Diseñando una interface entre arte y diseño.

Respuesta cubana…

HAMLET FERNÁNDEZ

¿Es D´Disegno… una exposición de diseño? No lo es. Se pudiera decir que se trata,
desde la intención misma de la curaduría, de una gran estrategia retórica. Para la semiótica
visual contemporánea un efecto retórico se comprende como un acto discursivo, una
estructura de sentido (texto, mensaje) que rompe con nuestras expectativas de recepción
normadas por una praxis social institucionalizada –ya sea como remanente de una tradición
cultural de vieja data, o de procesos de burocratización más modernos, o posmodernos.
Para el semiota sueco Göran Sonesson, una fuente básica para generar una retórica visual
de gran impacto social la constituye la mezcla de diferentes categorías de géneros de
imágenes. En su opinión:
Una división concebible de las imágenes sale de cuatro tipos de categorías:
géneros de construcción, que se definen por lo que es relevante en la expresión
en relación a lo que es relevante en el contenido, lo que, entre otros, distingue
la fotografía de la pintura; géneros de función, que se dividen de acuerdo a
efectos socialmente intencionados, por ejemplo la publicidad sirve para vender
artículos, la sátira pone en ridículo a alguien, etc.; y los géneros de circulación,
que se caracterizan por los canales en los cuales las imágenes circulan dentro
de la sociedad, lo que hace el cartel algo distinto de la imagen del diario, o la
tarjeta postal algo diferente del poster.1
De manera que, las diferencias (estructurales) entre los géneros de producción, los de
función (usos sociales) y los de circulación (espacios, canales, modos de consumo), se
traducen en términos de recepción, de valor de uso (función cultural) y de valor de cambio
(mercado), en una división diferenciada de categorías de imágenes. Por otro lado, cada
género de producción suele estar asociado, o mantiene una correlación con cierto grado de
institucionalización, con un género de función y un género de circulación. Por tal motivo,
una estrategia retórica como la antes referida atentará siempre contra las normas instituidas

1
Göran Sonesson: De la retórica de la percepción a la retórica de la cultura. (Fuente digital, cortesía del
Centro Teórico-Cultural Criterios)
socialmente en la medida en que mezcle en un mismo acto discursivo diferentes modos de
producción, o tipos de funciones, o lógicas de circulación; pero los gestos retóricos más
radicales (porque desestabilizan, dislocan totalmente nuestras expectativas de compresión)
son aquellos que focalizan la subversión en la continuidad normada (las correlaciones) que
existe entre algunos géneros de producción, de función y de circulación. El ejemplo
preferido de Sonesson para ilustrar este esquema operativo es el «prototipo de la obra de
arte que había en el siglo XIX: una pintura al óleo (género de construcción) con función
estética (género de función) que circula a través de galerías, museos y salones (género de
circulación)».2 De acuerdo con esta perspectiva, para Sonesson el modernismo estético –y
su radicalización en ciertos procedimientos creativos que se hacen dominantes en la
posmodernidad, pudiéramos agregar– no ha sido otra cosa que “un proyecto retórico
gigantesco”, debido a que de manera programática desde entonces hasta la fecha, la praxis
artística se ha empeñado en subvertir de manera radical dicho prototipo de la obra de arte
decimonónica (el arte autónomo y afirmativo de la sociedad burguesa clásica).
El procedimiento del ready-made inaugurado por Marcel Duchamp fue, sin dudas, el
mayor gesto retórico de la vanguardia europea. En el caso paradigmático de Urinario, por
ejemplo, Duchamp no produce una pintura al óleo, o una escultura, un dibujo o grabado
(formas de producción artística tradicionales), sino que selecciona y se apropia de un objeto
que es resultado de otra lógica constructiva (la producción industrial seriada); gesto con el
que origina una nueva forma de creación artística: la selección-apropiación-manipulación
de lo que ya existe y circula en el medio cultural (estética del reciclaje). Por si fuera poco, a
ese acto de selección-apropiación de un objeto ordinario (por ser seriado e industrial,
carente de aura), Duchamp le suma un elemento inherente a la lógica de producción
artística: la firma de autor, un sello, una marca de identidad que respalda al objeto con una
función autor que antes no poseía, lo cual lo enviste de aura (lo convierte en ejemplar
único). Además, dicho objeto, cuya categoría de función (uso social) correlativa a su género
de producción originario es de tipo práctico-utilitaria basada en la eficiencia de un servicio,
al ser instalado en una galería de arte se le asigna una nueva función, a saber: la “finalidad
sin fin” que es propia de una dominancia de la intención estética por encima de cualquier
otro tipo de función o uso social. Por último, en dicha operación se suprime también, como

2
Ídem.
es lógico, el espacio o canal de circulación original del objeto: ser comercializado en el
mercado de bienes materiales y finalmente instalado en un baño de caballeros. A partir de
ese acontecimiento, el Urinario de Duchamp comienza a circular, como imagen (signo) y
como relato conceptual, en los canales y espacios del campo artístico (museos, catálogos,
libros, etc., etc.); quedando el objeto no sólo extrañado de sí mismo, sino generando un
efecto de desfamiliarización que involucra a toda la institución arte moderna. Ya en la
segunda mitad del siglo XX, con tendencias como los performance callejeros, las
intervenciones públicas o el land art, no solo se subvierten los géneros de producción y de
función tradicionales del arte, sino también los espacio de circulación, exhibición y
consumo, situando la praxis artística fuera del “marco” institucional que delinea
simbólicamente la galería tradicional –con lo cual se agota la operación retórica del
modernismo, empeñada en fracturar la estabilidad de la correlación entre género de
producción, de función y circulación propia del prototipo de obra de arte decimonónica.
Ahora bien, volvamos a nuestro asunto: ¿en qué sentido es D´Disegno. Respuesta
cubana!, una estrategia retórica entendida en los términos antes expuestos? Lo es desde el
concepto curatorial mismo. Concha Fontenla (curadora de la exposición y Directora de
Factoría Habana) invita a un grupo de diseñadores profesionales de diferentes
especialidades a intervenir un espacio de arte (la galería). En consecuencia, estos creadores
se vieron retados a producir estructuras de sentido (textos de diversa índole) cuya función
predominante debía ser la estética; algo que se impone de manera espontánea cuando en un
proceso creativo deja de existir la mediación de condicionantes externas impuestas por un
cliente, o la subordinación a otras funciones como la de objetividad comunicativa,
eficiencia y funcionalidad instrumental, etc. Pero como era de esperar, en la mayoría de los
resultados se percibe una fuerte presencia de los “géneros de producción” desde los que
trabaja cada cual en su rol de diseñador.
Desde el diseño de interiores, ambientes decorativos, mobiliario, luminarias, etc., trabaja
Octavio C. Marín y José A. Toirac, Marlen Castellanos, Idania del Río, Ernesto Oroza y
Gean Moreno. Todos sobre la base del reciclaje de materiales (objetos de fabricación
industrial) que ya han cumplido un ciclo de vida útil, y que ahora son reutilizados con un
fin más estético que utilitario; proceso creativo en el que se lleva a cabo, a manera de gesto
conceptual, un desmarcaje de la lógica industrial-tecnológica, para correrse más hacia la
hechura exclusiva de artefactos singulares. Muy próxima a esta tendencia están las
propuestas de Arantza Vilas, Eric Silva y Mayelín Guevara. Arantza manipulando tejidos
textiles hasta llevarlos al límite de su capacidades expresivas; corrimientos estructurales de
las formas, lo textil como material escultórico, lo escultórico como una nueva realidad
estética, reino de lo posible, lo fantástico. Eric y Mayelín enfocados en el diseño de
miniaturas bellas (joyas), en cuya confección se combinan metales preciosos como la plata,
con fragmentos de juguetes, en una dinámica similar de reciclaje, refuncionalización,
transmutación de diferentes matrices matéricas que se funden en una nueva unidad
significante; lo cual se completa con una exquisita gráfica publicitaria, una marca de
identidad para el producto, además de la dimensión lúdica referente al universo de la niñez
que expande a la instalación en posibilidades de significación. Partiendo del diseño de
vestuario trabajan Celia Ledón y Liliam Dooley. La segunda utilizando, a manera de ready-
mades, prendas de la llamada “ropa reciclada”: se apropia de lo “ya hecho” y lo manipula,
lo re-confecciona, e instala estas prendas de poco valor comercial (ordinarias pudiéramos
decir) en un espacio de arte, cuya lógica inmanente tiende a la auratización del objeto; mas
Liliam, consciente de tal consecuencia, al prescindir de una marca de identidad (las
etiquetas no tienen nombre, solo la letra X) priva a sus vestuarios de función autor, por lo
que su propuesta entra por este camino en el reino del arte conceptual, de la primacía del
gesto, de la provocación intelectual por sobre la hechura estética. Explotando la
potencialidad visual, el poder de síntesis formal y la plasticidad del lenguaje verbal propios
del diseño gráfico y de tipografía, encontramos las propuestas de Adriana Arronte, Daniel
DeMilán y Gabriel Lara (Gabo); pero rehúyen los tres de la objetividad comunicativa,
logran mensajes cuyo plano de la expresión resulta estructuralmente ambiguo, cuya
consecuencia en el plano del contenido es la indeterminación referencial. Entonces,
podemos decir que para arribar a resultados estéticos-cognoscitivos que se desmarcaran de
las lógicas de producción y de función propias del diseño, muchos de los convocados no
prescindieron del todo de sus “métodos” de trabajo más habituales, pero sí los mezclaron
con otros procedimientos discursivos más próximos a las artes visuales contemporáneas.
En el resto de los casos es posible observar en un mayor grado de “pureza” maneras de
hacer propias de las prácticas artísticas posmodernas. El día de la inauguración
presenciamos un performance de Roberto Ramos: un acto de desnudamiento creativo, de
hacer público el proceso intelectual que precede y constituye a un resultado, que en este
caso quedó expuesto como el residuo de dicha acción. En la video-instalación de Raúl
Valdés González (Raupa) y Edel Rodríguez Molano (Mola), asistimos a la proyección de
un collage esquizofrénico (por lo fragmentario, superpuesto y discontinuo del montaje) de
materiales audiovisuales realizados originalmente por estos dos autores con fines
promocionales. Se evidencia aquí también lo que viene saltando ante nuestra vista como
una tendencia general de esta exposición: la refuncionalización y recontextualización de
objetos, materiales diversos, textos visuales y audiovisuales, etc., para conformar nuevas
estructuras de sentidos que se apropian del espacio y nos involucran en una experiencia
estética tanto sensorial como intelectual. Otra obra que puede ser inscrita en esta lógica es
la instalación de Fabián Muñoz, en la que este recicla dibujos que hizo para publicaciones
seriadas y libros durante los últimos cinco años. La manera en que se resuelve el montaje
de los dibujos simula la estructura de líneas discontinuas y nerviosas en que se expresa un
electrocardiograma sobre el estado de nuestro ritmo cardíaco, lográndose así una metáfora
que unifica a todo el conjunto de dibujos como buenos exponentes del estado de estrés,
agonía, ansiedad, incertidumbre, etc., que es consustancial a todo acto de creación. El video
de Yímit Ramírez también «recicla, manipula y miente, para luego deconstruirse usando
una sinceridad radical» –para expresarlo en los mismos términos del autor. Esta es una obra
que hace explícito desde la sinceridad más cínica y desenfadada posible, la capacidad que
tiene el arte, como cualquier otro discurso, de construir relatos, espejismos de realidad,
diferentes versiones de una historia, todas con igual derecho a ser expresadas; porque no
existe algo así como una Historia unitaria, objetiva y verdadera, con un significado
inamovible: la historia se cuece en la escritura, en la textualización de los hechos, que es
cuando se les asigna un significado (político, ideológico, moral, cultural, etc.). Yímit nos
comienza a seducir con una narración, y cuando ya nos ha embelesado con el poder de su
retórica, entonces nos despabila espetándonos en la cara que nos ha mentido; mas, el
segundo relato, que se encarga de deconstruir la falsedad del primero, ¿podemos creer que
sea “verdadero”? Por último, están las obras de Jorge Rodríguez Díez (R10), Nelson Ponce
y Eduardo Sarmiento, que pueden ser definidas como ejercicios propiamente pictóricos,
lenguaje visual puro y duro, aun cuando las técnicas de realización que utilizan estos tres
creadores sean diferentes.
 En resumen, la flexibilidad de la intención curatorial abría unas condiciones de
posibilidad muy propicias para que se desatara un imprevisible juego retórico, a saber: una
subversión de normas instituidas por ambos campos (el del diseño y el del arte); una
desprejuiciada mezcla de géneros de producción, función y circulación; y un
trastrocamiento deliberado de las correlaciones que existen entre estos. Todo lo cual
redunda en una desfamiliarización de nuestras expectativas de comprensión. Y todo
proceso de desfamiliarización, de desviación de una norma o lógica instituida, es ya un
saldo cognoscitivo, en tanto genera nuevas posibilidades de comprensión, flexibiliza las
fronteras, crea nuevas jugadas de lenguaje en tierra de nadie, obliga a nuevas
conceptualizaciones; en fin, nos saca del letargo y nos incita a pensar. Por tanto, la
estrategia conceptual (retórica) de esta exposición tiene un valor per se, y fija un precedente
que se pudiera definir como el hallazgo de un resquicio cuya exploración deja filtrar un
soplo de aire muy fresco al interior del a veces sofocante, y por ratos adormecido, campo
del arte contemporáneo cubano.
Si con lo que acabo de decir desplazo el sado cualitativo (estético, cognoscitivo) de esta
muestra hacia el ámbito del arte, aun cuando su gesto retórico se sitúa en los márgenes
siempre difusos de ambos campos, es porque, en primer lugar, la función predominante en
la mayoría de las obras es la estética, fueron pensadas para ser exhibidas en una galería, y
seguirán circulando socialmente en los canales institucionales propios del arte. En segundo
lugar, porque pienso que el ámbito de la creación artística es mucho más flexible en cuanto
a la asimilación de este tipo de propuestas que expanden los límites y abren las fronteras;
mientras que el campo del diseño, de manera general, es mucho más celoso con las
correlaciones existentes entre géneros de producción, función y circulación. La enseñanza
que puede extraer la institución arte cubana de esta exposición y otras semejantes que le
han precedido, es que los espacios expositivos deben estar abiertos a cualquier tipo de
propuesta artística –siempre que su valor estético-cognoscitivo lo amerite, por supuesto–
sin importar el tipo de formación del creador en cuestión; porque no siempre los causes de
la enseñanza artística tradicional dan como fruto un arte de calidad. Todo lo que pueda
enriquecer la dinámica de las artes visuales contemporáneas, pues bien venido debe ser.
Analicemos ahora con mayor detenimiento algunos ejemplos, para ilustrar cómo en cada
caso concreto es posible verificar esos jugos retóricos que provocan efectos de
desfamiliarización, de desviación de una norma; efecto estético que, desde los formalistas
rusos, ha sido conceptualizado como una de las principales potencias cognoscitivas del arte.
El conjunto de D´Marín + Deco´Arte + José Ángel Toirac, que funciona
museográficamente como el vestíbulo de la galería, a la manera de un environment muy
singular, parte claramente del diseño de interiores, para crear ese ambiente que simula una
estancia hogareña, o un salón de recibimiento, etc. Sin embargo, cuando reparamos en el
mobiliario, las lámparas y demás artefactos decorativos, percibimos que se trata de un tipo
de diseño que recurre a la lógica de producción artesanal, en la que ha sido usada una
materia prima reciclada, reasignando nuevas funciones a objetos que fueron diseñados para
ser producidos de manera industrial, pero que en la actualidad han pasado a ser obsoletos.
Entonces, el género de producción que resulta de todo esto, niega de manera explícita la
lógica industrial de fabricación seriada propia del diseño de mobiliario y objetos
decorativos. En consecuencia, tampoco podrán ser comercializados en gran escala, por lo
que circularán en la sociedad de manera diferente y eso condiciona, transforma, el tipo de
función que le asignarán sus potenciales consumidores. Y en este punto ya estamos
inmersos en un relato conceptual, que se complejiza con el aporte de la dimensión icónica
del conjunto: la representación de personalidades históricas como Ernst Hemingway,
Benny Moré, Celia Cruz y el Che Guevara. Que estos rostros sean susceptibles de ser
utilizados como una figura decorativa más, es un síntoma de los procesos de usura
simbólica a los que siempre está sometido el pasado. Un proceso que este environment nos
da la posibilidad de conceptualizar al menos en tres niveles: la usura simbólica que lleva a
cabo la publicidad para legitimar los productos con el status de ciertos sujetos cuyas vidas
son relevantes en el presente (hoy histórico); en una segunda fase, la usura simbólica con
que se nutren los procesos de construcción de una identidad nacional, el presente tratándose
de legitimar, política y culturalmente, con la plusvalía simbólica de glorias del pasado; y en
un tercer nivel está el arte, que recicla y parodia los dos procesos previos, los enfrenta cara
a cara poniendo en evidencia que los extremos siempre se rozan...
En una obra como Realidad porosa, de Daniel DeMilán, el procedimiento discursivo
(retórico) que fundamenta a dicha propuesta como creación artística puede ser descrito de
la siguiente manera. El autor trabaja con una fuente tipográfica diseñada por él, que tiene
como base al alfabeto latino, pero cuya morfología deja de tener una relación de
equivalencia visual con las letras tradicionales. Es decir, no se trata de una variación
estilística, sino de nuevas formas gráficas, aun cuando cada elemento siga correspondiendo
a cada letra del alfabeto. Es una fuente tipográfica ideada no para un uso práctico –dígase
instrumental–, sino con un fin esencialmente estético. Lo que su creador escribe con dicha
fuente (a la que denomina Clara) no puede ser leído por otras personas si no se conoce el
código, es decir: a que letra del alfabeto latino corresponde cada forma. En cuatro paneles
lumínicos Daniel ha cifrado un texto con la tipografía Clara: «Tanta luz no deja ver». Mas
el significado semántico del texto queda oculto, sumergido, en belleza visual, pues los
espectadores que no lleguen a dominar el código de lectura solo podrán disfrutar la
materialidad del mensaje, la corporalidad misma del lenguaje. Dicho traslado de una
morfología lingüística a otra, produce un ocultamiento de los significados que porta el texto
verbal, pero al mismo tiempo la estructura sintáctica que crean las letras diseñadas por
Daniel se constituye como un texto visual autónomo, autosuficiente, con un valor estético
per se. También, como en la ficha técnica de la obra el creador ha socializado el código de
lectura, los receptores pueden intentar descifrar la escritura que les es extraña, dándose la
posibilidad de una variedad incalculable de procesos de decodificación: ya sea el
reconocimiento de una letra, una o varias sílabas, una palabra, varias palabras, o el
sintagma completo, etc. Esa multiplicidad del sentido, esa ambigüedad comunicativa que
funciona como un excitante reto a la capacidad intelectual de los receptores, es, de seguro,
pura creación artística. Sin embargo, DeMilán puede arribar a ese resultado dada su
formación como diseñador gráfico especializado en tipografía. Solo que aquí se moviliza el
oficio técnico y la síntesis formal propia del diseño, en función de la creación de un
mensaje visual capaz de hacer entrar al receptor en el tipo de comunicación característica
del arte: la ambigüedad que se logra con el uso metafórico del lenguaje; intención
comunicativa en la que desaparece la condicionante de una “funcionalidad instrumental”
con la que tiene que operar el diseño.
Termino con el conjunto de tres obras de Jorge Rodríguez Diez (R10), quien, tanto por
la calidad estético-cognoscitiva de su trabajo como por el nivel de conciencia con que
asume este tipo de desplazamiento creativo, en mi opinión se ha convertido en un
paradigma en Cuba de como situar una estrategia retórica en los intersticios entre arte y
diseño. R10 inicia su corrimiento hacia el arte con su serie Rorschach (Centro de
Desarrollo de las Artes Visuales, 2009); a la que le siguieron Los pasos perdidos (Lloyd´s
Register, La Habana, 2011), ¡Ay qué delicia, doña! (Galería de la Biblioteca Pública Rubén
Martínez Villena, 2011), y The Dazzling Light of Freedom (La Acacia, 2012). Estas cuatro
series se dejan conceptualizar bajo la noción de cartel-simulacro, que propuse en un texto
anterior.3 Ahora bien, las tres obras expuestas en D´Disegno…, que pertenecen a una nueva
serie llamada Guardianes (2013), escapan ya a esta definición de cartel-simulacro. Se
puede decir que Rodríguez Diez está en otra fase de su desarrollo artístico. Ha aumentado
el formato de las piezas, experimentando con técnica mixta sobre lienzo; y ha prescindido
por completo esta vez de los textos verbales (tan importantes en sus series anteriores), así
como de los logos y demás elementos gráficos propios del cartel. Sin embargo, el
procedimiento metafórico que subyace en la estructuración de estas obras sigue estando
basado en el reciclaje de imágenes, la manipulación digital y la recia composición visual de
una nueva estructura de sentido, que tiene en la síntesis formal y la expresividad del color,
sus principales armas estéticas.
En Guardianes Jorge funde de manera violenta, en un espacio-tiempo indeterminado, el
horizonte del pasado y el horizonte del futuro. Los arquetipos humanos que utiliza –el
albañil, los guajiros, los pioneritos– son un eco del pasado, nos remiten a relatos medulares
del proceso revolucionario: el impulso constructivo de una nueva sociedad; la
emancipación de sectores sociales marginados por el capital como la clase obrera, el
campesinado; y los niños, la inocencia, la materia prima para construir al “hombre nuevo”,
los sujetos/objetos del nuevo proyecto educativo, en resumen, el gran símbolo del futuro
socialista. Mientras, los entornos arquitectónicos en los que sitúa a estos especímenes
sociales, nos proyectan hacia un futuro aun no materializado. Es una complicada operación
hermenéutica de fusión de horizontes, que tiene como saldo estético-cognoscitivo una
ficción que podemos definir con el concepto de simulacro, a saber: es una representación
sin referente, esos ambientes de ciudad carecen de referentes en el presente cubano. Pero al
mismo tiempo ese simulacro representacional está preñado de un contenido histórico;
reconocemos en esos seres y sus actitudes una manera de pensar la política que ha quedado
desfasada, aun cuando su retórica ideológica perviva en el presente, pero se trata de una

3
Véase Hamlet Fernández: “El cartel-simulacro de R10: más que una cuestión de actitud…”, en
Artecubano, no. 2, 2011.
pervivencia anacrónica, sin una conexión orgánica con la dinámica social actual. Los
tiempos han cambiado y los estoicos vigilantes, los guardianes del futuro promisorio,
siguen ahí, inamovibles, en sus trincheras paranoicas; aun cuando ya no se sepa bien cuál es
el “verdadero” enemigo. En un nivel más profundo, estos tres relatos –como la serie en su
totalidad– son algo así como una muy sutil metáfora de la crisis rotunda de la vieja
ontología metafísica: el sujeto fuerte, mesiánico, egocéntrico, que se cree fundamento de la
historia, persiste en su re-autoafirmación y la de un mundo construido a su imagen y
semejanza; mientras, la vida, el devenir caótico y real del ser –tanto el individual como el
social–, se mueve lentamente, pero indetenible, bajo sus pies, y se agrieta así cada vez más
un presente que no sabe cómo conciliar el abismo ingente entre el pasado glorioso y el
futuro ya no promisorio, sino cada día más incierto. Para eso existe el arte, para estrechar
en tan sintético espacio, semejante problemática histórica.
Para concluir, una última precisión teórica. Según Gui Bonsiepe, uno de los más
prestigiosos teórico de la llamada escuela de Ulm, «el esquema ontológico del diseño está
compuesto por cuatro dominios: 1. Un usuario o agente social. 2. Una tarea que cumplir. 3.
Una herramienta o artefacto para cumplir esta tarea (acción). 4. Una interface, que conecta
los tres dominios anteriores al cuerpo humano».4 Amén de que comencé afirmando que
D´Disegno. Respuesta cubana!, no era una expo de diseño, pienso que se puede establecer,
sin contradicción alguna, una correlación entre estos cuatro dominios definidos por
Bonsiepe y el proceso de trabajo que cristalizó en el resultado que hemos podido apreciar.
Si proyectamos cada uno de los cuatro puntos sobre la totalidad del proceso, los dos
ámbitos (arte y diseño) quedarían articulados de la siguiente manera: ¿quién sería el
usuario o agente social de esta propuesta curatorial? –me inclino a responder que, en
última instancia, es el campo artístico cubano; ¿cuál ha sido la tarea a cumplir por los
participantes?: Crear, sin imposiciones o pautas a seguir ni en el plano formal ni a nivel
temático; ¿con qué artefactos se ha cumplido dicha tarea?: con las obras que finalmente
conformaron la muestra; y por último, la interface la definiría como la exhibición en su

4
Gui Bonsiepe: Las siete columnas del diseño. Citado por Dayana Fernández Molina: Diseñando el
Diseño. Fundamentos para un análisis semiótico-estructural del diseño como campo de producción cultural.
Tesis de Licenciatura. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana (2011). En esta investigación
Dayana Fernández sugiere la siguiente idea: «Existe de fondo una hipótesis más compleja que por lo
arriesgado de su planteamiento preferimos reservar para futuras investigaciones; y que identifica la
noción de interface (o carcasa) con el canal o continuum expresivo a que se refiere la semiótica».
conjunto, entendida como el espacio que conecta los tres dominios anteriores, el canal en el
que se establece el contacto: los flujos de comunicación entre textos y receptores. Entonces,
¿qué es lo que se ha diseñado,5 de manera colectiva, en esta exposición?: una interface
entre arte y diseño.

La Habana, octubre de 2013

5
Entiéndase la acción en el sentido en que la curadora reivindica la noción renacentista de disegno,
definida por Alberti en el siglo XV como «“plano nacido del espíritu”, prefiguración de “lo que será”, idea y
forma, proceso; es decir, estadio en el que no cabe distinguir entre la proyección intelectual y la concreción
material del objeto». Concha Fontenla: El diseño responde.