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Nueva propuesta sobre la estructura de los patrones a cuatro niveles:

constitutivo, compositivo, morfológico y valorativo

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Antonio Hidalgo Pérez

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 Nueva propuesta sobre la estructura de los patrones a cuatro
niveles: constitutivo, compositivo, morfológico y valorativo

Antonio Hidalgo
antonhida.p@gmail.com
https://lenguajesdepatrones.blogspot.com.es

El siguiente texto es una corrección (y autocorrección) que llevo tiempo meditando sobre
el modelo bajo el cual pensamos la estructura de los patrones. Aunque se trata de un
enfoque que ya estoy utilizando como marco en otros papeles, me ha parecido
conveniente fijar aparte, independiente y brevemente, los términos y las razones que
justifican este cambio (no menor). Dado que no tomo estos textos sino como borradores
de un trabajo en proceso, he decidido no eliminar la breve introducción que ya
presentamos1. A pesar de que consideramos que este enfoque es más exacto y
comprensivo, no descarto que alguien desee seguir investigando tomando como
referencia el modelo anterior.

Desde el principio hemos adoptado la fórmula de Alexander: un patrón es “una regla

tripartida, que expresa la relación entre un contexto determinado, un problema y una
solución”. Los patrones se presentaban, así, como un conjunto organizado de relaciones
o leyes morfológicas: “Cada uno de estos patrones –escribe Alexander– es una ley
morfológica que establece un conjunto de relaciones en el espacio […] Y cada ley o
patrón es, en sí mismo, un patrón de relaciones entre otras leyes, que en sí mismas sólo
son, asimismo, patrones de relaciones”. Entendíamos que era posible, a partir de aquí,
distinguir tres niveles estructurales, que denominamos constitutivo, compositivo y
morfológico. Lo constitutivo servía para enmarcar la dimensión contextual que todos los
patrones poseen; con lo compositivo nos referíamos a la reconstrucción crítica –el
“cuerpo” de los patrones– que realizamos del conjunto de fuerzas que, perteneciendo a
dicho contexto, es preciso componer u ordenar; mientras que lo morfológico, por último,
daba cuenta del orden propiamente dicho que se instituye en un contexto para organizar
tales y tales fuerzas.

1
Se puede leer aquí: https://www.academia.edu/38236448/Sobre_la_estructura_de_los_patrones_I_.
Por mor de la claridad, nuestro objetivo siguiente era distinguir los tipos de relaciones
correspondientes a tales niveles. Parece evidente que la apelación a un “conjunto de
relaciones” resulta vaga e inexacta, en la medida en que no todas las relaciones
organizadas por los patrones poseen la misma entidad o naturaleza si aceptamos que
existen diferentes niveles estructurales (aunque en la práctica aparezcan radicalmente
imbricados). Necesitábamos, si esto es así, al menos tres categorías correspondientes a lo
constitutivo, lo compositivo y lo morfológico, para dar cuenta de la lógica específica de
cada nivel o dimensión. Por eso sugerimos pensar las relaciones que incluimos en la
dimensión constitutiva como relaciones de predeterminación; las relaciones propias de
lo compositivo como relaciones de proyección; y en lo que concierne a la dimensión
morfológica, relaciones de ajuste. Tendríamos, pues, relaciones que se dan por
predeterminación, relaciones que se dan por proyección, y relaciones que se dan por
ajuste.

El motivo de esta distinción es el siguiente: si aceptamos que el contexto es algo que viene
dado, es decir, por ejemplo, que existen unas condiciones de temperatura, que hay ya todo
un mundo construido (o no) de carreteras, edificios, equipamientos, etc., que las personas
que viven ahí poseen unos hábitos determinados, unos deseos, unos valores, o incluso que
los patrones poseen, como es evidente, una materialidad propia… entonces no podemos
negar el hecho de que el diseño de patrones opera siempre sobre –o mejor, dentro de– un
espacio lleno de elementos que funcionan como determinaciones o predeterminaciones
de la operación misma de diseño; lo que Alexander sugiere entender como “orígenes
funcionales de la forma”. Por supuesto, esta idea de predeterminación no implica que se
anule necesariamente nuestra posibilidad de intervención. Lo que ocurre más bien es que
se acota un cierto margen de maniobra cuya naturaleza habrá que descubrir una vez
conozcamos el “dónde” y el “cuándo” del diseño, esto es, su contexto. Es de suponer que
habrá determinaciones sobre las que se podrá intervenir para revertir su condición de
tales, así como determinaciones sobre las que será imposible o muy difícil cualquier tipo
de intervención (para ello nos servimos, como es sabido, de la idea de positividad o
positividades, que hemos planteado como una de las cuatro texturas del espacio2).

En lo que concierne a la parte compositiva, según lo indicado en otras ocasiones, tiene

que ver con la construcción del “problema” específico de cada patrón; una construcción

2
https://www.academia.edu/38781712/Esbozo_de_una_posible_idea_de_espacio_con_varias_texturas
que estar formulada, observa Alexander, “de manera tal que incluya todas las
disposiciones que prevengan el conflicto, y excluya todas las que lo causan”. En el
desarrollo del problema encontramos, como si se tratara de un mosaico, todas las piezas
que registramos o ideamos para comprender e intervenir sobre los fallos, las averías o
desajustes que se descubren en un contexto dado, bajo el objetivo consabido de que los
nuevos patrones instituyan arreglos distintos con los que ganar en estabilidad. Parece
razonable decir, pues, que mediante este ejercicio de registro e ideación, que es un
ejercicio eminentemente crítico, lo que se consigue es presentar o ver de otro modo las
determinaciones contextuales (por ejemplo, observar el uso del automóvil privado a
través de informes sobre los efectos contaminantes que produce, o el uso de la calefacción
desde la perspectiva de su gasto energético). Pues bien, diremos que todas esas piezas que
componemos para reconstruir el problema de un patrón responden a una lógica que no es
ya la de la predeterminación, sino la de la proyección. En el problema encontramos todo
lo que conforma el proyecto en sí mismo: información sobre las necesidades y los hábitos
que organizan y deben organizar la vida de las personas o usuarios, acuerdos (establecidos
con su colaboración) en torno a preferencias y objetivos, cuestiones relacionadas con la
infraestructura habitacional (por ejemplo, tipos de materiales de construcción, impactos,
condiciones de mantenimiento, etc.), o evidencias contrastadas sobre factores ambientales
a tener en cuenta, entre otras cosas.

Además, sugerimos hablar en términos de “proyección” porque su significado literal es

“lanzamiento hacia adelante”, y parece es esa idea la que permite dar cuenta de lo que
sucede en el nivel compositivo. En el problema que componemos no sólo registramos,
como si el trabajo se limitara a copiar las determinaciones sobre las que deseamos
intervenir, sino que damos cabida a todo aquello que estamos en condiciones de pensar,
analizar, formular, expresar… incluidos los objetivos que seamos capaces de fijarnos en
base a nuestros sistemas de valoración, a lo que deseemos conversar o defender por el
valor que le asignemos como sociedad. Todo ello para, por decirlo así, “lanzarnos hacia
delante”, para ir más allá de los desajustes o las anomalías o los riesgos que dominan
nuestros patrones habitacionales. El problema es el producto de una reconstrucción crítica
y deliberada –o debiera serlo, porque también puede estar penetrado de falsos
razonamientos– que proyectamos para conformar, bajo la concurrencia de multitud de
registros, una perspectiva rigurosa y bien fundada sobre la situación en la que nos
encontramos. En este sentido, y he aquí lo que justifica hablar de “urbanismo
controversial”, en el proyecto se fijan los elementos a partir de los cuales podemos entrar
en el juego de dar y pedir razones, de la crítica y la propuesta de correcciones reflexivas.
Aunque lo que interesa destacar ahora es, sencillamente, que gracias a esa proyección
podemos definir el marco apropiado desde el que ejecutar un nuevo diseño, una nueva
forma de ordenar nuestra habitabilidad.

En cuanto a la dimensión morfológica, decimos que su rasgo específico es recoger las

instrucciones que explican cómo es el patrón propiamente dicho, cuál es su orden
particular. Lo morfológico, en efecto, nos sitúa frente al problema central del diseño:
lograr que en un contexto (X), mediante tal o cual arreglo causal (r), se proporcione
acomodo o se facilite la realización de una pauta de acción o red de prácticas (y),
cumpliendo esto (A) y esto (B) y esto (C), y así sucesivamente hasta completar la lista de
factores cuya consideración permite que (r) sea óptimo en ese contexto (X). Según la
ecuación que propone Alexander: X > r (A, B, C), aunque nosotros hemos incluido (y)
para visualizar mejor que se trata de proporcionar las condiciones de posibilidad a un
determinado patrón de acción (en este caso, por cierto, X operaría como marcador del
contexto de trabajo, las variables A, B y C representarían las tendencias o fuerzas que se
dan en dicho contexto y que es necesario ordenar, y la r expresaría la clave morfológica
del orden que, en efecto, se aplica sobre A, B y C).

Algunos ejemplos que tomamos de los patrones que diseña el propio Alexander con su
equipo (reproducimos lo que sería esa r, es decir, la “solución” o parte morfológica).
GRADIENTE DE INTIMIDAD: “Trace los espacios de un edificio de un modo que creen una
secuencia que comience con la entrada y las partes más públicas, pase por áreas
ligeramente más privadas y termine en los dormitorios de privacidad máxima”; o en el
caso del patrón NUDOS DE ACTIVIDAD: “Cree nudos de actividad por toda la comunidad,
separados entre sí unos 300 m. Identifique en primer lugar los puntos existentes en los
que la acción parece concentrarse. Modifique luego el trazado de los caminos de la
comunidad para que confluya el máximo número de ellos en esos puntos. Con esto, cada
punto funciona como un ‘nudo’ en la red viaria. Sitúe después, en el centro de cada uno,
una pequeña plaza pública y rodéela con una combinación de instalaciones comunitarias
y tiendas que se sostengan recíprocamente”; o, por último, el patrón que titula LOS

OBJETOS DE SU VIDA, diseñado para orientar cómo decorar los interiores donde vivimos:
“No se deje engañar por la idea de que la decoración moderna ha de ser repulida o
sicodélica, ‘natural’ o ‘arte moderno’, ‘plantas’ o cualquier otra cosa que reclamen los
hacedores de gustos del momento. Es más bello cuando nace directamente de su vida, de
las cosas que a usted le importan, de las cosas que le dicen algo”.

La cuestión, según se observa, es siempre la misma: intervenir aquí o allí sobre las fuerzas
o tendencias en conflicto para corregirlas y orientarlas por medio de la institución de
arreglos causales distintos, todo ello en base a las razones, argumentos, evidencias,
conocimientos técnicos, principios, valores… que hemos sido capaces de proyectar, y que
conforman, como se ha dicho antes, su parte compositiva. En este sentido, los patrones
son “soluciones genéricas” continuamente a prueba, pero en tanto que leyes morfológicas,
lo interesante es que los patrones, todos, exigen armonizar las fuerzas o tendencias de un
modo u otro. Por eso proponemos pensar las relaciones correspondientes al nivel
morfológico como relaciones de ajuste, pues armonizar significa, precisamente, ajustar.
Se podría objetar que las relaciones propias del nivel morfológico también se proyectan,
estableciendo las condiciones de posibilidad de futuras y nuevas formas de habitabilidad,
pero esto es secundario con respecto al hecho de que los patrones instituyen siempre
modos de ajustar u ordenar la habitabilidad.

CONSTITUTIVO COMPOSITIVO MORFOLÓGICO

PREDETERMINACIÓN PROYECCIÓN AJUSTE

Diríamos, así, que por medio de las relaciones de predeterminación definimos las
limitaciones y posibilidades del terreno ya dado donde el diseño aspira a dar una
respuesta; las relaciones de proyección se presentan como una modulación crítica de las
relaciones de predeterminación, en tanto en cuanto son el producto de la reconstrucción
reflexiva que hacemos de aquéllas; mientras que las relaciones de ajuste modulan las
relaciones de proyección, en la medida en que de ellas se infiere un orden posible bajo el
cual organizar las variables en juego para determinar así o así el conjunto de
predeterminaciones de tal o cual contexto.

Esto significa, evidentemente, que los nuevos ajustes pasan a ser relaciones de
predeterminación o predeterminaciones para sucesivas operaciones de diseño, si es que
son necesarias (por eso hablamos de “trayectorias dependientes”). Al mismo tiempo,
conviene recordar que, si bien es cierto que el proyecto que funciona como “cuerpo” o
“problema” de los patrones es una reconstrucción que realizamos para diseñar nuevos
ajustes, y por tanto un ejercicio de explicitación idealmente exhaustiva de nuestras
condiciones de habitabilidad, en la práctica todo ese conjunto de elementos que
componemos no aparecen explícitamente, sino bajo el modo lo latente. En realidad,
diríamos que el diseño no es sino una práctica de producción de latencias, luego es
precisamente la ruptura de esas latencias, que se manifiesta a través de desajustes, el
conocimiento de nuevos riesgos o vulnerabilidades, etc., lo que obliga a proyectar de
nuevo, a reconstruir el “trasfondo empírico” de los patrones sobre nuevas bases.

Ahora bien, ¿bastan estos tres niveles, y estos tres tipos de relaciones, para dar cuenta
completamente de los patrones y de su diseño? El caso es que, desde el principio, hemos
sostenido que los patrones expresan y objetivan tomas de posición de carácter ético, es
decir, de acuerdo a valores. Si esto es así, debemos aceptar la premisa de que las
relaciones de ajuste no son nunca neutras, ni pueden serlo, sino que se diseñan y ejecutan
conforme a una finalidad determinada, un propósito u objetivo que valoramos como
importante y necesario. Responden a un para qué, lo que vendría a ser la intentio operis.
Como recuerda Alexander, la crítica de nuestros lenguajes de patrones es “una crítica de
la cultura en toda regla”, lo cual se pone de manifiesto con suma claridad desde el
momento en que asumimos que los lenguajes de patrones se diseñan conforme a unos
principios o valores que elegimos como estructuras “motoras” de nuestros estilos de vida.
Por eso nos parece razonable corregir el modelo a tres de Alexander incorporando un
cuarto nivel, que llamaremos valorativo. Es un cambio importante, puesto que pone en
primera línea del debate la relación entre diseño y ética, o si se prefiere, la cuestión
relativa a la axiología del diseño (para cuya elaboración ya hemos avanzado algunos
apuntes relacionados con lo que denominamos “integridad habitacional”).

Insistamos, para evitar cualquier duda al respecto, en que estos valores no se añaden al
diseño de patrones por accidente o como algo que viene “al final”. Como hemos afirmado
en más de una ocasión, en el proyecto que construimos se “cocinan”, por decirlo así,
nuestras tomas de posición axiológicas. La reconstrucción del problema no sólo se precisa
información técnica, sino también acuerdos sobre principios y evaluación de preferencias.
Según lo diría Ortega, es el momento de practicar una auténtica crítica del deseo. Lo cual
se deriva del hecho de que tales deseos, preferencias y valores ya forman parte de las
determinaciones contextuales, guiando y orientado nuestra praxis. Los valores, por tanto,
están presentes en el ámbito constitutivo; son además aquello en torno a lo cual
debatimos, polemizamos y establecemos proyectos comunes a la hora de construir la base
argumental del proyecto; y, por último, diremos que de los valores depende la orientación
específica de las relaciones de ajuste – aquello para lo cual un diseño formula esta y no
otra solución habitacional. Es evidente que los patrones sirven para dar acomodo o un
espacio de realización a determinados gestos, formas vida o estilos habitacionales, en
definitiva. Ahora bien, precisamente por eso es posible afirmar que los ajustes formales
que definen estos patrones se plantean siempre conforme a tal o tal sistema axiológico o
conjunto de valores, en los cuales se explicitan los objetivos o propósitos de toda cultura.

No obstante, falta por definir el tipo de relaciones propias de esta dimensión valorativa.
En este caso, diremos que se trata de relaciones de finalidad, dado que las posiciones
axiológicas o de carácter ético se traducen en el ámbito del diseño habitacional en
términos teleológicos. El diseño de patrones es una práctica con arreglo a fines, y son
esos fines los que conforman el núcleo axiológico de los mismos. De ahí que la relevancia
otorgada a ciertos valores, en determinadas circunstancias, tenga como consecuencia
primera la necesidad de corregir nuestros lenguajes de patrones bajo fines acordes a ellos
(supongamos, por ejemplo, la salud y los compromisos que requiere en cuanto a los
patrones que organizan el sistema de movilidad urbana, si éstos tienen a aumentar los
niveles de contaminación). No hay relaciones de ajuste que no estén axiológicamente
orientadas, es decir, ejecutadas bajo un orden de finalidades, porque no hay proyecto que
se componga sin una problematización de los valores y deseos que forman parte de
nuestras vidas y estilos habitacionales.
 Por tanto, según este modelo que proponemos, los patrones habitacionales deben ser
analizados en términos constitutivos, compositivos, morfológicos y valorativos. Se trata,
tal y como dijimos en su momento de los tres primeros, de cuatro dominios radicalmente
imbricados. En el esquema anterior y siguiente se visualizan las interrelaciones que
existen entre ellos. De aquí podemos deducir una determinada pragmática del diseño, en
la que al menos es necesario dar cuenta de cuatro factores: predeterminaciones,
proyecciones, ajustes y fines.

Esto podría ser el cuadro mínimo de cualquier operación de diseño habitacional. El

próximo paso debe ser establecer una serie de categorías que nos sirvan como criterios
para pensar cada uno de estos ámbitos, así como las correspondientes categorías
negativas.

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