƚĞůůĂĚĞ<ůĞŝŶ͘͟&Ğůŝǆ<ůĞŝŶ
&ƵĞŶƚĞ͗ŵŵĞƌ͕ϮϬϬϯ͗ϳϬ
͞DŝŚĂŵĂ&ƵŬƵŝ͘͟<ĞŝǌŽhƐŚŝŽ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĐƐ͘ďĞƌŬĞůĞǇ͘ĞĚƵ
͞ŶĚůĞƐƐZŝďďŽŶ͘͟DĂǆŝůů
&ƵĞŶƚĞ͗ŵŵĞƌ͕ϮϬϬϯ͗ϳϬ͘
͞<ŶŽƚƐ͘͟DĂƵƌŝƚŝƵƐƐĐŚĞƌ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ŵĐĞƐĐŚĞƌ͘ĐŽŵ

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
TRANSFORMACIONES, O DEFORMACIONES CONTINUAS
Aun considerando que no es posible describir matemáticamente todas las

formas, Thompson propone una teoría de las transformaciones, que
intentamos resumir así: dos formas están morfológicamente relacionadas
cuando es posible pasar de una a otra a través de transformaciones continuas,
en el plano cartesiano, sin alterar en ningún momento ningunas de sus partes,
ni las relaciones entre ellas. Pasando, según aclara, de “la concepción de la
forma (…) a la comprensión de las fuerzas que la originaron” (Thompson,
1992: 259), aún reconociendo que tanto la fuerza como la forma son
términos subjetivos y simbólicos, describe la forma de un objeto como un
diagrama de fuerzas, indicando que con ello se podrían individuar las
fuerzas que actúan o han actuado sobre ello.
De este modo, la permanencia de una forma se explicaría a partir de la

interacción o equilibrio entre las fuerzas externas -determinadas química,
eléctrica o térmicamente- y las fuerzas internas -moleculares en estructuras
pequeñas y mecánicas en estructuras grandes-, cuyo poder formativo
determina la capacidad de respuesta al ambiente exterior y es el resultado de
la interacción entre esas fuerzas. Gracias a ello, podemos apreciar que la
relación entre la predeterminación de la forma y las infinitas configuraciones
que éstas pueden asumir, se acota en el interior del diagrama, donde la malla
de coordenadas cartesianas, describe matemáticamente la generación de las ͞ƌŽƉŵŝůŬ͘͟,ĂƌŽůĚ͘
ĚŐĞƌƚŽŶ
formas a través de transformaciones geométricas bidimensionales, &ƵĞŶƚĞ͗DĞŚĂĨĨǇ͕ϮϬϬϳ͗Ĩ͘ϲ

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
identificando la gran diversidad de formas, y permitiendo observar el proceso que subyace su

generación. “Estructuras cuasi topológicas relativamente estable” (Bateson, 1984: 139), según las
definiría Gregory Bateson, en su Mind and Nature19 de 1979, que separarían dos tipos de
comunicaciones en el organismo, reflejando las controversias entre teorías sintéticas y tipológicas, y
aplicándose, además, a sus estudios de la homología: que los animales tienen este tipo de estructuras,
para las cuales se suponen las discontinuidades en el proceso evolutivo, y que éstas permanecen
constantes bajo “características cuantitativas relativamente inestables” revelándose en las distintas
transformaciones.
En el texto El mito del Darwinismo arquitectónico, recogido en los resultados de los seminarios en
la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, de 1982 (Fernández-Galiano, 1982: 83-97), Philip
Steadman describe las relaciones entre las teorías darwinistas y el funcionalismo en el
Movimiento Moderno. Considera el autor, que hubiera sido
normal que la obra de Thompson se hubiese introducido
como fundamento teórico del determinismo
funcionalista. Sin embargo, observa que no hay
ninguna referencia a él ni a su obra en la producción
literaria arquitectónica hasta los años 60, cuando
Christopher Alexander publica su primera obra.
^ŝƐƚĞŵĂĂĐƚŝǀŽĞŶƵŶƉƌŽĐĞƐŽ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌ͕ϭϵϲϵ͗ϰϲ
19
Las citas de este texto se han traducido de la versión italiana (trad. Giuseppe Longo): BATESON, G.: Mente e natura.
Un'unità necessaria. Milano: Adelphi Edizioni, 1984.

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Dándose a conocer por el Ensayo sobre la síntesis de la

forma, de 1964, cuyo manuscrito original correspondía a su
tesis doctoral, Alexander destaca “la correspondencia
estructural en el patrón 20
de un problema y el proceso de
diseño de una forma física que responda a dicho problema”
(Alexander, 1969: 129). Se refiere con ello, al entendimiento
de Thompson de la relación entre forma y fuerzas, afirmando
que la forma, además de derivarse de la acción de las fuerzas
sobre ella, a la que llama contexto, es el resultado de la
heterogeneidad del mundo: la forma, para él, es aquella parte
del mundo al que podemos controlar y al que modificamos,
conforme mantenemos el resto del mundo tal y como es.
Su búsqueda está dirigida a un método de diseño que

ŝĂŐƌĂŵĂĚĞůŽƐƉƌŽĐĞƐŽƐĚĞĚŝƐĞŹŽ͘
ŚƌŝƐƚŽƉŚĞƌůĞǆĂŶĚĞƌ͘
permita comprender los campos de fuerza a través de
&ƵĞŶƚĞ͗^ƚĞĂĚŵĂŶ͕ϭϵϴϮ͗ϭϮϯ͘ diagramas que resuelven un problema particular, para alcanzar
una entidad general perfectamente organizada y ordenada. Para ello, describe la forma desde dos
puntos de vista: de lo que es y de lo que hace, trazando los problemas de diseño en su grado más
básico y buscando, después, un patrón de comportamiento en los preceptos internos del problema.
20
La cursiva se introduce para indicar que en la cita hemos sustituido la palabra “pauta”, presente en la traducción al
castellano a obra de Enrique L. Revol, por la palabra “patrón”. Puesto que “pattern”, corresponde a ambas palabras en
castellano, preferimos el uso de la segunda por cuestiones ligadas tanto a su traducción en las obras posteriores de Alexander,
como a las consideraciones que hará él mismo respecto a su uso en su primera obra. Explicaremos ambas cuestiones más
detalladamente en el Capítulo 2.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
Esta pretensión de racionalizar el diseño, le valdrá las fuertes críticas de Philip Steadman, en su
Arquitectura y Naturaleza21, de 1979. Desacreditando, en general,
el posible principio científico de los métodos de diseño, (Steadman,
1982: Cap. 1), en especial a través de la falacia inductiva de
Popper, el autor se refiere más en particular a la obra de
Alexander, dedicando de hecho un capítulo entero, el 12,
a su analogía biológica. Respecto a ella, Steadman
considera que por un lado, la relación forma-contexto
propuesta por Alexander impide su propia
retroalimentación, y por otro, elimina el diseñador
del proceso de diseño, excluyendo con ello todo
propósito individual y relegando el arquitecto a
KƌŐĂŶŝǌĂĐŝŽŶĞƐŶŽͲŝƐŽŵŽƌĨĂƐĂƉĂƌƚŝƌĚĞƵŶƌĞĐƚĄŶŐƵůŽ͘
mero ejecutor de la obra. &ƵĞŶƚĞ͗^ƚĞĂĚŵĂŶ͕ϭϵϴϯ͗ϯϯ͘
Sin embargo, en la versión extendida de su texto, de 200822, replantearía, en parte, estas críticas.
En primer lugar, introduciendo las consideraciones de Dawkins acerca del meme, asemejando los
cambios culturales y la evolución genética. Consideramos que este tipo de acercamiento en parte ya se
intuía en la obra de Alexander, en su propuesta de acelerar, mediante modelos matemáticos, las
interacciones entre forma y contexto. El propio Steadman reconoce de hecho que, a partir de la
introducción de los algoritmos evolutivos, es posible llevar a la práctica este enfoque, sin embargo, no
hace mención alguna a obras más recientes de Alexander, donde el autor inserta los algoritmos
21
El título original del texto es: STEADMAN, P.: The evolution of designs. Cambridge: University Press, 1979.
22
De las consideraciones ahí generadas se hablará más extensivamente en el capítulo 3.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
evolutivos en sus supuesto. En segundo lugar, reconociendo que el fuerte carácter jerárquico de los
problemas de diseño planteados por Alexander –de los cuales ya él mismo, en una entrevista que le
hizo Max Jacobs en 1980 declaraba que no era necesario recorrer todas las iteraciones de su método-
también se derivan del uso de los algoritmos genéticos, y corresponden a la organización de los
organismos complejos.
Más allá de la postura de Steadman frente a la obra de Alexander, estimamos que su gran
aportación reside en el establecer que “la forma no23 es una especie de masa plástica amorfa que se
limita a recibir pasivamente la impronta de las fuerzas exteriores empeñadas en modelarla” (Steadman,
1982: 247). Nos parece que esa aseveración puede ampliar, por un lado, las fuerzas exteriores de
Thompson, incluyendo todas las fuerzas que interactúan en los procesos de generación de la forma,
desde las físicas hasta las culturales, y por otro, el concepto de contexto de Alexander -por cuanto éste
ya destacaba la importancia de la simetría en la adaptación-, apoyando la definición de medio,
propuesta por William Ross Ashby, desde la cibernética, -y criticando la de “molde” propuesta por
Herbert Simon- en la que las fuerzas serían las que afectan a los organismos y, a la vez, las que se
verían afectadas por ellos.
En este sentido, estimamos que los límites entre fuerzas exteriores e interiores empezarían a
desvanecerse, permitiendo una mayor fluidez y el instaurarse, en la relación entre el medio y los
organismos, de la acción de las fuerzas, produciéndose en los dos sentidos: desde el exterior la acción
del medio sometería a los organismos, y desde el interior la misma estructura de los organismos les
permitiría reaccionar y/o adecuarse a ello, a través de mecanismos reguladores, además de alterarlo
con las fuerzas que producen a su vez.
23
La cursiva corresponde al original.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
ŽŶĐĞƉƚŽƉĂƌĂƵŶĂŽĨŝĐŝŶĂĚĞǀĞŶƚĂ
ĚĞĂƵƚŽŵſǀŝů͘ŶƌŝĐDŝƌĂůůĞƐ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ůƌŽƋƵŝƐ͕ϭϵϵϱ͗ϭϮϳ͘
Un entendimiento de la relación con el entorno, que
volvemos a encontrar en la obra de Enric Miralles. Sus
diálogos “con lo que existe” (El Croquis, 1995: 11),
reflejarían -nunca mejor dicho- en su Concepto para una
oficina de venta de Automóvil, la mezcla entre “la
perturbación de lo real y su imagen reflejada”.
Apreciamos en ello, las mismas deformaciones propuestas
por Thompson, y en la semejanza que propone el
arquitecto entre su propio trabajo y el de un cartógrafo,
dŽƌƌĞDĂƌĞŶŽƐƚƌƵŵ͘'ĂƐŶĂƚƵƌĂů͘Dd͘
situamos la búsqueda de las posibilidades de &ƵĞŶƚĞ͗ĨŽƚŽƉƌŽƉŝĂ͘
transformación de un objeto en otro, “no mediante saltos o

desplazamientos sino por la continuidad de una
deformación”. Su entendimiento de la obra de Thompson
como una geometría aplicada a lo real, abre la posibilidad
de “reconocer las cosas”, a través de la búsqueda de las
similitudes y del dibujo como “instrumento de medida”.
Asimismo, en el vídeo “Enric Miralles: aprendizajes

del arquitecto”, dirigido por Gustavo Cortés Bueno, diría
que la arquitectura le parece un “fantástico instrumento
para aprender la realidad”. Al igual que consideraba su
trabajo en continuidad con el aprendizaje, en su necesidad
de compartir lo aprendido, consideraba que la arquitectura
debía de tener la capacidad de recibir, haciendo un

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“esfuerzo de conexión”. De hecho, a sus obras les pediría responder a estas relaciones con el lugar,
buscando marcas (El Croquis, 1995: 22) que definirían aquello que unos años antes habría llamado
fragmentos (El Croquis, 1994: 40), como movimientos que describen la geometría de lo real.
Sin embargo, Greg Lynn, en una de las versiones de su Animated Form, supera incluso el
concepto de movimiento por el de animación, implicando “la evolución de la forma y sus fuerzas
constituyentes” (Lynn, 1997: 2). A su vez, reconoce a Thompson la introducción de sistemas
geométricos flexibles, y actualiza sus conceptos a través del plano de consistencia de Gilles Deleuze y
Félix Guattari (Lynn, 2004: 38). Con ello, evidencia cómo las transformaciones de Thompson -o,
como mejor matizaría, sus deformaciones- superan los tipos geométricos estáticos a través de los
cuales la arquitectura ha hablado a lo largo de su historia y alcanzan el dinamismo formal,
“internalizando características particulares, vaga o anexactas”24 (Ibíd.: 41), abriendo la posibilidad
para la arquitectura de superar “los modelos orgánicos de armonía proporcional y estática”,
volviéndose anexacta a su vez, algo que, como explicaría Michel Serres, le exigiría aún más precisión
que el ser exacta (Serres, 1994: 13).
A su vez Steadman, en la actualización de su obra, reconoce -por fin- el desarrollo de las

herramientas de modelización y animación, y su fuerte impacto en los procesos de generación de la
forma. Recorrerá, de hecho la obra de Lynn, tanto escrita -definiéndole como heredero “del estilo
WĞƌƐƉĞĐƚŝǀĂĚĞƚƌĞƐƐƵƉĞƌĨŝĐŝĞƐ͘'ƌĞŐ>ǇŶŶ͘
&ƵĞŶƚĞ͗>ǇŶŶ͕ϮϬϬϰ͗ϮϰͲϮϱ͘
24
Las citas al texto se han traducido del original: LYNN, G.: Folds, Bodies & Blobs.. Bélgica: La Lettre Volée, 2004.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
literario” de Eisenman- como arquitectónica, recapitulando la ontogenia en la filogenia -hablando con

palabras de Aldersey-Williams- con un encanto poderoso para la arquitectura, aún habiéndose
desacreditado en la biología.
Apreciamos, con la obra de Lynn, cómo pone en tela de juicio todos los argumentos relacionados
con una visión estática de la arquitectura (desde la simetría, hasta incluso la gravedad), apostando por
un tipo de arquitectura que no separe la forma de las fuerzas que la animan. Asimismo, secundamos la
superación de un entendimiento del papel del ordenador meramente representacional y visual,
considerando, que los cambios en las técnicas descriptivas se reflejan en la práctica proyectual y
constructiva, considerando el ordenador como herramienta conceptual y organizativa. Y a la vez,
tenemos en cuenta sus advertencias respecto a dos fenómenos, casi opuestos, que se están verificando
en el entendimiento de las inserciones digitales en la arquitectura: por un lado, el miedo a la pérdida de
control sobre el proceso por parte de los arquitectos (sería una de las críticas de Steadman a
Alexander) y por otro, la consideración -falsa, según indica-, que, a través de los procesos genéticos, el
ordenador puede adquirir una capacidad creativa.
ŵďƌŝŽůŽŐŝĐĂů,ŽƵƐĞ͘'ƌĞŐ>ǇŶŶ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƐĨŵŽŵĂ͘ŽƌŐ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Por otro lado, Karl S. Chu -según Lynn, uno de los arquitectos y teóricos más
lúcidos, junto con John Frazer- aboga por este tipo de capacidad. Mientras que
Lynn considera imposible la comparación entre ordenador e inteligencia, y entre
ordenador y naturaleza, Chu indica que “los procesos físicos son formas de
computación”. Es más, matizaría, con palabras de Stephen Wolfram25, que
“todos los procesos, tanto producidos por el hombre como ocurridos
espontáneamente en la naturaleza, pueden considerarse como
computación” (Chu, 2004: 77-78). Quisiéramos incidir en las dos
tendencias que destaca el autor, derivadas de la inserción de las
herramientas digitales en los procesos de diseño, que evocarían además
el problema de la ciencia contemporánea de sintetizar la biología
molecular y la biología del desarrollo. Por un lado sitúa un acercamiento
morfodinámico, derivado a su vez de dos orientaciones: una es la tendencia
influenciada por la reformulación de la arquitectura de Koolhaas, inserta en
WŚŝůƵǆ͘^ĞƌŝĞďĞŝŐĞ͘<Ăƌů^͘ŚƵ͘ las lógicas del Capital, y en la cual no se vería reflejada la acción
&ƵĞŶƚĞ͗WŽŶŐƌĂƚǌ͖WĞƌďĞůůŝŶŝ͕ϮϬϬϬ͗ϯϳ
de fuerzas exteriores; y otra es la tendencia influenciada por Greg
Lynn -y la averiguación de esta posibilidad es una de las motivaciones de esta tesis-, que pretende
compensar la falta de la acción de fuerzas en Koolhaas, aunque, según advierte Chu, podría perder las
conexiones con las fuerzas exteriores, dándose en su mayoría en el dominio digital. Por otro lado, se
encontraría el acercamiento morfogenético propuesto por Chu, aún en fase embrionaria, y que, según
el autor, es fundamental, siendo el único capaz de construir objetos reales.
25
Cabe aquí recordar el “Principio de Equivalencia Computacional”, formulado por el autor en Un nuevo tipo de ciencia de
2002, que según refleja Chu produciría un cambio fundamental en los modos de pensar en la naturaleza del universo físico.

025)2*É1(6,6(6758&785$,7(5$&,21(6<$/($725,('$'
LA FORMA COMO PROCESO
Los términos surgidos desde el ámbito científico -catástrofes, complejidad, caos-, nos transmiten
la sensación de un mundo inestable, incierto, mutable. En ello, la misma forma del mundo queda
transformada, perdiendo toda referencia centralizada y todas sus atribuciones, estableciendo nuevas
dimensiones de la existencia y nuevas formas de relaciones. Creemos que tanto las ciencias como los
sistemas de información ofrecen, por primera vez, una imagen de estas transformaciones, abriendo la
posibilidad de una visión complementaria que pueda reflejar la complejidad de las distintas
interpretaciones de la realidad. Asimismo, consideramos sumamente relevante investigar su papel
como fundamento de los procesos de generación de la forma, en la superación de su dimensión
tecnológica, en sentido moderno, y en la posibilidad de volver a acercar la teoría y la práctica en la
acción arquitectónica.
Suponemos que sus consecuencias, por un lado, se derivarían de las conexiones e interacciones
entre los diferentes saberes, y por otro, posibilitarían la emergencia de todos los parámetros implicados
en el proceso, ofreciendo las estrategias para que éstos puedan superponerse. El cambio que
proponemos es que los procesos de generación de la forma no se entiendan como dispositivos
materiales, sino intelectuales, donde la pregunta por su sentido posibilita los distintos niveles de
significación. Creemos que es justamente a partir de ello, que ha surgido un entendimiento de la forma
basado en los procesos morfogenéticos, que se origina y, a la vez, refuerza las posibles conexiones
entre las ciencias de la vida y la arquitectura, pasando, además, por la inserción de las técnicas de
modelación y animación por ordenador, en donde el término proceso deriva tanto de uno como de otro
ámbito.

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Asimismo, presumimos que la forma, considerada en estos términos, dejaría de valorarse como
una entidad en sí, o como el objeto final -tanto en su significado de último, como en su afinidad con
una finalidad-, del proceso de generación de la forma. A partir de ello, se podría explicar la forma
como un estado intermedio, resultado de la multiplicidad de fuerzas que, procesualmente, han actuado
sobre ella. De hecho, nos parece que la arquitectura surja de estas mismas condiciones de mutabilidad.
Están desapareciendo en ella palabras íntimas que habían constituido su vocabulario y que habían
fundamentado su historia -estabilidad, simetría, equilibrio-, y se están sustituyendo a ellas palabras
como folding, flow, blob, morphing, que dan cuenta de la imposibilidad de reducirla a formas
elementales y determinadas.
De este modo, las formas se vuelven ellas mismas procesos: su definición se establece a través de
la red de interacciones en las cuales se generan. Éstas, no sólo reflejan las conexiones dinámicas que
las atraviesan en toda la estructura, sino que dan la posibilidad de reconocer la forma como una
propiedad emergente, ecológica y procesual. Propiedad que consideramos extremadamente relevante
para capacitar a la arquitectura en la confrontación, por un lado, con los cambios continuos e
imprevisibles de la realidad, y por otro, con la precariedad de los procesos que la han generado. De
este modo, los procesos de generación de la forma, intervendrían como elementos de constante
modificación de la percepción en la arquitectura.
Sin embargo, asumimos que la inserción de estos conceptos no puede reducirse a metáfora o
representación, sino más bien refigurarse en la operación -mental y técnica- de cartografiar el espacio
de las ecologías en una multiplicidad de capas, que coinciden con los procesos con los cuales se
construye, y en los cuales ya no se puede separar la forma del proceso que la ha generado.

CAPÍTULO 2
LA BÚSQUEDA DEL DISEÑO DESDE UNA PERSPECTIVA ECOLÓGICA.

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HIPÓTESIS II
«En realidad, el pensamiento es una forma dual, no corresponde a un sujeto individual, se reparte
entre el mundo y nosotros: nosotros no podemos pensar el mundo, porque, en algún lugar, él nos piensa
a nosotros. Así pues, ya no se trata de un pensamiento sujeto, que impone un orden situándose en el
exterior de su objeto, sosteniéndolo a distancia. Puede que esta situación no haya existido nunca, sin
duda no es más que una majestuosa representación intelectual».
(Jean Baudrillard, Contraseñas)
Si en el primer capítulo tratábamos la forma desde una perspectiva morfogenética, en este segundo
capítulo queremos aportar unas bases argumentales encaminadas a la redefinición del concepto de
diseño. Con ello, nos referimos a la necesidad de un acercamiento a esta problemática dentro de la red
de relaciones que se establecen entre los seres humanos y los objetos producidos, que finalmente
constituyen los entornos en los que se desarrolla la vida. Consideramos que, puesto que este concepto
sigue recurriendo los discursos sobre la práctica arquitectónica, especialmente en relación a la forma,
necesita una actualización tanto en la desvinculación de su fundamentación como verificación del
resultado final, como en la superación de sus objetivos estéticos y pragmáticos.
Creemos que a través de ello podríamos entender cómo la cultura se hace expresión y símbolo de
los modelos compartidos de la sociedad en el seno de la cual se desarrolla, y cómo, a partir de las
imágenes mentales de los individuos que la componen, se generan las posibilidades y las alternativas a
los modelos disponibles. Para ello, recurrimos a la actualización del término diseño en la cultura
contemporánea, reconociendo su desfase en cuanto a operatividad, y queriendo reinsertar su
entendimiento en un más amplio contexto atmosférico, que supere, a la vez, la dualidad objeto-sujeto
en sentido moderno.

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La contribución que queremos aportar se refiere a un acercamiento al diseño a través de su

carácter heurístico, inserto en las actuales variables, en permanente redefinición, que constituyen sus
modos de hacer: incertidumbre, complejidad, multidimensionalidad. En ellas vemos la posibilidad de
plantear distintos niveles de aproximación a los cambios que atraviesan la sociedad y la cultura
actuales, por un lado, incorporando la heterogeneidad de influencias y la multiplicidad de conexiones
de los ámbitos en los que actúa, y por otro, proponiendo el rechazo de la separación de las distintas
disciplinas que lo determinan.
• La naturaleza compleja, donde situamos una ampliación de los espacios de las ecologías,
incluyendo en ello los elementos producidos por el hombre, en la superación de la dualidad
novedad-tradición en sentido moderno;
• Del método a los procesos generativos, donde actualizamos la obra de Christopher Alexander,
trasladándola de un enfoque metodológico a un enfoque procesual;
• Diagramas, o morfologías flexibles, donde verificamos, a través de los autores que componen
nuestra genealogía, la variabilidad de las estrategias, contextual no sólo al espacio, sino al
tiempo;
• La forma como relación, donde proponemos, al igual que en la forma, el cambio de un
entendimiento del espacio en sentido estático a uno dinámico.
Con ello, queremos redefinir la forma como conjunto de posibilidades en las que por sí mismas no
son, sino devienen, atravesando los procesos de interacción en los que se realizan, alterando sus
conformaciones iniciales y produciendo nuevas formas, en una aproximación ecológica al concepto de
diseño.

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IPOTESI II
«In realtà, il pensiero è una forma duale, non corresponde ad un soggetto individuale, si divide fra
noi e il mondo: noi non possiamo pensare al mondo, perchè, in un qualche luogo, esso ci pensa. Così
che, già non si tratta di un pensiero soggetto, che impone un ordine situandosi all’esterno del suo
oggetto, sostenendolo a distanza. Può darsi che questa situazione non sia esistita mai, senza dubbio non
è più che una maestosa rappresentazione intellettuale».
(Jean Baudrillard, Contraseñas)
Se nel primo capitolo abbiamo trattato la forma da una prospettiva morfogenetica, in questo
secondo capitolo abbiamo voluto apportare delle basi argomentative indirizzate alla ridefinizione del
concetto di design. Con esso, ci siamo riferiti alla necessità di un avvicinamento a questa problematica
all’interno della rete di relazioni che si stabiliscono fra gli esseri umani e gli oggetti prodotti, che in
ultima istanza, costituiscono gli intorni in cui si sviluppa la vita. Consideriamo che, visto questo
concetto continua a percorrere i discorsi sulla pratica architettonica, in particolare in relazione alla
forma, ha bisogno di un’attualizzazione sia nella svincolazione del suo fondamentarsi nella verifica di
un risultato formale, sia nel superamento dei suoi obiettivi estetici e pragmatici.
Crediamo che attraverso di esso, potremmo comprendere in che modo la cultura diventa
espressione e símbolo dei modelli condivisi dalla società all’interno della quale si sviluppa, ed in che
modo, a partire dalle immagini mentali degli individui che la compongono, si creano le possilità e le
alternative ai modelli disponibili. Per questo, siamo ricorsi ad una attualizzazione del termine design
nella cultura contemporánea, riconoscendone lo sfasamento in quanto ad operatività, e con
l’intenzione di inserirne la comprensione in un più ampio contesto atmosferico, che superi, allo stesso
tempo, la dualità oggetto-soggetto in senso moderno.

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Il contributo che vogliamo dare si riferisce ad un avvicinamento al design attraverso il suo

carattere euristico, inserito nelle attuali variabili, in una costante ridefinizione, che ne costituiscono
modalità d’azione: incertezza, complessità, multidimensionalità. In esse vediamo la possibilita di
prospettare diversi livelli di approssimazione ai cambi che percorrono la società e la cultura odierna,
da un lado, inserendo l’eterogeneità degli influssi e le molteplici connessioni degli ambiti in cui
agisce, e dall’altro, proponendo il rifiuto alla separazione tra le diverse discipline che lo determinano.
• La natura complessa, in cui abbiamo situato un ampliamento degli spazi delle ecologie,
includendovi gli elementi prodotti dall’uomo, nel superamento della dualità novità-tradizione
in senso moderno;
• Dal metodo ai processi generativi, in cui abbiamo attualizzato l’opera di Christopher
Alexander, spostandola da una prospettiva metodologica ad una prospettiva processuale;
• Diagrammi, o morfologie flessibili, in cui abbiamo verificato, attraverso gli autori che
compongono la nostra genealogía, la variabilità delle strategie, contestuale non solo allo
spazio, ma anche al tempo;
• La forma come relazione, in cui abbiamo proposto, allo stesso modo che nella forma, il
cambio nella comprensione dello spazio da un senso statico ad uno dinamico.
Con ciò, vogliamo ridefinire la forma come insieme di possibilità in cui le forme non lo sono in sé,
ma nel divenire, attraversando i processi di interazione in cui si realizzano, in cui si alterano le
conformazioni iniziali e si producono nuove forme, in una approssimazione ecologica al concetto di
design.

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El análisis matemático-formal atraviesa la

disciplina arquitectónica a lo largo de los años
60, impulsada por las investigaciones llevadas
a cabo en la escuela de Cambridge (en la que
se forma Christopher Alexander) y de la que se
derivan los estudios sobre la geometría del
ambiente construido (entre otros, el trabajo de
Philip Steadman con Lionel March).
En las imágenes que siguen, se aprecian
algunos de las propuestas que intentaban dar
una fundamentación científica a la forma
arquitectónica, y que produjeron un cambio en
la manera de entender y determinar los
distintos ámbitos en los que las personas
desarrollan su existencia
Por cuanto el optimismo respecto a ellos se
extinguió a finales de los setenta, decayendo
sus propuestas en formulaciones retóricas que
ya agotaron sus posibilidades de proseguir,
estos enfoques han impulsado los estudios
sobre el habitar y sobre los espacios en los que
se desarrolla la vida humana.

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LA NATURALEZA COMPLEJA
La cantidad de objetos producidos por el hombre, parece ser tan amplia y sus procederes tan
distintos, que identificar el tipo de relación que los seres humanos establecen con y a través de ellos -
tanto individual como socialmente- nos resulta harto complicado. Actualmente, sabemos ya
sobrepasada la visión mecanicista del mundo, que desde el siglo XVII establecía una visión de
causalidad física única, en la relación maquinal entre el progreso y el desarrollo económico y
tecnológico. Asimismo, asumimos la superación de la perspectiva que implicaba la división y el
enfrentamiento entre objeto y sujeto1, y la dilución de los límites entre las dos esferas. Así que con
nuestro intento por entender las significaciones que ha adquirido el término diseño, desconocido -o
casi- en la cultura arquitectónica española hasta los años sesenta, no pretendemos definir una
disciplina ni volver a proponer una metodología del diseño interrogándonos sobre cuáles serían sus
tareas y herramientas, sino que nuestra intención es trasladar su definición de la producción de objetos
a la de ambientes, y de tarea técnico-estética a visión del mundo, a partir de sus relaciones con el
hombre, en la extensión de sus capacidades.
Sería, además, a partir de los acercamientos a las ciencias de la vida que planteamos en el capítulo
1 de esta tesis, que derivamos el uso por parte de los autores que componen la genealogía propuesta,
del término “design”2, que con ello se refieren tanto a la generación de los organismos vivos, como a
1
Éstos se consideraban competencia uno de la ciencia y de la filosofía otro (Morín, 1ª edición: 1990), y correspondientes a
“la república de las cosas” y a “la república de los sujetos”, competencias del poder científico y del poder político
respectivamente (Latour, 1991).
2
Cabe aquí trazar algunas de las matizaciones que adquiere el término en los autores estudiados,: el diseño de los
organismos, sinónimo de forma en la obra de Thompson (en la que se aleja, además, de las posibles significaciones

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la formación de los objetos construidos por el hombre, en una unión específica dentro del espacio de
las ecologías, entre ambiente, forma y acción. Sanford Kwinter en su Architectures of Time: Toward a
Theory of the Event in Modernist Culture, de 2001, nos ofrece una percepción sobre el problema de la
complejidad en arquitectura, que pasa necesariamente por el tránsito del mundo cerrado y controlado
de la física al mundo activo y cualitativo de la biología. Nos explica en su texto cómo el término
complejidad invoca, nada menos, que todo lo que en el interior del mundo cultural o natural se hace
irreductible a cualquier rasgo rígido o finito de inteligibilidad, ya sea matemática o fenomenológica.
En una primera instancia, asumimos que la complejidad siempre implica la presencia dentro de un
sistema dado de un exceso de variables cuyas interacciones no pueden ser correlacionadas ni
previstas en el tiempo con ningún grado de certeza.
Esta inserción en la línea temporal de la modernidad desde el Renacimiento nos provee para la
arquitectura una singular discusión y contradicción en todos sus términos. Entenderla a luz del
pensamiento actual conlleva repensar los efectos de le geometría y proporción en sus planteamiento,
como más profundos y menos localizables que en la relación de otras disciplinas con sus sistemas
semánticos: las limitaciones implícitas y los prejuicios propios de la geometría y de las analogías de
organización de las que depende, influyen en el diseño y en la teoría arquitectónica desde sus
cimientos, siendo los sistemas de proporción y control implícitos en la disciplina, y siendo los
conceptos de geometría y orden totalista entrelazados del modo más inextricable.
teleológicas del término); el “método” de Alexander, tanto en su planteamiento inicial como en su superación actual; las
analogías biológicas en el diseño de Steadman; las “trazas” (entre los significados de “signum”) en las obras de Miralles; el
potencial de los diagramas en el diseño arquitectónico de Lynn; las propuestas de incorporación de los sistemas informáticos
en el diseño de Chu.

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Consideramos que para desarrollar una teoría de la complejidad en la arquitectura es necesario

elaborar primeramente un modelo abstracto de relaciones y para ello se ha venido invocando
siempre a la geometría a lo largo de la historia de la filosofía. Aún cuando asumimos que
complejidad y contradicción3 se caracterizan por el conflicto de sistemas geométricos, la cuestión
sigue siendo cuál es el modelo espacial implícito con el que medir una relación compleja que no
reduzca a la contradicción de los varios ni a la unidad totalista del uno. Relacionada con este crítico
proyecto estaría, además, la afirmación de que geometrías alternativas implican instrumentaciones
alternativas: defender, sin entrar en utopía, su aplicación de distintas maneras, de nuevos sistemas de
organización y descripción geométrica, más que simplemente para transgredir estos sistemas de
proporción y orden, radica en nuestro interés de que la diversidad, la diferencia y la discontinuidad
no excluyan el pensamiento formal y matemático.
Por ello, queremos recorrer aquí aquellas definiciones de diseño, deliberadamente acotadas,
porque creemos que aún así incluyen una gran variedad de argumentos. Aún en la necesidad de
proporcionar algunas matizaciones de sus significados, seguiremos aquellas trazas que nos llevan a
entender el diseño como una de las acciones posibles en una más amplia actividad proyectual, y
distinto de las definiciones de proyecto como momento último de ella, finalizado a su realización. En
primer lugar, creemos que la cuestión yace en la naturaleza misma del diseño. Los problemas de
diseño no están dados, y lejos de considerarlo una debilidad, asumimos esta indeterminación como
apertura hacia un abanico de soluciones posibles, desde las cuales se deriva la diversidad de los
productos y se hacen posibles sus continuas variaciones. Y en segundo lugar, creemos que yace en el
origen del término mismo. Procediendo del italiano (disegno) y del inglés (design), derivados a su vez
3
Los dos términos se refieren tanto al texto de Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, de 1966,
como a un apartado en el capítulo 3 del texto de Morín, titulado “Complejidad y «contradicciones»”

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del latín “signa”, plural de “signum” -que significa “señal”, “traza”, “marca”-, el verbo diseñar
significa “crear un objeto que sea a la vez útil y estético”, según indica, entre otras definiciones, el
Diccionario de la Real Academia Española. A su vez, el verbo “to design” en inglés se define como
elaborar la estructura o la forma de (algo), a través de croquis, esquemas, patrón, o planes (“to work
out the structure or form of (something), as by making a sketch, outline, pattern, or plans”), mientras
que en italiano -cuya traducción no sería “disegno” (que significa dibujo en castellano), sino
“progettazione”-, equivale a su forma infinitiva “progettare” definido como pensar, idear algo y
estudiar el modo de realizarlo (“pensare, ideare qualcosa e studiare il modo di realizzarla”). Aún sin
perder, en ninguno de los tres idiomas, un carácter finalizado a la realización o a la construcción, nos
parece que, mientras esto se hace más evidente en el significado adquirido por el término en el
castellano, las definiciones tanto inglesa como italiana, nos sugieren que se trate de uno de los
momentos del proceso, frente a la idea de un método único y concluido.
Sin embargo, no podemos disimular que haya existido, ni podemos omitir una mención a la
metodología del diseño, que se desarrolló a partir de los años 60 y que proponía su “cientifización”, a
partir de un fuerte arraigo a un pensamiento de derivación funcionalista y mecanicista4. Asimismo, no
podemos obviar su resurgimiento5 a partir de los finales de los años 70. Sin embargo, hoy podemos
afirmar que, para entonces, desde distintas áreas del saber se estaba gestando un tránsito hacia un
nuevo paradigma, cuyos orígenes se derivan de la lingüística estructural y de la tipología lingüística,
fundamentando las teorías formales en arquitectura, en el intento de vislumbrar una comprensión
4
Baste con señalar las relaciones que estableció Morris Asimov entre el diseño y la ingeniería, la escuela de Ulm y su
prosecución en el trabajo de Hans Gugelot, y el mismo Christopher Alexander, como se verá más adelante (Pérez et al.,
2002).
5
Entre otros, cabe recordar Tomás Maldonado, y, ya en los años 80, Bruno Munari y Guy Bonsiepe (Pérez et al., 2002).

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genética de sus estructuras y de definirla como una totalidad organizada. Sobre todo, creemos que a
partir de esta “segunda generación” se ha producido un rechazo a la prioridad utilitaria de la
“primera”, marcando un tránsito importante, que merece ser resaltado en la revisión de relaciones
ecológicas del ser humano. De hecho, consideramos, junto a Jean Baudrillard (El sistema de los
objetos, 1ª edición: 1968) que si lo útil deja de ser una finalidad, lo funcional ya “no califica de
ninguna manera lo que está adaptado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden o a un sistema: la
funcionalidad es la facultad de integrarse a un conjunto” (Baudrillard, 1969: 71). Es justamente a partir
de la pregunta que se hace el autor abriendo el texto, sobre si “¿puede clasificarse la inmensa
vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas
mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” que asumimos cómo los criterios de
utilidad han dejado espacio a un principio ambiental, modificándose, a la vez que la producción de
objetos, la “ecología” del hombre.
Asimismo, Vilém Flusser el primer capítulo de su Filosofía del diseño -con el subtítulo Las formas
de las cosas6-, de 1993, no sólo traza una reflexión sobre el uso actual del término, sino que relata que
el diseño se configuró como puente, conjugando “dos ramas ajenas la una a la otra: por un lado, la
científica, cuantificable, «dura»; y por otro, la estética, cualificadora, «blanda»” (Flusser, 2002: 25),
conectando arte y técnica. Evidencia, además, sus “aspectos pérfidos y engañosos”, refiriendo que si
bien el diseño “constituye el fundamento de toda cultura”, por medio de ésta, no sólo engaña la
naturaleza, puesto que lo artificial sustituiría las faltas naturales de los seres humanos, sino también se
6
El título original del texto Vom Stand der Dinge: eine kleine Philosophie des Design, que se podría traducir al castellano
como “sobre el estado de las cosas: una pequeña filosofía del diseño”, fue publicado en inglés con el título The shape of
things: cabe aquí señalar que la palabra shape -frente a form que se refiere a la configuración de algo- pone énfasis en su
aspecto exterior.

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autoengaña, puesto que, a través del diseño, tiene que prescindir de responder a lo verdadero y a lo
autentico, para insertarse en un sistema de consumo y de mercado. Nuestra replica a ello, por cuanto
reconocemos que la producción de objetos tiene un fuerte matiz comercial, se basa en el
reconocimiento de que las respuestas a estos sistemas, se ven interrumpidas en las relaciones humanas
con los objetos aislados, fomentando una relación con el ambiente en su conjunto.
En ello, rastreamos una relación atmosférica, concepto fundamental para una teoría de la cultura,
explicitada por Peter Sloterdijk en sus Esferas. De hecho, Bruno Latour designaría el filósofo alemán
como “EL7 filósofo del diseño” (Latour, 2009: 260), ya que durante la conferencia Network of
Design8, organizada por la Design History Society, en 2008, definiría los Umwelt en los que se
desarrollan las relaciones espaciales. Resaltando “la debilidad de este concepto vago”, Latour
desprejuicia el término de la dicotomía típicamente moderna que ha acompañado su definición, en la
división entre la materialidad y el aspecto estético o simbólico -es decir, entre matters of facts y
matters of concern-. Desvinculándose de este doble acercamiento al objeto, que “mira no sólo a la
función sino también al design”, por una lado, recupera el termino diseño, por su humildad respecto al
construir y al edificar, y por otro, hace derivar de ello, la necesidad de que “cada cosa tiene que ser
diseñada y rediseñada -incluida la naturaleza”. Su referencia a la filosofía del diseño de Sloterdijk pasa
7
Las mayúsculas corresponden al original.
8
Las citas al texto de Latour se han (re)traducido de la versión en italiano del texto Un Prometeo cauto? Primi passi verso
una filosofía del design curada por Alvise Mattozzi, publicada en E/C. rivista dell’Associazione Italiana di studi semiotici,
anno III, nn. 3/4, 2009, p. 255 y ss., y disponible integra - en italiano, inglés y alemán- en la página web del autor
http://www.bruno-latour.fr.

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por un texto de Henk Oosterling, Dasein ist Design9, donde el juego de palabras con el ser-en-el-
mundo se centra justamente en el en, que para el pensador alemán constituye la categoría
antropológica fundamental de su filosofía, y advirtiéndonos de cómo ha sido desplazado por el
humanismo, que ha dejado de considerarlo para sus supuestos.
Otra advertencia respecto a las relaciones ecológicas del ser humano, la encontramos en El
paradigma perdido, de Morín. En ello, nos avisa de la necesidad de que nueva conciencia ecológica
transforme la idea de naturaleza, “tanto en el ámbito de las ciencias biológicas (para las que la
naturaleza no era (…) en modo alguno un ecosistema integrador de tales sistemas) como en el de las
ciencias humanas (para las que la naturaleza era algo amorfo y desordenado)” (Morin, 2005: 30).
Aquí es donde vemos claramente las influencias de las teorías de las información y cibernéticas,
que, abriendo unas perspectivas teóricas aplicables a máquinas artificiales y a organismos biológicos
y a procesos psicológicos y sociológicos, según explica el mismo Morin, plantearían las bases de las
que son actualmente las teorías de la complejidad. Consideramos, de hecho, que los cambios en las
teorías biológicas y en las teorías ecológicas pueden producir un cambio en la noción de vida y de
naturaleza. La propuesta de Morin prevé un desplazamiento hacia un pensamiento ecologizado,
según explica en un texto de 1996 con el mismo título, en el que no sólo cuestiona cada uno de los
aspectos del paradigma anterior (atomista y mecanicista), sino que propone una visión en la que el
mundo es uno todo integrado, compuesto por una red de fenómenos interconectados e
interdependientes, en la que el hombre y la naturaleza son inseparables y donde la arquitectura se
inserta a su vez, como sistema emergente y diversificado.
9
Existe además un artículo de Baudrillard, Design y Dasein, de 2000, en el que el autor invirtiendo la relación, crítica las
preocupaciones por las apariencias, a “la sustitución de las cosas por el signo”, a “la identificación total del mundo de la
técnica”, y finalmente a “la ilusión tecnológica misma como última metamorfosis” (Baudrillard, 2000).

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De este modo, entendemos que la búsqueda de las leyes que subyacen a los procesos naturales, y
su paralelo en el análisis tipológico y estructural en los procesos de diseño, no mira a la reducción de
la heterogeneidad a unas supuestas categorías originarías, sino que, y aún a través de las
esquematizaciones que propone, introduce una perspectiva genética y generativa en los espacios de las
ecologías. Por ello, conviene que rememoremos en este punto las pertenencias, adscripciones y
rechazos, para evaluar por comparación nuestras posiciones y las que aporta la línea genealógica
que estudiamos en esta tesis. En los últimos años del Siglo XIX yendo hacia los que arrancan el XX,
se observa una decisiva transformación en la noción de espacio. Baste recordar, en lo afín a los
estudios arquitectónicos, a Adolf von Hildebrand con su Problemas de Forma de 1893, donde se
trata al espacio como un concepto estético autónomo pero a la vez como un continuo indivisible e
indistinto de los objetos sólidos, como ha dejado claro Kwinter en su libro Architectures of Time. El
desarrollo de esta doble condición es retomado por Riegl bajo la óptica del “Kunstwollen”, que
luego es sintetizado por Panofsky en la emergencia de un espacio nacido de una nueva positividad, a
la vez conocimiento y pura experiencia (puede recordarse aquí su libro “Die Perspektive als
“symbolische Form”). Como puede verse, las ramas que ha trazado el Siglo XX son convergentes
en algunos puntos, pero una excitación de algunas de ellas promueve un entendimiento del conjunto,
así como una relectura de las que han sido consideradas como fundamentales para algunos fines en
el diseño arquitectónico, y que ahora son posicionados para otros, que diagnostican y a la vez
producen nuestro tiempo.
La pregunta por la forma se inserta en una teorización rigurosa de la diversidad y diferencia

desde la disciplina arquitectónica como sistema alternativo de complejidad sin forma; un
formalismo complejo que esté en esencia libremente diferenciado, como se ha desarrollado
recientemente a través de toda una clase de tipos geométrico-topológicos.

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La inserción de los diagramas como

herramienta proyectual, se ha extendido a lo
largo de las últimas décadas, volviendo
accesible el proceso de generación formal, y
desvelando los contenidos teóricos que los
sustentan.
Alejándose por un lado, de un
entendimiento de la práctica arquitectónica
como actividad creativa, y por otro, de la
referencia a las tipologías, que preestablecían
una relación fija estructurada en forma,
función y contexto, el diagrama se propone
como instrumento más flexible frente a los
requerimientos contemporáneos para la
disciplina arquitectónica.
Las imágenes que siguen ofrecen algunas
de las alternativas para grafiar cómo en el
proceso proyectual se tiene en cuenta la
sintomatología del presente.

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DEL MÉTODO A LOS PROCESOS GENERATIVOS
Ya en el primer capítulo de esta tesis, hacíamos referencia al “método” de Christopher Alexander,

a las relaciones que él mismo había establecido con las hipótesis de Thompson y al reconocimiento,
por parte de Steadman, de haber sido el primero en continuar el legado del biólogo. Asimismo,
hacíamos especial hincapié sobre cómo las críticas de Steadman -y su parcial rectificación- a la obra
de Alexander, y en general a los movimientos de los métodos de diseño, rechazaban la posibilidad de
dichos métodos de tornarse científicos, destacando además, como el autor no mencionaba la obra
posterior de Alexander, que en 1979 -año de la primera edición de Arquitectura y Naturaleza de
Steadman- ya incluya varios textos10 en los que se aclaraban sus intenciones.
En la Introducción al Ensayo, que constituye su justificación a la necesidad de racionalidad, el

matemático reconoce la creciente complejidad de los problemas de diseño, a la que se corresponde un
conjunto creciente de información y reprocha a los diseñadores no tanto la incapacidad de
comprenderlo, sino la decisión de escoger arbitrariamente un orden formal, en vez de organizar dichas
informaciones. De hecho, aclararía que la labor del diseñador consiste en crear un orden, y que la
forma surge de los diagramas que preceden al diseño, siendo éstos etapas que “especifican aspectos
del patrón general de la forma” (Alexander, 1969: 92). Al igual que en el capítulo 1, hemos sustituido
en la cita anterior -y lo mismo haremos en todas las citas posteriores-, la palabra pauta, presente en la
traducción al castellano, con la palabra patrón. “Pauta”, según indica el Diccionario de la Real
Academia Española, es el “instrumento o norma que sirve para gobernarse en la ejecución de algo”,
10
En orden cronológico, cabe recordar: Comunidad y privacidad (1963) escrito en colaboración con Serge Chermayeff; La
ciudad no es un arbol (1965); Un lenguaje de patrones (1977); El modo intemporal de construir (1979), además de varias
entrevistas en las que Alexander aclaraba su posicionamiento respecto a su primera obra.

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mientras que patrón significa “modelo que sirve de muestra para sacar otra cosa igual”. Consideramos
que la diferencia no es trivial, sobre todo pensando en el hecho de que Alexander, en la entrevista11
que le hizo Max Jacobson, en 1971, de la que ya hemos adelantado algunas cuestiones en el capítulo
anterior, declara su alejamiento de la metodología del diseño, habiendo ésta perdido la utilidad que
tenía para diseñar un edificio, además de haber generado un vacío “entre el propósito declarado y el
intento real” en el diseño (Alexander, 1980: 137).
Es más, cuando Jacobson, le pregunta acerca del contenido de su Ensayo, reconociéndolo como
“un teórico importante en métodos de diseño”, Alexander admite que todo fue un malentendido, que,
además, lo excluyó del discurso arquitectónico contemporáneo. Achacando a sus bases matemáticas el
haber introducido la palabra método en el ámbito arquitectónico, aclara que con ello se refería al
proceso, como algo que cualquiera hubiera podido ejecutar, siguiendo los pasos indicados, y que
podría haber ayudado a construir edificios mejores y más hermosos. Sin embargo, aclara el porqué de
la emergencia de la metodología en arquitectura, y explica su desarrollo, a partir de dos razones: una,
la buena, según matiza, que se debe a que la arquitectura ha vivido y sigue viviendo en un estado
desesperante; y la otra, la mala, que se debe al miedo. De hecho, ya entonces, la crítica que hacía a la
arquitectura “moderna12”, era, como ya se ha destacado, que frente a la incapacidad de los diseñadores
de comprender y reducir la creciente complejidad de los problemas funcionales -y a la incapacidad de
11
`El título original de la entrevista es “A Refutation of Design Methodology'' (Interview with Max Jacobson), publicada por
primera vez en Design Methods Newsletter, Marzo 1971, Vol. 5, nº. 3, p. 3 y ss.
12
Cabe aquí mencionar la postura de Alexander frente a la arquitectura moderna, rescatándola de sus declaraciones
contenidas en la nota introductoria a la entrevista de José A. Dols, recogida en el texto La función de la arquitectura
moderna: “No creo que la clase de arquitectura descrita en este texto sea buena, ni tan sólo “moderna”, sino únicamente
estrecha e inhumana, una psicosis pasajera en la historia de la creación del hombre” (Dols, 1975: 8).

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
reconocerlo-, éstos eligiesen formas arbitrarias, frente a la posibilidad de resolver la complejidad del
problema. Por ello, aclara que el “proceso”, no es en absoluto algo misterioso ni místico, y reconoce
que “es tan lejano del territorio matemático que ningún método existente puede echar ninguna luz útil
en la clase de dificultades morfológicas que tienes mientras trata de hacerlo” (Alexander, 1980: 141).
Una mayor aclaración respecto a su postura frente a las relaciones entre matemática y arquitectura
la encontramos en su último trabajo, La naturaleza del orden, una obra compuesta por cuatros tomos,
escritos en casi treinta años de trabajo y publicados entre el 2002 y el 2005, que le valieron junto a Un
lenguaje de patrones, el 11º Vincent Scully Prize, en 2009. En ella, el autor presenta una teoría de la
arquitectura que la redefine como disciplina, describiéndola en más de 2000 páginas, ricamente
ilustradas. La exploración se abarca en cada libro según aspectos y puntos de vista distintos y
complementarios, recorriendo no sólo las prácticas arquitectónicas, sino ofreciendo una cosmología
con la que, superando la división cartesiana cuerpo-alma, propone la reintroducción del concepto de
un mundo como totalidad.
Es oportuno aquí aclarar por qué hablamos de cosmología. Derivamos el término de un debate de
1982, entre Christopher Alexander y Peter Eisenman sobre el concepto de armonía. En un diálogo en
tonos a veces graciosos, a veces polémicos, los dos arquitectos, convencidos de la caducidad de la
cosmología moderna, proponen dos cosmologías contrapuestas: la de Alexander, basada en los
conceptos de totalidad y de sensación, y la de Eisenman -recuperando el estructuralismo francés
(Barthes, Foucault, Derrida), como “intento de descubrir el orden de las cosas”-, que, por el contrario,
incluye la desarmonía y la alienación. Por otro lado, ya sabíamos que estas contraposiciones entre los
dos arquitectos no son nuevas, y en la misma transcripción, Eisenman confiesa que escribió su tesis
doctoral -La base formal de la arquitectura moderna- por la irritación que le provocó la de Alexander,

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y, al final del debate, confirma sentir la necesidad de invertir sus condiciones, para encontrar el
negativo de sus propuestas positivas.
La continuidad de línea de pensamiento de Alexander, confirmada además por el propio autor e en

una entrevista13 de 2003, la volvemos a encontrar cuando retomamos la lectura de su última obra. Los
cuatro volúmenes que la componen, conectados e interdependientes, tanto que el conjunto no se ve
alterado invirtiendo el orden de lectura propuesto, siguen aspirando a una arquitectura hecha por y
para los seres humanos, basada en la estructura de la vida, a saber:
− El fenómeno de la vida (Libro 1) plantea una definición de la vida, proponiendo una base
científica a través de la cual objetivar este concepto, comparando los sistemas naturales y los
artefactos humanos, cuya “vida” se establecería a partir de las relaciones con los seres humanos, es
decir, no sólo a partir de su estructura, sino en la capacidad de influir en la vida humana,
describiendo las 15 propiedades que lo harían posible;
− El proceso de creación de la vida (Libro 2) propone una teoría de los procesos vitales, siendo
insuficiente la comprensión de la geometría propuesta en el primer volumen -mas basándose en la
teoría de la integridad que ahí se presenta- introduciendo una teoría de la preservación de la
estructura de las transformaciones, a través de procesos generativos conectados entre sí y con las
totalidades que conforman;
13
La entrevista que le hicieron Davide Deriu y Luis Diaz a Alexander, se publicó por primera vez en italiano en Il Giornale
dell'Architettura, año 3, nº 15, Febrero 2004 y en inglés en City, Vol. 8, nº 1, Abril 2004, y se puede leer íntegra en
http://www.vlugt.co.uk.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
− La visión de un mundo vivo (Libro 3) presenta -trayendo a ejemplo sus propios edificios, los de
sus contemporáneos, e incluso obras autoconstruidas- lugares que parten de un nivel arquetípico
de experiencia que conecta todos los seres humanos con el mundo, queriendo transmitir, por
cuanto muy intuitivamente, la imagen de la cosmología que propone;
− La tierra luminosa (Libro 4), partiendo de la crítica a la visión mecánica del pensamiento
científico moderno, propone la conciencia como base de toda la materia dentro de una visión
geométrica del espacio.
Consideramos que estas ideas, en forma más germinal, ya estaban presentes en el Ensayo sobre la
síntesis de la forma14. Nos parece que el intento de Alexander no era el de superponer e imponer la
imágenes mentales al medio ambiente, sino el de vislumbrar cómo se generan las formas, y a partir de
ahí reproducir, a través de las imágenes mentales, los procesos que la han generado. Esta idea nos
viene de su análisis de los procesos de diseño conscientes e inconscientes de sí mismos. En ello,
postula por un lado, que en la cultura inconsciente de sí misma existe un modo acertado de construir
los edificios, aprendido mediante la práctica y en el que se corrigen de inmediato los desajustes; y por
otro, que en la cultura consciente de sí misma, se empiezan a enseñar las técnicas de construcción,
transmitiéndolas de una generación a otra, generando formas que no se ajustan a su contexto. Vemos
en ello, no una voluntad de establecer unas reglas para su reproducción, sino justamente el contrario:
en su consideración de la arquitectura como estructura homeostática busca la posibilidad de que el
proceso pueda retroalimentarse permitiendo su organización como cualidad decisiva, para el
entendimiento de la forma matemática frente al proceso puramente intuitivo que Alexander crítica a
sus contemporáneos, siendo imposible, según aclarara, “llegar a una forma que esté lógicamente
14
Cabe recordar que esta obra le valió, en 1972, la medalla de oro del Instituto Americano de Arquitectos

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determinada por las premisas, a menos que ya existan en las premisas los gérmenes de un determinado
énfasis plástico encerrado en ellas” (Alexander, 1969: 15).
Del mismo modo que en la introducción a su Ensayo, había descrito el proceso de diseño, como
aquello que produce las cosas físicas, que poseen un orden, una organización y una forma nuevos,
respondiendo a una función, Alexander concluye el texto, con una declaración que creemos supera el
discurso metodológico y funcionalista, que consiste en declarar que su voluntad era demostrar la
existencia de una “correspondencia estructural entre el patrón de un problema y el proceso de diseño
de una forma física que responda a dicho problema” (Alexander, 1969: 129). Aún más evidente, nos
parece cuando el autor describe el diseño de un medio ambiente completo, estableciendo la necesidad
del ajuste, que produce el equilibrio ecológico en las relaciones entre lo interior y las condiciones
externas. En su texto “Los átomos de la estructura del medio ambiente”, de 1980, escrito con Barry
Poyner y recogido en La estructura del medio ambiente, es donde reafirmaría que una definición del
diseño en estos términos, a partir de “una formulación de lo que un edificio debería hacer puede
directamente15 producir conclusiones físicas acerca de la geometría del edificio” (Alexander, 1980:
76).
Finalmente, sustituyendo la función por la necesidad, o más específicamente por la tendencia,

indicándola como fuerza activa y versión operacional que fundamenta la necesidad (que a su vez es
una fuerza pasiva), diría que el medio ambiente no debe tanto satisfacer las necesidades del ser
humano, sino posibilitar que lo haga por sí mismo, y por lo tanto la necesidad de diseñarlo radicaría en
prevenir los conflictos entre las distintas tendencias, a través de las relaciones -los patterns
geométricos, según los define- que se establecen entre ellas.
15

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Gran parte de su obra está dedicada a desentrañar la complejidad de la naturaleza, ampliando sus
definiciones al entendimiento de una arquitectura viva. Considerar edificios y ciudades desde una
concepción dinámica, incluye tener en cuenta, en el proceso diseño, las transformaciones que ambos
experimentan a lo largo de su vida. Así ha de enfrentarse el diseñador al proceso de diseño: teniendo
en cuenta la situación en la que actúa, y las personas que finalmente desarrollen su vida en ella. Por
ello desaparece el término proyecto, porque se muestra insuficiente para recibir el flujo de cambios a
lo que se enfrenta, y a la vez, se modifican las tareas del arquitecto, limitando sus capacidades
individuales de creación. La necesidad de reajustar la arquitectura, conforme ésta se construye, al
equilibrio ecológico entre su estructura interna y el entorno en el que se desarrolla, la aleja de los
acomodos de lenguajes y métodos institucionalizados, a partir de la construcción de su propia realidad.
Por ello, nos resulta especialmente sugerente la constante apelación de Alexander a la intemporalidad
del modo de construir, porque nos parece que recoge esta conciencia y sensibilidad de cara a las
transformaciones a las que se enfrenta la arquitectura. Consideramos que su necesidad de recurrir a las
imágenes mentales, como representación de las transformaciones experimentadas por la arquitectura,
no constituye una búsqueda de leyes o estructuras meta-históricas, sino se deriva del presumir la
insuficiencia de la disciplina para hacer frente a aquellos cambios que se repiten en los distintos
lugares y tiempos.
Efectivamente, en Un lenguaje de patrones, ofrece más de 250 ejemplos de ello, ordenados en tres
grupos de escala distinta -ciudad, edificio, estructura-, y en cuya organización constituye un lenguaje,
compuesto por los patrones, que ofrecen aproximaciones a los problemas recurrentes en el diseño. En
este caso también, no detectamos reglas a seguir, sino indicaciones de cómo entender ciertos
fenómenos, puesto que los patrones pueden ser bien arquetípicos, en cuanto comunes a todos los seres
humanos, bien particulares, en cuanto cada comunidad o individuo puede tener sus propios patrones.

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De hecho, reafirma que su voluntad no es limitar la singularidad de los diseños, sino fundamentar un
diseño re-utilizable que por cuanto preciso, no deja de ser una imagen fluida de elementos que se
repiten. Considerarlo como lenguaje, es decir, volverlo susceptible de que sus elementos se combinen
de distintas maneras, genera las formas y las diferencias entre ellas. A partir de ello, se abre la
posibilidad de construir una imagen mental coherente, que contenga todos los patrones posibles y,
según añadiría en El modo intemporal de construir16, de 1979, donde “el lenguaje (...) se limita a
liberar el orden fundamental” (Alexander, 1979: 14).
Asimismo, en Sistemas que generan sistemas, volvería a explicar sus posicionamientos,

introduciendo lo sistémico a partir de dos significados: por un lado, el sistema entendido como un
todo, que “se refiere al aspecto particular holístico de una única cosa”; y por otro, el sistema entendido
como generador que se refiere al “conjunto de partes y leyes combinatorias en grado de generar
muchas cosas” (Alexander, 1980: 57). Si el primero sólo se puede entender como sumatoria de la
interacción entre sus partes, según un comportamiento holístico, que no designa un objeto, sino el
modo particular de concebirlo, el segundo sería la sumatoria de las partes y de las reglas que
establecen sus posibilidades de combinación. Sería por lo tanto éste el que permitiría la generación del
anterior, sin necesidad de ser consciente, ni explícito. De hecho, los procesos pueden estar integrados
en el mismo objeto formado, estableciendo el tránsito del diseño de objetos al diseño de sistemas
generadores, para poder garantizar su “funcionamiento como sistemas holísticos en el sentido social y
humano” (Alexander, 1980: 71-72).
16
Llama mucho la atención que Alexander indique este texto como el “primero de una serie de tres libros” (Alexander, 1979:
8), siendo cronológicamente posterior respecto a Un lenguaje de patrones (1977) y Urbanismo y participación: El caso de la
Universidad de Oregón (1975), que completan la serie. Asimismo, cabe destacar, la propuesta que se hace en el texto, de
superar el enfrentamiento entre tradición y contemporaneidad.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Frente a las limitaciones impuestas por el

diseño urbanístico mecanicista aparecieron
otros modos de pensar la ciudad que, aún
desde distinto enfoques, ponían en cuestión la
rigidez y la impersonalidad de los criterios de
la arquitectura moderna.
Surgidos de la voluntad de proporcionar
alternativas frente a ello, y basados en la
necesidad de que las personas recuperasen su
relación con su entorno, conciben la ciudad
como totalidad.
Estas propuestas, que aparecen en las
imágenes que siguen (aunque Alexander no
estaría de acuerdo en que las obras de
Archigram se viera reflejada, por utópica e
irrealizable), se dirigen por un lado, a superar
la sumisión y la alienación producidas por las
ciudades modernas, y por otro, a permitir una
organización más compleja de la vida.

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DIAGRAMAS, O MORFOLOGÍAS FLEXIBLES
Cuando Nikos Salingaros17 analiza, en 2003, el

segundo volumen de la última obra de Alexander, en la
que él mismo colaboró, propone dos lecturas distintas,
una para los arquitectos y una para los matemáticos,
adelantando lo que constituirá el argumento central de su
Anti-Architecture and Deconstruction, de 2004.
Quisiéramos incidir en que en este último texto, la mayor
crítica de Salingaros será hacía dos obras de Jencks: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna de 1975, -que
“irónicamente (…) coincidió con la publicación de Un
lenguaje de patrones” (Salingaros, 2007: 29)- en el que
el crítico declaraba el fin de la arquitectura moderna,
datándolo al 1972 (año de la demolición de las viviendas
Pruitt-Igoe en Saint Louis, de Minoru Yamasaki); y El
Nuevo Paradigma en Arquitectura de 2002, de
derivación deconstructivista, según Salingaros, que
reduciría el proceso de generación formal a sus imágenes
17
Las citas aquí referidas, se han traducido de la reseña publicada en
ƌƋƵŝǀŽůƚĂĚĞůĂĂƉŝůůĂĚĞŶƌŝƋƵĞs//ĞŶůĂďĂĚşĂ
la página web del Departamento de Matemática de la Universidad de ĚĞtĞƐƚŵŝŶƐƚĞƌ͘
Texas, San Antonio (http://zeta.math.utsa.edu. &ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌ͕ϮϬϬϰ͗ϯϬ͘

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finales, porque sus bases científicas radican en “características opuestas a las de una estructura
viviente” (Salingaros, 2007:24), definiendo, de hecho, el trabajo de Alexander como “verdadero nuevo
paradigma”, rescatando el texto de Stephen Grabow Christopher Alexander: La búsqueda de un nuevo
paradigma en arquitectura, de 1983.
Si volvemos a sus advertencias para arquitectos y matemáticos, el autor afirma, en la parte dirigida
a los arquitectos, que la deconstrucción de Jacques Derrida -“a veces desconcertante”- ha modificado
el discurso arquitectónico contemporáneo, dedicándose a introducir los términos científicos. Sin
embargo, observa que la falta de educación científica en la mayoría de las escuelas de arquitectura,
impide que se pueda transmitir a los estudiantes este conocimiento, y que el trabajo de Alexander
podría ayudar a acercar los resultados de los científicos a los arquitectos. Por otro lado, en la parte
dirigida a los matemáticos, recuerda como Alexander desarrolló, junto con otros científicos, en
particular Herbert Simon, la teoría de sistemas investigando las relaciones entre ciencias y arquitectura
a lo largo de su carrera, y replanteando algunos principios neodarwinistas.
Nos sugiere Alexander, que la evolución de la forma se debe tanto a las fuerzas intrínsecas,
relacionadas con su geometría, como a selección darwiniana, “donde la adaptación produce de hecho
la diversidad dentro de una misma tipología”, abogando por una “proto-morfogénesis”, según la define
Salingaros, y la primera hipótesis de esta tesis, concluida en la descripción de la forma como proceso,
se puede reforzar a través de esta averiguación. Derivada, como ya se ha mencionado, de las teorías de
Thompson -aunque Salingaros no hace referencia a ellas en este texto-, describe los procesos
generativos -frente a los malentendidos generados por el “método”- no como pasos a seguir, sino
como pasos sucesivos, interdependientes de los anteriores, y sobre todo no como voluntad de dar
respuestas, sino de identificar el problema. De hecho, ya en el Ensayo explicaría que “el motivo por el
que las limaduras de hierro puestas en un campo magnético exhiben un patrón -o una forma, según

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
decimos- es que el campo en que están no es homogéneo. Si el mundo fuera

absolutamente regular y homogéneo no habría fuerzas y no habría formas”
(Alexander, 1969: 21), y para ello haría referencia directa a D’Arcy Thompson, que
fue quién definió la forma como “el «diagrama de fuerzas» de las irregularidades”.
Encontramos, además, otro texto de Alexander, titulado Sostenibilidad y

Morfogénesis, transcripción de una conferencia en Bristol de 2004, en el que
explica, además de criticar la confianza hacía la técnica para resolver los
problemas medioambientales, que la morfogénesis no sólo produce los
procesos por los cuales los organismos adquieren forma, sino que activa
también sus cambios, contemporáneamente a su desarrollo y adaptación
(Alexander, 2004: 6). Creemos que en su afán de descubrir y
describir las leyes geométricas y matemáticas de las estructuras
vivas, traslada las ideas de Thompson desde un entendimiento de la
forma a un entendimiento de la naturaleza en su totalidad a través de
los procesos biológicos. De este modo, podemos considerar que los
procesos generativos, derivados de la naturaleza, se pueden
aplicar con plena coherencia, para usar un término del
autor, tanto a los procesos de diseño y como a los procesos
de construcción, asemejándolos a procesos naturales, en los
que no hay diferencias entre los dos.
Por ello, hemos insistido mucho en estas páginas sobre

el hecho de que cuando Steadman publica la edición
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revisada de su Arquitectura y Naturaleza, prefiere centrarse nuevamente sobre los contenidos del
“método” de Alexander, en vez de insertar sus últimas aportaciones, aunque encontramos que en The
geometry of environment, escrito en 1971 con Lionel March, evidencia la “escrupulosa actitud
autocrítica” de Alexander, frente a las “confusiones” de sus seguidores (Steadman; March: 1971: 9).
Sin embargo aquí, queremos aportar otro texto de Steadman, de 1983, titulado Architectural
morphology: an introduction to the geometry of building plans, en el que consideramos que las
posiciones tomadas por los dos arquitectos se vuelven a acercar. En el texto, Steadman propone un
estudio sobre la generación y las variaciones de unidades rectangulares -“disecciones rectangulares”,
según matiza (Steadman, 1983: 20)-, representando las relaciones entre habitaciones, como
propiedades invariantes de la disposición para cualquier transformación geométrica. Con ello, no solo
analiza cómo las limitaciones dadas por los requisitos requeridos, pueden representarse
topológicamente a partir de métodos de coordenadas,
sino que propone a su vez un método, que, partiendo
de los dibujos de Durero y Thompson, describe los
procesos generativos, a través de los cuales configurar
todo los planos posibles a partir de un mismo tipo,
introduciendo tanto la técnicas computacionales,
como las matemáticas para la representación de planos
morfológicos y de sus propiedades.
Desglosa la aplicación del método -y el catálogo

de planos producidos a través de ello-, según tres
ĚũĂĐĞŶĐǇŐƌĂƉŚ͕WŚŝůŝƉ^ƚĞĂĚŵĂŶ͘
áreas de estudio de la morfología arquitectónica, a saber:
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− en primer lugar, el diseño (en el capítulo 9), en el que, a través del método, se podrían describir
todas las posibles configuraciones de pequeños edificios, según características dimensionales;
− en segundo lugar, la ciencia de la construcción (en el capítulo 10), en la que el método se aplicaría
al estudio tipológico de los edificios, dentro de la planificación de las ciudades, a partir de
características de circulación y de requisitos ambientales;
− y finalmente, la historia de la arquitectura (en el capítulo 11), en la que, analizando las conexiones
del método con las representaciones y las clasificaciones de los planos históricos, se interpretaría
en términos de funciones sociales o de cuestiones estilísticas.
Sin embargo, una aclaración sobre los métodos de diseño, en la arquitectura española, la podemos
encontrar en la entrevista que “La arquitectura como sentimiento”, que Fredy Massad le hace a Enric
Miralles, en 1998. Cuando Massad le pregunta al arquitecto sobre su “aproximación a los métodos de
diseño”, éste explica cómo el método, tomó un sentido muy definido en “la Arquitectura18, como una
especie de disciplina autónoma”, en los años en los que él era estudiante - los años 70-, cuando las
palabras método y disciplina, no sólo se estaban creando, sino estaban “casi en conflicto” (Massad; G.
Yeste, 2004: 90).
Por su parte, frente a la seguridad de un modo de hacer establecido previamente, vemos como
llega a definir su modo de hacer como curioso, recurriendo a la aproximación de Kirkeby para explicar
el buen método: “dibujar los conjuntos tan distanciados que no puedas hacerte una imagen clara de la
construcción. Así te será más fácil contemplarla como un nuevo elemento del paisaje” (Kirkeby,
Crónicas de viaje, 1971, cit. en El Croquis, 1990: 76).
18
La mayúscula corresponde al original.

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De hecho, admite no saber trabajar con método, sino estar interesado en los procesos de
pensamiento, que necesariamente implican el contacto con la realidad, considerándola en su
complejidad. Es más, cuando le preguntan por “qué
tipo de Arquitectura” se interesa, responde: “aquella
que es capaz de no esconder la realidad compleja de
la que parte”, y matiza que está “absolutamente
interesado en estar implicado en la realidad, es decir
siempre dentro de las contradicciones, de las
dificultades, de los malentendidos, absolutamente
metido allí” (Massad; G. Yeste, 2004: 91).
Ya en la entrevista que le hizo Alejandro Zaera en

1995, resumiendo las obras construidas en los cinco
años anteriores, explicaría que la necesidad de
racionalizar las cosas, se modifica a lo largo del
proceso proyectual, dudando por ello de que fuera
posible “establecer claramente unas reglas de
operación” (El Croquis, 72 (II), 1995: 7) y sugiriendo
que realmente sería el mismo proyecto lo que empuja
a sus sucesivas modificaciones, en lo que vemos una
posible cercanía entre su entendimiento y el de
Alexander.
Fluidez y flexibilidad serían, por otro lado, los ŽŵŽĂĐŽƚĂƌƵŶĐƌŽŝƐƐĂŶƚ͕ŶƌŝĐDŝƌĂůůĞƐ͘

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términos a través de los cuales el estudio Greg Lynn FORM, definiría su filosofía del diseño en el
monográfico “Predator”19, de 2006.
La voluntad de introducir los desarrollos filosóficos que “están redefiniendo la cultura y el medio
ambiente” en las formas arquitectónicas, influenciadas además por los cambios -contextuales,
funcionales e incluso de presupuesto- a los que ha de enfrentarse cada proyecto, se traducirá en
“espacios que son a la vez precisos y adaptables” (Lynn, 2006: 6).
Confiando en que el
diseño -tanto su práctica como
sus productos- es parte de una
más amplia investigación
teórica, que abarca, además,
cuestiones constructivas y
tecnológicas, Greg Lynn
extiende el proceso de diseño
más allá del contexto físico del
edificio, integrando “la
experiencia local y la
experiencia internacional” e
introduciendo técnicas
ƐƚƵĚŝŽƉĂƌĂůĂ^ůĂǀŝŶ,ŽƵƐĞ͕'ƌĞŐ>ǇŶŶ͘ derivadas de las industrias
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĨůŝĐŬƌ͘ĐŽŵ
19
Las citas a este texto se han traducido del original en inglés: Design Document Series 15: Predator- Greg Lynn Form /
USA . Korea: Damdi, 2006.

/$%8648('$'(/',6(12'(6'(81$3(563(&7,9$(&2/2*,&$
aeronáutica, del automóvil y el cine -por citar solo algunas de las utiliza el arquitecto- adaptándolas al
diseño arquitectónico.
Cuando en 1993 publicó Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple,
introducía el concepto de smoothness (que se podría traducir como “suavidad” al castellano),
proponiendo un tipo de investigación formal que superara, a la vez, la homogeneidad moderna y las
singularidades postmodernas. Entre sus ejemplos, el más interesante nos parece el desarrollo de
polisuperficies isomórficas o lo que en la industria de los efectos especiales y de la animación se viene
llamando meta-arcilla", "metaesferas" o modelos de blob. La traducción en castellano burujo, que
según la definición del DRAE significa “bulto pequeño o pella que se forma uniéndose y apretándose
unas con otras las partes que estaban o deberían estar sueltas”, nos da una idea más clarificadora de lo
que representa formalmente su teoría de la complejidad, que para él es “el grado en el cual un sistema
se comporta como un burujo” (Lynn et al., 1995: 82).
Respecto a ello, ya hemos destacado en el primer capítulo de esta tesis, el reconocimiento por
parte de Karl Chu de las influencias de la filosofía de Lynn, y sus derivaciones de la teoría del caos y
de los sistemas dinámicos, “filtradas por la lógica conceptual de Gilles Deleuze y Félix Guattari” 20.
Sin embargo, mientras este tipo de arquitectura trabaja de afuera hacia dentro -ya que se basaría,
según explica el autor, en “la lógica del flow y del morphing”-, el enfoque morfogenético que propone
Chu, se basa en “la lógica de un principio interno o código que genera la morfología”, cuya
interioridad se distinguiría de la propuesta por Peter Eisenman, según matiza el autor, donde la
20
Las citas aquí referidas se han traducido del original en inglés: Genetic Architecture of Possible Worlds, disponible en
http://gencity.org/

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
arquitectura genética se volvería “una afirmación inequívoca de la vida, incluyendo la vida artificial,
en (…) todas sus modalidades”.
A través de una amplia red de referencias científicas y filosóficas -que recorren desde las
matemáticas de Leibniz, a la cibernética, a la teoría de sistemas, y
hasta los sistemas de información y la ingeniería genética-, Chu
traza un mapa del pensamiento complejo ofreciendo
una visión del mundo, no solo genética, sino
generativa, “en su movimiento hacia la
construcción de mundos posibles”, donde el
espacio genético -que no constituye una
variante del espacio cartesiano-, tendría
capacidades no solo de auto-organizarse,
sino de auto-reproducirse, según volvemos
a leer en Hourglass of the Demiurge21.
El Hourglass (“el reloj de arena” en

castellano), sería la “forma del nuevo orden
mundial”, constituida en su parte superior por la esfera 'ĞŶĞƌĂƚŝǀĞƐƵƌĨĂĐĞƐ͕<Ăƌů^͘ŚƵ͘
&ƵĞŶƚĞ͗/ŵƉĞƌŝĂůĞ͕ϮϬϬϬ͗ϳϯ͘
emergente de la virtualidad, y en la parte inferior por el
mecanismo generativo, sobre el cual se proyecta la virtualidad, introduciendo además las morfologías
temporales, frente a las morfologías espaciales, que han constituido la historia de las formas
arquitectónicas.
21
Las citas aquí referidas se han traducido la versión italiana: La sfera e la clessidra, disponible en http://www.trax.it

/$%8648('$'(/',6(12'(6'(81$3(563(&7,9$(&2/2*,&$
LA FORMA COMO RELACIÓN
Los términos surgidos desde una visión sistémica e integrada de la realidad, por un lado nos
confirman la conclusión de las hipótesis que proponíamos en el capítulo anterior, es decir un
entendimiento de la generación y el desarrollo de la forma como proceso, y por otro nos abren a la
necesidad de incorporar la complejidad de los distintos aspectos que la conforman, puesto que en este
capítulo hemos considerado las relaciones entre ellos como retroalimentaciones recíprocas. Una vez
más, asistimos al tránsito hacia la arquitectura de fenómenos complementarios, tanto desde el ámbito
científico como desde el filosófico, capaces, por un lado, de reinsertar los distintos enfoques para el
entendimiento de la forma, y por otro de generar morfologías inéditas. Consideramos que éstos,
operando en el espacio de las ecologías, contribuyen a establecer otras interpretaciones de la relación
entre las distintas necesidades sociales, medioambientales, culturales.
Suponemos, además, que sus consecuencias se derivarían del compromiso de la arquitectura con la
realidad así compuesta, asumiendo la flexibilidad de sus situaciones. La exigencia de una
consideración de conjunto, cuya efectividad se establece en las posibilidades de sus transformaciones,
nos parece ofrecer respuestas múltiples, que conectan naturaleza y cultura, superando un
entendimiento de la acción arquitectónica como organización de individuos y espacios, que permanece
constante frente a sus variaciones, así como frente a la variación de sus relaciones: eso es, ya no ratio,
sino relatio. Consideramos, que es justamente a partir de ello, que ha surgido un entendimiento de la
forma basado en las relaciones con el entorno en el que se genera y se desarrolla, incorporando, de este
modo, no solo las incertidumbres que dan cuenta del presente, sino también la capacidad de modificar
sus acciones.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Si en el capítulo anterior proponíamos una superación del entendimiento de la forma como objeto
concluido en sí, en éste proponemos además de ello, una superación del entendimiento del espacio
como configuración tridimensional de la materia, objeto a su vez, en el que están implícitas las
percepciones y representaciones de cómo habría que apropiarse de ello, de cómo habría que usarlo y
vivirlo. Por el contrario, lo consideramos como el juego incesable e intricado de las relaciones que
surgen en ello y a través de las cuales se expresan y se representan las vivencias y hasta las
contradicciones de nuestra forma de estar en el mundo.
De hecho, nos parece que la arquitectura tiene la posibilidad -por no decir la necesidad- de
(re)ubicarse según estos planteamientos, a partir de la reflexión crítica sobre los factores que
determinan y configuran la cultura y el pensamiento actual. Gracias a ello, creemos que podría no sólo
desplegar la complejidad creciente y de futuro incierto, sino abarcar sus repercusiones sobre el espacio
de la ciudad, para no perpetuar el desfase múltiple -aunque entre términos simultáneos más que en
conflicto entre ellos- que vive actualmente.
De este modo, las formas se vuelven ellas mismas relación: entre el territorio físico y sus
moradores, entre los flujos y la materialidad, entre ciudad y sociedad, y esta relación se vuelve uno de
los referentes desde los cuales activar las respuestas a las variaciones a las que la arquitectura tiene que
dar forma. En la necesidad de visiones integrales, que la obligan a hacer suyos conceptos propios de
otros ámbitos, creemos que la arquitectura tiene que situarse en los márgenes para repensarse
teóricamente desde y para los parámetros aquí descritos. De este modo, creemos que le será posible
generar lugares de convivencia, donde los tiempos, las culturas y los modos de vida se superponen e
interfieren entre ellos, dando forma a un mundo constituido por sus mismas hibridaciones.

CAPÍTULO 3
ANALOGÍAS ECOLÓGICAS: LA NATURALEZA DE LA CULTURA.

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.
HIPÓTESIS 3
«Nos proponen, extrañamente unidas, las ideas de orden y de fantasía, de invención y de necesidad,
de ley y de excepción; y en su forma encontramos, por un lado, la apariencia de una intención y de una
acción que las habría plasmado del modo en el que saben hacerlo los hombres, y por otro, la evidencia
de los procesos que nos son prohibidos e impensables».
(Paul Valéry, El hombre y la concha)
En continuidad con los dos capítulos anteriores, y como suma de lo que ahí hemos planteados, en
este tercer capítulo queremos recorrer el concepto de analogías, a partir de las relaciones entre el
hombre, las ciencias y las tecnologías. Para ello, partimos de la idea de que no hay diferencia entre
organismos biológicos y mecanismos cibernéticos tratando, por un lado, de representar las relaciones
entre naturaleza, sociedad y cultura, y por otro, de resaltar las interacciones y las interdependencias
que se establecen entre estos sistemas en el espacio de las ecologías. Consideramos que en la
producción de los elementos artificiales, el ser humano ha generado otro tipo de entorno en el que
actúa, complementario al que solemos definir como entorno natural.
Creemos que con ello sería posible la superación, por un lado, de la dicotomía natural-artificial, a
favor de su hibridación, y por otro, de las separaciones entre disciplinas distintas. A partir de ello, nos
parece propicio otro tipo de acercamiento a los modos de producción y reproducción en la cultura y
sus generatividades, con el que consideramos que todos los elementos se funden y los términos
individual, social, ambiental se compenetran. De este modo, queremos superar la consideración de la
producción de objetos y significados desde un punto de vista meramente técnico, como ampliación de
las capacidades del hombre, para abarcar un punto de vista más ampliamente cultural, en la definición
de las determinaciones reciprocas con el mundo.
/01

2

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4(''%(%(5)(()'('4(
La contribución que queremos aportar se refiere, por lo tanto, al entendimiento de las capacidades
del ser humano para definir su propia identidad en su estar en el mundo. Por ello, nos referimos al
espacio de las ecologías, para situar todos los elementos con los que el hombre se relaciona para
desarrollar su existencia, y donde se formalizan las relaciones entre lo humano, el entorno y las
tecnologías. Nuestro entendimiento de sus mecanismos nos lleva a concebir un modo de operar en un
conjunto donde circulan y se mezclan diferentes sistemas, cuyos diálogos se desarrollan a través de las
relaciones dinámicas, mediadas por la forma.
• Los cambios culturales, donde intentamos comprender cómo las innovaciones científicas y
tecnológicas se involucran e interactúan en el proceso de generación de la forma;
• De lo natural a lo artificial, donde asumimos, a través de la obra de Philip Steadman, cómo el
ecosistema humano incluye los elementos artificiales, entendidos bien como objetos, bien
como significados;
• Aceleraciones, o el crecimiento de la forma, donde verificamos, a través de los autores que
componen nuestra genealogía, algunas estrategias para la indiferenciación entre natural y
artificial;
• La forma como medio, donde planteamos una inversión en las relaciones entre tecnología y
arquitectura.
Con ello, queremos superar la definición de forma como fin, para reinsertarla entre la aptitud
natural para desarrollar la cultura, y la aptitud cultural para desarrollar la naturaleza humana, donde las
ciencias y las tecnologías se reconocen como componentes tanto físicas como cognitivas, para
establecer analogías ecológicas, más que biológicas.
/06
7
IPOTESI III
«Ci propongono, stranamente unite, le idee d’ordine e di fantasia, d’invenzione e necessità, di legge e
di eccezione; e nella loro forma troviamo, da una parte, la parvenza di un’intenzione e di un’azione che le
avrebbe plasmate al modo in cui sanno farlo gli umani, dall’altra l’evidenza dei processi a noi vietati e
impensabili».
(Paul Valéry, L’uomo e la conchiglia)
In continuità con i due capitoli precedenti, e come somma di ciò che in essi abbiamo ipotizzato, in
questo terzo capitolo abbiamo percorso il concetto di analogie, a partire dalle relazioni fra l’uomo, le
scienze e le tecnologie. Per questo, siamo partiti dall’idea di che non ci sia differenza fra gli organismi
biologici e i meccanismi cibernetici, cercando, da un lato, di rappresentare le relazioni tra natura,
società e cultura, e dell’altro, di risaltare le interazioni e le interdipendenze che si stabiliscono fra
questi sistemi nello spazio delle ecologie. Consideriamo che nella produzione degli elementi artificiali,
l’essere umano ha generato un altro tipo di introrno nel cui agisce, completario a quello che
solitamente si defisce come intorno naturale.
Crediamo che con ciò sarebbe possibile il superamento, da un lato, della dicotomía naturale-
artificiale, in favore della loro ibridazione, e dall’altro, della separazione fra discipline distinte.
Partendo da ciò, ci è sembrato propizio un altro tipo di avvicinamento ai modi di produzione e
riproduzione nella cultura e le sue generatività, con il quale consideriamo che tutti gli elementi si
fondano tra loro, e i termini individuale, sociale, ambientale si compenetrano. In questo modo
vogliamo superare la considerazione della produzione di oggetti e significati da un punto di vista
meramente tecnico, in quanto ampliamento delle capacità dell’uomo, per abbracciare un punto di vista
più ampiamente culturale, nella definizione delle determinazioni reciproche con il mondo.
/08

.3 &.#3
4'('%9)(),'4
Il contributo che vogliamo apportare riguarda, pertanto, la comprensione delle capacità dell’essere
umano di definire la propria identità nel suo stare nel mondo. Per questo, ci riferiamo allo spazio delle
ecologie, per situare tutti gli elementi con cui l’uomo si relaziona per sviluppare la propria esistenza, e
dove si formalizzano le relazioni fra l’uomo, l’intorno e le tecnologie. La nostra comprensione dei suoi
meccanismi ci porta a concepire un modo di operare in un insieme nel quale circolano e si mescolano
diversi sistemi, i cui dialoghi si sviluppano attraverso le relazioni dinamiche, mediate dalla forma.
• I cambi culturali, in cui abbiamo cercato di comprendere in che modo le innovazioni

scientifiche e tecnologiche sono coinvolte e interagiscono nel processo di generazione della
forma;
• Dal naturale all’artificiale, in cui abbiamo postulato, attraverso l’opera di Philip Steadman, in
che modo l’ecosistema umano include gli elementi artificiali, considerati sia come oggetti, che
come significati;
• Accelerazioni, o la crescita della forma, in cui abbiamo verificato, attraverso gli autori che
compongono la nostra genealogía, alcune strategie per non differenziare tra naturale e
artificiale;
• La forma come mezzo, in cui abbiamo proposto un capovolgimento delle relazioni tra
tecnología e architettura.
Con ciò, vorremmo superare la definizione della forma come fine, per rinserirla fra l’attitudine
naturale per sviluppare la cultura, e l’attitudine culturale per sviluppare la natura umana, in cui le
scienze e le tecnologie si riconoscono come componenti sia fisici, che cognitivi, per stabilire analogie
ecologiche, piuttosto che biologiche.
/0:

.
La imitación de los procesos biológicos ha

estado presente en la historia de la
arquitectura, mucho antes de que se llegara a
formular una definición de lo biomimético.
En este sentido, no se trata de un interés
alegórico hacia las formas de la naturaleza,
sino de la búsqueda de sus leyes para que la
arquitectura pueda insertarse en su ciclo
biológico, ni de un intento de dominio sobre
ella, sino una verdadera emulación, que
incluye además, sus variaciones y sus
problemáticas.
Asimismo, incluye también una
naturalización de la arquitectura y en las
imágenes que se presentan a continuación, se
muestran algunos de estos ejemplos.
La continuidad entre las tres obras quiere
resaltar por un lado, los riesgos de que la
arquitectura llegue a imitarse a sí misma, y por
otro, las posibilidades biomiméticas de la
introducción de lo digital en las investigaciones
acerca de la naturaleza.
/0;

2

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&ĂĐŚĂĚĂĚĞĂƐĂĂƚůůŽ͘ŶƚŽŶŝ'ĂƵĚş͕ϭϵϬϰͲϭϵϬϲ͘
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&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĞůƉĂŝƐ͘ĐŽŵ
ZĂĚŝŽůĂƌŝĂ͘ŶƌŝĐŽŝŶŝ͕ϮϬϬϴ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬŝŶŚĂďŝƚĂƚ͘ĐŽŵ
/0"

.
LOS CAMBIOS CULTURALES
Las relaciones entre lo natural y lo artificial han recorrido la historia de la arquitectura, en la

búsqueda de su definición y en la pregunta sobre su especificidad, tanto ontológica como
epistemológicamente. Actualmente, consideramos superada la antinomia entre ellos -culminada en la
episteme moderna-, esfumándose los límites entre las dos esferas, y superponiéndose sus significados.
Ese tipo de hibridación, así como prefigurábamos en el capítulo 1 de esta tesis, supondría, más allá de
los aspectos configurativos, una dilatación de los límites de la arquitectura. Es más, nos parece que
con ello se han modificado las relaciones entre hombre y naturaleza, y más abarcativamente entre
hombre, naturaleza y cultura.
De hecho, el sentido de la palabra hibridación -que en su acepción ecológica se refiere a la mezcla

de diferentes especies- lo extraemos de la obra de Bruno Latour, Nunca fuimos modernos. En ello el
autor sugiere que el hombre es un híbrido de naturaleza y cultura, siendo irreal cualquier separación
entre ellas. Asimismo, también tenemos en cuenta la definición de Nestor García Canclini, en su obra
Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, en la que define culturas híbridas
a las que están en tránsito de lo tradicional a lo moderno. Consideramos que ambas acepciones nos
permiten replantear las relaciones con el entorno, mediando ya no entre dos entidades definidas y
encerradas en su definición, sino en las interacciones que establecen en el espacio de las ecologías.
Nuestro intento por entender con qué criterios se han producido las modificaciones de este espacio
y la introducción de los elementos artificiales en él, nos permitiría repensar la relación entre lo natural
y lo artificial, porque creemos necesario superar, por un lado, su entendimiento mimético, como se
ha presentado en la actividad artística hasta el siglo XIX, en el que lo artificial sería una
representación de lo natural; y por otro su entendimiento creativo, como se ha presentado a partir
/1!

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
del siglo XX, donde lo artificial se definiría como mundo autónomo y paralelo a lo natural. Sin
embargo, suponerla como mediación -transformación entre realidad(es) posible(s)- pretende abarcar
su sentido dinámico, estableciendo una continuidad, disolviendo sus diferencias, y modificando las
jerarquías establecidas entre ellos, recuperando una unidad básica entre producción y reproducción.
Yago Conde en su Arquitectura de la indeterminación -en el que el autor describe lo

“indeterminado” como suspensión de los significados de objeto- relata como D. Ogilvy hablaría de
las ventajas del concepto de transformación frente al de analogía: “La utilidad del concepto de
transformación (v. Traslación, rotación, reflexión) consiste en el hecho de que, a diferencia de la
noción más familiar de analogía, la transformación permite el impulso más radical hacia la toma de
los parámetros básicos por sí mismos -las dimensiones, políticas, psicológicas y religiosas- como
transformaciones de una a otra. A diferencia del simbolismo y la analogía, que tienden a asumir un
fundamento básico o literal en la que se construye una analogía o se dibuja un símbolo, el concepto
de transformación no asume una dimensión fundamental” (Conde, 2000: 67). Sin embargo, aquí se
usará la palabra analogía, porque Philip Steadman -a pesar de hacer algunas referencias a la
transformación, sobre todo frente a la “continuidad de forma y apariencia” (Steadman, 1982: 276)-
así lo relata.
Podemos asumir como cierto, que el ser humano se desarrolla en un entorno que podríamos
llamar natural, y que en principio podríamos considerar que el medio físico proporciona los
estímulos a los cuales cada organismo reacciona según sus características genéticas, y que a su vez
la estructura física de los organismos se adapta al milieu, en un complejo sistema de
retroalimentación entre el desarrollo biológico y los cambios ambientales. Sin embargo, también
consideramos cierto que lo biológico no se puede reducir a lo genético, ni lo cultural al contexto
ambiental: la concepción de la interacción organismo-ambiente en el proceso de adaptación, se
/1/

.
refiere también a la interacción pensamiento-cultura. De hecho, nos parece que una definición de la
naturaleza que la considerara como conjunto de todo lo que no ha sido alterado por el ser humano o
que persiste a pesar de su intervención, implicaría una distinción entre lo natural y lo artificial, en la
que lo artificial se entiende como una modificación aportada por la intervención humana, dejando de
tener en cuenta dos factores. El primero sería no considerar que el hombre es parte del mismo
conjunto natural -lo real- y que en la interacción con ello se producirán cambios que se reflejan no
solo en su misma estructura y morfología sino también en sus interrelaciones. Y el segundo sería no
considerar el conocimiento como acto con el que se construye el mundo -la realidades decir no
considerarlo como proceso en el que coinciden observador y objeto observado, donde cualquier
modificación en esta relación tendrá repercusiones en sus componentes y, por consecuente,
modificará todo el sistema.
Pensamos que la arquitectura se inserta en estas mismas condiciones, en la modificación del

espacio en el que se genera -tanto natural, como construido- y en la modificación que sufre ella misma
en la necesidad de incorporar todos estos factores. A su vez, asumimos la modificación de su relación
con la técnica y la tecnología, que por otra parte, estimamos que se tienen que adaptar a las variables
derivadas de la disolución de los fundamentos del proyecto moderno1. Si el proyecto y la edificación
han sido las acciones de la disciplina, soportados, el uno por la representación y la otra por la
construcción, estableciendo un suelo estable por lo que se refiere a la definición de sus categorías, lo
que se presenta hoy es un suelo movible, variable e incierto -el presente- que ve la modificación de
1
En relación a la generación de la forma eso se da especialmente en la superación de la dependencia de la forma de la
función y de la consideración de lo nuevo como valor, como ya se ha resaltado en el capítulo 2 de esta tesis, además de los
cambios derivados, desde el post-industrialismo, de la producción de objetos a la producción de informaciones, como se verá
más adelante.
/1

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
los problemas a los que enfrentarse y las respuestas a proporcionar. Creemos que esa premisa, como
ya prefigurábamos en el capítulo 2 de esta tesis, abriría además una segunda variable, en el
reconocimiento de que no es posible determinar una solución aplicable a un problema en concreto,
sino establecer un conjunto de alternativas, a su vez indeterminado y variable, que coloca la
arquitectura -o mejor la descoloca- en un suelo necesariamente transdisciplinario, mediando entre
ámbitos culturales distintos.
Para ello, seguiremos aquellas trazas que han intuido las analogías entre lo natural y lo artificial,
suponiendo tanto una significación de lo análogo como “todo lo que se intercomunica en lo real y lo
imaginario” -según una de las posibles definiciones, ofrecida en el Diccionario Enciclopédico
Hispano-Americano-, como una significación de lo analógico, ya no en contraposición con lo digital,
sino, como haría Dennis Dollens (Dollens, 2002), invirtiendo los términos de la relación. Según relata
Aldo Rossi en La Arquitectura análoga, de 1975, desde una definición de Carl Gustav Jung, rescatada
de su correspondencia con Sigmund Freud, la analogía se derivaría de la relación entre el pensamiento
lógico y el pensamiento analógico. La diferencia entre ellos, reside en que el primero es un discurso,
expresado con palabras, que se dirige al exterior, mientras que el segundo es una meditación sobre el
pasado, inexpresable con palabras y dirigido hacia el interior. Para el arquitecto italiano la analogía se
vuelve “un modo de entender de una manera directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierto
modo de los objetos” -buscando el presente en el pasado- “hasta convertirse en algo inexpresable si no
es a través de nuevas cosas”, y donde los dos términos no reflejan una oposición sino una
complementariedad en "la deformación de los nexos entre las cosas”, citando a Walter Benjamin
(Rossi, 1975: 8).
De este modo, pasamos de un entendimiento de una realidad externa como algo fijo y estable, a
la consideración de una constante transformación, debida a la artificialización completa del mundo,
/10

.
entretejida a la vida del hombre hasta desaparecer. En ella, consideramos que lo artificial se
convierte en natural, recuperando así el sentido original de la etimología griega ĳȪıȚȢ (physis), en
cuanto "acción de hacer nacer”, mediando -una vez más- entre el acceso al conocimiento y la forma
del mundo. De hecho, Ezio Manzini en un artículo de 1994 titulado “Physis y diseño. Interacciones
entre naturaleza y cultura”, invierte los términos de la analogía de naturaleza y cultura, indicando
cómo no sólo el hombre ha trasladado las metáforas biológicas a los objetos artificiales, sino
también ha aplicado las metáforas mecánicas a los objetos naturales. El retorno a la physis que
propone el autor -en un recorrido que va desde la definición de Cornelius Castoriadis de “la
naturaleza como aquello que se automueve” hasta el pensamiento ecologizado de Edgar Morin-
consiste en considerar la naturaleza -en términos sistémicos- “de la cual nosotros mismos estamos
hechos y que nosotros mismos hemos producido” (Manzini, 1994: 108). No a caso, la describiría
como genealogía -desde “la dinámica de las relaciones temporales” (a partir de las teorías
evolutivas)- y como ecología -desde la dinámicas “de las relaciones espaciales” (desde las teorías
sistémicas), aproximándose a una ecología de lo artificial compuesta por cosas e ideas que se
constituyen como ecosistema artificial.
Por otro lado, Stephen J. Gould define , en La flecha del tiempo2, de 1987, dos metáforas del
tiempo: el tiempo como flecha, como “inteligibilidad de eventos distintos e irreversibles”, y el tiempo
como ciclo, como “inteligibilidad de un orden atemporal” (Gould, 1989: 28). Sin embargo, es la
definición de otros dos conceptos expuestos por el autor, a la que no referimos aquí, que definen las
similitudes entre dos organismos: homología y analogía. En ellas, podemos apreciar cómo el primer
término se refiere a “la conservación pasiva de caracteres compartidos en virtud de una ascendencia a
2
Las citas del texto se han traducido de la versión italiana: La freccia del tempo, il ciclo del tempo. Milano: Feltrinelli, 1989.
/11

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
lo largo de la flecha del tiempo de la genealogía”, mientras que el segundo se refiere a “la evolución
activa de formas parecidas en líneas genealógicas separadas a consecuencia del hecho que principios
inmanentes de funciones especifican una variedad de soluciones a problemas comunes” (Gould,
1989: 209). En la tensión entre ellos, situamos los supuestos de esta investigación.
Y otra advertencia la derivamos de Michel Foucault. En el ensayo, titulado “La prosa del mundo”,
que constituye el capítulo II de la obra Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias
humanas de 1966, analiza las relaciones de semejanza entre ser humanos y (su) imágenes del mundo,
indicando las cuatro formas de semejanza que se han constituido como base de la producción artística,
a saber: convenientia, aemulatio, analogía, simpatías, que permitirían descifrar la prosa del mundo.
“Viejo concepto familiar ya a la ciencia griega y al pensamiento familiar”, la analogía no sólo
reflejaría la búsqueda, sino también la trasmisión de las semejanzas que el hombre “recibe del mundo”
(Foucault, 1968: 32).
En este sentido, consideramos que no existe una delimitación clara entre lo que el hombre recibe
desde el exterior -donde la acción del entorno somete a los organismos- y lo que genera en su
interior -donde su misma estructura interna le permite reaccionar, a través de mecanismos
reguladores, y adecuarse a ello, además de modificarlo a su vez-, sino que a partir de la interacción
entre ambos factores pensamos posible modificar las características propias de los dos. Y ahí es
donde entre lo natural y lo artificial no admitimos diferencia, sino hibridación -siendo cada uno
premisa y continuación del otro-, que permite la ampliación de las posibilidades de interacción entre
hombres y entorno, que no sólo se influyen, sino se generan mutuamente.
Por un lado, asumimos que la naturaleza, en la que el hombre está incluido, ofrece las
posibilidades para que ambos puedan transformar(se), pero por otro entendemos que las
/16

.
transformaciones se incorporan a la naturaleza, trascendiendo lo instrumental e influyendo sobre las

acciones y los modelos de pensamiento del ser humano. De este modo, creemos que es como se
producen otras dimensiones de la existencia y otras formas de relaciones, y sobre todo que si lo
artificial es lo que prolonga las capacidades del hombre, es su constitución en sociedad lo que define
las determinaciones reciprocas con sus entornos.
De hecho, en el pensamiento de Bruno Latour encontramos otra indicación de lo que aquí

estamos planteando. en una aportación que escribió para el catálogo de la exposición de Olafour
Eliasson. La exposición ya de por sí tendría una relevancia notable para los supuestos que aquí
referimos, porque su contenido se dirigía a investigar las relaciones entre el hombre y los medios,
entendiendo ambos como generadores recíprocos. Sin embargo, es en el texto de Latour, con el
título Atmosphère, atmosphère, que encontramos una mayor afinidad con nuestros planteamientos.
De hecho afirma el filósofo que, por cuanto Richard Dawkin y Steven Pinker sueñen con “limitar
nuestros cuerpos a nuestros genes” el uno y “con reducir nuestras palabras a nuestro cerebro” el
otro, es imposible -Latour diría ridículo- “mantener una interpretación genética del comportamiento
humano lo más alejada posible de una moral, simbólica o fenomenológica” (Latour, 2003: 33).
Asimismo, Humberto Maturana en los diálogos que mantuvo con Bernhard Pörksen, y que
dieron lugar en 2004 al libro Del ser al Hacer: los orígenes de la biología del conocer, explicaría
que “la noción de la matriz biológica de la existencia humana, por lo tanto, no se refiere a algo
supuestamente real trascendente, sino al entendimiento de la trama operacional en que se da el
existir humano como un vivir y convivir que lleva a la comprensión del vivir y del surgimiento de la
comprensión de las coherencias operacionales del vivir humano que generan el cosmos como el
ámbito operacional explicativo del vivir humano” (Maturana; Pörksen, 2004: 14).
/18

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
La reflexión que nos ofrecen estos argumentos surge de la invitación que nos hace el filósofo
chileno, a que transitemos de las preguntas acerca del ser, que supone en su expresión la existencia
de una realidad objetiva, a las preguntas acerca del hacer, que, además de poner en entredicho esta
objetividad, insinúa que los objetos surgen a través de unas operaciones de distinción del
observador a través del lenguajear.
En efecto, consideramos que el hombre vive en un mundo, producto de su historia -articulación

entre pasado y futuro-, proporcionado por una cultura y un lenguaje determinados, que condicionan
su conocimiento y su interpretación de la realidad -a través de conocimientos previos, recuerdos o
expectativas-, que no pueden ser exclusivos de cada hombre, sino compartido por individuos
distintos. Sin embargo, y más allá de una adquisición del saber o de una adecuación a una realidad
preestablecida para la construcción del conocimiento, pensamos que el ser humano no describe el
mundo y su realidad, sino actúa en ellos, y en estos términos el espacio de las ecologías se puede
inferir en su construcción cultural y social, mediación de los diferentes sistemas que interactúan en
ello y que tejen un sentido para la comprensión del mundo. Es más, entendemos que cada cambio
que afecta tanto al ser humano, como al espacio de las ecologías, no surge de los avances científicos
o tecnológicos, sino que reflejan una más amplia transformación cultural que los empuja.
La pregunta por la forma se inserta en las posibles interacciones de las experiencias humanas, en
la que lo existente y lo nuevo coexisten y se equilibran mutuamente, en el mismo proceso de
generación y regeneración del mundo, y donde la forma no mejora el uno y define lo otro, sino media
entre la necesidad y la posibilidad de ser.
/1:

.
En los intentos de desvincular la

arquitectura de los funcionalismos mecánicos,
llega un impulso también desde la ingeniería a
raíz de las investigaciones acerca de las
posibilidades estructurales de los nuevos
materiales para la construcción.
Basado en el cálculo para determinar la
forma, vinculado a la expresividad espacial y
brindado por una renovada consonancia entre
hombre y arquitectura, rompe con uno de los
paradigmas de la arquitectura moderna, el
funcionalismo, y se abre a la búsqueda no ya
de respuestas, sino de preguntas.
En las imágenes que siguen, se muestran
algunos de estos ejemplos, y se alerta sobre los
riesgos de los manierismos que recurren a lo
orgánico para complacerse de la condición
autorreferente de algunas arquitecturas
contemporáneas.
/1;

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
dƵƌŶŝŶŐdŽƌƐŽ͘^ĂŶƚŝĂŐŽĂůĂƚƌĂǀĂ͕ϮϬϬϱ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĐĂůĂƚƌĂǀĂ͘ĐŽŵ
,ŝƉſĚƌŽŵŽĚĞDĂĚƌŝĚ͘;ŶƐĂǇŽĚĞĐƵďŝĞƌƚĂͿ͘
ĚƵĂƌĚŽdŽƌƌŽũĂ͕ϭϵϰϭ͘&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ŝĞƚĐĐ͘ĐƐŝĐ͘ĞƐ
WĂďĞůůſŶƐƵďƚĞƌƌĄŶĞŽ^ĂůſŶĚĞƵƚŽŵſǀŝůĞƐ͘
ZŝĐĐĂƌĚŽDŽƌĂŶĚŝ͕ϭϵϱϵ͘&ƵĞŶƚĞ͗ŽŵƵƐϴϮϳ͕ϮϬϬϬ͗ϭϯϴ
WƌŽǇĞĐƚŽĚĞĞƐƚƵĚŝŽĚĞůĂƵŵƐƚƌƵŬƚƵƌĞŶ͘
&ƌĞŝKƚƚŽ͕ϭϵϲϬ͘&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬĨƌĞŝŽƚƚŽ͘ĐŽŵ /1"

.
DE LO NATURAL A LO ARTIFICIAL
Philip Steadman publica por primera vez su Arquitectura y Naturaleza. Las analogías
biológicas en el diseño, en 1979. Según afirma el autor en la “Introducción” al texto, su propósito
era recorrer las analogías biológicas, prefiriendo esta definición a la de orgánicas, puesto que éstas
sólo se ocuparían de similitudes estéticas, mientras que las primeras harían referencia a sus
paralelismos científicos. Reconoce, de hecho, que fue la biología la primera disciplina en asumir el
“problema central (…) del diseño3 en la naturaleza” y hacia la cual “con mayor frecuencia se han
vuelto los teóricos de la arquitectura y el diseño” (Steadman, 1982: 17). Aún declarándose el
primero en describir “la historia y la teoría de la analogía biológica”, y confirmándolo en la edición
revisada (Steadman, 2008: xv), reconocería las influencias tanto de la obra de Peter Collins en la
primera edición, como la de Caroline van Ecks en la última4. Sin embargo, sería él quien por
primera vez traza un recorrido a través de diversas analogías (orgánica, clasificatoria, anatómica,
ecológica y darwinista), analizando sus repercusiones en las manifestaciones artísticas, en particular
en la arquitectura y en sus técnicas constructivas.
Si bien la referencia a la obra de van Ecks tan solo es nominal, puesto que a diferencia de
Steadman, según el mismo afirma, recorrería las analogías presentes a lo largo del siglo XIX, no
alcanzando los desarrollos del siglo XX, el diálogo con Collins permanece abierto a lo largo de todo
su relato. Sobre todo, Steadman se contrapone a su posicionamiento que considera descriptivo, más
3
El cursiva corresponde al texto original.
4
Las obras a las que hace referencia Steadman en el texto son COLLINS, P.: Changing Ideals in Modern Architecture 1750-
1950. Londres: McGill University Press, 1965, y ECK,C. van: Organicism in Nineteenth Century Architecture: An Enquiry
into Its Theoretical and Philosophical Background. Amsterdam: Architectura & Natura, 1994.
/6!

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
que crítico, en relación a las analogías mecánica y biológica descritas por Collins, - posiblemente
inspiradas por las de Geoffrey Scott- a las que añade también las analogías gastronómica y
lingüística. Sin embargo, cuando leemos el texto de Collins, podemos detectar claramente su postura
crítica respecto a la analogía mecánica, resaltando, por el contrario, la relación que la analogía
biológica quería establecer entre artefactos y ambiente.
De hecho, concordamos con dos postulados del autor: por un lado, reconociendo la necesidad de
superar la idea de los edificios como “objetos aislados”; y, por otro, reconociendo el peligro que
destaca el autor, de “comparar los objetos que no tienen movimiento con objetos cuyo principal
propósito es la acción” (Collins, 1979: 168). Además, nos aclara la diferencia entre lo orgánico y lo
biológico: mientras que con el primer término se refiere al “conjunto de funciones vegetativas”,
descrito por Xavier Bichat en 18005, trazando las diferencias con la vida animal, con el segundo,
sigue la definición introducida por Lamarck, en el mismo año, superando la idea de regresión, según
la había planteado Buffon, y (re)introduciendo la de progreso en la evolución. Sin duda, lo que nos
parece más relevante de esta aportación es el haber destacado cómo el ambiente no está constituido
solo por los elementos de la naturaleza, sino que incluye los edificios que componen las ciudades.
Tenemos que asumir, que no es éste, sin embargo, el entendimiento de Steadman de lo orgánico,
por lo menos en la primera edición del texto. En ella, de hecho, se refiere más genéricamente a los
organismos naturales, describiendo dos interpretaciones de esta analogía -distintas, aunque
relacionadas-, a saber:
5
La obra a la que hace referencia Collins en el texto es BICHAT, X.: Recherches physiologiques sur la vie et la mort. (1800)
/6/

.
− una, compositiva, referida a su apariencia visual, cuya belleza se basaría en las relaciones
entre partes y todo, y de la cual se derivarían los métodos geométricos de proporción y
armonía;
− y otra, funcional, de origen aristotélico, en la que las funciones de las partes contribuirían “a
la finalidad superior del conjunto”, con la que se superaría, además, la separación entre
analogía orgánica y mecánica, incluyéndolas en una misma “estética funcionalista”, donde
los organismos servirían de modelos para el diseño y las máquinas para las obras de arte.
Observamos que la actitud de Steadman es bastante crítica respecto a la interpretación

compositiva, en cuanto decae, como ya nos advirtió Thompson, en “concepciones místicas”
(Thompson, 1992: 173), y más benévola respecto a la funcionalista, ya que, según afirma no
necesariamente tendría relación con un materialismo de índole tecnológico. Encontramos ambas
condiciones, tanto en la analogía orgánica, como luego en la analogía clasificatoria, de inspiración
taxonómica, a la que Steadman critica por ser meramente descriptiva, y no explicativa, y en la
analogía anatómica, centrada sobre crecimiento y tamaño, a nuestro parecer, y una vez más, en
términos funcionalistas. Sobre todo, lo que nos llama más la atención es que en ninguna de estas
analogías introduce la relación de los “organismos” con el entorno o con otros organismos, -a la
que, sin embargo, se referirá en la analogía anatómica, aunque por similitud-, ni con otros objetos
construidos. Sería en la analogía ecológica, estrictamente relacionada con la analogía darwinista,
que constituye el capítulo siguiente de su texto, donde se fundamentarían este tipo de relaciones.
Sin embargo, y a pesar de que Steadman incluye en los parámetros ambientales, factores muy
distintos, que van desde las actividades sociales a las variaciones climáticas -ahí es donde creemos
reconocer en ello la influencia de las ideas de Gottfried Semper, referencia constante a lo largo del
/6

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
texto-, se limita a una crítica de los procesos de adaptación al entorno (básicamente ensayo y error),
que según la visión darwinista evolucionarían por modificaciones sucesivas. Sería en el “Epílogo”6 a
la edición revisada del texto, de 2008, que recorre “la evolución de las analogías biológicas a partir
de 1980” (Steadman, 2008: 237) donde hablaría de una nueva arquitectura orgánica. Este tipo de
arquitectura constituye, para Steadman, un fenómeno muy variado y falto de homogeneidad, por lo
menos en términos normativos, hecho que resalta como posible atributo distintivo de estos modos
de hacer. Además, traza su relación con una más antigua tradición de la analogía orgánica y
establece una dependencia más directa con la analogía ecológica. Sin embargo, respecto a la
descripción que hace de ellas en los capítulos 2 y 5 de la primera edición respectivamente,
reconocemos una ampliación de sentido del que les reconocía entonces, incluyendo los autores que,
sirviéndose del ordenador para ello, imitan los procesos biológicos. Creemos que es un paso
importante en la descripción de las analogías, puesto que en la primera edición se refería a los
ordenadores como “inertes”, reconociendo su error en la revisión al texto.
Por supuesto, todo ello se aclara en las intenciones declaradas en ambos textos por el autor. En
la primera versión del texto su propósito era el de exponer, por un lado la utilidad y la validez de las
analogías biológicas, y por otro poner énfasis sobre sus peligros y equivocaciones. Sobre todo,
quería destacar aquellas facetas de la teoría del diseño relacionadas con las ciencias biológicas, y
preguntarse sobre qué podían aportar tales analogías a una ciencia de la arquitectura. Sin embargo,
en la edición revisada quiere trazar algunos temas recurrentes de la arquitectura orgánica
contemporánea, detectando por lo menos tres entre ellos -aún con algunas matizaciones en el
tercero-, a saber:
6
El epílogo, con el título “Afterword”, junto con la prefacción, es la única parte añadida a la edicción revisada, quedando
invariados los demás capítulos, aunque algunos de ellos se revisan y actualizan en el texto indicado.
/60

.
− un “método de composición que trabaja desde adentro hacia afuera”, legado de filosofía
funcionalista de Hugo Häring, que no impone una forma a priori, sino la deja ser en virtud de las
necesidades del lugar y los deseos de los usuarios, destacando la participación de éstos en el
proceso7;
− el rechazo de las formas rectangulares8 en favor de la no ortogonales o curvas, derivación del

enfoque form-finding9 y de la voluntad de explicitar las formas naturales, además de superar la
ortogonalidad de la arquitectura del Movimiento Moderno, en un contraste entre “forma
geométrica y orgánica”, según lo definiría Sigfried Giedion10;
− “el deseo de vivir en contacto y armonía con la naturaleza” de influencia wrightiana, que
replantearía las relaciones entre arquitectura orgánica y diseño verde11. Matiza, además,
7
Nos parece muy relevante resaltar que en este punto, hubiera sido de interés rescatar a la obra de Alexander. De hecho,
además de que ya en el Ensayo destacaba la necesidad de la participación de los usuarios en los procesos de diseño, resaltaría
aún más este aspecto en El lenguaje de patrones (Alexander et.al., 1977) y en la entrevista que le hizo Dols en Función de la
arquitectura moderna (Dols, 1975), además de haber descrito El experimento de Oregón (Alexander et.al., 1975), que a
nuestro parecer constituye el ejemplo más claro de ello.
8
Respecto a ello Steadman escribirá un artículo titulado Why are most builidings rectangular?, del que se hablará en el
capítulo 5 de esta tesis.
9
El cursiva evidencia que la palabra se deja sin traducir, en referencia a los procedimientos de Frei Otto y Buckminster Fuller.
10
La obra de Giedion a la que hace referencia Steadman en el texto es GIEDION, S.: Space, Time and Architecture. Harvard
University Press: Cambridge, 1967, cuya primera edición es de 1941 (Steadman, 2008: 239)
11
Cabe aquí subrayar el uso, por parte de Steadman, del adjetivo “verde” -“diseño verde”; “tecnologías verdes”;
“construcción verde”-, ya que se contrapone -una vez más- a las ideas de Alexander desarrolladas en la “Conversación sobre
sostenibilidad. No quiero oír hablar de edificios verdes nunca más” (Alexander, 2003), como se verá más adelante.
/61

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
algunos de los puntos de vista desde los cuales se está produciendo: desde una vertiente técnica,
influyendo en la elección de materiales y tipologías estructurales, afines a la naturaleza; desde la
tecnológica, determinando las cuestiones ligadas a ahorro y eficiencia energética; desde un
plano político y filosófico, respaldando este tipo de actitud, con la preocupación sobre la crisis
medioambiental y la vuelta a valores y métodos tradicionales.
Además, relataría cómo a partir de la segunda mitad del siglo XX las teorías del diseño se han
ocupado de su relación con el entorno, especialmente el construido, produciéndose con ello una
serie de falacias de la analogía biológica, en términos de Scott12, que en parte ya se han trazado en
los capítulos anteriores, y donde realzaría, más que en la analogía ecológica, las relaciones entre lo
natural y lo artificial.
La primera de ellas se refiere al “determinismo funcional” (Steadman, 1982: 229-ss.). Con ello,
podemos revisar tanto las críticas a la obra de Christopher Alexander y más en general la crítica al
principio científico del diseño, como ya se ha visto, como la introducción de los algoritmos
evolutivos en el diseño por ordenador, como se especificará más adelante. Este primer tipo de
falacias, se derivarían según explica el autor, de la comparación entre evolución cultural y evolución
natural, a su vez derivada de las diferencias entre las teorías darwinista y lamarkiana. Steadman
considera que el determinismo funcional supondría la expulsión del diseñador individual y la
subestimación de su contribución, limitando su papel a mero ejecutor que copiando las obras de sus
antecesores, introduciría cambios accidentales o, como mucho, corregiría sus errores, siendo la
selección quién cumpliría el papel de diseñador. Además, empujaría hacia una excesiva atención a
12
Las falacias biológicas y mecánicas -entre otras- descritas por Scott, se incluyen en el texto, citado por Steadman: SCOTT,
G.: The Architecture of Humanism. Londres: Constable & Co., 1914.
/66

.
los aspectos funcionales, y en esta posición detectamos la cercanía de sus ideas a las de Semper13,
quién a su vez criticaba la filosofía materialista del diseño. Por ello, Steadman, aún reconociendo
que tanto la función como los materiales influyen en las elecciones del diseñador, censura las
pretensiones de establecer objetivamente los problemas de diseño.
La segunda falacia, se refiere al determinismo histórico y la negación de la tradición, como ya

había adelantado en las reflexiones acerca de “la evolución de la decoración” (que da el título al
capítulo 7 de su texto). A su vez, se derivaría de la consideración de las ornamentaciones según una
óptica funcionalista, que las interpreta como si fueran los restos remanentes de algún atributo
concebido en términos funcionales, desapareciendo, en la comparación de la evolución cultural con
la biológica, la acumulación histórica de los objetos producidos por el hombre.
En este sentido, consideramos superada la idea de que los objetos puedan ser concebidos sólo
con fines utilitarios -la supervivencia de la especie principalmente, y más ampliamente el orden
social-, confirmando las hipótesis de los capítulos anteriores. Sobre todo, objetamos que para que
éstos se mantengan, habría que sumarle los demás aspectos de la cultura, incluidas las acciones
artísticas, como se verá más adelante.
Para ello, Steadman nos ofrece, además, los puntos de vista de tres autores, que trabajan
principalmente desde las ciencias sociales y la antropología. En primer lugar, recorre a Herbert
Simon, quién, en su obra Las ciencias de lo artificial, de 1969, ha descrito cómo los artefactos, aún
sin librarse de las leyes naturales, han constituido un mundo más artificial que natural; en segundo
lugar, introduce a Karl Popper, quién descartaría, en su obra Conocimiento Objetivo: una
13
La obra a la que hace referencia Steadman en el texto es SEMPER, G.: Der Stil. Vol. 1. 1961
/68

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
Perspectiva Evolucionaria, de 1972, los resultados utilitarios en las artes y en las ciencias; y
finalmente, revisa a Marshall Sahlins, quién en su obra Cultura y Razón Práctica, de 1976, reconoce
la biología como una determinación negativa de la cultura. De hecho, el propio Steadman aboga por
la existencia de un mundo de artefactos, producidos por el hombre, paralelo al mundo natural y
autónomo respecto a ello, en el que la biología únicamente establece los límites de lo cultural.
Sin embargo, una explicación de porqué la naturaleza, en el sentido que adquirió desde la
teología, se considera “como una inmensa mimesis”, nos viene de la obra de Gilles Deleuze y Felix
Guattari. Los dos filósofos publican en 1980, Mil Mesetas, segundo volumen de su gran obra
Capitalismo y Esquizofrenia, a distancia de casi diez años de la edición del primero, el Anti-Edipo.
Según explican los dos autores, la historia natural establece dos tipos de relación entre animales: la
serie (o analogía de proporción), que busca las “semejanzas que difieren a lo largo de una serie, o de
una serie a otra”; y la estructura (o analogía de proporcionalidad), que a su vez, busca “diferencias que
se asemejan en una estructura, y de una estructura a otra” (Deleuze; Guattari, 2002: 241). Desde ambas
perspectivas, hay un entendimiento mimético de la naturaleza, tanto si consideramos la cadena de los
seres en su tendencia a un orden superior, como si verificamos las suposiciones de la naturaleza como
modelo al que imitar. Nos parece que el texto supone un punto de inflexión tanto en el pensamiento
deleuziano, como epocal, y conferimos a su fecha, de publicación un carácter algo más que simbólico.
Consideramos que a partir de ello, la lectura en términos positivos de algunos temas y nociones del
estructuralismo, cuya originalidad de pensamiento marcó la década de los 70, y que ya empezaba a
tambalear en el Anti-Edipo, queda totalmente consumada: la idea del devenir, que deshace las
organizaciones binarias propias de las estructuras, impide cualquier vínculo analógico, entendido
como imitación: las cosas ya no están definidas por forma, sino están referidas a los elementos
cartográficos, el movimiento y la potencia.
/6:

.
En el rechazo de las formas ortogonales y

de las estructuras geométricas estáticas,
desarrolladas por la arquitectura moderna, el
estudio de las analogías entre arquitectura y
naturaleza, ha generado una serie de
propuestas no convencionales, que presentan
un espacio continuo y confluente.
Estas experimentaciones no plantean sólo
una renovación estilística y estética, sino
destacan por los intentos de recuperar el
equilibrio ecológico en la producción de la
arquitectura.
En las imágenes que aparecen a
continuación, se evidencia la voluntad de
redefinir de las relaciones entre el ser humano
y su entorno, en algunos casos, insertando los
primeros sistemas de automatización de la
vivienda, en una visión utópica y futurista del
habitar.
/6;

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
^ƉƌĂǇ,ŽƵƐĞ͘:ŽŚŶ:ŽŚĂŶƐŽŶ͕ϭϵϱϰ͘ WůĂƚĂĨŽƌŵĂƐǇŵĞƐĞƚĂƐ͘:ŽƌŶhƚǌŽŶ͕ϭϵϲϮ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ũŽŚŶŵũŽŚĂŶƐĞŶ͘ĐŽŵ &ƵĞŶƚĞ͗ŽĚŝĂĐ͕ŶǑϭϬ͕ϭϵϲϮ͘
yĂŶĂĚƵŚŽƵƐĞ͘ZŽǇDĂƐŽŶ͕ϭϵϳϵ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬƚŚĞĂƌƚŝƐƚĂŶĚŚŝƐŵŽĚĞů͘ĐŽŵ
ƌŽƋƵŝƐŝŶŝĐŝĂůĞƐŶĚůĞƐƐ,ŽƵƐĞ͕&ƌĞĚĞƌŝĐŬ<ŝĞƐůĞƌ͕ϭϵϱϴͲϭϵϲϬ͘
&ƵĞŶƚĞ͗<ŝĞƐůĞƌĂƌĐŚŝǀĞ͘
/6"

.
ACELERACIONES, O EL CRECIMIENTO DE LA FORMA14
Quedan dos cuestiones que parecen

irresueltas, en el texto de Steadman,
paralelas a las analogías propuestas y
estrictamente relacionadas entre ellas.
La primera creemos que consiste en la

inserción del tiempo en la generación de la
forma. Se trata de una problemática que el
autor destaca en aquellos procedimientos
que han intentado simular los procesos
evolutivos de la producción de objetos,
bien considerados como herramientas,
bien como edificios.
Nos parece que esta cuestión radica en

que las aceleraciones social e industrial
que se han producido a partir del siglo
XIX, y la consecuente disminución de los ^ǇƐƚĞŵŽĨƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĂůKƌŶĂŵĞŶƚ͗WůĂƚĞϰ͕
&ůƵĞŶƚ'ĞŽŵĞƚƌǇ͘>ŽƵŝƐ,͘^ƵůůŝǀĂŶ͕ϭϵϮϮͲϮϯ͘
modos de producción artesanal a favor de
&ƵĞŶƚĞ͗ŝ^ƚĞĨĂŶŽ͕͕ϮϬϭϬ͗ϯϲ
su industrialización, ponen en tela de
14
Ambos término hacen referencia a dos capítulos del texto de Steadman, concretamente el capítulo 9 “¿Cómo acelerar la
evolución de la forma?” y el capítulo 10 “La forma como un proceso de crecimiento”.
/8!

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
juicio el carácter evolutivo del diseño, recogiendo la advertencia de Steadman de que las
modificaciones afectan, con igual rapidez, tanto los materiales y los procedimientos, como las
funciones a cumplir, además del contexto en el que habían surgido.
La segunda creemos que se refiere a la inserción del crecimiento, incluyendo en cierto modo, la
anterior. Si una de las características de los organismos vivos, aún cuando podemos considerar que
su forma está prefijada en su código genético, es su desarrollo, en la interacción con las
circunstancias ambientales surge la duda de cómo sería posible trasladar esa cualidad de las formas
orgánicas en los procesos de diseño, donde parece imposible reproducir la variable temporal, y
traducir a la práctica los planteamientos teóricos.
Para ello, Steadman recorre dos autores que ofrecen la descripción del desarrollo histórico de los
distinto tipos de artefactos, así como de los medios que han determinados sus transformaciones,
aunque, podemos afirmar, que él mismo se había opuesto tanto a la unidireccionalidad simplista,
como al carácter determinista de los cambios a lo largo de la historia. El primero de ellos, es
Georges Kubler, autor de La forma del tiempo, de 1962, quien subraya en su obra como todo lo que
existe es réplica de lo anterior, sin solución de continuidad.
Y el otro, es David Clarke, no a caso uno de los impulsores de la arqueología procesual,autor,

de Arqueología analítica, de 1968 -de la que Steadman ofrece una extensa crítica-, quien expone a
su vez que los objetos sufren una transformación gradual a lo largo del tiempo, oponiéndose de este
modo a los criterios de similitud tipológica y de relación morfológica. Sin embargo, cuando
Steadman se pregunta “¿cuál es el papel desempeñado en todo esto por la analogía biológica?”
(Steadman, 1982: 295), hemos de volver a sus primeras páginas en las que planteaba la analogía
entre estructuras anatómicas y estructuras mecánicas.
/8/

.
Según apreciamos en las analogías de Steadman, las cuestiones

estructurales, de análisis de las cargas, tanto en ingeniería como en
arquitectura, se han afrontado a partir de las
similitudes entre anatomía y construcción, es
decir, imitando el comportamiento estático de
los seres vivos, para reproducirlos en los
artefactos humanos. Sin embargo, en la obra de
Thompson apreciamos cómo los términos de esta
relación se invierten.
El biólogo, a partir de una serie de

comparaciones entre estructuras orgánicas y
mecánicas, sugiere que el anatomista puede
aprender el funcionamiento del esqueleto de los
animales a partir de las obras de ingeniería,
͞ƐƋƵĞůĞƚŽĚĞůďŝƐŽŶƚĞĨſƐŝů;ĂƌƌŝďĂͿǇǀŽůĂĚŝǌŽĚŽďůĞĚĞů&ŽƌƚŚ
dándole la vuelta por completo a la analogía
ƌŝĚŐĞ;ĂďĂũŽͿ͘͟
orgánica. De este modo, sería posible que los &ƵĞŶƚĞ͗^ƚĞĂĚŵĂŶ͕ϭϵϴϮ͗Ϯϵ͘
diagramas de fuerza de Thompson se

trasladasen al diseño estructural.
Para ello, Steadman rescata otro texto de

Alexander, titulado From a set of forces to a
form, que constituye un capítulo del libro de ͞DĞƚĂĐĂƌƉŽĚĞƵŶĂůĂĚĞďƵŝƚƌĞ͖ƌŝŐŝĚŝǌĂĚŽĂůĂŵĂŶĞƌĂĚĞƵŶĂ
ǀŝŐĂtĂƌƌĞŶ͘͟
Gyorgy Kepes The Man Made Object, de 1966. &ƵĞŶƚĞ͗^ƚĞĂĚŵĂŶ͕ϭϵϴϮ͗Ϯϴ͘
/8

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
Sería a partir de este texto de Alexander que podemos apreciar cómo finalmente extiende el
concepto de necesidad para remplazarlo con el de fuerza, derivándolo de los planteamientos de
Thompson. De este modo, la fuerza empieza a adquirir no sólo significaciones ligadas a las
características físicas del contexto -para usar el mismo término de Alexander- sino empieza a referirse
a sus características sociales, económicas y tecnológicas.
De hecho, Steadman reproduce una parte del texto, en la que Alexander traza las diferencias entre
los objetos naturales y los objetos realizados por el hombre. En ello podemos leer la afirmación de
que mientras que el primero está formado por “las fuerzas que actúan sobre él y surgen en él”, el
segundo está sometido a un mayor número de fuerzas, frente a las cuales puede “lograr estabilidad
(…) con ayuda de medios artificiales” (Kepes, 1966: 98).
Para ello, Alexander propone además, tres métodos, que sirven tanto para hacer frente a las
KŶĚĂƐĚĞĂƌĞŶĂ͘KĐĞĂŶtĂǀĞƐ͕sĂƵŐŚĂŶŽƌŶŝƐŚ͕ϭϵϯϰ
&ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌĞŶ<ĞƉĞƐ͕ϭϵϲϲ͗ϵϲ͘
/80

.
necesidades, como para generar la forma, a saber: el método relacional, el método numérico y el
método analógico.
Describiendo este último a través de tres ejemplos: el uso de pesas y cadenas para ubicar un
ascensor, los modelos de Gaudí para la capilla Güell, y el uso experimental de muebles ligeros, y
aún afirmando preferir el primero frente a los otros dos, reconoce la utilidad del método analógico,
cuando las fuerzas producidas por un sistema son demasiado débiles para conferirle estabilidad.
En este caso, se hace

necesario recurrir a un segundo
sistema, análogo al primero, con
el que representar las fuerzas activas de su
análogo, aclarando con ello que es igualmente
necesario que exista una contraparte activa
de las fuerzas que actúan en ello.
Por otro lado, apreciamos que Miralles

propone un alejamiento respecto a estos términos.
Contrario a la mímesis, así como a la búsqueda de
“una explicación analógica (de analogías formales)”
(Massad; G. Yeste, 2004: 91), describe sus
obras a través de “algunos puntos en común
entre ellas” (El Croquis, 2005: 21). De este
modo, es cómo llega a explicar, sus edificios
ƵďŝĞƌƚĂƉĂƌĂĞůŵĞƌĐĂĚŽĚĞ^ĂŶƚĂĂƚĂůŝŶĂ͕Dd͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ŵŝƌĂůůĞƐƚĂŐůŝĂďƵĞ͘ĐŽŵ en “continuidad entre ellos” (Massad; G.
/81

2

& Ó#3
4(''%(%(5)(()'('4(
Yeste, 2004: 90), señalando, además la importancia de “lo que está fuera”, como de “lo que origina los
proyectos” (El Croquis, 2005: 21).
De hecho, podemos averiguar que se refiere a las analogías, confrontándose con los textos de
Canetti. En ellos el pensador, al hablar de la masa y su movimiento, recurre a la imagen de la playa
para describir el movimiento continuo. A su vez, Miralles propone el peinado como “una de las
mejores analogías físicas” (Massad; G. Yeste, 2004: 94), gracias a la cual, a través de la forma del
pelo, puede describir los movimientos de las personas, reagrupándose, o perdiéndose.
De él escribiría Rafael Moneo que “su obsesivo interés por crear una naturaleza artificial” (El
Croquis, 2000: 307), reconociéndola especialmente en su idea de vegetación, llegaría a confundir
constantemente lo construido y lo natural) Ya en el capítulo anterior de esta tesis, trazamos la
referencia, constante en la arquitectura de Miralles, a la obra de Per Kirkeby15, quién se refiere a la
arquitectura en este término. Así de hecho, lo relata Josep M. Rovira, quién se encarga de la
introducción al texto Enric Miralles, 1972-2000, última obra escrita sobre el arquitecto catalán y
“primer libro dedicado a interpretar” (AA.VV., 2011: 7) su arquitectura.
Al igual que el artista danés, quien habla de la arquitectura como naturaleza construida, como
“transposición natural real”, de formas “engendradas” y de su evolución “hasta su ruina”, Miralles
hablaría de “momento idéntico entre construir y destruir” (El Croquis, 1990: 77), constituyendo la
base teórica de nuestra hipótesis en el capítulo siguiente.
No nos extraña, en este sentido, que Dennis Dollens, en el texto De lo digital a lo analógico, de
2002, en el que buscar “los rastros analógicos (…) precursores de la arquitectura digital” (Dollens,
15
El libro al que hace referencia el autor en el texto es: Per Kirkeby: Arquitectura, CDAN, 2009 (cit. por. AA.VV, 2011: 19).
/86

.
2002: 39) sitúe a Miralles entre ellos. Ni nos extraña que Federico Soriano en su Sin_tesis, de 2004 -
en la que de entre sus seis renuncias suaves, una sería la forma (Soriano, 2004: 50 y ss.) lo confirme
con palabras del mismo Miralles, quien declara la imposibilidad, a veces, de dibujar qué se
construye, y sólo es posible imaginar cómo se hace.
Tampoco nos sorprende apreciar que los dos autores tracen una relación -y ambos pasando por
Thompson- entre Miralles y Lynn: Soriano, muy de cerca, en la proximidad entre los procesos
iterativos de Lynn y el pasaje propuesto por Miralles del qué al cómo; y Dollens más de lejos, y sin
que por ello perdamos esta referencia, rescatando del Animate Form de Lynn, un entendimiento del
espacio como un entorno de fuerza y movimiento, donde “su génesis de forma y espacio
«actualizada-al-instante» es también un campo intelectual de fuerzas del meme que cubren el pasado
y el presente16” (Dollens, 2002: 95).
En una de las TED Conferences, Lynn habla de las bases matemáticas de la arquitectura,
sugiriendo cómo las formas tradicionales se podrían repensar, tanto a través de ellas como a través
del uso de las herramientas digitales. De hecho, empieza describiendo cómo se ha dado, en la
historia de la arquitectura, una transición entre un modo de pensar en la naturaleza a otro logrado
por la arquitectura.
La historia de la arquitectura -así la hemos trazado en estas páginas, y creemos encontrar en la

obra de Lynn un soporte para esta averiguación-, ha buscado la justificación de su belleza en la
imitación de la naturaleza, basándose, principalmente en las proporciones numéricas, hasta el siglo
XV, que fue cuando se introdujeron los números decimales.
16
Tanto el entrecommillado, como el cursiva corresponden al original.
/88

2

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Sin embargo, rescatamos la advertencia

de Lynn de que existe otro factor,
necesariamente a tener en cuenta: la
evolución genética de la forma. Basada en
propiedades topológicas y paramétricas, que
pueden confluir en un espacio animado,
como ya hemos evidenciado, creemos que
encuentra su paralelo, dentro de los entornos
informáticos, en los espacios genéticos,
descritos por Chu, como ya hemos
adelantado en el capítulo anterior.
“La evolución de la vida y la inteligencia

en la Tierra”, diría Chu en una de las
versiones de su Metafísica, “ha llegado
finalmente a un punto en que ahora se
ůĞƐƐŝŽĨĞĞĂŶĚdĞĂdŽǁĞƌƐ͕'ƌĞŐ>ǇŶŶ͕ϮϬϬϯ͘
considera posible engendrar algo casi de la &ƵĞŶƚĞ͗>ǇŶŶ͕ϮϬϬϴ͗ϭϴϴ͘
nada17”, a partir de los principios generativos propios de la naturaleza. Gracias a ellos, el ser
humano adquiere, el “poder de cambiar y transformar la naturaleza”, tanto de las especie biológicas,
como de su misma genética, conllevando una profunda reflexión acerca de las definiciones del ser
humano y de la vida misma.
17
Las citas al texto se han traducido del original en inglés: Metaphysics of Genetic Architecture and Computation.
/8:

.
Además, consideramos que al igual que Lynn, se pregunta sobre los cambios que implica el uso
del ordenador tanto en la arquitectura, como en la naturaleza, en la superación de su carácter
instrumental o aplicativo, como ya hemos afirmado. De hecho, nos sugiere que las polémicas y
provocaciones que han surgido alrededor de ello, se han manifestado a raíz de la vida artificial y de
los sistemas de inteligencia, y a las consecuencias que asumen en el mundo físico, aclarando que el
cálculo es un lenguaje natural, y en cuanto tal “se ocupa de la información en su forma más
general”.
Sin duda, nos quedamos con el aviso sobre cómo la manipulación del código genético, no solo
crea la vida, sino podría poner en peligro tanto la especie humana, como la vida en la tierra, y
centramos el foco, más bien, sobre la necesidad de replantear sus definiciones y verificar sus
implicaciones, según veremos más adelante.
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2

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LA FORMA COMO MEDIO
Si ya afirmamos con contundencia que la arquitectura ha dejado de ser expresión de su tiempo,

hemos evitado negar su vinculación a las circunstancias en las que surge y su capacidad de reflejar
las situaciones de las sociedades en las que se desarrolla. A nuestro parecer, y según indicamos en
las conclusiones a los capítulos anteriores, esto se verifica contemporáneamente según dos vectores:
el temporal, en términos de proceso (capítulo 1) y el espacial, en términos de relación (capítulo 2).
Asimismo, creemos que se hace cada vez más necesario un entendimiento de la realidad como
entramado de cambios rápidos y complejos, y no sólo pensamos que con ello sería posible una
descripción más amplia de los síntomas del presente, sino que suponemos que implica una
actualización en la concepción de los procesos de generación de la forma. Considerar la arquitectura
como inserción en lo existente, nos daría la posibilidad de definir la generación de sus dispositivos
de mediación con el mundo.
Además, consideramos que sus consecuencias se derivarían de las repercusiones que tiene en el
ser humano y en sus modos de relacionarse con el mundo, extendiéndolas tanto en la cada vez
menos paradigmática vertiente técnica, como, en la más amplia y abarcativamente, cultural.
Planteamos que es justamente a partir de ello, que ha surgido un entendimiento de la forma basado
en un acercamiento epistemológico al espacio, que se ha manifestado en una reconciliación entre las
capacidades activas –adaptativas y/o evolutivas-, tanto del ser humano como del entorno en el que
vive. Es más, creemos que gracias a ello, por un lado, se ha establecido no sólo la posibilidad de
influirse, sino de redefinirse mutuamente, y por otro, ha surgido la oportunidad de vislumbrar las
relaciones que se establecen entre ellos, en el espacio de las ecologías.
/8"

.
Si en los capítulos anteriores proponíamos una superación del entendimiento de la forma y del
espacio como objetos, en éste abarcamos, además, la necesidad invertir las relaciones entre
tecnología y arquitectura. Consideramos que no es la tecnología disponible quién tenga que
determinar las posibilidades de la arquitectura, sino que la arquitectura ha de dirigir la tecnología.
Nos parece que de este modo, podría proponer estrategias flexibles que respondan a la mutabilidad
de los eventos, mediando las condiciones del habitar y estar en la tierra.
De hecho, suponemos que es a partir de este entendimiento, que la arquitectura podría reflejar
los términos de una realidad basada en la discontinuidad, en la diversidad y en la pluralidad,
determinando una intensa transformación de conceptos tradicionales, no sólo y no tanto en términos
estructurales y productivos, sino de distintas espacialidades y temporalidades. La reciproca
influencia y la permanente retroacción entre cultura y arquitectura, nos permite superar su
comprensión como estructura física y tecnológica, para reconocerla como campo de posibilidades,
que potencia las informaciones superpuestas y superponibles de las que dispone, como medio que
permita su intercambio y, la vez, la reformulación de la(s) nueva(s) realidad(es).
De este modo, las formas se vuelven ellas mismas medio: entre exterior e interior, entre
estructura y medio ambiente, en la imposibilidad de predeterminar sus condiciones y
significaciones, sino considerando que en la mediación entre ellos, podríamos reconocer la forma
del mundo. Por ello, pensamos que la inserción de estos conceptos daría la posibilidad explicar los
procesos de generación de la forma, y sus modos de imaginar lo que pueden alcanzar, no como
dispositivos materiales, sino como medios intelectuales, donde la pregunta por su sentido posibilita
los distintos niveles de significación.
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CAPÍTULO 4
NARRACIONES, O LAS FORMAS DEL PENSAMIENTO.

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HIPÓTESIS IV
«…cada uno de nosotros es una narración singular, que se construye, continua, inconscientemente,
por, a través de y en nosotros… a través de nuestras percepciones, nuestros sentimientos, nuestros
pensamientos, nuestras acciones; y, en el mismo grado, nuestro discurso, nuestras narraciones habladas.
Biológica, fisiológicamente, no somos distintos unos de otros; históricamente, como narraciones…
somos todos únicos».
(Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero)
En esta cuarta hipótesis marcamos un salto respecto a las primeras tres. Si en la primera parte nos
situábamos temporalmente en un marco que va desde el fin de la segunda guerra mundial hasta la
década de los setenta, en éste nos proyectamos a principio de los años ochenta. Es en este momento
donde hemos podido encontrar, un cambio en la arquitectura como disciplina, según lo que ya
adelantábamos en la introducción a esta tesis: en primer lugar, por una inserción cada vez más honda
de lo virtual en la práctica proyectual; y en segundo lugar, por una actitud ambivalente respecto a su
situación, de enfrentamiento entre la reafirmación y la disolución de la disciplina misma.
Por lo tanto con esta hipótesis queremos introducir la relación entre los procesos de pensamiento y
la acción, en referencia tanto a la inserción de las informaciones como de la generación del
conocimiento, considerando ambos como modos particulares a través de los cuales el ser humano
transforma la representación en realidad, apropiándose de ella: influyendo en su conformación,
determinando su(s) transformación(es), y definitivamente, insertándose en la cultura.
Con ello, queremos recorrer la relación entre un universo conceptual -imaginado- y uno real -
posible-, independientes entre sí, mas que se vuelven continuos en la construcción el uno del otro,
vehiculando las situaciones en las que las interpretaciones individuales se puedan compartir y generar

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
una visión integradora, resaltando las interacciones y las interdependencias en la generación de las
formas.
La contribución que queremos aportar consiste en indiferenciar el pensar y el hacer, como modos
de construcción de la realidad humana, que permite confrontarse con ella e interpretarla, en la
generación del conocimiento. Creemos que así entendidos, nos permitirían abarcar la complejidad de
las distintas interpretaciones de la realidad desde una mirada más amplia, y ponderar su papel en los
procesos de generación de la forma y en el reconocimiento de las relaciones que se instituyen en el
• Las imaginaciones parciales, donde reconocemos las prácticas artísticas y técnicas como
generadoras de realidades autónomas y complementarias, que se incorporan al espacio de las
ecologías;
• De lo posible a lo real, donde, a través de la obra de Enric Miralles, resituamos los
enfrentamientos entre construcción y destrucción, como fases de los procesos de generación;
• Metamorfosis, o el devenir de la forma, donde verificamos, a través de los autores que
componen nuestra genealogía, las contingencias de la forma y de la vida;
• La forma como interpretación, donde planteamos la forma como posibilidad de entendimiento
de la realidad.
Con ello queremos resituar la forma entre los procesos de pensamiento individuales y los procesos
socialmente mediados para establecer conexiones entre el pensamiento y la acción, e insertarlas en la
cultura.

1$55$=,21,2/()250('(/3(16,(52
IPOTESI IV
«…ognuno di noi è un racconto peculiare, costruito di continuo, inconsciamente da noi, in noi

e attraverso di noi - attraverso le nostre percezioni, i nostri sentimenti, i nostri pensieri, le nostre
azioni; e, non ultimo il nostro discorso, i nostri racconti orali. Dal punto di vista biologico,
fisiologico, noi non differiamo molto l’uno dall’altro; storicamente, come racconti, ognuno di noi
è unico».
(Oliver Sacks, L'uomo che scambiò sua moglie per un cappello)
In questa quarta ipotesi, abbiamo segnato un salto rispetto alle prime tre. Se nella prima parte, ci
siamo situati temporalmente in un quadro che va dalla fine della seconda guerra mondiale fino alla
decade degli anni settanta, in questa ci proiettiamo al principio degli anni ottanta. È in questo
momento in cui abbiamo potuto trovare, un cambio nell’architettura in quanto disciplina, come già
abbiamo anticipato nell’introduzione a questa tesi: in primo luogo, dovuto ad un inserimento sempre
più profondo del virtuale nella pratica progettuale; ed in secondo luogo, dovuto ad un’attitudine
ambivalente rispetto alla sua situazione, di confronto fra la riaffermazione e la dissoluzione della
disciplina stessa.
Pertanto, con questa ipotesi abbiamo voluto introdurre la relazione tra i processi del pensiero e
l’azione, sia in relazione all’inserimento delle informazioni, sia in relazione alla generazione del
sapere, conderandoli como modo particolare in cui l’essere umano trasforma la rappresentazione in
realtà, appropiandosene: influendo nella sua conformazione, determinandone le trasformazioni e,
definitivamente, inserendosi nella cultura.
Con ciò, vogliamo percorrere la relazione tra un universo concettuale –immaginato- e uno reale –
possibile-, indipendenti fra loro, ma che diventano continui nella costruzione l’uno dell’altro,

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
veicolando le situazioni in cui le interpretazioni individuali possano condividersi e generare una

visione integrativa, risaltandone le interazioni e le interdipendenze nella generazione delle forme.
Il contributo che vogliamo apportare consiste nell’in-differenziare il pensare e il fare, come modi
di costruzione della realtà umana, che permette confrontarsi con essa e interpretarla, nella generazione
del sapere. Consideriamo che questo potrebbe aprire la possibilità di una visione complementaria, che
potrebbe rispecchiare la complessità delle distinte interpretazioni della realtà, nell’importanza del suo
ruolo nella generazione della forma e nel riconoscimento delle relazioni che si instaurano nello spazio
delle ecologie.
• Le immaginazioni parziali, in cui abbiamo riconosciuto le pratiche artistiche e tecniche come

generatrici di realtà autonome e complementarie, che si inseriscono nello spazio delle
ecologie;
• Dal possibile al reale, in cui, attraverso l’opera di Enric Miralles, abbiamo risituato i conflitti
fra costruzione e distruzione, come fasi dei processi di generazione;
• Metamorfosi, o il divenire della forma, in cui abbiamo verificato, attraverso gli autori che
compongono la nostra genealogía, le possibilità di comprendere la contingenza de lla forma e
della vita;
• La forma come interpretazione, in cui abbiamo proposto la forma come possibilità di
comprensione della realtà.
Con ciò, vorremmo risituare la forma tra i processi di pensiero individuali e i processi socialmente
mediati, per stabilire connessioni tra il pensiero e l’azione, ed inserirle nella cultura.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
A finales de los años setenta y principio de

los ochenta, el contexto se vuelve central en el
debate disciplinar.
Ligado tanto a la crisis del modelo de
crecimiento de la ciudad industrializada, como
al rechazo de la atopicidad del funcionalismo
moderno, se une a la reflexión sobre el paisaje.
La creación de un espacio mental, a partir
de nuevas conexiones entre sus partes, refunda
la relación entre arquitectura y ambiente, como
momentos de una misma lógica conformativa,
síntesis de paisaje, naturaleza y construcción.
En las imágenes que se proponen a
continuación, se ilustra una vía que se ha
recorrido hasta los años noventa, lejana del
optimismo de principio de siglo respecto a la
revolución industrial y reconducida en la
preocupación hacia el medio ambiente y la
disponibilidad de sus recursos.

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1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
LAS IMAGINACIONES PARCIALES
Las definiciones de la realidad -tanto su concepción, como su conformación y transformación-, se

acompañan a los desarrollos y experiencias que el ser humano adquiere frente y a través de ella.
Además, conllevan una reflexión acerca de los procesos del pensamiento y del hacer, que engloban a
su vez otros, subyacentes tanto a las disciplinas artísticas como a las científicas. Creemos que
actualmente se han superado las concepciones que consideraban estas prácticas como reproducción de
la realidad, con un papel secundario respecto a ésta y remetidas al ámbito de la ficción, y se han
reconocido como procesos que generan realidades autónomas, a través de las cuales se sustentaría la
propia definición de mundo. Ese tipo de acercamiento nos conlleva un repensar en lo pensado, un
rehacer desde el hacer, un reconstruir desde lo construido, planteando otros modos de comprensión de
lo real -tanto espacial, como temporalmente-. Consideramos que así se abriría una posibilidad de
reconstruir una red de fragmentos, entre la realidad y (su) representación, entre la vida y (su)
expresión, que reflejan la condición contemporánea de los discursos, ya no disciplinares, sino -
rompiendo fronteras- transdisciplinares.
Si ya en el capítulo 2 de esta tesis proponíamos la desvinculación de la acción arquitectónica del

objetivo -único y final- de la producción de lo nuevo (apuntando la superación de la dicotomía
tradición-novedad), en este queremos explorar un territorio intermedio, entre lo posible y lo
imaginado. Nos parece que en ello, los dos términos no sólo existen a la vez y se modifican
mutuamente, sino que son el uno condición y continuidad del otro. Entendemos lo imaginado como
tendencia hacia lo posible en cuanto exteriorización del pensamiento en el hacer humano, y lo posible
como tendencia a lo imaginado, como extensión de sus acciones, con las cuales se urde una red de
significaciones y potencialidades.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Marc Augé en Las formas del olvido, de 1998, en un capítulo titulado, no por casualidad, “La vida
como relato”, describe algunas de las relaciones entre la realidad y la ficción. Para ello, se basa tanto
en el discurso etnológico y etnográfico -como ya hizo Jean Baudrillard-, como en las mímesis
ricoeurianas. De éstas, evoca su estructura prenarrativa, frente a un sentido de lo ficcional en cuanto
escenificación de lo real verdadero, que se acompaña a la multiplicación de las imágenes y del
desarrollo de la publicidad, en una lógica de consumo que abarca todo los ámbitos de significación.
Consideramos que este discurso, se puede reflejar también en la arquitectura que no ha sabido -hasta el
momento- sino producir grafías sustitutivas, distractivas por incapacidad desveladora, por lo menos
desde tres puntos de vista, a saber: reservando su innovación para artefactos de autor, y no
formalizando los espacios de la vida cotidiana; organizando el espacio de la ciudad según prioridades
inmobiliarias y de mercado; e incluso vinculando la protección y la conservación del patrimonio al
turismo y al espectáculo.
Sin embargo, según apunta Augé en el texto, es indudable que “vivimos simultáneamente varios
relatos” (Augé, 1998: 21), en los cuales no sólo cada uno desempeñamos un papel distinto, sino que
finalmente podemos considerarnos como la suma de todas las posibles versiones de los hechos.
Además, podemos apreciar cómo éstas varían al modificarse las tensiones que surgen de las
expectativas sobre el futuro, respeto a las interpretaciones sobre el pasado, donde cada relato
individual se superpone a los colectivos. Las influencias mutuas y las (re)configuraciones del uno en
los otros, las encontramos en la constitución de la experiencia, según la definiría George Bataille en
La experiencia interior de 1954, como “viaje hasta el límite de lo posible” (Bataille, 1986: 17).
Nos parece que en la relación con la Historia, la arquitectura ha perdido las posibilidades de
componer sentido (en la relación con el pasado) y de operar como actividad anticipatoria (en la
relación con el futuro). Por ello, nos situamos en sus fragmentos, porque es donde consideramos que

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
conviven las condiciones de lo particular y de lo compartido, y donde cada acción proyectual

corresponde a un dúplice proceso de construcción -de lo que llega a ser- y destrucción -de lo que
podría haber sido-. De este modo, lo que podemos afirmar es una forma del mundo, que a la vez se
niega a través de todas sus posibles variaciones, dándole otro sentido al rastro nihilista que acompaña
la cultura occidental.
Las advertencias de ello, las deducimos de varios autores, a lo largo del siglo XX. Cuando Gianni
Vattimo, en La sociedad transparente, de 1989, habla de imposibilidad de la historia como algo
unitario, marca a la vez el fin de la modernidad y de los grandes cuentos. Además encontramos una
reafirmación de ello, en su Filosofía del presente, de 1990, en sintonía con Jean-François Lyotard,
quien lo apuntó ya diez años antes en La condición postmoderna, de 1979. Otra observación nos la da
Jacques Derrida, quien en 1968, en “Tiempo e presencia” -publicado por primera vez en L’endurance
de la pensée (“L’autonomía del pensamiento”)-, analiza el concepto de tiempo -desde la física de
Aristóteles, a través de Hegel, y terminando en Heidegger- preguntándose acerca de la experiencia del
pensamiento y el pensamiento de la experiencia en relación con la presencia, reflexionando sobre “lo
que no ha podido ser, ni ser pensado de otra manera1”.
Creemos, además, poder vislumbrar este entendimiento desde el tiempo accidentado, de Michel
De Certeau en el primer volumen de La invención de lo cotidiano, cuyo subtitulo es El arte de hacer.
Éste sería lo imprevisto, algo que nunca se ha pensado, y que “la historiografía se ha encargado de
exorcizar al sustituir estas incongruencias (…) con la organicidad transparente de una inteligibilidad
científica” (De Certeau, 2000: 222). De hecho, sus prácticas cotidianas -a las que define como actos o
acciones del pensamiento- han sido expulsadas, como accidentes, de las programaciones tecnocráticas.
1
El texto de Derrida se encuentra disponible en http://www.heideggeriana.com.ar. El negrita corresponde al original.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Para aclarar un poco más su discurso, queremos incidir en algunas cuestiones que el autor matiza
en el texto: en primer lugar, la indiferenciación entre arte y maneras de hacer, que representan la
reapropiación del espacio, por parte de los usuarios, frente a su organización desde la técnica y la
producción sociocultural, rescatando los argumentos de Vigilar y castigar de Michel Foucault, de
1975, y ampliándolos a la producción y consumo de masas; y en segundo lugar, la reflexión sobre la
formalidad de prácticas cotidianas, rescatadas de la Morfología del cuento de Vladimir Propp, de
1928, considerándolas como las acciones frente a las situaciones de conflicto, y que no solo indicarían
posibilidades y alternativas frente al orden constituido, sino que podrían invertir las relaciones de
fuerza que en ello se establecen.
Por lo tanto, y más allá de los resultados formales, a través de la reflexión sobre los procesos de
pensamiento en cuanto hacer queremos, una vez más, oponernos al proyecto moderno y al afán de
construir el hombre y el espacio empíricos, como simulacros de lo programado y de lo normalizado.
Aún cuando reconocemos sus intenciones de fondo, consideramos que con ello, finalmente, se han
llegado a “destruir” las diferencias, teniendo en cuenta solamente lo -supuestamente- compartido,
desvinculándolo de lo particular, y extendiendo la razón instrumental a la domesticación de los
comportamientos humanos. Al mismo tiempo, queremos posicionarnos críticamente frente a ciertas
posturas postmodernistas, que estimamos que en un proceso opuesto -según cuanto hemos matizado en
los capítulos anteriores- se han remitido a la creciente individualidad de las sociedades
contemporáneas. Nos parece que éstas, basadas en la cultura del espectáculo y de consumo de masa,
indiferencian lo individual, aislándolo frente al mundo exterior, tanto en las categorías que incorporan,
de extrañamiento y simulación de la realidad, como en la ampliación del marco en el que actúan,
incluyendo los medios de comunicación.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
Desde la perspectiva de los procesos de pensamiento, por lo tanto, no tratamos de reconducir un

contenido con carácter normativo, según una actitud propiamente moderna, al que la arquitectura sería
capaz de dar forma, sino suponemos que el hacer del hombre -y por ende su hacer a través de la
arquitectura-, es la forma del pensamiento. No la síntesis de sus supuestos, ni una especificidad que
sólo sería posible de traducir en proyecto, sino un entrecruzamiento de distintas dimensiones que se
funden y confunden, interpretando y (trans)formando la realidad, más allá de las categorías arbitrarias
que han constituido sus discursos.
Para ello, seguiremos aquellas trazas que desmienten la singularidad de un pensamiento

“proyectual”, en aras de superar un entendimiento que considera que sólo de éste puedan surgir las
estrategias a través de las cuales sería posible la producción de los objetos, y sobre todo en el
reconocimiento de la imposibilidad de que mantenga una propia especificidad. Por el contrario,
buscaremos aquellas aproximaciones que, a partir de distintos niveles, irán atrapando y
recomponiendo fragmentos inconexos de manera topológica, como un pensamiento que sabe el sitio
de todo fenómeno y no sabe lo que es cada uno de ellos, como explica T. Adorno.
Nuestra propuesta, a partir de la hipótesis del capítulo 1, consiste en dotar de un sentido ecológico
a los artefactos. Para ello, rescataremos los conceptos de fuerzas formadoras y transformadoras que
equilibran la estructura física, proponiendo la superación de la dicotomía inorgánico/estático-
orgánico/dinámico. Simultáneamente, a partir de la hipótesis del capítulo 3, donde reconocíamos los
vectores técnico y tecnológico como unas posibilidades de la mediación, proponemos la superación de
su especificidad meramente instrumental y, a la vez, la necesidad de hacer patente el reconocimiento
de sus responsabilidades. Creemos que al modificarse las relaciones con el mundo, se superaría la
dicotomía mímesis-creación, y por ello, queremos introducir aquí otras matizaciones en las relaciones
entre lo material y lo inmaterial, que se abren a lo virtual, como se verá más adelante.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Consideramos que en la negación de la existencia de un mundo físico -objetivo- frente a un mundo

del pensamiento -subjetivo-, no sólo los dos términos dejarían de definirse al negarse mutuamente,
sino que se re-significarían al fragmentarse. A nuestro parecer, a la vez que se multiplican en las
posibilidades interpretativas, recuperan la compleja unicidad que los constituye, estableciendo la
relación entre un universo conceptual -imaginado- y uno real -posible-. Aunque sean independientes
entre sí, se vuelven continuos en la construcción el uno del otro, y entre ellos la arquitectura
transforma los estímulos de su realidad imaginada en realidad posible. Una vez más, tenemos en
cuenta una advertencia de Marc Augé, en el texto “De lo imaginario a lo «ficcional total»”, publicado
por primera vez en 1999: lo imaginario, según lo define el autor, no tiene que ver con la ficción
gratuita, sino responde a la exigencia de simbolizar el mundo, considerando, incluso, que el exceso de
imágenes puede ser contraproducente para la imaginación.
En nuestro intento de entender el pensamiento como acción, queremos brindar la oportunidad de

que las múltiples posibilidades de interpretación y las complejas maneras de relación con el mundo,
puedan establecerse en las interacciones entre todos los ámbitos de significación: desde los humanos,
sociales y ambientales, pasando por los políticos, económicos y tecnológicos y hasta los no humanos,
objetuales y alteridades, hoy por hoy no prescindibles. Consideramos que es justamente a partir de
las relaciones con el mundo exterior, el mundo del otro y de lo otro, que la arquitectura podría hacerse
interprete de ambas condiciones, perdiendo cualquier relación jerárquica y generalizadora, o aún más,
autónoma, especializada y ensimismada. Asimismo, queremos superar su definición como acción
prefiguradora, a la que consideramos insuficiente para revelar la complejidad del mundo actual, sino
proponerla como la suma de las acciones posibles más allá de su momento constructivo.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
Pensamos que dilatando su mirada, podría no sólo incorporar otras miradas, sino podría sentar las
bases de un entorno ecológico2, a partir del ámbito de lo cultural, en una relación de reciprocidades
que preserve su complejidad, como modos particulares a través de los cuales el pensar transforma la
representación en realidad -apropiándose de ella-, influyendo en su conformación y determinando
su(s) transformación(es). Cuando el ser humano se reconoce como sujeto del saber, que “surge en y
por el movimiento reflexivo del pensamiento sobre el pensamiento”, como afirma Morin (1999: 32)
no representa la realidad que percibe, sino forma parte de un proceso de construcción de
subjetividades. Este proceso, abierto y en continua modificación, se funda en la interacción con el
entorno y se articula al reconocimiento del “otro”, como sujeto que permite el reconocimiento del
“yo” 3.
Dos últimas sugerencias sobre las relaciones entre pensamiento y acción nos vienen desde la
biología del conocimiento de Humberto Maturana, y de la filosofía estética de Massimo Cacciari. Ya
apuntamos que Maturana, escribió en 2004 Del ser al hacer, junto con Bernhard Pörksen. Éste último
explicaría que los debates y conversaciones que precedieron a la escritura del libro, si bien
diversificados en su contenido, han estado “centrados en un cambio crucial, una reorientación del ser
2
En este sentido, consideramos que un acercamiento a los sistemas de relación hombre-naturaleza-cultura desde la
hermenéutica abriría una vía que incorpora un diálogo entre distintos puntos de vista, desvinculándose de lecturas que
cristalicen en formas históricamente definidas por perspectivas parciales -y esencialmente técnicas-, disolviendo tanto las
categorías totalizadoras que excluyen las diferencias, como las estructuras sintetizadoras que excluyen las pluralidades.
3
Por ello, recurrimos a las narraciones que encabezan el título de este capítulo, en aras de definir el tránsito de la producción
de objetos a la inclusión del ser humano –en cuanto usuario, en los procesos de producción técnicos, y en cuanto espectador,
en los procesos de producción artísticos-, cuya interpretación modifica y amplia el ser mismo de los objetos, en los diálogos
posibles con ellos.

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al hacer4, de la esencia de un objeto al proceso que lo origina” (Maturana; Pörksen, 2004: 11). En el
texto, Maturana evidencia cómo la división artificial entre ciencia y filosofía, en la separación entre
reflexión y acción, no sólo limita el entendimiento del hacer, sino afecta al entendimiento de los
mundos generados en el vivir. De hecho el autor considera el vivir como presente en continuo cambio,
en el que pasado y futuro son dos invenciones -el uno como ámbito generativo (la memoria) y el otro
como ámbito de posibilidades de transformación (el suceder)- y ambos constituyen los modos de vivir
nuestro presente.
Por otro lado, Massimo Cacciari en El dios que baila, de 2000, dedica un capítulo, “El hacer del
canto”, a la definición de la palabra poiesis. Rescatada del Banquete de Platón, y derivada del griego
ʌȠȚȑȦ (hacer) –de la que se derivan a su vez, tanto la poesía como la producción- la poiesis es “la
causa «que hace pasar algo del no-ser a la existencia»” (Cacciari, 2000: 12). En este sentido, no define
una atribución -ocasional- del pensamiento, sino la posibilidad misma de (su) ser, diluyendo la
distancia entre el mundo construido y el mundo imaginado, entre narración e imagen, a través de lo
inconcluido y lo inexpresado, de los cuales la forma no es más que la elección de su potencial
compartido5.
En este sentido, nuestra pregunta por la forma, dentro de los procesos de generación, se refiere a
sus dimensiones concretas, mas contingentes6, en la relación entre el ser y (su) devenir, en la
inseparabilidad de lo que puede llegar a ser y lo que podría haber sido.
4
La cursiva corresponde al texto original.
5
Ver igualmente, la definición que da Felix Duque del poités en La fresca ruina de la Tierra.
6
Como detallaremos más adelante, lo contingente -según lo describe Giorgio Agamben en el ensayo “Bartleby o de la
contingencia”, en Preferiría no hacerlo.- es “aquello cuyo contrario hubiese podido acaecer en el mismo momento en que
ello acaece. Así puedo en el mismo instante, actuar de una manera y poder actuar de otra (o no actuar en absoluto)”.

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La conformación del proyecto a partir de

unos fragmentos, no redefine un proceso
gráfico, sino constructivo. Su reintegración,
aún cuando se produce a partir de su
autonomía –tanto formal, como de significado-,
transforma el proceso proyectual, abriéndolo a
la posibilidad de integrar la complejidad de las
situaciones a las que se enfrenta o que inventa.
Introduciendo una visión de la realidad

constituida por la multiplicidad de los
momentos que la componen y por la
simultaneidad de las acciones que la
atraviesan, los fragmentos abren la posibilidad
de sus conexiones y, a la vez, impulsan la
aprehensión de su coexistencia.

continuación, se puede observar esta actitud
ante la arquitectura, que traza unas posiciones
relativas entre los objetos, para volverlas
presentes a través de sus acciones, más allá de
toda retórica formal, y para descubrir, más que
desvelar, cómo se genera.

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WŝĐƚŽŐƌĂŵĂƐ͘ZĂǇŵŽŶĚYƵĞŶĞĂƵ͕ϭϵϱϬнƐƚƌƵĐƚƵƌĂĚĞůĂƌĞũĂ͕'ŝŶĂƐŝŽŽůĞŐŝŽDĂƌĂǀŝůůĂ͘͟ůĞũĂŶĚƌŽĚĞůĂ^ŽƚĂ͕ϭϵϲϬͲϭϵϲϮ
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WĂďĞůůŽŶŶſƌĚŝĐŽƉĂƌĂůĂŝĞŶĂůĚĞsĞŶĞĐŝĂ͕^ǀĞƌƌĞ&ĞŚŶ͕ϭϵϲϮ
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&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ŚŽĐŬŶĞǇƉŝĐƚƵƌĞƐ͘ĐŽŵ

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DE LO POSIBLE A LO REAL
En La comunidad que viene, de 1990, Giorgio Agamben dedica el capítulo IX al Bartleby7 de

Herman Melville. Para ello, rescata la definición de Aristóteles de potencia de no ser (dynamis me
einar) o impotencia (adynamia). Según explica el autor, si la potencia de ser es su paso al acto, la
potencia de no ser es potencia de potencia, es decir una potencia cuyo objeto es la potencia misma,
donde la propia potencia de no ser se transporta en el acto. Gracias a ello, podemos considerar que de
la misma manera el pensamiento es la facultad tanto de pensar como de no hacerlo -y gracias a ello se
puede pensar a sí mismo-, la escritura puede escribir su pasividad al igual que Bartleby, sin cesar de
escribir, prefiere no hacerlo, escribiendo así la potencia de no escribir.
En 1993 el autor escribe además otro ensayo, Bartleby, la formula della creazione, junto a otro de
Gilles Deleuze, y a los que se añadirá otro más, de José Luis Pardo en la traducción al castellano. En
ello, podemos apreciar cómo los tres filósofos investigan las consecuencias del I would prefer not to,
cuya indeterminación se pierde en la traducción tanto al italiano como al castellano, cayendo el “to” al
final de la frase. Según coinciden los autores, en la negación del paso de la potencia al acto, se afirman
todas las demás posibilidades que incluye la potencia, en una descreación, atendiendo a la definición
de Agamben “en la cual aquello que podía no ser y ha sido se difumina en aquello que podía ser y no
fue” (Agambien, 1993: 135).
No es de extrañar que con este argumento introduzcamos a la obra de Enric Miralles. De hecho,
sabemos por Josep M. Rovira en Enric Miralles, 1972-2000, el arquitecto catalán tituló “un escrito
7
En la nota 27 el autor describe así al “escribiente”: “antiguo empleado en el desparramento de cartas muertas, aquéllas que
no han llegado a su destino, Bartleby rehúsa cuanto exija el concurso de su voluntad. Niega poder hacer algo. Puede no-
hacer” (Agamben, 1996: 79).

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sobre tres casas de R.M. Schindler” de 1998, con una variación de la frase del escribiente: “No,
preferiría no hacerlo” (AA.VV., 2011: 16). Por otro lado, esta misma negación la encontramos,
además, en una de las respuestas a la entrevista que le hizo Alejandro Zaera unos años antes, frente a
las preguntas acerca de si las preferencias (del arquitecto), se pueden considerar “generadoras de una
forma de hacer” (El Croquis, 2005: 271). Al igual que Bartleby, indica Rovira, Miralles “prefiere no
hacer arquitectura, sino esperar que ésta aparezca con las condiciones con las que él mismo presiona”
(AA.VV., 2011: 18).
Las frases lapidarias que acompañan sus proyectos nos dan una indicación más clara de ello: “lo
que podría haber existido” para referirse a los Paseos de Reus (El Croquis, 1991: 176); el “no
decidirse” entre “las hipótesis en apariencia contrarias” (Ibid.: 207) del Palacio de Deporte de Huesca
(sin contar con el desplome de su cubierta, como se detallará más adelante) y el Centro de Gimnasia
Rítmica de Alicante -que acaban transformándose el uno en una plaza y el otro en una escuela, según
reflexiona Rovira (AA.VV., 2011: 19)-; el uso del “lugar para hacerlo desaparecer” en el Cementerio
de Igualada. Todas sus negaciones describen la importancia de la destrucción necesaria en la relación
entre arquitectura, proyecto y sociedad, según la explicación de Miralles a Emilio Tuñon y Luis
Moreno Mansilla en la Conversación informal que mantuvieron en 2000 (El Croquis, 2000).
Creemos este tipo de entendimiento, radica en pensar que la supervivencia de las construcciones al
paso del tiempo es una continua transformación, según podemos leer en la respuesta de Miralles a una
de las muchas preguntas -casi más crípticas que las respuestas- que le proponen los arquitectos
madrileños. Vamos a intentar a explicar su singular entendimiento de la relación entre tiempo y
realidad física a través de dos obras del arquitecto: el Mercado de Santa Caterina y el Polideportivo de
Huesca. Respecto a la primera, Rovira rescata de Jacopo della Voragine, autor de la biografía de la
santa, que su mismo nombre “significa «total destrucción»” (AA.VV., 2011: 66). Esta obra de
Miralles y Tagliabue, se compone de los distintos momentos que la han ido conformando, según la

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idea de que trabajando con el tiempo, se puede llegar a pensar la historia hacía adelante en lugar de
hacía atrás, según afirma el arquitecto hablando de la obra, en el vídeo Enric Miralles: aprendizajes
del arquitecto, dirigido por Gustavo Cortés Bueno. Otra aclaración de ello la encontramos en un texto
de Rafael Moneo8, “quien un día tuvo la fortuna de ser su maestro y, más tarde, su amigo”, escrito en
el mismo mes del prematuro fallecimiento de Miralles. En ello, a través de unas conmovedoras
palabras, rescata de la entrevista que le hizo Alejandro Zaera, el concepto de incorporación, como
superposición y diálogo con los elementos del medio existente, y el de integración infinita en la que
“lo construido es un elemento más del mismo” (El Croquis, 2000: 306).
Respecto al segundo, el propio Miralles en el artículo “Al margen de otras consideraciones” (El
Croquis, 1994: 36 y ss.), explica como desde la destrucción y el abandono puede surgir una nueva
construcción. Es más, encuentra en la “Rotura de la Cubierta” -así es como define al desplome del
techo del Polideportivo-, aquella destrucción, que tantas veces había representado, en el mismo
proceso de formación de un edificio.
De hecho, Josep Quetglas, en “Enric Miralles: desde Vers une architecture al primer volumen de
Œuvre complètes” (El Croquis, 2000: 26 y ss.), indicaba la manera de Miralles -refiriéndose a sus
obras de finales de los años 80, cuando el arquitecto compartía la vida y la profesión con Carme Pinós-
como un jugar. En ello, además de reconocer la equivalencia de todos los momentos del proceso
proyectual, destaca cómo a través ello, el arquitecto destituye cualquier rastro del “modo imperante,
establecido y reconocido de hacer arquitectura”, restableciendo con ello la fusión entre vida y
arquitectura.
8
Enrique Granell rescatará este mismo texto en el artículo “Singladura de instantes” (DC nº 17-18, págs. 157-162).

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Comprometido con “la tradición que valora el hacer (…) como origen del pensamiento” (El
Croquis, 1995: 19), a través de la reflexión “sobre el funcionamiento de los procesos de pensamientos”
(Massad; Guerrero Yeste, 2004: 57) y de una obra en la que “las ideas son un producto físico” (El
Croquis, 2000: 308), describe en su tesis doctoral -defendida en 1988 en la ETSA de Barcelona, frente
a un tribunal compuesto por Rafael Moneo, Josep Quetglas, Jose Muntañola Thornberg, Felix De
Azúa y Juan Navarro Baldeweg, y titulada Cosas vistas a izquierda y derecha (sin gafas) - lo “que
residía en su mente y sustentaba las estructuras de sus obras9” (Massad; Guerrero Yeste, 2004: 63)
La tesis lleva el mismo nombre de una fantasía musical de Satie10, compuesta para violín y piano
en 1914, y cuyo título original es Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes), siendo los términos
9
Las citas al texto se han traducido de la versión en italiano MASSAD; GUERRERO YESTE: Enric Miralles: metamorfosi
del paesaggio. Torino: Testo & Immagine , 2004
10
Alfred Eric Leslie Satie (1966-1925), fue un compositor y pianista francés. Estudió en el
Conservatorio de París, abandonando sus estudios en 1885 –y volviendo a ellos unos 20 años más
tarde- para alistarse voluntariamente en el ejército. Provocándose una bronquitis, que le libró de la
carrera militar, cambió su nombre a Erik, en homenaje a su madre escocesa (el padre era francés
normando). Con éste firmó su primera obra. Su vuelta a la música, pasó por los cabarets de
Montmartre, y gracias a la originalidad de su personalidad y a su ironía y humor –que se reflejan en
los títulos de sus obras, musicales y literarias- pudo conocer a artistas importantes de su época, como
Debussy, Stravinsky, Picasso, entre otros. Miembro de la Ordre de la Rose-Croix Catholique, du
Temple et du Graal, fundador y único miembro de la Eglise Métropolitaine d'Art de Jésus
Conducteur, integró el Grupo de los Seis –antimpresionista y antiwagneriano- y mantuvo contactos
con los miembros del naciente movimiento dada, publicando en la revista 391. En sus composiciones
dejó de dividir los compases con barras, acompañando las partituras con comentarios de todo tipo,
aunque aclarando, años más tarde, que no tenían que ser leídos durante la interpretación. (Toda la ƌŝŬ^ĂƚŝĞ͘
WĂƌƚŝƚƵƌĂƉĂƌĂ
información aquí referida se puede encontrar en la página web http://www.erik-satie.com). ǀŝŽůşŶ͘

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
derecha e izquierda invertidos. Desarrollada en tres partes al igual que la pieza del compositor francés
-“Coral hipócrita”, “Fuga a tientas” y “Fantasía muscular”-, empieza, según podemos leer en su
resumen-, por una reflexión sobre el tema de los viajes a Italia que emprendían los arquitectos de
finales del siglo XVIII.
En ellos Miralles reconoce “el origen de una casi escritura del pensamiento”, a partir de la
anotación, que capaz de registrar impresiones fugitivas -de ahí la “Fuga a tientas”- sigue caminos
paralelos a los del pensamiento, fijando en trazos lo que habrá que volver a pensarse. El arquitecto
sugiere un origen literario para estos procesos, concretamente en “los textos de estética intuitiva”, los
cuales formándose en la repetición y el aprendizaje y teniendo en cuenta sus “errores, dobles,
sombras”, acercaría el “pensamiento literario a la actividad manual de anotar” e identificaría “lo real
con lo mental”.
Respecto a la tesis, encontramos un recuerdo de Rafael Moneo (D.C., 2009: 115 y ss.), en el
número doble que el Departamento de Composición de la Universidad Politécnica de Cataluña dedicó
a Miralles, y reeditado por tercera vez en 2011. Escrito a pocos menos de diez años desde su
inesperada muerte y a más de veinte desde la lectura de su tesis, relata cómo la distancia temporal de
ambos acontecimientos, acompañada de la desvinculación de las obligaciones de ser parte de su
tribunal, le permitirían volver a leer el documento, encontrándole un lugar adecuado dentro de la obra
y de la vida intensa y apasionada del arquitecto catalán.
Enric Miralles, -Moneo le llama simplemente Enric a lo largo del texto, casi queriendo devolver su
presencia en esa segunda lectura- presentó para la defensa de su tesis “dos pequeños cuadernos”. El
primero, compuesto por 31 páginas y un anexo de una página, se presentaba con el título “Cosas vistas
a izquierda y derecha (sin gafas). Resumen (texto). Enric Miralles. Tesis Doctoral 1987”. El segundo
exhibía 68 ilustraciones y mantenía el mismo título del primero, salvo por la indicación de

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ilustraciones entre paréntesis, en lugar de la palabra texto. Acompañaba su documento con una carta
dirigida a Moneo en la que se podía entreleer, según explica él mismo, cierta inquietud respecto a su
idoneidad: inquietud que se vio confirmada puesto que el tribunal rechazó la tesis, proponiendo su
revisión y relativa nueva redacción.
Su segunda entrega se titulaba “Trabajo/Escritura. Anexo. Cosas vistas de izquierda a derecha

(sin gafas). Tesis doctoral. Enric Miralles Moya. 1987”. En las 37 páginas añadidas, se mezclaban
texto e imágenes-, cambiando de poco, según refleja Moneo, “lo que fue la primera”. Añadía aquí el
tercer volumen -“Coral hipócrita”-, insertándola como primera parte de su documento, en la que abría
el texto con una reflexión en catalán, que podríamos traducir aproximadamente como: “tengo que
aceptar que en todas estas páginas no hay nada. Son unos márgenes que ni siquiera definen lo que
haremos dentro. Siempre todo lo he escrito en los márgenes: Sólo un juego en torno a las cosas”-
(D.C., 2009: 124). Sin embargo, sería en la tercera parte del texto, la “Fantasía Muscular”, que da el
título al artículo de Moneo, donde presentaría sus propios dibujos. Recogidos en unas 52 páginas y de
los que los primeros retratan a Ramón Gómez de la Serna11, explicaban, según refiere Moneo, que “las
cosas vista a izquierda y derecha son las cosas mismas”.
No nos extraña, en este sentido, que Enrique Granell, se refiera a la importancia que tuvo el
escritor para el arquitecto catalán. Amigo y compañero de estudios de Miralles, relata sus primeros
11
Escritor y periodista vanguardista español, adscrito a la Generación de 1914, Ramón –como le gustaba
que le llamaran- inventó el género literario greguería: “agudeza, imagen en prosa que presenta una visión
personal, sorprendente y a veces humorística, de algún aspecto de la realidad, y que fue lanzada y así
denominada por el escritor Ramón Gómez de la Serna”, según indica el Diccionario de la Real Academia
Española. ĂƌŝĐĂƚƵƌĂƐĚĞZĂŵſŶ'ſŵĞǌĚĞ>Ă^ĞƌŶĂ͘
&ƵĞŶƚĞ͕͗ϮϬϬϵ͗ϭϭϲнϭϮϱ͘

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
años de la carrera, en el último libro sobre su obra, que recoge, en la mayoría de los casos, sus
proyectos otros, aquellos sin construir o destruidos, según recuerda Benedetta Tagliabue.
La referencia a Ramón pasa por la analogía que encuentra Granell entre las conferencias de cosas
de Ramón y la manera de proyectar de Enric. Cuenta el autor, de hecho, que cuando se le invitaba a
alguna conferencia, Ramón Gomez de la Serna compraba una maleta, la llenaba de las cosas que iba
encontrando y hablaba luego de las relaciones que habían surgido entre ellas, “bajo conceptos que
acababa de inventarse en aquel mismo momento” (Rovira, 2011: 56).
Sin embargo, es en una monografía dedicada a Max Bill, que encontramos una evidencia mayor de
este modo de proceder de Miralles. Editada por el Departament de Projectes d’Arquitectura de la
Universitat Politècnica de Catalunya en 2001, incluye un apartado “En memoria de Enric Miralles”
con un artículo de Ton Salvadó y otro de Josep Miàs, dos de sus colaboradores en la docencia. Se
añaden, a indicación del editor, no sólo por el “interés que Enric Miralles sentía por el trabajo de Max
Bill”, sino por “su peculiar y magnético modo de entender el diálogo sobre arquitectura a través del
dibujo” (DPA nº 17, 2001: 5). Ton Salvador, en el artículo “Variaciones de Enric Miralles sobre Max
Bill”, describe al arquitecto catalán como “trapero de ideas, de imágenes, de objetos” -a diferencia de
Jujol que lo fue sólo “de objetos aparentemente inútiles que convertía en arquitectura”- que le
permitían pensar en su trabajo como algo continuo, en un constante diálogo entre todas sus obras. Sin
embargo, no consideramos que la cercanía con Max Bill, resida en la búsqueda geométrica o
matemática, por cuanto reconocemos que ambos se acercan al proyecto en este sentido. De hecho nos
parece, que mientras Max Bill persigue una regla a la que seguir, Miralles se pregunta cómo se dan
ciertas condiciones, que será las que le empujan a redefinir las variables de sus proyectos.
Por otro lado, Granell cuenta, tanto en el texto para la publicación de Rovira, como en el artículo
para la revista DC, que hubo una primera propuesta de la tesis de Miralles, que se hubiera titulado

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“Cuando las catedrales eran blancas”12, en la que Miralles quería investigar un pensamiento en
movimiento. Por ello, asimila tanto la escritura como los proyectos de su amigo y compañero, a “una
pretendida arquitectura automática” (DC, 2009: 157) que iría desde la escritura automática
surrealista, a la deriva situacionista y hasta la patafísica - encontrando entre ellas la discontinuidad
como hilo conductor. De ahí que se refiera a la forma de la memoria de los peces, que en su
zigzaguear manifiestan la imposibilidad de retener un recuerdo por más de tres segundos, al igual que
Miralles abriría el texto de su primera tesis afirmando que “cualquier cosa puede distraerme al hablar
del contenido de lo que voy a presentar” (Rovira, 2011: 43).
Unos peces13 que recorren a menudo sus escritos, dibujos y proyectos, según recuerda Carolina B.
García (Rovira, 2011: págs. 247 y ss.), yendo desde la Fish Table de los Smithson, “la pieza más
emblemática de esta confusión de lo que es y de lo que recuerda”, (Arquitectura, nº 292: págs. 85 y
ss.); a la nueva sede cultural del Círculo de Lectores en Madrid, pensada como si fuera una pecera,
donde los pilares-peces “se deslizan entre el público”, memoria de “algunos de los dibujos de Federico
García Lorca” (DC, 1992: 160); y pasando por Huesca, Bremerhaven, Unazuki (Rovira, 2011: 258):
buscando constantemente el cómo de las cosas, desde su interior.
12
Cuando las catedrales eran blancas. Un viaje al país de los tímidos es un texto de Le Corbusier, de1934. Escrito tras un
viaje a Nueva York, alude con su título a las catedrales góticas francesas, En ello, e1 arquitecto contrapone el funcionamiento
de dos sociedades, la medieval y la contemporánea, aún siguiendo su defensa del racionalismo arquitectónico.
13
Los dibujos, originales de Miralles, son tomados de PERAZA, J.E.: “Miralles, todavía. Centro Cultural del Círculo de
Lectores de Madrid”. En: Boletín de Información Técnica AITIM nº 228, Marzo-abril 2004: 12.

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Las exploraciones que superan un

entendimiento de la arquitectura cerrada y
estanca, para catalizarla como experiencia en
continua transformación, traen a la memoria
transformaciones sociales y culturales más
amplias.
Introduciendo morfologías renovadas y
tipologías variables, ofrecen una visión
dinámica, que retrae un universo mutable y en
continuo devenir, reflejándose en la
arquitectura en los mismos términos.
En las imágenes que se proponen a
continuación, se puede percibir una búsqueda
de asociaciones, que, en lugar de convertirlas
en objetos icónicos reconocibles, en un acto de
auto-reafirmación de la disciplina, descubre
constantemente los nuevos aspectos que van
surgiendo de ellas.

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&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƐĂůǀĂĚŽƌͲĚĂůŝ͘ŽƌŐ &ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗>ŝŶĚƐĂǇ͕ϮϬϬϭ͗ϯϯ͘
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METAMORFOSIS, O EL DEVENIR DE LA FORMA
Recuerda Benedetta Tagliabue -que de Miralles fue segunda esposa y socia del estudio EMBT,
continuando actualmente con las obras compartidas- que para la publicación que reuniría los proyectos
de los últimos años de su trabajo, y que finalmente se publicó ya después de su muerte, Miralles los
organizó según tres “familias” (y así de hecho se titula el breve artículo de Tagliabue), es decir,
“elementos con rasgos e historias comunes” (El
Croquis, 2001: 22).
Asimismo, unos años antes, Miralles se

refería a los proyectos del Palacio de Deportes de Huesca y
del Centro de Gimnasia Rítmica de Alicante con una
introducción -éste es el subtítulo del texto-
titulada “Manchas” (El Croquis, 1994: 272), a las
cuales definiría como “esa especie de material de
base al que se ha de volver constantemente,
porque siempre hay una narración entre ellos”.
Narración que entendemos como el sucederse de unas ideas
que nunca son fijadas, sino que se siguen moviendo, dejando
la posibilidad de ser repensadas y entendidas
de otra forma. Para decirlo con Miralles, que
producen “una arquitectura que nunca termina de
construirse y que goza de sus imperfecciones”
(Massad; G.Yeste, 2004: 92).
ŶƌŝĐDŝƌĂůůĞƐ͘DĂŶĐŚĂƐ͕ϭϵϵϰ͘
&ƵĞŶƚĞ͕͗ϭϵϵϮ͗ϵϵ͘

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De hecho, Miralles considera que un

proyecto arquitectónico pasa por distintas fases,
siendo la construcción sólo una de éstas. Por lo
tanto, no representa el “momento final del
proceso (…), sino uno más de los instantes
inconexos que siempre están pidiendo una nueva
respuesta” (El Croquis, 1994: 76). A ella se
añadirán, además, nuevas fases de las que es
posible que el arquitecto pierda el control, o que
incluso pueden encarnarse en otros proyectos.
Reconocemos en estas palabras su idea de lo
incompleto, que prevé que las obras pensadas por
el arquitecto se completen con las intervenciones
del hombre y de la naturaleza y que sigan
transformándose a lo largo del tiempo.
Creemos encontrar algo parecido, aunque en

términos claramente acotados a otros ámbitos, en
la obra de D’Arcy Thompson. En el artículo
Games and playthings, de 1933, el biólogo traza
una genealogía de los juegos, describiendo cómo
éstos se han mantenido desde la antigüedad al
presente, trasmitiéndose de generación en
͞ĞƐĂƌƌŽůůŽĚĞůĂĂŶŐƵŝůĂ͘͟ generación. Es evidente que el interés de este
&ƵĞŶƚĞ͗dŚŽŵƉƐŽŶ͕ϭϵϰϱ͗ϭϲϵ͘

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documento para los supuestos que aquí desarrollamos, no reside tanto en ello, sino en la similitud que
traza el biólogo entre el coleccionismo, en cuanto recopilación de información, que “no necesita
ninguna explicación o excusa” a excepción de la satisfacción que produce, y su propio juego
particular.
Aprendido de un viejo sabio según relata el autor, el juego consiste en elegir un tema e ir
apuntando en un cuaderno de notas todo lo que se pueda derivar de la lectura, observación y reflexión
acerca de su argumento. De hecho, según aclara, uno de ellos será la base sobre la que se construye el
artículo al que nos estamos refiriendo, titulado De Ludis Antiquorom. Asimismo, aclara que es un
juego que puede aburrir, pero que si bien jugado, nunca llega a su fin. De este modo, su interés, no
solo se fundamentaría en las relaciones que se construyen, sino en las historias que a través de ellos se
llegan a contar: las de la propia ciencia y las de todo el conocimiento de la humanidad.
Asimismo, creemos que, por otro lado, ya había trazado este mismo entendimiento en su artículo
Magnalia Naturae: Or, the Greater Problems of Biology, de 1911. En el texto, que como ya indicamos
constituye la base de su más famoso Sobre el crecimiento y la forma, recorre, una vez más la obra de
Aristóteles. De ello sabemos, que aún considerándolo como el iniciador de muchas de las ramas de las
ciencias y de las filosofías, e incluso de la psicología, reconoce que la labor del estagirita no ha sido
solo de trasmisión del conocimiento a la posteridad, sino también de continuación de la obra de sus
predecesores.
Un sentido de la continuidad que Christopher Alexander evidencia muy bien en sus textos y en sus
obras. Ya señalamos en los capítulos anteriores su actitud crítica frente al proyecto moderno,
atendiendo a sus respuestas a la entrevista que le hizo José A. Dols, recogida en el texto La función de
la arquitectura moderna, de 1973. Ahí añade, convencido de que el crecimiento de la población se

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
͞KƌĚĞŶĚĞĐůĂƐŝĨŝĐĂĐŝſŶĚĞ
ůĂĐŽŚĞƌĞŶĐŝĂĚĞƉĂƚƌŽŶĞƐ͟ estabilizaría en diez millones de habitantes, que el carácter físico del
&ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌ͕ϮϬϬϱ͗ϱϴ͘
mundo quedará determinado en el primer cuarto de este siglo. Propone de
hecho, la idea de que los edificios van a ser hechos y rehechos, bajo las
influencias de los usuarios, que viviendo en ellos, los transforman.
Al igual que cambian las personas, cambia el entorno en el que viven,

alterándose las condiciones iniciales en las que los edificios se construyen.
Su propuesta consiste en que se cuide la relación que se instaura entre ellos
a lo largo de toda la construcción, y que esta se produzca bajo el control
directo de quienes finalmente la usaran. “Permitir a las cosas de ser” diría
en su Manifiesto 199114, incluyendo así “los usuarios en el proceso”, para
conseguir aquella armonía, a la que siempre aspira su obra.
Este concepto, que ya hemos comentado anteriormente, y que

consideramos fundamental para acercarnos al pensamiento de Alexander,
no se ha de referir a la relación entre los edificios y sus entornos, sino en la
vida que en ellos va a prosperar. Y sobre todo, no en virtud de un
“programa”, que establezca cómo se comportarán tanto los edificios como
sus habitantes, sino teniendo en cuenta sus posibles variaciones,
confirmando de este modo los supuestos que estamos planteando.
14
Las citas al texto se han traducido de la versión italiana: ALEXANDER, C.:
MANIFESTO 1991. Il significato dell’architettura, que se puede leer integro en
http://www.ilcovile.it.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
Es más, Alexander afirma que el proceso de desarrollo de un edificio es comparable con el acto
creativo, en el que la “piedra angular es el hacer” -el hacerse, queremos matizar- y “no el proyecto”.
De hecho, cuando Dols le pregunta “cómo debería trabajar el arquitecto” Alexander afirma que “lo
que ha destruido la arquitectura” (Dols, 1975: 14) ha sido la pretensión de que un solo hombre
pudiera, por sí solo, controlar todo el proceso, y proyectar todo lo que un edificio puede ser, sin tener
en cuenta los cambios a los que éste se verá sometido a
lo largo de su vida, y en su “conexión a la realidad”,
según vemos confirmado en su Manifiesto.
Del mismo modo, Steadman se acercaría a esta

manera de entender la arquitectura en su Energía, medio
ambiente y edificación, de 1977. En ello, el autor analiza
diferentes fuentes y métodos de conservación de la energía,
trazando hipótesis acerca de cómo diseñar edificios con el
menor impacto sobre el medio ambiente y llegando a describir al
edificio como un sistema completo con su propio ciclo vital.
Realmente, creemos que incluso da un paso más. El arquitecto extiende
estos argumentos a la relación entre los edificios y la fábrica urbana. Esta
relación, que hasta el siglo XIX se había establecido en términos de
totalidad, se verá finalmente superada por la consideración del edificio como
objeto aislado desintegrándose con ello, la forma urbana y su coherencia.
ŝĂŐƌĂŵĂĚĞůƉƌŽĐĞƐŽĞǀŽůƵƚŝǀŽĚĞůŽƐ A distancia de treinta años volverá a destacar estos

ĂƌƚĞĨĂĐƚŽƐ͘&͘:͘<ŝĞƐůĞƌ
&ƵĞŶƚĞ͗^ƚĞĂĚŵĂŶ͕ϮϬϬϴ͗ϭϱϴ͘ términos, en una ponencia presentada, en el 6th International

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Space Syntax Symposium de 2007 y titulada “Mixed Reality Architecture: a dynamic architectural
topology15”. En el texto, escrito junto a Holger Schnädelbach y Alan Penn, los autores subrayan cómo
la arquitectura es un objeto social que “crea el potencial para la interacción social”, actuando “no sólo
para expresar, sino también para dar forma y reproducir activamente las normas y reglas de interacción
social de una sociedad particular” (AA.VV.: 2007, 106-01/02). Asimismo, en el artículo “Energy and
Patterns of Land Use16”, de 1977, rescataría a otro de Lionel March -con quien Steadman firmaría
varios trabajos sobre las implicaciones energéticas de las distintas formas urbanas- titulado “Homes
Beyond the Fringe”, de 1968. El texto, al que ya Alexander se refería en Un lenguaje de patrones, el
autor “contrasta dos modos opuesto de pensar el modelo de uso del suelo urbano”: “think-blob” y
“think-line”, relativos a la densidad y al crecimiento de los asentamientos. Esto es, compactos en el
primer caso, y lineales en el segundo, coincidiendo ambos en la mayor eficiencia de éste último.
Sin embargo, sabemos que Greg Lynn daría un significado de blob bien distinto, según ya hemos
analizado en estas páginas. No se refiere a ello como algo compacto, sino como algo cuya forma se
mantiene estable en ausencia de fuerzas, pero que se modifica al actuar de éstas. De hecho, añadiría en
el artículo Formas de expresión, que sigue la Conversación vía modem que mantuvo con Ben Van
Berkel en 1996, publicado en El Croquis dedicado a la obra de este arquitecto, que las formas urbanas
surgen de las “encrucijadas17 de sistemas culturales, sociales y técnicas” (El Croquis, 1995: 24).
15
Las citas al texto se han traducido del artículo original en inglés, disponible integro en http://discovery.ucl.ac.uk.
16
Las citas al texto se han traducido del artículo original en inglés, publicado en Journal of Architectural Education, vol 30,
nº 3, feb. 1977, y disponible integro en http://www.jstor.org.
17

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
Su búsqueda está dirigida hacia una “correspondencia entre ideas y formas arquitectónicas”, que
acompaña a la arquitectura de Van Berkel en particular, y que se puede intuir en las obras de muchos
de los arquitectos contemporáneos en general. Consideramos que a partir de estos tipos de
acercamiento surge la necesidad de explicar los proyectos, no a través de procesos lineales, sino de
“otros parámetros invisibles”. Lynn recurre una vez más a Deleuze, quien a su vez se refiere a Husserl,
para explicar ese momento intermedio a las cosas y las ideas: esencias vagas, como “instancias
implícitas que han influido en la forma arquitectónica”. A partir de estos planteamientos, el arquitecto
adquiriría un papel de mediador, situándose entre construcciones concretas y nociones abstractas. Sin
embargo, no entendemos esta abstracción en términos puristas o modernos, sino nos referimos a ella,
hablando en palabras de Lynn, según un sentido generativo.
^ŝůǀĂŶŽƵƐƐŽƚƚŝ͕DƵƐŝĐEŽƚĂƚŝŽŶ;ůƌŽƋƵŝƐ͕ϭϵϵϱ͗ϭϱͿ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĞŶĐǇĐůŽƉĞĚŝĂ͘ĐŽŵ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Para ello, el arquitecto introduce “la acepción de Gilles Deleuze de los términos acuñados por
Michel Foucault: máquina abstracta y diagrama18”, en el convencimiento de que ambos posean un
carácter instrumental antes que representacional. Además, Lynn reconoce que el paso “del archivo al
diagrama”, propuesto por el filósofo en el ensayo dedicado a la obra de Foucault de 1986, está
marcado a su vez por otro paso: “de la comprensión de las construcciones lingüísticas a la
proliferación de asertos asignificativos”. Dicho de otro modo, surgiendo de un modo dinámico, según
un entendimiento panóptico, para el cual, una vez más, recurrimos a la definición de Foucault. De este
modo, nos confirma Lynn, la forma se va transformando de concreta a “instrumentalidad abstracta y
maquinal”.
Sería Alan Turing, quien, en el artículo “On Computables Numbers, with an Application to the
Entscheindungsproblems” de 1936, “lanza la especificación para una máquina abstracta que podrá (…)
engendrar un nuevo mundo”, según relata Karl Chu en su “Turing dimensión19”, de 1999. En el
artículo, dedicado al trabajo del matemático, el arquitecto define la Máquina Universal de Turing
como la precursora de las especies biomecánicas. Sin embargo, también en este caso, no se refiere a
ella en cuanto innovación desde un punto de vista instrumental y técnico, sino establece que, a partir
de la mónada computacional, sería posible redefinir el plano de inmanencia, que vendría a constituirse
como una “naturaleza de segundo orden”. Nos no extraña, en este sentido que el arquitecto llegue a
definir la Máquina Universal de Turing como “la contraparte lógica de la idea de Leibniz de la mónada
metafísica”
18
Las cursivas corresponden al original.
19
Las citas se han traducido del original en inglés CHU, K.: Turing Dimensión. Los Angeles: X Kavya, 1999. El artículo se
encuentra disponible integro en http://www.archilab.org.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
De hecho, Chu considera la Máquina Universal como un

mecanismo generador, a partir del cual se podría abrir “un universo
de posibilidades contrafactuales (…) dentro del tejido invisible de
la realidad”.
Por otro lado, encontramos otro nexo relevante en la obra de

este arquitecto, con las hipótesis que estamos planteando en este
capítulo. Chu reconoce la tragedia como el origen del pensamiento,
especulativo, en general, y dialéctico, en particular. Según el
arquitecto, su recurrencia ha constituido la base del “hacer de los
últimos doscientos años”, empezando el tratamiento axiomático de
la geometría euclidiana, pasando por la lógica simbólica de
Leibniz, y perpetrándose hasta el principio del siglo XX con las
obras de Russell y Whitehead.
Indica, además, cómo el género poético es el único que podría

fundamentar “una concepción algorítmica del mundo”: en ello,
radica la posibilidad de “deambular por lo impensable”, en el
momento en que sus bases se sientan sobre lo inextricable. Ahí es
donde el universo virtual, se constituye como fundamento para los
mundos posibles, en una interpretación filosófica de la
computación, que la sitúa en la “búsqueda existencial de la
humanidad”, inevitablemente implicada en el marco de una
cosmología evolutiva.
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&ƵĞŶƚĞ͗ǁǁǁ͘ĂƌĐŚŝůĂď͘ŽƌŐ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
LA FORMA COMO INTEPRETACIÓN
La inserción de las capacidades de los individuos como posibilidad de construir y aportar sus
propia interpretación de la realidad, se añade a las propuestas de conclusión de los capítulos anteriores.
Creemos, que gracias a ello, el ser humano adquiere la facultad de transformar lo existente -en
términos de proceso (en el capítulo 1)-, mediando entre el pensamiento propio y el pensamiento ajeno
(a partir del capítulo 3), permitiéndole entrar en lo real. A través de ello le sería posible dejarse
conocer por el otro, en la transmisión de sus conocimientos y de las experiencias adquiridas, en la
relación que establece con el mundo (a partir del capítulo 2). Sin embargo, nuestra reflexión no se
refiere simplemente al pensamiento que se da a conocer o da a conocer su propia realidad, sino
también al pensamiento que se distancia de sí mismo. Consideramos que, aún sin aislarse o renunciar a
sí, las potencialidades de ser otro pueden ser desarrolladas en la búsqueda de una alteridad y de una
apertura hacía ella. Contemporáneas a la interpretación, que a nuestro parecer constituye el acto con el
cual el ser humano produce su propia realidad, nos parecen extremadamente relevantes a la hora de
abarcar un discurso interactivo y ecológico.
Pensamos que sus consecuencias se podrían derivar de la posibilidad de recolocarse frente a

situaciones provisionales y dispersas, superando, a la vez, una correspondencia deductiva, que va de la
idea al proyecto, en un proceso lineal y simplista. Nos parece que de este modo podría insertarse en la
compleja trama de significados producidos, y establecer nuevas realidades, a la vez, construidas o
imaginadas. Por ello, consideramos que haya surgido un entendimiento de la forma basado en la
multiplicidad y en la constante mutación, tanto a lo largo del tiempo, como en su inserción en el
espacio. Su generación se propaga a través de la capacidad de reaccionar a sus propias
transformaciones, pudiendo generar así nuevos conocimientos, tejiendo la cultura.

1$55$&,21(62/$6)250$6'(/3(16$0,(172
Si en los capítulos anteriores proponíamos la superación de un entendimiento objetual -respecto a

la forma en el primero, y al espacio en el segundo- introduciendo en el tercero la necesidad de que la
arquitectura mediara entre hombre y mundo, en éste sugerimos considerar la interpretación no como
respuesta única e inmediata, sino como posibilidad de entendimiento de la realidad. La forma,
considerada en estos términos, podría entenderse como algo potencial y cambiante, que incluye a su
vez una serie indefinida de operaciones posibles, dentro de una historia del hombre, que es, a la vez,
individual y colectiva. Consideramos que, través de ella, podrían crearse las dimensiones de una
cultura y un sentido para la existencia. De este modo, la arquitectura tendría la posibilidad de
reorientar las cuestiones formales hacia la relación que tienen con la capacidad de generar lugares y
vivencias, recuperando una visión compleja que favorezca las interacciones sociales y la puesta en
común de sus posibles interpretaciones.
En este sentido, las formas se vuelven ellas mismas interpretación: desde la búsqueda de las
definiciones de sus dispositivos de significación se vuelve posible entender las variaciones de la
realidad. En ella, el ser humano tiene la posibilidad de transformarse a sí mismo, estableciendo con
ello, nuevas formas de interacción con los otros y por este motivo, nos parece necesaria su
comprensión dentro del espacio de las ecologías. Suponemos que en ello sería posible el despliegue de
los sistemas conectados y superpuestos, a través de los diversos factores que los componen. Sin
embargo, la inserción de estos conceptos no solo debería romper la dualidad realidad-imaginación,
sino reorientarla hacia un acercamiento entre realidad y virtualidad, a partir de las múltiples y diversas
interpretaciones de los fenómenos integrados en todas las posibles dimensiones que dan forma al
mundo.

CAPÍTULO 5
LA CONVERGENCIA DIGITAL: LOS TIEMPOS POST-ANALÓGICOS.

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$QWRQ\*RUPOH\d
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/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
HIPÓTESIS V
«Tan sólo hacerle ver que si nosotros (...) no tenemos otra realidad más allá que la ilusión, también
sería bueno que usted desconfiase de su realidad, de la que usted hoy respira y toca, porque, como la de
ayer, está destinada a revelársele el día de mañana como una ilusión».
(EL PADRE, en “Seis personaje en busca de autor”, Luigi Pirandello)
Si en la hipótesis del capítulo anterior ya intuíamos que lo virtual está inserto en los procesos de
generación de la forma, en ésta lo ponemos en relación con la introducción de las herramientas
digitales en la práctica arquitectónica. Sin embargo, con ellas no nos referimos, o por lo menos no
solamente, a las tecnologías que hacen posible su inclusión, sino, y es aquí donde situamos nuestro
entendimiento, que las consideramos uno de los medios que permiten dar forma a las ideas. De este
modo, creemos que sería posible concretar ulteriormente la definición del espacio de las ecologías, y
finalmente alcanzar las condiciones necesarias para ser parte de ello y transformarlo.
Es más, creemos que se produciría un desbordamiento parecido al que planteábamos en relación a

pensamiento y acción, por un lado, considerando que lo real se extiende hacia lo virtual, ampliando la
espacialización del pensamiento humano, y por otro, lo virtual se extiende hacia lo real, reproduciendo
sus categorías mentales. Pensamos que, de este modo, no sólo se podrían modificar el conocimiento y
las experiencias humanas -a través de los desarrollos y las transformaciones que conlleva su
introducción en los sistemas sensoriales, cognitivos y generativos-, sino que, además, permitiría una
ampliación del espacio de las ecologías y de sus elementos, en la superación de la dicotomía real-
virtual, reconociendo su coexistencia y su mutua influencia.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
La contribución que queremos aportar, consiste en considerar el espacio digital como un espacio
continuo en el que todos los eventos se relacionan y se funden y en el cual los procesos de generación
de la forma se concretizan y se radican en la inserción de la componente informacional. Con ello,
consideramos que, a partir de la incorporación de tales sistemas en la práctica arquitectónica, y más
específicamente, en la conformación del espacio, la información se vuelve eje y fundamento esencial,
tanto de las formulaciones teóricas, como de las pragmáticas.
• La inmaterialidad informada, donde planteamos la incorporación de lo digital al espacio de las

ecologías, reconfigurando las relaciones que el ser humano establece en ello;
• De lo artificial a lo virtual, donde, a través de la obra de Greg Lynn, proponemos la
indiferenciación entre realidad y simulación, en la que la arquitectura podría insertarse entre el
modelo físico y el digital;
• Multiplicidades, o las topologías probables, donde verificamos, a través de los autores que
componen nuestra genealogía, cómo la modificación de los modelos mentales del ser humano
tiene acerca de la realidad, implica la transformación de su percepción;
• La forma como información, donde planteamos la superación de un entendimiento de la forma
como materialidad.
Con ello, queremos situar la forma en la capacidad que tiene de adquirir y transmitir datos, que el
ser humano organiza como informaciones, constituyendo con ellas configuraciones potenciales y
cambiantes, a partir de las cuales generar una serie indefinida de operaciones posibles, y aportando
otras significaciones a la definición del espacio de las ecologías.

/$&219(5*(1=$',*,7$/(,7(03,3267$1$/2*,&,
IPOTESI V
«Farle vedere che se noi (…) oltre la illusione, non abbiamo altra realtà, è bene che anche lei diffidi
della realtà sua, di questa che lei oggi respira e tocca in sè, perché - come quella di jeri - è destinata a
scoprirlesi illusione domani».
(IL PADRE, in “Sei personaggi in cerca d’autore”, Luigi Pirandello)
Se nell’ipotesi del capitolo anteriore già intuivamo che il virtuale si inserisce nei processi di
generazione della forma, in questa lo abbiamo posto in relazione con l’introduzione degli strumenti
digitali nella pratica architettonica. Tuttavia, con ese non ci riferiamo, o quanto meno non solo, alle
tecnologie che ne rendono possibile l’inserimento, ma -e qui situiamo la nostra comprensione-, le
consideriamo come uno dei mezzi che permettono dar forma alle idee. In questo modo, crediamo che
sarebbe possibile concretizzare ulteriormente la definizione dello spazio delle ecologie, e finalmente
raggiungere le condizioni necessarie per esserne parte e trasformarlo.
Crediamo che con questo, potrebbe prodursi un traboccamento simile a quello postulato nella
relazione fra pensiero e azione, da un lato, considerando che il reale si estende verso il virtuale,
ampliando la spazializazzione del pensiero umano, e dall’altro, il virtuale si estende verso il reale,
riproducendone le categorie mentali. Pensiamo che, in questo modo, non solo si potrebbero modificare
la conoscenza e le esperienze umane -attraverso gli sviluppi e le trasformazioni che ne comporta
l’introduzione nei sistema sensoriali, cognitivi e generativi-, ma che, inoltre, renderebbe possibile
l’ampliazione dello spazio delle ecologie, nel superamento della dicotomia reale-virtuale,
riconoscendone la coesistenza e la reciproca influenza.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
Il contributo che vogliamo apportare consiste nel considerare lo spazio digitale come uno spazio
continuo in cui tutti gli evento si relazionano e si fondono, e nel quale i processi di generazione della
forma si concretizzano e radicano nell’inserimento della componente informazionale. Con ciò,
consideriamo che, a partire dall’incorporazione di tali sitemi nella pratica architettonica, e più
specificamente, nella conformazione dello spazio, l’informazione diventa asse e fondamento
essenziale, sia delle formulazioni teoriche, sia delle pragmatiche.
• L’immaterialità informata, in cui abbiamo ipotizzato l’incorporazione del digitale allo spazio
delle ecologie, riconfigurando le relazioni che l’essere umano stabilisce con esso;
• Dall’artificiale al virtuale, in cui, attraverso l’opera di Greg Lynn, abbiamo proposto l’in-
differenziazione tra realtà e simulazione, in cui l’architettura potrebbe inserirsi tra il modello
fisico e quello digitale;
• Molteplicità, o le topologie probabili, in cui abbiamo verificato, attraverso l’opera degli autori
che compongono la nostra genealogía, in che modo la modifica dei modelli mentali che
l’essere umano ha rispetto alla realtà, implica la trasformazione della sua percezione;
• La forma come informazione, in cui abbiamo proposto la superazione della comprensione
della forma come materialità.
Con ciò, vogliamo situare la forma nella capacità che ha di acquisire e trasmettere dati, che
l’essere umano organizza come informazioni, constituendo con esse configurazioni potenziali e
cambianti, a partire dai quali generare una serie indefinita di operazioni possibili, e apportando altri
significati alla definizione dello spazio delle ecologie.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
La segunda mitad del siglo ha sido testigo

del tránsito del paradigma mecánico al
informático. La inserción de las tecnologías de
las informaciones, tanto en los dispositivos
domésticos como en la ciudad contemporánea,
acompaña la investigación cibernética y
paramétrica, determinando un escenario
operativo en el que se insertan las relaciones
entre arquitectura y naturaleza.
Las transformaciones desde lo digital
renuevan las nociones de espacio y de tiempo,
y por ende, de las relaciones que y a través de
ellos se establecen, aunando en una misma
exploración influjos tan dispares que van desde
la ergonomía, al diseño industrial y a la
naciente ciudad global.
continuación, se aprecia la búsqueda de
posibilidades una arquitectura que se adapte a
los distintos usuarios a través de varios
parámetros que complejizan los intercambios
de información entre ellos.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
ŽŶĐŽƵƌƐWŽŵƉŝĚŽƵ͘ĂĐŽƵďĞƚ͘Ăů͕͘ϭϵϳϮ͘ ůĞĐƚƌŽŶŝĐKĂƐŝƐ͘Ŷƚ&Ăƌŵ͕ϭϵϲϵ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĞΖƵũŽƵƌĚΖ,Ƶŝ͕ŶǑϭϲϬ͕ϭϵϳϮ͘ &ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĂůĞƐŝŐŶ͕ŽĐƚƵďƌĞ͕ϭϵϲϵ͘
/ŶƚĞƌ^y͘ŝůůǇtŚŝƐƚůĞ;ĂĚ^ƚƵĚŝŽƐͿ͕ϭϵϲϵ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĂůĞƐŝŐŶ͕ƐĞƉƚŝĞŵďƌĞ͕ϭϵϲϵ͘
dƚĚ͛Ɛ/ŶĚƵƐƚƌŝĂůĞƐŝŐŶƌŐŽŶŽŵŝĐƐ͘/͕ϭϵϲϬ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĂůĞƐŝŐŶ͕ũƵůŝŽ͕ϭϵϲϬ͘

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
LA INMATERIALIDAD INFORMADA
La incorporación de las tecnologías de la información y la progresiva inclusión de las herramientas

digitales en la práctica arquitectónica, no solo ha implicado una renovación instrumental -en términos
de mejoras gráficas-, o de capacidad representativa -en términos de eficacia comunicativa-, por cuanto
indudables, sino se ha vinculado al proceso proyectual -en términos de concepción y expresión-,
ampliando el marco de lo posible y reconfigurando el qué hacer arquitectónico contemporáneo.
Consideramos que los cambios producidos no se refieren a nuevos estilismos y formalismos, sino
a los procesos mentales inscritos en los procesos de generación de la forma: un proceso de
construcción del pensamiento que determina una posible configuración, como estado intermedio
elegido arbitrariamente entre los infinitos posibles. En ella, la forma no es la síntesis sino el medio, el
potencial de lo matérico y de lo inmaterial de formarse y transformarse, en el proceso de lo posible
hacia lo real. Este tipo de acercamiento nos empuja a investigar de qué modo y en qué medida estos
medios se repercuten en las relaciones con y entre los seres humanos, porque creemos que su potencial
reside en la posibilidad de relación, contaminación y superposición de ideas, datos e informaciones,
ampliando las posibilidades de espacialización en los procesos de generación de la forma.
Si ya en el capítulo 2 de esta tesis proponíamos un entendimiento de la forma como posibilidad de

interacción entre realidades distintas y en el capítulo 4 introducíamos la necesidad de incorporar estos
modos posibles de estar y de entender la realidad, en éste queremos investigar la relación entre forma e
información, y cómo ésta influye sobre las acciones humanas y transforma sus modelos de
pensamiento. Una definición de información, la derivamos de Umberto Eco, en su primer libro sobre
teoría semiótica, La estructura ausente de 1968. En ello, la ausencia se refiere al rechazo de un orden
singular a favor de una pluralidad de órdenes, en los cuales sí existe una estructura, pero considerando
que ésta es capaz de adaptarse y soportar otras estructuras dentro de sí misma. Asimismo, declara que

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
“la información consiste más en lo que puede decirse que en lo que se dice”, siendo ésta por un lado,
medida de una posibilidad de selección, y por otro, medida de una libertad de elección dentro de un
sistema de probabilidades determinadas (Eco, 1968: 58 y ss.)
Consideramos que la arquitectura está inserta en estos mismos sistemas de posibilidades y

probabilidades, buscando cómo incorporar las variables informacionales, respondiendo así a las
variaciones de una realidad que incluye lo virtual como espacio, no ya de delimitación, sino, mutando
y desdibujándose sus límites y confines, de informaciones. Considerándolas como configuraciones
potenciales y cambiantes, pensamos que puedan generar una serie indefinida de operaciones posibles,
donde el ser humano tiene la posibilidad de transformarse a sí mismo.
Nos parece que lo virtual, además de ofrecer otro(s) punto(s) de vista desde los cuales mirar la
realidad, posibilita otras formas de interacción entre los seres humanos. Con ellas podemos urdir una
red de significaciones y potencialidades con las cuales el hombre puede llegar a ser el otro a su vez,
incorporando todas las posibilidades de su ser, “como si el hombre en general se situase en la
intersección de todas las cultura, entre todos los humanos” (Serres, 1994: 31), según diría Michel
Serres, en su Atlas de 1994. Pero además, porque ya es reconocible un cambio estructural que anuncia
el tránsito paradigmático de lo artificial a lo virtual, incluso a pesar de las crisis que devuelven créditos
a lo material1.
El diccionario de la Real Academia Española indica la realidad virtual como “representación de

escenas o imágenes de objetos, producida por un sistema informático, que da la sensación de su
1
Aunque constituir y construir los trayectos que lo virtual ha recompuesto para su renovada "presencia" en las últimas dos
décadas, puede tener múltiples derroteros, el que marcamos aquí alcanza razón en tanto que sirve a fines específicos. No es,
por tanto, una genealogía completa, que puede compensarse con las lecturas al efecto de Serres o el propio Baudrillard, por
poner dos polos diferenciales de la misma condición para lo virtual.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
existencia real”, relegando a lo virtual una posición de contraposición a lo real, “aparente y no real”.
Sin embargo, consideramos que todo lo que tiene forma conlleva información, y en lo virtual los
sentidos recogen las informaciones que aún generadas digitalmente, son procesadas como reales por el
cerebro.
En el sexto volumen de Collected Papers of Charles Sanders Peirce, el autor indica tres categorías
de comprensión de los fenómenos: la primeridad, como “concepción del ser y del existir
independientemente de otra cosa”; la segundidad, como “concepción del ser relativo a algo diferente”;
y la tercereidad, como “concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se ponen en
relación". Esta última, entendida como pensamiento informante o cognición, sería la que corporiza la
información como idea, llevándola a la mente.
Respecto a ello, Floyd Merrell, en el artículo "Charles Peirce y sus signos2", afirma que “la
Primeridad es posibilidad (un quizás 'pueda ser'), la Segundidad es actualidad (lo que 'es, aquí-ahora'),
y la Terceridad es probabilidad o necesidad (lo que debería ser, según las circunstancias que existen
'aquí-ahora')”. A partir de estos supuestos entendemos la necesidad de invertir los términos de la
relación entre real y virtual, como, por otro lado, ya hizo Manuel Castells, en su “trilogía” La era de la
información, sustituyendo realidad virtual por virtualidad real. Consideramos que a través de ello, se
restablece la íntima relación con el pensamiento, al que entendemos como hibridación entre materia e
información, en su doble condición de real y virtual.
2
El artículo publicado en la revista Signos en Rotación, Año III, n° 181 se encuentra disponible integro en www.unav.es,

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Asimismo, la genealogía del término virtual la encontramos en un artículo de Antoni Biosca i Bas,
de 2009, titulado “Mil años de virtualidad: origen y evolución de un concepto contemporáneo3”.
Procedente del latín uirtualis, con origen en el sustantivo uirtus (“virtud”), en la Roma clásica, se
derivaba de uir, “varón”, teniendo un sentido exclusivamente masculino, siendo la uirilitas “la
masculinidad entendida como rasgo natural”. Uirtuositas se derivaría de su segundo significado, en
cuanto “calidad moral” (antónimo de uitium, “vicio”), estableciendo una falsa relación etimológica
con uis, “fuerza”, incluyendo tanto su acepción positiva como la negativa -“por la fuerza”-. Solamente
en el siglo XII aparece el adjetivo uirtualis, desde la escolástica, que postulaba la uirtus, como
característica del alma humana o de sus formas de relacionarse. Será Santo Tomás de Aquino quien
separará los dos conceptos de uirtualitas y uirtuositas, ordenando con uirtualis los posibles contactos,
en virtual y corporal: el primero, en cuanto “contacto físico”, y el segundo “el que provoque que
cambie alguna característica de los cuerpos que sufren este tipo de contacto”, donde uirtus es “el
principio de un movimiento o una acción”.
En esas premisas, queremos confirmar algunas de las hipótesis que prefigurábamos en los
capítulos anteriores de esta tesis. Para ser más concretos, en el capítulo 1, planteábamos un
entendimiento de la realidad como conjunto en constante transformación, y en el capítulo 3
suponíamos que la artificialización completa del medio se entreteje a la vida del hombre hasta
desaparecer. En ello, encontramos el nexo fundamental con las relaciones dinámicas típicas de los
sistemas de información: en ellos, las informaciones de entrada (input), generan, a través de la
transformación que sufren, unas informaciones de salida (output) que a su vez son generativas de
3
El artículo, publicado en Eikasia. Revista de Filosofía, año V, 28 (septiembre 2009), se encuentra disponible integro en
http://www.revistadefilosofia.org

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
nuevos inputs. Consideramos que este tipo de impostación en red, modifica las relaciones entre
hombre y mundo, alterando sus conformaciones iniciales y produciendo nuevas formas.
La advertencia de que “no sólo estamos ante nuevos medios que nos permiten lograr diversos
fines, sino también ante un nuevo ámbito que define nuestra sociedad”, la derivamos de las palabras
que dictó Javier Echeverría, durante la Conferencia Sociedad y nuevas tecnologías en el siglo XXI de
2001. Reconocemos de hecho, que los sistemas de información, favorecen que el ser humano, tanto
individual como socialmente, reconstruyendo la experiencia de su existencia. Consideramos que de
este modo, se modifican las concepciones y las relaciones con objetos y espacios, en el desarrollo de
las actividades humanas a través de las nuevas tecnologías.
Para ello seguiremos aquellas trazas, en las cuales lo digital adquiere un papel activo y que en
lugar de crear una arquitectura compuesta por formas inertes, generan una forma flexible que,
transformándose continuamente, refleja el proceso que la ha generado, por un lado como acceso a su
conocimiento y por el otro como proyecto del mundo. Sin embargo, tampoco podemos obviar algunas
de las posiciones críticas frente a ello, puesto que concordamos con las reflexiones que aportan Fredy
Massad y Alicia Guerrero Yeste, en el artículo Degeneración Digital4, publicado en el suplemento
ABC de las Artes y las Letras del 8 de septiembre de 2007, y según los cuales “la pátina de lo
tecnológico y la aceleración de los procesos de comunicación han promovido la equiparación de la
generación de pensamiento a la de la producción de información”.
Los autores definen dos “(de)generaciones” de la producción arquitectónica en el marco digital:
− la primera de ellas corresponde a una “primera generación de arquitectos”, que fracasó en el

intento de trasladar los argumentos que guiaban sus modelos digitales a edificios que pudieran
4
El artículo se puede consultar integro en http://www.abc.es.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
sintetizarlos. El fracaso, se debe en primer lugar, a su subordinación a las máquinas -en vez de
subordinarlas-, y en segundo lugar, por un mayor interés hacia las herramientas empleadas que
a la formación necesaria para su utilización, culminando en un mero formalismo5;
− la segunda corresponde a una “segunda generación” compuesta por individuos ya formados en

la cultura de lo digital. Los autores resaltan a través de las obras de estos arquitectos, cómo
una dominio mayor de las herramientas digitales, no produce una mejor arquitectura.
Para sus supuestos los autores hacen referencia a la Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk.
De ella, destacan cómo “para poder entender las estructuras de la conciencia de la modernidad, se hace
precisa una teoría del bluff, del show de la seducción y el engaño”: se refieren, con estas locuciones, al
hecho de que está surgiendo -a raíz de la introducción de lo digital en la disciplina-, una arquitectura
que se autoproclama paradigmática de una nueva era. Sin embargo, la crítica no se refiere, como es
obvio, al uso en sí de las herramientas, sino hacia al uso indiscriminado y mediático que se hace de
ellas, en lugar de aprovechar sus potencialidades para la comprensión y la descripción de la realidad.
En el artículo “Siete puntos”, publicado en el número 8 del 2008 de la revista Minerva del Círculo
de Bellas Artes6, Peter Eisenman, esclarece “cuáles son las cuestiones a las que se enfrenta la
arquitectura en la actualidad”. Estando inserta en un mundo mediatizado, cuyos productos, las
imágenes, han de ser consumidos y consumados, la misma arquitectura se ha convertido en “lo más
fácil de retratar”. El diagnóstico del arquitecto estadounidense nos parece, cuando menos, revelador: el
cambio de paradigma en las artes a principio de siglo XX, acompañaba las innovaciones producidas
5
Cabe señalar que entre los proyectos criticados por los autores, aparece también la Iglesia Presbiteriana Coreana de Nueva
York, obra de Greg Lynn de 1999.
6
El artículo se puede consultar integro en http://www.circulobellasartes.com.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
por los nuevos procesos industriales mecanizados. Asimismo, se les sumaban los cambios en la
concepción de espacio y tiempo, desde la física de Einstein, y en la comprensión del subconsciente,
desde la psicología de Freud. A ellos, la arquitectura respondía con “una realidad concreta”, a la que
hemos venido llamando modernidad, que se extinguió en 1939, coincidiendo con el fin de la guerra
civil española y con la incapacidad de cumplir “su promesa de crear una sociedad nueva”.
Una nueva revolución -la revolución estudiantil del 1968, empezada con el rechazo a la guerra en
Vietnam, en la que aún resonaban los ecos de los dos conflictos bélicos mundiales, y de la guerra civil
española-, se extendería rápidamente a todos los ámbitos de la sociedad y de la cultura: Jacques
Derrida -quien “reescribía la teoría cultural”-, Gilles Deleuze y Guy Debord7 -quien “predijo la actual
cultura espectacular, dominada por imágenes”- a los que se sumarían, desde la arquitectura, las voces
de cuatros prolíficos teóricos -Rossi, Gregotti, Tafuri y Venturi8-, sentaban los fundamentos del nuevo
paradigma.
La respuesta arquitectónica a ello, la encontramos en la exposición del MOMA de Nueva York,

Arquitectura deconstructivista, organizada por Mark Wigley y Philip Johnson en 1988. En ella,
Eisenman participó -junto con Rem Koolhaas, Frank Gehry, Daniel Libeskind y Zaha Hadid-,
declarando su muerte a finales de los noventa, agonizando hasta los atentados en Nueva York y
7
Los textos a los que se refiere Eisenman en el artículo son: DERRIDA, J.: Sobre la gramatología (1967); DELEUZE, G.:
Diferencia y repetición (1968); DEBORD, G.: La sociedad del espectáculo (1967).
8
Los textos a los que se refiere Eisenman en el artículo, escritos “a finales de la década de los sesenta”, y cuya importancia,
según subraya, no se ha disminuido en la actualidad, son: ROSSI, A: La arquitectura de la ciudad (1966); GREGOTTI, V.:
El territorio de la arquitectura (1966); TAFURI, M.: Teorías e historia de la arquitectura (1968); VENTURI, R.:
Complejidad y contradicción en arquitectura (1966).

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Madrid, que constituyen el ataque “a una idea y a una imagen de Occidente, de la que forma parte su
arquitectura”.
En la imposibilidad de una nueva vanguardia, especular a las que surgieron a principio del siglo
XX, la arquitectura se encuentra “perdida en la cultura de lo espectacular, en la idea de imagen, de
marca”, convirtiéndose en superficie, más fácilmente consumible, según reitera el autor, junta a “la
idea del componente”, desvirtuando la idea del “todo” que, a partir de la tradición empezada por
“Leon Battista Alberti, según la cual una casa es una ciudad pequeña y una ciudad, una casa grande”,
establecía una relación -dialéctica- entre parte(s) y todo, que está siendo puesta en tela de juicio9.
Sin embargo, consideramos que es justamente a partir de esta recomposición de argumentos que se
puede abrir una posibilidad de reconciliación entre diferentes saberes. Superando el concepto de
arquitectura como tradición constructiva, ligada a sus técnicas y tecnologías -en el tránsito desde lo
natural hacia lo artificial-, transformación de la cultura, nos reorientamos hacia otro tránsito -desde lo
artificial hacia lo virtual-, en una significación de lo digital no instrumental, ni autorreferencial, sino
que posibilite la disolución de los objetos a través de sus transformaciones topológicas.
La pregunta por la forma se sitúa entre lo informe, no en cuanto falta de forma, sino a la espera de
ser in-formada, y lo deforme, no en cuanto pérdida de forma, sino en continua transformación,
reflejando las relaciones dinámicas dentro de la red de interacciones en las que surgen, y en las que las
formas se diferencian en su devenir, emergiendo a través de procesos que sólo son estables temporal y
localmente, siendo imposible reducirlos y reproducirlos con formas elementales y determinadas.
9
Cabe señalar que también Eisenman hace referencia a Greg Lynn, indicándolo como uno de los jóvenes arquitectos que
“creen que lo importante tiene que ver con los componentes y con la infinita reproducción de la variabilidad”, y donde sería
el propio Lynn quien afirmaría que “ése es precisamente el aspecto crucial hoy en día”: “el todo ya no importa porque el
componente lo es todo”.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Existen varios tipos de manifestaciones

arquitectónicas, que demuestran un punto
específico que se sitúa en la exigencia de
concienciación respecto a los riesgos de la
contaminación y está vinculada al desarrollo
de las arquitecturas virtuales.
Los resultados de la experimentación

sobre la mecanización sugieren la posibilidad
para la arquitectura de recrear ecosistemas,
llegando a propuestas proyectuales, que, en la
desconexión con las condiciones climáticas
externas, las reproducen en su interior, para su
control y posterior simulación.
En las imágenes que siguen, se aprecia la

búsqueda de posibilidades en la inserción de
dispositivos dinámicos, que se adaptan a las
variables climáticas y ambientales y donde la
arquitectura se desarrolla en los límites entre
interior de exterior.

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/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
DE LO ARTIFICIAL A LO VIRTUAL
En 1996, se publica en el número 29 de la revista Assemblage, que dedica sus contenidos a la

teoría y la crítica de la arquitectura, analizando las relaciones entre cultura y práctica contemporánea.
En ello, Greg Lynn aporta una reflexión, en el artículo “In the Wake of the Avant-garde10”,
preguntándose si “es posible lanzar una nueva arquitectura experimental a través de la reevaluación de
la vanguardia histórica”. Para ello, considera dos sucesos que preceden la redacción del texto: la
exposición Light Construction y el coloquio The Origins of the Avant-garde in America, 1923-1949:
The Philip Johnson Colloquium, ambos acontecidos en el MoMA.
Con el análisis de ambos eventos, Lynn quiere advertirnos de que el “bucle de retroalimentación
negativa”, basado tanto “en el reciclaje del lenguaje estilístico” de la modernidad, como “la postura
adquirida” frente a la vanguardia, ha sido el que ha sentado las bases de la endogamia de la
arquitectura. Sabemos de la primera, que fue una exposición organizada por Terence Riley dentro del
MoMA entre septiembre de 1995 y enero de 1996. En ella se presentó el trabajo de treinta arquitectos
y artistas de diez países distintos, cuyas obras explora las relaciones entre arquitectura y transparencia,
y centrándose en las influencias de los medios electrónico en la cultura contemporánea.
Asimismo, sabemos del segundo, que fue un debate organizado por Phyllis Lambert, Peter
Eisenman, Irwin S. Chanin y Robert Somol. En ello, se reunieron diversos expertos para estructura un
debate sobre “el discurso arquitectónico en los Estados Unidos desde 1923 hasta 1949”, en la
posibilidad de repensar la modernidad, en la exploración de las nuevas formas de trabajo en la
disciplina.
10
El término “wake” en el título se podría traducir como “estela”, “rastro” o “raíz”.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Quisiéramos incidir especialmente en la división que propone Lynn de cuatro generaciones de

arquitectos, que han participado en los coloquios, a saber:
− en un primer grupo sitúa a Johnson y Phyllis Lambert, quienes explicarían cómo se fue
introduciendo el estilo internacional en los Estados Unidos;
− en un segundo grupos, sitúa a Peter Eisenman y Rem Koolhaas, quienes no se limitaron a recibir
pasivamente la herencia de la vanguardia, sino que inventaron su propio contexto contemporáneo en la
revisión histórica, haciendo confluir en sus trabajos, tanto la actividad teórica como la pragmática, y
destituyendo de este modo la crítica operativa de Manfredo Tafuri;
− en un tercer grupo sitúa a arquitectos más jóvenes menos interesados tanto en las posturas que
han surgido de las vanguardias, como de los discursos estilísticos que se han manifestado en la
modernidad;
− y finalmente en un cuarto grupo, sitúa una generación intermedia entre los grupos anteriores,
empeñada en revisitar las relaciones con la historia. Sus voces estarían representadas en los coloquios,
por un lado, por Beatriz Colomina, cuyos argumentos se han centrado en la temática tecnológica desde
la segunda mundial hasta el surgimiento de la cultura consumista de la postguerra; y por otro, por K.
Michael Hays, cuyos argumentos establecerían los principios de una teoría de las prácticas en la obra
de Ludwig Hilberseimer y Hannes Meyer, en un intento de recuperar aquellas prácticas críticas frente
a las estrategias fallidas de la modernidad.
Consideramos que la referencia a los dos acontecimientos no es casual. En su trabajo temprano,

especialmente en la década de los 90, Lynn buscaba una vía para incorporarse en un contexto cultural,
que pudiera superar tanto las tentativas de fundar una visión totalizadora -de raíz moderna-, como de

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
fundamentarse en las simplificaciones de las oposiciones dialécticas -de derivación postmoderna-.

Para ello recorría a la filosofía de Henry Bergson -a partir de la obra de Gilles Deleuze-, a través de la
cual articula su discurso sobre la multiplicidad.
El filósofo francés, en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia11, de 1889, describe
dos tipos de multiplicidad: una cuantitativa, en la que los elementos se asocian en un espacio
homogéneo, siendo impenetrables entre sí y constituyéndose en grupos repetibles y predecibles; y una
cualitativa en la que los elementos constituyen una unidad dinámica, no sólo penetrándose entre sí,
sino constituyendo su propio despliegue. Sin embargo, según sabemos por Deleuze y Guattari, que en
Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, de 1980, hacen referencia al mismo texto de Bergson,
existen en realidad muchas más diferencias entre los dos tipos de multiplicidades. De ellas, se
derivarían sus conceptos de espacio liso y espacio estriado: el primero, que se configura como espacio
abierto, no codificado, en el que los movimientos se sitúan en un espacio intermedio; y el segundo,
que se presenta como un espacio cerrado, estructurado, en el que se genera la tensión de cierre, en la
oposición entre lo móvil y lo movido.
No nos extraña, en este sentido, que el principio de multiplicidad, sucesivo a los principios
deconexión y de heterogeneidad y anterior al principio de ruptura asignificante y a los de cartografía
y de calcamonía, sea uno de los caracteres del rizoma: la multiplicidad no tiene sujeto o objeto, “sino
únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de
Naturaleza”. En esta afirmación, los autores definen el agenciamiento, en cuanto “aumento de
dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus
conexiones” (Deleuze; Guattari, 2003: 13 y ss.).
11
El título original de la obra de Bergson es Time and free will: an essay on the immediate data of consciousness.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Cuando trasladamos estos argumentos a la obra de Lynn -aún con el cuidado de que la
contaminación se haga a través de la arquitectura, y no en analogía con la filosofía de Deleuze y
Guattari-, creemos que es posible perfilar el tránsito de en una consideración de la arquitectura como
proyecto hacia una definición de la arquitectura como agenciamiento. Pensamos que con ellos, se
pasaría de un entendimiento de los cuerpos como medibles y codificables dentro de un espacio con
estas mismas características, a otro entendimiento en el que no sólo el espacio pierde su
categorización, sino que su producción y construcción se constituye como un modo específico del que
hacer arquitectónico, y no como su finalidad, como por otro lado, hemos ya supuesto en los capítulos
anteriores de esta tesis.
El esfuerzo del arquitecto para integrar las matemáticas del movimiento en las formas
arquitectónicas, implica también otro aspecto del rizoma deleuziano: “la línea de fuga o
desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se
metamorfosea al cambiar de naturaleza” (Deleuze; Guattari, 2003: 25). Según aclara Lynn en el
artículo “Multiplicious and In-Organic Bodies12”, publicado por primera vez en la revista Assemblage,
en 1992, es justamente a partir de su “perdida de los límites internos”, que serían posibles, “tanto la
influencia de los acontecimientos externos dentro del organismo como la expansión del interior hacia
el exterior” (Lynn, 2004: 38).
En ello vemos, por un lado, una clara relación con los argumentos de Thompson y con la
geometría anexacta de Husserl -al igual que lo que señalamos en el primer capítulo de esta tesis-, pero
12
Todos los artículos de Lynn aquí reseñados, salvo distinta indicación en el texto, están recogidos en LYNN, G.: Folds,
Bodies and Blobs. Collected Essays. Bélgica: La Lettre Volée, 2004, cuya primera edición es de 1998. Las citas se han
traducido del original, dejando los títulos tal y como aparecen en el texto.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
por otro, la apertura hacía un tercer dialogo con la noción de informe de Georges Bataille. En La
conjuración sagrada: Ensayos 1929-1939, en la que se recogen una serie de textos del autor extraídos
de su OEuvres complètes, Bataille declara que un diccionario comienza cuando en lugar de
proporcionar el sentido de las palabras, indica cuál es su uso.
En ello, afirma que lo informe, no solo adjetiva en un cierto sentido, sino que descalifica, al
suponer que a cada cosa le corresponde una forma. Es en lo informe donde Lynn observa la facultad
de determinar y de disentir en la práctica de la escritura, así como la describe Denis Hollier en Against
Architecture, de 1990. De hecho, según el autor, mientras que la arquitectura es “reducible, estática,
exacta, fija, proporcional y reproducible", la escritura es “indeterminada, no ideal, heterogénea y
indecidible", según relata Lynn en su “Probable Geometries13”, superando la idea de que lo informe
sea meramente lo que carece de forma.
Además de atravesar las ideas de estos autores, la obra de Lynn busca su origen en las reflexiones
sobre las relaciones entre las partes y el conjunto, a partir de la Ars Combinatoria de Gottfried
Wilhelm Leibniz. De ella, rescataría su epistemología alternativa, sobre la cual se instaura “el carácter
sistemático de los cambios en la identidad combinatoria que se producen con el aumento del grado de
complejidad”, según podemos leer en su “Animate Form”.
Frente a la geometría cartesiana que aísla y reduce los sistemas a sus identidades constitutivas,
hace suyos los argumentos de Leibniz, que sustentan la definición de un universo combinatorio,
basado “en los cambios en la identidad que tienen lugar con mayores grados de complejidad y de
13
El texto traducido al castellano como “Levedad” y publicado en el número 34 de El Circo, de 1996, se puede consultar
integro en http://www.mansilla-tunon.com

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
conexión”. Creemos que todos estos términos, se aclaran formalmente en sus definiciones del blobs, y
reconocemos las potencialidades que conlleva estudiar su geometría compleja.
De la misma manera, en Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture, de
2000, Anthony Vidler describe las derivaciones de la obra de Leibniz en la arquitectura de Lynn. En
un capítulo titulado “Skin and Bones. Folded Forms from Leibniz to Lynn”, que podríamos traducir al
castellano como “Espacio deformado: arte, arquitectura y ansiedad en la cultura moderna”, el autor
explora “las visiones de ansiedad del sujeto moderno atrapado en sistemas espaciales”.
Para ello divide el texto en dos partes: en la primera, compuesta por ocho capítulos basados en los
argumentos especialmente de Benjamin y Freud, describe la evolución de las patologías urbanas y
espaciales; en la segunda delinea las deformaciones en el arte y la arquitectura contemporáneos14, en
un intento de redefinir el espacio, identificando sus elementos desde una perspectiva actual, en la que,
al redefinirse la realidad, el espacio pierde su condición de estatuto.
Asimismo, explora el significado de pliegue, presentado por Deleuze a través de la obra de

Leibniz, entendiéndolo tanto como fenómeno material que como idea metafísica (Vidler, 2001: 218).
Describe, de hecho, cómo la forma animada de Lynn, demuestra la posibilidad de una morfología
«contra-arquitectónica» que podría concretar “de un modo inalcanzable durante todo el período
modernista, todos los fantasmas de la analogía biológica”.
Quisiéramos recordar, además de ello, que en 1993 se publicó un número de Architectural Design,
curado por Greg Lynn y titulado “Folding in architecture”. En ello, se hacían patentes las influencias
14
En otros, el autor recorre las obras Acconci, Whiteread, Toba, Kelley, Rosler, desde el arte, y de Coop Himmelblau,
Morphosis, Lynn, Libeskind, desde la arquitectura.

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de Leibniz en la arquitectura digital, a partir del cual empezó a surgir toda una serie de definiciones -
folding cities, folding buidings, folding design…- que evidencia la importancia de estos términos en la
arquitectura contemporánea.
De hecho, consideramos que en la aplicación de las herramientas digitales a la arquitectura, la

relación con el pliegue no consistiría tanto en una interpretación literal, deformando materialmente las
formas arquitectónicas. Por el contrario, pensamos que, aún a través del rigor geométrico de la
generación por ordenador, se abriría la posibilidad, de que se puedan unir en un mismo plano lo
material y lo inmaterial. En este sentido, lo más propio sería que habláramos de piso, más que de
plano, utilizando los términos con los que Deleuze describe la “casa barroca”. En ella es donde se
generan las manifestaciones monádicas de derivación leibziana, demostrando cómo en el barroco se
pueden rastrear algunos de los aspectos de la cultura contemporánea.
De hecho el filósofo francés advertiría en El pliegue. Leibniz y el barroco, de 1988, que “el rasgo
del barroco es el pliegue que va hasta el infinito” diferenciando “los pliegues según dos direcciones,
según dos infinitos, como si el pliegue tuviera dos pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en
el alma” (Deleuze, 2006: 11). Identificamos el pliegue en la obra de Lynn, gracias a su utilización de
las herramientas digitales, que consideramos de enorme relevancia para reproducir los fenómenos
naturales -aunque él niegue su interés por la naturaleza-, al introducir una serie de parámetros, a partir
de los cuales generar proyectos posibles, en los que se ven reflejadas las transformaciones continuas a
las que están sometidos.
Estimamos que el tránsito del espacio cartesiano al espacio leibziano, implica una modificación
extremadamente relevante para nuestros supuestos: mientras que en el primero los cambios afectaban
solamente al objeto expuesto a las variaciones, en el segundo afecta también al ambiente en el que está

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
inserto. Gracias a la inserción de las herramientas digitales, basadas en el cálculo infinitesimal, se

pueden reproducir las múltiples fuerzas que intervienen en la generación de la forma.
Sin embargo, como ya hemos destacado anteriormente en esta tesis, nuestra reflexión acerca de la
obra de Lynn y su inserción en la genealogía que proponemos, se dirige a verificar cómo estas
consideraciones sobre lo digital, no sólo están transformando la arquitectura, sino podrían incluso
modificar la misma cultura: consideramos que las implicaciones de los procesos generativos, no sólo
aumentan la complejidad formal, sino que distorsionan la concepción de la realidad.
De hecho, en la entrevista que le hizo Anatxu Zabalbeascoa para El País en 2007, el arquitecto,
declara que, aún reconociendo que la arquitectura en su 99% es servicio, él persigue una arquitectura
que se capaz de transformar la cultura. Es más, cuando Zabalbescoa le pregunta sobre “cómo se
transforma la cultura”, Lynn responde que ésta “no puede sólo solucionar un problema. Tiene que
definir un problema. Crearlo incluso”.
En la utilización de softwares nacidos para la industria automovilística, espacial y

cinematográfica, reconocemos la posibilidad de simular los modelos biológicos de crecimiento,
desarrollo y transformación. Creemos que con ellos, se puede implementar aquellas lógicas
compositivas que reflejan, a través de la forma, su dinámica proyectual y constructiva. Suponemos que
así, además de diluirse las limitaciones espacio-temporales que han fundamentado la disciplina, se
pueden insertar las conexiones y las interferencias que se producen en el continuo despliegue de la
materia, que interviene en el proceso proyectual, y a partir del cual se genera la forma.

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Las transformaciones ligadas a las

tecnologías informáticas en la arquitectura, no
sólo se reflejan en la variabilidad de las
funciones, que a una escala micro, se refiere a
su adaptabilidad al usuario, y a una escala
macro, se dirige a la multifuncionalidad, sino
que apunta a una complejización de la
geometría y de la construcción.
La inserción de lo digital en el proceso
proyectual, lo acompaña, de hecho, en todas
sus fases: desde la ideación por medios
electrónicos, que permite la simulación y la
visualización en 3D de los modelos digitales,
hasta la fabricación digital, que permite su
producción material mediante herramientas
CAD/CAM y ejecutados con sistemas CAM y
maquinas CNC.
En las imágenes que siguen se pueden
apreciar algunos de estos ejemplos, que
comprenden las interconexiones informáticas
como posibilidades de una arquitectura
dinámica e interactiva.

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MULTIPLICIDADES, O LAS TOPOLOGÍAS PROBABLES
Lynn publica, por primera vez en 1996, el artículo

“Why tectonics is square and topology is groovy”, en la
revista ANY. En ello, relata cómo las discusiones acerca
de la tectónica “envuelven la difícil tarea de combinar lo
particular con lo general” (Lynn, 2004: 169), intentando
negociar entre lo contingente del presente y las tipologías
sin tiempo. Refleja también, cómo el blob, o los blobs,
según matizaría, no encuentran cabida en estas
discusiones, escapándose de las posibilidades de ser
reducidos a tipologías.
Asimismo, advierte que estas formas tendrían la

posibilidad de que lo particular y lo general se
reconciliasen, incluyendo en su conformación no sólo las
determinaciones recibidas por el ambiente en el que se
desarrollan -como ya hemos descrito anteriormente-, sino
también el movimiento. La mecánica de Lynn, de hecho,
se basa en la Mecánica de los Fluidos descrita por Luce
Irigaray. En ella, los fluidos son descritos como
cuasisólidos inaugurando con ello su dinámica específica,
que el arquitecto trasladará a su entendimiento de la
arquitectura ligada al movimiento, y de cuya combinación ϱϭϲ͘ĂǀŝĚZĞĞĚ͘
cobrará vida un dinamismo espacial. &ƵĞŶƚĞ͗ŚƚƚƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ŵĞƵůĞŶƐƚĞĞŶ͘ĐŽŵͬ

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
No a caso, utilizamos el término combinación, sino que con ello nos referimos al Ars
Combinatoria de Leibniz a la que alude Lynn en el texto, especificando el movimiento no como algo
añadido a una arquitectura estática, sino determinante de arquitectura animada, según ya hemos
comentado. Gracias a ello, se generaría una forma sometida a las fuerza exteriores, y a la vez capaz de
adquirir estabilidad -que no estatismo- a partir de la idea que el movimiento genera dinámicamente la
arquitectura.
Una figura topológica, según explica Claude Levi-Strauss, permite tantas transformaciones
cuantas sea posible imaginarse, y establecidos los límites entre los cuales ocurren, “puede inscribirse
una serie ilimitada de estados intermedios que forman parte integrante de un solo y único grupo de
transformación” (Levi-Strauss, 2000: 610). El antropólogo, en su Mitológicas, El hombre desnudo, de
1971, aplica el análisis estructural a los mitos: “por esencia transformador” el mito sufre una
transformación continua “al cambiar de narrador”, y aún cuando sus componentes se pierden,
sustituyen o desplazan, las alteraciones no afectan a las características de su conjunto, aún imponiendo
necesariamente su reorganización.
͞ĂƌŝŽĐŝŶĞƐŝƐĞŶƵŶŚƵĞǀŽĚĞƚƌƵĐŚĂĐŽŵƉĂƌĂĚĂĐŽŶƵŶĂĐĂƌŝŽĐŝŶĞƐŝƐĂƌƚŝĨŝĐŝĂů͘͟
&ƵĞŶƚĞ͗dŚŽŵƉƐŽŶ͕ϭϵϰϱ͗ϮϵϵнϯϮϰ͘

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Asemejaría de este modo, el principio de discontinuidad que sustenta las teorías de Thompson,
trasladando sus operaciones de los trabajos de la naturaleza a las construcciones de la mente.
Igualmente sujetas a restricciones, acotan “la gama ilimitada de posibles”, porque pensamiento y
mundo -englobados y englobantes el uno del otro- son manifestaciones, consecuentes entre sí, de una
misma realidad.
De hecho Jean Petitot, en su Morphologie et esthétique15, de 2004, de 2004, rescataría estas

mismas palabras para afirmar que “el estructuralismo no nació como un formalismo de inspiración
logicista, sino como un naturalismo de inspiración biológica”. En su obra, reseñada16 por Antonio José
Lopez Cruces el texto en la revista filosófica Eikasia, el filósofo y matemático describe las estructuras
“como formas dinámicas en desarrollo, totalidades morfodinámicas (auto)-organizadas y (auto)-
reguladas”.
De este modo aclara cómo el organicismo se ha vuelto “el verdadero modelo para el
estructuralismo”, recorriendo la tradición que trazamos en el capítulo 1 de esta tesis, empezada por
Goethe, y continuada por Durero y Thompson. Siguiendo esta sugerencia hemos leído la obra de
Christopher Alexander. En El modo intemporal de construir, cuyas relaciones con el lenguaje ya
trazamos en el capítulo 2 de esta tesis, establece que cada acto individual es también un proceso
creador de su propio espacio. Sin embargo, según matiza, “no se trata de un proceso de adición en el
que se combinan partes deformadas, sino de un proceso de despliegue” (Alexander, 1979: 277), a
cumplir paso a paso y cuya intensidad, está subordinada a la de cada paso individual.
15
El título completo del texto es PETITOT, J.: Morphologie et esthétique. La Forme et le Sens chez Goethe, Lessing, Lévi-
Strauss, Kant, Valéry, Husserl, Eco, Proust, Stendhal. París: Maisonneuve & Larose, 2004.
16
La reseña se puede leer integra en http://www.revistadefilosofia.com.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Por otro lado, volvemos a encontrar este tipo de

entendimiento en “Harmony-Seeking Computations: a
Science of Non-Classical Dynamics based on Progresive
Evolution of the Larger Whole17” presentado para el
Workshop Internacional The grand Challenge in Non-
Classical Computation, celebrado en la Universidad de
Nueva York en 2005. En ello, el arquitecto propone la
búsqueda de la armonía -frente al concepto de belleza-, a
través del cálculo, a partir de tres supuestos, a saber:
− en primer lugar, afirma que en la naturaleza recurren una

serie de fenómenos, especialmente en los sistemas
complejos, que se podrían resolver a partir de la
computación;
− en segundo lugar, establece que en la arquitectura existe

un tipo de investigación hacía la búsqueda de la armonía,
que es imposible de alcanzar con las técnicas actuales;
− y finalmente, declara que existen procesos tradicionales

de construcción, que aún sin aporte de las tecnologías
computacionales, dan una idea de esta aproximación. ŽŶĨŝŐƵƌĂĐŝſŶĚĞůĂƐĞĐƵĂĐŝŽŶĞƐĚĞ
,ŽŚĞŵďƌĞƌŐ;ĂƌƌŝďĂͿǇĚĞ>ĂŶĚĂƵ;ĂďĂũŽͿ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌ͕ϮϬϬϱ͗ϱϭ
17
El texto está disponible integro en http://www.cs.york.ac.uk.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Reafirmamos de este modo, que la hipótesis de Alexander sigue siendo que existe una estructura
matemática abstracta. El arquitecto la define como totalidad, que subyace a las configuraciones del
mundo y de las relaciones que en ello se establecen, es decir, las 15 propiedades ya señaladas en La
naturaleza del orden. El despliegue se produce a través de ellas, como “resultado de las
transformaciones de la totalidad-extendida”. El cambio que propone respecto a lo que formulaba en la
Naturaleza del orden, no sólo es terminológico, sino sobre todo conceptual: si ahí las transformaciones
se referían a la preservación de la estructura, para que se produzca un despliegue activo, aquí afirma
que ya no es suficiente que la estructura sea deformable, sino es necesario que lo sea la totalidad.
Las cuestiones derivadas del uso del ordenador en la práctica arquitectónica, también las
encontramos argumentadas por Steadman. Además que en la edicción revisada de su Arquitectura y
Naturaleza, según ya hemos señalado, sería en un artículo que escribió en 2004, junto con Michael
Batty y Yichun Xie, titulado “Visualization in Spatial Modeling”18, donde encontramos su postura
frente a ellas. Tal y como su mismo título sugiere, el artículo trata acerca del papel de la visualización
en los modelos espaciales, a partir de tres variedades de la misma, de las que reproducimos
integralmente sus definiciones, a saber:
− “la visualización de los sistemas complicados para hacer las cosas simples”;
− “la visualización para explorar los resultados no previstos y para perfeccionar los procesos que
interactúan de manera imprevista”;
− “la visualización para permitir a los usuarios finales sin una comprensión previa de la ciencia
(…) participar en el uso de modelos”.
18
El texto está disponible integro en http://discovery.ucl.ac.uk.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Sin embargo, tenemos que tener en cuenta la

advertencia con la que aclaran su
posicionamiento en las conclusiones, de que
estos argumentos han sido planteados a partir del
soporte físico para el modelado espacial,
refiriéndose con ello, tanto a los Sistemas de
Información Geográfica como a fabricación
digital.
De hecho sería en otro texto donde

encontramos un soporte para nuestras hipótesis.
En el artículo “Moving Office: Inhabiting a
Dynamic Building19”, se retoman los argumentos
planteados en el “Mixed Reality Architecture”,
que analizamos en el capítulo anterior. En ello,
Steadman remarcaría que la arquitectura tiene la
posibilidad de unir espacios físicos múltiples y
diversos en un entorno virtual compartido,
demostrando en este sentido, el vínculo
fundamental entra la topología de la dinámica de
la arquitectura y la vida social que en ella se
ŽŶĨŝŐƵƌĂĐŝŽŶĞƐƐĞŐƷŶĐſĚŝŐŽƐďŝŶĂƌŝŽƐ͘
&ƵĞŶƚĞ͗^ƚƌĂĚŵĂŶ͕ϮϬϬϭ͗Ϭϵ͘ϳ͘ desarrolla.
19
El texto está disponible integro en http://www.mrl.nott.ac.uk.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Por otro lado, sabemos que la arquitectura de Enric Miralles se ha realizado sin el auxilio de
tecnologías informáticas, y que su posición frente a ellas nunca ha sido excesivamente benévola. Sin
embargo, ya hemos postulado que nuestro interés en este tipo de tecnologías, es accesorio a un más
amplio entendimiento de una arquitectura que acepta las condiciones topológicas de la forma.
Justamente por ello, consideramos que la investigación formal y espacial de Miralles, comparten sus
orígenes con las arquitecturas desarrolladas por técnicas digitales.
Dennis Dollens, coordina en 1990, junto a Peter Buchanan, la edición del texto The Architecture of
Enric Miralles & Carme Pinos, dedicado a la obra de la pareja de arquitectos. En ello, encontramos
una contribución de Josep María Montaner, en el que afirma cómo su material básico “para la
consecución de un nuevo estatuto para las formas arquitectónicas son las posibilidades de la
tecnología” (Buchanan; Dollens,

1990: 11). Sin embargo, nos
advierte de que no debemos entender la
tecnología como conjunto de mecanismos
sofisticados, sino investigarla para revelar
la estructura básica.
Una es su herramienta, declara

Montaner: la “geometría”, a través
de la cual el arquitecto usa los materiales y
articula la tecnología, dejando que la las fuerzas
que subyacen a la forma se manifiesten en su
/ŐůĞƐŝĂǇĞŶƚƌŽĐůĞƐŝĄƐƚŝĐŽĚĞZŽŵĂ͘ŶƌŝĐDŝƌĂůůĞƐ͘ arquitectura.
&ƵĞŶƚĞ͗ůƌŽƋƵŝƐ͕ϭϵϵϱ͗ϴϰнϴϳ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Una arquitectura fascinada por las complejidades, las paradojas y los bosquejos del mundo”
(Buchanan; Dollens, 1990: 17), según la describe Lauren Kogod, que interviene en el mismo texto en
el que escribe Montaner, con la aportación “The pleasure of Caesura”, Es más, en su análisis de la obra
de Miralles no sólo confirma que en su arquitectura el proceso proyectual y de la experiencia
construcción, coexisten a lo largo de la obra, sino afirma, además, que tienen una duración indefinida
y gradual.
Asimismo, nos parece encontrar este tipo de entendimiento en un artículo de Josep Quetglas,
titulado “No te hagas ilusiones”. En ello afirma que no se debe entender la arquitectura como los
“objetos construidos de acuerdo con unas ciertas técnicas y materiales, sino a un modo de imaginar20”
(El Croquis, 1991: 23). De hecho, manifiesta que son pocos los arquitectos -los Smithson y Siza,
según específica- “cuya imaginación no necesite construirse, sino que sea ya, directamente ella,
arquitectura”.
Y es justamente a partir de los modelos conceptuales que el ser humano tiene acerca de la realidad,
que se determina la propia percepción de ella. Esta es la afirmación de Karl Chu en el artículo “Modal
Space. The Virtual Anatomy of Hyperstructures Dimension21”, tanto que propone -aún “desde el punto
de vista la ciencia ficción”- que las división en épocas de la civilización del hombre se puedan “medir
(…) por las formas de temporalizaciones”. Rescataría por ello, los argumentos de Jorge Luis Borges
en su ensayo La esfera de Pascal, “una historia de desplazamiento y condensación”, según la describe
el arquitecto, “que traza una trayectoria múltiple (…) de la caída del mundo cerrado hacia el universo
infinito”.
20
21
El artículo está disponible integro en synworld.t0.or.at

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Nuevamente su investigación es metafísica: especificando

que “el significado del prefijo meta apunta a una conjunción de
dos términos: sobre y más allá”, afirma que “toda teoría de la
información lleva consigo este desiderátum doble”.
Por ello, rescataría, esta vez, a Leibniz22 -“uno de los

primeros filósofos racionalistas que trabajan fuera de las
propiedades del sistema numérico binario”, y su Diálogo
sobre la conexión entre las cosas y las palabras de 1677,
fundamental para la ciencia de la computación.
Transformando “el método de cálculo de maximis et minimis
a un método de formis optimis” éste se podría aplicar al mundo
real, proporcionando una forma geométrica de la teleología, que
ZĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶƐŝŵďſůŝĐĂĚĞůƵŶŝǀĞƌƐŽ
establece las leyes internas como razones suficientes que regulan ĨşƐŝĐŽĞŶƚĠƌŵŝŶŽƐĚĞďŝƚƐ͘:ŽŚŶtŚĞĞůĞƌ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƵ͕ϮϬϬϰ͗ϰϭ͘
la armonía en la naturaleza.
Sin embargo, siguiendo las afirmaciones de Gregory Chaitin, de que “el campo de la aritmética es
el azar” y que “no es comprensible”-, advierte que el principio leibziano de la razón suficiente se ha
demostrado insuficiente. Sin embargo, las consecuencias y relaciones con la arquitectura, se aclaran en
su definición del espacio modal, como “dominio de lo posible y lo real”, sugiriendo que una teoría de
la arquitectura podría fundamentarse en el marco emergente de la información.
22
Respecto a ello, señala Chu, que Ernst Cassirer afirmaría que “no hay nada más caracteriza el paso de la sustancia de las
cosas a la sustancia de las relaciones como en el cálculo de los indiscernibles propuesto por Leibniz”.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
LA FORMA COMO INFORMACIÓN
Los términos surgidos desde las tecnologías digitales, se relacionan con las teorías de la
complejidad, permitiendo su comprensión, su simulación y su reproducción, articulándose alrededor
de la continua diferenciación de la materia. En su devenir, creemos que se confirman los tres supuestos
que concluían los primeros tres capítulos de esta tesis: la forma como proceso, como relación y como
medio. Consideramos, en este sentido, que estos tipos de tecnologías podrían contribuir, por un lado, a
la generación del mundo, y por otro, a la comprensión de la realidad, influyendo, desde ambas
perspectivas, en el desarrollo del ser humano y de sus facultades de pensamiento. Sin embargo,
asumimos que cuando confluyen en las dimensiones de la arquitectura y de los modos en que ésta se
construye, se modifica y se transforma, la componente informacional, no puede insertarse desde una
concepción meramente instrumental de acumulación de datos, sino tiene que fundamentarse en las
posibilidades que surgen del intercambio y de la interacción entre las informaciones.
Creemos que sus consecuencias se podrían derivar de la capacidad que tiene el ser humano no sólo
de recibir informaciones del medio ambiente, sino también de transmitírselas a su vez, y de
intercambiarlas con otros individuos. En ello, consideramos que sería posible establecer un suelo de
entendimiento desde el cual se podrían sentar las bases para el espacio de las ecologías, en un proceso
de interacción entre sujetos en el que para compartir sus pensamientos y sus experiencias en su
constitución en sociedad. Por ello, creemos que ha surgido una comprensión de la forma basada en la
disolución de las geometrías cerradas en su (in)definición. Dentro de una red de relaciones fluidas que
necesitan una constante (re)actualización de sus términos, la forma podría determinarse a través de los
flujos de información entre los seres humanos, sus actividades tecnológicas y la biosfera.

/$&219(5*(1&,$',*,7$//267,(03263267$1$/2*,&26
Si en el capítulo anterior proponíamos potenciar las posibilidades de la interpretación, en su

capacidad de conformar la realidad, a partir de la superposición de los distintos puntos de vista sobre
ella, en éste proponemos un entendimiento de la información, como elemento lo que permite al ser
humano dar forma a lo que (re)conoce. Creemos que considerar la forma en estos términos, implicaría
la superación de cualquier diferenciación entre realidad y simulación, en la que se haga patente su
imposibilidad de mantener una forma, eludiendo cualquier referencia a una tectónica y a una
funcionalidad preestablecidas. De este modo, la arquitectura tendría la posibilidad de insertarse entre
el modelo físico y el digital, introduciendo en el proceso de generación de la forma los procedimientos
de fabricación digital, basados en maquinaria a control numérico, teniendo así la posibilidad de dirigir
la construcción hacía la modelación.
De este modo, las formas se vuelven ellas mismas información: su valor ya no es intrínseco a su
materialidad, sino a la capacidad que tienen de disolverla en la posibilidad de relacionarse, interactiva
y conectivamente, con el ambiente en el que se desarrollan. Estamos convencidos de que, renunciando
a la pretensión de definir modelos a los que emular y superando la concepción instrumental de los
sistemas de información, se podría establecer una consideración ecológica que contribuya al desarrollo
y a las transformaciones de la forma en la que estamos en el mundo. Sin embargo, la inserción de estos
conceptos no puede limitarse a la elaboración topológica de la arquitectura, sino reorientarla -a través
de la simultaneidad y el dinamismo de la información-, hacia la superación de la separación entre
natura y cultura, incorporando los términos informacionales en los procesos de generación de la forma.

CAPÍTULO 6
EL DEVENIR HUMANO DESPUÉS DE LA GENÉTICA.

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(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
HIPÓTESIS VI
«Hemos modificado tan radicalmente nuestro entorno que ahora debemos modificarnos a nosotros
mismos para poder existir dentro de él».
(Norbert Wiener, Cibernética y sociedad.)
Como conclusión de los capítulos anteriores, la hipótesis que aquí planteamos recorre nuevamente
las relaciones entre hombre y naturaleza, introduciendo el concepto de genética. Consideramos de
especial relevancia para el momento actual, pensar en qué repercusiones tiene en la práctica
arquitectónica y cuál está siendo el tratamiento genético en la disciplina. Detectamos tres planos en lo
que se está desarrollando: en primer lugar, en aquellas prácticas que se limitan a una
autorreferencialidad, en la imitación de formas biológicas; en segundo lugar, en otras que persiguen la
disolución del objeto, en la reproducción y/o en el uso de materiales biológicos, y, finalmente, y aquí
es donde situamos nuestra hipótesis, las que se proponen como una alternativa a la tecnología, en la
simulación de los procesos biológicos.
Creemos que a partir de ello, se podría producir una ruptura de las fronteras disciplinares frente a
los tópicos de especialidades concretas. Sin embargo, en estas páginas nuestra reflexión se limitará a la
especulación sobre un marco de referencia respecto a aquellas estrategias que replantean las relaciones
entre arquitectura y vida, y no sobre un marco de operatividad, que incorpora los conceptos, los
materiales y los procedimientos de la genética. Consideramos que el primero es prioritario, en cuanto
necesario para la asimilación, el entendimiento y la interpretación de los avances y las consecuentes
implicaciones sociales y culturales del segundo.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
La contribución que queremos aportar se produce a partir de una reconfiguración de las relaciones
entre ciencias, organismos y entornos, que permite entender aquellas características que hacen que la
forma sea algo autocontenido, y, a la vez, un sistema abierto que intercambia información con otras
formas -materia y/o energía- para poder funcionar, traspasando las fronteras entre orgánico e
inorgánico.
• La emergencia de las formas, donde planteamos una revisión de las relaciones entre humano y
no-humanos, necesaria para la superación de su enfrentamiento en sentido moderno, y para la
definición del espacio de las ecologías;
• De la genética a la generación, donde, a partir de la obra de Karl Chu, proponemos una
revisión de los influjos de la genética en la arquitectura, para reconfigurarla dentro de los procesos de
generación de la forma;
• Variaciones, o simulaciones evolutivas, donde verificamos, a través de los autores que
componen nuestra genealogía, las posibilidades de una comprensión generativa de la inserción de lo
digital en la acción arquitectónica;
• La forma como integración, donde proponemos la ampliación de las relaciones entre hombre y
mundo, necesaria para restablecer un equilibrio ecológico entre lo vivo y lo no-vivo.
Con ello, queremos situar la forma en la continuidad entre lo viviente y lo inanimado, en la

posibilidad que tiene de actuar como un organismo vivo, de reaccionar a su contexto y de interaccionar
con sus usuarios, fundamentando la idea de mundo que integre naturaleza y cultura.

,/',9(1,5(80$12'232/$*(1(7,&$
IPOTESI VI
«Abbiamo modificato così radicalmente il nostro intorno che adesso dobbiamo modificare ni stessi
per poter esistere in esso».
(Norbert Wiener, Cibernetica e società.)
Come conclusione dei capitoli precedenti, l’ipotesi che abbiamo stabilito in questo capitolo,
percorre di nuovo le relazioni tra uomo e natura, introducendo il concetto di genetica. Consideriamo di
speciale rilevanza per il momento attuale, pensare in quali ripercussioni possa avere nella pratica
architettonica, e in che modo si sta trattando la genetica nella disciplina. Riconosciamo tre livelli in cui
si sta sviluppando: in primo luogo, in quelle pratiche che si limitano ad un’autoriferimento,
nell’imitazione delle forme biologiche; in secondo luogo, in altre che perseguono il dissolvimento
dell’oggetto, nella riproduzione e/o uso di materiali biologici; ed infine, ed è qui dove situiamo la
nostra ipotesi, quelle che si propongono come alternative alla tecnologia, nella simulazione dei
processi biologici.
Crediamo che a partire da questo, si potrebbe produrre una rottura delle frontiere disciplinari di
fronte agli stereotipi di specializzazioni concrete. Tuttavia, in queste pagine la nostra riflessione si
limitarà alla speculazione su un ambito di riferimento rispettto a quelle strategie che riformulano le
relazioni tra architettura e vita, e non su un ambito di operatività, che incorpora i concetti, i materiali e
i procedimenti della genetica. Consideriamo che il primo è prioritario, in quanto necesario per
l’assimilazione, la comprensione e l’interpretazione degli sviluppi e le conseguenti implicazioni sociali
e culturali del secondo.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
Il contributo che vogliamo apportare si produce a partire da una riconfigurazione delle relazioni tra
scienza, organismo e intorni, che peremtte la comprensione di quelle caratteristiche che rendono
possibile che la forma sia un qualcosa di único ed autocontenuto, e allo stesso tempo, un sistema
aperto che scambia informazioni con altre forme –materia e/o energía- per poter funzionare,
oltrepassando le frontiere tra l’organico e l’inorganico.
• L’emergenza delle forme, in cui abbiamo ipotizzato una revisione delle relazioni tra umani e
non-umani, necessaria per il superamento dei loro conflitti in senso moderno, e per la definizione dello
spazio delle ecologie;
• Dalla genetica alla generazione, in cui, a partire dall’opera di Karl Chu, abbiamo proposto
una revisione degli influssi della genetica nell’architettura per riconfigurarla all’interno dei processi di
generazione della forma;
• Variazioni, o simulazioni evolutive, in cui abbiamo verificato, attraverso l’opera degli autori
che compongono la nostra genealogía, le possibilità di una comprensione generativa dell’inserimento
del digitale nell’azione architettonica;
• La forma come integrazione, in cui abbiamo proposto l’ampliamento delle relazioni fra uomo
e mondo, necessaria per ristabilire un equilibrio ecológico entre umano e non.umano.
Con ciò, vogliamo situare la forma nella continuità fra il vivente e l’inanimato, nella possibilità
che ha di agire come un organismo vivo, di reagire al suo contesto e di interagire con i suoi fruitori,
ponendo le basi per un’idea di mondo che integri natura e cultura.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
La revisión de los entornos habitacionales,

ha involucrado los seres no-humanos en las
investigaciones ecológicas que, aún teniendo
cierto interés por lo menos en una parte de la
arquitectura desde el principio del siglo XX, se
han redirigido hacia una ecología de lo
construido.
Asimismo, la inserción de los materiales
vivos en la arquitectura, se ha extendido más
allá de lo figurativo, incorporándolos en la
reconfiguración de las atmósferas en las que se
desarrolla la vida, e insertándolos entre
naturaleza y cultura, para un entendimiento
ecológico de las relaciones entre seres
humanos, no-humano y mundo.
En las imágenes que se proponen, se
pueden observar algunas estrategias
evocativas, a veces utópicas, a veces
nostálgicas, de la “naturalización” de la
arquitectura.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
ŝƵĚĂĚĚĞsĂĐĂĐŝŽŶĞƐĞŶsĞůĂ>ƵĐĂ͘ZŝĐĂƌĚŽWŽƌƌŽ͕ϭϵϳϮ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĞΖƵũŽƵƌĚΖ,Ƶŝ͕ŶǑϭϲϮ͕ϭϵϳϮ͘
dŚĞdŽƉŝĂƌǇ,ŽƵƐĞ͘DĂƌĐĂůĞƚ͕ϭϵϴϯ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŽŵƵƐ͕ŶǑϲϰϰ͕ϭϵϴϯ͘
DŽďŝůŝĂƌŝŽƌĞďĂŹŽ͘&ƌĂŶĐŽŝƐĞ>ĂůĂŶŶĞ͕ϭϵϲϲ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƵƌĂůĞƐŝŐŶ͕Ăďƌŝů͕ϭϵϲϲ͘
ŽŶĐƵƌƐŽƉĂƌĂ>ĞƐ,ĂůůĞƐ͘'ĂĞƚĂŶŽWĞƐĐĞ͕ϭϵϳϵ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĞΖƵũŽƵƌĚΖ,Ƶŝ͕ŶǑϮϰϭ͕ϭϵϴϱ͘

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
LA EMERGENCIA DE LAS FORMAS
Revisitar la arquitectura en cuanto relación -ecológica- entre lo humano y lo no humano, plantea la

revisión no sólo de su marco de acción y de sus modos de hacer, sino de las definiciones del hombre y
las distintas formas de vida. Consideramos que actualmente lo eco y lo bio -prefijos con los cuales se
indican una serie de actuaciones en la práctica arquitectónica- se han quedado tan huecos, cuanto las
acciones que intentan matizar. Aún salvando las buenas intenciones que las empujan, nos parece que
éstas se quedan totalmente inadecuadas y necesitan de una profunda transformación de los proceso de
generación actuales: incorporar, de manera simbiótica, todas las relaciones sintomatológicas del
presente, que hacen posibles los procesos de transformación del entorno, y sus consecuencias sobre la
forma en la que se está en el mundo.
Con ese tipo de acercamiento tratamos de esclarecer lo que este tiempo podría aportar a la
humanidad desde esa percepción que permitiría repensar la acción arquitectónica a la luz de los que se
han definidos sistemas o procesos emergentes. Con ello, queremos replantear el entendimiento de la
realidad a partir de las posibles hibridaciones entre el mundo orgánico y el inorgánico, entre lo
biológico y lo mecánico, entre lo ecológico y lo tecnológico, es decir entre la vida y su posible
manipulación.
Se nos hace ahora imprescindible repasar las hipótesis planteadas en los capítulos anteriores. En el
primer capítulo, planteábamos la indiferenciación entre orgánico e inorgánico, convencidos como
estamos de que ambos responden a los mismos sistemas de leyes físicas. Asimismo, en el tercer
capítulo, proponíamos la indiferenciación entre evolución natural y cultural, en el mismo
convencimiento de que están incluidas la una en la otra. El salto que proponemos en este, se refiere a
las posibilidades de una nueva indiferenciación: entre información genética y digital. Para ello,

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
creemos necesario recorrer, además las otras hipótesis que hemos propuesto: nuestro entendimiento de
lo digital, desde el capítulo 5; su aplicación a la arquitectura y a el diseño en las relaciones con la vida,
desde el capítulo 2; sus derivaciones en el pensamiento humano, modificándose su(s) objeto(s) y su(s)
sujeto(s), desde el capítulo 4.
Estamos convencidos de que en ello, es posible la inserción de una especificidad de la

arquitectura, pasando tanto por las relaciones reciprocas con la cultura, como por las transversalidades
derivadas de los encuentros con otros modos de hacer. Es más, pensamos que sería posible, no sólo
redefinir su situación actual -desde un punto de vista técnico-tecnológico puesto en crisis desde las
mismas acciones que lo fundamentan- sino definir un marco -posthumano1- desde el que posicionarse
frente al mundo.
Una genealogía del hombre, en términos modernos, la encontramos en la obra de Michel Foucault,
Las palabras y las cosas, de 1966. El filósofo identifica su nacimiento con el nacimiento de su estudio,
la antropología. Volviéndose él mismo objeto de su investigación, el hombre se llega a definir a sí
mismo recientemente, como “un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste
encuentre una forma nueva” (Foucault, 1968: 9). Sin embargo, se puede rastrear el origen del
humanismo, entendido como un sistema de pensamiento que considera el hombre medida de todas las
1
El término posthumano, más que en oposición a lo humano, se usa en oposición a lo transhumano: mientras que éste, en una
retórica de progreso tecnológico-científico, anuncia la insuficiencia de la dimensión biológica del ser humano, indicando con
el trans el paso de lo humano a lo posthumano, éste concentra su atención sobre los cambios -en términos epistemológicos-
en el saber humano.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
cosas, es decir, el parámetro a partir del cual la realidad se niega o se afirma (Abbagnano y Fornero,
1992: 97) 2, y datarlo al V siglo a.C. coincidiendo con el desarrollo de la filosofía Sofista.
Sería Protágoras -uno de los mayores exponentes de la Sofística-, quien declararía, en palabras de
Socrates en el Teeteto, según relata Martin Heidegger en su Introducción a la filosofía (2001: 166) que
“el hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto que son, de las que no son en
cuanto que no son” (Heidegger, 2001: 167). Se introduce así, un tipo de relación entre los hombres y
las cosas que establece una multiplicidad de lo real, derivada de la superposición de todas sus posibles
interpretaciones, frente a los criterios de verdad única de las investigaciones naturalistas que lo
antecedieron.
Aunque fueron fuertemente criticados, sobre todo por sus contemporáneos, por enseñar su
filosofía bajo compensación económica, y no en nombre de la verdad, marcan un tránsito en el
pensamiento filosófico, desde los estudios sobre la naturaleza, a las reflexiones sobre el hombre. A
partir del siglo XIX, surgiría con Hegel, la recuperación de sus aportaciones, aunque considerándola
“en función3 de Platón y Aristóteles” (Abbagnano y Fornero, 1992: 95), tanto que, según apuntan los
autores, los “presocráticos” deberían denominarse “presofistas”, siendo los Sofistas quienes
cumplieron los primeros esta operación de desplazamiento.
Superando la búsqueda de un principio de todas las cosas, incapaz de dar una visión de conjunto, y
de recibir una aceptación generalizada, estos estudios -gracias también a las mutaciones en el contexto
griego derivadas de los acontecimientos políticos de entonces- se concentraban en el hombre y en sus
2
Las citas de este texto se han traducido del original ABBAGNANO, N.; FORNERO, G.: Filosofi e filosofie nella storia.
Paravia: Torino, 1992.
3
El cursiva corresponde al original (Ibid.: 95).

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
sistemas de relaciones, elaborando a la vez, el primer concepto occidental de cultura. A ello, cabe
sumar las nuevas concepciones de la historia que, opuestas a las teorías que la veían como un
decaimiento de la humanidad desde la edad del oro, introducen la idea de historia como progreso,
acompañada de la constitución de la sociedad, de sus técnicas y leyes.
Respecto a ello, ya Anaxágoras, incluido entre los “físicos pluralistas”, por su hipótesis de una
mente ordenadora que subyace al mundo, había planteado la distinción entre el hombre y los
animales, por medio del progreso y de la técnica, a través de las cuales modificar el mundo para el
beneficio del hombre. Creemos de extrema relevancia rescatar estas teorías porque, aunque olvidadas
hasta el Medioevo, se recuperarán en el Renacimiento, constituyendo la base del mundo moderno
occidental.
En esta visión humanista -por ser el hombre el centro de la definición de la realidad-, fenomista -
por considerar la realidad fenoménica- y relativista -por disolver en concepto de verdad absoluta- está
soportada, además, por las Antilogías, atribuidas al mismo Protágoras. Aunque este método será
criticado sobre todo a partir de Platón, existe una parte de la crítica contemporánea que recupera sus
contenidos, relacionados con los principio de la democracia fundada en Grecia: la reacción contra los
absolutismos en favor de la multiplicidad de puntos de vista, y la apertura hacia el otro. A través de
ello, el sofista fundamenta la técnica retórica que desvela la contradictoriedad de los discursos, en la
alternancia del decir y del contradecir. En ella, el criterio de elección a seguir es la utilidad, resultado
de la experiencia, tanto individual, como colectiva, principio que, por cuanto débil se volvería la base
para la verificación y legitimización de las teorías.
Asimismo, queremos destacar que Demócrito, anteriormente, no sólo había planteado por primera
vez la posibilidad de que la materia estuviera constituida por átomos, y la posibilidad de la pluralidad

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
de los mundos, sino que había desplazado el estudio de la naturaleza desde un ámbito teleológico, a
partir de sus finalidades, a un ámbito mecanicista, a partir de sus causas.
Sin embargo, consideramos que a los largo de la historia del hombre sus relaciones con la
naturaleza han sido relaciones objeto-sujeto, aún cuando los términos se han ido progresivamente
desplazando y adquiriendo vínculos distintos. Creemos que en un principio, el propio ser humano era
“objeto” de una naturaleza frente a la que defenderse, y sucesivamente, la naturaleza se ha convertido
en “objeto” al que el ser humano podía imponer sus propias leyes, adaptándola a sus necesidades de
uso y a sus transformaciones, alcanzando la superación de los fines adaptativos -imitativos y/o de
conservación frente al medio- intentando acelerar sus ritmos y modificaciones.
Cuando Martín Heidegger pronunció su conferencia “La pregunta por la técnica4” en 1953,
declaró por un lado, que “la técnica no es lo mismo que la esencia de la técnica” (Heidegger, 1994:
113), y por otro, que “la esencia de la técnica no es nada técnico” (Ibid.: 148). Con estas dos
afirmaciones abre y cierra su discurso, en el que analiza -metafísicamente- las relaciones de la técnica
con el Ser y el ser humano, recorriéndola desde el Dasein hasta la poesía. Con ello, nos advirtiría del
peligro de convertirla en el modo predominante de producir la vida -tanto en términos materiales,
como culturales-, donde la tecnificación del hombre mismo, amenaza con impedir su desvelamiento,
es decir, el modo con el que alcanza su libertad.
Sin embargo, rescatando los versos del lírico alemán Friedrich Hölderlin -al igual que hará Paul
Virilio en la entrevista con Philippe Petit, publicada con el título El Cibermundo, la política de lo
peor, en 1997- reconocería que “donde hay peligro / crece también lo salvador". Consideramos que
4
Cabe aquí señalar que el término alemán usado por Heidegger es “Technik”, que equivale tanto a “técnica” como a
“tecnología.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
con estas afirmaciones, se suma a la reflexión sobre la técnica que ha recorrido el siglo XX y que
anunciaba no sólo la desnaturalización, sino la deshumanización del hombre. Recordamos aquí, que
fue especialmente a partir de las críticas de la Escuela de Frankfurt al proyecto Ilustrado (Marcuse,
Benjamin) hasta pensadores actuales (Vattimo, Lyotard), culmen de la obra totalizadora de la técnica y
la tecnología en la sociedad, entendidas bien lejos y apriorísticamente como liberación del hombre, en
la ampliación de sus capacidades para actuar sobre el mundo -desde Bacon y sus seguidores en el
Renacimiento hasta los filósofo “de la técnica” contemporáneos (Bunge, Dewey).
Suponemos que los avances alcanzados desde el comienzo de la humanidad, permiten el dominio,
la producción y la transformación de la materia, replanteando las relaciones entre hombre y naturaleza,
superando su situación como observador pasivo para introducirse como interviniente activo. Sin
embargo, con ello, no nos referimos a la ampliación de sus capacidades de defensa, sino de las
posibilidades de profundizar los mecanismos de la vida, en la capacidad de modificar e influir en la
naturaleza. Sobre todo, y más allá de su matiz técnico y tecnológico, de incidir en la misma
concepción de la vida y sus formas de producción y modificación, además de los alcances económicos,
políticos, filosóficos que ello puede suponer.
De hecho, François Gros, biólogo francés y autor de varias publicaciones sobre biología
molecular, publicó en 1990 un texto divulgativo, La ingeniería de la vida. En ello afirmaría que “la
utilización, la modificación o la preservación de la vida son (…) actividades tan antiguas como el
hombre” (Gros, 1990: IX). Sin embargo, evidencia el tránsito en la acción del hombre sobre la
naturaleza de gesto de supervivencia a acto consciente, sobretodo la modificación de la vida, es decir,
en “las aplicaciones técnicas de las ciencias biológicas”. El empuje, según explica el autor, viene, en
particular, de los avances de la biología molecular y de la ingeniería genética y a sus aportaciones. A
partir del siglo XIX, con los trabajos acerca de la bacteriología -que llegó a convertirse en disciplina

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
autónoma- y contemporáneamente a la explotación industrial y comercial de las investigaciones

biológicas, se sentaban las bases de la biotecnología tal y como la conocemos hoy.
No obstante, no será sino hasta el principio de los años setenta del siglo XX -unos veinte años
después de que se describiera por primera vez la estructura del ADN- cuando se empezarían a dar las
primeras definiciones de lo biotecnológico. Éste se entendería como el dominio y la producción de
materia viva, desplazando la ciencia de la vida a condición de auxiliar a las nuevas industrias y las
nuevas prácticas de la ingeniería genética: en 1972 un grupo de investigadores americanos imaginó
por primera vez la fabricación artificial de la vida para su experimentación.
Sin embargo, junto a ello, empezarían también las dudas sobre este tipo de actuación, en primer
lugar, entre los científicos y sucesivamente en la opinión pública. Las dudas surgían sobre todo a raíz
de los riesgos derivados de la clonación, de las técnicas de transgénesis y de la posibilidad de
modificar artificialmente los ecosistemas y poder intervenir finalmente sobre el hombre. Surgiría a la
vez, la necesidad de reglamentar su dominio, limitando sus experimentos e introduciendo una serie de
condiciones que previesen los peligros ecológicos. Será solo a partir del descubrimiento de la difusión
del SIDA, a finales de los años ochenta y principio de los noventa, que la ingeniería genética podrá
“limpiar” su imagen frente a la opinión pública.
Respecto a las cuestiones éticas que acompañan este tipo de actuaciones, Peter Sloterdijk, dicta
una conferencia en 2000, con el título “El hombre operable. Notas sobre el estado ético de la
tecnología génica”. En ella, confirmaría que la tecnología es lo que ha permitido la evolución del
hombre, definiéndola de hecho como productora de seres humanos. Sugiere que el origen tecnogénico
del hombre, sería lo que justifica sus propias modificaciones autotecnológicas. Bajo los conocimientos

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
suficientes, tanto de su naturaleza biológica como social, éstas se volverían “coproducciones

auténticas, inteligentes y nuevas en trabajo con el potencial evolutivo”.
Asimismo, en 1999 el filósofo dio otra conferencia, titulada “Normas para el parque humano (Una
respuesta a la Carta sobre el Humanismo de Heidegger”, en la que sentenciaba el fracaso del
humanismo. Por un lado, afirmando que lectura ya no es capaz de competir con los medios de
comunicación digitales; y por otro, y en esta segunda advertencia es donde situamos estas páginas, por
su cercanía con el superhombre nietzschiano, y el “parque zoológico” de Platón, en el que domesticar
al ser humano.
Por lo tanto, consideramos que la convergencia de la computación y la genética, no sólo permite la

descodificación del ADN, posibilitando la descripción de todo lo existente, sino, que gracias al
aumento de la velocidad de elaboración y transmisión de las informaciones, amplía las posibilidades
de anticipar sus transformaciones. Concretamente insertándolas en la práctica arquitectónica, se
podrían simular los distintos parámetros que influyen en ella, proporcionando la facultad de generar
estructuras genéticas. Sin embargo, no abogamos por la posibilidad de recrear en la arquitectura una
segunda naturaleza, anticipando, en términos temporales, sus acciones, sino en la ocasión de
modificar, en términos genéticos, sus combinaciones.
En una concepción -algorítmica- del universo, en la que todos los eventos se pueden descifrar y
reproducir a través de un código binario, común a todo lo que existe y/o que puede existir, la pregunta
por la forma se inserta en las estrategias operacionales derivadas del marco biotecnológico, e
implantadas en la arquitectura, modificando no solo su práctica, sino redefiniendo su campo de acción,
a través de los posibles cambios en las formas de vida y de su integración.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
La fusión de las tecnologías informáticas

con las biotecnologías, en la última parte del
siglo veinte, renueva las analogías entre
organismos vivos y no-vivo. Sin embargo, éstas
ya no se basan en retóricas formales, sino en
una interacción más ampliamente ecológica
Las preocupaciones sobre los riesgos
medioambientales, juntas a los desarrollos
siempre crecientes de la tecnologías de la
información, impulsan un tipo de investigación
acerca del estar en el mundo, que intenta
conyugar naturaleza y cultura, como factores
que se influyen y modifican mutuamente,
constituyendo las posibilidades de surgimiento
de los sistemas complejos.
En las imágenes que se presentan a

continuación, se pueden observar algunos
ejemplos de esta apertura de la arquitectura, a
los cambios variables de sus condiciones y sus
habitantes.

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DE LA GENÉTICA A LA GENERACIÓN
Nuestro entendimiento de una arquitectura genética -soportada por una concepción contemporánea
que parte de estos mismos términos-, transciende sus orígenes biológicos, y los extiende al concepto
filosófico de génesis. Con ello, queremos proponer la superación de su entendimiento mecanicista, y
por ende, de la dicotomía material-inmaterial, en aras de insertar en la acción arquitectónica, una
comprensión generativa de la computación, basada en propiedades topológicas y paramétricas y
estimulada por sistemas evolutivos, capaces de auto-organizarse y auto-transformarse.
De hecho, consideramos que las exploraciones de los modelos biológicos computacionales (desde
la biónica) y la inserción de materiales biológicos en la construcción (desde la biotecnología) abren el
camino a una serie de actuaciones que, a partir de la descripción de algoritmos genéticos, no solo
pueden reproducir, sino pueden generar (formas de) vida, rompiendo definitivamente las fronteras
entre orgánico e inorgánico. Más allá de la posibilidad de los sistemas de información de generar una
realidad virtual, tal y como hemos aclarado en el capítulo anterior, nos referimos a un pensamiento
algorítmico-computacional que está siendo definido por un número creciente de científicos (Chaitin,
Wolfram), además de los arquitectos citados.
A nuestro entender se está gestando en ello, la idea de que todo lo que existe se pueda reconducir a
un código informacional, subyacente a la apariencia material del mundo, determinando un cambio
radical en su concepción y en sus aplicaciones en la arquitectura. Por medio de un pensamiento que es
a la vez filosófico, informático y geométrico -incluso metafísico- donde el concepto de espacio se
puede inferir como combinación de datos, se abre un tipo de interacción con la genética y la
computación, que cambia las concepciones y las relaciones de los seres humanos entre sí y con su
entorno.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Consideramos que en ellas, la arquitectura se vuelve uno de los medios para elaborar e insertarse
en este tipo de ecología, planteando, por un lado, la contigüidad entre sistemas naturales y artificiales,
y por otro, implementando el ciclo organismo-ambiente. Asimismo creemos que este tipo de
experimentación, ha entrado en la práctica arquitectónica, como derivación de muchas otras: desde las
investigaciones diagramáticas de Peter Eisenman y de Ben van Berkel y Caroline Bos de UN Studio a
las superficies no orientables de Alejandro Zaera-Polo y Farshid Moussavi de FOA, pasando por los
modelos matemáticos para la arquitectura liquida de Marcos Novak, y extendiéndose a la obra de toda
una serie de arquitectos -cada uno con matices diferenciados- que trabajan en estos términos: John y
Julia Frazer, Lars Spuybroek, Kas Oosterhuis, Dennis Dollens, Achim Menges, Alisa Andrasek, entre
otros.
De entre ellos, pensamos que Karl S. Chu se vuelve el más significativo para los supuestos que
aquí planteamos. En primer lugar, quisiéramos incidir sobre el nombre del estudio que coordina el
arquitecto, que no a caso, se llama Metaxy. El término que deriva del griego ȝİĲĮȟȪ (metaxu)- “in-
between”, es decir, el "término medio", lo define Platón en el Simposio, para explicar cómo el hombre
vive en un mundo en devenir, cuya percepción es siempre cambiante. Asimismo, Plotino trasladará
este término a la situación ontológica del hombre, entre dioses y animales. En segundo lugar,
quisiéramos repasar su exploración de la práctica arquitectónica, que es donde vemos el cierre del
círculo que hemos empezado con D’Arcy Thompson.
Chu desarrolla su arquitectura a través de superficies generativas, describiendo una fórmula

algebraica, abierta y capaz de realizar combinaciones de complejidad creciente. Asimismo, a partir de
tres elementos primarios (A, B, C), desarrolla seis combinaciones primarias, a su vez generadoras de
otras, y las traduce, geométricamente, en los ejes del espacio cartesiano del ordenador. Ahí es donde

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
las informaciones se vuelven estructura de las interacciones de las superficies en relación a las
coordenadas x, y, z.
Pensamos que introduce con ello, una nueva modalidad en la construcción de mundos posibles,
gracias a la aplicación de lógicas derivadas de la genética. Sus consecuencias nos parecen realmente
profundas y de largo alcance, en cuanto suponemos que puedan transformar las bases mismas de la
arquitectura como disciplina: empujándola a preguntarse, por un lado, sobre su misma naturaleza y,
por otro, sobre sus potencialidades de generar espacios en los que cohabitan múltiples especies.
El enfoque es, sin duda, más amplio que el que aquí recorremos. La idea de la construcción de
mundos posibles desde la arquitectura debería describir, por lo menos, algunas estrategias, que se
centren en los componentes esenciales de los sistemas genéticos: sistemas de auto-replicación,
mutación y auto-organización, basados en la genéticas y derivados de la computación. Sin embargo, en
esta tesis, no queremos analizar los resultados que se pueden alcanzar a través de ellos, sino esclarecer
los términos que tienen que ver con la naturaleza de estos procesos y el comportamiento de los
sistemas que los componen. Por ello, entendemos que para comprender estos conceptos, es necesario
desprenderse del sentido mimético de la analogía entre natural y artificial, y revisitar las definiciones
de organismos y mecanismos.
De hecho, creemos que el hilo conductor de todas las investigaciones acerca de las relaciones entre
vida y forma, no reside en imitar la naturaleza, sino en integrar inteligencia artificial y procesos
biológicos. Consideramos que tanto el planeta como sus habitantes -seres orgánicos e inorgánicos-,
puedan vivir en una relación interactiva y simbiótica, posibilitada por una arquitectura, capaz de
conceptualizar estas transformaciones. Encontramos una definición más clara de ello en el nuevo
Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada, que no sólo define, sino introduce el término
“genética de la forma”. Según podemos leer en ello, “la arquitectura pasa a modelarse (…) como un

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flujo móvil, co-participante, inserto en un medio poblado por fuerzas diferenciales de atracción y
movimiento que definen tensiones direccionales (concebibles como formas) surgidas de procesos que
surcan el espacio, como una corriente materializable pero siempre virtualmente abierta a
fluctuaciones” (AA.VV.: 2001, 250).
Respecto a estos términos, Chu afirma, en el artículo The Turing Dimension, que una arquitectura
comprometida con la cultura, tendrá que superar una visión material de los objetos, para descifrar su
pattern informacional. Encontramos, en su sugerencia de que ello podría favorecer los cambios en las
especies biológicas, la posibilidad no solo de describir los fenómenos naturales, sino de anticiparse a
ellos, generando nuevas estructuras genéticas, a partir de sus combinaciones, y activando sus
dinámicas generativas. De hecho, Chu define la arquitectura como “génesis de mundos posibles”. Es
más, en la TEDxBrooklyn5 de 2010, afirmaría que la arquitectura constituye un problema existencial,
más que de diseño o estructural.
Sin embargo, explicaría que aunque la arquitectura haya buscado sus definiciones en un concepto
de “universalidad” -incluyendo, el entorno, los usuarios, las culturas- nunca ha buscado sus
posibilidades más allá del cuerpo o de la mente humanos. Sería desde las matemáticas, según reconoce
Chu, que llega otro tipo de impulso, que podría proporcionar un cambio en el entendimiento de las
relaciones entre el ser humano y el mundo, que se ha generado, a partir de tres condiciones, a saber:
5
Según se puede leer en la página web de la organización, TED celebra sus conferencias hace 25 años, invitando oradores de
distintos ámbitos y distintas nacionales, para que hablen -en 18 minutos- acerca de “ideas que cambian el mundo”. La
conferencia de Karl Chu se puede escuchar en lengua original en http://www.tedxbrooklyn.com.

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− en primer lugar, el multiverso: el término, acuñado por el psicólogo William James, en The Will to
Believe, de 1895, descrinbe la copresencia y la coexistencia de múltiples universos posibles, donde
cada individualidad se vuelve ser múltiple;
− en segundo lugar, la era posthumana: modificándose en ella cada aspecto de la vida humana,
replantea las mismas condiciones del ser humano (como ya hemos indicado anteriormente),
transformando definitivamente la arquitectura, como una de las más claras expresión de su cultura;
− finalmente, el cerebro global: el concepto acuñado por Peter Russell en 1983 y rescatado por
Howard Bloom de 2000, entre muchos otros, y consecuencia de los sistemas de información y sus
redes, indica la existencia de una inteligencia global, inserta en lo virtual, cuyas conexiones son
comparables a la de un cerebro humano, y extendiéndolas a un más amplio ser planetario.
Creemos que estos términos son un desarrollo de las hipótesis que planteaba Chu en el artículo
“Metaphysics of Genetic Architecture and Computation”. En ello, describiría el mundo como un serie
de transiciones entre fases -empezadas con la Máquina Universal de Turing-, que marcan un nuevo
orden mundial: la arquitectura podría insertarse, si considerara los edificios como sistemas biológicos,
es decir, como niveles de organización, capaces de interactuar con su propio medio ambiente, que
comprende tanto lo vivo, como lo no-vivo.
De hecho, consideramos que la posición de Chu es fuertemente crítica frente a la disciplina

arquitectónica: encontrándose actualmente en una fase de la transmodernidad, presa de la
globalización y del capitalismo, aún cuando incorpora los sistemas informacionales en su práctica,
“sigue operando bajo los vestigios del viejo paradigma”. Lo cierto es que incluso va más allá:
introduce todo un sistema de eras, bajo las cuales la arquitectura ha estado y sigue estando. En el

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
artículo “X Phylum, versión 3.06”, indica el fin del segundo milenio como la era de la convergencia
evolutiva, con la que anuncia una era hyperzoica. En ella, emergerá un nuevo tipo de vida, la vida
artificial de las máquinas abstractas y de la arquitectura, basada en una economía biónica de la
mecanosfera, coincidente con la biosfera, que transformará el capitalismo normativo, pasando de una
producción estática a una economía demiurgica que engendra la vida artificial.
De hecho, el X Phylum, basado en la lógica de los sistemas Lindenmayer (o sistemas-L) representa

la posibilidad de desarrollar una forma proto-biónica de la arquitectura. A través de ella sería posible
definir una teoría computacional de la arquitectura, fundada en la Máquina Universal de Turing, para
la cual es necesaria la computación cuántica, donde la X indicaría un sistema auto-genético, basado en
“la noción metafísica de mónada de Leibniz”. Ello produciría, según supone Chu, una redefinición del
marco categorial de las especies biológicas, diferenciándose definitivamente de la tipología: para su
desarrollo y evolución, las especies -tanto en su conjunto, como en las singularidades que la
componen- necesitan los procesos de morfogénesis, contraria a la clasificación estática sobre la que se
basa la tipología.
A partir de ello, creemos que se aclaran más abiertamente las dos tendencias marcadas por Chu,
que rescatábamos en el primer capítulo de esta tesis, de la convergencia de la computación y la
biogenética en la arquitectura. Si el enfoque dinámico de la primera (la morfodinámica de Koolhaas y
Lynn), basada en la interacción de las fuerzas en un contexto concreto, sigue considerando la
arquitectura como disciplina adaptativa, porque depende de fuerzas exógenas, el enfoque
morfogenético (propuesto por Chu) la reorienta hacía un principio interno que genera la forma
arquitectónica.
6
Una versión en francés del texto se puede leer integra en http://www.archilab.org.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
Consideramos que la clave para entender la postura de Chu radica en las diferencias de
capacidades que tienen los sistemas dinámicos y los sistemas genéticos. Si los primeros son capaces de
auto-organizarse, los segundos son capaces de auto-replicarse, es decir, de transmitir “información
hereditaria a las generaciones posteriores”.
Además, nos advierte Chu, que desde este enfoque surgirían a su vez tres direcciones
complementarias, cuya referencia es el concepto de reescritura, a saber:
− en primer lugar, una hermenéutica genética. Iniciada por Eisenman, a partir del interés por las
estructuras de la gramática chomskiana, introduce el concepto de diagrama, más informal que el
de redacción. Mira a descubrir una fenomenología de la interioridad, vinculada con la
interpretación de las relaciones dialógicas, tanto dentro de una serie como respecto a otros
arquitectos. Reinvirtiendo los resultados de la interpretación en la estructura, “trata de mantener y
propagar aún más el desarrollo de la serie” (hipótesis que el propio Eisenman ya abandona tras
construir el Wexner Center);
− en segundo lugar, una arquitectura algorítmica. Explorada por John Frazer y Cecil Belmond,
entre otros, trabaja desde los sistemas fractales y los sistemas de Lindenmayer -para definir los
cuales la gramática chomskiana fue fundamental-, con el objetivo de generar recursivamente los
objetos geométricos;
− y finalmente, una monadología genética de la arquitectura. Relacionada implícitamente con el

enfoque de Eisenman, y explícitamente con la arquitectura algorítmica, asume la simbiogénesis
como modus operandi para la construcción de mundos posibles.
El término simbiogénseis, al que hace referencia Chu, fue acuñado por Konstantin Merezhkovsky
en 1909, y definido en la teoría de la simbiogénesis de Lynn Margulis. En ella, se describe cómo los

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procesos simbiogenéticos, derivados de las relaciones simbióticas, son los responsable de las
novedades evolutivas, en la negación de que las mutaciones genéticas sean aleatorias. Entendemos, en
este sentido, que las nuevas individualidades surgen a partir de la transferencia genética entre
organismos distintos.
Vemos claro cómo éste último enfoque es el que interesa a Chu, justamente a partir de la
monadología de Leibniz. Sabemos, por el mismo arquitecto, que los conceptos leibniziano se basan
sobre propiedades actualmente consideradas fundamentales también para la ciencia y la filosofía de la
computación. Es a través de ellas, que según Chu se podría definir una arquitectura genética: no en
cuanto representación biológica, ni en cuanto forma de biomímesis, sino -a partir del autómata celular
de John von Neumann-, como organismo capaz de auto-construirse y auto-replicarse, al igual que un
organismo biológico, conteniendo en sí la información completa de sí mismo.
En esta relación simbiogenética se inscribe su teoría viral de la arquitectura. Ésta sería la base
teórica sobre la que fundamenta la aparición de mundos posibles, en los que las transformaciones
colectivas se derivan de la integración de elementos “con un alto grado de autonomía generativa”. Con
ello, adecuaría y completaría, además, el significado de la globalización, considerando el mundo como
fenómeno emergente, donde la arquitectura se inserta como una “cooperación simbiótica entre las
mónadas de las libertades y de las sociedades humanas”, en la cual, a través de la computación7, se
puede construir “una teoría de la construcción de objetos en un entorno dinámico de muchos cuerpos”.
7
“La computación es el medio para la fertilización en vitro de la arquitectura genética, es la explicación de Chu que aclara
sus diagramas:

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Si se puede afirmar que la superación de la

esencia biológica del ser humano se da por lo
tecnológico, también se ha de matizar que ésta
se desarrolla en el seno de una cultura, no sólo
–o no tanto- en la ampliación de sus
capacidades orgánicas, sino en los modos en
los que transforma el medio en el que habita.
Favoreciendo las capacidades de los

“objetos” arquitectónicos de transformarse
según las condiciones exteriores, y de
comportarse como un ser vivo, producen un
cambio en las relaciones entre edificios y
entornos, además de fomentar la interacción de
éstos con los usuarios.
En las imágenes que siguen, se puede
apreciar cómo desde la asociación de los
sistemas de información y las biotecnologías se
pueden generar dispositivo, ya no artificiales,
sino, más ampliamente, culturales.

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&ƵĞŶƚĞ͗<ŽůĂƌĞǀŝĐ;ĞĚ͘Ϳ͕ϮϬϬϯ͗ϯϲ͘
ĂƚĂͲĚƌŝǀĞŶĂƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĞ͘DĂƌĐŽƐEŽǀĂŬ͕ϭϵϵϴ͘
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VARIACIONES, O SIMULACIONES EVOLUTIVAS
Desde lo (bio)tecnológico surge, en la obra de Chu, el impulso de crear nuevos genes y de urdir a
través de ellos la estructura de la materia. Junto a ello, emerge un mundo post-biólogico cuya
evolución ya no está guiada por las leyes de la naturaleza, sino activada desde la tecnología, que
descifra los códigos de la ingeniería genética, transformando la realidad en inmaterialidad compuesta
por bit8. Para Chu el bit viene a sustituir la monada leibniziana, volviéndose su “nivel más irreductible,
y, por extensión, una unidad de un sistema de auto-replicantes”, según diría en su “Metaphysics of
Genetic Architecture and Computation”. Consideramos que de este modo, adquiriría un carácter
generativo, más que genético, gracias al cual, todo lo que existe puede reconducirse a un código
informacional.
ŚƵ͕ǀŽůƵĐŝſŶĚĞůĂƵƚſŵĂƚĂƉůĂŶĞƚĂƌŝŽ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ŚƵ͕ϮϬϬϲ͗ϯϴнϰϯͲϰϰ
8
La fórmula “It from bit” pronunciada por John Archibald Wheeler en su "Information, physics, quantum: The search for
links", recogido en Complexity, Entropy, and the Physics of Information, y rescatada por Chu en sus escritos, postula que
cada elemento del mundo físico tiene un origen en la teoría de la información.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Derivada de la monadología de Leibniz, y del mundo como número de la filosofía de Pitágoras -

sin olvidar la razón cósmica que ha recorrido el Iluminismo- la teoría de Chu aboga por la creación de
“mundos posibles”. Creemos que su obra, con una tendencia metafísica rompedora del materialismo
científico moderno, supera la separación, por un lado, entre lo animado y lo inanimado, y por otro,
entre lo transcendente y lo inmanente, afirmando una concepción algorítmica del universo, reducible al
cálculo de las secuencias de bits, que constituyen la base de todo lo que existe y puede existir.
Volvemos a introducir algunas consideraciones sobre la condición mitológica, para sustentar

nuestras hipótesis. Presente desde la antigüedad, el mito, cuya “virtualidad real (…) permeaba todos
los niveles de la vida humana”, proporcionaba la posibilidad de “ser lanzados en una zona a los
confines de la realidad”. En esta afirmación de Chu en su “Genetic space: hourglass of the
Demiurge9”, se prolonga el mito en la alquimia maquínica propuesta en “The Turing Dimension10”,
volviéndose capaz de transformar la materia e, incluso, de modificar la esencia genética de la vida.
En el análisis estructural del mito de Levi-Strauss, trazado en el capítulo anterior de esta tesis, el
autor, aún sin descuidar la evidencia genética en las teorías de Thompson, no hace ninguna referencia
una publicación que el biólogo leyó en 1918, en los Simposios Life and finite individuality.
Organizados conjuntamente por la Aristotelian Society, la British Psychological Society y la Mind
Association, Thompson participó en la primera de las dos sesiones que los componían, titulada “Are
physical, biological and psychological categories irreductible?”.
9
Las citas al texto se han traducido de la versión italiana “La sfera e la clessidra”. El texto está disponible integro en
http://www.trax.it.
10
Las citas al texto se han traducido del texto original, disponible integro en http://www.archilab.org.

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dŚŽŵƉƐŽŶ͕ƐƋƵĞůĞƚŽƐĚĞǀĂƌŝŽƐZĂĚŝŽůĂƌŝŽƐ͕ĚĞƐƉƵĠĚĞ,ĂĞĐŬĞů͘
&ƵĞŶƚĞ͗dŚŽŵƉƐŽŶ͕ϭϵϰϱ͗ϭϲϴ
En su contribución Thompson explicaría la diferencia entre el crecimiento del cristal y el

crecimiento de una gota de agua. Ésta radicaría en el hecho de que, mientras que en un sistema fluido,
las partículas son movibles, en un sistema sólido se acumulan en la imposibilidad de moverse
sucesivamente. Sin embargo, el ejemplo no es nuevo en la obra del biólogo, y de hecho, lo
encontramos también en las páginas de su Sobre el crecimiento y la forma.
A través de ello, establece una similitud con el cuerpo humano. Exceptuadas sus partes sólidas,
básicamente dientes y hueso-, el cuerpo humano está constituido en su mayoría por el tejido. Se aleja
con este entendimiento, de la visión mecanicista que lo considera como el conjunto de sus partes,
degradando, según añade, la consideración del organismo como totalidad.
Consideramos de suma relevancia rescatar este texto de Thompson, para fundamentar los
supuestos que estamos planteando. El reconocimiento, por parte del biólogo de que el “mecanismo es
sino un aspecto del mundo”, indica que existen cosas que se escapan de este modo de entenderlo,
cosas que se escapan de las leyes físicas y que hacen posible que la materia inorgánica tome vida.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Asimismo nos parece que Christopher Alexander respondería a la entrevista11 que le hizo Howard
Davis en 1981, en términos parecidos a los que aquí estamos recorriendo. Cuando éste le pregunta
sobre el papel del arquitecto frente a las
problemáticas medioambientales, Alexander
declara que el medio ambiente es inhumano.
Achaca al mecanicismo, aún cuando

aparece disfrazado de humanismo, la culpa
de esta situación. En la separación entre el
hombre y el mundo ha destrozado una unión,
entre todas las cosas, que el arquitecto
enumera de esta manera: “de uno mismo con
lo con el que el mundo está hecho, (…) de
uno mismo con los demás, (…) de uno
mismo con las cosas”. Es más, afirma que en
la suma de todas ellas, constituye el material ůĞǆĂŶĚĞƌ͕^ŝŵƵůĂĐŝſŶϯĚĞŶůĂƐƵƉĞƌĨŝĐŝĞĚĞǀĂĐşŽ
ĂƉƌŽǆŝŵĂĚĂŵĞŶƚĞĞƐĨĠƌŝĐĂ͘
mismo con el que “está hecho el universo”. &ƵĞŶƚĞ͗ůĞǆĂŶĚĞƌ͕ϮϬϬϱ͗ϯϰ
Abogando por la interacción de arquitectura y ciencia12, en el artículo “Generative codes13”, de

2008, define qué es un código generativo. Considerándolo como una evolución de los patrones, afirma
11
Las citas al texto se han traducido del original en inglés: "Beyond Humanism" en Journal of Architectural Education, Vol.
35, No. 1, 1981.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
que el código generativo es “un sistema de pasos concretos para la creación de un tejido”. Nos parece
que en esta definición, Alexander no sólo tiene en cuenta la complejidad de los sistemas ecológicos,
estimando que están compuestos por procesos entrelazados, donde la información genética en el ADN
sería uno de ellos, sino que, una vez más, se opone a los métodos mecánicos que destruyen los
sistemas vivos y las especies vivientes, extendiendo las críticas en este sentido tanto a la medicina,
como a la agricultura y al urbanismo.
Creemos que la cuestión sigue siendo la que recurre toda su obra: la oposición a un tipo de modelo
que reduzca la complejidad del mundo, y para la superación del cual su investigación está
constantemente dirigida a vislumbrar un principio ordenador, que se ha perdido en las ciudades
modernas.
Por otro lado, en la búsqueda de las modificaciones de las formas a lo largo del tiempo, Steadman
describe, tal y como trazamos en el capítulo 3 de esta tesis, cómo el uso metafórico de los conceptos
biológicos en la arquitectura se concretiza en la correspondencia entre genotipo y tipos arquitectónicos
y entre fenotipo y obras arquitectónicas. En esta traslación la evolución no se produciría tanto en un
artefacto concreto, sino los “diseños abstractos, de los cuales los artefactos particulares son
realizaciones concretas” (Steadman, 1982: 81).
12
“The Interaction of Architecture and Science”, es una aportación de Alexander a la tercera edición de Katarxis, dedicado a
la “Nueva Ciencia” en las relaciones con una "Nueva Arquitectura" y un "Nuevo Urbanismo", cuyo contenido se puede leer
integro en www.katarxis3.com.
13
Las citas al texto se han traducido del original en inglés: AA.VV.: "Generative Codes: The Path to Welcoming, Beautiful
and Sustainable Neighborhoods”. En: In New Urbanism & Beyond: Contemporary and Future Trends in Urban Design.
Rizzoli, March 2008.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
En este tipo de analogía, al que Steadman denomina a su vez “algoritmos genéticos” o “algoritmos
evolutivos14”, la continuidad de las formas se da cuando algunas de las características entre original y
copias, se mantiene en éstas últimas. En este sentido, plantea su relación con los genes de los
individuos (fenotipos) frente a los genes de una especie (genotipos), indicando que, aunque no se
observe una única dirección para las transformaciones, sí se puede trazar cierta tendencia en
determinadas secuencias de objetos.
Actualizaría de hecho, lo que en su primera edición nombraría como “Biotécnica: plantas y

animales como inventores” (Cap. 11), con los términos “bionics, biomimicry, biomimetics”,
perpetrando la importancia que atribuye a los avances
en los programas de modelación en estos procesos, a
partir de los años 80, y de la ideación de los
algoritmos genéticos, ya a
partir de los años 60.
Sin embargo, será

justamente éste el impulso
desde el cual revisará sus
analogías -y sobre todo
redimensionará las críticas a
la obra de Alexander, que de
>ŽŽŵŝƐ͕&ĂŵŝůŝĂƐĚĞĚŝƐĞŹŽƐ͞ĐƵůƚŝǀĂĚĂƐ͞ĐŽŶ^'';ƐŚĂƉĞŐƌĂŵĂƌͬŐĞŶĞƚŝĐĂůŐŽƌŝƚŚŵ͘ manera germinal intuían las
&ƵĞŶƚĞ͗>ŽŽŵŝƐ͕Ɛ͘͘Ĩ͗ϮϮ͘
14
Los algoritmos evolutivos constituyen un conjunto de métodos basados en la búsqueda de soluciones a partir de criterios
evolutivos biológicos, en el que se inscriben los algoritmo genéticos

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
implicaciones algorítmicas- constituyendo la base teórica sobre la cual fundamentar la “evolución del
diseño de edificios y otros artefactos” (Steadman, 2008: XVI).
Claramente Miralles no ha hablado nunca de su obra en estos términos. Sin embargo,

consideramos que el interés, que el arquitecto demuestra por la estrecha relación entre naturaleza,
arquitectura y vida, se inserta perfectamente en este discurso. De hecho, creemos que ello se refleja
tanto en su manera de entender la realidad y que subyace a su producción arquitectónica, como en su
propuesta de considerar la arquitectura activamente, en la capacidad de destruirse y regenerarse, según
las hipótesis que planteamos en el capítulo 4 de esta tesis.
DŝƌĂůůĞƐǇWŝŶſƐ͕^ŝůůĂ^ĞŶƚĂĚĂ͘ DŝƌĂůůĞƐǇWŝŶſƐ͕ǀŝŶŐƵĚĂ/ĐĂƌŝĂ͘
&ƵĞŶƚĞ͗ůƌŽƋƵŝƐ͕ϮϬϬϱ͘ &ƵĞŶƚĞ͗ŝŵĂŐĞŶƉƌŽƉŝĂ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Una vez más sería Josep M. Rovira quien nos da una indicación sobre ello. A través de unas
palabras del mismo Miralles sobre un texto de la mística Simone Weil, aclarara como los objetos
construidos son capaces de modificar los lugares a través de su presencia, de cobrar vida, anunciando
otra realidad. Esta reflexión que surge de un breve texto de Miralles, “Cejas”, publicado en El Croquis
de 1994, sobre la obra de Miralles y Pinós. En ello, podemos leer como para Miralles las formas
permiten “definir un lugar más allá de aquellos límites que nos rodean, que siempre tenemos ante
nuestros ojos, y que constantemente redefinimos” (El Croquis, 1994: 204). Creemos que en el lugar de
Miralles los elementos, materiales e inmateriales a la vez, se incorporan en, y a la vez incorporan, la
realidad en la que actúan.
Podemos confirmar, cómo en la obra del arquitecto persiste un entendimiento de la forma no como
resultado, sino como la evidencia de las fuerzas que actúan sobre ella. Consideramos que los modelos
de concepción y generación formal, se insertan en la interacción e integración de elementos, flujos y
deseos, corroborando nuestra hipótesis de que las tecnologías pueden implementarlos, pero no son las
únicas que pueden determinarlos, ni definirlos.
Por otro lado, Greg Lynn describe su proyecto para la Opera de Cardiff, en un artículo titulado
“The Renewed Novelty of Simmetry15”, publicado en el número 26 de la revista Assemblage, de 1995.
En ello refiere que para definir la noción de simetría se apoya en las teorías William Bateson. A través
de la obra del científico, continuada por su hijo Gregory, y citada a su vez por el mismo Thompson,
afirma que “el proyecto desarrolla técnicas de repetición que incorporan dos modos de evolución y
diferenciación”.
15
Parte del contenido del artículo será propuesto por el arquitecto en la TEDWalks de 2005, con el título “How calculus is
changing architecture”, visionable en http://www.ted.com.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
El primero de ellos, sería el unfolding (el pliegue), de origen endógeno, es decir, las fuerzas
internas y es el modo en que queda determinada la diversidad. El segundo sería el infolding (el
repliegue), de origen exógeno, es decir las fuerzas externas, que, a su vez produce la adaptabilidad.
Los dos modos así descritos, actúan dinámicamente entre sí, impidiendo cualquier posibilidad de
reducir su indeterminación “a una forma ideal o a una única causa”. La complejidad, afirma Lynn, “es
una característica de estos dos sistemas de organización” (Assemblage, 1995: 11).
Para Bateson -quien buscaba “la tipicidad en lo

atípico”- las “mutaciones son expresiones polimórficas
específicas” en respuesta a determinadas situaciones,
ambientales y temporales. A través de ellas, Lynn define
una ruptura de simetría" -que no se debe cunfundir con
la asimetría, según advierte el autor-, como
compensación por falta de informaciones, resultado de
las interacciones dinámicas entre ellas.
Es para estos procesos, que Bateson

acuño el término genética, en un
acercamiento de sus teorías con las tesis
lamarkianas. En ellos, los genes no
definirían, sino modificarían la morfología,
en una “relación no lineal con fuerzas
externas”, que permite el despliegue de
t͘ĂƚĞƐŽŶ͕ŶĄůŝƐŝƐĚĞŵƵƚĂĐŝŽŶĞƐĚĞĚĞĚŽƐ͕ϭϴϵϰ͘ “dinámicas imprevistas e imprevisibles”.
&ƵĞŶƚĞ͗>ǇŶŶ͕ϮϬϬϰ͗ϲϰͲϲϱ

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
LA FORMA COMO INTEGRACIÓN
Los términos surgidos de la convergencia de la computación y la biogenética, sumados a sus

posibles derivaciones y aplicaciones en la arquitectura, engloban los supuestos con los que
concluíamos los primeros tres capítulos de esta tesis. Articulábamos ahí, el tránsito desde una
imitación morfológica a una comprensión morfogenética, con la que considerábamos posible dotar de
igualdad ontológica a los humanos y los no-humanos, entendiéndolos bien como sujetos/objetos, bien
como relaciones entre ellos. Creemos que tanto las posibilidades de generación topológica, como las
posibilidades de reproducción genética, plantean la oportunidad de romper con los esquemas
apriorísticos de organización, tanto formales como espaciales. Con ellos, esperamos que se pueda abrir
el camino hacia una arquitectura que sea capaz de superar por un lado, la homogeneidad de la práctica
moderna, y por otro, las excentricidades de las prácticas postmodernistas, en el discurso sobre la forma
en la contemporaneidad.
Suponemos que sus consecuencias se derivarían de una reconceptualización de las complejas

interacciones entre los sistemas naturales, culturales y tecnológicos, a partir de la integración de los
procesos informacionales y genéticos. Con ellos, vemos la oportunidad para el surgimiento de nuevos
y variados significados, en los que sería posible aunar elementos dispares en un campo heterogéneo, y
constituir con ellos una unidad, aunque asumimos que ésta sólo pueda ser incompleta e provisional.
Por ello, creemos que ha aparecido un entendimiento de la forma basado en la consideración del ser
humano como estructura emergente, a su vez, elemento integrado e integrante de otras estructuras
emergentes. En ellas, las diferenciaciones proceden de las múltiples necesidades que incorporan
dinámicamente los distintos agentes de la biosfera, no sólo simulando sino produciendo y/o
reproduciendo la vida misma.

(/'(9(1,5+80$12'(638(6'(/$*(1(7,&$
Si en los capítulos anteriores proponíamos la indiferenciación entre lo real y lo imaginado -en el

capítulo 4- y entre la realidad y la simulación -en el capítulo 5- en éste proponemos una
indiferenciación entre lo viviente y lo inanimado. Consideramos que con ello no sólo se ampliarían las
relaciones -ecológicas- entre los seres humanos y el mundo, sino se perdería definitivamente la
centralidad y el dominio del uno sobre el otro. La forma, considerada en estos términos, implica no
solo la posibilidad de que éstos co-habiten y co-evolucionen, sino que se co-generen. En ello, parece
que la materialidad de la información y la manipulación genética puedan integrarse en el mismo
proceso de generación de la forma, modificando el entorno en el que viven, y a la vez, redefiniendo las
relaciones entre arquitectura y ecología.
De este modo, las formas se vuelven ellas mismas integración: su posibilidad no reside solamente
en la capacidad de adquirir y transmitir datos, sino en la capacidad que tiene de interactuar como
organismo vivo y, a la vez, como información. Gracias a ella, no solo se vuelve sensible a los cambios
-tanto del medioambiente, como de los elementos que los componen, vivos y/o no vivos-, sino se
vuelve capaz de reaccionar, a la vez que renueva su relación con ellos. Sin embargo, consideramos que
la inserción de estos conceptos, no puede limitarse a un nuevo juego formal -derivado de la
implementación de las distintas formas (de vida)-, ni a una renovada confianza en lo tecnológico -
derivada de su implicación en la vida (post)humana-, sino tiene que integrar naturaleza y cultura. En la
posibilidad de reconfigurar -ecológicamente- las relaciones entre hombre, medioambiente y
tecnología, se podría recuperar su posición de favorecedora de éstas, para responder a la satisfacción
de los deseos y las necesidades del hombre, en la generación del mundo, y no al revés.

CONCLUSIONES, O PRÓLOGO.
SI SON PECES, PECES SON.

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«"Sabes, hay que comprenderlo, con esa idea fija de vivir como un pez, ha terminado por parecerse
a un pez de verdad..."».
(Italo Calvino, “El tío acuático” en “Las Cosmicómicas”, 1965)

6,6213(&(63(&(6621
Podríamos decir, por lo argumentado hasta ahora, que hemos cumplido con los objetivos
propuestos en la investigación y que hemos conseguido ilustrar algunos de los marcos interpretativos
del la segunda mitad del siglo XX, a partir de un diálogo a través de los seis autores que componen la
genealogía, narrando sus momentos más significativos.
Podríamos añadir, además, que las interrelaciones entre ellos y sus continuas interferencias
representan un complejo y profundo entramado de referencia que da forma al mundo, y que su estudio
ha demostrado la necesidad y la urgencia de su recomposición para el momento en el que estamos.
Y podríamos concluir que hemos logrado responder a la pregunta que recorría la tesis y que quería
recuperar una relación profunda entre forma y espacio de las ecologías, rescatando las analogías,
dando cuenta de los crecimientos, prescindiendo de las materialidades y lidiando con las aporías, aún a
sabiendas de que los equilibrios entre estas capas complejas e interdependientes están por determinar,
pero en el convencimiento de que podrían darnos una comprensión más honda de los procesos de
generación de la forma.
Sin embargo, vamos a postergar ese momento. Porque queda todavía algo por contar, algo que se
ha entredicho y que merece una explicitación. Y que, además de abrir nuevas vías para futuras
investigaciones y nuevos contenidos a insertar, como aprendizajes, paideia, como docencia, permitiría
engarzar todos los argumentos que hemos expuesto.
Por ello, no vamos a recorrer de nuevo lo que antes hemos profundizado, matizado y descrito,
quizás incluso hasta el exceso. Vamos, por el contrario, a empezar de nuevo, como si estas últimas
páginas fueran las primeras en escribirse y como si de repente, todo lo que no se ha escrito antes,
apareciese desde los espacios en blanco entre palabra y palabra.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Entonces, convinamos que sea en forma de historia. Una historia que emerge literalmente de las
profundidades de esta tesis y que se vuelve necesaria para la comprensión del ser humano, incluyendo
las cuestiones fundamentales de la relación entre el hombre y sus espacios de existencia, y sin olvidar
la inserción inevitable y por el momento afiliada por conveniencia de la arquitectura en la sociedad
mediática y espectacular contemporánea.
Una historia que nos permitiría entender los procesos de generación entre tres polaridades
complementarias y superpuestas: una que va desde la naturaleza a la cultura, otra que se mueve desde
la ciencia a las tecnologías de la información y representación-generación de la realidad, y otra más
que se dispersa desde el pensamiento a la acción, en una oscilación que las conforma de manera
orgánica, recuperando una tradición que supera tanto la racionalización de sus parámetros, en términos
modernos, como la individualización de sus respuestas, en términos postmodernos.
Una historia que nos permitiría situar un avance que empieza en el siglo XIX y llega hasta
nuestros días, que introduce la complejidad siempre creciente del mundo, y que nos hace suponer que
la arquitectura, aun cuando como disciplina, ya no se considera un ámbito acotado, sino como un
territorio en el que confluyen distintos modos de hacer, no se muestra exenta de incorporar una propia
especificidad, esencial para el entendimiento de las relaciones entre el hombre y sus entornos.
Y una historia que nos permitiría fijar una definición de profundidad del espacio de las ecologías,
en un sentido que haga patente una transformación en los procesos de generación de la forma, para
poder ver cómo se resuelve en el principio del siglo XXI lo que hemos ido desgranando a lo largo de
los capítulos anteriores, en las relaciones entre vida-artificialización-hábitat (biología, tecnología y
arquitectura) -el espacio visto desde el interior de la propia forma; el espacio visto desde el exterior de
la forma con su milieu; el espacio visto desde arriba por quien los interpreta-, promoviendo una forma
que en sentido amplio, nos daría la posibilidad de nuevos cuestionamientos.

6,6213(&(63(&(6621
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Es la historia de un pez. O de muchos peces. O del mismo pez que se desliza, que evoluciona, que
se transforma, y deja de ser un pez. O vuelve a serlo, el mismo u otro pez. Un pez que recorre los
autores de nuestra genealogía -desde el glosario de peces que asumíamos desde Thompson al inicio
del capítulo 1-, enredándose con una serie de conexiones laterales, que provienen de un entendimiento
complejo de la realidad, y surgen en la arquitectura, con las extensiones e incursiones necesarias desde
y hacia otros ámbitos del conocimiento.
Un pez que se mueve de dentro hacia fuera, en la fascinación de Enric Miralles por el retrato que
Federico García Lorca le hace a Salvador Dalí (fig.1), cuyos dedos se transforman en unos peces, que
emergen en la superficie de su Hafencity en Hamburgo (fig.2); que nos traslada directamente a los
peces de D’Arcy Thompson, que derivan de las deformaciones geométricas de la morfología de otras
especies (fig.3); y que dimana necesariamente en las cadenas de diseños “genéticamente” conectados
de Philip Steadman (fig.4), en una evolución de las especies en un sentido no estrictamente darwinista.
Y, a la vez, un pez que se mueve de fuera hacia dentro, desde un recuerdo narrado por
Christopher Alexander, de un estanque en una aldea japonesa, que se traslada en su proyecto para una
aldea en la India (fig.5); que nos desplaza hacia los peces “voladores” de Greg Lynn, con los que nos
recuerda las relaciones no con la masa de un cuerpo, sino con las fuerzas exteriores (volviendo a
Thompson) para reconfigurarse en su Predator (fig.6); y que se disuelve en Karl Chu, en la
manipulación genética, para reaparecer en la recomposición de la relaciones entre ser humanos y no
humanos, arquitectura y cultura, durante las TEDLectures (fig.7).
Pero ¿qué hacer con el pez? ¿Qué contar de él, sin que se vuelva un fetiche? Esto sería lo más
difícil de conseguir: cómo lograr escapar a una lógica mediática y espectacular para la cual si algo
parece un pez es que lo es, y no al revés. Puede que dándole la vuelta a la cuestión: si no son peces, lo
parecen. Y así empezarían a serlo: si son peces, peces son.

6,6213(&(63(&(6621
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Otro recurso, que ya hemos utilizado, se hace imprescindible en esta recomposición: la red, pero
en una relación con los peces, alejada del sentido metafórico de la captura, sino como condición
interpretativa que trace los argumentos de una complejidad que va de un sentido a otro, y que recurre
también en las propias obra de arte, como transliteración que igualmente va de un sentido a otro.
Tres son las imágenes desde las cuales nos figuramos esta recomposición. El trabajo fotográfico
de Rosamond Purcell (fig.8), que regenera, literalmente, desde los daños del tiempo y del uso, un libro
que parecía haber perdido su facultad de narrar, para contar la historia de un pez que acabó
sustituyendo las palabras que servían para relatarlo. El atlas personal de Abby Leigh (fig.9), que
reconfigura el mapamundi geográfico, dejando que su mundo particular emerja desde sus
profundidades, incorporándose en la superficie. Y la cartografía Joaquín Torres García (fig.10), que
invirtiendo el norte y el sur, reescribe la historia del mundo no por su posición geográfica sino por las
posiciones relativas de los elementos que la componen: cielo, tierra y mar, y un pez, que manteniendo
su dirección, nos resitúa respecto a ellos.
Y tres son los textos sobre los cuales flota esta recomposición. Una entrevista de Nino Scianna, a
Gianni Vattimo, acerca de tres metáfora de la existencia –la mosca atrapada en la botella, de
Wittgenstein; el errante en el laberinto y el pez en la red, de Bobbio-, a las cuales el filósofo italiano
contrapone una red que permite recorrer los caminos que enreda, transformando el hombre, de pez en
acróbata. Un recuerdo de la infancia de Félix de Azúa, quien mirando las redes de los pescadores que
volvían al amanecer, alude a un enredo temporal, en el que la construcción del pasado toma la forma
de futuro, proyectando lo que no puede cumplirse en el presente. Y las dos metáforas de Zalamea con
la que describe el trenzado de redes que constituye el mundo: el ovillo de Ariadna, guía imposible, por
haber perdido su capacidad orientadora frente a la realidad compleja; y el telar de Penélope, que en el
continuo tejer y destejer permite entrelazar las distintas posibilidades de la realidad.

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D͘&ƌŝĞĚŵĂŶ͘
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62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Pero, para no perder el sentido de lo que es profundamente propio de la organización

arquitectónica nuevamente nos desplazamos de dentro hacía el exterior de las cosas. Miralles hubiera
dicho de “un enredo de cosas”. Así eran sus proyectos, y desenredar era su manera de proyectar:
“cuando entras en un edificio, ya estás fuera de él”. O en su tesis, y en la relación con “La tesis de
Ozma”, planteada por Martin Gardner, en donde al haberse perdido las correspondencia simétricas, se
han quebrado también los sistemas de referencia. Y a la vez nos desplazamos de fuera hacía dentro.
En la “madriguera del topo” de Lynn, que multiplica orientaciones, posiciones, y movimientos:
espacio de gravedades múltiples y diferenciales, que disminuyen el poder invariable y universal, de la
fuerza de gravedad.
Sin embargo, es otro desplazamiento -el del ojo de una platija (fig.11)-, el que nos permitiría
recuperar la definición profunda de espacio que anunciábamos al principio. Un descubrimiento
reciente desvela cómo los peces planos han llegado a tener ambos ojos en el mismo lado de la cabeza.
La evolución de esta orden de peces, desde siempre considerada un misterio por faltar el registro de la
transición a su característica asimetría –el mismo Darwin planteó para ello, que la transformación
tendría que haber sido gradual en vez que repentina-, revela que ha habido una migración parcial del
ojo, en dos especies intermedias entre las de cráneos simétricos y de cráneo asimétrico.
Algo que nos parece especialmente significativo, porque estas clases de transformaciones, no sólo
son continuas de una forma a otra, sino que permiten exclusivamente determinados resultados, de
acuerdo con las leyes físicas a las que están sujetos, según lo que indicábamos en el capítulo 1 de esta
tesis: el “principio de discontinuidad” de D’Arcy Thompson (fig.12), que se hace eco de la
“discontinuidad de la variación” de William Bateson. Leyéndolo a luz de las investigaciones sobre
sistemas complejos, y desde la física cuántica, es fácilmente visible no sólo en el origen, sino en la
organización de los organismos, sistemas y ecosistemas biológicos.

6,6213(&(63(&(6621
&ŝŐƐ͘ϭϯ͗<ƵŶƐƚĨŽƌŵĞŶĚĞƌEĂƚƵƌ͘ &ŝŐ͘ϭϰ͗<ůĞŬƐŽŐƌĂĨŝĞ
ƌŶƐƚ,ĂĞĐŬĞů͘ :ƵƐƚŝŶƵƐ<ĞƌŶĞƌ͘
&ŝŐ͘ϭϱ͗dĞƐƚĚŝZŽƌƐĐŚĂĐŚ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Fundamentalmente lo que se deriva de las posibilidades de la morfogénesis es un modo de

entender la forma, que pierde su derivación técnica, formal y material, para replegarse en la capacidad
de transformación, antes que de producción, en sentido moderno. Esta comprensión de los procesos de
generación de la forma, no como reproducción de un proceso lineal, sino de idas y venidas constantes,
se vuelve ineludible para la explicación y la comprensión de la acción arquitectónica, en la segunda
mitad del siglo XX y en lo que va de siglo XXI: al entrelazarse historias discontinuas se crea una
suerte de continuidad entre ideas y cosas, que fluye y diluye las fronteras entre el arte y la vida.
En estos vaivenes, un nuevo paso atrás se hace necesario para volver a engarzar la arquitectura con
la biología y la tecnología de nuestros días: un paso hacía el Kunstformen der Natur de Haeckel y a
través de las kleksografías de Justinus Kerner. Las páginas del Kunstformen der Natur (figs.13), de
extraordinaria influencia en la arquitectura de principios de siglo XX, representan una selección de
organismos, integrados en una organización simétrica, y parecen dialogar con las láminas de Kerner
(fig.14), en las que el médico y poeta alemán acompañaba con poemas las imágenes que surgían
manchando de tinta y plegando el papel, y a las que pensaba como medios de comunicación desde el
inframundo. Nos no extraña, en este sentido, y a pesar de que no tengamos confirmación de ello, por
lo menos a través de los textos sobre psicología que hemos consultado al respecto, que exista una
similitud formal entre su obra y los test de Rorschach (fig.15), utilizados por los psicólogos para la
evaluación de la personalidad.
Sin embargo, es en este modo que los dos grupos de ilustraciones, de iguales en el sentido
biológico y, al mismo tiempo, taxonómico de la forma, se amplían a un sentido psicológico que da la
modificación del entendimiento de lo vivo, en un grado de profundización que nos permite pensar que
sería posible aglutinar una comprensión de la forma, que incorpore este tipo de hibridaciones.

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&ŝŐ͘ϭϲ͗&ĂŶƚĂƐǇǁŝƚŚĨŝƐŚ͘
ŚĂƌůĞƐDŽŽƌĞ͘
&ŝŐ͘ϭϳ͗WĂůĂŝƐ/ĚĞĂů͘
ĂƌƚĞƌŽŚĞǀĂů͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Ese es el sentido que se va produciendo en el texto de Wittgenstein, para hablar del sentido de las
cosas: una geometría profunda inserta en algo en que no tiene un patrón regular, pero que existe en
cuanto vínculo relacional, igual que éste está en el tejido que propone Zalamea como estructura
interpretativa, y que en los patrones, según lo que marcamos en el capítulo 2, significa también una
reconfiguración del propio sentido de la forma.
Una ensoñación de Charles Moore (fig.16), se presta a construir un escenario capaz de estructurar
los vínculos no visibles entre las cosas y las ideas, restituyendo la génesis formal de su representación
al momento en que la fantasía empieza, es decir, cuando aparece el pez. Pero el pez viene nadando a
contracorriente, no sólo invirtiendo el código de lectura, propiamente occidental (que es lo que hacía
Miralles, mirando a izquierda y a derecha), sino alterando las relaciones entre los elementos de la
representación: entre lo firme y lo movible, entre lo duro y lo blando, confundiendo lo uno con lo otro
(que es lo que hacía Lynn en sus Gravedades múltiples). Mientras que el pez se para, al empezar su
movimiento para aparecer en la escena, desencadena las tensiones de las escaleras que suben y bajan,
las torsiones de las banderas que hondean al viento y hasta incluso el crecimiento de la palmera en el
paisaje al fondo.
Existen además transformaciones que aparecen y se manifiestan en lo cotidiano, que reubican

cierto tipo de producción, como antesala de lo contemporáneo, y que nos posicionan en las
profundidades interiores y exteriores de esas condiciones de saltos entre formas y otras. La obra del
Cartero Cheval (fig.17), que llama la atención de Debord, -otro sueño, inscrito entre las piedras de su
Palacio- muestra una evolución que empieza por lo conocido, y se deriva hacia lo no conocido, y que
sin corresponder a estilos, a repuestas o programas culturales, a sociedades o evoluciones tecnológicas,
permite comprender cómo la evolución en forma se inserta –de manera no lineal, sino por saltos- en
las experiencias relativas a la vida, y a la vida y la muerte, si contamos con que éste debería haber sido
también su Mausoleo.

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&ŝŐƐ͘ϭϵ͗ŶĂůŽŐşĂƐ͘
>ĞŽƌďƵƐŝĞƌ͘
&ŝŐ͘ϭϴ͗ŽƉŝĂƐƐƵĐĞƐŝǀĂƐ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Una recomposición morfológica, que desde piedras del camino es capaz de encontrar unas nuevas
formas que no corresponden a una ideación, sino a una morfología diferencial, permite restañar, en la
relación figura-forma, un significado que está inserto en los caracteres de la grafía. Es en este sentido
que podemos ver cómo existen morfologías profundas, es decir, determinados caracteres morfológicos
que no son superficiales, sino que poseen en su interior una estructura latente que es parte de una
comprensión más profunda de la propia materia, y que hemos podido encontrar tanto en la obra del
Cartero Cheval –aún sin “peces”-, como en el imaginario onírico que presenta Moore (y que se hacen
eco de las recomposiciones de Haeckel y Kerner).
Una construcción a partir de materiales y figuras que no corresponden a una época, o a un sistema
constructivo, o a una representatividad, sino a una forma desde la cual ver el mundo: ahí es donde se
recapitulan las analogías, desde el punto de vista marcado por Steadman, y que se evidencia en la
metamorfosis del caracol al pez (fig.18). En un proceso de copias sucesivas, se insertan
modificaciones no previstas en el modelo original, que no sólo alteran su figura, sino que introducen
una autonomía de la forma respecto a éste, en la que la forma artificial (la copia) adquiere una vida
propia respecto a la forma natural (su prototipo), que es lo que planteábamos en el capítulo 3.
Los ecos de las imágenes de Le Corbusier (figs.19), que van del caracol a la mano, pasando por el
pez, y de la mano al hueso, recogen temáticas recurrentes en su obra especialmente pictórica, según la
que parece una voluntad de reunir parejas de opuestos, al igual que en sus obras arquitectónicas. Pero
en este caso, plantean además, una cuestión extremadamente diferencial, porque el pez se arrastra de
un caparazón que ya de por sí tiene un sentido evolutivo, en el crecimiento de la forma, según un
entendimiento que ha sido posible dilucidar desde la propia genética y cuyos desarrollos se han podido
poner a prueba en la búsqueda de patrones de modificación, e implementar a partir de la tecnología y
de la fabricación digitales.

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&ŝŐƐ͘ϮϬ͗DŽĚƵůŽƌ͘
&ŝŐƐ͘Ϯϭ͗ZŽŶĐŚĂŵƉ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Sin embargo, el amor de Le Corbusier por la biología, no en su sentido académico, sino de una
biología familiar –indicación que nos recuerda las familias de los proyectos de Miralles- en la
búsqueda de aquellas leyes naturales que condicionan la existencia del ser humano, contemporánea a
su fascinación por la máquina y con cierta analogía con la obra de Semper, no se limita solamente a
este ejemplo.
Según relata en el Modulor, la Unité d'Habitation se origina a partir de una estela que daría las
medidas -15 por exactitud, como 15 son las propiedades descritas por Alexander- de todo el edificio.
Esta piedra (figs.20) –cuyo hallazgo no fue casual como en el Palais Idéal de Cheval, sino respondía a
una petición específica del maestro de dar un nombre a las medidas-, se pondría en el vestíbulo del
edificio, debajo de cuatro pilares, configurando en el punto de tierra el principio de las medidas tanto
de la construcción, como de sus habitantes. Sería en honor a la leyenda marsellesa, que cuenta que una
sardina bloqueó el puerto de la ciudad -transliterando el nombre del capitán del barco, Antoine de
Sartine, al del pescado-, que Le Corbusier alojaría los cuatro peces debajo de su basamento,
alimentando, con ellos, las demás medidas.
Pero, en nuestro afán de recorrer los deslizamientos del pez de una obra a otra, cambiando
continuamente de dirección, como si de un pez mismo se tratara, encontramos otras resonancias y
transferencias en una de las obras más emblemáticas del maestro. En la Capilla de Ronchamp aparece
mucha de la iconografía propia de Le Corbusier, que adquiere otras matizaciones al actualizar y al
actualizarse en la simbología cristiana. Las manos, desde siempre de gran relevancia en su obra, pasan
a refigurar uno de los más famosos milagros evangélicos: el de la multiplicación de los panes y los
peces. En el grupo de tres figuras (fig.21), que va desde un retablo bizantino, a la puerta de entrada, y
hasta un altar, encontramos cierta definición de la arquitectura como relato de transferencia y
desplazamiento de cosas no sólo van de un sitio a otro, sino también de un tiempo a otro.

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&ŝŐ͘ϮϮ͗^ĞůĞĐĐŝſŶĚĞůŝďƌŽƐ͘
ŝƵĚĂĚĚĞůĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ͘ůĂĚĞƌĞĐŚĂĚĞůdƌŽĐĂĚĞƌŽ͘WĂƌşƐ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Tal cuestión de temporalidad quedaría sujeta en nuestros argumentos por el reconocimiento de

aperturas desde encuentros exquisitos. Encuentros a veces fortuitos, a veces a partir de leves destellos
que fuentes menores proveen, y que bien miradas desatan las contenciones de sus formas no
conscientes de aparición. En la selección de libros-clave arquitectónicos para su temporalidad
(figs.22), en la Ciudad de la Arquitectura, en el ala derecha del Trocadero de París, se muestra una
conexión en clave argumental de la secuencia que nosotros estamos marcando, que empieza con el
Kunstformen der Natur de Ernst Haeckel dándonos el inicio de la comisión de la morfología, y que
luego es establecida por el propio Le Corbusier en L'art decoratif d'aujourd'hui y por André Hermant,
quien fue su discípulo, en Formes Utiles, y desvinculándola de un sentido taxonómico de la forma,
como proponíamos en el capítulo 4.
Y es que ya sabíamos, por la lectura del Atlas de Georges Didi-Huberman, que yuxtaponer es
generar sinapsis. Didi-Huberman expone no sólo el esfuerzo de ordenar las cosas, sino construye un
diálogo a partir de las imágenes que se relacionan, según unas relaciones íntimas y secretas, de
correspondencias y analogías, que va desde un sentido tejido por palabras, que exaltamos por
Benjamin y Warburg, hasta el telar de Penélope rescatado por Zalamea, pero también, del laberinto de
Borges hasta las gravedades diferenciales de Lynn, pasando, como diestro y siniestro pescador del
caos, por los enredos y desenredos de Miralles.
La comparación que hace el mismo Zalamea entre tres otros Atlas -el Mnemosine de Aby
Warburg, el de Gerhard Richter y el de Michel Serres- es de las más esclarecedoras respecto a las
aporías que componen nuestro presente: fluctuación entre continuo y discontinuo, entre realidad y
representación, entre sujeto y objeto, el atlas no proporciona orientaciones, sino ofrece cartografías
móviles de un mundo contemporáneo, cuya geometría subyacente está hecha de pliegues, de saltos, de
mixturas.

6,6213(&(63(&(6621
&ŝŐ͘Ϯϯ͗WĞǌĚĞƉĞĐĞƐ͘
ƐĐĂůĂĞ͘ŶĞƚ͘
&ŝŐ͘Ϯϱ͗ĐƋƵĂ͘
'ŝƵƐĞƉƉĞƌĐŝŵďŽůĚŽ͘
&ŝŐƐ͘Ϯϰ͗&ŝƐŚĞƐ͘
WĂƵů<ůĞĞ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
El intento de recuperar unas continuidades entre ellas, que diluya las catalogaciones temporales y
espaciales como sugería Zalamea, para ofrecer enfoques múltiples que mejor representan la
multiespacialidad del mundo, auspicia no sólo a descentrar, sino a trasladar el sentido no clasificador
de la morfología, en los vaivenes entre arquitectura y cultura, entre forma y vida, según lo que
planteábamos en el capítulo 5.
Sin embargo, advertimos al principio de estas conclusiones, que el “pez” era uno, a la vez que era
muchos, y es que nos encontramos a lo largo del rastreo que hicimos, con swarms o bandadas de
peces, que pueden definir más claramente una interpretación profunda la arquitectura, desde la cual
sería posible no sólo ver una continuidad entre todos estos procesos, sino vislumbrar una evolución
compleja de la generación de la forma. En una bandada –“pez de peces” podría ser el nombre más
apropiado (fig.23)- no existe un orden de subordinación, sino que cada miembro asume una condición
de reciprocidad respecto al resto, que es lo que hemos ido resaltando, en las relaciones entre forma y
Paul Klee, en su Teoría de la forma y de la creación, aboga por unas realidades distintas de la
natural, rompiendo con la tradición que ve éste como el único mundo posible, representando algunas
alternativas (figs.24) que emergen del propio pez y de los movimientos relativos entre peces,
describiendo las formas como geometrías complejas, en la búsqueda de relaciones entre las partes y el
todo, más propias de una bandada. Y en esta misma búsqueda podemos insertar las
composiciones/deformaciones (fig.25) de Giuseppe Arcimboldo -no a caso rescatado por los
surrealistas-, dirigidas a una comprensión de lo oculto, e incluso de lo monstruoso, reuniendo lo vivo y
lo no vivo bajo un mismo orden/desorden, que es lo que proponíamos en el capítulo 6. Toda
organización jerarquizada queda desacreditada, y las relaciones entre formas se rescriben cada vez que
un cambio entre las posiciones reciprocas lo requieran.

6,6213(&(63(&(6621
&ŝŐ͘Ϯϲ͗ŝďƵũŽ͘ &ŝŐ͘Ϯϴ͗dŚĞĨŝƐŚĂŶĚƚŚĞďŝƌĚ͘ &ŝŐ͘ϯϭ͗^ƵĞŹŽĚĞsĞŶƵƐ͘

^ǀĞƌƌĞ&ĞŚŶ͘ ^ǀĞƌƌĞ&ĞŚŶ͘ ĂůşǇ'ĂůĂ͘
&ŝŐ͘Ϯϵ͗&ŽƚŽŐƌĂŵĂ͘
>ĞŵǇƐƚĞƌĞWŝĐĂƐƐŽ͘
&ŝŐ͘Ϯϳ͗^ŬĞƚĐŚĂŶĚŶŽƚĞƐ͘
^ǀĞƌƌĞ&ĞŚŶ͘
&ŝŐ͘ϯϬ͗'ƌŽƚƚŽĨŽƌŵĞĚŝƚĂƚŝŽŶ͘
&ƌĞĚĞƌŝĐŬ<ŝĞƐůĞƌ͘
&ŝŐ͘ϯϮ͗dŽŵďĂĚŝ'ĂƵĚş͘
ĨůŝĐŬƌ͘ĐŽŵ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
En este sentido, el pez nos permite rastrear, de nuevo y a la vez, los rasgos oníricos, que ya
veíamos arriba –desde la kleksografías de Kerner hasta el sueño de Moore-. Rasgos no superficiales,
sino de enorme profundidad, a través de los cuales percibimos que hay un distanciamiento entre la
forma y lo que esta forma puede acompañar como sensibilidades, como entendimiento, como
significación.
Sverre Fehn, nos ofrece, en sus “relatos” con peces, tres momentos distintos de la oposición-
encuentro entre interior y exterior: una espacialidad interior (fig.26), que es definida por el propio pez,
y en la queda totalmente envuelto, convirtiéndose él mismo en uno de sus elementos permanentes; una
especialidad exterior, (fig.27) que se reconfigura gracias a la presencia de los seres que habitan arriba
y debajo de la línea de horizonte –el pájaro y el pez-; y espacialidad generada por sus estructuras y su
morfología (fig.28), que describe una evolución en formas, que sigue un proceso que es evolutivo,
pero no en un sentido taxonómico, sino morfológico.
De la misma manera lo podemos vislumbrar en los fotogramas de Le Mystère Picasso (fig.29): el

pez proviene de la transformación de unas flores, y su vez se transformará en un gallo y éste en la
cabeza de un fauno. Transformaciones que van de un sentido a otro, de un extremo a otro, a izquierda
y a derecha, en un sentido que Miralles evidencia en su obra, y, más allá de un formalismo superficial,
aparecen en el Grotto for meditation de Frederick Kiesler (fig.30).
Los deslizamientos entre formas, al igual que los peces, articulan el espacio de conexiones
cambiantes y profundas, que vuelven a aparecer en la imagen de Dalí y Gala, en el pabellón Sueño de
Venus (fig.31), donde se invierten nuevamente lo duro y lo blando, lo interior y lo exterior, o en la
aparición –surgida de la casualidad, pero buscada intencionalmente- de la figuración cristiana del pez,
reflejada en la lápida de la tumba de Gaudí (fig.32).

6,6213(&(63(&(6621
&ŝƐŐ͘ϯϯ͗&ŝƐŚ͘ &ŝƐŐ͘ϯϰ͗&ŽƵŶƚĂŝŶ͘ &ŝƐŐ͘ϯϳ͗ĐƵĂƌŝŽ͘

&ƌĂŶŬ'ĞŚƌǇ͘ 'ƌĞŐ>ǇŶŶ͘ ƐĐĂůĂĞ͘ŶĞƚ͘
&ŝƐŐ͘ϯϱ͗>ĞǀŝĂƚŚĂŶ͘
EĞƌŝKǆŵĂŶ͘
&ŝƐŐ͘ϯϲ͗ĂƚŚĞĚƌĂůŽĨKƵƌ>ĂĚǇŽĨƚŚĞŶŐĞůƐ͘
yŝĂŽĨĞŶŐDĞŝǇyŝĂŽƚŝĂŶ'ĂŽ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
El recurso a la iconografía cristiana, que ya encontramos en Le Corbusier, no es tampoco ajeno a

este discurso. Más allá de los conflictos entre creacionismo y evolucionismo, que reproducen
justamente en este símbolo su disputa, existe otro pez bíblico que se ha introducido en el discurso
arquitectónico contemporáneo: la “ballena” en la que (sobre)vivió Jonás. El gran pez, como es
nombrado en el relato del profeta, se ha vuelto, para algunos aclamadores de la arquitectura genética,
el ejemplo más antiguo de ella.
Esta afirmación ha de colocarse nuevamente alrededor de la premisa siempre obligada de la

cultura de consumo, de banalización y mercadeo, y nos sirve de apostilla a un tipo de producción que
parece dictada más por caprichos o modas pasajeras, que por una manera de ver e interpretar el
mundo. Si bien formalmente las analogías son posibles, morfológicamente se alejan del sentido que
aquí les estamos dando: la arquitectura no se hace de formas superficiales, que suscitan analogías
forzadas, sino de procesos profundos, que las nuevas tecnologías pueden favorecer, pero no decretar.
La fascinación de Gehry por el pez (figs.33) –reproducida en esculturas, objetos de decoración y

joyas-, queda consumida/consumada en el acontecimiento sensacionalista, incapaz de hacerse eco de
las derivaciones hacía y desde lo biológico. A nuestro pesar, tampoco Lynn (fig.34) se desliga
completamente de esta lógica, ni lo hacen los recursos narrativos de Neri Oxman (fig.35) o las
incursiones biónicas de Xiaofeng Mei y Xiaotian Gao (fig.36).
Sin embargo, aparecen también otros peces que aunque no alcanzan del todo la profundidad que
hemos podido encontrar en los ejemplos anteriores, sí parecen surgir de una intencionalidad en este
sentido, y en la red hemos encontrado las propuestas de algunos arquitectos para constituir un
verdadero “acuario” de peces posibles, que intentan dar cuenta de la complejidad de nuestro presente
(figs.37).

6,6213(&(63(&(6621
ƐƋƵĞŵĂĐŽŵƉƌĞŶƐŝǀŽĚĞůŽƐ
ĂƌŐƵŵĞŶƚŽƐĚĞůĂƚĞƐŝƐƉĂƌĂůĂ
ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͘
ůĂďŽƌĂĐŝſŶƉƌŽƉŝĂ͘

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Ahora sí, podemos volver a recapitular los argumentos de los autores de nuestra genealogía y
esclarecer definitivamente sus relaciones con el pez.
El pez nos ha permitido dar una definición de la profundidad del espacio de las ecologías, que pasa
de ser un espacio medible dimensionalmente a un espacio diferencial, perdiéndose las referencias de
simetría y proporcionalidad en sus relaciones. De ahí hemos podido fijar dos líneas entre las cuales se
mueve el pensamiento arquitectónico con respecto a los procesos de generación de la forma, que según
lo que adelantábamos al principio, podríamos definir como intraforma y extraforma. Con respecto a su
propia genética interna y a su milieu, se situarían en la primera las transformaciones que van de fuera a
dentro (en Lynn y Chu), y de dentro a fuera en la segunda (en Miralles).
La intraforma surge de una lógica codificada dentro de un principio interno, que constituye la
autonomía de lo generativo y yace en el corazón de la computación -evoluciones genéticas, en Karl
Chu o procesualidades, en Greg Lynn-. Podría decaer en un ensimismamiento que arrastra
forzadamente el entorno, reasumiendo para sí -en forma de estilo-, la autonomía de la arquitectura, y
no parece posible hoy compartir esas razones.
La extraforma despliega las genéticas ígneas arquitectónicas, crisol candente de referencias que
decanta en diferentes modos de aparecer, sin que sea posible anticipar su resultado, salvo que ese
resultado se tome como tal y pase a ser metamórfico. En el ejemplo que pusimos al principio, de la
visión evolutiva del ojo que migra de una parte a otra de la cabeza del pez –que es el estudio de
Thompson-, se puede atisbar cómo las relaciones son a la vez morfológicas por el entorno y por una
evolución interna genética que va produciendo una mutación que a la postre acaba con el propio pez
anterior, y se queda con una nueva especie, o una derivación de especie, que adquiere una
independencia morfológica con respecto al precedente.

6,6213(&(63(&(6621
Pero a la vez, hemos invocado un actor exterior, un intérprete, que a partir de Miralles hemos de
llamar “accionador del caos”, puesto que la forma se da o acontece precisamente, en la propia
aprehensión de las huellas, las trazas, las fuerzas, que nuevamente se balancean entre lo interior y lo
exterior, y en la apertura hacia las múltiples interpretaciones. Y a la vez, se manifiesta en una
reconfiguración metamórfica que se copia y se transforma a sí misma, con respecto al sentido de la
materia, en cuanto organización que proviene de la biología, y con derivaciones a la morfología que
adquiere papeles que no les son propios.
Cuando Miralles utiliza los peces en sus propias obras, ya no lo hace solamente como simbología
con la que se debe cumplir una serie de requisitos, sino que, a partir de ellos, genera una transliteración
que va de un sitio a otro, creando, y es en esto un reconocimiento de su clave moderna, aunque no se
quiera así comprender su actitud, una modificación que mantiene analogías que son profundas, y no
son solamente analogías visuales, que le vienen de los peces de Federico García Lorca, quien definía,
el dibujo como pesca, y el anzuelo como realidad.
El encuentro con todos los peces, da cuenta de que hay un imaginario que evoluciona de la misma
manera que evoluciona la forma del Kunstformen der Natur a la de Kerner, que va en sentido
contrario, pero que permite tener todo este proceso de transformación tan evidente desde la tecnología
y la biología, y con los juegos formales que se producen con la postmodernidad y en el sentido
arquitectónico, con el postmodernismo.
Pero, el rastreo que hemos realizado, no agota sus posibilidades en las relaciones trazadas entre los
autores estudiados, y asume el reto de una indeterminación que si bien es cierto que no nos da pistas
de hacía donde nos puede llevar, sí nos devuelve indicios de dónde seguir investigando: no en formas
sino en morfogénesis, no en espacios sino en atmósferas, no en tiempos sino en cambios de fases.

62%5(/26&21',&,21$17(6&8/785$/(63$5$/$*(1(5$&,Ó1'(/$)250$
Y es menester asumir, y con cierta premura nos atreveríamos a decir, que la arquitectura al
reconsiderar estos términos, no puede hacerlo figurativamente, sino que debe incorporar estos
procesos profundamente constitutivos de la organización de la vida y de las estructuras en la
arquitectura, en una analogía mucho más cercana y concreta, que no se está pensando como
constitutiva de la arquitectura en términos ecológicos, sino en una tendencia a hablar de una ecología
superficial, que va desde los parámetros de la eficiencia, a los de la eficacia, tanto desde un punto de
vista técnico como económico.
Consideramos que esta tesis tiene como utilidad el poder reivindicar estos posicionamientos, que
en todo caso, no son excluyentes sino han de compartir escenario con las inserciones desde lo digital y
desde lo genético. Y por esto, hemos forzado a una conversión de estas dos vías, que se están
proponiendo en un momento concreto, para ver como ellas mismas no pueden asimilarse por ahora,
pero que una vía de desarrollo futuro para la arquitectura es pensar en cómo incorporar las dos al
mismo tiempo.

6,6213(&(63(&(6621

CONCLUSIONI, O PROLOGO.
SE SONO PESCI, PESCI SONO.

6,6213(&(63(&(6621
6(62123(6&,3(6&,6212

)XHQWHKWWSSLQWHUHVWFRP

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
«" Sai, bisogna capirlo, con questa idea fissa di vivere come un pesce, ha finito per assomigliare a
un pesce davvero......"».
(Italo Calvino, “Lo zio acquatico” ne “Le cosmicomiche”, 1965)

6(62123(6&,3(6&,6212
Potremmo dire, per gli argomenti apportati fino ad ora, che abbiamo raggiunto gli obiettivi
proposti e che abbiamo potuto illustrare alcuni dei quadri interpretativi della seconda metà del XX
secolo, a partire dal dialogo fra i sei autori che compongono genealogia, narrandone i momenti più
significativi.
Potremmo anche aggiungere che le interrelazioni tra di essi e la loro interferenza continua,
rappresentano una rete di riferimento complessa e profonda che da forma il mondo, e che il loro studio
ha dimostrato la necessità e l'urgenza di questa ricomposizione per il momento in cui ci troviamo.
E potremmo concludere che abbiamo potuto rispondere alla domanda che attraversava la tesi e che
voleva recuperare una profonda relazione tra forma e spazio ecologie, rilevando le analogie,
avvertendo delle crescite, prescindendo della materialità e contrastando i paradossi, pur sapendo che
l'equilibrio tra questi strati complesse e interdipendenti, devono ancora determinarsi, ma nella
convinzione che potrebbero darci una comprensione più profonda dei processi di generazione della
forma.
Tuttavia, vogliamo rimandare questo momento. Perché rimane ancora qualcosa da raccontare,
qualcosa che abbiamo lasciato fra le righe e che merita una spiegazione. E che, oltre ad aprire nuove
strade per future ricerche e nuovi contenuti da aggiungere, come apprendimento, paideia, come
insegnamento, ci permette di assemblare tutti gli argomenti che abbiamo esposto.
Pertanto, non torneremo a percorrere di nuovo ciò che anteriormente abbiamo approfondito,
dettagliato e descritto, forse anche eccessivamente. Al contrario cominceremo daccapo, come se
queste ultime pagine fossero le prime ad essere scritte e come se all'improvviso, tutto ciò che non è
stato scritto prima, apparisse dagli spazi in bianco tra parola e parola.

68,&21',=,21$0(17,&8/785$/,3(5/$*(1(5$=,21('(//$)250$
Allora ammettiamo che sia in forma di storia. Una storia che emerge letteralmente dalla profondità
di questa tesi e che si rende necessaria per la comprensione dell’essere umano, comprendendo le
questioni fondamentali del rapporto tra l’uomo e i suoi spazi d’esistenza, e senza dimenticare
l'inserimento inevitabile e per ora affiliato per convenienza dell’architettura nella società dei mediatica
e spettacolare contemporanea.
Una storia che ci permetterebbe di comprendere i processi di generazione fra tre polarità
complementari e sovrapposte: una che va dalla natura alla cultura, un’altra che si muove dalla scienza
alle tecnologie dell'informazione e della rappresentazione-generazione della realtà, ed un’altra ancora
che si sparge dal pensiero all'azione, in un’oscillazione che le conforma organicamente, recuperando
una tradizione che supera sia la razionalizzazione dei suoi parametri, in termini moderni, sia
l'individualizzazione delle loro risposte, in termini postmoderni.
Una storia che ci permetterebbe di situare una progressione che ha avuto inizio nel XIX secolo e
continua fino ai giorni nostri, che introduce la complessità sempre crescente del mondo, e che ci porta
a credere che l'architettura, anche quando come disciplina, non è più considerata un ambito limitato
ma come un territorio in cui confluiscono diversi modi di fare, non si mostra esente di incorporare una
propria specificità, essenziale per la comprensione del rapporto tra l'uomo e i suoi intorni.
E una storia che ci consentirebbe di stabilire una definizione di profondità dello spazio delle
ecologie, in un senso che renda patente una trasformazione nei processi di generazione della forma,
per poter vedere come si risolve al principio del secolo XXI ciò que abbiamo dilatato lungo i capitoli
precedenti, nelle relazioni tra vita-artificializzazione-habitat (biologia, tecnologia e architettura) –lo
spazio visto dall'interno della forma stessa; lo spazio visto dall'esterno della forma con su milieu; lo
spazio visto dall’alto, da chi li interpreta-, promoviendo una forma, che, in un senso ampio, ci darebbe
la possibilità di nuove domande.

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E 'la storia di un pesce. O di molti pesci. O dello stesso pesce che scivola, si evolve, e si trasforma,
e cessa di essere un pesce. O torna ad esserlo, lo stesso o un altro pesce. Un pesce che percorre gli
autori della nostra genealogia –dal glossario di pesci che assumevano da Thompson all’inizio del
capitolo 1-, impigliandosi ad una serie di connessioni laterali, che provengono da una comprensione
complessa della realtà, e sorgono in architettura, con le estensioni e le incursioni necessarie da e verso
altri ambiti del sapere.
Un pesce che si muove dall'interno verso l'esterno, nella fascinazione di Enric Miralles per il
ritratto che Federico García Lorca fa a Salvador Dalí (fig.1), le cui dita si trasformano in dei pesci, che
emergono nella superficie del suo Hafencity Hamburg (fig.2); che ci trasporta direttamente ai pesci di
D'Arcy Thompson, che derivano dalle deformazioni geometriche della morfologia di altre specie
(fig.3); e che deriva necessariamente nelle catene di disegni "geneticamente" collegati di Philip
Steadman (fig.4), in un'evoluzione delle specie in un senso non strettamente darwiniano.
E, allo stesso tempo, un pesce che si muove dall'esterno verso l'interno, da un ricordo narrato da
Christopher Alexander, di uno stagno in un villaggio giapponese, che si sposta nel suo progetto per un
villaggio in India (fig.5); che ci spinge verso i pesci "volanti" di Greg Lynn, con cui ci ricorda le
relazioni non con la massa di un corpo, ma con le forze esterne (tornando a Thompson) per
riconfigurarsi nel suo Predator (fig.6); e che si dissolve in Karl Chu, nella manipolazione genetica, per
riapparire nella ricomposizione delle relazioni tra umani e non-umani, architettura e cultura (fig.7).
Ma cosa fare con il pesce? Cosa raccontarne, senza che diventi un feticcio? Questo sarebbe la cosa
più complicata da raggiungere: come sfuggire una logica mediatica e spettacolare per cui se qualcosa
sembra un pesce lo è, e non viceversa. Forse girando la domanda: se non sono i pesci, lo sembrano. E
così comincerebbero ad esserlo: se sono pesci, pesci sono.

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Un'altra risorsa, che già abbiamo usato, è essenziale in questa ricomposizione: la rete, in una
relazione con il pesce lontana dal senso metaforico della cattura, ma come una condizione
interpretativa che possa tracciare gli argomenti di una complessità che va da un senso all'altro, e che
ricorre anche nelle opere d’arte stesse, come traslitterazione che va a sua volta da un senso all'altro.
Sono tre le immagini a partire da cui abbiamo pensato questa ricomposizione. Il lavoro fotografico
di Rosamond Purcell (fig.8), che rigenera, letteralmente, dai danni del tempo e dell'uso, un libro che
sembrava aver perso il suo potere narrativo, per raccontare la storia di un pesce che ha sostituito le
parole che servivano a narrarne la storia. L’atlante personale di Abby Leigh (fig.9), che riconfigura il
mappamondo geografico, lasciando che il proprio mondo particolare ne emerga dalle profondità,
incorporandosi alla superficie. E la cartografia di Joaquín Torres García (fig.10), che invertendo il
nord e il sud, riscrive la storia del mondo non dalla sua posizione geografica, ma dalle posizioni
relative degli elementi che lo compongono: cielo, terra e mare, e un pesce, che mantenendo la sua
direzione, ci riposiziona rispetto ad essi.
E sono tre i testi su cui flotta tale ricomposizione. Un’intervista di Nino Scianna a Gianni Vattimo,
su tre metafore dell'esistenza -la mosca intrappolata nella bottiglia, di Wittgenstein; l’errante nel
labirinto e il pesce nella rete, di Bobbio-, a cui il filosofo italiano contrappone una rete che permette di
percorrere i cammini che intreccia, trasformando l'uomo, da pesce in acrobata. Un ricordo d'infanzia di
Felix de Azua, che guardando le reti dei pescatori di ritorno all'alba, si riferisce ad un intreccio di
tempi, in cui la costruzione del passato prende la forma del futuro, proiettando ciò che non può
compiersi nel presente. E le due metafore di Zalamea con cui descrive l’intreccio di reti che
costituiscono il mondo: il filo di Arianna, guida impossibile, dopo aver perso la sua capacità di
orientare nella realtà complessa; e la tela di Penelope, che nel suo continuo tessere e disfare permette
intrecciare le diverse possibilità della realtà.

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Ma, per non perdere il senso di ciò che è profondamente proprio dell’organizzazione
architettonica, di nuovo ci spostiamo dall'interno verso l'esterno delle cose. Miralles avrebbe detto "un
groviglio di cose." Così erano i suoi progetti, e districare era il suo modo di progettare: "quando entri
in un edificio, già stai fuori di esso". O, nella sua tesi, e in relazione a "La tesi di Ozma", proposta da
Martin Gardner, in cui, nel perdersi le corrispondenze simmetriche, si sono rotti i sistemi di
riferimento. E allo stesso tempo ci spostiamo dall'esterno verso l'interno. Nella "tana della talpa" di
Lynn, che moltiplica orientamenti, posizioni e movimenti: spazi con gravità molteplici e differenziali,
che diminuiscono i potere invariabile e universale, della forza di gravità.
Tuttavia, è un altro spostamento –dell’occhio di una platessa (fig.11)-, che ci permetterebbe di

recuperare la definizione profonda dello spazio che abbiamo annunciato all'inizio. Una scoperta
recente rivela come pleuronettiformi sono arrivati ad avere entrambi gli occhi sullo stesso lato della
testa. L'evoluzione di questo ordine di pesce, da sempre considerato un mistero per la mancata
registrazione del passaggio alla su caratteristica asimmetria -Darwin stesso aveva supposto per questo,
che la trasformazione sarebbe stata graduale piuttosto che improvvisa-, rivela che vi è stata una
migrazione parziale dell'occhio, in due specie intermedie tra quelle di cranio simmetrico e
asimmetrico.
Ciò ci sembra particolarmente significativo, perché questo tipo di trasformazioni, non solo sono
continue da una forma ad un'altra, ma consentono esclusivamente determinati risultati, secondo le
leggi della fisica a cui sono soggette, secondo ciò che abbiamo indicato nel capitolo 1 di questa tesi: il
"principio di discontinuità" di D'Arcy Thompson (fig.12), in cui riecheggia la "discontinuità di
variazione" di William Bateson. Leggendolo alla luce delle ricerche sui sistemi complessi e dalla fisica
quantistica, è facilmente visibile non solo nell’origine, ma nell'organizzazione di organismi, ecosistemi
e sistemi biologici.

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Fondamentalmente ciò che si deriva dalle possibilità della morfogenesi è un modo di comprendere
la forma, che perde la sua derivazione tecnica, formale e materiale, per ripiegarsi nella capacità di
trasformazione, piuttosto che di produzione, in senso moderno. Questa comprensione dei processi di
generazione della forma, non como riproduzione di un processo lineare, ma di viavai continuo, non
può più eludersi nella spiegazione e nella comprensione dell’azione architettonica della seconda metà
del XX secolo e negli albori di questo secolo XXI: nell’intreccio di storie si crea una sorta di
continuità tra idee e cose, che fluisce e diluisce i confini tra arte e vita.
In questi viavai, un nuovo passo all’indietro è necessario per tornare a allacciare l'architettura con
la biologia e la tecnologia dei nostri giorni: un passo verso il Kunstformen der Natur di Haeckel e
attraverso le klecksografie di Justinus Kerner. Le pagine del Kunstformen der Natur (figs.13) di
straordinaria influenza nell'architettura del XX secolo, rappresentano una selezione di organismi,
integrati in un’organizzazione simmetrica, e sembrano dialogare con le lamine di Kerner (fig.14), in
cui il medico e poeta tedesco accompagnava con poemi le immagini che emergevano macchiando con
inchiostro e piegando la carta, e a cui pensava come mezzi di comunicazione dall’inframondo. Non ci
sorprende, in questo senso, e anche se non abbiamo alcuna conferma di questo, almeno attraverso i
testi di psicologia che abbiamo consultato, che ci sia una somiglianza formale tra le sue opere e i test
di Rorschach (fig.15), usati dagli psicologi per la valutazione della personalità.
Tuttavia, è in questo modo che le due serie di illustrazioni, uguali nel senso biologico e al tempo
stesso, tassonomico della forma, si estendono a senso psicologico che dà il cambio di una
comprensione della vita, in un grado di approfondimento che ci permette di pensare che sarebbe
possibile riunire una comprensione della forma, che includa questo tipo di ibridazione.

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È questo il senso che si produce nel testo di Wittgenstein, per discutere il significato di cose: una
geometria profonda inserita in qualcosa che non ha un andamento regolare, ma che esiste in quanto
legame relazionale, nello stesso modo in cui è presente nel tessuto che propone Zalamea come
struttura interpretativa, e che nei patterns, secondo ciò che abbiamo segnato nel capitolo 2, significa
anche una riconfigurazione del senso proprio della forma.
Un sogno di Charles Moore (fig.16), si presta a costruire uno scenario in grado di strutturare i
legami invisibili tra le cose e le idee, restituendo la genesi formale della loro rappresentazione al
momento in cui la fantasia comincia, cioè quando appare il pesce. Ma il pesce sta nuotando in
controcorrente, non solo invertendo il codice di lettura, propriamente occidentale (che è quello che
faceva Miralles, guardando a destra e a sinistra), ma modificando le relazioni tra gli elementi della
rappresentazione: tra fisso e mobile , tra duro e morbido, confondendo l’uno con l'altro (che è quello
che faceva Lynn nelle sue Gravità molteplici). Mentre il pesce si ferma, iniziando il suo movimento
per apparire sulla scena, innesca le tensioni delle scale che salgono e scendono, le torsioni delle
bandiere che ondeggiano al vento e addirittura la crescita della palma nel paesaggio sullo sfondo .
Esistono poi delle trasformazioni che appaiono e si manifestano nella quotidianità, che
riposizionano un certo tipo di produzione, come preludio alla contemporaneità, e che ci posizionano
nella profondità interna ed esterna di queste condizioni di salto tra una forma e l’altra. L’opera del
postino Cheval (fig.17) che attrae l’attenzione di Debord -un altro sogno, iscritto tra le pietre del suo
Palazzo-, mostra una evoluzione che inizia con qualcosa di conosciuto, che deriva verso l'ignoto, e che
senza corrispondere a stili, a risposte o programmi culturali, a società o sviluppi tecnologici, permette
di capire in che modo l’evoluzione in forma si inserta –in maniera non lineale, ma per salti- nelle
esperienze relative alla vita, e alla vita e la morte, se consideriamo che questo avrebbe dovuto essere
anche il suo Mausoleo.

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Una ricomposizione morfologica, che dalle pietre raccolte lungo il cammino è in grado di trovare
nuove forme che non corrispondono a una concezione, ma ad una morfologia differenziale, permette
ristagnare, nella relazione figura-forma, un significato che si incorpora nei caratteri della grafia . E 'in
questo senso che possiamo vedere che esistono morfologie profonde, cioè, determinati caratteri
morfologici che non sono superficiali, ma che possiedono al loro interno una struttura profonda che fa
parte di una comprensione più profonda della materia stessa, e abbiamo trovato sia nell’opera del
postino Cheval –seppure senza "pesci"- come nell'immaginario onirico che presenta Moore (e che fa
eco alla ricomposizioni di Haeckel e Kerner).
Una costruzione di materiali e figure che non corrispondono a un tempo, o a un sistema

costruttivo, o a una rappresentazione, ma ad una forma da cui guardare il mondo: è qui che si
ricapitolano le analogie, dal punto di vista segnato da Steadman, e che si evidenzia nella metamorfosi
della lumaca al pesce (fig.18). In un processo di copie successive si inseriscono cambiamenti non
previsti nel modello originale, che non solo alterano la sua figura, ma introducono una autonomia della
forma rispetto ad esso, in cui la forma artificiale (la copia), acquista una vita propria rispetto alla
forma naturale (il suo prototipo), che è quello che abbiamo supposto nel capitolo 3.
Gli echi delle immagini di Le Corbusier (figs.19), che vanno dalla lumaca alla mano, passando per
il pesce, e dalla mano all’osso, raccogliere tematiche ricorrenti nella sua opera, pittorica in particolare,
secondo quella che sembra una volontà raccogliere coppie di opposti, come nelle sue opere
architettoniche. Ma in questo caso, sollevano anche una questione estremamente differenziale, perché
il pesce viene trascinato da un guscio che ha già di per se’ un senso evolutivo, nella crescita della
forma, secondo una compresione che è stato possibile chiarire a partire dalla genetica e i cui sviluppi si
sono potuti mettere alla prova nella ricerca di pattern di cambiamento, e implementare a partire dalla
tecnologia e la produzione digitale.

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Tuttavia, l'amore di Le Corbusier per la biologia, non nel suo senso accademico, ma di una
biología famigliare -indicazione che ci ricorda le famiglie dei progetti di Miralles- nella ricerca di
quelle leggi naturali che determinano l'esistenza umana , contemporanea alla sua fascinazione per la
macchina e con qualche analogia con l’opera di Semper, non è limitata solo a questo esempio.
Come riferisce nel Modulor, l'Unité d'Habitation nasce da una stele che avrebbe indicato le misure
-15 per l’esattezza, come 15 sono le proprietà descritte da Alexander- dell'intero edificio. Questa
pietra (fig.20) -la cui scoperta non fu casuale come Palais Idéal di Cheval, ma rispondeva ad una
specifica richiesta del maestro di dare un nome alle misure-, si sarebbe posta nell’atrio dell’edifico,
sotto a quattro pilastri , configurando nel punto di terra il principio delle misure sia della costruzione,
sia dei suoi abitanti. Sarà in onore alla leggenda marsigliese, che narra di una sardina che bloccò il
porto della città -traslitterando il nome del capitano della nave, Antoine de Sartine, a quello del pesce-
che Le Corbusier alloggerà quattro sardine al di sotto del basamento, alimentando con esse, le altre
misure.
Ma nella nostra volontà di percorrere gli slittamenti del pesce fra un’opera e l’altra, cambiando
continuamente di direzione, come se si trattasse proprio di un pesce, abbiamo trovato altre risonanze e
trasferimenti in una delle opere più emblematiche del maestro. Nella Cappella di Ronchamp compare
molta iconografia propria di Le Corbusier, che acquista altre sfumature nell’attualizzare e attualizzarsi
nella simbologia cristiana. Le mani, da sempre di grande importanza nella sua opera, passano a
rifigure uno dei più famosi miracoli del’Evangelo: la moltiplicazione dei pani e dei pesci. Nel gruppo
di tre figure (figs.21), che vanno da una pala bizantina, alla porta d'ingresso, e fino a un altare,
troviamo certa definizione dell’architettura come racconto di trasferimento e spostamento di cose che
non solo vanno da un posto all'altro, ma anche da un tempo all'altro.

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Tale questione di temporalità si aggancia ai nostri argomenti nel riconoscimento di aperture a

partire da incontri squisiti. Incontri a volte casuali, a volte a partire da lievi lampi forniti da fonti
minori, e che a ben guardare scatenano gli argini delle proprie forme non coscienti della propria
apparizione. Nella selezione dei libri-chiave architettonici per la sua temporalità (figs.22), nella Città
di Architettura, nell'ala destra del Trocadero a Parigi, si mostra una connessione in chiave
argomentativa della sequenza che stiamo componendo, che comincia con il Kunstformen der Natur di
Ernst Haeckel dandoci l'inizio della commissione della morfologia, e che successivamente è stabilita
da Le Corbusier stesso ne L'art decoratif d'aujourd'hui e da André Hermant -che ne era discepolo- nel
suo Formes Utiles, e svincolandola da un senso tassonomico della forma, come abbiamo proposto nel
Capitolo 4.
E già sapevamo, leggendo a Georges Didi-Huberman, che giustapporre è generare sinapsi. Didi-
Huberman espone non solo lo sforzo di ordinare le cose, ma costruisce una dialogo a partire dalle
immagini che si relazionano, secondo delle relazioni intime e segrete, di corrispondenze e analogie,
che vanno da un senso tessuto da parole, che abbiamo esaltato da Benjamin e Warburg, fino al telaio
di Penelope riscattato da Zalamea, ma anche, dal labirinto di Borges fino alle gravità differenziali di
Lynn, passando, come destro e sinistro pescatore del caos, per l’intricare e il districare di Miralles.
Il confronto che traccia Zalamea stesso, tra altri tre Atlanti -il Mnemosyne di Aby Warburg, quello
di Gerhard Richter e quello di Michel Serres-, è tra i più illuminanti rispetto alle aporie che
compongono il nostro presente: fluttuazione tra continuo e discontinuo, tra realtà e rappresentazione,
tra soggetto e oggetto, l'atlante non fornisce orientazioni, ma offre cartografie mobili di un mondo
contemporaneo, la cui geometria soggiacente è fatto di pieghe, di salti, di miscugli.

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Il tentativo di recuperare alcune continuità tra di esse, che diluisca le catalogazioni temporali e
spaziali, come suggerito da Zalamea, per offrire molteplici approcci che meglio rappresentano la
plurispazialità del mondo, auspica non solo a decentrare, ma a spostare il senso non classificatore della
morfologia, nelle oscillazioni tra architettura e cultura, tra forma e vita, secondo ciò che abbiamo
proposto nel Capitolo 5.
Tuttavia, abbiamo avvertito all'inizio di queste conclusioni, che il "pesce" era uno, ma allo stesso
tempo erano molti, ed è perchè abbiamo trovato, lungo il nostro rinvenimento, con swarms o branchi
di pesci, che possono definire in modo più chiaro un’interpretazione profona dell’architettura, da cui
sarebbe possibile non solo vedere una continuità tra tutti questi processi, ma immaginare una
complessa evoluzione della generazione della forma. In un branco -"pesce di pesci" potrebbe essere il
nome più appropriato (fig.23)-, non esiste un ordine di subordinazione, ma ogni membro assume una
condizione di reciprocità rispetto al resto, che è quello che abbiamo cercato di sottolineare, nelle
relazione tra forma e spazio delle ecologie.
Paul Klee, nella sua Teoria della forma e della figurazione, si dichiara a favore di realtà diverse da
quella naturale, rompendo con la tradizione che vede il nostro mondo come unico possibile,
rappresenta alcune alternative (figs.24) che emergono dal pesce stesso e dai movimenti relativi tra i
pesci, descrivendo le forme come geometrie complesse, nella ricerca delle relazioni tra le parti e il
tutto, più tipiche di un branco. E in questo stesso tipo di ricerca possiamo inserire le
composizioni/deformazioni (fig.25) di Giuseppe Arcimboldo –non a caso riscattato dai surrealisti-,
dirette ad una comprensione dell'occulto, e addirittura del mostruoso, riunendo il vivente e non vivente
in uno stesso ordine/disordine, che è ciò che abbiamo proposto nel Capitolo 6. Ogni organizzazione
gerarchica viene screditata, e le relazioni tra le forme vengono riscritte ogni volta che un cambio tra le
posizioni reciproche lo richieda.

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In questo senso, il pesce ci permette tracciare, di nuovo e al tempo stesso, i tratti onirici, che
abbiamo visto in precedenza, -dalle kleksografie di Kerner al sogno di Moore-. Tratti non superficiali,
ma di enorme profondità, attraverso i quali percepiamo che esiste un divario tra la forma e ciò che
questa forma può accompagnare come sensibilità, come la comprensione, come significato.
Sverre Fehn, ci offre, nelle sue "storie" con pesci, tre momenti distinti dell'opposizione-incontro
tra interno ed esterno: una spazialità interna (fig.26), che è definita dal pesce stesso, in cui appare
totalmente avvolto, trasformandosi esso stesso in uno dei suoi elementi permanenti; una specialità
esterna (fig.27), che si riconfigura grazie alla presenza degli esseri che abitano sopra e sotto la linea
dell'orizzonte –l’uccello e il pesce-; e una spazialità generata dalle propie strutture e dalla propria
morfologia (fig.28), che descrive un’evoluzione in forme, che segue un processo che è evolutivo, non
in senso tassonomico, ma morfologico.
Allo stesso modo possiamo intravederlo nei fotogrammi di Le Mystère Picasso (fig.29): il pesce
proviene dalla trasformazione di alcuni fiori, e a sua volta sarà trasformato in un gallo, e questo nella
testa di un fauno. Trasformazioni che vanno da un senso all'altro, da un estremo all'altro, a destra e a
sinistra, in un senso che Miralles evidenzia nella sua opera, e, al di là di un formalismo superficiale,
appaiono nel Grotto for meditation di Frederick Kiesler (fig.30).
Gli slittamenti tra forme, allo stesso modo che il pesce, articolano lo spazio di connessioni
cambianti e profonde, che riappaiono nell’immagine di Dalì e Gala padiglione Sueño de Venus
(fig.31), in cui sono si invertono di nuovo il duro e il morbido, l’interno e l’esterno, o nell’apparizione
-emerso casualmente, ma cercata intenzionalmente- della figurazione cristiana del pesce, che si riflette
nella tomba di Gaudí (fig.32).

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L'uso di iconografia cristiana, che già abbiamo risaltato in Le Corbusier, non è a sua volta immune
da questo discorso. Al di là dei conflitti tra creazionismo ed evoluzionismo, che riproducono proprio
in questo simbolo la loro controversia, c'è un altro pesce biblico che è stato introdotto nel discorso
architettonico contemporaneo: la "balena", in cui (soprav)visse Giona. Il grande pesce, come è
chiamato nella storia del profeta, è diventato, per alcuni acclamatori dell’architettura genetica, il suo
più antico esempio.
Questa affermazione va collocata nuovamente intorno alla premessa sempre obbligata della
cultura di consumo, della banalizzazione e dello smercio, e ci serve come postilla di un tipo di
produzione che sembra dettata più da capricci o mode passeggere che da un modo di vedere ed
interpretare il mondo. Anche se formalmente le analogie sono possibili, morfologicamente si
allontanano dal senso che qui stiamo dando loro: l'architettura non è fatta di forme superficiali, che
evocano analogie forzate, ma di processi profondi, che le nuove tecnologie possono favorire, ma non
decretare.
La fascinazione di Gehry per il pesce (figs.33) -riprodotta in sculture, oggetti decorativi e gioielli-
viene consumata nell’avvenimento sensazionalistico, incapace di farsi eco delle derivazioni del e verso
la biologia. Con nostro rammarico, nemmeno Lynn (fig.34) si dissocia completamente da questa
logica, né se ne dissociano le risorse narrative di Neri Oxman (fig.35) o incursioni bioniche di
Xiaofeng Gao Mei e Xiaotian (fig.36).
Tuttavia, appaiono anche altri pesci che per quanto non raggiungano completamente la profondità
che abbiamo potuto trovare negli esempi precedenti, sembrano derivare da un'intenzione in tal senso, e
in rete abbiamo trovato le proposte di alcuni architetti per costituire un vero “acquario” di pesci
possibili, che cercano di spiegare la complessità del nostro presente (figs.37).

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Ora sì, possiamo tornare a ricapitolare le argomentazioni degli autori della nostra genealogia e
chiarire definitivamente le loro relazioni con il pesce.
Il pesce ci ha permesso di dare una definizione della profondità dello spazio delle ecologie, che
passa dall’essere un spazio dimensionalmente misurabile ad essere uno spazio differenziale,
perdendosi in questo modo il riferimento alla simmetria e alla proporzionalità nelle loro relazioni. Da
ciò abbiamo potuto stabilire due linee fra cui si il pensiero architettonico per ciò che riguarda i
processi di generazione della forma, che secondo ciò che abbiamo anticipato al principio, potremmo
definire come intraforma ed extraforma. Rispetto alla sua genetica interna e al suo milieu, possiamo
situare nel primo concetto le trasformazioni che vanno dall'esterno all'interno (in Lynn e Chu), e
dall’esterno all’interno nel secondo (in Miralles).
L¡intraforma nasce da una logica codificata dentro un principio interno, che costituisce
l'autonomia generativa e giace nel cuore della computazione –evoluzioni genetiche, in Karl Chu o
processualità in Greg Lynn-. Potrebbe decadere in una chiusura in se’ stessa che trascina forzatamente
l'ambiente, riprendendo per se’ -in forma di stile-, l'autonomia dell’architettura, e non sembra possibile
oggi condividere tali motivi.
L’extraforma dispiaga le genetiche ignee architettoniche, crogiolo incandescente di riferimento

che decanta in differenti modi di apparire, senza che sia possibile anticiparne l'esito, a meno che il
risultato si prenda come tale e passi ad essere metamorfico. Nell'esempio abbiamo posto all'inizio,
della visione evolutiva dell'occhio che migra da una parte all'altra della testa del pesce -che è lo studio
di Thompson-, si può scorgere in che modo le relazioni siano allo stesso tempo morfologiche per
l'ambiente e per un’evoluzione interna genetica che produce una mutazione che alla fine fa scomparire
il pesce stesso, e lascia una nuova specie, o una derivazione di specie, che acquisisce un’indipendenza
morfologica rispetto alla precedente.

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Pero allo stesso tempo, abbiamo invocato un attore esterno, un interprete, che a partire da Miralles
dobbiamo chiamare "azionatore del caos", in quanto la forma è data o avviene precisamente, nella
propria apprensione delle orme, delle tracce, delle forze, che di nuovo si equilibriano tra interno ed
esterno, e nell'apertura verso le molteplici interpretazioni. E contemporaneamente, si manifesta in
riconfigurazione metamorfica che copia e trasforma se’ stessa, rispetto al senso della materia, in
quanto organizzazione che proviene dalla biologia, e con le derivazioni alla morfologia che acquisisce
ruoli che non le sono propri.
Quando Miralles utilizza i pesci nelle proprie opere, non lo fa solo come simbologia con cui si
debba soddisfare determinati requisiti, ma che, a partire da essi, genera una traslitterazione che va da
un senso a un altro, creando, e in questo c’è un riconoscimento di una sua chiave moderna, seppure
non si voglia comprendere in questo modo la sua attitudine, una modifica che mantiene analogie che
sono profonde, non solo visive, che provengono dai pesci di Federico Garcia Lorca, che definiva il
disegno come la pesca, e l'esca come realtà.
L'incontro con tutti i pesci, racconta dell’esistenza di un immaginario che evolve nello stesso
modo in cui evolve la forma del Kunstformen der Natur a quella di Kerner, che va in senso opposto,
ma che permette avere tutto questo processo di trasformazione così evidente dalla tecnologia e dalla
biologia, e con i giochi formali che si verificano con la postmodernità, e nel senso architettonico, con
il postmodernismo.
Ma il rinvenimento che abbiamo fatto, non esaurisce le sue possibilità nei rapporti tracciati tra gli
autori studiati, e assume la sfida di indeterminatezza che, seppure non dà prove utili a capire verso che
direzione ci potrà portare, sì ci da indizi su dove continuare la ricerca: non nelle forme, ma nella
morfogenesi, ma non negli spazi, ma nelle atmosfere, non nei tempi ma nei cambiamenti di fase.

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Ed è necessario assumere, con una certa urgenza oseremmo dire, che l'architettura riconsiderando
questi termini, non può farlo in senso figurato, ma deve integrare tali processi profondamente
costitutivi dell'organizzazione della vita e delle strutture in architettura, in un'analogia molto più vicina
e concreta, che non si sta pensando come costitutivo dell’architettura in termini ecologici, ma in una
tendenza a parlare di un’ecologia superficiale, che va dai parametri dell’efficienza, a quelli
dell'efficacia, da un punto di vista sia tecnico che economico.
Consideriamo che questa tesi ha l’utilità di poter rivendicare questi posizionamenti, che
comunque, non sono esclusivi, ma devono condividere la scena con l’inserimento dal digitale e dalla
genetica. E per questo, abbiamo forzato una convergenza di queste due vie, che si stanno proponendo
in un momento particolare, per vedere come esse stesse non possono essere assimilate per il momento,
ma che una via di sviluppo futuro per l'architettura è quella di pensare a come incorporare entrambe
allo stesso tempo.

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NOTA: en estas páginas se presenta una breve biografía de los

autores que componen la genealogía, una bibliografía específica para
cada uno de ellos y una bibliografía general que recoge los diversos
escritos que se han ido consultando a lo largo de la investigación. Los
libros reseñados a lo largo del texto, se encuentran en la bibliografía
específica, cuando se refieren estrictamente a las obras de los autores y
en la bibliografía general, en todo los demás casos. La última fecha de
consultación de las páginas web es Marzo de 2013.
«Hasta entonces había creído que todo libro hablaba de las cosas, humanas o divinas, que están
fuera de los libros. De pronto comprendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea que es casi
como si hablasen entre sí».
(Dom Adson de Melk, en “El nombre de la rosa”, Umberto Eco)
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D'ARCY THOMPSON
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BIOGRAFÍA
D'Arcy Wentworth Thompson nació en Edimburgo el 2 de mayo de 1860.
Su padre, hijo de marineros, era profesor de griego en la universidad irlandesa Queen's College,
Galway. Su madre, Fanny Gamgee, quien murió después de darle a luz, era hermana de Arthur
Gamgee, científico de renombre, quien fue definido como el primer bioquímico, e hija del veterinario
Joseph Gamgee, quien se encargó de la educación de su nieto hasta los diez años, cuando empezó sus
estudios en la Edinburgh Academy. De su padre heredó, además del nombre, el amor hacía los
estudios clásicos y de su abuelo materno hacia los estudios científicos, aunando ambas perspectivas a
lo largo de sus obras.
En 1877, se matriculó en la Universidad de Edimburgo para estudiar medicina, dejándola tres años
después para estudiar zoología en el Trinity College de Cambridge. Para ello, recibió en 1880 un
apoyo económico (sizar) y en 1881 una beca (scholarship), licenciándose finalmente en Ciencias
Naturales en 1883 y quedándose, durante el curso siguiente, como ayudante (demonstrator) de
filología en la misma universidad.
En 1884 fue nombrado profesor de Biología en Dundee. Después de que la universidad se uniera
con la de St. Andrews en 1897, la cátedra paso a llamarse Historia Natural. Thompson se quedó a su
cargo por más de sesenta años, record no superado hasta el día de hoy. Construyó un museo de
zoología, utilizado tanto para la docencia como para la investigación, en el que archivó las muestras
recogidas durante una investigación británico-estadounidense sobre la pesca de las focas en el Mar de
Bering, entre el 1896 y el 1987, para la cual fue nombrado Comandante de la Orden del Baño (The
Most Honourable Military Order of the Bath).
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Al año siguiente también fue nombrado miembro del Consejo de Pesca de Escocia (Fishery Board
for Scotland) y en 1902 –coincidiendo con su fundación- fue nombrado representante británico en el
Consejo Internacional para la Exploración del Mar (International Council for the Exploration of the
Sea). Mientras tanto, en 1901 se casó con Maureen Ada Drury, con quien tuvo tres hijas.
También fue miembro fundador de la Dundee Social Union, a la que presionó para que comprara y
reformara una serie de viviendas para las familias más pobres de Dundee, convirtiéndose en una figura
muy conocida y muy querida en la ciudad. A lo largo de su carrera recibió muchos reconocimientos.
En 1916 fue nombrado miembro de la Royal Society de la que además fue vice-presidente entre el
1931 y el 1933. En 1928 fue elegido presidente de la Classical Association of England and Wales y en
1933 fue nombrado miembro honorario del la Edinburgh Mathematical Society. En 1937 fue
nombrado caballero. En 1938 fue galardonado con la Medalla Linneo, en 1942 con la Medalla Daniel
Giraud Elliot, de la Academia Nacional de Cienciasm -para la revisión a su obra Sobre el crecimiento
y la forma-, y en 1946 con la Medalla Darwin.
Este mismo año, viajó a la India como miembro de la delegación de la Royal Society pare el
Indian Science Congress de Delhi, contrayendo una neumonía de la que nunca se recuperó. Murío el
21 de junio de 1948 en Saint Andrews, Escocia.
En 2010 se celebró el 150 aniversario de su nacimiento con un programa de eventos y

exposiciones en la Universidad de Dundee y en la de St. Andrews.
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CHRISTOPHER ALEXANDER
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BIOGRAFÍA
Christopher Alexander nació en Viena el 4 de Octubre de1936.
Se crió en Oxford y en Chichester, en Inglaterra, empezando sus estudios en química y física en

Cambridge en 1954, año en el que recibió una beca del Trinity College. Participó en algunos de los
primeros encuentros del Team X. En 1956 se graduó matemáticas y en 1958 en arquitectura, tardando
por cada carrera tan solo dos años. Este mismo año, se fue a Estados Unidos, para estudiar en Harvard,
quedándose finalmente en Berkley desde 1963 hasta la actualidad.
Se doctoró en la Universidad de Harvard, con la tesis que sucesivamente publicará como Notes on
the Synthesis of Form, y para la cual fue galardonado con la Primera Medalla de Oro para la
Investigación del American Institute of Architects en 1972. Fue el primer título de doctorado en
Arquitectura expedido por la Universidad de Harvard. Se quedó como miembro de la universidad, en
la que investigaba sobre ciencias cognitivas, a la vez que trabajaba en el MIT, donde investigaba sobre
ciencias de la computación.
A partir del 1963 fue profesor de Arquitectura en la Universidad de California en Berkeley, y

director del Center for Environmental Structure. En 1967 fundó el Center for Environmental Structure,
del cual sigue siendo presidente al día de hoy. En 1980, fue elegido miembro de la Swedish Royal
Academy y en 1996 de la American Academy of Arts and Sciences.
Ha proyectado y construido más de doscientos edificios en todo el mundo, y ha recibido una

cantidad importante de premios y reconocimientos. Entre otros, en 1985 recibió el premio al Mejor
Edificio en Japón, otorgado por el Japan Institute of Architects. En 1987, recibió un premio a su
enseñanza otorgado por la Association of Collegiate Schools of Architecture, en 1987 fue galardonado
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con la medalla de plata en Japón. Y en 1994 ganó el Seaside Prize, por su contribución a la
arquitectura.
A principio de los años 90 se rodaron dos películas sobre su vida: la primera, titulada Places for
the Soul: the Architecture of Christopher Alexander, de 1990, dirigida Ruth Landy; y la segunda, The
Architecture of Christopher Alexander, de 1992, dirigida por Makoto Ozawa.
En 1998 se jubiló del departamento de Arquitectura de la Universidad de California, pasando a ser

profesor emérito desde entonces hasta la actualidad.
Casado con Pamela, con quien tuvo dos hijas, Lily y Sophie, actualmente se ha jubilado y vive en
Arundel, Sussex, UK.
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PHILIP STEADMAN
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BIOGRAFÍA
Philip J. Steadman nació en 1942.
En 1960 empezó sus estudios en Cambridge, consiguiendo el Bachelor of Arts en 1963, el grado
en 1965 y el Master of Arts en 1966. Al terminar la carrera se unió al Centre for Land Use and Built
Form Studies en Cambridge.
En 1972 se fue a la Universidad de Princeton, como investigador visitante, y en 1977 se fue a la

Open University, uniéndose al grupo de investigación creado por Lionel March, el Centre for
Configurational Studies, del que fue director hasta 1998.
En los años noventa desarrolló con su equipo una base de datos sobre los consumos energéticos de
los edificios no domésticos en Gran Bretaña, financiada por Gobierno británico. Entre 2000 y 2004
participó en el proyecto PROPOLIS, financiado por la Comisión Europea, con el objetivo de comparar
siete ciudades europeas según su sostenibilidad. Entre 2007 y 2010 participó en el proyecto LUCID,
un estudio interdisciplinario sobre el calor urbano y sus efectos sobre la salud, financiado por el
EPSRC.
Es miembro del grupo de investigación CBES (Complex Built Environment Systems), y su

dedicación a la enseñanza en la University College London, desde 1999, ha estado enfocada
principalmente a la supervisión de los doctorandos.
Actualmente es profesor emérito en la Bartlett School of Architecture, donde se dedica al estudio

de la forma urbana y de los edificios, e investigador en el Energy Institute de la University College
London.
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3+,/,367($'0$1
BIBLIOGRAFÍA
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ENRIC MIRALLES
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BIOGRAFÍA
Enric Miralles i Moya nació en Barcelona el 12 de febrero de 1955.
Después de cursar el Bachillerato, durante el cual se dedicaba al baloncesto, llegando a ser

campeón de España en categoría Junior, se matriculó en 1972, en la ETSA de Barcelona.
En 1973, se incorporó como estudiante en práctica al estudio de Helio Piñón y Albert Viaplana,
profesores de la ETSAB. En 1978 se licenció, presentando su proyecto fin de carrera junto a Marcià
Codinachs i Riera. En el mismo año pasó a ser colaborador del estudio Piñon y Viaplana, hasta el
1983, año en el que lo abandonó.
En 1979 empezó su carrera docente en la ETSAB, como profesor ayudante de la asignatura

Proyectos I, pasando a ser profesor titular en 1985 y catedrático en 1996. En 1980 ganó una beca
Fulbright para una estancia en la Universidad de Columbia. Dio clases y conferencias en varias
escuelas de arquitectura: Universidad de Columbia; Hochschule der Künste Bildenden, Städelschule
Frankfurt; Harvard University; Universidad de Princeton.
En 1983, ganó una beca para una estancia en la Universidad de Columbia, y tras casarse con
Carme Pinós i Desplat, montó con ella su propio estudio, trabajando juntos hasta 1990, cuando la
pareja decidió separarse, tanto personal como profesionalmente. Miralles siguió su carrera en solitarios
en los años posteriores.
Habiendo empezado los cursos de doctorado paralelamente a su incorporación a la docencia, en

1985 solicitó la inscripción de su tesis doctoral, bajo la dirección de Tomás Llorens Serra, quien tuvo
que renunciar debido a su cargo en la Generalitat de Valencia. Le sucedió Albert Viaplana, quien por
incompatibilidades con Miralles, renunció a su vez a la dirección de la tesis. Finalmente en 1987 Enric
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(15,&0,5$//(6
Steegman se hizo cargo de la dirección del trabajo, y después de una primera lectura frustrada en el
mismo año, Miralles defendió su tesis en 1988.
En 1989, conoció a Benedetta Tagliabue en Nueva York, mientras ella estaba preparando su tesis
en la Cooper Union School of Architecture, supervisada por John Hejduk. Tras licenciarse en el IUAV
en el mismo año, Tagliabue se instaló en Barcelona. Los dos arquitectos se asociaron en 1991 y al año
siguiente contrajeron matrimonio. Fundaron el estudio EMBT Arquitectes Associats, en 1993.
En marzo de 2000 a Miralles se le detectó un tumor cerebral. Para operarse se marchó a Estados
Unidos, donde se quedó casi tres meses más para recibir el tratamiento y recuperarse de la
intervención quirúrgica. Regresó a España a finales de junio. Sufrió una progresiva parálisis de las
extremidades superiores, que no le impidió seguir coordinando junto a sus colaboradores los proyectos
que estaban en curso. Siguió con quimioterapia, a la espera de volver a Estados Unidos para nuevos
controles médicos.
El 3 de julio de 2000, a los 45 años de edad, falleció en Sant Feliu de Codines.
El funeral se celebró al día siguiente, a la cinco de la tarde, como el poema de Federico Garcia
Lorca, según recuerda su mujer, en el Cementerio de Igualada, que él mismo construyó.
En junio de 2012, Benedetta Tagliabue creó la Fundació Enric Miralles para difundir la obra de
Miralles, y ofrecer un espacio de encuentro entre la arquitectura y otras disciplinas.
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EMTB: estado de las obras, julio 2020 / dirigido por Bigas Luna Studio; textos del arquitecto Josep
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GREG LYNN
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BIOGRAFÍA
Greg Lynn nación en North Olmsted, Ohio, en 1964.
En 1986 se graduó cum laude obteniendo dos títulos, en Diseño Ambiental y en Filosofía, ambos
en la Universidad de Miami, en Ohio. En 1988 consiguió el título en Arquitectura, en la Universidad
de Princeton. Recibió además el doctorado honoris causae en la Academia de Artes Plásticas y Diseño
de Bratislava.
En 1987 trabajó en el estudio de Antoine Predock, y entre 1990 y 1994 en el de Peter Eisenmann.
En 1994 fundó por su cuenta el estudio Greg Lynn FORM en Hoboken (Nueva Jersey), traslándandolo
a Venice (California), en 1998.
En 2001 fue declarado entre las 100 personas más innovadoras del siglo XXI, por la revista Time y
en 2005, la revista Forbes lo nombró uno de los diez arquitectos vivos más influyentes.
Entre 1999 y 2002 ocupó una cátedra de ordenación territorial e investigación en la ETHZ,
Escuela Politécnica Federal de Zurich. Desde 2002 fue profesor titular en la Universidad de Artes
Aplicadas de Viena y profesor invitado en la Yale School of Architecture y en la Universidad de
California. Enseñó también en la Universidad de Columbia y dirigió un Taller Intensivo de Verano en
la European Graduate School EGS.
Actualmente enseña la asignatura Arquitectura y Filosofía: Una Exploración del Futuro y vive y
trabaja en Venice, California.
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KARL CHU
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BIOGRAFÍA
Karl S. Chu nació en Myanmar en 1950.
Fue monje budista, y estudió música. En 1977 se graduó en Arquitectura en la Universidad de

Houston, Texas. Entre 1981 y 1984 fue a la Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills,
consiguiendo el Master of Architecture en 1984.
En 1987 fundó el estudio de investigación AKs RUNO, con Bahram Shirdel y Andrew Zago, de
los que se separó al poco tiempo. Fundó su propio estudio, METAXI, en Los Ángeles y el Institute for
Genetic Architecture en el GSAPP de la Universidad de Colombia, del cual fue también director.
Entre 1999 y 2000 enseño en el Southern Design Institute of Architecture [SCI-Arc] en Los
Angeles y desde 2000 fue profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Columbia, en
Nueva York. Además dio clases y conferencias en varias universidades: Otis Art Institute, Auburn
University, Georgia Institute of Technology.
Actualmente enseña en la escuela de arquitectura del Pratt Institute, en Brooklyn. También es Co-
director de Máster en Arquitectura Biodigital, en la ESARQ de Universitat Internacional de Catalunya,
en Barcelona, en el cual da clase.
Desde 2008 trabaja en tres libros: Toward Genetic Architecture, que recoge los trabajos de los
alumnus del GSAPP, Planetary Automata, y Ontology of Genetic Architecture.
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Doctoranda: Simona Pecoraio

Director: Carlos Tapia Martín.

Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas

Grupo de investigación: “Out_arquías” en los Límites de la Arquitectura

Tesis presentada por Simona Pecoraio para optar al título de

Director Carlos Tapia Martín. Doctor arquitecto.

Sevilla, Marzo 2013

Dr. Carlos Tapia Martín

La tesis aborda los procesos de generación de la forma, apuntando a la profundización de sus

El objetivo es dar una definición de lo ecológico, como categoría de la acción arquitectónica,

Concretamente, se revisa el tránsito desde un enfoque funcional y metodológico, a un enfoque

A ello, se añade además la inserción de lo digital en la práctica arquitectónica, en una renovada

INTERLUDIO. INTUICIONES PROSPECTIVAS Y APROXIMACIONES PROPOSITIVAS.

En un primer planteamiento buscamos una actualización sobre la categoría de forma. En primer

En un segundo planteamiento buscamos entender los procesos de generación de la forma en

ecológicamente. Y, finalmente, abriendo la posibilidad de identificar otras posibilidades de

Conscientes de la amplitud de las temáticas y de la magnitud de las variables que recorren

descripciones de equilibrio dinámico, y a la vez vislumbrar la fusión y la compenetración de los

encuentros, brindados por la espacialización del conocimiento, en un suelo de entendimiento y de

con ellas. Pensarse en la contemporaneidad, significa asumir el riesgo de su impredecibilidad,

Cuando el filósofo italiano se pregunta “¿Qué es ser contemporáneo?” en el curso de filosofía

definiciones y, a través de ellas, a las acciones de la arquitectura. Recorrer la genealogía que se

En la necesidad de situarnos en los territorios intermedios, que desbordan de las dicotomías

Estamos convencidos de que es necesario un tránsito desde un enfoque epistemológico del

La generación de la forma, entendida a raíz de una ecología de la acción, se da a partir de las

descritos a partir de discursos reductivos y simplificadores, exigen otros tipos de aproximaciones,

una cientificidad de la arquitectura -léase inductivismo de los métodos de diseño, o conductivismo de

Todo ello, es lo que queremos recuperar en la genealogía propuesta: la posibilidad de relación,

Quisiéramos incidir especialmente en una relectura de la forma en el tránsito de un enfoque

Si definir algo implica delimitar su ámbito de significación, también conllevaría establecer el

A partir de ellas hemos enfocado y perfilado nuestros argumentos, constituyendo un soporte

A partir de un posicionamiento inicial sin matizaciones de lo aprendido, hemos buscado en los

Enfoque Virtualidad y mecanismos Naturaleza de segundo

CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 6

FORMA/ENTORNO HOMBRE/SOCIEDAD NATURALEZA/ARTIFICIO SUBJETIVIDAD/CULTURA REAL/VIRTUAL HUMANO/POSTHUMANO

INTERLUDIO. INTUIZIONI PROSPETTIVE E APPROCCI PROPOSITIVI

« “Che servono infatti di quel Mercatore/ i Tropici i Poli e perfino l’Equatore?”

In un secondo approccio abbiamo cercato di comprendere i processi di generazione della forma

infine, dilatando le potenzialità dell’individuare altre possibilità di comprensione rispetto alla

l’elaborazione di descrizioni di equilibrio dinamico, e, allo stesso tempo, scorgere la fusione e la

la ricerca e l'insegnamento dei processi di generazione della forma, adattando lo sviluppo di un

contemporaneità, significa correre il rischio della sua imprevedibilità, considerando le variazioni,

Possiamo affermare, senza intenzioni di ostentazione, che il pensiero contemporaneo è

ogni aspetto del paradigma precedente, comportando il salto da un’ecologia superficiale –

Nella necessità di situarci in territori intermedi, che traboccano dalle dicotomie

«“È l'effetto del vivere alla rovescia” le spiegò la Regina gentilmente;

A partire de esse, abbiamo impostato ed affinato i nostri argomenti, costruendo un supporto

possibilità di alterarne i significati. Intorno ad esse, si articolano le esemplificazioni ed i criteri che

1. La prima parte definisce il generale: abbiamo strutturato il testo, occupandoci di questioni di

Approccio Virtualità e meccanismi

CAPITOLO 1 CAPITOLO 2 CAPITOLO 3 CAPITOLO 4 CAPITOLO 5 CAPITOLO 6

FORMA/INTORNO UOMO/SOCIETÀ NATURA/ARTIFICIO SOGGETTIVITÀ/CULTURA REALE/VIRTUALE UMANO/POSTUMANO

MORFOGÉNESIS: ESTRUCTURA, ITERACIONES Y ALEATORIEDAD.

En nuestra primera hipótesis introducimos el concepto de morfogénesis, haciendo referencia a tres

La contribución que queremos aportar se refiere a la posibilidad de interpretar, y por ende, de

Para ello recorremos cuatro líneas de desarrollo:

Con ello, queremos resituar la forma, categorial y argumentalmente, a partir de la superación de la

Il contributo che vogliamo dare si riferisce alla possibilità di interpretare, e conseguentemente di

Per questo abbiamo percorso quattro linee di sviluppo:

Las imágenes que siguen,

Asimismo, evidencian las acciones de dos

LA COMPRENSIÓN DINÁMICA DE LA FORMA

En aras de entender el pensamiento actual en su complejidad -según una definición de lo complejo

Fluidez y flexibilidad serían, por otro lado, los ŽŵŽĂĐŽƚĂƌƵŶĐƌŽŝƐƐĂŶƚ͕ŶƌŝĐDŝƌĂůůĞƐ͘