A MÍ NO ME GUSTA LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE NI LA TEORÍA INSTITUCIONAL, PERO EN

TIEMPOS COMO ESTOS NO QUEDA DE OTRA…

UN DIAGNÓSTICO SOBRE LAS DINÁMICAS INSTITUCIONALES DEL ARTE CUBANO

CONTEMPORÁNEO

HAMLET FERNÁNDEZ

En Cuba llevamos casi 6 meses de aislamiento social, los espacios expositivos y

las instituciones permanecen cerradas, los eventos cancelados o pospuestos, etc., pero
las preguntas que lanzaré se remiten al periodo inmediatamente anterior a la pandemia:
¿qué es de la existencia de galerías, un tanto periféricas pero que siempre han jugado
cierto papel en la escena habanera, como la Teodoro Ramos del Cerro, la Servando
Cabrera de Playa, la Fayad Jamís de Alamar, la Mariano Rodríguez de la Villa
Panamericana o la Carmelo González en la Casa de la Cultura de Plaza en la calle 8 del
Vedado? ¿Y qué es de la vida de un centro como Luz y Oficio (Centro Provincial de
Artes Plásticas y Diseño), con tanta relevancia en la década del noventa, y que mantuvo
un trabajo visible durante los primeros 15 años de este siglo? ¿Alguien sabe quién dirige
esos espacios, quiénes son sus especialistas, cuáles son sus líneas de trabajo, sus
propuestas, etc.? Quizás sea ignorancia mía, pero yo no lo sé.
Ahora voy subiendo un poco la parada. Además de Caridad Blanco y Tania
Parson , ¿cuánt@s curadores e investigadores con cierto reconocimiento y experiencia
quedan en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV)? Escuché decir que
Gretel Medina se había marchado también, lo cual es lamentable. Y, por lo menos yo,
no tengo ni idea de quién es el director del CDAV; quizás, de nuevo, sea ignorancia
mía, pero así y todo, poniendo por delante como duda razonable mi ignorancia, pienso
que es legítimo preguntar: ¿cuáles son los méritos profesionales, como investigador,
crítico o curador en el campo de las artes visuales, de la persona que ha sido designada
para dirigir dicha institución? Si alguien los conoce me puede aleccionar, sin piedad, no
hay problema. Y lo mismo se pudiera preguntar sobre dos, tres o cuatro instancias de
dirección más, de instituciones que deciden la suerte tanto promocional como comercial
del arte cubano contemporáneo.
Continúo ascendiendo: ¿qué puedo preguntar sobre la salud de la Bienal de La
Habana que no haya sido ventilado ya? No me encontraba en Cuba en su última edición
(la número 13), por lo que no puedo emitir un juicio personal al respecto, pero por lo
que me han contado fue tan infinita la posibilidad planteada que no llegaron a pensar ni
a concretar nada mínimamente decente. La “peor Bienal de la historia”, “un asco”, me
han dicho colegas por ahí; gente con criterio, gente seria que no habla por hablar –
advierto–. Elvia Rosa Castro hasta concluyó en un texto que fue como si no hubiera
habido Bienal. La convocatoria inicial de Dannys Montes de Oca fue torpedeada,
censurada al fin y al cabo. Dannys renunció, y Chicho fue nombrado director ejecutivo
del evento internacional más importante de las artes visuales en Cuba.
Como colofón, el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam estuvo sin
liderazgo directivo una buena temporada, hasta que Nelson Ramírez de Arellano fue
llamado a ocupar el cargo. Nelson aceptó. Se le acaba de hacer una gran exposición
personal de fotografías y esculturas a Adrián Fernandez. Vamos a ver si el Lam levanta.
Si dejan trabajar a Nelson. Si los artistas cubanos, incluso los que aún no tienen carreras
demasiado consolidadas, no pierden el entusiasmo de aspirar a exponer en sus salas; y
lo digo porque ya está pasando que en el CDAV nadie quiere exponer, ni los acabados
de graduar. ¿Para qué? –dicen–. Qué puede quedar entonces para espacios meramente
promocionales como Luz y Oficios, la Teodoro Ramos o la Servando Cabrea ya
mencionados, que no tienen presupuesto ni siquiera para pintar las paredes de las salas
ante cada nueva exposición. Ni para montaje, plegables, brindis, nada de nada…
La debacle profesional, al menos visible, no se ha expresado todavía en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Jorge Fernández tomó el mando y el equipo de
curadores –con algunas adquisiciones de profesionales jóvenes, pero formados en
Historia del Arte (no caídos de la luna)– se mantiene estable y trabaja con rigor. Eso
hace la diferencia, aunque los márgenes de maniobra, sobre todo en el plano político,
sean difíciles de negociar o sobrellevar. Ahora bien, desde hace tiempo se sabe que el
estado de los almacenes del Museo es deplorable, la humedad incontrolable, por lo que
las colecciones están siendo devoradas por los hongos. Incluso he sabido que algunos
curadores han enfermado por manipular obras infectadas; el peligro de que se te aloje
una cosa rara en el sistema respiratorio o en la piel es real. Entonces, primer gran
problema, el tesauro mismo está en peligro. Segundo, para mover la colección no
expuesta primero hay que sanear las obras y restaurarlas. Tercero, no hay presupuesto
para hacer nada de eso. Cuarto, los estrategas de la política cultural y patrimonial siguen
negados, hasta dónde sé, a que el Museo pueda recibir o gestionar donaciones de
filántropos, coleccionistas, millonarios izquierdosos buenas gentes o quien quiera que
sea. Consecuencias: inmovilismo, deterioro galopante, pérdida del patrimonio de la
nación, empobrecimiento cultural, etcétera. El mismo síntoma y las mismas evidencias
que afloran por todos lados.
Visto así de rápido, a vuelo de águila, el panorama del sistema promocional (aun
no hablo del comercial) de las artes visuales gerenciado “metodológicamente” por el
Consejo Nacional de las Artes Plástica (CNAP), por lo menos en La Habana, se
encuentra en la mayor crisis de su historia. Lo que yo he vivido de esa historia es
mínimo, entré al ruedo del campo artístico en 2003, cuando comencé la universidad;
pero he confrontado esta opinión con varios amigos-maestros que sí lo han visto y
vivido todo, y comparten esta conclusión: ¡la mayor crisis de su historia, el peor
momento! Sin presupuesto, casi sin recursos para dinamizar la escena expositiva y
editorial; pero también sin liderazgo directivo, sin gota de liderazgo, sin una estrategia
integral y coherente a la vista, armónica a los tiempos que corren; pero sí con mayor
censura (lo sabe todo el mundo, los artistas hablan, todo se sabe…), con mayor control,
autoritarismo y centralización de las decisiones. Y, con maniobras muy raras, como es
el caso del trato preferencial que mantiene el CNAP con Galería Continua y El
Apartamento. A este último las autoridades le dan el trato de galería comercial con
todas las de la ley, sin que exista aún ley para ese tipo de negocio en Cuba.
No es que tenga nada en contra de El Apartamento, pero no puedo dejar de
preguntarme: ¿por qué ese proyecto sí, y otros no? Debe ser un “experimento”, de esos
que se han estado haciendo para tantear las reformas al sistema, como los de
Mayabeque, Artemisa y las cooperativas no agropecuarias. También mucha gente lleva
tiempo preguntándose, ¿por qué a una galería comercial internacional se le da el espacio
para operar aquí, y a las iniciativas de los profesionales cubanos altamente competentes,
No? Otro caso del que nadie habla es el de Factoría Habana, dirigida desde su fundación
por Concha Fontenla, que es española. Supuestamente es un espacio meramente
promocional, pero todo el mundo sabe que allí, o al lado, se vende; y para mayor
beneficio cuenta además con mano de obra gratis, jóvenes historiadores del arte que
hacen su adiestramiento como especialistas en la galería, con magros salarios pagados
por el Gobierno. Negocio redondo. No pongo en duda ni por un segundo la competencia
de la Fontenla, ¿pero había necesidad de traer de España a alguien para dirigir una
galería en Cuba? ¿Tenía más conocimientos esta académica y curadora española sobre
arte cubano contemporáneo que Onedis Calvo al momento de fundarse Factoría
Habana? Son cosas que huelen muy raro, un hedor que margina a los profesionales
cubanos.
 Antes de que se me entienda mal, el problema no es Continua ni El Apartamento
ni Factoría Habana, esas tres galerías solo han venido a enriquecer aún más la escena
expositiva habanera. El problema está en que no sean parejas las oportunidades, en que
la luz verde, las garantías legales y el buen trato institucional no sean para todos, en
igualdad de condiciones, tanto para nacionales como para extranjeros. He escuchado
que hasta les respetan sus nóminas de artistas; es decir, se ha llegado a dar la expresa
indicación de que a la hora de conformar sus nóminas, las galerías comerciales estatales
no deben incluir creadores que trabajan con Continua y El Apartamento. Sin embargo
Niurma Pérez, que tuvo algún éxito en la Servando (de Génesis) y fue inmediatamente
fichada por Continua, hasta se fue con algunos de sus artistas, los cuales ya han
expuesto en El Águila de Oro. Si el CNAP, el Fondo Cubano de Bienes Culturales
(FCBC) y Génesis Galerías de Arte están dispuestos a ceder los mejores creadores, pues
debe ser porque están calculando dedicarse a jugar a las casitas.
El actual ministro de cultura hasta visitó una exposición en Continua, y eso está
muy bien. Pero la gente se extrañó. Esperemos que también asista a una irreverente
muestra en Espacio Aglutinador o en algún otro proyecto de los llamados
independientes, para que pueda hacerse una idea propia de lo que esos espacios
gestionan y exhiben, porque eso es también cultura cubana, arte cubano.

La apuesta socialista por el mercado de arte

Ahora miremos con mayor detenimiento el panorama de las galerías comerciales

estatales, en lo fundamental gerenciadas por la empresa Génisis y por Collage Habana
(del FCBC). Hasta el momento ninguna de esas dos empresas llamadas a monopolizar
la comercialización del arte cubano ha logrado ser exitosa en la compleja y competitiva
dinámica del mercado de arte internacional. Si alguien no demuestra lo contrario, con
cifras en la mano que demuestren plusvalía, jugosos lucros, un aporte significativo a la
economía del país, etc., pues ya es hora de reconocer que no lo han sabido hacer bien.
La gran excepción fue la Galería Habana de Luis Miret. Pero todo el mundo sabe que
eso se debía a la cartera de clientes que Miret logró cultivar durante décadas de trabajo
sistemático, porque el mercado de arte pasa por la confianza personal que los
coleccionistas depositan en los galeristas; son relaciones de tú a tú, cuasi de amistad.
Era sabido que si Miret se iba de Galería Habana se llevaba su cartera de clientes con él,
y hasta ahí iba a llegar la rentabilidad comercial de Galería Habana. En una ocasión
entrevisté a Miret para las páginas de la revista Artoncuba, y me comentó con gran
sinceridad que si finalmente se aprobaban las galerías privadas, y no cambiaba la forma
de pago en las estatales, pues él se iría a fundar su proyecto personal. ¡Lógico! Todavía
las galerías privadas no acaban de ser autorizadas, aunque existan, Miret murió, y de la
rentabilidad actual de Galería Habana… ¿quién sabe?
Los datos de las deserciones hablan por sí solos. En los últimos dos años, más
menos, se ha podido observar un éxodo progresivo de especialistas de las galerías
comerciales de Collage Habana y de Génesis. Como mínimo 6 curadoras abandonaron
los espacios del Fondo, incluida Olga Lidia (Olguita), fundadora de Artis 718, que se
pasó para la Galería Servando de Génesis. Hoy, de 2 especialistas por espacio que tenía
la empresa, la nómina se redujo prácticamente a la mitad, quedando un curador por
galería. En el caso de Génesis han sido 4 especialistas las que han abandonado la
institución más o menos en el mismo periodo. Estamos hablando de jóvenes
profesionales graduadas de Historia del Arte, que en su mayoría han sido mis
estudiantes en la Facultad de Artes y Letras. Cuando como mínimo 10 historiadoras del
arte, incluso varias de ellas al comienzo de sus carreras profesionales, se dan el lujo de
renunciar a sus trabajos en galerías comerciales (supuestamente codiciadas), por algo
será, ¿no es verdad?
Entonces, de qué manera estas galerías comerciales del gobierno van a tener
éxito en su gestión de mercado, si ni siquiera logran estabilizar un staff de
profesionales. Y este es el primer escalón, lo básico de lo básico: tener galeristas que
logren sistematizar un trabajo con una nómina de artistas, con un perfil definido, con
exposiciones coherentes para con el perfil que debe distinguir a esa galería de las
demás, con una cartera, aunque sea mínima, de clientes que confíen
PERSONALMENTE en ese galerista, etc. Todo eso antes de pretender tener algún éxito
en ferias internacionales.
No obstante, todas esas galerías van a ferias, sin tener la más mínima idea de si
van a vender, es más bien una apuesta a lo incierto, en espera de un golpe de suerte
providencial, un milagro, mientras se disfruta de un viaje turístico. Si al final no se
vende, algo inventarán los burócratas a cargo de las empresas para encubrir la
ineficiencia, la novatada constante, la improvisación crónica, el disparo de nieve al
mercado internacional. Varios artistas amigos me han contado lo siguiente. Como el
Gobierno por lo general carece de liquidez en divisas internacionales, entonces los
artistas interesados en ir a tal o mas cual feria, que poseen cuentas bancarias fuera de
Cuba, asumen todos los gastos de gestión en moneda dura, y después la empresa les
reembolsa la suma aquí en CUC. Esto es un gran negocio para el burócrata a cargo,
porque a estas alturas ya ha sido reconocido oficialmente que el CUC es un papel que
dejó de tener respaldo en USD hace mucho tiempo, por lo que no vale nada, solo sirve
para comprar pollo dentro de Cuba. Y ya ni eso. Es un muerto viviente, con entierro ya
programado.
Si al final las galerías no venden nada, o muy poco, pues el Fondo o Génesis
solo habrán gastado CUC, es decir, nada; y si venden, pues algo de divisa aportan a la
cuenta central del Estado. El mayor riesgo lo ponen los artistas, porque son al final los
más interesados; si no hacen eso, pues no van a ferias, sus carreras no se desarrollan, no
circulan, no venden. En aquella entrevista, Miret concluyó diciéndome: “los artistas
cubanos todavía están esperando por sus galeristas”. Esa sentencia se sigue cumpliendo
hoy por dos causas fundamentales: los ineficientes mecanismos institucionales-
empresariales estatales, y la falta de reconocimiento legal de las galerías comerciales
privadas. En el caso de los proyectos de galerías autogestionadas, lo han tenido todo en
contra, con la evidente excepción de El Apartamento. Este es el mejor ejemplo de que
cuándo se decide (por las razones que sean) darle luz verde a una iniciativa privada,
pues se puede llegar a tener éxito; pero cuando la institución oficial y la policía política
bloquean, asedian, ponen obstáculos, estrangulan todas las opciones, así es muy difícil
salir adelante y exhibir el éxito.
Pongo solo un ejemplo de hace algunos años. En marzo de 2012 tuvo su primer
opening el proyecto Galería Avistamiento de José Busto en un apartamento en un
edificio del Vedado habanero, acondicionado para galería. El espacio se mantuvo
abierto durante un año, Busto realizó unas 7 exposiciones, en su mayoría de artistas
jóvenes. Pero el apartamento era rentado; y un buen día el dueño le exigió a Busto que
tenía que irse, sin más explicaciones. ¿Habrá sido locura del inquilino? ¿Cómo es que le
dices a alguien que ha transformado tu apartamento en galería, de un día para otro, y sin
explicación coherente, que se acabó el contrato (que en Cuba siempre es de palabra, sin
respaldo legal)? No hay que tener un pensamiento paranoico para imaginar que ese
sujeto fue presionado, quizás de manera drástica, a actuar de esa manera. Mira que fácil,
ni siquiera los agentes de la seguridad tuvieron que sentar a Busto y decirle que su
proyectico de galería privada y glamorosa no tenía cabida en un país socialista.
Golpearon en el punto débil, y la cadena se desarmó sin evidencias a la vista. Pero ese
es un modus operandi ya bien conocido, sobran los ejemplos.
 En el caso de la gestión de las galerías estatales, los curadores no cuentan con la
autonomía suficiente para desarrollar un trabajo sistemático, consolidar una nómina, un
perfil propio, una cartera de clientes, y tampoco cuentan con el incentivo salarial
necesario. Sus proyectos muchas veces son torpedeados o vedados por el jefe de turno,
más preocupado las más de las veces por conservar su cargo que por defender ante las
instancias “de arriba” las iniciativas de sus galeristas; pero también por la censura que
ejerce el CNAP, que filtra en última instancia los programas de exposiciones anuales de
todas las galerías, incluidas las comerciales. Si a la presidencia del CNAP le resulta
sospechoso algún artista, alguna exposición, alguna obra, pues no se aprueba, aunque
tenga un potencial comercial, aunque sea un artista importante, o que vende, aunque sea
una idea bien fundamentada por el curador; no importa, primero la corrección política, y
después todo lo demás. Con ese nivel de injerencia, centralización de las decisiones,
arbitrariedades y autoritarismos muchas veces basados en la ignorancia y/o el
oportunismo campante de quienes dirigen, incapaces de instrumentar una mediación
eficiente, una interface, entre los creadores y el poder político, es totalmente
comprensible que la galerías estatales sean una pasarela, un flujo continuo de curadores
y artistas, sin que nadie pueda consolidar un trabajo, y tod@s, en algún momento,
deciden marcharse.

Un vistazo al medio editorial

¿Cuál es el estado actual de las publicaciones especializadas en artes visuales de

la institución estatal? ¿Alguien pone en duda que estas están cada vez más desfasadas,
adormecidas, anacrónicas, sin la más mínima influencia en la dinámica actual? Por
ejemplo, ¿cuánto tiempo hace que el Tabloide Noticias de Arte Cubano debió haber
pasado al ecosistema digital? ¿Quién quiere leer hoy un periódico que mancha las
manos, con pésima calidad de impresión, y que además es un fantasma, no circula?
¿Hay que ir a un estanquillo de esos perdidos por ahí a comprar Noticias de Arte
Cubano? ¿En serio… con la cantidad de textos que andan circulando en la red? ¿Es tan
difícil convertir Noticias… en un magazine online, dinámico, vivo, interactivo, una
plataforma de discusión en tiempo real?
El otro caso crítico desde hace mucho tiempo es por supuesto la revista
Artecubano. Comencé mi carrera como crítico en esa revista, apenas acabado de
graduar, pero hoy ya no me entusiasma en lo más mínimo publicar en sus páginas.
Alguna portada de los números recientes me horrorizó, parecía más una revista de
propaganda política que una revista de artes visuales. Con ese impacto
“desautomatizador” a primera vista, ¿quién se anima a leer lo que hay dentro? Hace
años que el sello editorial Artecubano debió crear un ecosistema online para sus
publicaciones. En nuestra región el ejemplo más representativo de ese formato de
revista especializada en artes visuales, pero sin llegar a ser una publicación académica,
es Art Nexus, fundada en 1976. Hoy Art Nexus es una plataforma online que
comercializa varios productos editoriales, puedes suscribirte, recibir notificaciones,
comprar la revista tanto en formato digital como físico, la colección entera si quieres,
además de catálogos, libros, etc. Pero aquí andamos todavía imprimiendo un puñado de
revistas, cuando se puede por el alto costo, que se lanzan con un año o más de retraso (el
dossier sobre la Bienal llega cuando nadie se acuerda ya del evento de marras), apenas
circulan y se venden a un precio módico. Los artistas, críticos, curadores y demás
lectores interesados que moran en las provincias ni las ven, llega algún ejemplar de vez
en cuando a las sedes provinciales de la UNEAC, con años de retraso; ¡más retraso aún!
¿Y fuera de Cuba, alguien leerá Artecubano?
Entonces ladies and gentlemen, la competencia arrasa, no deja títere con cabeza.
¿De qué se quejan? El panorama editorial alternativo, autogestionado, lo está haciendo
bien. Artcrónica, el proyecto de David Mateo, comenzó siendo una revista “quemada”
en un CD-ROOM. Hoy es una plataforma web con todas las de la ley. La revista
centrada en el arte contemporáneo cubano ya cuenta con 17 números; y el ecosistema
online Artcrónica tiene como 8 secciones: Circuito, Galería, Programación, Librería,
Directorios, Enlaces, AC Noticias y Somos. Justo a lo que me refería antes con el
ejemplo de Art Nexus. Pero en el CNAP y en Artecubano Ediciones no se enteran. En
un medio cultural y comercial tan competitivo como el artístico, si no gestionas tu
producto con eficiencia, creatividad, dinamismo, inmediatez, flujo interactivo, amplio
despliegue en las redes, promoción constante, marketing, etc., pues nadie te ve, ni te lee,
no existes, no influyes, careces del más mínimo poder en la res publica; y eso es lo que
le viene pasando desde hace rato a la gestión editorial del antaño monopolio
institucional estatal. Algo que no es culpa del Bloqueo norteamericano, ni de los
millones que “el enemigo” destina a la subversión política en Cuba, sino de la
incapacidad e ineficiencia de la burocracia institucional.
Pasé dos años en Brasil realizando un posdoctorado. ¿Qué leía desde el remoto
gigante suramericano para no perderle demasiado el pulso a la movida del arte cubano?
Pues a El Señor Corchea de Elvia Rosa Castro, que lo está haciendo de manera
excelente; a Rialta Magazine, que tiene un espectro editorial más amplio, de crítica
cultural, al igual que Hypermedia Magazine, que cubren cine, literatura, artes visuales,
crítica social. También El Estornudo, con textos puntuales de crítica de arte, algunos
deliciosos de mi amigo Héctor Antón. ¿Dónde pude publicar durante esos dos años?
Pues en Artcrónica, en El Señor Corchea, en OnCuba, porque son espacios que
gestionan los textos, no importa dónde tú estés. La gente se conecta, y ves tu texto
publicado donde quiera que estés, le puedes hacer promoción en tus redes y seguir las
reacciones. Esa es la dinámica del siglo XXI.
Esos proyectos editoriales alternativos, independientes, autogestionados que he
mencionado, y otros, como Artoncuba en su momento, son los que están marcando la
pauta, sin dudas, en el relato que se escribe en tiempo real sobre el arte cubano
contemporáneo. Porque, desde el siglo XVIII, esa es la función de la crítica de arte y
cultural en general, tomarle el pulso en tiempo real a los procesos artísticos y culturales.
Con un año o más de retraso editorial ninguna publicación puede hacer eso. Y sin
existencia online, tampoco. Además, el debate, el diálogo cruzado, la competencia, el
pugilato, el contrapunteo que se viene dando entre estos espacios editoriales es una
evidencia rotunda de lo necesarias que son las iniciativas de gestión cultural alternativas
a un sistema editorial y promocional pautado por el mecenazgo estatal. Esos medios
representan la posibilidad de un debate más amplio, menos controlado, más democrático
e inclusivo, más dinámico e inmediato; sin un arbitraje ideológico autoritario que corte
el juego cuando este excede los márgenes de tolerancia del poder estatal, cómo ha
sucedido en Cuba por lo menos de manera explícita desde 1961.
La realidad es que hoy la mayoría de los críticos, sobre todo las generaciones
más jóvenes, dan muestras evidentes de preferir publicar en esos magazines online que
acaparan la atención en Facebook con un bombeo constante de textos. En mis tiempos
de iniciación, y hablo de apenas poco más de una década, la gran ilusión de un recién
egresado de Historia del Arte era publicar en Artecubano. Recuerdo el entusiasmo de
Piter Ortega cuando clasificó su primer textillo allí; y el mío también (risas).
Ahora bien, aquí quiero puntualizar algo que no se puede tratar a la ligera. En mi
consideración los dos universos editoriales son importantes. Las publicaciones de la
institución oficial son importantes, tienen un rol que jugar, aunque posean la limitación
de que en última, o en primera instancia, responden a los intereses políticos e
ideológicos del Estado. Pero bien gestionados por profesionales competentes, y con los
recursos que existen empleados acorde a las dinámicas actuales, pueden darse el lujo de
trabajar ajenos a los imperativos del mercado, que es por otra parte el talón de Aquiles
de los proyectos editoriales que tienen que ser rentables para sobrevivir. Artoncuba
después de varios años de existencia dejó de imprimirse, porque una revista de arte es
muy cara, y para sobrevivir tiene que trabajar abrazada al mercado. Por el contrario, una
revista como Artecubano sobrevive, pese a la magnitud de la crisis, y mal que bien va
dejando una memoria, un rastro. Ese es su principal valor, pero pudiera hacerse mucho
mejor, como de hecho aconteció en sus años iniciales. Tener la posibilidad de trabajar
sin la necesidad de una complicidad con el mercado quiere decir tener la posibilidad de
oro de centrarse en la producción que realmente posee un valor artístico y debe ser
registrada para la posteridad de la memoria cultural de la nación.
¿Cuál es el problema? La mediación política, cierto. También la dependencia del
mercado es un problema. Nada que lleve recursos es totalmente independiente. Ahí es
donde la gestión de los editores inteligentes es clave. Artecubano Ediciones, como
institución, debe funcionar como una interface para el diálogo entre el poder que pone el
dinero, el Estado, y el campo de la creación, la crítica y la historiografía del arte. Hay
que hacerle saber al Poder que el valor artístico no puede ser negociado, ni
escamoteado, ni excluido por puntuales circunstancias ideológicas, porque después es la
historia la que pasa la cuenta. Ahí está la década del sesenta para atestiguarlo, con
Antonia Eiriz, Chago, Fonticiella, Umberto Peña, Raúl Martínez, Servando, Mendive,
entre otros creadores marginados o incomprendidos en su momento, y reconocidos hoy
como clásicos sin discusión del patrimonio artístico cubano. El Gobierno debe acabar de
comprender que para hacer propaganda ya cuenta con demasiados medios masivos de
comunicación. Una revista de arte es una revista de arte; y hay que escribir de lo que
hay que escribir, y sobre quien lo merece, sin que medien los imperativos ideológicos
que se miran al ombligo –por lo general abultados ombligos–.
Con relación al ecosistema de publicaciones autogestionadas, incluso hoy
estamos entrando en una peligrosa etapa en que la competencia mutua da signos de
beligerancia, como demuestra de manera clara la querella de Henry Eric (Hypermedia)
con David Mateo (Artcrónica). Henry le reprochó a Mateo la falta de rigor editorial y el
titubeo con temas delicados, tomando como escarnio un mapa de Rubén del Valle e
Isabel Pérez en el que omitían algunos proyectos alternativos de la escena habanera
como el de Bruguera y Otero Alcántara. En el debate intervino Elvia Rosa Castro desde
El Señor Corchea, que tuvo a su vez una réplica de Virginia Ramírez publicada en
Hypermedia; además del público activo que compartió, dio like, corazones, caritas
enojadas y dejó sus comentarios en los muros de Facebook.
Ese tipo de competencia agresiva también parece avecinarse con respecto a la
legitimación de los espacios de exhibición y comercialización privados, como se ha
podido intuir en el debate desatado otra vez desde las páginas de Hypermedia con
motivo de textos de Magela Garcés y Jorge Peré, respectivamente. Magela en una
entrevista coral pone a hablar a Ezequiel Suárez, le busca la lengua, y este ni corto ni
perezoso arremete contra El Apartamento, Garaicoa y Sandra Ceballos. A estos dos
artistas les tilda de mafiosos. Sandra respondió de inmediato, primero en Facebook y
después en El Señor Corchea. Por su parte, el texto de Jorge Peré es una legitimación
apologética de El Apartamento, y comete dos buenos excesos al decir, primero, y cito:
“El Apartamento, primera galería “independiente” en el marco de la política estatal
socialista”; y segundo, dice esto de Christian Gundín: “lo hemos visto construirse un
criterio y superar la común expectativa del circuito local, reeditando, tal vez desde una
mejor versión, un mito que ya suponíamos irrepetible: la orgánica gestión y el carisma
del fallecido Luis Miret”.
Por supuesto, Hypermedia, lejos de aplacar el fuego prendido por la descarga de
Magela, le echó más combustible al debate. Recuerden, Henry Eric le reprochó a David
Mateo dar espacio en Artcrónica a un texto de Pérez & Del Valle en el que en un intento
de mapear la escena incluida la alternativa, omiten algunos proyectos de artistas. Pero,
después Hypermedia aprueba (¿nadie se dio cuenta del dislate?) un texto en el que Peré
se salta con garrocha olímpica a todos los proyectos de galerías privadas que lo
intentaron antes que El Apartamento, afirmando que esta es ¡¿la primera?! “en el marco
de la política estatal socialista”. Además, Christian nunca ha trabajado solo, desde el
comienzo se hizo acompañar de dos excelentes curadoras, que sí tienen formación en
Historia del Arte y tuvieron un entrenamiento previo en la Galería Servando, como Lida
Lilian y Liatna Rodríguez. Por eso los logros (indudables) de El Apartamento deben ser
mejor distribuidos, y las causas profundas esclarecidas, como le señalaron a Peré desde
Facebook en sus agudas réplicas Yole López, Janet Batet, Sandra Contreras, Merly K.
Izquierdo y por supuesto Sandra Ceballos.
El síntoma es claro. Con los espacios tanto expositivos como editoriales oficiales
en una situación de mortandad agonizante, la escena alternativa amaga con comenzar a
dispararse a sí misma, están saltando pequeñas guerrillas por aquí y por allá. A falta de
consistencia del oponente externo común (el monopolio estatal), la escena alternativa
peligra con devorarse a sí misma, lo cual no es bueno. Este es un medio competitivo
pero hay espacio para todos. Hay mucho que escribir y visibilizar, mucho arte que
exponer y curar. Mucha historia por escribir y por potenciar. Siempre que se trabaje con
seriedad, rigor y responsabilidad, habrá espacio para todos. Dejémosle la balacera
egocéntrica al gremio del reguetón, ese es su patrimonio. Con chancleta en la mano,
pelo suelto y palabrotas no se construye la historiografía del arte cubano, ni se construye
nada, a no ser un circo evanescente.

Una nota académica para terminar

Peter Bürger en Teoría de la vanguardia sostiene la tesis de que para que se

produzca un hito historiográfico debe ocurrir un cambio sustancial en la estructura
institucional del campo artístico, eso es, que se evidencie una mutación en las dinámicas
de producción, exhibición, recepción, valoración y jerarquización del arte.
Mi tesis es que hoy estamos viviendo un cambio profundo en las dinámicas del
campo artístico cubano. Las plataformas y proyectos alternativos tanto de exhibición y
comercialización como editoriales y de gestión, están logrando disminuir
considerablemente la hegemonía del andamiaje institucional estatal, lo cual representa
un hito en la historia del arte cubano pos- 1959, sus dinámicas y sus modos de
articulación institucional. Hoy estamos viendo modalidades de autogestión y de
autoorganización de la producción, la comercialización y el consumo artístico que dejan
entrever un sistema de actores mucho más plural y descentralizado capaz de ejercer una
presión constante contra la tendencia a la burocratización/ideologización que le es
intrínseca a la estructura estatal. Algunos autores clásicos de un “socialismo
democrático” dirían que ese es el camino para lograr una institucionalidad dialéctica,
diversa, democrática e inclusiva; lo cual no quiere decir exenta de contradicciones y
litigios. Todo lo contrario, mientras más antítesis más síntesis dialécticas… más
progreso cognitivo (según Hegel).
Durante las décadas de 1940 y 1950 se fue desarrollando en Cuba un sistema
artístico bastante heterogéneo, en el que convergían proyectos de promoción y
comercialización auspiciados por instituciones de muy diversa naturaleza: sociedades
privadas pertenecientes a la burguesía, sociedades culturales tuteladas por partidos
políticos, iniciativas personales de artistas, críticos, marchand y dealer, entre otras
muchas variantes, dentro de las que entraban por supuesto las instituciones estatales. Al
triunfo de la Revolución ese sistema de actores diversos se transformaría radicalmente.
Las galerías comerciales privadas desaparecen en su totalidad, algunas de las sociedades
tradicionales como el Lyceum se mantienen hasta 1968, pero como se sabe, el nuevo
Gobierno Revolucionario asumiría de manera integral el mecenazgo del arte y la
cultura.
A finales de la década de 1960, específicamente a partir de 1968, el
Departamento de Orientación Revolucionaria del Partido Comunista de Cuba (DOR),
comienza a intervenir directamente en la dinámica de las artes visuales con su
convocatoria al Salón Nacional de Carteles 26 de Julio. Esta tendencia sería la que
marcaría la pauta en la década del setenta, estableciendo una diferencia fundamental
tanto con respecto a la dinámica de los sesenta, como con la del resto de los periodos
anteriores.
Cuando al triunfo de la Revolución una nueva institucionalidad estatal asume la
hegemonía en el campo del arte y la cultura, orientada por una política cultural
socialista que promueve el acceso masivo y democrático a los bienes simbólicos de
consumo, ya eso significó un profundo cambio estructural con relación al periodo
republicano. Aun así, esa institucionalidad estatal, que hacía de interface entre el poder
político y la comunidad de intelectuales y artistas, podía cumplir la función de
estructurar las dinámicas de campo negociando cierto nivel de autonomía relativa con
relación al poder de Estado. Los momentos de crisis en los sesenta reflejan esa tensión,
cuando alguna instancia del poder burocrático pretendió usurpar la deleble relatividad
de esa autonomía.
Ahora bien, se produce una diferencia significativa cuando a partir de 1968 una
subestructura del Partido como el DOR, interviene directamente en la dinámica
promocional con un evento que tiene como inspiración una efeméride histórica. Eso
significa, esencialmente, que el papel del Partido como entidad encargada de dirigir,
orientar y desarrollar el arte y la cultura en una sociedad socialista, comienza a
prescindir de una interface mediadora. Eso, sin que sectores alternativos, como por
ejemplo otras formas de institucionalidad cultural no dependientes del estado, pudieran
establecer una presión o un equilibrio con respecto a la intervención directa del Partido
en la esfera de la cultura.
Las Fuerzas Armadas Revolucionarias seguirían ese ejemplo, y en 1973
comienzan a organizar el Concurso 26 de julio. La Unión de Jóvenes Comunistas, a su
vez, en 1971 había lanzado su iniciativa, que se dio en llamar Salón Nacional Juvenil
de Artes Plásticas. Y se irían sumando otros certámenes, como el Salón Nacional de
Profesores e Instructores de Artes Plásticas (1973), Concurso 13 de Marzo (1974),
Pequeño Salón (1975), Salón Permanente de Jóvenes (1976), entre otros.
Ese sistema de Salones y Concursos (“salonismo”) generó una nueva dinámica
de campo. El prisma de valoración “estética” (el canon) que había sido subrayado y
normado por la política cultural aprobada en el Primer Congreso Nacional de Educación
y Cultura en 1971, necesitó, para su efectiva aplicación, de la intromisión de
instituciones políticas para que así el tipo de obra de marcado acento propagandístico
pudiera ganar definitivamente la dominancia en cuanto a circulación y visibilidad
exhibitiva. Por tanto, los eventos competitivos y promocionales del DOR, las FAR y la
UJC, fundamentalmente, cumplieron la función de generar un sistema alternativo, y
también artificial, contingente, en el que la distinción, jerarquización y legitimación de
las obras ya estaba pautada previamente en el horizonte temático y los supuestos
estético-ideológicos que ellos estimulaban y favorecían; una “intencionalidad” que por
contigüidad contextual se debió replicar en el resto de los salones y concursos de la
época.
Ahora bien, ese modelo de cultura artística afirmativa que intentó consolidar el
experimento socialista cubano no logró reproducirse en todos sus términos hacia la
década siguiente. Las causas de las consecuencias negativas para el campo artístico
cubano que introdujo el fenómeno del “salonismo” estaban, por supuesto, en el modelo
de cultura artística afirmativa dirigida por el Partido. Una vez que las deformaciones y
retrocesos causados por aquella “lógica cultural” se convirtieron en evidencias rotundas,
pareció insostenible su reproducción como un logro indiscutible de las conquistas del
socialismo.
Sin embargo, no es hasta los años 1983-84, aproximadamente, que se comienza
a producir la reestructuración de un nuevo escenario en el sistema promocional del arte
que desmonta el “salonismo” de los setenta. Surge la Bienal de La Habana, se crean los
Salones Provinciales, el Salón de Premiados; y los artistas se sacuden de las espaldas
una normatividad impuesta a la creación desde instancias de poder exteriores al campo
del arte. Aunque procesos como el de la profesionalización de los artistas y el contacto
con el mercado que comienzan a finales de la década hayan traído cambios
significativos, creo que desde comienzos de los ochenta y hasta hace poco, ésta ha sido
la dinámica dominante: diversidad creativa con ausencia de normatividad, juego
artístico en los marcos de la institucionalidad estatal pero en constante tensión con el
poder político, proyección progresiva hacia el mercado, internacionalización de la obra
de algunos artistas.
Hoy, ese esquema se desborda, se caotiza y por ende se complejiza. El
mecenazgo estatal en la promoción y la comercialización pierde el control. Un nuevo
hito en la historia del arte cubano.

Hamlet Fernández Díaz

Es Doctor en Ciencias sobre Arte y Posdoctor en Educación. Profesor, investigador y
crítico de arte.

La primera versión de este ensayo fue publicada en tres partes en El Señor Corchea,
blog de Elvia Rosa Castro (www.elsrcorchea.com), en septiembre de 2020.