Sociocriticism Vol. XXVIII - 1 y 2 2013

Sociocriticism
Vol. XXVIII - 1 y 2
2013
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (España)
la (re)construcción de género y el orden social
en las literaturas hispánicas:
figuras de lo femenino y nuevas subjetividades
Katarzyna Moszczyńska-Dürst y Magda Potok

(eds.)
ÍNDICE
Presentación, por Katarzyna Moszczyńska-Dürst y Magda

Potok ....................................................................................... 9
I. dossier:
figuras de lo femenino y nuevas subjetividades
Virginia Trueba, Figuras femeninas de la razón poética (el pen-

samiento de María Zambrano desde una perspectiva de género)..... 15
Helena González Fernández, Complicidades y silencios.
Literatura y crítica feminista en Galicia ....................................... 53
Nadia Mékouar-Hertzberg, Textos de mujeres: “habitar” el
límite entre los géneros ............................................................... 91
Carmen Servén Díez, La madre burguesa evocada por Esther
Tusquets ...................................................................................... 115
Carmen Becerra, La memoria en el cine de Patricia Ferreira.... 147
Mariola Pietrak, De- y re-construcción del yo femenino en tres
autoras hispanoamericanas ........................................................... 167
María Jesús Fariña Busto, Desactuando el mandato de género:
escritoras hispanoamericanas ....................................................... 199
Rodrigo Pardo fernández, La identidad más allá del lenguaje
en la narrativa de Sandra Cisneros .............................................. 233
Mª Ángeles Hermosilla Álvarez y Mª Paz Cepedello
Moreno, Narrativa de mujeres y punto de vista: la novela espa-
ñola reciente ............................................................................... 255
Athena Alchazidu, En busca de una voz propia: entre la exa-
cerbación y la rebeldía ................................................................. 289
Magda Potok, La transformación de la intimidad según Lucía
Etxebarria..................................................................................... 313
María Rosal, La fractura del amor romántico en la poesía escrita
por mujeres ................................................................................. 343
Rodrigo Pardo Fernández y Katarzyna MOSZCZYŃSKA-
DÜRST, Hacia una lectura sociocrítica de La función delta y Te
trataré como a una reina, de Rosa Montero .................................. 371
II. Entrevista
Entrevista a Marta Segarra Montaner, por Magda Potok .......... 397

PRESENTACIÓN
En las condiciones de la modernidad reciente, se ha producido una

ruptura histórica en la manera de concebir la identidad, femenina y
masculina, subjetiva y social. El yo se ha convertido en un proyecto
reflejo (Giddens), la identidad y el género han sido sometidos a un
proceso constante de creación y redefinición. Los dos conceptos
tienen carácter cultural: se construyen y se discuten en el discurso,
son dinámicos y negociables.
Contrariamente a lo que podría parecer, la construcción de iden-
tidades y otredades no es la apropiación voluntaria o la adaptación
de una máscara: las identidades (genéricas) se producen a través de
una reiteración constante, transmitida de generación en generación,
de normas hegemónicas que generan lo que nombran, haciendo
realidad su propio referente (Butler). El proceso de generización
es una puesta en escena de los mecanismos psíquicos del poder,
identificados por Judith Butler en tanto un procedimiento a través
del cual un “yo” asume e interioriza una regla cultural, no como
algo a lo que se somete, sino como resultado de una evolución en
la que el sujeto se genera al pasar por adopción de una identidad
genérica. En este sentido, el sexo equivale a una norma, a un ideal
regulatorio, cuya materialización se realiza de manera performativa
Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2
mediante la repetición de prácticas culturales impuestas e interio-

rizadas.
Sin embargo, la identidad (sexual) no debe concebirse en términos
de una entidad estable o un lugar donde se genera de forma fija e
inalterable la capacidad de pensar o actuar de un modo concreto, sino
más bien como una identidad procesual, forjada en el tiempo y en el
espacio concretos a través de una reiteración forzada de actos y citas
culturales. Este planteamiento no sólo se aleja del esencialismo, sino
que también abre probabilidades de una transformación o, incluso,
una rebeldía, que radicaría en la opción de la reescritura: la de no
repetirlo todo, de de-formar o de repetir paródicamente, ya que la
capacidad productiva del discurso excede una repetición mecánica.
Si bien es verdad que el sujeto, al igual que el género, se produce
en el cruce de identificaciones e interpelaciones sociodiscursivas que
le conforman, no llega a constituirse como una identidad acabada.
Es a la vez participante en el proceso de la materialización de las
normas y el terreno de una posible transformación de éstas.
El objetivo del presente volumen de Sociocriticism, titulado “La
(re)construcción de género y el orden social en las literaturas hispá-
nicas”, es observar cómo se configuran y transforman subjetividades
e identidades (genéricas) en el discurso literario contemporáneo del
ámbito hispánico. Los artículos aparecen reunidos en dos volúme-
nes temáticos de Sociocriticism: “El poder y el género” y “Figuras
de lo femenino y nuevas subjetividades”, que tienen como objetivo
contemplar, a través de los textos literarios, hasta qué punto se ve
cumplida en ellos la intención de re-escribir los patrones tradicio-
nales y de transgredir lo establecido.
Para aproximarse a la problemática señalada, se plantean una serie
de interrogantes: ¿Qué visiones de lo femenino y lo masculino están
codificadas en las literaturas hispánicas? ¿Cuál de ellas ocupa un
lugar hegemónico y cómo se relaciona con la lógica cultural y con
10
Presentación
otros discursos sociales? ¿Tiene la producción literaria de mujeres un

carácter subversivo, o, al contrario, propugna ideas conservadoras?
¿Cómo se relacionan la literatura y los mecanismos de construcción
de la identidad gnérica con el poder? ¿Qué prácticas discursivas son
las más frecuentes a la hora de describir las relaciones entre sexos?
¿Qué papel desempeña el género en la vida social actual y hasta qué
punto la identidad (sexual) está regulada por la violencia simbólica y
una reglamentación inculcada por los modelos sociales dominantes?
Retomando estas preguntas, les invitamos a conocer y compartir
la reflexión crítica que las problemáticas de género han despertado
en diferentes estudiosas y estudiosos de la literatura. En el presente
volumen de Sociocriticism, que completa y cierra nuestro proyecto
de edición sobre la (re)construcción del género y el orden social
en las literaturas hispánicas iniciado en el volumen XXVII de esta
revista, correspondiente a 2012, recogemos trece artículos sobre
figuras de lo femenino y nuevas subjetividades más una entrevista
a la profesora Marta Segarra Montaner.
Katarzyna Moszczyńska-DÜRST
y Magda Potok
11
I. Dossier :
Figuras de lo femenino y nuevas subjetividades
FIGURAS FEMENINAS DE LA RAZÓN POÉTICA
(EL PENSAMIENTO DE MARÍA ZAMBRANO DESDE
UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO)
Virginia Trueba
(Universitat de Barcelona)
Palabras-clave: mujeres en el pensamiento filosófico, imágenes de las mujeres,

estudios de género, crítica al racionalismo, tradición metafísica.
Resumen: Este trabajo analiza la aportación más decisiva de María Zambrano al
pensamiento contemporáneo, la “razón poética”, desde una perspectiva de género
y en el contexto de la crisis europea abierta a partir de la II Guerra Mundial.
El trabajo se detiene en algunas de las figuras femeninas con las que Zambrano
busca dar voz y presencia a esa “razón poética”: Antígona, Diotima y el personaje
galdosiano de Benina, protagonista de la novela Misericordia. Se considerará la
tradición filosófica y poética desde la que Zambrano articula su pensamiento
para, de ese modo, destacar la originalidad de este último y apuntar la diversidad
de lecturas a la que se presta desde la perspectiva de la construcción del género.
Mots-clés: la femme dans la pensée philosophique, images des femmes, études

de genre, critique du rationalisme, tradition métaphysique.
Résumé: Cette étude analyse la contribution la plus importante de María
Zambrano à la pensée contemporaine, la « raison poétique », dans la perspective
des études de genre et dans le contexte de la crise européenne déclenchée à partir
de la deuxième Guerre Mondiale. On y examine quelques unes des figures fémi-

nines par lesquelles Zambrano essaie de donner voix et présence à cette « raison
poétique » : Antigone, Diotime et Benigna, le personnage protagoniste du roman
de Galdós Misericordia. Cet essai prend également en considération la tradition
philosophique et poétique à partir de laquelle Zambrano articule sa pensée, pour
en arriver à souligner son originalité et présenter les diverses possibilités de lecture
qui peuvent en dériver dans la perspective de la construction du genre.
Keywords: Women in philosophical thought, women images, gender studies,

criticism of rationalism, metaphysical tradition.
Abstract: This essay analyses Maria Zambrano’s most decisive contribution to
contemporary thought —the poetic reason— from a gender perspective, in the
context of the European crisis triggered by World War Two. The essay focuses
on some feminine characters which Zambrano uses in order to give voice as
well as presence to that “poetic reason”: Antigone, Diotima, and the Galdosian
character Benina, the main one in the novel Misericordia. The paper considers
also the philosophical and poetic traditions in which Zambrano articulates her
thought. This approach allows to emphasize the originality of Zambrano’s thought
and to point out the diversity of interpretations that this text permits from the
gender construction perspective.
Sobre la “razón poética”, la principal aportación de María Zam-

brano al pensamiento contemporáneo, se han escrito ya precisos y
numerosos trabajos. Me limitaré a recordar de momento que la “razón
poética” constituye la respuesta de Zambrano a la que ella misma
denomina en 1938, “razón racionalista” (Zambrano, 1998a: 232),
expresión con la que hace referencia al instrumento hegemónico del
pensamiento occidental desde el siglo XVIII, momento en que un
determinado tipo de racionalidad queda convertida en la raciona-
lidad, y en fundamento de una modernidad que acabó arrasando
con todo aquello que se opuso a su propia dinámica de avance
hacia adelante en el tiempo, hacia ese futuro llamado progreso –el
mismo al que se ve empujado el ángel de Paul Klee, en la conocida
16
María Zambrano desde una perspectiva de género
interpretación de Walter Benjamin en la Tesis X de su Filosofía de

la historia, mientras mira al mismo tiempo las ruinas que quedan a
sus espaldas–. Zambrano no está sola en esta empresa, buena parte
del pensamiento del siglo XX revisa también la “razón racionalista”,
la cual, a la altura en que Zambrano empieza a escribir, es decir, los
años treinta, está demostrando una peligrosa proximidad a lo que,
en poco tiempo, constituiría la máxima expresión de la barbarie.
La “razón racionalista” se relacionará en este aspecto con la “voca-
ción suicida” del hombre occidental, a la que se refiere Zambrano
en carta a José Lezama Lima del 23 de octubre de 1973 (Moreno
Sanz en Massignon, 2005: 15), evocando al que ya en fecha tem-
prana se convirtiera para ella en verdadero y reconocido maestro,
el islamólogo francés Louis Massignon.
Esta “vocación” aparece ya en los escritos de Zambrano de los
años cuarenta, recorridos por numerosas imágenes que encarnan
esa sombra que avanza incontenible, con ánimo de instalarse en
la vida europea de entonces, y de la que ya Nietzsche advirtió
que constituía el más inquietante de los huéspedes: el nihilismo.
Con el nihilismo queda relacionada, pues, la vocación suicida del
hombre europeo en la obra zambraniana. En los años cuarenta
Zambrano habla ya de Europa como de un “teatro abandonado por
sus actores”, de la “noche oscura de lo humano”, del “retiro de la
luz”, del “eclipse de lo natural”, de que “el mundo vuelve a estar
deshabitado” o de que “todos parecen enterrados vivos”. Son todas
ellas expresiones de ese libro que ve la luz en fecha emblemática,
1945, La agonía de Europa (Zambrano, 2000: 91, 99, 102), pero
pueden también encontrarse en otros textos del momento. Pedro
Cerezo Galán se ha referido con estas justas palabras a la posición
de Zambrano en relación a ese nihilismo, convertido para ella en
el monstruo a derribar:
17
[…] ningún pensador, salvo Heidegger, ha sabido apurar,

como María Zambrano, la experiencia del nihilismo. Y
ningún otro la afronta con semejante resolución. La inten-
ción que orienta su pensamiento es, como la de Nietzsche,
atravesar el nihilismo, abriéndolo a un nuevo horizonte, aun
cuando en la dirección de la marcha discrepe Zambrano
de Nietzsche. No es el superhombre, sino el intrahombre,
renacido, lo que busca ella (Cerezo Galán, 2004: 334).
Zambrano es, en efecto, una pensadora que atraviesa el nihilis-

mo de la noche europea, que se adentra pronto en un camino de
descenso hacia lo oscuro que adquirirá su plena dimensión a partir
de 1939, momento en que Zambrano se convierte en una exiliada.
Se inicia entonces una árida travesía por el desierto en la que, sin
embargo, y como en los viejos eremitas, Zambrano encontrará una
verdadera iniciación en el camino de la vida. No debe olvidarse que
el exilio será en Zambrano un hecho histórico, pero también onto-
lógico y metafísico, que informa del hombre como de esa criatura
perdida en el cosmos, destinado a despertar y, sobre todo, a renacer
y reencontrarse1.
Pues bien, en este contexto de crisis en que se desarrolla el pensa-
miento de Zambrano adquiere una dimensión esencial su reflexión
sobre la condición de la mujer, decisiva tanto para entender los
1
En este sentido es de una importancia capital el viaje órfico del alma a los
infiernos, clave para entender a Zambrano, y su comunión, entre otros, con el
poeta cubano José Lezama Lima. Lo reconoce ella misma en conversación con el
poeta español Antonio Colinas en 1986, con las siguientes palabras: “Yo la figura
de Orfeo, más que verla, la siento. Orfeo es el mediador con los ínferos. Y eso sí
que ha sido un gozoso y penoso descubrimiento para mí: la mediación con los
ínferos” (Zambrano, 1986a).
18
motivos de la crisis como la alternativa que la propia Zambrano plan-

teará. En un texto temprano, de 1940, escrito ya desde La Habana,
confirmaba Zambrano con las siguientes palabras la importancia de
la realidad de la mujer para el entendimiento de cualquier cultura:
“Hablar de la situación de la mujer en cualquier época

supone hablar de una de las capas más profundas, de
los estratos más decisivos en la marcha de una cultura.
Precisamente la situación de crisis por que atravesamos
reconocidamente hace urgente esta confesión” (Zambrano,
1940a: 275).
Veamos a continuación cuál es el contenido de esa confesión que

Zambrano despliega ya no sólo en textos como este aparecido en
la revista Ultra de La Habana2, sino en otros muchos de su larga
trayectoria como pensadora.
Para empezar, Zambrano reconoce algo que es fundamental
para todo el desarrollo del pensamiento de las mujeres en la época
contemporánea: el carácter masculino de la cultura occidental y de
aquella “razón racionalista” que ya en los años treinta somete a crítica.
Razón patriarcal, podría también haberla denominado Zambrano. La
dimensión de género no va a ser ajena, pues, al análisis zambraniano
de la crisis, y así puede observarse en numerosos textos. En El freu-
dismo, testimonio del hombre actual (1941), aparecido en La Habana,
se encuentra la siguiente declaración: “La cultura de Occidente se
2
Destacan aquí sus artículos sobre la mujer en la Edad Media (1940a), en el
Renacimiento (1940b) y el Romanticismo (1940c), que, en realidad, son una
transcripción de algunas de las conferencias que impartió en la isla, en la que tuvo
una intensa actividad intelectual de 1940 a 1951, el tiempo que permaneció en
ella, con algún intervalo en que viajó de nuevo a Europa.
19
ha sostenido por esta soledad masculina, viril” (Zambrano, 2001:

142). Y en sus ensayos sobre Miguel de Unamuno, escritos entre
1940 y 1942, vuelve a ello: “La cultura europea ha vivido a la ma-
nera masculina” (Zambrano, 2004a: 61)3, esa manera que Zambrano
asocia al aislamiento, la distancia, la abstracción o la objetividad,
justo lo contrario de lo que acabará conformando el núcleo de su
alternativa a la actual crisis: la relación con el otro, la proximidad
y atención a lo concreto y una inevitable y particular subjetividad
en el ejercicio del pensar. Frente a un modelo masculino de pensa-
miento que privilegie el frío mundo de las ideas, es decir, un logos
desprendido de la materia y los cuerpos, la alternativa zambraniana
pasará ya por esas fechas por un modelo femenino atento a esas
razones del corazón, contradictorias, dispersas, que discurren por el
mundo de lo sensible, el cual ha sido, no sólo para la racionalidad
moderna sino para la racionalidad hegemónica desde Platón, un
mundo poco de fiar, de abismos polisémicos. Saber de experiencia
fue el saber zambraniano, precisamente como el de los místicos, con
los que tanta relación tuvo. “No diré cosa que no la haya experi-
mentado mucho”4, escribía Santa Teresa de Jesús en el Libro de la
vida, como tantas mujeres que no pudieron o no quisieron hablar
desde otro sitio. Es importante subrayar que los propios textos de
Zambrano se construyen desde ahí, desde la experiencia. En ver-
dad, Zambrano podría haber subscrito estas palabras de Nietzsche:
3
Es Mercedes Gómez Blesa quien apunta estas fechas de escritura para el libro
que permaneció inédito hasta la edición de la propia Gómez Blesa (Zambrano,
2004a: 10).
4
Mucho habló Zambrano de los místicos, y también de las místicas y las monjas,
reconociendo en ocasiones la realidad de estas últimas, que sólo al “precio” de
encerrarse en el convento “se le permite [a la mujer] abstenerse de la fecundidad,
retirarse de ella” (Zambrano, 1940a: 276).
20
“siempre puse en mis escritos toda mi vida y mi persona entera.

Ignoro lo que pueden ser problemas puramente intelectuales” 5. Esa
escritura de la experiencia es la que permite comprender que, en
el caso de Zambrano, no quepa hablar de obra acabada y cerrada,
sino de una escritura abierta, atenta a la querencia de lo vivido, y
como lo vivido, fragmentaria, dispersa, inconclusa, atravesada por
la paradoja, la antítesis, el oxímoron, las antiguas figuras del dis-
curso místico para desestabilizar la lógica y anular la posibilidad del
significado único, para dar expresión a ese logos –Logos– repartido
por las entrañas, como dijera Empédocles en expresión tantas veces
citada por Zambrano.
Y precisamente porque de un logos entrañado se trata, el pen-
samiento de Zambrano aparece corporeizado en diversas figuras.
Es una de las características de su pensamiento, su encarnación en
formas que son figuras y, esto es lo que me interesa subrayar ahora,
mayoritariamente femeninas, bien pertenecientes al mundo del
mito (Antígona, Démeter y Perséfone), de la ficción contemporánea
(Benina, el personaje galdosiano de Misericordia), o de la propia
historia (Eloísa, Juana de Arco, y las numerosas mujeres del santoral
católico, Santa Catalina de Siena, Santa Inés, Santa Agueda, Santa
María Goretti). Son todas ellas, para Zambrano, imágenes donde
puede mirarse, pues representan, de un modo u otro, un pensar
que es al mismo tiempo un sentir, y un sentir que es asimismo
un despertar. En ocasiones podría casi hablarse de una relación
de heteronimia, como en el caso de Antígona y Diotima, para las
que Zambrano construye voces propias, sólo que se trata de voces
5
Tomo estas palabras de Nietzsche de la cita de Jorge Riechmann con motivo del
“prière dínsérer” de Feuillets d´Hypnos, libro que, por otra parte, tenía Zambrano
en su biblioteca dedicado por el propio Char (Riechamnn en Char, 2002: 376).
21
muy similares a la de la propia Zambrano. Las mencionadas son

asimismo mujeres que consiguieron matizar la imagen que, desde
el pensamiento hegemónico occidental y ya no sólo moderno, se
había construido para ellas. Porque esto también lo tiene claro
Zambrano: que la mujer es un constructo del imaginario mascu-
lino al que las mujeres reales se ven obligadas a responder. Así lo
reconoce por ejemplo en sus ensayos sobre Miguel de Unamuno,
donde, refiriéndose a la mujer en la Edad Media, escribe: “hija
de los sueños del varón, la mujer real servía no más que de dócil
materia a esta imagen” (Zambrano, 2004a: 114). O, en un texto
cercano en el tiempo, apunta asimismo la obligación a la que está
sometida la mujer: “Lo que una dama tiene que hacer, una novia,
es estarse quieta, no desmentir con su movimiento y su actuación
la idea que ha engendrado en la mente masculina” (Zambrano,
1940a: 277). Por último, en 1945, en su imprescindible reflexión
sobre Eloísa, reconoce que “la mujer es sólo el símbolo del querer
masculino […], el amor de la dama sostiene la voluntad metafísica
del varón” (Zambrano, 2004d: 99). De ahí que en este texto celebre
a la amante de Abelardo por haber sido capaz, entiende Zambrano,
de evadirse de la imagen de “pasividad” y “honestidad” que se le
imponía y “ser sujeto de su pasión”, es decir, atreverse, afirma con
precisión Zambrano, “a existir” (Zambrano, 2004d: 100). Sobre
la “honestidad” a que estaban obligadas las mujeres, ha recordado
Zambrano una divertida anécdota en un texto de 1987 con motivo
de su experiencia universitaria en el Madrid de los años veinte:
“Inclusive me acuerdo de aquel catedrático que tuve –escribe–, tan
católico que no admitía ni a Santo Tomás. Ese hombre, como llegué
a saber a través de un hijo suyo, me concedía sobresaliente y hasta
matrícula de honor por mi honestidad” (Zambrano, 1998a: 125).
En esa época, Zambrano es una más de entre aquellas mujeres
modernas que se cortan el pelo, se quitan el sombrero, callejean y
22
ocupan todos los espacios públicos prohibidos tradicionalmente para

ellas. De entonces arrancan sus escritos sobre la condición de la mujer
en El liberal en 1928, que más tarde continuaría en el exilio. No
obstante, antes de abandonar forzadamente su país, le da tiempo a
escribir un ajustado análisis sobre Benina, el personaje galdosiano,
donde ya se vislumbra, como en otros textos de la época, la futura
“razón poética”. Se trata de texto importante, aparecido en 1938 y
en Hora de España. Es un texto sobre el personaje de Galdós, pero
también sobre la necesidad de revisar una razón que marcha a la
deriva en su afán absolutista, y es asimismo la respuesta de Zambrano
a la barbarie cainita de la guerra civil española. La “razón poética”
nacerá, en realidad, como razón combativa y resistente y, en poco
tiempo, como razón mediadora con aquello que la filosofía dominante
no ha querido pensar, con el alma, en términos zambranianos6, y
de ahí su encarnación en figuras mayormente femeninas como ve-
remos a continuación, y la utilización, como vía para su expresión,
de un lenguaje que recurrirá a las licencias de lo poético, las cuales
Zambrano conoce desde fecha temprana. Antes de detenernos en las
6
Ha sido Jesús Moreno Sanz quien ha ofrecido unas de las mejores síntesis de
la génesis de la “razón poética” de Zambrano en el prólogo de 1999 a El hombre
y lo divino (en edición del texto corregida por el propio Moreno Sanz, y ahora en
el volumen de las Obras completas). Indica Moreno Sanz, cómo la intuición de la
“razón poética” se encuentra ya en textos tempranos como “Ciudad ausente” (1928),
se enuncia como tal en la reseña a La guerra de Antonio Machado (1937) y se da
ya como escritura, aunque de modo excepcional, en “San Juan de la Cruz (de la
‘noche oscura’ a la más clara mística)” (1939). Hay que esperar a El hombre y lo
divino, en especial a su capítulo IV, aparecido en segunda edición de 1973, para
encontrar el punto álgido de la razón poética. Es también por entonces cuando se
perfilan los temas esenciales de De la Aurora (1986), donde “la razón poética da
ya de sí lo mejor”, sostiene Moreno Sanz (Moreno Sanz, 1999: 115). Luego llega
la escritura de la metodología de la razón poética en Notas de un método (1989).
23
figuras femeninas del pensamiento zambraniano debemos atender a

esta cuestión del lenguaje, puesto que resulta capital para entender
la propia “razón poética”.
Los poetas fueron desde siempre fieles compañeros de viaje de
Zambrano7, y su propia obra le debe mucho a esa compañía, que
supuso también un aprendizaje. Obras tardías como La tumba de
Antígona, Claros del bosque o De la aurora exigen casi ser leídas
como poesía, son obras en las que la “palabra se vuelve poética para
pensarse mejor”, como ha escrito Amalia Iglesias (Iglesias, 2004:
202). Esta cercanía a lo poético desde el pensamiento no es un
caso excepcional en la modernidad, todo lo contrario. Recordemos
a Nietzsche y su interés en la tragedia griega, similar, por cierto,
al de Simone Weil, con la que tanta relación tuvo Zambrano. O
los estudios de Martin Heidegger sobre Friedrich Hölderlin, los de
Maurice Blanchot sobre René Char, o los de Theodor Adorno sobre
Samuel Beckett. Los grandes pensadores del XX, como se sabe, son
pensadores del lenguaje y desde el lenguaje (la casa del ser, que dice
Heidegger, y su mejor guardián, el poeta). De este aprendizaje zam-
braniano en la poesía nace la que podría denominarse, siguiendo la
terminología de Cerezo Galán, una intrapalabra, palabra que anda
por los interiores, que se desliza por lo oculto, palabra que fluye
7
Aparte del magisterio inicial de Antonio Machado, compañeros de Zambrano
son en los años veinte y treinta, Miguel Hernández, Concha Méndez, Luis Cer-
nuda o Federico García Lorca. Mención obligada es después, iniciado ya su largo
exilio, la estrecha relación en La Habana con José Lezama Lima y otros poetas
cubanos, lo mismo que, unos años más tarde, ya en París, la que mantiene con
René Char. En realidad, la impronta de Zambrano ha sido en España mayor entre
los poetas que entre los filósofos. Pienso en las denominadas poéticas del silencio
de los años ochenta y noventa, que encontraron su sustento teórico en Zambrano
y su modelo en la obra del más zambraniano poeta español contemporáneo, José
Angel Valente.
24
alcanzando lo mínimo y esencial, que ilumina los huecos menos

visibles, los pliegues más tenaces de lo real. Se trata de una palabra
que se opone radicalmente a esa otra del poder, que confisca y
manipula significados, que reduce la potencialidad creadora de los
signos, la palabra de la razón triunfante, abstracta y fría.
La denuncia de Zambrano a la palabra del poder es firme y ro-
tunda. Así en Persona y democracia, libro que termina de escribir en
1956, donde refiere el “uso inmoderado” que algunas palabras han
sufrido, quedándose gastadas y desacreditadas (Zambrano, 1992:
134); o en un artículo de 1966, donde escribe acerca de la desgracia
de esas “palabras que no pueden pasar a otro sujeto, condenadas a
seguir allí donde han aparecido, cerradas al diálogo” (Zambrano:
1995: 25); o en De la Aurora, publicado en 1986, texto donde ha-
bla de las “palabras muchedumbre sin resquicio alguno de silencio,
sin posible aurora” (Zambrano: 2004c: 29). Denuncia, pues, de la
cautividad, desgaste, inflación de la palabra en un mundo que la
ha condenado a la servidumbre en manos de los poderosos –hom-
bres mayoritariamente, como demuestra Zambrano, en especial en
La tumba de Antígona–. Esta es también una idea que recorre los
textos de Louis Massignon, quien confesaba en un trabajo de 1951
haber descubierto en los textos místicos árabes, “la clave no tanto
de los orígenes cuanto de los fines últimos del lenguaje, que no es
un simple instrumento comercial, o un juguete estético, o un mo-
lino de ideas, sino que puede hacer acceder a lo Real” (Massignon,
1999: 78). Lo Real tiene que ver con la parte sagrada del mundo en
la particular metafísica de Massignon y de Zambrano, en quienes
pervive la herencia de las viejas religiones del Libro, fundadas en
una ontología de la palabra de importantes derivaciones en el siglo
XX, sobre todo en el ámbito de lo poético.
La atención al lenguaje de la poesía desde el pensamiento en
la modernidad tiene que ver con el intento de, tras las barbaries
25
contemporáneas, volver a mirar el mundo más allá de los concep-

tos que lo han constituido hasta ahora, como si se tratara de un
retorno al inicio del significado, a la nobleza del comienzo, a una
poiesis germinante. “No he visto lo que importa aunque presiento
que está en todo aquello que he visto y que, por verlo, precisamente
por verlo tal como lo veía, he dejado de ver realmente”, ha escrito
Chantal Maillard en Filosofía en los días críticos (Maillard, 2001:
177). Lo que está en juego es la re-fundación de un pensar capaz de
volver a crear realidad, de un pensar al servicio de un conocimiento
que no clausure la metamorfosis en que la realidad se resuelve, un
conocimiento abierto hacia lo informe. Esa flexibilidad o fluidez
del pensar es la que ha llevado a Chantal Maillard a relacionar
la “razón poética” zambraniana con una razón débil en el sentido
de Gianni Vattimo y Aldo Rovati que, en ningún caso, Maillard
entiende como una razón debilitada o disminuida sino como otra
razón que precisa leerse, advierte Maillard, no como carencia (de
fortaleza o de poder o de masculinidad, o de cualquier connotación
que la convención le suponga a lo fuerte) sino como flexibilidad
y, por tanto, con capacidad de adaptación y generación (Maillard,
1998: 146). Un conocido texto de Zambrano de 1965 sobre la ciu-
dad Segovia, incluido en España, sueño y verdad, es de obligada cita
ahora: “ser como agua –reclama ahí Zambrano– donde la realidad
es como piedra” (Zambrano: 2002a: 254). Pues bien, uno de los
símbolos más poderosos de la “razón poética” ha sido precisamente
el agua. Al elemento agua remite ese pensar germinante que es el
propio de la “razón poética”, una razón connotada en femenino en
tanto creadora y generadora de realidad. En España, sueño y verdad,
escribe Zambrano: “de todas las funciones del pensamiento la más
olvidada, a partir del racionalismo y de sus consecuencias, es esta
de ayudar a nacer” (Zambrano, 2002a:209). “Razón maternal” será,
por tanto, también la “razón poética”. De “razón maternal, tan poco
26
despegada por ello de lo concreto y corpóreo, delicada y reacia a

un tiempo, tan imposibilitada de hacerse idealista, tan divinamente
materialista”, habla Zambrano en un texto de 1938 sobre Séneca
(Zambrano, 1998a: 196)8.
Ha llegado el momento de detenerse ya en algunas de las fi-
guras más emblemáticas del universo zambraniano, aquellas que
se hacen cargo de la “razón poética”: Antígona, que la anuncia,
Diotima, que la enuncia y Benina, su más viva encarnación.
Debo advertir que estas figuras no se sitúan en etapas sucesivas
de la obra de Zambrano, superándose la una a la otra. Sería este
un modo de entender la temporalidad y la historia por completo
ajeno al pensamiento zambraniano. Se trata más bien de figuras
que coinciden en el tiempo y que superponen, por tanto, sus
respectivas identidades.
Antígona acompaña a Zambrano a lo largo de sus escritos desde
final de los años cuarenta a final de los sesenta. No puedo detenerme
aquí en todos los textos en que aparece (ver Trueba en Zambrano,
2012), pero sí lo haré en el más relevante, La tumba de Antígona
(1967)9, la primera y única incursión de Zambrano en el género
dramático, y una particular relectura de la obra de Sófocles. Nos
encontramos en esta obra con la representación de un viaje, el que
ha protagonizado la conciencia de Antígona desde lo hondo y oscuro
de la tumba, donde cumple su condena, hasta la aurora vislumbrada
8
Un interesante ensayo de Fernando Bárcena (2006) estudia precisamente esta
filosofía del nacimiento en el caso de Hanna Arendt, poniéndola en relación en
diferentes momentos a lo largo del ensayo con el pensamiento de María Zambrano.
9
La obra ve la luz en 1967, pero como hemos apuntado Sebastián Fenoy (Fenoy
en Zambrano, 2011) y yo misma (Trueba en Zambrano, 2012), es muy probable
que se escribiera años antes, por lo menos a lo largo de los años cincuenta, si no
antes.
27
al final, gracias a la cual el fúnebre recinto queda convertido en una

verdadera cuna, en espacio de un despertar que es, en realidad, un
(re)nacimiento, aquel al que está destinado todo hombre en este
camino de iniciación que es la propia vida.
Me interesa ahora destacar la segunda parte de la obra, en la que
Antígona recibe las visitas de los diversos personajes masculinos del
drama –Edipo entra en escena en la primera parte y, en realidad,
pertenece, como el novio Hemón, a un mundo de masculinidades
dañadas que no cuentan en el sentido que aquí me ocupa–. Los
diálogos que adquieren pleno relieve para entender por qué Antí-
gona representa una razón distinta a la razón predominante, una
razón flexible, mediadora y de connotaciones femeninas, son los
que mantiene con sus dos hermanos, Eteocles y Polinices, y con el
déspota Creón. Contra ese mundo de masculinidades se yergue en
toda su grandeza la figura femenina de Antígona, una muchacha
sola, capaz de defenderse sin temor, convencida de sus (otras) ra-
zones, como aquella Juana de Arco interrogada por los poderosos
hombres de iglesia en el film de Robert Bresson de 1962, Procès
de Jeanne dÁrc.
Creón es en la obra de Zambrano el representante máximo del
autoritarismo más ciego, de la superioridad más injusta. Es Antígona
la que define a la perfección el lugar justo que ocupa en la historia:
“Siempre estuvimos todos nosotros debajo de ti –le recrimina–.
Pues eres de esos que para estar arriba necesitan echar a los demás
a lo más bajo, bajo tierra si no se dejan” (Zambrano, 2012: 221).
Ambos personajes, Creón y Antígona, encarnan una contraposición
sin fisuras que Zambrano remarca en todo momento, también en
el texto “Antígona o el fin de la guerra civil”, donde escribe: “No
basta, no ha bastado nunca el vencer; hay que convencerse de que
es lo justo. Y así por fuerza, la ley que emana del vencedor ha de
ser injusta, pues que mana de ese adjudicarse la absoluta justicia,
28
para poder estar tranquilo” (Zambrano, M-51710). Antígona será en

La tumba… la que rompa el embuste de la identidad entre lo legal
y lo justo. El diálogo con Creón pone de manifiesto las estrategias
autoritarias y equivocadas del tirano, e incluso la arbitrariedad de su
propia ley al ofrecer a Antígona la posibilidad de salir de la tumba
–“Yo quería sólo darte una lección” (Zambrano, 2012: 221)–. Creón
no es capaz siquiera de defender la ley de la ciudad que él mismo
ha dictado. La ortodoxia fue siempre en este aspecto una necesidad
del poder, no una cualidad del espíritu, como en tantos sitios ha
declarado José Angel Valente.
La cuestión del lenguaje no es aquí baladí, todo lo contrario.
Antígona sabe que ella habla un lenguaje distinto al de Creón, por
eso le obliga a atender, le advierte al dirigirse a él:
Dile [a Ismene], si te acuerdas bien, dile –no cambies

mis palabras– que viva por mí, que viva lo que a mí me
fue negado: que sea esposa, madre, amor. Que envejezca
dulcemente, que muera cuando le llegue la hora. Que me
sienta llegar con la violeta inmortal, en cada mes de abril,
cuando las dos nacimos. (Zambrano, 2012: 222).
Pero Creón no puede asumir, hacer suyo y transmitir ese lenguaje

de Antígona. Entre la incomprensión y el desprecio, le responde:
“¿Y cómo yo voy a poder decirle todo eso? Eso son cosas tuyas”.
A lo que Antígona replica: “Y cómo voy a decir cosas no mías y a
mi hermana, a lo único que de mí dejo en esta vida” (Zambrano,
2012: 222). Y definitivamente Creón contesta: “no te puedo enten-
10
Esta referencia corresponde a los manuscritos zambranianos conservados en la
Fundación de Vélez-Málaga.
29
der” (Zambrano, 2012: 223). No puede haber entendimiento entre

ambos, Creón es incapaz de dar cobijo en su lenguaje a las palabras
de Antígona11, es impotente para acceder al otro, para ejercer, pues,
la piedad. Y en esta obra, Antígona será, literalmente, la piedad,
la ocupada en dar voz, desde la oquedad que ocupa, a lo que ha
quedado excluido, proscrito, a lo no dicho. “La razón de Antígona
se articula no sólo como logos –escribe Zambrano–, sino que es al
mismo tiempo conjuro, advertencia, llamada, invocación, es decir:
piedad, piedad que trasciende la razón histórica y antihistórica,
justicia e injusticia, que conduce todo esto a un lugar donde se
purifica, se rescata” (Zambrano, M-517).
El sentimiento de la “piedad” es clave en Zambrano, y debe en-
tenderse bien. Para ello, debemos tener presente, entre otros, el texto
“Para una historia de la piedad”, aparecido en Lyceum (La Habana)
en 1949, donde Zambrano señala que “piedad” no es “filantropía”,
“compasión” o “caridad”, mucho menos “tolerancia”, advierte, palabra
“favorita del hombre moderno”. “Piedad” es, afirma aquí Zambrano,
“saber tratar con lo diferente, con lo que es radicalmente otro que
nosotros” (Zambrano, 2005: 307). La cuestión ahora es, ¿quién/qué
es ese/eso otro en que consiste la piedad? Este es un tema de largo
recorrido en Zambrano, del que ahora daré sólo dos pinceladas para
poder seguir adelante. Otro tiene, en primer término, una dimensión
política y social, otro es el vencido por la historia, el ignorado por
las categorías de la cultura, el desheredado de la tierra, el exiliado:
11
También en la obra de Sófocles, entiende George Steiner, el diálogo de Antígona
y Creonte es un auténtico “dialogue des sourds” en los versos 450 y siguientes
(Steiner: 1987: 190). “El idioma de Creonte es el de la temporalidad […] Antígona
habla, o mejor dicho, intenta hablar desde la eternidad”, y añade Steiner en palabras
que haría suyas Zambrano, “(tal vez como sólo podía intentarlo el hablante del
Cuarto Evangelio)” (Steiner: 1987: 190).
30
el loco, el niño, la mujer, el iletrado, el idiota (recordemos a los dos

bufones de Velázquez, el Niño de Vallecas y el Bobo de Coria, en
los que Zambrano afirma reconocerse). El otro es el fracasado. Ya en
un libro temprano, Pensamiento y poesía en la vida española (1939),
se había referido Zambrano al fracaso, como una de las bondades
de esa particular estirpe a la que sintió siempre pertenecer:
“En el fracaso aparece la máxima medida del hombre, lo que
el hombre tiene tan desprendido de todo mecanismo, de toda fa-
talidad que nada puede quitárselo. Lo que en el fracaso queda es
algo que ya nada ni nadie puede arrebatar. Y este género de fracaso
es la garantía justamente de un renacer más amplio y completo”
(Zambrano, 2004b: 161).
Otro, no obstante, tiene también en Zambrano una dimensión
metafísica, e incluso teologal. Saber tratar con lo otro significa saber
comunicarse con esas entrañas donde se cobija para Zambrano lo
importante, es decir, la parte divina del hombre que, entiende Zam-
brano, la modernidad ha eclipsado. La crisis a la que Zambrano se
enfrenta es espiritual y metafísica. Vale la pena señalar en este aspecto
que la razón poética es “al par, metafísica y religiosa”, como escribe
ella misma en El sueño creador (1965) (Zambrano: 1986c: 77). El
hombre en Occidente ha olvidado a Dios, considera Zambrano, en
especial al Dios de la misericordia, mientras ha erigido en ídolo al
Dios creador, al que ciegamente ha querido emular. Aquí la crítica
de Zambrano al idealismo romántico es corrosiva. Le responsabiliza
de convertir al hombre en un rey-mendigo, indigente de sí mismo e
ignorante de su condición de criatura. No está de más recordar que
una parte de la obra de Zambrano está escrita precisamente bajo
el signo del pensamiento agustiniano y su Dios de la misericordia.
No obstante, más allá de Creón, cuya tiranía se ha puesto de
manifiesto en las diversas versiones del mito a lo largo del tiempo,
el tema concreto que interesa subrayar aquí a Zambrano, como he
31
señalado en otras ocasiones (Trueba Mira, 2012: 89-98), es el tema

de la fraternidad. Este es el motivo de que otorgue a Eteocles y
Polinices un protagonismo que no tenían en la tragedia de Sófocles
y vuelque buena parte de su energía creativa en el análisis de la re-
lación de Antígona con ambos. En el prólogo a la obra escribe estas
inequívocas palabras: “Es la fraternidad, sin duda alguna, lo que
aflora, lo que se presenta como naciente protagonista, como necesa-
rio protagonista redentor” (Zambrano, 2012: 161). También en un
texto sobre Antígona, probablemente de final de los años cuarenta,
titulado “Delirio II”, escribe Zambrano acerca de la “hermandad”:
Su privilegio consiste en ser la relación que puede envolver

a todas las demás, aún a su contraria. Y aquello que puede
abrazar su contrario es lo más universal y último límite, o
más bien la ruptura de todo límite y lo que desde el prin-
cipio está propuesto: el ‘a priori’. (Zambrano, 2012: 285).
Eteocles es personaje inflexible, despectivo de las razones del

corazón y de la verdad, cerrado a cualquier posibilidad de conoci-
miento. Precisamente de la “verdad”, sostiene lo siguiente delante
de Antígona: “si nos deteníamos a buscarla, entonces, ¿quién iba
a gobernar, a poner orden, a vivir?” (Zambrano, 2012: 207). Es
la declaración con la que entra en escena. Son las palabras las que
vuelven a medir aquí la dimensión del despotismo: “Mejor habría
sido –sentencia más adelante– sacrificar a media ciudad con todos
sus habitantes” (Zambrano, 2012: 213).
Por lo que respecta al tema que nos ocupa, Creón representa
aquí un mundo de masculinidades que Zambrano ha aprendido
de la misma tragedia originaria, en la que está bien presente la di-
cotomía entre lo masculino y lo femenino. Recordemos a Creonte
insultando a Hemón: “!Oh ralea vil! ¡Subyugado por una mujer!”
32
(v. 747). Antes ya le ha advertido a Antígona: “Que a mí, mientras

yo viva, no me domina una mujer” (v. 526-527). No sólo Creón,
también Eteocles pertenece a ese mundo en la obra de Zambrano,
y es significativo que también rechace las palabras de Antígona que
él no puede entender: “Oh, Antígona, siempre con esos discursos”,
lamentará (Zambrano, 2012: 213). Remarcando la masculinidad del
poder que no pudo detentar, se dirige a Antígona con estas palabras
delante de Hemón: “A mi lado habrías sido reina, más aún, conse-
jera de mi poder […] Yo estaré siempre con Creón, éste o el que
sea. Y tú, mujer al fin, serás mi delegada” (Zambrano, 2012: 219).
Más matizado es el personaje de Polinices, aunque su aparición en
la obra no se diferencia de la de Eteocles, puesto que Zambrano
crea para ambos una única voz, lo que no resulta de ser irónico
en el caso de dos hermanos que se han dado la muerte, como les
recordará un poco más tarde la misma Antígona:
Sí, yo soy vuestra hermana. Pero vosotros dos ¿sois hermanos

míos? ¿Sois hermanos de alguien? ¿Le habéis permitido a
la hermandad que inunde vuestro pecho deshaciendo el
rencor, lavando la muerte, esa que ahora tenéis, y que
cuando llegue la otra, venga limpia, de acuerdo con la ley
de los Dioses? (Zambrano, 2012: 210).
En poco tiempo, no obstante, los discursos de los dos hermanos se

habrán separado lo suficiente como para que observemos la proximi-
dad de Eteocles a Creón y de Polinices a Antígona, quien le ofrecerá
fundar la ciudad de los hermanos. El tema de la fraternidad es, repito,
clave aquí, pero, contra lo que pudiera esperarse no será esa ciudad
de los hermanos propuesta por Polinices la que la encarne. La imagen
de la fraternidad no la conforma la pareja Antígona-Polinices, que
representaría en términos hegelianos la complementariedad de los
33
sexos, sino la pareja Antígona-Ismene. La figura de Ismene es bien

interesante aquí. Ismene no figura en todas las Antígonas elaboradas
a lo largo del tiempo, pero sí lo hace y de modo fundamental en la
de Zambrano. Resultaría, desde luego, llamativo el cambio operado
por Zambrano respecto de la obra de Sófocles si no conociéramos el
marco autobiográfico en que se inscribe. Zambrano ha proyectado
aquí la especial relación que tuvo con su hermana Araceli, a la que,
no debe olvidarse, dedicó La tumba de Antígona 12. Si en el caso de
Sófocles, la historia de ambas hermanas ha podido leerse en el si-
glo XX como la del enfrentamiento entre una feminidad rebelde y
una feminidad sumisa, el texto de Zambrano obliga a otra lectura.
Ismene no es aquí la hermana acobardada o dócil a la que Antígo-
na reproche su retracción ante el poder y su acatamiento de la ley
del terror. Hay ahora una insistencia en la fuerte hermandad de la
infancia compartida. Fijémonos dónde sitúa Antígona a su hermana
al inicio de la escena en que esta aparece: “no estabas allí, ni aquí,
Ismene, mi hermana. Estabas conmigo” (Zambrano, 2012: 182). Es
en esa relación entre Antígona e Ismene donde radica, a mi modo
12
En Delirio y destino, en el capítulo titulado “La hermana”, Zambrano reconoce
que el tiempo que estuvo separada de Araceli la llamó Antígona, porque “inocente,
soportaba la Historia; porque habiendo nacido para el amor la estaba devorando la
piedad […] la revelación entrañable de la noche oscura de Europa que ella había
tenido que vivir, sin tregua, en la vigilia” (Zambrano: 1998b: 261). En carta a Agustín
Andreu del 17 de octubre de 1974, confirmaba Zambrano esa simbiosis fraternal:
“Araceli y yo, nuestro secreto es que somos la misma” (Zambrano: 2002b: 107).
En el prólogo escrito en 1985 al volumen recopilatorio Senderos, donde apareció
reeditada La tumba de Antígona, volvía a recordar Zambrano aquella escucha suya:
“Antígona me hablaba y con naturalidad tanta que tardé algún tiempo en reconocer
que era ella, Antígona, la que me estaba hablando […] caí a solas en la cuenta de
que era ella, Antígona, de quien yo me tenía por hermana y hermana de mi hermana
que entonces vivía y ella era la que me hablaba” (Zambrano: 1986b: 8).
34
de ver, una de las novedades de la obra, en tanto la fraternidad

está escrita aquí en femenino, lo cual responde, además de a una
proyección autobiográfica, a esa necesidad de Zambrano –en la que
coincidirá con Louis Massignon– de feminizar, simbólicamente, el
mundo, haciendo de lo femenino un valor de alcance y dimensión
universal y, en ese sentido y paradójicamente, un valor más allá de
la diferencia sexual. Volveré a ello más adelante.
Si Antígona es aquella que ha re-nacido tras su paso por los ínfe-
ros, Diotima será la que enuncie con voz propia ese mismo camino
de conocimiento. Por eso pronuncia en el enigmático monólogo de
1956 expresiones como las siguientes: “me iba iniciando a través del
dolor del abandono” (Zambrano, 2001: 230), “escogí la oscuridad
como parte” (Zambrano, 2001: 232), “indestructible noche de la
vida. Noche yo misma” (Zambrano, 2001: 235). Se define también
a sí misma de un modo similar a como lo hubiera hecho Antígona,
como “diosa de los muertos, de los condenados al silencio y de los
fríos. Socorredora de los sin patria” (Zambrano, 2001: 223). Otra
vez estamos ante una figura de la piedad, y otra vez el elemento agua
simboliza las cualidades de adaptación, flexibilidad, la capacidad de
llegar a lo más hondo, de hermanar lo diverso, de socorrer a lo otro.
Aquí es la misma Diotima la que recuerda el llanto de Antígona
asociándolo al agua: “llanto de una herida que nadie descubre, sobre
la que nadie se inclina sino a beber; la vida misma en su presencia
primera; el agua” (Zambrano, 2001: 228). Y con ecos machadianos,
pero ya también muy zambranianos, declara a continuación:
[…] vieja canción del agua todavía no nacida, confundida

con el gemido de la que nace; el gemido de la madre que
da a luz una y otra vez para acabar de nacer ella misma,
entremezclado con el vagido de lo que nace, la vida par-
turienta. Me sentí acunada por este lloro que era también
35
canto tan de lejos y en mí, porque nunca nada era mío

del todo” (Zambrano, 2001: 229).
Observemos ese sentirse acunada de Diotima gracias al lloro de

Antígona, al que socorre a su vez la propia Diotima. Recordemos
que la tumba de Antígona se transformaba al final en una cuna.
Y, por último, no olvidemos que la “razón poética” es razón que
ayuda a nacer –“de todas las funciones del pensamiento la más
olvidada, a partir del racionalismo y de sus consecuencias, es esta
de ayudar a nacer” (Zambrano, 2002a: 209)–. La asociación entre
“razón poética” y “razón maternal” queda de nuevo sugerida aquí,
y encarnada en un universo claramente femenino. Antígona y
Diotima han compartido el mismo viaje, hacia los infiernos más
oscuros, pero tras el viaje, la luz, a la que se refiere Diotima con
estas palabras: “comencé a ver […] de un modo diferente” (Zam-
brano, 2001: 225). Y Antígona, en su último monólogo, confiesa:
“pues que sólo me fío de esa luz que se enciende dentro de lo
más oscuro y hace de ello un corazón” (Zambrano, 2012: 226).
Pues bien, ver de un modo diferente, haciendo de todo lo existente
entraña viva, un corazón, es precisamente lo que representará ese
otro personaje fundamental en el imaginario zambraniano que es
la Benina galdosiana.
Zambrano no necesita dotar de voz alguna a Benina, puesto que
la tiene ya en la propia novela de Misericordia, donde Zambrano se
reconoce. Es ahora la voz de una mendiga del Madrid decimonóni-
co –ese es su particular infierno–, pobre de espíritu y por ello una
bienaventurada, personaje anónimo, alejado de la dimensión mítica
o histórica de Antígona o Diotima, pero de una fuerza irradiante en
el universo de Zambrano verdaderamente potente. Pronto empieza
Zambrano a leer y a admirar a Galdós, en 1929, momento en que
todavía para la mayor parte de la intelectualidad española Galdós
36
sigue siendo Benito, el garbancero. No tardará mucho Zambrano

en hablar por escrito de Galdós, lo hace en 1938 y precisamente
sobre Misericordia, la mejor novela española, a juicio de Zambra-
no, después de El Quijote. Para esa fecha la “razón poética” debía
ser ya en Zambrano una intuición diáfana, sólo faltaba ponerle
nombre. ¿Cómo denominar, si no, a la que en ese trabajo aparece
como “razón antipolémica, humilde, dispersa y misericordiosa”?
(Zambrano, 1998a: 232). En ese texto de 1938 está casi todo lo
que Zambrano diría de Benina con los años: en Pensamiento y poesía
en la vida española (1939), Delirio y destino (1952) y, en especial,
en La España de Galdós (1960) y España, sueño y verdad (1965).
Un análisis de la plena dimensión de Benina en Zambrano no cabe
aquí, voy a limitarme a destacar los elementos más sobresalientes
en relación al tema que me ocupa, la razón poética a la luz de la
construcción del género.
Podría decirse que Benina representa para Zambrano la fortaleza
de los débiles, de esos seres en los que ella se reconoció siempre,
locos, bobos, niños, mujeres… todos ellos encarnados en la figura
zambraniana por excelencia, el exiliado. Son también las viejas figu-
ras que dominan el discurso místico, como ha recordado el especial
alumno de Louis Massignon que fue Michel de Certeau,
la del loco, la del niño, la del iletrado; como si hoy los

héroes epónimos del conocimiento fueran los desheredados
de nuestra sociedad, los viejos, los emigrantes, o ‘el idiota
del pueblo’ del que Simone Weil decía que es aquel ‘que
ama realmente la verdad’ porque en lugar de los ‘talentos’
favorecidos por la educación tiene el ‘genio’, que ‘no es
otra cosa que la virtud sobrenatural de humildad en el
dominio del pensamiento (Certeau, 2006: 33-34).
37
Benina tiene también esa virtud de la humildad, Benina es nada,

es nadie, y no es gratuito que sea una analfabeta. Benina forma
parte de la estirpe de inocentes que recorren la obra zambraniana,
de aquellos que aún no han bloqueado sus afectos, que no han
racionalizado la relación con el otro con argumentos que exculpan
su propia indiferencia, sino que son capaces de atenderle sin más,
sin pedir nada a cambio y sin ni siquiera pesarles el hecho de estar
entregando la vida. Al final de la novela de Galdós, el personaje
de Juliana lamenta que le corroa sin motivo alguno la idea de la
muerte, a lo que Benina le contesta: “pero si es una idea, haz por
quitártela de la cabeza, mujer” (Pérez Galdós, 1994: 318). Benina
es la que está más allá de las ideas, de la “razón racionalista”. Ser
analfabeta la obliga a pensar con el corazón, lo mismo que ser pobre
hace que no tema perder nada al darse al otro. Benina es la des-
amparada que ampara, en realidad no mendiga sólo para ella sino,
sobre todo, para otros mendigos, para la señora venida a menos a
la que sirve, para los gatos y, al final, es detenida por ello. Así es
como se comporta la “razón poética”, discurriendo por los interiores
y desinteresadamente, ya que lo suyo es la entrega y no la posesión, el
cuidado de los otros y no su anulación, única respuesta posible para
Zambrano al nihilismo de la época. Ese cuidado que la Historia,
sin embargo, siempre sacrifica. Sacrificada termina Benina, como
Antígona o Diotima, o como todas las mujeres –y el resto de seres
débiles– de la obra de Zambrano.
En última instancia, Benina representa en Zambrano al propio ser
humano si este fuera capaz de despojarse de los ropajes del personaje
en que suele convertirse. El ser humano es para Zambrano alguien
menesteroso, necesitado, errante, criatura perdida en un mundo en
el que deberá reencontrarse. El gran pecado del hombre occidental
para Zambrano es precisamente haber olvidado su condición de
criatura y haberse erigido en señor autosuficiente. En un trabajo
38
de 1954 aparecido en Bohemia (La Habana), exclamará Zambra-

no: “¡si algún día al fin, lo reconociéramos!, nuestras indigencias”
(Zambrano, 2007: 184). Criatura de Dios será Benina en la novela
galdosiana, capaz de aceptar lo que la vida tiene de don, de ofreci-
miento. Benina sabe que de nada sirven cálculos o planificaciones,
que la vida no cabe en fórmulas y razones (racionalistas), que el ser
humano debe sumarse al mismo devenir en que todo se desarrolla y
que sólo desde ahí, desde el corazón de la vida, la vida es plena de
verdad. Todo esto, claro, no lo dice Benina sino que Zambrano lo
concluye después de ver vivir al personaje en la novela de Galdós.
Benina es, en definitiva, la que ha entendido que al otro no hay, en
propiedad, que entenderle sino rescatarle, sin demora, aquí y ahora.
Benina hace lo que tiene que hacer, no porque lo dicte una ley sino
porque se lo dicta su propio corazón. La razón frente al amor. Y
con el amor, la inmediatez, el cuidado, la entrega…, valores todos
ellos relacionados tradicionalmente con el universo de las mujeres.
Benina formaría parte, aunque diferenciada por diversos motivos
en que no cabe detenerse ahora, de ese conjunto de personajes,
motivos, símbolos… que han integrado una determinada estética
de la pobreza, la cual tiene un largo recorrido en Occidente hasta
llegar a la época contemporánea, donde ofrece frutos sorprendentes,
algunos radicales, como es el caso de La femme pauvre (1897) de
León Bloy. También Clotilde, la mujer pobre, es al final de la novela
de Bloy una mendiga, y algunas de sus declaraciones recuerdan el
discurso zambraniano de la misericordia: “No se entra en el Paraíso
mañana, ni pasado mañana; se entra hoy, cuando se es pobre y se está
crucificada”, y el narrador precisa: “No la pobreza fácil, interesante
y cómplice, que ofrece su limosna a la hipocresía del mundo, sino
la pobreza difícil, irritante y escandalosa, que es preciso socorrer sin
esperanza de gloria y que no tiene nada que dar en compensación”
(Bloy, 1968: 238). Bloy fue un autor muy valorado por numerosos
39
escritores católicos como Georges Bernanos, Jacques Maritain, o

Stanislas Fumet. La impronta de León Bloy en Zambrano será fun-
damental, como muestran las citas del autor francés a lo largo de su
obra. En 1948 menciona La mujer pobre en “Delirio de Antígona”,
y en “Cuaderno de Antígona” el libro de Fumet sobre Bloy. En este
último “Cuaderno…”, Zambrano escribe lo siguiente: “Tras de la
lectura del libro de Fumet Misión de L. Bloy, por primera vez avidez,
sed de Dios, presentimiento muy ligero de su sabor y una como
limpieza y comprender y sentir que debo obedecer. Después veo
lo que debo de hacer con Antígona” (Zambrano, 2012: 267-268).
Obsérvese la relación que establece Zambrano entre la lectura del
ensayo sobre Bloy y su propio personaje de Antígona, relación que
pasará en buena medida por esa mística del dolor, como la denomi-
nó Albert Béguin en el libro homónimo sobre Bloy, y la pobreza.
Para Bloy es en el dolor donde se revela Dios, como en la última
frase de La mujer pobre, “Sólo hay una tristeza […] y es la de no
ser SANTOS” (Bloy, 1968: 239)13.
Como digo, la impronta de León Bloy en Zambrano es fundamen-
tal, a lo que ahora debe añadirse, cercana a la de Louis Massignon
“el máximo valedor de Bloy” (véase Moreno Sanz, 2003: 682) y el
maestro reconocido de Zambrano. En junio de 1962, Zambrano
participa con una ponencia sobre el sueño creador en los Coloquios
de Royaumont. La ha motivado, sin duda, encontrarse allí con
M. Eliade, H. Corbin o R. Caillois, pero más todavía conocer a
Massignon, aunque desgraciadamente para ella esto no sucede, ya
que Massignon ha fallecido el 1 de noviembre del año anterior (ver
Moreno Sanz, 2004: 69). Para quien conozca la obra de Massignon,
no debe sorprender la proximidad de Zambrano a un pensamiento
13
La mayúscula pertenece a la edición citada.
40
que, desde la metafísica monoteísta de la que participa, propugnó

el diálogo entre religiones, promovió conceptos como “hospitalidad”
y “derecho de asilo”, se atrevió a cuestionar ciertas interpretaciones
del Corán de las que derivaban prácticas injustas y poco compa-
sivas, en fin, un pensamiento que, lejos del discurso especulativo,
buscó su materialización en la vida ordinaria. Jesús Moreno Sanz
ha llamado la atención acerca de la recepción de Massignon entre
nosotros, “la plenitud de su magisterio –escribe Moreno Sanz– sólo
ha sido declarada entre nosotros por una filósofa, María Zambrano;
y es otra mujer –la puertorriqueña Luce López Baralt– quien más
explícitamente reconoce los logros de Massignon en la islamología”
(Moreno Sanz en Massignon, 2005: 12).
El pensamiento de Massignon no es, por otro lado, ajeno a la
cuestión de la situación de las mujeres en el mundo. Denunció
el secuestro y el tráfico de mujeres en ciertas partes del Islam. En
Palabra dada, recuerda la siguiente escena de injusticia:
me acuerdo de aquella otra mujer, una bereber musul-

mana de Beni Mellal, a la que, durante mi estancia allí,
se le oyó pedir socorro en vano al cadí, mientras que su
marido la vendía en el mercado de los viejos cacharros,
contrariamente al Corán, pero de conformidad –según
me confesaba el comandante Tarrit– a ‘nuestro’ Dahir
[interpretación literalista] bereber que ponía a su tribu
de origen fuera de la ley coránica
(Massignon, 2005: 213-214).
Massignon denunció también la legalización –con el argumento

de la necesidad de combatir la homosexualidad extendida entre los
soldados– de la prostitución por parte de los franceses en la Arge-
lia y el Marruecos colonial. Recuerda el “paternalismo cuartelero”
41
de los militares ocupantes que consideraron la prostitución como

“fuerza supletoria” indispensable. Aparte de satisfacer los apetitos de
los soldados, Massignon también señala que en ciudades con guar-
nición como Agadir la prostitución “ha beneficiado a las más altas
complicidades urbanísticas” (Massignon: 2005: 214). Su conclusión
es firme, y la expresa con estas palabras: “la colonización europea es
la responsable del metódico establecimiento de burdeles en tierras
del Islam” (Massignon, 2005: 214).
Me interesa destacar ahora que en Massignon son también figuras
femeninas (dolorosas) las que encarnan la particular propuesta de su
pensamiento, entre ellas, Juana de Arco, figura también destacada en
Zambrano, quien tiende a mencionarla en los mismos textos sobre
Antígona. Precisamente en el prólogo a La tumba de Antígona,
escribe Zambrano:
El sacrificio sigue siendo el fondo último de la historia, su

secreto resorte. Ningún intento de eliminar el sacrificio,
sustituyéndolo por la razón en cualquiera de sus formas, ha
logrado hasta ahora establecerse. Inevitablemente la figura
de Juana de Arco se presenta consumida por el fuego, for-
ma típica de sacrificio sagrado en toda su violencia. Y esa
cadena de santas, doncellas enmuradas, ofreciendo durante
un tiempo que no acaba, su pureza a la pureza de la fe,
del amor que rescata y trasciende (Zambrano, 2012: 148).
El mismo Louis Massignon, en Palabra dada, refiriéndose a Juana

de Arco, la pone en relación con Antígona:
Santa No Abjuradora de las Leyes no escritas: despierta a las

almas nobles que –como la joven Antígona– no se sienten
hechas para compartir la vida en el odio, libera a Francia
42
y a Inglaterra de los tratantes del esclavismo económico,

hazles reencontrar tu corazón (Massignon, 2005: 131).
Y en otro texto muy interesante, recrea la figura de una Antígona

cualquiera, aquella capaz de vivir en el amor, es decir, en la compañía
del otro, en la compasión al otro:
Otra joven e intrépida figura acaba de entregarme el mis-

mo secreto: una muchacha que había sido encerrada en
una dura prisión, por haber manifestado la simpatía de
Antígona, contrariamente a un decreto que rechazaba el
sacrosanto derecho de asilo; el Creonte del momento le
había escogido una celda lindante con las de los condena-
dos a muerte al alba; ella les oía partir hacia la guillotina
esforzándose en cantar. Y al no comprenderlos, con su voz
mantenía su canto al unísono con el de ellos, para darles
la alegría de haber sido ‘escuchados’. Para gran escándalo
de los carceleros” (Massignon, 2005: 312) 14.
No sólo es Juana de Arco, son también María y Fátima, entre

otras, las figuras que aparecen en la obra de Massignon y que el
pensador francés comparte con Zambrano. En relación a María, ha
reconocido Massignon que el Islam ha sido su principal defensor,
“de ahí –advierte Moreno Sanz– que Massignon suscita esa paradoja
de que el islam antecediese a la Iglesia en la declaración sin fisuras
14
Es una escena que, salvando todas las distancias, me recuerda aquella otra con
la que (casi) termina el film de Lars von Trier, Bailando en la oscuridad: un mismo
escenario carcelario, una condenada a muerte y alguien que es capaz de compasión
en el último momento, precisamente a través, en los dos casos, del acompañamiento
de la música.
43
de la Inmaculada Concepción […] haciendo de ella, en realidad, la

segunda ‘musulmana’, tras Abraham, en su puro acto de aceptación
de ser la servidora, la esclava de Dios, como dice el propio Evangelio”
(Moreno Sanz en Massignon, 2005: 41). La figura de María, como la
de Juana de Arco, es en Massignon encarnación de una femineidad
pura, de una virginidad que resulta inviolable, “virginidad inviolada”
(Massignon, 2005: 371) –Bresson tendrá también cuidado de subrayar
esta característica esencial en su Juana de Arco–. Estamos de nuevo
ante algo muy antiguo, como en Zambrano: el eterno femenino. No
obstante, Massignon acaba extendiendo esa virginidad inviolada a
todo hombre verdadero, es decir, con capacidad de alumbramiento,
guiado por una razón que también podría denominarse poética.
Como explica Moreno Sanz, la feminidad en Massignon no es “sólo
atributo de las mujeres sino del corazón humano mismo, o incluso
de todos los corazones humanos juntos, que para Massignon como
para Hallash ‘son una sola virgen’. Raíz ésta, para él, de la misma
ciencia de la compasión, esencialmente femenina” (Moreno Sanz
en Massignon, 2005: 48). La siguiente declaración de Zambrano
en 1945 no esta lejos de esta consideración de lo femenino, en el
sentido que tiene en Massignon, como un valor de alcance universal:
“El sentido del existir –escribe Zambrano con motivo de Eloísa, la
amante de Abelardo– como ofrecimiento parece ser femenino […]
Y sin embargo, debe estar en la raíz de la vida humana […] Existir
es ofrecerse” (Zambrano, 2004d: 107).
Precisamente porque la virginidad inviolada es de alcance uni-
versal en el sentido de que es la virtud de todo hombre verdadero,
las mujeres que recorren la obra de Zambrano (como las de Mas-
signon) y que encarnan la razón poética, se situarán más allá de su
diferencia sexual. De hecho, las mujeres a las que Zambrano admiró
toda su vida –mujeres que lograron existir en el mundo más allá
de los discursos masculinos reductores– fueron para ella mujeres
44
que se alzaron por encima de su sexo. Así lo dice, por ejemplo, en

1940, recordando a Julia Gonzaga o Vittoria Colonna: “todas ellas
–escribe Zambrano– aparecen más o menos asexuadas, más allá del
amor carnal, por encima de la pasión, invulnerables. El amor que
forjan sutilmente es el verdadero amor platónico, es decir, el amor
que lleva al conocimiento” (Zambrano, 1940: 368). Quizás por
ello, Zambrano no quiso ser nunca considerada autora, sino autor:
He de explicar que esto de decir ‘el autor’ es algo entera-

mente espontáneo, debido a que este ‘autor’ se me aparece
como neutro, y no como masculino. Neutro por más allá
y no por más acá de la diferencia existente entre hombre
y mujer, ya que del pensamiento se trata (Zambrano,
1971: 10)15.
De hecho, la feminización propugnada por Zambrano encuentra

un límite: el de la paternidad marcada por la metafísica monoteísta.
Lejos está la apuesta zambraniana del interés en matar al padre.
En Freudismo, testimonio del hombre actual (1941), habló del
“principio sagrado de la paternidad”, para añadir a continuación:
“Nada más decisivo en una vida que sus propios orígenes. Por ello
el padre es algo más que un hombre de carne y hueso que nos ha
engendrado. Nos da un nombre”, y “tener nombre es tener un origen
claro, pertenecer a una estirpe, tener un destino” (Zambrano, 2001:
15
Este es motivo de discrepancia en algunas de las feministas de la diferencia que
se han acercado a su pensamiento. Wanda Tommasi, por ejemplo, celebra ese pen-
samiento, reconoce en él un desafío a la masculinidad de la cultura occidental, pero
también se desmarca al mismo tiempo de él porque el nuevo orden propuesto por
Zambrano acaba siendo neutro, “más allá, y no más acá de la diferencia existente
entre hombre y mujer” (Tommasi, 2002: 80).
45
143). Lo destacable, sin embargo, es que ese padre (Padre) no es

masculino sino neutro. Allá, en el origen primero de las cosas, en la
nada originaria, no hay lo masculino ni lo femenino, hay lo neutro,
lo que está más allá del paradigma, como definió Roland Barthes el
concepto de “lo neutro” en su conocido seminario en el College de
France. Aquí la fábula mística es de obligada mención –Barthes no
se olvida de ella–. Recordemos la voz (neutra) del Cántico de San
Juan de la Cruz, o de ese Dios del que escribía el maestro Eckhart
que es a un tiempo “Padre” y “Madre” (Eckhart, 1998: 156). En la
fábula mística, se diría, encuentra “lo neutro” natural acomodo 16.
De ahí su marginalidad respecto de la centralidad –masculina– del
poder, de ahí su connotación en femenino.
Hasta aquí el análisis de la construcción del género en Zambrano.
Muchas de las cosas que sostuvo Zambrano acerca de las mujeres
forman parte de una larga y conocida tradición patriarcal. También
es cierto, sin embargo, que Zambrano busca dignificar esa tradición
al leerla desde otra óptica y plantearla como alternativa al nihilismo
contemporáneo, como respuesta a la “razón racionalista” que, entre
otras cosas, es para ella una razón connotada en masculino. En este
sentido, puede entenderse el acercamiento de las mujeres –escritoras,
investigadoras, artistas, lectoras– a la obra zambraniana 17, y muy en
especial, del feminismo de la diferencia, que ha encontrado en esa
obra una sugerente invitación a pensar el mundo desde la condición
16
Léase, entre otros, el relato del maestro Eckhart sobre aquella niña que res-
pondiendo al portero de un convento de Predicadores, afirmaba su identidad,
paradójicamente, negándola: “no soy ni una joven, ni una mujer, ni un hombre, ni
una esposa, ni una viuda, ni una virgen, ni un señor, ni un criado, ni un escudero”
(Eckhart, 1998: 171).
17
Ha estudiado esta recepción Carmen Revilla en dos interesantes trabajos (2003)
y (2004).
46
de las mujeres. No es coincidencia, en este sentido, que este último

feminismo haya sido contestado desde otros pensamientos de las
mujeres, precisamente por encontrarse demasiado cercano a las vie-
jas ideas esencialistas acerca de “la mujer”, que siguen asociándola
a la “naturaleza”, a “lo inconsciente”, con todas las consecuencias
que ello conlleva en el terreno de las vidas concretas de las mujeres
(ver Teresa de Lauretis, 1984). Leyendo con detenimiento a María
Zambrano, una se pregunta qué hacer con reflexiones como la si-
guiente: la mujer, sostiene Zambrano en 1940, “no se ha definido,
como el hombre, intelectualmente, lógicamente; la mujer es criatura
alógica, que crece y se expresa más allá de la lógica o más acá, nunca
dentro de ella” (Zambrano, 1940: 277-278). Y en el mismo sitio:
“el hombre es instinto, instinto desmedido e insaciable; es también
inteligencia, razón que pretende insaciablemente descubrir las leyes
de la creación. La mujer es alma, y el alma es esclava; el alma vive
cautiva, reclusa y casi siempre hermética” (Zambrano, 1940a: 278).
Bien, pienso que las consideraciones de Zambrano acerca de la cons-
trucción del género abarcan mucho más que estas dos reflexiones, y
es en su conjunto como esas consideraciones merecen ser valoradas
en lo que suponen de alternativa a la razón patriarcal. Quedan
asimismo las palabras de Antígona y de Diotima y las reflexiones
sobre Benina, queda sobre todo un pensamiento desarrollado en
torno a una razón nueva y necesaria que, connotada en femenino,
se pretende de alcance universal.
Desear feminizar el mundo no fue una actitud neutra, sino mi-
litante y combativa contra un mundo que, a la altura de los años
cuarenta, ha demostrado un exceso intolerable de agresividad. Debe
ponerse en valor que Zambrano irrumpa en la filosofía –un mundo
de hombres, no debe olvidarse–, para desestabilizar su lenguaje y
sus conceptos, apelando a un saber de experiencia, tradicionalmente
vinculado al mundo de las mujeres y desdeñado por el pensamiento
47
hegemónico masculino. Quizás esta es una de las claves que explica

el magisterio de Massignon sobre Zambrano. Zambrano supo que el
camino de acceso al saber no pasaba por la masculinización, que ella
no podía hablar en una jerga conceptual consensuada, pero alejada
de la vida. De ahí que apostara por hablar desde lo que tenía más
cercano, es decir, su propia experiencia, y que acabara entendiendo
que, en definitiva, ese es el único lugar legítimo de la enunciación.
Y habló como mujer, pero también como pobre y exiliada. Habló
desde fuera del sistema, un fuera que la historia siempre connotó
en femenino. Ese espacio que habita Antígona (fuera de la polis), o
Benina (fuera de la opulencia), o Diotima (fuera de la luz). Zam-
brano habla desde el desierto, desde la pobreza y desde la oscuridad,
de la necesidad de feminizar el mundo para hacerlo más habitable,
más creador, más dador de sentido.
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51
COMPLICIDADES Y SILENCIOS. LITERATURA Y
CRÍTICA FEMINISTA EN GALICIA*
Helena González Fernández

(Universitat de Barcelona)
Palabras clave: crítica literaria feminista – literatura popular – literatura gallega

contemporánea – traducción – Teresa Moure – María Reimóndez
Resumen: Lo femenino se ha entendido como factor de innovación en la
literatura gallega de finales del siglo XX y comienzos del XXI. El objetivo de
este artículo es ofrecer una lectura de los mecanismos que actúan en la recepción
favorable de la narrativa feminista en Galicia en 2005 y 2006. Se analizarán tres
aspectos: el cambio que se produce en el sistema literario al considerar la narra-
tiva feminista como indicador de modernización; la influencia de la traducción
y la adaptación audiovisual en la popularización de las novelas y la creación de
una moda literaria violeta; y el papel que asume una crítica cómplice que abre
*
Investigación desarrollada en el marco del proyecto de investigación FEM
2011-23808 y del GRC Creació i pensament de les dones, SGR2009/647. En este
artículo se continúa la reflexión abierta en trabajos anteriores en los que se analiza
la recepción de la literatura de mujeres en Galicia, los obstáculos que surgieron
ante la mayor visibilidad de las escritoras y la función que desempeñó la poesía en
el conjunto de la literatura gallega de mujeres (González Fernández 2003a, 2003b,
2005, 2006 e 2008).
numerosos interrogantes para analizar su capacidad de influencia en la literatura

posterior. Para ello se analizarán dos novelas de tesis feminista significativas, Herba
moura (2005), de Teresa Moure, y O club da calceta (2006), de María Reimóndez,
ya que estos textos, proyectos literarios y figuras autoriales, han gozado tanto de
la aceptación popular como institucional.
Mots clés : critique littéraire féministe - littérature populaire - galicien-littérature

contemporaine - traduction - Teresa Moure - María Reimóndez
Résumé : Le féminin a été considéré comme un facteur d’innovation dans la
littérature galicienne de la fin XXème siècle et le début du XXIème. Le but de cet
article est de fournir une lecture des mécanismes impliqués dans l’accueil favo-
rable du récit féministe en Galice en 2005 et 2006. Trois aspects seront analysés
: le changement qui se produit dans le système littéraire, considérant le récit
féministe comme indicateur de la modernisation ; l’influence de la traduction et
l’adaptation audiovisuelle dans la vulgarisation de ses romans et la création d’une
mode littéraire violette ; et le rôle qu’assume un complice critique qui soulève
de nombreuses questions afin d’analyser sa capacité d’influence dans la littérature
ultérieure. Nous discuterons deux importants romans de thèse féministe, Herba
moura (2005), de Teresa Moure et O club da calceta (2006), de María Reimóndez,
puisque ces textes, les projets littéraires et les figures auteur, jouissent tellement
l’acceptation populaire comme institutionnal.
Keywords: feminist literary criticism - popular literature - contemporary Gali-

cian literature - translation - Teresa Moure - María Reimóndez
Abstract: The feminine has been understood as a factor of innovation in Galician
Literature of late 20th century and early 21st. The aim of this article is to provide
a reading of the mechanisms involved in the favorable reception of the feminist
narrative in Galicia in 2005 and 2006. Three aspects will be analysed: the change
that occurs in the literary system considering the feminist narrative as an indicator
of modernization; the influence of the translation and the audiovisual adaptation
in the popularization of the novels and the creation of a violet literary fashion;
and the role that assumes a critical accomplice that raises numerous questions
to analyze its capacity of influence in later literature. Two novels by significant
feminist thesis, Herba moura (2005), by Teresa Moure, and O club da calceta
(2006), by María Reimóndez, will be discussed since these texts, literary projects
and authorial figures, have enjoyed so much popular acceptance as institutional.
54
Complicidades y silencios. Literatura y crítica feminista en Galicia
Desde los noventa la literatura escrita por mujeres en gallego goza

de una buena recepción, no solo por parte de la crítica feminista
sino también de la crítica en general. En su aceptación ha influido
positivamente la existencia de una escritura feminista de vanguardia
que se desarrolla singularmente en un género literario, la poesía,
convertida en laboratorio del lenguaje y en proveedor de modelos
innovadores para el conjunto del campo literario. Sin embargo, desde
la publicación de la antología Narradoras (Xerais, 2000), este género
literario, el más leído y traducido, ha abierto un espacio propio para
la tan aguardada narrativa de autoría femenina y en cierta manera ha
propiciado la aparición de una narrativa violeta popular que surge
de un repertorio literario femenino/feminista bien identificable: eso
que he denominado gramática violeta (González Fernández, 2008:
32-33). Esta narrativa, tan esperada a pesar de la existencia de
escritoras que contaban ya con proyectos narrativos (como María
Xosé Queizán o Marilar Aleixandre), aparece en el momento en
que se afianza una etiqueta comercial, la moda literaria violeta. Esta
etiqueta de importación, creada y gestionada por quienes contro-
lan la edición, es la consecuencia de un cambio evidente: a mayor
autonomía de las mujeres que, al mismo tiempo, constituyen un
grupo numeroso en el conjunto de la comunidad lectora. Este nuevo
perfil público de las mujeres, así como la influencia creciente de los
discursos feministas en la sociedad, propicia un cambio en el perfil
lector femenino, cada vez más activo y vindicativo, y por lo tanto
provoca cambios en los estereotipos de feminidad vigentes, así como
una presencia creciente de la “experiencia” y el “imaginario” de las
mujeres. En los sistemas literarios considerados convencionalmente
normalizados con los que más interactúa el gallego1, la moda literaria
1
No se olvide que la normalidad, como concepto contingente, debe definirse en
un contexto histórico-cultural determinado. En la crítica literaria gallega de las
55
violeta se gestiona como una etiqueta indefinida que se concibe en

muchos casos de manera deliberadamente confusa como literatura
escrita para, por y sobre mujeres, y con ese revoltijo se llenan los
estantes de novedades y los escaparates de la crítica más próxima
al público no especializado. Esta etiqueta confusa se incorpora al
ámbito gallego después de una modificación sustancial: la huella que
el propio discurso feminista ha dejado en la literatura gallega y en
la definición de la nación, como indicador simultáneo de tradición
y modernización. La incorporación de una determinada concepción
de lo femenino a la tradición nacional se constata desde la aparición
de la autora auroral, Rosalía de Castro, y la conceptualización de la
nación en femenino –la idea de matria que se construye en los siglos
XIX y XX. Por esa razón el discurso hegemónico del galleguismo,
aún en sus posiciones más tradicionalistas, solía incluir alguna con-
sideración sobre las mujeres gallegas en relación a ese imaginario de
la nación-hembra (Carmen Blanco, 1999: 54).
Para ilustrar esta lectura crítica sobre la negociación de la escritura
y la crítica feministas con la nación, he elegido dos novelas de tesis
feminista que han sido muy leídas, reconocidas y traducidas: Herba
moura (2005), de Teresa Moure, y O club da calceta (2006), de María
Reimóndez. La primera recibió premios y reconocimientos de todas
las instancias del sistema literario, e hizo aparecer el denominado
fenómeno Teresa Moure. La segunda fue adaptada rápidamente por
Antón Dobao para una teleserie titulada Un mundo de historias
(Oliveira, 2007),2 y cuenta con versión teatral dirigida por Celso
décadas de 1980 y 1990 aparecía recurrentemente para referirse a un horizonte de

produción literaria que equiparase el sistema literario gallego a los otros y permitiese
superar el concepto de literatura periférica.
2
Recibió el premio principal en el Famafest 2009, el Festival Internacional de
Cinema e Vídeo de Famalicão. Ficha del telefilm: O club da calceta (2009); di-
56
Parada, de Teatro do Morcego, coautor, con María Reimóndez, de la

adaptación3. Me parecen singularmente importantes estas versiones
escénica y televisiva porque, además del reconocimiento a la novela
y sus posibilidades dramáticas y cinematográficas, constituyen un
indicador del ansia de dramaturgas violetas (y donde digo drama-
turgas podría decir escrituras dramáticas, para teatro, cine o tele-
visión). Volvería, pues, a detectarse un ansia de escritoras parecida
a la que se produjo anteriormente con las narradoras, como parece
desprenderse de la recepción de la primera incursión en la literatura
dramática de Teresa Moure, Unha primavera para Aldara (2008),
una obra que tuvo éxito y fue reconocida con el XIII Premio Ra-
fael Dieste y el Premio María Casares 2009, entre otros 4. Es cierto
que dos casos, en la misma temporada, no sirven para demostrar
un cambio de rumbo, pero resultan suficientemente significativos,
más aún si van vinculados a las artes del espectáculo y el audiovi-
sual gallegos, carentes entonces de autoras y personajes femeninos
rección de Antón Dobao; guión de Antón Dobao y Miguel Barros; protagonistas:

Mela Casal, Susana Dans, Sonia Castelo, María Vázquez Rodríguez e Katia Klein;
coproducción de Ficción Producciones, Televisió de Catalunya y Televisión de
Galicia.
3
Ficha del espectáculo: Compañía Teatro do Morcego, O club da calceta, estrenada
en Narón el 07/03/2008; dirección de Celso Parada; adaptación de Celso Parada y
María Reimóndez; elenco artístico en el día del estreno: Susana Dans, Laura Ponte,
Maxo Barjas, Elina Luaces, Luisa Merelas, Inma Antonio, Estíbaliz Espinosa. La
obra estuvo de gira en Galicia y, en 2009, en Barcelona y Madrid.
4
Ficha del espectáculo: Teatro do Atlántico, Unha primavera para Aldara, estrenada
en A Coruña el 11/10/2008; dirección y dramaturgia: Xulio Lago; elenco artístico:
Amparo Malo, Lucía Regueiro, María Bouzas, María Barcala, Pilar Pereira, Marcos
Correa, Belén Constenla, Josi Lage, Agustín Vega y Xoán Carlos Mejuto. La obra
recibió siete galardones de los Premios María Casares 2009.
57
adecuados al presente5. Mi análisis, que puede parecer optimista, e

incluso calculado, no pretende ocultar las muchas contradicciones
y dificultades que afectan a las producciones de las escritoras ga-
llegas para ser reconocidas sino subrayar que el contexto en el que
se produce y se lee la literatura de autoría femenina convierte en
singular el caso gallego, más receptivo que otros a la intervención
de las autoras. En este análisis se transitará en muchos momentos
de la literatura al discurso de la nación ya que esta reflexión sobre
escritoras, literatura popular y crítica feminista se inscribe en un
marco nacional y literario determinado, marcado por la subalter-
nidad, lo que condiciona poderosamente el proceso de recepción.
Y sobre todo se hará hincapié en el papel de una crítica feminista
cómplice que arroja interrogantes a la crítica actual.
5
Anteriormente la narradora Anxos Sumai recibió el encargo de una pieza breve
para Teatro de Ningures, Deus está de vacacións, que se llevó a escena, junto a textos
de otros autores (Sonia Torre, Cándido Pazó, Suso de Toro y Xosé Manuel Pazos,
con dramaturgia de este último). El espectáculo se tituló Emigrados, consiguió el
Premio Max de Teatro Gallego 2008 y el texto de Sumai se publicó ese mismo
año. Con todo, aún hoy se constata la ausencia de dramaturgas y textos adecuados
para actrices, y al mismo tiempo se detecta un deseo por visibilizar las escasas
producciones drámaticas existentes de autoría femenina, singularmente las obras
de Xohana Torres y María Xosé Queizán, o de aquellas actrices que escriben por
falta de personajes adecuados, como Dorotea Bárcena. En los últimos años aumentó
la incorporación de las mujeres a la profesión teatral, lo que favorece la aparición
de nuevas directoras de escena, como Ánxeles Cuña, Cristina Domínguez o Ana
Vallés, y nuevas autoras, como la también actriz Inma António. Vid. López Silva
(2007), extraordinario Muller e teatro de Información Teatral (1994); Bar Cendón
(2000: 219-223).
58
1. NARRATIVA FEMINISTA Y POPULAR
1.1. Entre la gramática y la moda
Los espacios de subalternidad vistos desde la posición hegemónica

tienden a reducirse a una interpretación estática y secundaria que
permite gestionar el estatus de la diferencia como una excepción o
como afirmación desde la alteridad. La idea misma de diferencia,
tan connotada en la teoría feminista –y no me refiero solo a la co-
rriente feminista así definida–, también está operativa en los estudios
sobre multiculturalidad. En ambos casos resulta evidente que el
concepto de “diferencia” está sometido a la confusión terminológica
y la revisión. En esa confusión que genera la idea esencialista de
la diferencia radica buena parte de la discusión, a menudo estéril,
sobre si existe o no una literatura femenina diferenciada, que ven-
dría a ser la recuperación, un siglo más tarde, del mismo debate
que llenó páginas y páginas en el anterior fin de siglo, el del XIX,
sobre la escritura de las mujeres, cuando se intentó sexuar su pro-
ducción literaria según criterios biologicistas inadecuados puestos
al servicio de posturas misóginas o, por lo menos, refractarias a la
proliferación de escritoras.
En mi opinión, el reto que debe abordar una crítica literaria
que incorpora la perspectiva de la diferencia sexual radica preci-
samente en establecer un marco conceptual adecuado que ahorre
discusiones banales aparentemente filofeministas pero que, cuando
se leen bien, pueden resultar misóginas o, al menos, sospechosas de
querer nivelar esas escrituras emergentes. Me refiero a posiciones
antes citadas y que actúan como ceremonia de la confusión al
considerar que es lo mismo literatura de, para, por y sobre mujeres
y fomenta la etiqueta moda violeta creada por el mercado editorial.
Por esa razón no pude evitar añadir una apostilla sobre la cuestión
59
en una recensión publicada en la revista Grial y en la que, lejos

de cerrar la cuestión, quería poner en evidencia la necesidad de
definir y usar con tiento las etiquetas de manera que se pudiese
propiciar un debate más fructífero y desprejuiciado. Lo que se
afirma en esa apostilla podría extrapolarse a cualquier práctica
literaria, aunque inicialmente me refería a la poesía gallega, el
género literario en el que las relaciones entre escritura y diferencia
sexual se desarrollan de manera más compleja.
Poesía de autoría feminina (criterio, digamos, biolóxico) non

é sinónimo de poesía feminista (criterio ideolóxico) nin do
que denominamos gramática violeta (criterio estético), por
máis que os elementos mellor recoñecibles da gramática
violeta se situaron na outridade mediante a afirmación da
subxectividade feminina, a diferenza e a corporeización,
case sempre en concorrencia coa autoría feminina e o
posicionamento feminista. Pero desde hai ben tempo esa
gramática violeta deu un paso máis: poesía concibida como
laboratorio da linguaxe, proclive ao ficcional e dramático,
que sen ser exclusiva da escrita delas deu exemplos recha-
mantes que funcionan como modelo. Despois da dialéctica
resistente da diferenza atopamos autoras en posición de
innovar e forxar moldes que logo fan seus poetas e poetos.
Ese é un dos aspectos que singularizan a poesía galega de
autoría feminina hoxe, non o debate reseso, e reaccionario,
sobre o concepto poesía feminina. (González Fernández,
2007: 124)
Con esta afirmación arrebatada en una reseña no se pretendía

cerrar el tema, sino que, al contrario, se pretendía abrir debate,
porque es necesario abordar la cuestión en su complejidad. Tenía,
60
pues, voluntad de abrir polémica y poner en evidencia que el término

literatura femenina (de, para, por y sobre mujeres) aún vigente, resulta
confuso y aparece connotado como literatura de género o literatura
menor. Pero, sobre todo pretendía explicar que las escritoras han
construido un repertorio situado identitariamente que va más allá
de los modelos aceptados de lo que se considere literatura gallega y
literatura de mujeres en las décadas de 1990 y 2000.
La moda literaria violeta actúa como mediadora entre la escritora
concienciada y la lectura. Ahora bien, la asunción de cierta escritura
feminista como literatura popular de calidad utiliza mecanismos de
aceptación diferida y nivelada de algunos de los posicionamientos
teóricos feministas, posicionamientos que se consideraron radicales
en momentos anteriores y por esa razón habían sido rechazados
tanto por las instituciones literarias como por la lectura popular. De
esta manera, novelas concebidas desde posicionamientos ideológicos
que poco antes se consideraban comprometidos se convierten en
literatura popular en la medida en que se aceptan esos presupuestos
ideológicos. Entonces estas novelas llegan a un público amplio y
se convierten en un espacio simbólico coyuntural desde el que se
negocian las relaciones de poder, es decir, se hace más aceptable
(e inteligible) la reacción contra el discurso normativo patriarcal.
Joanne Hollows (2005: 22) afirma: “Las identidades marcadas
genéricamente y las formas culturales se producen, reproducen y
negocian en contextos históricos específicos dentro de relaciones
de poder específicas y cambiantes”.
En los últimos años la literatura escrita por mujeres y la expre-
samente feminista no se sitúan exclusivamente en los márgenes del
sistema literario gallego, ni en los ámbitos domesticados y minus-
valorados como propios de mujeres, sino que ocupan posiciones
centrales en la canonización inmediata, buscan modelos estéticos
innovadores y constituyen fenómenos populares imprevistos. Estas
61
prácticas literarias, tan marcadas por la experiencia y el deseo de

escritura de las mujeres, dan un paso adelante, superan la escritura
basada en la ficcionalización de la experiencia de aquella narrativa
autobiográfica testimonial que caracterizó buena parte de la narra-
tiva de mujeres, y tienen una voluntad explícita de superar lo que
Françoise Collin denominó la acosmia (la ausencia de mundo), a
que nos referiremos después. De hecho, Herba moura y O club da
calceta, quizás las dos novelas violetas más populares, y explícita-
mente feministas, parten de una estructura narrativa que busca la
polifonía, la quiebra con los estereotipos femeninos hegemónicos y
la mezcla de discursos y textos, pero las dos se podrían encuadrar en
una narrativa feminista de tesis. Lo que sorprende del caso gallego
no es tanto la popularización de lo que Teresa Moure denominó
una “literatura sustentada en ideas” (Cid, 2007: 3), sino el hecho
de esta popularización imprevista acelera un inesperado proceso
de canonización dinámica, de canonización en el presente, aún
cuando no esté exento de polémicas y múltiples contradicciones.
La popularización va más allá de la “lectura de instituto” –uno de
los mecanismos más recurrentes en la popularización de una obra
en la literatura gallega contemporánea–, y va acompañada por el
reconocimiento de los premios, bien a la novela, como en el caso
de Herba moura, o a sus adaptaciones, como le ocurrió a la versión
cinematográfica de O club da calceta.
La moda literaria violeta, que en cierta medida venía a satisfacer
la demanda feminista de una mayor presencia y aceptación de esa
escritura ideologizada, se concretó a principios del siglo XXI, en
una política editorial atenta a los cambios sociales y a una práctica
lectora popular interesada en modelos de feminidad dotados de
agencia. Por esa razón la experiencia y el deseo de las mujeres se
convierten en materia ficcional popular. La existencia de esta moda
literaria violeta alimentada por una literatura feminista que es leída
62
por un público amplio y que explícitamente se adecúa a la nueva

demanda, evidencia que una parte de los presupuestos feministas
habían conseguido la transformación del discurso normativo y del
repertorio literario. Sin embargo, para conseguir esta visibilidad e
influencia hubo antes que resolver algunas disputas, ya que la impre-
vista visibilidad de la literatura de autoría femenina puso en evidencia
la misoginia que ocultaban ciertas formas de reconocimiento de la
obra de las escritoras, e hizo patente la sobreactuación de aquellas
posturas misóginas que confunden, tendenciosamente, la inesperada
e inhabitual visibilidad de las narradoras con la proscripción de la
escritura masculina, y acuden a la impostación victimista (González
Fernández, 2006).
Si el mercado editorial suele contrarrestar la carga ideológica de
la literatura feminista empleando la moda literaria como mecanismo
de nivelación, en el caso gallego, como he dicho, la moda literaria
se gestionó como evidencia de innovación para el conjunto del
sistema literario.
Como ya se ha señalado, esta actitud venía influida por la manera
en que el discurso feminista había sabido utilizar en los 80 la tradición
de la nación sexuada en femenino para autorizar a las autoras. El
hecho de que la nación-hembra aparezca como un elemento consti-
tutivo del discurso moderno de la nación, permitió actuar de manera
más eficaz a las redes feministas, formadas por escritoras, activistas
y, particularmente una red de críticas y agentes comprometidas con
el feminismo y al mismo tiempo bien posicionadas en el sistema
literario, por lo tanto, en posición de influencia. Esta combinación
de imaginario femenino presente en el discurso fundacional de la
nación y un activismo crítico desarrollado por las redes feministas
en la vertebración de los discursos recientes de la nación, favore-
cieron que la literatura de autoría femenina se convirtiese en un
factor de aggiornamento y diferenciación de la literatura galega en
63
su conjunto. Conviene recordar que no se pueden reducir todas las

manifestaciones de la escritura de las mujeres a una simple tendencia
estética, porque, como es lógico, no existe homogeneidad en lo que
se denomina literatura de mujeres (que en este caso debe entenderse
en su acepción literatura de autoría femenina), ni siquiera en aquellos
casos en los que se podría utilizar la etiqueta literatura feminista.
La narradora Anxos Sumai lo explicaba con bastante humor en una
entrevista para la revista cultural Protexta.
Dunha banda si que nos fai un favor, xa o dixen máis veces,

porque nos fai visibles en bloco. Despertamos curiosidade.
Mira, unha nova narradora, a ver qué historia nos conta
distinta! Pero logo hai unha tendencia a confundirnos a
todas, a non saber as diferenzas que hai entre cada unha.
Fainos visibles en grupo pero nos fai invisibles como
narradoras individualmente, algo que non lle pasa aos
homes. Os narradores son Manuel Rivas, Suso de Toro,
Xurxo Borrazás, e nós somos literatura de muller. Sempre.
(Martínez, 2007-2008: 5)
La lista de Anxos Sumai podría matizarse e incluso se podría

añadir algún nombre de mujer, pero describe bien el procedimiento
que sigue el sistema literario para convertir en tendencia lo que es
un fenómeno más socio-literario que estético: el de la escritura de
las mujeres que se sienten autor(izad)as e incorporan en su obra
de creación la experiencia de las mujeres y la gramática violeta, es
decir, un repertorio identificable como femenino/feminista (González
Fernández, 2008: 31-35).
Por esa razón es necesario analizar en este momento el papel de
la crítica en Galicia, es decir, las complicidades y silencios que con-
figuran un espacio para la escritura de las mujeres en sus múltiples
64
modalidades. Esa crítica cómplice ha conseguido mejores resultados

en la popularización de textos de autoría femenina que los que se
aprecian en otras literaturas, a pesar de que muchos de esos textos
son militantemente feministas. Aunque cuantitativamente la presen-
cia de escritoras, y singularmente de narradoras, es mayor en otras
literaturas (por ejemplo, en los casos catalán, español o portugués)
su capacidad de intervención, transformación y reconocimiento es
menor, sin duda por los factores antes citados, que marcan una di-
ferencia significativa frente a otros sistemas más normalizados y, por
esa razón, más sujetos a la normativa patriarcal, menos receptivos
al ítem feminista. Así, por ejemplo, Lluïsa Julià, en su análisis de la
recepción de las escritoras catalanas en la segunda mitad del siglo XX,
destaca que fue el ámbito universitario norteamericano, interesado en
los estudios feministas, el que analizó y valoró la producción de las
escritoras, aunque estas miradas foráneas no tuvieron una acogida tan
favorable por parte de la crítica catalana. Y añade Julià (2008: 12):
I cal dir que aquesta via d’estudis s’ha vist sovint obviada
o simplement ignorada pels estudis realitzats en els centres
universitaris de Catalunya, les Illes i el País Valencià, més
interessats en aquell moment en una visió històrica, sovint
historicista, i poc sensibles als estudis de gènere. Val a dir
que, fruit de la visió historicista de l’època, però també de
la necessària construcció nacional, entre els anys 1984 i
1986 es porta a terme el darrer gran projecte d’Història de
la literatura catalana, a càrrec de Riquer / Comas / Molas.
Joaquim Molas i el seu equip es van fer càrrec dels cinc
volums que historien la literatura de la Renaixença fins a
l’actualitat dels anys vuitanta. Però tret de Caterina Albert i
de Mercè Rodoreda, la resta d’escriptores hi tenen un paper
molt secundari i exigu, sobretot pel que fa a les poetes.
65
Sin embargo, en el caso gallego, la incorporación y valoración de

la escritura de las mujeres se consolida a partir de la publicación de
la Literatura galega de mulleres (1991) de Carmen Blanco y la capaci-
dad que demostraron las redes de la crítica feminista para mantener
su influencia. Por eso, aunque en otros momentos de emergencia
se podía hablar de una doble marginalidad acudiendo al concepto
de identidad oximorónica de Geraldine Nichols (1995), que resulta
utilísimo para describir momentos de emergencia, en la coyuntura
que aquí se estudia ese concepto resulta menos operativo porque no
describe adecuadamente este paso siguiente de aceptación aparente.
1.2. Traducción, mediación
En la aceptación de un libro determinado intervienen diversos

factores. Sin duda las recomendaciones del público lector son deci-
sivas e influyen en una mayor recepción. También tienen un papel
destacado los premios que recibe la obra y, por supuesto, la imagen
autorial, que va ganando una relevancia creciente. Pero un sistema
literario emergente, lastrado por la conciencia de carencia, sigue de
manera singular la recepción exterior de sus producciones 6. De este
modo, la proyección exterior puede funcionar como un espejo para
analizar la producción propia o para reconsiderar una imagen autorial
determinada. La proyección exterior no implica necesariamente que
crezca la consideración de una autora o de un autor. De hecho hay
casos en los que la imagen autorial creada fuera, particularmente
6
De hecho el reconocimiento exterior de una cultura o de una literatura, más
allá del interés intrínseco de la difusión externa, se percibe como confirmación
especular para el consumo interno, y eso ocurre incluso en entornos culturales
estables, o, por usar la terminología de la crítica de la cultura gallega a finales del
siglo XX, normalizados.
66
si está sometida a la etiqueta étnica (o de diferencia cultural en

el sistema literario de destino), puede influir negativamente en la
recepción interna. En cualquier caso, en el mercado gallego la in-
fluencia de esa recepción externa resulta más relevante ya que en él
conviven los textos originales con las traducciones al español, por
lo tanto la imagen autorial creada en el contexto gallego de esa
escritora o escritor convive con la imagen construida en el sistema
español con criterios diferentes. Esta duplicidad provoca múltiples
paradojas. Un libro que en la literatura gallega se considera reno-
vador y feminista puede ser leído en su traducción al español como
literatura popular y de consumo violeta. Se trata del mismo libro
pero la mediación editorial y las expectativas de la crítica y del pú-
blico lector son distintas. Más adelante analizaremos un ejemplo a
partir de los paratextos.
Aún está pendiente de hacer el estudio comparado de las con-
diciones de escritura y recepción de la literatura de mujeres en los
ámbitos catalán, gallego, español, vasco y portugués para saber en qué
medida difieren las circunstancias de producción, recepción, institu-
cionalización y capacidad para generar modelos literarios innovadores
y reconocidos como tales7. Precisamente en ese marco peninsular,
que Arturo Casas (2003: 73) propuso concebir como (macro)poli-
sistema, las condiciones históricas y socio-literarias resultan bastante
próximas, aunque no idénticas, ni siquiera en el mismo Estado, lo
7
En el volumen Bases metodolóxicas para unha historia comparada das literaturas
na Península Ibérica (Tarrío & Abuín, 2004) se abren caminos hacia esos estudios.
No se contempla un análisis desde la perspectiva de género, aunque comparten un
marco teórico que facilita esa lectura transversal. Por esa razón, a pesar de carecer
de un marco metodológico común, y de que no recoge la producción más reciente,
aún puede resultar útil la Breve historia feminista de la literatura española (en lengua
catalana, gallega y vasca) de Iris Zavala (2000).
67
que parece corroborar la singularidad de la literatura gallega como

sistema que cuenta con una presencia más efectiva de las escritoras
y de la gramática violeta, y en el cual influyen tanto la sexuación
de la nación como las estrategias de autorización promovidas por el
feminismo gallego. Elegir el contexto peninsular como marco po-
dría parecer una elección arbitraria si nos atenemos a las relaciones
intersistémicas reales, y más aún en el caso de las relaciones entre
las literaturas periféricas del Estado, ya que se ven condicionadas
por la mediación del engranaje literario español. Por su parte las
relaciones con la literatura portuguesa, más abundantes en el caso
gallego por razones de cercanía, son irregulares y operan de manera
diferente en la literatura gallega frente a las literaturas catalana y
española8. Esta centralidad del sistema literario español no beneficia,
en principio, la circulación y traducción de textos comprometidos
escritos por mujeres en canales marginales o explícitamente feministas,
que suelen mirar hacia el exterior, hacia la internacionalización, en
búsqueda de modelos teóricos y artísticos innovadores. Mas, eso sí,
pueden tener cabida dentro de una de las etiquetas disponibles en
el mercado editorial: la narrativa étnica o la que aquí nos interesa,
la narrativa violeta. Por tanto, en el proceso de traducción puede
operarse un desplazamiento de la significación que posee ese libro
en el sistema literario de partida, aunque hay algunas excepciones,
8
En el curso „Introducció a la literatura vasca“ en la Universitat de Barcelona
(19/02/2008), la investigadora Iratxe Retolaza afirmaba con ironía en una de las
sesiones a su cargo que Obabakoak de Bernardo Atxaga había conseguido en realidad
un Premio Nacional a la traducción, y no el Nacional de Literatura, ya que el texto
que había leído y había premiado el jurado era, de hecho, una traducción adaptada
para público de fuera de Euskadi. Además ponía en evidencia los mecanismos que
operan en esa lectura de la alteridad nacional, en la que no es fácil la lectura en
la lengua original.
68
entre ellas, precisamente una novela bien acogida por la lectura

popular, Herba moura. La novela fue aceptada para su traducción
al catalán en primer lugar, y fue precisamente la editorial catalana,
La Campana, la que interesó a la editora en español con el fin de
hacer conjuntamente la promoción de las dos traducciones, una
práctica habitual en el ámbito editorial catalán. Con esta táctica se
favorecía el libro en catalán, con menor capacidad económica para
la promoción pero que, sin embargo, cuenta con un grupo lector
estable que suele leer literatura actual traducida, incluso de textos
originales en español9. Así se explicaba esta apuesta conjunta en un
periódico catalán: ‘Lumen va decidir editar la novel·la en castellà
(amb traducció de la mateixa autora) gràcies als consells de l‘editora
Isabel Martí, que ja l‘havia contractada en català. “Seria bonic que
als autors gallecs no ens calgués passar per Madrid per ser traduïts
a altres idiomes” (Piquer, 2006).
La comparación de las portadas y los paratextos de las traduccio-
nes a otras lenguas de este tipo de textos es un ejercicio que resulta
bien significativo y sirve para comprobar cómo se medían, cómo se
traducen, estas obras intencional y explícitamente feministas en el
mercado interior y que pueden mudar en su promoción exterior. El
análisis de los paratextos y de las portadas de las traducciones permiten
seguir los cambios en el pacto de lectura que se proponen en cada
caso, neutralizando, matizando o destacando las intenciones feministas
9
Resulta curioso constatar que una novela popular que entraría en lo que se deno-
mina „novela de Barcelona“ y originalmente escrita en español, La sombra del viento
(Planeta, 2001) de Ruiz Zafón, enseguida compartió estanterías y posiciones en las
listas de más vendidos con su versión en catalán, L’ombra del vent (Planeta, 2002).
Por supuesto el público lector en catalán tiene competencia lingüística en español
pero al optar por la traducción, por el cambio de lengua, se opera un proceso de
apropiación de una obra literaria que encaja en el repertorio hegemónico catalán.
69
del texto original. Conviene recordar que las editoriales se reservan

la decisión última sobre cubiertas, título y paratexto y, por tanto,
no es responsabilidad ni de la autora ni de quien traduce el texto.
El caso de Herba moura ofrece muchos elementos para el análisis.
El patchwork que ilustra la portada original en gallego, en la tra-
ducción al catalán (Herba d’enamorar, traducido por Pere Comellas,
La Campana, 2006), y al español (Hierba mora, traducida por la
autora, Lumen, 2006) fue substituido por una pintura prerrafaelita:
un torso desnudo de una mujer pensando, con el dedo posado en
la barbilla. La edición holandesa (Nachtschade, traducida por Door-
tje ter Horst, Noord Nederlandsche Boekhandel, 2008), también
recurre en la cubierta a una figura femenina atemporal. Por tanto,
se subraya la feminidad por medio de un cuerpo que, sin salirse
de representaciones visualmente aceptadas, incide en la mirada, en
el acto de pensar, en la reflexión. Es decir, se dota de agencia a un
cuerpo femenino que responde, sin embargo, a la mirada hegemónica
masculina. Por el contrario la versión portuguesa (Erva-do-diabo,
traducida por Jorge Fallorca, Difel, 2009) cambia radicalmente su
presentación y ofrece información contradictoria: mientras que la
cubierta resulta más propia de una novela sentimental y parece entrar
en contradicción con el propio texto de la novela, en los paratextos
se insiste en la lectura subversiva que las mujeres hacen de Descartes,
haciendo del filósofo el eje central la novela. Este desplazamiento
hacia el personaje masculino también se encuentra en el título y
en la nota del editor de la versión italiana (Le tre donne di Cartesio,
traducida por Roberta Bovaia, Corbaccio, 2008), aunque la portada,
a partir de un cuadro de Johannes Vermeer, A carta (1760), ilustra
de manera idónea el componente histórico de la novela.
Por su parte, en O club de calceta, parece haber unanimidad al
destacar el motivo metafórico que une los seis monólogos, con foto-
grafías de agujas y una madeja de lana, tanto en la edición original
70
como en la traducción al español (El club de la calceta, traducida por

María José Vázquez Paz, Algaida, 2008). Sin embargo, en la edición
italiana (Il club della calzetta, traducida por Attilio Castellucci, Gran
Via Edizioni, 2008) se destaca una feminidad convencional, próxima
a la imagen estereotipada de una revista de modas.
Hay que subrayar que ambas novelas tuvieron una buena acogida
por parte del público lector, también en sus traducciones.
2. SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA
2.1. La acosmia y las complicidades
Françoise Collin en un artículo titulado “El sujeto y el autor. O

el acto de escribir como acto universal”, incluido en la antología en
español Praxis de la diferencia, destaca que el verdadero logro radica
en la superación de la acosmia, que se convirtió en un tópico de la
escritura de las mujeres. Collin define la acosmia como la escritura
que se ciñe a un mundo interior y subjetivo que se dilata de manera
desmesurada en palabras. Y, aunque afirma que puede encontrarse
en algunos escritores, y menciona los casos de Kafka o Beckett, las
causas son diferentes: “La acosmia de las mujeres podría considerarse
una acosmia por defecto y la de los hombres una acosmia por exceso;
así, la primera constituiría un más acá del mundo, mientras que la
segunda es un más allá de su recorrido” (Collin, 2006: 173). Por
tanto, el reto de la gramática violeta es crear un modelo literario
femenino auto-afirmativo y, añado, para el consumo exclusivo de
las mujeres desde el margen, sea como lectura popular carente de
interés estético, sea como lectura fuertemente ideologizada.
Según ella [Simone de Beauvoir], si todavía no existe nin-

guna obra de mujer realmente esencial, tan esencial como
71
las grandes obras de los hombres es porque “la mujer no

se siente responsable del universo”, ya que simplemente
no lo es, de tal manera que la opresión no sólo limita su
vida sino también su creación: la mujer está condenada a
lo particular. […] “Mientras tenga que luchar para con-
vertirse en ser humano, no podrá ser creadora”. (Collin,
2006: 173)
En esto radica el interés de esa gramática violeta que no se limita

a la construcción de un espacio identitario de género (de género y
nación, en el caso de la literatura gallega), sino que supera la acos-
mia y „se siente responsable del universo“ desde una localización
identitaria explícita, un reto que se propusieron en poesía Chus
Pato a partir de m-Talá (2000), María do Cebreiro en Os hemisferios
(2005), Oriana Méndez en As derradeiras conversas co Capitán Kraft
(2007), Estíbaliz Espinosa en …zoommm. textos biónicos… (2007,
en edición electrónica; 2009 en edición impresa) o Ana Romaní
con Estremas (2010).
No afrontar de manera dinámica la cuestión conceptual significa
limitarse a leer de manera incompleta dentro del marco normativo, o
circunscribirse al estrecho binomio centro/margen que no siempre es
suficiente. Sin las herramientas epistémicas adecuadas no es posible
abordar la descripción rigurosa de estos materiales literarios, por eso se
necesitan conceptos dinámicos que se deben redefinir históricamente
y que no se puedan importar y exportar impunemente. Manifiesto
mi extrañeza ante los abundantes resúmenes sobre la teoría y crítica
literaria feministas como discurso en progreso en los que se impone
como marco hegemónico la historia de la crítica literaria en ámbitos
determinados, básicamente norteamericano, inglés o francés. La im-
posición y confort de estos marcos, considerados como universales,
condena al resto de casos a jugar con desventaja, reduciéndolos a
72
lacerantes casos de feminismo tardío en los que no se tiene en cuenta

la necesaria contextualización histórica, cuando no su invisibilidad
fuera de su propio ámbito. E insisto en la necesidad de localizar
y contextualizar históricamente. Frente a una crítica literaria femi-
nista concebida en abstracto, defiendo una crítica localizada, que
participa de unas condiciones históricas determinadas, que practica
una lectura que tiene en cuenta el contexto y ofrece, por lo tanto,
mayores posibilidades de operar transformaciones.
Precisamente desde esta posición actuó la crítica literaria feminista
gallega desde los años 80. Se practicó de manera expresa lo que se
podría denominar una crítica cómplice, militante e ideológica, y,
en mi opinión, se supieron desarrollar con eficacia estrategias que
suministraron argumentos al propio debate sobre la nación. El
imaginario nacional, por su parte, incorporó en los últimos años
la cuestión de la diferencia sexual no solo como factor formante
de la tradición moderna sino con las aportaciones que en tiem-
pos de posmodernidad hizo la escritura violeta, hasta el punto de
convertirse en un elemento que explicita la diferencia nacional en
términos de innovación y adecuación a los presupuestos ideológicos
vigentes, con una incorporación más activa de la consideración de
las mujeres y de sus producciones. Como ya afirmé en trabajos an-
teriores, la actual legitimación violeta se fundamenta en la tradición
y en la necesidad de diferenciación, de singularización. En primer
lugar se acudió a la reapropiación de Rosalía para autorizar una
escritura gallega de las mujeres no marginal, y convendría aquí de
nuevo subrayar que actuar como auctoritas no significa convertirse
en modelo literario, porque las autoras gallegas están autorizadas
en última instancia por su posición canónica pero no escriben a la
sombra de Rosalía, es decir, no son meras continuadoras de las inter-
pretaciones establecidas por el discurso hegemónico nacional, y en
segundo lugar a la hiperconciencia de carencia del sistema literario
73
gallego (González Fernández, 2005: 15-16; 2003a). De esta manera

se autorizó un espacio para la diferencia sexual que servía al tiempo
para justificar la diferencia nacional, y además, aunque parezca una
paradoja, contribuyó a dar una sensación de normalización cultural.
El siempre polémico Joseba Gabilondo en su artículo “Travestismo
y novela terrorista: masoquismo femenino y deseo en la literatura
vasca posnacional” señala que
la cultura gay masculina, aunque no aceptada como dotada

de identidad nacional, pasa de todos modos a ser central
y admitida como canónica en momentos de transición
cultural y política. En tales momentos, lo gay se convierte
en uno de los discursos centrales que atiende la necesidad
de re-definir las masculinidades postnacionales españolas y
sus hegemonías respectivas. (Gabilondo, 1999: 51)
Desde esa misma perspectiva podríamos entender la negociación

de la gramática violeta y de las escritoras en los últimos años. La
incorporación de las escritoras y de lo femenino en estos últimos
años no se realizó desde una simple asunción de la igualdad (por lo
demás, inexistente aún ahora) sino como factor de normalización
y modernización; visibilizar y explicitar esta incorporación de lo
femenino en la identidad nacional permite subrayar en positivo
a diferencia nacional. Como muestra, ténganse en cuenta algunos
indicadores literarios que cito de manera reiterada: la canonización
inmediata de una poeta tan ideologizada como Chus Pato, la asun-
ción de una escritura diferenciada de las mujeres (o una gramática
violeta) como elemento renovador fundamental en la poesía gallega,
y el ansia de narradoras y de literatura de mujeres (de autoría y te-
mática femenina/feminista) que consiguió éxito de lectura imprevisto
con llamado fenómeno Teresa Moure. Por tanto, la práctica literaria
74
construye una gramática violeta, que resulta reconocible desde las

producciones de vanguardia hasta las producciones que podríamos
encuadrar en el folk feminism, una acepción del concepto de cul-
tura popular feminista explicado por Joanne Hollows que puede
incomodar, en la medida en que descubre una asunción esencialista
(aunque sea de un esencialismo estratégico, retomando la propuesta
de G. Spivak) de cierto repertorio feminista, pero que conviene
explicitar para no sucumbir al confort de las certezas asumidas de
manera acrítica. Naturalmente, ese repertorio feminista folk actúa
de manera eficaz como espacio simbólico de la diferencia y de la
cohesión de esa comunidad „de mujeres“.
En las versiones feministas de las políticas culturales re-

lacionadas con la segunda definición de lo popular, nos
queda lo que podríamos llamar feminismo “folklórico”. En
él se privilegian las formas y prácticas culturales femeninas
“auténticas” por encima de la cultura popular producida
comercialmente y se intenta desenterrar una tradición
cultural de las mujeres que ha permanecido escondida,
marginada o trivializada por una tradición cultural mascu-
lina y/o una cultura femenina “no auténtica”. Estas ideas
pueden tomar diversas formas: se ven en la valoración de
habilidades femeninas “tradicionales” y “preindustriales”
(Hollows, 2005: 23).
Las metáforas ideológicas creadas y dotadas de significado por la

teoría y la práctica artística feminista constituyen indicadores reite-
rados de ese folk feminism. Por ejemplo, todo el campo semántico
relacionado con el tejer (la mujer y la acción de coser, hacer patchwork,
hilar, hacer punto, coser las redes) o cualquier otro campo vinculado
a otras labores domésticas que tradicionalmente se les atribuye a
75
las mujeres. Volvamos a los libros del corpus. La cubierta elegida

para la edición gallega de Herba moura es un patchwork en el que
abundan los tonos violeta. La imagen contribuía así a presentar la
novela como un conjunto de jirones y al mismo tiempo, como la
memoria de las mujeres, cosida con su arte(sanía) de costura (coser
se convierte en una metáfora femenina del escribir y pensar al igual
que el cuerpo reapropiado es la evidencia de la subjetividad). Algo
semejante acontece con la otra novela que vino a llenar esa ansia de
lectura violeta que también se sitúa desde el título y el color violeta
de la cubierta original y acude al incluso campo semántico, O club
da calceta (2006) de María Reimóndez.
La crítica feminista gallega asumió de manera expresa una po-
sición ideológica ubicada en un sitio de sujeto, en la encrucijada
identitaria nación y mujer y desde la década de 1980 se desarrolla
en un contexto nacional dominado por la tensión igualdad/reconoci-
miento que a menudo se explicó acudiendo al término normalidad,
un concepto que fue entrando en crisis conforme se diluían los
referentes disponibles de la tal normalidad y frente a las certezas
del sujeto identitario estático y esencialista se fueron imponiendo
otros sujetos más coyunturales y multiculturales. Sin embargo, el
marco aún vigente de la quimérica búsqueda de la normalidad en
la literatura gallega se basa en una concepción autoafirmativa de
la nación que fundamenta su cohesión en un metarrelato nacional
en permanente revisión (y ahora estamos viviendo un momento de
revisión intenso y favorable a discursos de la diferencia), y, en el
caso de la literatura, en un criterio aún vigente, y espero que por
mucho tiempo dada la mala salud social de la lengua, el llamado
criterio filológico, o monolingüismo en gallego.
76
2.2. Visibilidad, polémicas, silencios…
En el Anuario de Estudos Literarios Galegos 2006 se recoge en

un artículo polémico e interesante de Helena Miguélez-Carballeira
(2006), detallado, documentado y libre de ataduras. Allí pone en
evidencia que algunos de los factores que contribuyeron a la calurosa
recepción y valoración de Herba moura, la novela de Teresa Moure,
que se convirtió en un verdadero fenómeno editorial tienen mucho
que ver con la especificidad propia del sistema literario más que
con una propuesta literaria realmente innovadora. Esta novela, no
se olvide, enseguida consiguió la condición de fenómeno editorial
en aquel año aunque ya Dolores Vilavedra (2005) lanzaba un aviso
en su panorámica anual de narrativa y decía:
O que acontece é que con ambas, coa novela e coa súa

autora, sucedeu algo moi pouco habitual na literatura
galega, e que desde logo era a primeira vez que sucedía
cunha muller, e é que se desbordaron as canles polas que
adoita discorrer o río manso da literatura galega e chegaron
a leiras ermas que reviviron porque se identificaron (ou
non) cunha voz. Fainos falla un chisquiño de perspectiva
temporal para podermos analizar a recepción de Herba
Moura pero, cando o fagamos, será toda unha lección
verbo das nosas peculiaridades como sistema literario.
(Vilavedra, 2005: 169)
La novela fue, ciertamente, un fenómeno imprevisto pero en esos

años aparecen algunos indicios que evidencian un ansia de escritoras.
Hacía algunos años que el premio Xerais parecía buscar narradoras,
o, para hablar con mayor precisión, ya que el premio se concede
bajo plica, parería buscar “narrativa de mujeres”, lo que vendría a
77
confirmar lo dicho sobre la existencia de una moda literaria. A partir

de 2001, el año siguiente a la publicación de la antología Narra-
doras, no sólo se premian por primera vez originales de escritoras,
sino que se empiezan a premiar de manera continuada: Teoría do
caos de Marilar Aleixandre en 2001, Concubinas de Inma López
Silva en 2002, Herba moura de Teresa Moure en 2005 y Cardume
de Rexina Vega en 200710. Además, en los años 2002 y 2003, en
los que se está viviendo un momento de crisis del libro gallego, se
detecta una apuesta por parte de las editoriales para demostrar la
renovación de su catálogo acudiendo a la visibilidad que otorgan
las escritoras, especialmente las más jóvenes y menos conocidas. La
diferencia sexual se incorporó, por tanto, como estrategia editorial
(González Fernández, 2003b: 119). A modo de ejemplo, y en el
ámbito poético, en 2003, Xerais abrió su colección Poesía con
(Cito) de Emma Couceiro y Galaxia reabría su colección Dombate
con O libro da egoísta de Yolanda Castaño, un éxito de ventas en
el momento de su publicación que, contra lo que es habitual en
ese género literario, enseguida se traduce al español (El libro de la
egoísta, Visor, 2003). En 2005, año de publicación de Herba moura,
aparecen algunos títulos relevantes que subrayan la escritura com-
prometida de las mujeres en el ámbito del ensayo, la traducción
y la creación que acompañan esa mayor visibilización social del
femenino, las mujeres y el feminismo. Sorprendentemente parece
dominar una suerte de omnipresencia, de extraordinaria visibilidad
de la perspectiva feminista (o en su defecto la autoría femenina) en
la colección de Ensayo de la Editorial Galaxia. Me estoy refiriendo a
10
Por otra parte, hace falta tener en cuenta que los premios de las editoriales
permiten acceder a originales que, aunque no resulten premiados, acaban por
publicar.
78
los dos ensayos que publica la propia Teresa Moure, Outro idioma é
posible. Na procura dunha lingua para a humanidade y, singularmente
A palabra das fillas de Eva, provocadoramente feminista, situado en
el llamado feminismo de la diferencia, y una recopilación de ensayos
de María do Cebreiro Rábade Villar, As terceiras mulleres, por non
citar otras obras de creación publicadas en la misma editora, o la
traducción de una novela con mucha enjundia violeta, A Mennulara
da Simonetta Agnello Hornby, que había recibido el Premio Novela
Europea, además de títulos de creación de Lupe Gómez, Anxos Sumai
o Elvira Riveiro. No es preciso hacer el recuento cuantitativo para
concluir que esa visibilidad no se sostenía en los números sino en la
quiebra normativa que suponía una propuesta literaria diferenciada.
Herba moura, la segunda novela de Teresa Moure encontró, por
tanto, un horizonte lector dispuesto a ese feminismo de la diferencia
que, sin embargo, no dejaba indiferente a las diversas parroquias
feministas y fue el punto de partida para diversas polémicas, es-
pecialmente en internet, donde se mezclaba la valoración sobre la
novela, la figura autorial, el sujeto político que se proponía y diversas
consideraciones sobre las mujeres y el género, por más que la autora,
en una entrevista extensísima en Protexta, negó que hubiese sido
tan debatida (Cid, 2007: 4). En medio de aquella intensa y ácida
polémica, me pareció oportuno intervenir con una “Anatomía de
tanta visibilidade das mulleres en literatura” (González Fernández,
2006), en una mesa que tuvo lugar en la Fundación Luis Seoane,
en la que también participaba María do Cebreiro, para evidenciar
que la disputa estaba girando alrededor de la irrupción no contro-
lada de una figura autorial de mujer autoafirmativa y de un sujeto
feminista. Mas el debate no acababa ahí porque coincidió con la
polémica que abrió el caso Yolanda Castaño vs Aduaneiros sen
Fronteiras. La poeta, posiblemente la de mayor proyección exterior
de su promoción, basó su proyecto creativo en la construcción de
79
un yo autorial performativo provocador que no dejó indiferente ni

al mundo literario (parte de la polémica se puede seguir en Rábade
Villar 2008: 103-105) ni a las parodias misóginas 11.
Existía, por tanto, una singular visibilidad de las escritoras y de
sus producciones diferenciadas, y había también una singular una-
nimidad en la acogida de determinados textos tanto por parte de
las lecturas populares como de la crítica. En el artículo de Helena
Miguélez-Carballeira, en el que hace una radiografía detallada del
fenómeno Teresa Moure poniéndolo en comparación con lo que
había acontecido en las décadas anteriores, pone el dedo en la llaga
cuando concluye:
O feito de que case de xeito unánime se cualificase (e

maquetase) a narrativa de Moure como anovadora failles
pouca xustiza ás escritoras que, como Queizán, asumiron
a tarefa solitaria e custosísima (mesmo a nivel persoal) de
artellar nos seus propios escritos o feminismo necesariamente
confrontacional e rabudo que requiría o momento. [...]
Poderíase conxeturar, e abrimos deste xeito un vieiro para
novas pescudas arredor do sistema cultural galego, que a
verdadeira novidade do chamado “fenómeno Moure” non
11
En 2007 tuvo lugar el caso Aduaneiros sen Fronteiras, un portal web satírico
que caricaturizaba a la poeta basándose en su imagen autorial como poeta frívola.
Esto desató un durísimo debate en los foros que llegó a extremos insultantes, por lo
que la escritora emprendió acciones judiciales. Parte de la polémica se puede seguir
en Rábade Villar (2008: 103-105). En otros foros web tuvieron lugar corrosivos
debates que implicaron a las escritoras Teresa Moure, a propósito de una entrevista
suya en Vieiros en 2006, y en 2008 con María Reimóndez, quien también inició
acciones judiciales, en su caso en defensa de una práctica no sexista de la tradución
que divergía de los criterios de la editorial (Castro, 2009).
80
foi o produto literario en cuestión, daquela, senón o feito

de que, agora si, o sistema semellaba estar preparado para o
debate aberto e articulado sobre cuestións de xénero, como
o chisqueiro que prende no terceiro ou cuarto chispazo.
(Miguélez Carballeira, 2006: 84).
Este acuerdo, esa defensa de las obras y el silenciamento de crí-

ticas negativas que podían surgir de posiciones muy ideologizadas,
responde, sin duda a una complicidad pactada de manera tácita
entre las posturas feministas y la industria editorial en una coyun-
tura en la que se buscaban nuevos perfiles lectores. Así se conseguía
la visibilidad, reconocimiento y difusión para la escritura de las
mujeres que venía reivindicando desde había años el feminismo, y
que, en el caso de Herba moura, se concretaba en una propuesta
feminista no etnocéntrica, lo cual venía a refrescar un imaginario
femenino nacional –casi una iconografía– esencialista y conservador
que no suministraba modelos de feminidad positivos, afirmativos
y emancipados para las lectoras contemporáneas. Por otra parte la
industria editorial, alimentando la moda literaria violeta, quería
atender y fidelizar ese segmento lector interesado en leer historias
en las que se recogiera la experiencia autoafirmativa de las mujeres
narrada por ellas mismas. Eso habría de tener consecuencias en
la renovación del imaginario nacional, que la crítica ha (hemos)
explicado como un factor de renovación y necesario aggiornamento
de la literatura gallega, así como la superación de ciertos perjuicios
etnocéntricos, internos y externos. Ha (hemos) defendido, por tanto,
la incorporación de los discursos de género en el consumo popular,
en los premios y la capacidad de las autoras para ofrecer modelos
literarios que renuevan la escritura en su conjunto, sobre todo en
la poesía (Chus Pato sería en este género la autora que focaliza la
idea de renovación integral de la materia poética).
81
2.3. … e interrogantes
Nos referimos a una complicidad tácita pero hay que abrir inte-
rrogantes que no se pueden obviar a la hora de entender silencios
y complicidades. Reparemos en el contexto cultural e identitario
gallego:
— ¿ Cuántas mujeres ejercen de manera continuada su labor

crítica?
— ¿Tienen una posición autónoma como tales críticas, o forman
parte al tiempo de otras estructuras como editoras, revistas,
o estructuras relacionadas con la promoción, traducción o
desarrollo de entornos feministas?
— Incluyendo a críticas y críticos, ¿cuál es la capacidad de in-
fluencia de la crítica feminista, o filofeminista, en Galicia?
— En la actualidad, ¿el sistema literario reconoce la producción
literaria de las mujeres? ¿Qué mecanismos de nivelación usa?
— ¿Cómo participa la literatura feminista y la literatura de mujeres
en el proceso de redefinición identitaria nacional desde 2006?
¿Cómo se ha visto afectado por las políticas desarrolladas por
los distintos gobiernos de la Xunta de Galicia?
Reparemos ahora en los espacios de debate feminista:
— ¿Ha llegado el momento de superar la irmandade (o sororidad,

o sisterhood) que fortaleció de manera singular en Galicia el
desarrollo de un espacio literario para las mujeres y un cambio
en la gramática?
— La reducida presencia de escritoras en todos los géneros lite-
rarios, ¿está creando en la práctica una asignación de roles de
sexo a los géneros literarios? ¿La LIJ sería entonces el espacio
82
literario que tradicionalmente se ocupa de la construcción so-

cial de los valores de la igualdad que se prolonga, tardíamente
en la narrativa, como género popular, mientras que la poesía
vendría a ser el laboratorio de lenguaje/identidad?
— La capacidad significativa de algunas escritoras para generar
modelos literarios innovadores, un cierto reconocimiento por
parte de premios e instituciones y el aumento de la lectura
popular, especialmente en la narrativa, ¿permiten constatar
que la literatura de mujeres pasa del margen al centro? A
pesar de haber conseguido una cierta autoridad, ¿se puede/se
debe celebrar la normalidad de las escritoras y de las escrituras
feministas en el contexto gallego?
— ¿Cuál es el papel que desempeñan los soportes no impresos,
como el entorno digital y la oralidad/performance, en esa
coyuntura de innovación/reconocimiento de la creación de las
mujeres?
En una intervención tan posicionada como la que he expuesto

en este texto, parece posible substituír las preceptivas conclusiones
por una desiderata. Françoise Collin, en el artículo ya citado, señala
cuales son, en su opinión, los retos actuales de la escritura feminista:
El feminismo consiste en pensar que, hoy, las mujeres

manejan la diferencia que tradicionalmente se les imponía
–aunque sigan sin dominarla– y que ahora les toca a ellas
definir la inscripción en esta diferencia: la intensificación
o la reducción de lo que denominamos femenino […] no
es tanto la expresión de algo dado como una opción. Y las
opciones son diversas, incluso para las mujeres: la homo-
geneización sexuada, el mantenimiento de la dualización,
la feminización de la sociedad son tan sólo algunas de las
83
estrategias feministas que se articulan al abordar estos pro-

blemas. Desde esta perspectiva, la pregunta: “¿escribes como
mujer?” significa: como negocias tu posición como mujer y
tu experiencia femenina en tu escritura. (Collin, 2006: 179)
Pero como esta escritura se desarrolla en un contexto nacional

singular, no se puede olvidar que se trata de una práctica localizada
en una encrucijada identitaria, y que, en consecuencia, esta identidad
emergente se inscribe en una identidad también inestable. Precisa-
mente la filósofa María Luísa Femenías, pensado en las identidades
sociales en América Latina, propone un planteamiento abierto de
las identidades multiculturales inestables que se puede aplicar al
triángulo formado por la literatura, las escritoras y la nación.
Sujetos de identidad precaria, relacional y factibles de re-

significaciones constantes promueven procesos relacionales
abiertos e inacabados, siempre contingentes y transitorios.
Porque existen constantemente juegos de re-conocimiento
y de negociación, las identificaciones y los significados no
están rígidamente delimitados y guardan positivamente
espacios de indeterminación y ambigüedad; de identida-
des posibles y resignificables en el contexto de prácticas
sociales y culturales también cambiantes. La iteración de
las prácticas produce a consecuencia tanto del efecto del
equilibrio inestable como el efecto de coherencia, faci-
litando otras formas posibles de articulación social más
flexibles […]. Mujeres diversamente posicionadas pueden
abrir relaciones empíricas dinámicas entre distintos tipos
de libertad reforzando su importancia conjunta y valo-
rando positivamente el papel de la agencia que ejercen.
(Femenías, 2004: 86)
84
Negociar la posición como mujer ante la escritura y crear prácticas

literarias relacionales y cambiantes resulta mucho más incómodo
de gestionar desde una crítica ideológicamente ubicada del que
podría parecer. A pesar de la aceptación aparente del monstruo de
Frankenstein conceptual mujeres/femenino/feminista, en mi opinión
la crítica literaria feminista en Galicia sigue en la cuerda floja. Una
cuerda que está amarrada a dos postes: el de la estrategia y lo de
la subversión.
El poste de la estrategia amarra la crítica a la negociación para
conseguir que las mujeres se conviertan en autoras y adquieran
autoridad, como defiende Françoise Collin (2006: 184) y, añado,
que se haga desde la constatación de la heterogeneidad de las es-
crituras violetas en el contexto cultural gallego para romper con la
consideración de lo femenino como alteridad tópica y previsible y
potenciar espacios para la publicación y el reconocimiento. Se trata,
por tanto, de continuar el camino abierto desde los años 80, con
el “Yo también navegar” de Xohana Torres.
El poste de la subversión, sin embargo, implica una mirada crítica
hacia la producción de las mujeres y su inscripción en el mercado
y en las instituciones literarias, pendientes siempre de ver como el
paraguas totalizador quiere nivelar las nuevas propuestas. La crítica
literaria feminista en Galicia está obligada a resolver continuamente
su implicación en la gestión de la diferencia y la negociación. Frente
a la preceptiva crítica y creadora feminista es posible articular una
gramática violeta que se proponga como una autoafirmación de
identidad, pero también como una quiebra con los modelos. Las
prácticas inestables de las mujeres producen singularmente un efecto
de coherencia no solo desde la perspectiva de género sino también
desde la perspectiva nacional.
85
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89
Textos de mujeres: “Habitar”
el límite entre los géneros
Nadia Mékouar-Hertzberg
(Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Palabras clave: Género, campo literario, Clara Janés, Rosa Montero.

Resumen: Se trata de analizar algunas manifestaciones de las interacciones
entre género y “campo literario”. Nos centraremos en particular en los textos de
Clara Janés y de Rosa Montero en los cuales, mediante varios recursos, se explora
una “lógica del límite” (Eugenio Trías) perfectamente sugerente del género como
fabricación de lo femenino y de lo masculino. La configuración de la figura de
la autora así como la revisión profunda de la escritura de la intimidad aparecen
como dos motivos esenciales que permiten “performar” lo femenino y lo masculino
como territorios fronterizos y abiertos a un sinfín de variaciones. La subversión
del dualismo masculino / femenino naturalizado y jerarquizado descansa en una
práctica del límite como espacio “habitable”. Supone este proceso una variación
significativa del significado y de la función del límite: ya no es una línea de
demarcación excluyente (y exclusiva) sino un espacio demarcado, susceptible de
reiteradas negociaciones, y el vector principal de una re-formulación de la diferencia.
Mots-clés : Sexe, genre et champ littéraire, Clara Janés, Rosa Montero.

Résumé: Il s’agit d’analyser les manifestations des interactions entre genre et
“champ littéraire”. Nous nous intéresserons prioritairement aux textes de Clara
Janés et de Rosa Montero dans lesquels est explorée une “logique de la limite”
(Eugenio Trías) parfaitement révélatrice du genre en tant que fabrication du féminin

et du masculin. La mise en place de la figure de l’auteure ainsi que la révision
profonde de l’écriture de l’intimité apparaissent comme 2 motifs essentiels qui
permettent de “performer” le masculin et le féminin comme territoires fronta-
liers et ouverts à de multiples variations. La subversion du dualisme naturalisé et
hiérarchisé masculin/féminin repose sur une pratique de la limite comme espace
“habitable”. Cela suppose une variation significative de la signification et de la
fonction de la limite: elle n’est plus une ligne de démarcation excluante et exclusive
mais un espace susceptible de négociations réitérées et le principal vecteur d’une
interrogation, d’une reformulation de la différence.
Keywords: Gender, Literary Field, Clara Janés, Rosa Montero.

Abstract: This paper analyses the interactions between gender and “literary
field”. It examines first the texts of Clara Janés and Rosa Montero in which a
“logic of the limit” (Eugenio Trías) is investigated, showing perfectly how gender
produces the feminine and the masculine. The promotion of the figure of the
authoress as well as a profound change in the writing of intimacy appear as two
essential features which allow the masculine and the feminine to be “performed”
as boundary territories open to a large number of variations. The subversion of
the naturalized and hierarchical masculine/feminine dualism is based on a practice
of limits as “inhabitable” spaces. It supposes a significant variation of the mean-
ing and function of the limit: it is no longer an exclusive and excluding line of
demarcation but a space susceptible to repeated negotiations and the main vector
by which difference is challenged and reformulated.
introducción
La mejor manera de contradecir el naturalismo o más bien la na-

turalización de las relaciones entre hombres y mujeres, y sobre todo
–que es lo que más importa al fin y al cabo– la jerarquía implicada
por este proceso de naturalización, puede consistir en situarse en este
mismo plano: él de la biología y de las comprobaciones científicas
supuestamente objetivas, al amparo de las sospechas que se ciernen
sobre los estudios de géneros.
92
Textos de mujeres: “Habitar” el límite entre los géneros
La noción de plasticidad cerebral desarrollada y divulgada por

Catherine Vidal, neurobiologista del instituto Pasteur, es de parti-
cular relevancia en esta perspectiva: se relaciona directamente con
las nuevas tecnologías que, hoy en día, permiten la observación
del cerebro en estado de funcionamiento, en «directo», en cier-
to sentido. Estas observaciones del cerebro funcionando revelan
enormes diferencias entre individuos de un mismo sexo, primera
comprobación que nos confirma la necesidad de rechazar cualquier
dimensión universal de lo masculino o de lo femenino, de rechazar
el principio de un paradigma masculino o femenino en el que se
plasmarían todas las individualidades masculinas y femeninas. Por
otra parte, varias experiencias concebidas a partir de esta observa-
ción, demuestran la extraordinaria «plasticidad» del cerebro. En otro
términos, la variabilidad comprobada entre los seres humanos, de
sexo masculino o femenino, se explica por la capacidad del cerebro
de modificarse permanentemente en función de las diversas influen-
cias recibidas, de las solicitaciones del contexto social, cultural y
familiar. “Plasticidad del cerebro” significa, ni más ni menos, que
el 90% de las conexiones entre los neuronas no dejan de hacerse y
deshacerse de forma reversible en función del aprendizaje y de las
vivencias (Vidal, 2007: 25-29).
La meta principal de estas investigaciones no consiste, por lo
menos en un primer momento, en negar las diferencias masculino/
femenino. Importa demostrar más bien que estas diferencias –notables
incluso en la conformación del cerebro– no pueden ser imputadas
a ningún patrimonio biológico, ni siquiera genético. Se originan
en el aprendizaje, en la educación asimilados por cada uno de
nosotros desde –eso sí– los primeros meses de existencia o incluso
desde la vida intrauterina. La diferencia masculino/femenino en los
comportamientos, en los procesos reflexivos, existe, por cierto, pero
no resulta de un legado genético inexorable y necesario, “natural”,
93
sino de adaptaciones, acomodaciones del cerebro perfectamente

reversibles.
Estas recientes experiencias relativas a la plasticidad del cerebro
confirman científicamente la vigencia de un concepto sin embargo
ampliamente contestado aún hoy en día : el género, el cual postula,
efectivamente, la construcción, la fabricación de lo femenino y de
lo masculino y correlativamente su posible de-construcción. Es de
notar que esta plasticidad neuronal del cerebro no es una hipótesis
nueva: inicialmente defendida por Wiliam James en 1890, fue si-
lenciada a lo largo del siglo XX, para ser reactivada y corroborada
por los progresos tecnológicos. Es interesante notar también que
la comprobación de la plasticidad neuronal dio pie a una impor-
tante divulgación, como si su reconocimiento por la comunidad
científica implicara una nueva concepción del saber científico, una
modulación de sus fronteras, una necesaria interacción con campos
en principio fuera de su alcance: tal cambio bien puede ser la ma-
nifestación mayor del impacto profundo de la confirmación de la
plasticidad neuronal, en todos los ámbitos de las sociedades, desde
la división de las tareas domésticas, hasta la del trabajo y de las
responsabilidades en el espacio público, pasando por ese territorio
que tantos se empeñan en considerar por encima de las diferencias
entre masculino y femenino: el de las creaciones artísticas.
Si pasamos, precisamente, al ámbito de la literatura, las expe-
riencias y las conclusiones de la neurobiologista permiten decir
que la figuración, la representación literaria de lo femenino y de lo
masculino no simbolizan una esencia profunda: transmite más bien
un esquema prefabricado, y, trasmitiéndolo, contribuye al proceso
de codificación. Pero, si la literatura, entre otras artes, participa de
la construcción générica de los sexos, no se conforma siempre por
eso con las normas vigentes en las sociedades, con lo femenino y lo
masculino genéricos, codificados de antemano. Lo que vale para el
94
cerebro, cuya plasticidad permite una conformación, una adaptación

a las normas, no vale para la creación literaria, espacio abierto a las
experimentaciones que, aunque recoja las representaciones menta-
les vigentes, es dotado también de formidables potencialidades de
proposición, de prospección y de contestación: la literatura, como
expresión discursiva de los géneros, no siempre se conforma con
ellos, sino que los conforma, no se adapta a ellos sino que los adapta,
no los representa sino que los inventa, los desactiva, y, a veces, los
anula como tales.
Bien vemos que nos alejamos de una concepción de la literatura
como espacio neutro, más allá de lo femenino y de lo masculino.
Pero no se trata tampoco de afirmar que los textos tengan sexo, ni
siquiera género. La dinámica y la hipótesis propuestas son otras: en
vez de «re-presentar» lo femenino y lo masculino, de reproducir el
género, ciertos textos lo fabrican, y lo fabrican distanciándose de
cualquier repetición, de cualquier consagración de la lógica de los
géneros imperantes en las sociedades. En resumidas cuentas, asumen
el género como tal, o sea como construcción de lo femenino y de
lo masculino, lo que tiene por consecuencia de posibilitar una de-
construcción de la configuración genérica, de una ordenación nor-
mativa marcada por una lógica binaria sistemáticamente perjudicial
para lo femenino en todos los campos de la vida social 1. Asumir
el género no significa que los textos lo simbolicen y lo perpetúen:
implica la transgresión de lo que en él parecía inmutable, la de-
1
Esa lógica discriminatoria se afirma en particular en el ámbito de la división
socio-sexuada del trabajo y en el de la procreación que enfatiza las capacidades
reproductivas de las mujeres. Las otras manifestaciones de esta jerarquía no son
sino los corolarios (indumentaria, comportamiento, desequilibrio de los sueldos,
etc), no son sino las consecuencias de esta división fundamental.
95
construcción de una coherencia supuestamente genuina, desdibujando

sus contornos y sus límites.
La noción de “límite” cobra particular importancia en esa dinámica.
Proponemos entenderla en su sentido etimológico como lo sugiere
Eugenio Trías en su ensayo filosófico y estético, Lógica del límite:
El limes es, aquí, pensado como un espacio en el cual es

posible habitar (en el doble sentido de inhabitare y de
colere). Habitar significa cultivar un territorio, algo más
radical que la simple ocupación de un espacio abstracto.
Significa convertir un espacio en tierra de cultivo y culto
(coler), hasta constituirla en colonia. Como territorio culti-
vado comparece a modo de sede de un culto, de un modo
de religión (religación, re-elección). El habitante de esa
colonia se halla en ella obligado y relegado, y celebra en
el culto le re-elección (refundación recreación) de esa seda
en la que habita. El limes, en consecuencia, es un territorio
habitable desde el cual se abre la posibilidad del sentido y
de la significación (logos pensar-decir). (Trías, 1991: 20).
Esta concepción del límite, como lo precisa Eugenio Trías, se

inspira directamente en los comentarios de San Agustín en La
ciudad de Dios. Bien es cierto que no tiene nada que ver con los
géneros –ni tampoco con les perspectivas estéticas y ontológicas de
E. Trías– pero lo que sí nos parece esencial es la riqueza inesperada
que supone: el límite se impone como un espacio que se puede
“habitar” y configurar constantemente, más exactamente, como un
espacio que se puede habitar en la estricta medida en que es sus-
ceptible de constantes “refundaciones y recreaciones”.
¿En qué medida la literatura –y ¿qué tipo de literatura?– “habita
el límite entre los géneros”? O sea, ¿en qué medida ocupa ese límite
96
considerado como espacio por delimitar, como espacio que configurar

permanentemente ? No se trata de anular los límites, las fronteras
sino de “habitarlos”, de considerarlos como otros tantos espacios que
mover, desplazar, siendo este desplazar permanente la condición del
“habitar”. Esa dimensión iterativa, la encontramos ya en la etimolo-
gía latina del verbo «habitar», derivado del latin « habere », poseer,
y más precisamente aún de « habitare » o sea « poseer a menudo »:
habitar un lugar es evolucionar en un espacio delimitado, por cierto,
es “poseerlo”, pero siendo esa posesión siempre en devenir a través
de una constante re-definición de las fronteras de dicho espacio, de
reiteradas negociaciones sobre los contornos de estas fronteras. En
vez de un proceso de negación o supresión de los límites, se impone
el principio de una variación significativa del significado y de la
función del límite entre los géneros masculino/femenino: ya no es
una línea de demarcación excluyente (y exclusiva) sino un espacio
demarcado, “un territorio fronterizo con una extensión propia.”
(Monegal, 1998: 31). Ese límite, por su movilidad, deja de ser lo
que cierra y encierra para convertirse en espacio fronterizo, espacio
“de indeterminación”, y, por consiguiente, abierto a la construcción
de una posible, pero nunca definitiva, determinación.
Si consideramos que ciertos textos ocupan, “habitan” este espacio,
este límite entre los géneros, el impacto es doble: por una parte,
significa que estos textos asumen el género como construcción y,
por consiguiente, como objeto posible de una deconstrucción y
reconstrucción sin jamás pretender una configuración definitoria y
definitiva; por otra parte, y como corolario, este proceso de fabri-
cación de lo femenino/masculino integra estas dimensiones como
espacios fronterizos cuyos límites movedizos sólo permiten instaurar
unas diferenciaciones provisionales y alejadas de cualquier empresa
de “esencialización”. El texto, en este caso, no se contenta con pro-
poner un femenino y un masculino otros sino que los constituye
97
como fronterizos, “borderline”, inciertos en sus determinaciones

respectivas y susceptibles de múltiples y recíprocas incursiones.
Las interrogaciones de Judith Butler en sus comentarios sobre “El
final de la diferencia sexual”, bien podrían ser las planteadas por
los textos que exploran los mecanismos de la construcción de la
identidad genérica2:
La différence sexuelle vacille-t-elle ainsi, comme une fron-

tière flottante, exigeant une reformulation de ses termes sans
finalité ? N’est-elle donc ni une chose, ni un fait, ni un
présupposé, mais une exigence de reformulation qui jamais
ne disparaît ni n’apparaît vraiment? (Butler, 2006: 213).
Lo femenino/masculino en literatura no como paradigmas o como

territorios definidos, sino como espacios demarcados, como prácticas
discursivas que descansan sobre una “exigencia de re-formulación
que nunca desaparece ni aparece de verdad”, son las dimensiones
que nos proponemos analizar y comprobar a través de los textos de
dos autoras españolas contemporáneas : Clara Janés y Rosa Montero.
¿Cuáles son los recursos estéticos, temáticos que aparecen en estos
textos para “habitar ese límite entre los géneros” incierto, inseguro,
fabricado y por lo tanto siempre susceptible de nuevas negociaciones?
¿Puede ocurrir, en estos textos, que estas dimensiones pierdan su
vigencia, que su permeabilidad, atrevidamente explorada, conduzca
a una anulación de lo femenino/masculino? ¿O implica al contrario
una “sexualización” de los textos, un “sexo de la literatura”?
2
En esta perspectiva, véase los comentarios de Michèle Ramond en su ensayo,
Quant au féminin, L’Harmattan, coll. Créations au féminin, París, 2012, pp. 246-
282.
98
Pasar a ser autora
No nos extrañará que la literatura escrita por las mujeres des-

empeñe un papel de primera línea explorando, explícitamente
o no, la plasticidad de las fronteras que delimitan, en nuestras
sociedades, lo masculino de lo femenino, lo masculino a expensas
de lo femenino.
En efecto, los textos de mujeres manifiestan en sí, en su prin-
cipio mismo, sin que haya un discurso o una simbolización clara
al respecto, un juego con el género por manifestar, por dar a ver
en cierta sentido, la presencia de la mujer en el espacio de la crea-
ción y ya no de la procreación exclusivamente. Demorarse en las
manifestaciones y las variaciones históricas de este cruzar, a veces
trágico, de fronteras, sería interesante pero rebasa ampliamente
nuestro propósito. Nos contentaremos con las afirmaciones de Mona
Ozouf, particularmente interesantes en nuestra perspectiva puesto
que remiten directamente a la problemática espacial de la frontera,
de la exclusión/inclusión :
Non que les femmes qui écrivent soient totalement af-

franchies du discours normatif sur la féminité ; mais qui
l’est jamais ? Le plus frappant est qu’elles ne peuvent non
plus lui être soumises, car elles doivent, pour seulement
prendre la plume, avoir l’audace et l’élan de faire quatre
pas de côté. Il leur faut une certaine dose d’irrespect, voire
de bravoure (Ozouf, 1995: 10).
Lo que importa en el paso a la escritura por la mujer, o más

precisamente en su paso al estatuto de autora, no es, en primer
lugar, la formulación eventual de otro discurso sobre lo femenino:
es más bien la situación intrínsecamente desviadora de la mujer
99
autora que por el sencillo hecho de escribir, “da 4 pasos”, pasa

a otro territorio, a un territorio hasta entonces eminentemente
masculino. Por cierto, la magnitud de estos 4 pasos tiende a ate-
nuarse y bien podemos imaginar, y esperar, que desaparezca por
completo. Sin embargo, el paso a la escritura de las mujeres se
arraiga históricamente en este franquear de línea. La autora fue,
durante muchos siglos, la que ha pasado, traspasado el límite, la
línea separadora que confirma el principio masculino como único
dueño de la facultad de crear.
A invitación de Christine Planté al final de su famoso estudio,
La petite soeur de Balzac, es interesante centrarse en los textos de
mujeres que formulan –y, a veces, que solucionan– explícitamente
esta incompatibilidad entre ser mujer y escribir (Planté, 1989: 302).
¿Cómo estos textos formularon, simbolizaron esta incompatibilidad
y/o la superación de esta incompatibilidad, de los 4 pasos que las
mujeres tienen que dar para dedicarse a la creación? Clara Janés y Rosa
Montero son dos autoras muy diferentes, y escogidas precisamente
por eso3, dos autoras perfectamente consagradas en el campo de la
literatura española e internacional (premios variados, traducciones,
participación en jurados, etc) ; y sobre todo dos autoras que, en sus
escritos, «textualizaron» la distancia entre ser mujer y escribir, que
evocaron y revocaron un espacio literario marcado por relaciones
genéricas profunda y sutilmente arraigadas. En otros términos, dos
3
Esa opción tan heterogénea es también una forma como otra de evitar cual-
quier intento de generalización o sustanciación de los textos de mujeres bajo un
denominador común. Pero una cosa es sustraer estos textos a la tiranía de las ge-
neralizaciones y caracterizaciones y otra cosa someterlos a una lectura desprovista
de prejuicios, una lectura que tome en cuenta los nuevos paradigmas implicados
por el reconocimiento de lo femenino y de lo masculino como géneros.
100
autoras que, a través de su acceso al estatuto de autoras, al espacio

de la autoría y de la autoridad, –ambas tan propias, hasta entonces,
( y las excepciones no hacían sino confirmar la regla) del género
masculino–, “habitan” el límite entre los géneros.
En Jardín y laberinto4, relato autobiográfico de Clara Janés, el
libro recorre la totalidad del texto: aparece como un objeto central
alrededor del cual se estructura el hilo narrativo que teje a la figura
paternal. El libro de la biblioteca, así como la biblioteca en sí, se
asimilan de entrada con un universo inabarcable e impregnado de
cierta hostilidad, o por lo menos de insalvable distancia. En todos
casos, el libro no es signo de transparencia, de complicidad sino
portador de una voz autoritaria y conminatoria:

Desde un principio, desde que aprendí a leer, siempre alguna
voz concreta me impedía proseguir, borraba toda memoria
y hacía que la boca se negara a articular;
o más adelante en el texto:
[…] porque la palabra se me había aparecido desde el

primer momento rodeada de lo impenetrable, y los li-
bros... Demasiados libros, sólo al alcance de la mano ¡tal
cantidad! que a su vista me sentía perdida entre las letras
de molde, carentes de un significado completo, porque
al ser inabarcables eran fragmentarias […] (Janés, 1990:
144-145).
4
Jardín y laberinto, Clara Janés, Madrid, Editorial Debate, 1990
101
Los libros proponen un enigma que no encuentra solución, cons-

tituyendo un conjunto carente de sentido y suspendiendo de forma
indefinida la resolución del enigma que proponen. Se convierten
por fin en sencillos objetos, papeles blancos, lomos marrones que
pueblan las pesadillas de Clara, deambulando por una biblioteca
convertida en laberinto. Es interesante notar que no son las palabras
en sí las que le parecen oscuras e impenetrables a Clara: las palabras
son «rodeadas» de lo impenetrable, como si fueran esos libros en
que anidan, los que impidieran el acceso, esa relación transparente,
o por lo menos mágica, que, inesperadamente, vendrá a concluir la
pesadilla. En efecto, el final de la pesadilla es muy revelador:
Y siempre con la conciencia de no entender nada, y sumida

en la horrible angustia de saber que nunca podría salir de
allí. Tropezaba con todo, parecía que iba a caerme, que el
mismo polvo amenazaba mi difícil equilibrio entre papeles,
cuando, de pronto, mis manos daban con el cuaderno
de provenzal (la voz de Riquer): Tot me desnatura, /Flor
blancha vermelh’e groya me par la frejura. Y entraba en
la calma. Eran palabras mágicas como las de las jarchas
(Janés, 1990: 112).
La Literatura, los libros, los autores forman parte de un espacio

otro, enigmático e inasequible, o cuando lo es, laberíntico. Pero,
si bien Clara empieza deshaciéndose de los libros de la biblioteca
paternal, correlativamente se encamina hacia el texto: el texto sí que
se puede imponer en una relación de transparencia que raya en lo
mágico, el texto sin la Literatura en cierto sentido, el texto sin el libro,
sólo en un cuaderno, desprovisto de estos signos «autoritarios» que
monumentalizan el texto y la voz poética, que sustituyen esa voz por
una voz anónima generadora de distancia más que de comunicación.
102
Así es como Clara, la narradora, emprende su aprendizaje de la

escritura, y de la autoría, deshaciéndose de la Literatura, deshacién-
dose de los libros, deshaciéndose, en breve, de un territorio que no
es el suyo, que no fue concebido para ella y que fundamenta su
potencia en un enigmatismo persistente. En este texto, los libros
son los objetos simbólicos de este espacio literario en el que la na-
rradora no puede insertarse. Es de precisar que, más adelante, Clara
pasará a la escritura “escribiendo en un librito” –y no “escribiendo
un libro”– confeccionado por su padre y regalado por él. Como si
fuera una persistencia, una emanación de esta inicial desconfianza
hacia los libros consagrados, la autora Clara Janés sigue haciendo,
fabricando libros con materias primas propias 5, concibiendo a veces
libros atípicos, en los que las fronteras entre la palabra y la imagen
son movedizas, con páginas translucidas que permiten a los textos
viajar por el libro y dialogar con composiciones visuales (véase por
ejemplo el magnífico Espacios translúcidos): otros tantos elementos
que permiten cuestionar el principio de un texto inmóvil, preso de
una práctica, de un ejercicio hierático de la Literatura; otros tantos
elementos que revelan la edificación de un territorio susceptible de
modulaciones, negociando nuevas fronteras y nuevos encuentros con
una Literatura concebida y practicada diferentemente. En este sentido,
revocar el espacio literario, como es el caso en Jardín y laberinto, no
significa negar los textos literarios: estos textos, textos de hombres
en su mayoría, aparecen mencionados y elogiados varias veces a la
par que constituyen la tesitura de muchas otras obras de la autora
(La voz de Cordelia, La palabra y el secreto, Espacios translúcidos,
etc.). Se impone más bien la necesidad improvisar otro territorio,
5
Ver por ejemplo en el enlace siguiente :http://www.youtube.com/
watch?v=irOy7RPndE4
103
el «territorio de los textos», un «territorio literario propio» para

poder inscribirse en él, sin por eso concebir fronteras excluyentes
y definitivas: un espacio (in)determinado por límites fluctuantes y
siempre renovadas.
En La loca de la casa de Rosa Montero6, también el paso a la
escritura parece condicionado por una reformulación del espacio
literario consagrado. Por cierto la complejidad del juego narrativo no
tiene nada que ver con el proceso introspectivo de Clara Janés pero
encontramos la misma preocupación por detectar las modalidades del
acceso a la literatura, al estatuto de autora, por situarse en el «campo
de la creación literaria» desde el punto de vista estético, por supuesto
(siendo esto lo propio de cualquier escritor) pero también desde el
punto de vista sociológico, ambos aspectos siendo en realidad conec-
tados entre sí. El relato presentado como autobiográfico 7 se articula
alrededor de un episodio tragicómico en el cual la autora cuenta su
experiencia amorosa con un actor famoso: las distintas versiones de
este episodio difieren cada una a pesar de similitudes como si, en
fin de cuentas, la autora/narradora no dejara de escribirse, de «fabri-
carse» una identidad y una historia para desmentirlas de inmediato
en la versión siguiente. Pero el mayor interés de esta autoficción
es que conlleva lo que podríamos llamar varias «bioficciones» 8 de
autores más o menos conocidos (Oscar Wilde, Italo Clavino, etc)
6
La loca de la Casa, Rosa Montero, Alfaguara, Madrid, 2003
7
El relato autobiográfico, a diferencia del de Clara Janés, es totalmente ficcional.
8
Ese neologismo es una propuesta de Alain Buisine (Buisine, 1991: 7-13)
Las biografías que aparecen en el texto de Rosa Montero pueden ser calificadas
de “bioficciones” porque nunca sabemos, nosotros lectores, a menos de dedicarnos
a una investigación precisa sobre las biografías atestadas de estos autores, dónde
está la frontera entre ficción y referencia, duda siempre alimentada, por otra parte,
por el juego autoficcional que mantiene la autora-narradora consigo misma.
104
de forma que el hilo narrativo va y viene constantemente entre la

autoficción de la propia Rosa Montero y las bioficciones de auto-
res y algunas que otras autoras. En otros términos, Rosa Montero
corela su autobiografía (ficticia) a la biografía de autores, corela la
escritura, la fabricación de sí misma en y por la escritura, con la
escritura biográfica de la trayectoria vital de autores: otra vez, no
se trata de anular el legado intelectual y literario sino de situarlo
diferentemente. El efecto producido por estas bioficciones es doble
según el enfoque: por el aspecto ficcional de la bioficción, el autor
deja de ser una figura de referencia, inamovible y autoritaria para
convertirse en objeto de un astuto juego literario ; por el aspecto
indudablemente referencial de la bioficción, el autor deja de situarse
exclusivamente en la Literatura para insertarse en una especie de
«intrahistoria», –más atinado sería decir «intraliteratura»– sin que,
por eso, sea denegada la universalidad de sus obras. En ambos casos,
se trata de desdibujar las fronteras tradicionales de la Literatura, y,
más ampliamente, la configuración del “campo literario” entendido
en su sentido más amplio9.
Como en el caso de Clara Janés, pero, por supuesto sin pretender
detectar en esto ninguna esencia de la escritura en femenino, se
puede destaca la voluntad de situar diferentemente a los autores,
de situarse diferentemente como autora, ya no como referencia
ineludible (aunque a veces contestada), sino como figura mutante,
variable, contradictoria y siempre por hacer. Si Clara se deshacía de
9
Nos referimos a la noción de campo literario como la entiende Bourdieu : “Le
champ littéraire est un champ de forces agissant sur tous ceux qui y rentrent, et
de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent (...) en même temps
qu’un champ de luttes de concurrence qui tendent à conserver ou à transformer
ce champ de forces.” (Bourdieu, 1999: 3-46).
105
la Literatura para poder captar la magia de los textos, la narradora de

La loca de la casa juega con las figuras “autoritarias”, con los autores
como figuras de referencia: desplaza a estos autores, los sitúa en otro
territorio, entre la dimensión puramente biográfica y la dimensión
exclusivamente literaria. Otra vez, el autor deja de ser una figura
central e incuestionable; otra vez, deja de constituir una identidad
hierática, petrificada en un campo literario normalizado, entre otros
elementos, por las relaciones de géneros. Se trata de desautorizar a
los autores sin por eso renunciar a sus textos. Y desautorizando a
los autores, se abre la posibilidad de nuevas fronteras, se establece
otro espacio literario en el que es posible «habitar el límite entre
los géneros» en la estricta medida en que ese habitar no implica
ninguna estancia definitiva. En estos textos, la dicotomía subrayada
por Christine Planté –ser mujer y escribir– se deshace mediante la
creación de un espacio literario fronterizo: no se trata de «invadir»
el territorio masculino (o supuestamente neutro) de la creación,
sino de desplazarlo, de delinearlo con nuevas fronteras. Pasar a la
escritura no consiste sólo en ir hacia el territorio de la creación
tal y como fue configurado sino en abrir paso a la configuración
de un espacio literario nuevo, forzosamente animado de relaciones
genéricas nuevas o, por lo menos, susceptible de generar una nueva
dinámica genérica.
Pasar a la escritura de sí
Poniendo en escena –o más bien “en escritura”– el paso al estatuto

de autora, los dos textos anteriormente estudiados proponen la confi-
guración de un nuevo espacio literario: este espacio promociona unas
relaciones genéricas distintas, en particular a través de una completa
revisión de la figura del/de la autor/autora. En este sentido, es el
teatro de una renegociación de las fronteras, o más bien la propuesta
106
de un espacio fronterizo en el que los géneros se desdibujan como

territorios diferentes y jerarquizados, en el que los géneros aparecen
más bien como dimensiones fluctuantes aunque diferenciadas.
No es de extrañar que los textos de mujeres que juegan con la
«autoridad» de los autores y sobre todo que formulan este juego
mediante recursos variados, se dediquen a un discurso «intimista»
(pero no forzosamente autobiográfico) contradiciendo claramente
las literaturas tradicionales del «yo». De forma más global, se puede
decir que estos textos de mujeres desacreditan el principio mismo
de centro, lo que no hace sino confirmar la exploración del límite
entendido como lo propone E. Trías: el límite no como periferia
sino como “territorio fronterizo con una extensión propia” (Monegal,
1998: 31), según la glosa tan atinada que propone A. Monegal en
su referencia a la Lógica del límite. Así es como la figura del Autor
deja de ser el único vector de la literatura, o, por lo menos deja
de ocupar exclusivamente el “campo de la literatura”, el “yo” deja
de imponerse como instancia centralizadora y clave del territorio
intimista. Por cierto, los textos de mujeres contemporáneos no tienen
la exclusiva de tal desacredito pero sus textos participan activamente
de ese movimiento, evidentemente inspirado en los pensamientos
pos-modernistas. Desactivan la tradición de una introspección li-
teraria que pretendía llegar al meollo, al centro identitario del yo,
como si fuera entidad pre-existente, pre-discursiva, inamovible y
fundadora.
Los textos de Clara Janés y de Rosa Montero, y en particular
estos mismos textos que cuestionan implícitamente el estatuto del
Autor, posibilitan un formidable y temible desafío: el de someter
la expresión del ser, la expresión de sí misma a una estancia en
zonas fronterizas. ¿Qué pasa si me sitúo a mi misma, en el proceso
de exploración intimista, en espacios fronterizos? ¿si, a través de la
escritura, me inserto en ese espacio demarcado? ¿si “habito” esos
107
“límites” fluctuantes, que nunca desaparecen pero que siempre son

susceptibles de reconfiguraciones, de ser “refundidas y recreadas” 10?
El juego identitario es evidente en el caso del texto de R. Mon-
tero que va constituyendo un verdadero el caleidoscopio, más que
un microscopio, de su realidad íntima y autobiográfica: el hecho de
centrarse en un acontecimiento biográfico para declinarlo después
en versiones variadas y a veces contradictorias confirma el concepto
de identidad como proceso de fabricación y no como configuración
primigenia que se trataría de eximir gracias al trabajo de escritura.
Indudablemente, en este juego caleidóscopico, la pareja sexo/géne-
ro, el principio de la naturalización del género, están presentes, en
particular en las escenas de seducción que movilizan irónicamente
todos los reflejos sociales relacionados con la «feminidad» y la
«masculinidad». Pero aparece claramente también que estos «signos»
del sexo y del género no tienen vocación para decir o significar la
“verdad” del ser, si es que la haya: sólo sirven de punto de partida
de un complejo juego de construcciones que se organiza alrededor
de un único acontecimiento, el de la experiencia amorosa de la
protagonista con un actor famoso. Se declinan, a lo largo de la no-
vela, varias versiones de este episodio como si la autora/narradora
no dejara de escribirse, de «fabricarse» una identidad: el juego de
construcciones se revela siendo muy serio puesto que se impone,
al final, como la única realidad tangible, decible, abarcable del ser.
Lo interesante es que este proceso de construcción reiterada e
indefinida, esta reinicialización de la historia del yo, no se relacionan
con el deseo consciente o inconsciente de producir una imagen de sí
completa, variada y por consiguiente contradictoria. La variedad no
10
Por referencia a las afirmaciones de Eugenio Trías citadas al principio del presente
artículo.
108
es la imagen de la complejidad del yo, ni siquiera de su naturaleza

heterogénea, sino que es el síntoma de un “yo” en proceso perpetuo
de construcción de sí, el signo de un “yo” que no se puede fijar,
ubicar, determinar de forma definitiva: un “yo” que siempre es “por
hacer”, que es un proceso y no una entidad susceptible de imponerse
como centro y solución de las prácticas discursivas.
No se trata de revocar lo femenino o lo masculino; no se trata
tampoco de denunciar el género como identificador biológico: tales
temáticas ni siquiera aparecen en el trasfondo de este texto. Pero, al
establecer esa nueva ontología del yo, el texto apuesta a favor de una
identidad dinámica, en constante proceso de constitución y ajena a
cualquier codificación genérica prediscursiva. Convertido en espacio
de negociación permanente, de construcción y de fabricación reite-
rada del “yo”, aparece como un crisol revelador del funcionamiento
del principio mismo del género: el género como construcción que,
de ser petrificada, altera la posibilidad misma de la identidad y de
la experiencia del otro, femenino o masculino y de lo otro.
En este registro, el texto autobiográfico de Clara Janés es más
explícito aún pues erige una escritura del “yo” como constante-
mente construido y deconstruido, constantemente cruzado por
estructuras que le son ajenas y que sin embargo lo conforman:
volver hacia el pasado, volver hacia la infancia es hacer el recuento
de estos elementos (textos, canciones, configuración de la familia,
espacios domésticos, espacios exteriores, jardines, ciudades, etc)
y llegar a la conclusión de que la intimidad se instituye, siempre
provisionalmente, en el límite, o en el laberinto, espacio que, por
excelencia, desmultiplica límites siempre renovados. No hay, en este
texto, ninguna alusión directa al género en sí pero se despliega en
él una escritura del yo y de la intimidad que puede implicarlo, que
puede entrañarlo: escribir el ser no consiste en “territorializarlo”
sino en “deterritorializarlo” constantemente, apostando a favor de
109
la maleabilidad de las fronteras como promesa de la permanencia

de este proceso. Esta propuesta de “deterritorialización” constante
implica una denegación clara de cualquier empresa de esencializa-
ción, de sustancialización.
Tomemos por ejemplo el comentario de su apellido, parámetro que
por definición inscribe al individuo en el espacio social y familiar,
que lo fija, que lo determina. Si bien podemos pensar, con Nathalie
Heinich (Heinich, 2000: 309), que «hacerse un nombre» fue (¿es?)
un primer paso esencial para la mujer escritora, comprobamos, en
el caso de Clara Janés, que el proceso es mucho más complejo y que
supera esa necesidad de inventarse un seudónimo o de diferenciarse
de un padre, hermano, marido famoso. Hubiera podido ser el caso
de Clara Janés que tenía un padre editor ya relativamente famoso,
por lo menos en los círculos literarios barceloneses. Pero para la
autora, demarcarse y definirse a sí misma, y, entre otras cosas, a
sí misma como autora, no consiste en borrar la pertenencia a una
genealogía familiar, en afirmar su independencia seleccionando un
apellido propio. Consiste más bien en revelar, repercutir y ampli-
ficar las otras posibilidades, las otras funciones de este apellido,
insistiendo en particular en las potencialidades «fronterizas» del
apellido Janés : “Januarius, primer mes del año, Jano, origen de la
vida, dios de las puertas –las llegadas y las partidas– Jano bifronte
que mira hacia adentro y hacia afuera, vela sobre los caminos y las
rutas marítimas, protector de los umbrales, inventor del comercio”
(Janés, 1996: 93). El apellido paternal, por su carga etimológica,
es invitación a «habitar» las puertas y los umbrales, a «habitar» un
espacio fronterizo, negociando constantemente sus fronteras. La
frontera/puerta no desaparece sino que es el signo de la posibilidad
de una deterritorialización permanente. Colmo de la paradoja : el
apellido no permite situarse en la arborescencia familiar sino que
sugiere la posibilidad de lo intermediario, de lo fronterizo.
110
De forma más general, hay en este texto una evidente y constante

promoción de los espacios fronterizos, del entre-dos y de esa «lógica
del límite» como fórmula de erradicación de las normalizaciones
fosilizadas e inamovibles. Es una escritura que privilegia la incerti-
dumbre, la duda en el momento de inscribir al “yo”. La imagen del
laberinto que aparece en el título de las memorias de Clara Janés es
plenamente sugerente: si bien el laberinto ha sido, originariamente,
un territorio edificado alrededor de la noción de centro, la experien-
cia del laberinto, en este texto, es el deambular a causa de –o más
bien gracias a– la desmultiplicación de los caminos, de los límites
de todo tipo. El laberinto, y su pareja arquitectural, el jardín, es la
imagen de la experiencia de un territorio que uno/a va configurando
por su propio caminar, proceso inquietante, desestabilizador pero
estimulante y prometedor de una constante renovación del ser, de
una posición en el espacio que no deja de evolucionar. Este espacio
del laberinto/jardín bien podría constituir un elemento esencial de
lo que sería una verdadera “poética del espacio”, susceptible de sig-
nificar la importancia y la riqueza del límite como espacio habitable,
de sugerir otras relaciones, otra política genérica, distanciándose
del orden fijado, normalizado y sutilmente jerarquizado que aún
predomina en las sociedades occidentales.
Conclusiones
Los dos textos mencionados son textos de recuerdos, textos (auto)

biográficos, textos de la intimidad. Al hacer esta comprobación, no
caemos de nuevo en la trampa del esencialismo, el de una escritura
de la intimidad que sería lo propio de la escritura femenina. En
cambio, lo que sí podemos afirmar es que las escrituras femeninas
de la intimidad implican un envite, un desafío al mismo tiempo
que ofrecen una magnífica ocasión: la exploración de las expe-
111
riencias pasadas y, a través de ellas, de la intimidad, les permiten

componer de nuevo al «yo femenino», profundamente conformado
por las normas genéricas, re-configurar ese “yo” y ya no conside-
rarlo como una entidad inerte que descubrir, y aún menos como
“yo femenino” entendido según las normas genéricas vigentes. Se
trata efectivamente de «habitar el límite», de delinear las fronteras
de este territorio íntimo ya no como conjunto condicionado por
datos biológicos, ya no como ideal de feminidad que pretender
sino como “género”, o sea como territorio desprovisto de cualquier
esencialidad, de cualquier sustancialidad y siempre negociable. Ese
“yo” no es precisamente “femenino” o “masculino”: está situado en
un entre-dos que no es reivindicación de hermafroditismos o de
trans-genericidades sexuales, etc., sino signo de la preeminencia
absoluta del sistema de construcción discursiva en la conformación
de la identidad dentro del espacio íntimo pero también social (en
los textos estudiados, el campo literario). En ambos casos, la po-
lítica y la reformulación de los géneros es implícita. Pasa por otra
«filosofía de la identidad» (Dorlin, 2008: 109), por una renuncia
a la categoría de pensamiento cartesiana del sujeto como identidad
prediscursiva y/o preexistente. Digamos que se expresa más bien bajo
la forma de la valorización de los espacios fronterizos, del entre-dos
y de una «lógica del límite» como fórmula de erradicación de las
normalizaciones fosilizadas e inamovibles.
Clara Janés nunca se expresó a propósito de la problemática de los
géneros. Tampoco lo hizo Rosa Montero. Y sin poder afirmarlo de
modo tajante, podemos imaginar que esta preocupación no constituye
el punto de arranque o el proyecto explícito de sus textos aunque,
por otra parte, las dos autoras se comprometen en defender el esta-
tuto y la palabra de las mujeres en España así como en el resto del
mundo. A todas luces por consiguiente, estos textos no «tratan de» los
géneros sino que fomentan una lógica discursiva que permite pensar
112
el género, o más bien que contribuye en formular las posibilidades

abiertas por el principio de las construcciones genéricas. Si bien
“habitan” el límite masculino/femenino, no pueden ser considerados
como portadores de una filosofía o de los pensamientos del género;
sería más exacto decir que confluyen con ellos al mismo tiempo que,
indirectamente, contribuyen en fomentarlos. En este sentido, estos
dos textos son ejemplos perfectos de cómo la literatura puede entra-
ñar preocupaciones filosóficas sin por eso convertirse en laboratorio
de experimentación o en ilustración de estos mismos pensamientos.
No cabe duda que la literatura no puede sino tomar en cuenta la
problemática del género tan revolucionaria (en el sentido propio del
término) por sus consecuencias epistemo-políticas. Pero, y bien lo
vemos en estos textos, estas capacidades teóricas de la literatura se
manifiestan “entre las líneas”, en el entramado profundo del texto,
de forma oblicua, a través de un “infratexto” latente, silencioso y sin
embargo profundamente significante, estructurado y estructurante.
Sólo nos hemos concentrado, por una parte, en el paso a la escritura
y a un estatuto de autora desprovisto de todas las características de
centralidad y de autoridad y, por otra parte, en el paso a la escritura
de sí. Pero este privilegio concedido a una estética de lo incierto,
de la porosidad, del desarrollo rizomático, inesperado, ecléctico y
aleatorio tiene varias traducciones y manifestaciones en los textos
escritos por las mujeres, desde los casos de trangenericidad de los
géneros literarios solicitados hasta el proceso de «infiguración» o de
«transfiguración» de los personajes, desde el trastorno de las referencias
espacio-temporales hasta la movilización de una simbología o de una
mitología inauditas. La exploración del género en literatura no signi-
fica su destrucción sino más bien su deconstrucción / reconstrucción
por una política discursiva, por una estética creadora propiciando
los traslados y lo fronterizo, el “a-centrismo” y la experiencia de lo
otro: no pregona la victoria del uno, no anuncia la muerte del dos
113
sino que descubre las potencialidades de una relación al otro siempre

susceptible de renegociaciones. Si las creaciones no tienen sexo, bien
podemos pensar, sin embargo, que las creaciones de las mujeres se
han revelado particularmente brillantes, locuaces e imaginativas en
la convocación de las distintas estrategias de de-construcción que
permiten des/re-configurar el género sin encerrarse en él.
Referencias bibliográficas
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VIDAL, C. (2007), Hommes, femmes : avons-nous le même cerveau?,
Paris, Les petites pommes du savoir/Belin.
114
LA MADRE BURGUESA EVOCADA POR ESTHER
TUSQUETS
Carmen Servén Díez

(Universidad Autónoma de Madrid)
Palabras clave: maternidad, mujer, burguesía, franquismo, Esther Tusquets

Resumen: En varias de sus obras, Esther Tusquets aborda la figura de la ma-
dre brillante, contradictoria y atractiva. La imagen de esa mujer que está en la
plenitud de su vida y que tiene una cotidianidad acomodada pero sin objetivos,
puebla obras como Carta a la madre (1996) o Habíamos ganado la guerra (2007).
Con el auxilio de ensayos publicados por la misma autora (Ser madre, 2000), mi
trabajo analiza la peculiar forma en que esas mujeres viven la maternidad, sea en
obras autobiográficas o no, de la autora, así como las diferencias generacionales
que separan a los personajes femeninos situados en los años cuarenta y cincuenta,
años de la victoria según el régimen franquista, pero repletos de claroscuros en lo
que respecta a la condición femenina.
A lo largo de su narrativa, Tusquets construye un fresco en que ironiza y
lamenta la realidad práctica que se derivó del discurso oficial del régimen sobre
la mujer, y muestra a unas figuras femeninas de la burguesía que son capaces y
àgiles, pero están limitadas a una estrecha y vacía domesticidad, mientras que sus
hijas se rebelan contra el modelo.
Nacida al fin de la guerra civil, la sociedad barcelonesa que evoca Tusquets y sus
elaboraciones de género la convierten en una novelista atenta tanto a la injusticia
social como a la limitación femenina.
Mots-clés: maternité, femme, bourgeoisie, Franco, Esther Tusquets

Résumé: Dans plusieurs de ses œuvres, Esther Tusquets aborde la brillante
figure de la mère, contradictoire et attrayante au même temps. L’image de cette
femme dans la fleur de l’âge, mais sans buts, apparaît dans Carta a la madre (1996)
ainsi que dans Habíamos ganado la guerra (2007). Par le biais d’essais publiés par
l’auteur elle-même (Ser madre, 2000), notre article se propose d’analyser la manière
particulière dont ces femmes vivent la maternité, que ce soit ou non dans les
œuvres autobiographiques de l’auteur, et les différences qui séparent les générations
de personnages féminins situés dans les années quarante et cinquante, années de
victoire pour le régime de Franco, mais pleines de zones diffuses quand il s’agit
des femmes. Tout au long de son récit, Tusquets construit un texte ironique et
douloureux et montre une figure féminine de la bourgeoisie capable et agile, mais
limitée à une vie domestique vide et étroite, tandis que les filles se rebellent contre
le modèle. Née à la fin de la guerre civile, Tusquets nous offre des élaborations de
genre et une vision de la société barcelonaise qui en font d’elle une romancière
attentive aussi bien à l’injustice sociale qu’à la limitation des femmes.
Keywords: maternity, woman, bourgeoisie, Franco, Esther Tusquets

Abstract: In several of her works, Esther Tusquets evokes the figure of a bri-
lliant, contradictory and attractive mother. The image of a woman in her prime
life, leading a comfortable but cramped life, can be found in such works as Carta
a la madre (1996) or Habíamos ganado la guerra (2007). With the help of essays
published by the same author (Ser madre, 2000), my paper analyzes the peculiar
way in which these women live motherhood, whether or not in autobiographical
works of the author. I also analyze the generational differences that separate female
characters of the forties and the fifties, years of victory according to the Franco
regime, but sombre times in terms of gender roles.
Throughout her narrative, Tusquets paints an ironic picture and regrets the
practical reality that led the regime’s official discourse on women. Tusquets shows
female figures of the bourgeoisie who are capable and agile, but limited to a clo-
sed and empty domesticity, while their daughters rebel against the model. Born
at the end of the civil war, evoking Barcelona society and gender elaborations,
Tusquets is a novelist attentive both to social injustice and to female limitations.
116
La madre burguesa evocada por Esther Tusquets
Entre las representaciones culturales de la mujer, una de las más

sugerentes y comunes es la que perfila la figura de la madre. En la
representación de la madre converge un sistema de referencias socia-
les que prescriben la esencia de lo femenino; y así, la imagen de la
madre no es simplemente el reflejo de una función biológica, sino
el “resultado de una asignación simbólica respecto de la dimensión
materna, por lo que estas imágenes son portadoras a la vez que
productoras de sentido” (Lozano Estívalis, 2000: 13).
Toda una serie de parámetros diacrónicamente cristalizados
constituyen la herencia que impregna los discursos relativos a la
interpretación de la maternidad. De forma que, en una construc-
ción simbólica dada en torno a la figura de la madre, es necesario
observar la presencia de una serie de huellas que la configuración
histórica de la función maternal ha dejado impresas en nuestra
cultura. Por tanto, en la vivencia interiorizada y reconstruida por
una escritora en concreto, ha de asumirse la presencia de una larga
herencia cultural y ha de concebirse la experiencia individual trans-
mitida como constructo discursivo ligado a los productos culturales
al uso y además como vivencia individual.
A la vista de todo ello, el presente trabajo se interesa por la con-
strucción de la figura materna en varias obras de Esther Tusquets
(1936-2012), que maneja su experiencia individual así como las
prescripciones sociales y las imágenes culturales en torno a la madre
de forma particularmente insistente, combativa y convincente. La
maternidad, como señalaba María Lozano Estívalis (2000: 18), es
una categoría ideológica socialmente construida que impregna los
discursos subjetivos de la mujer al respecto; y en el caso de la es-
critora Esther Tusquets, la figura de la madre se agiganta en el seno
de una narrativa cada vez más apreciada entre los críticos.
La madre a menudo evocada por Tusquets es una figura que atra-
viesa toda su obra, tanto novelística como ensayística, con algunas
117
marcas peculiares repetidas una y otra vez. Esa figura es sin duda
un constructo textual que recoge elementos de las vivencias filiales
de la escritora, tanto cuando se ubica en obras de ficción como en
obras de no ficción. Unas y otras beben de la experiencia previa
de su autora. Como señalaba Mario Vargas Llosa (1996: 274), la
ficción no es nunca “una fabulación gratuita, una prestidigitación
sin trascendencia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde
sus raíces en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que
alimenta”. Así, la ficción es una elaboración a partir de la realidad;
Antonio Muñoz Molina (1996: 311), explicaba por su parte cómo
la memoria selecciona y combina continuamente los datos del
pasado, para construir nuestra propia historia personal y cómo el
escritor toma muchos materiales “que proceden de la memoria más
antigua –la más fragmentaria y la más fácilmente manejable”– para
construir sus novelas. Sería insensato hoy, en que tantas novelas
“de no ficción”, novelas de carácter informativo o periodístico, se
vienen publicando, pretender discriminar exactamente lo real y lo
imaginario en un relato determinado. Y especialmente arduo sería
determinar con exactitud las transferencias de materiales procedentes
de la realidad en un relato de carácter realista. Pero es necesario
constatar que la presencia de una figura materna dotada de ciertas
características constantes, se ofrece tanto en los libros de memorias
ofrecidos por Tusquets como en sus novelas y ensayos. Indudable-
mente anécdotas reiteradas y rasgos constantes están ligados a su
vida personal1.
1
Anque procuremos distinguir entre las obras de Tusquets unas más directamente
autobiográficas y memorialísticas, y otras más trabadas como ficción autónoma o
como ensayo independiente, hallaremos que todas ellas beben sin rebozo de la
118
La propia Esther Tusquets reflexionó sobre el proceso de creación

de personajes por parte del novelista; y afirmó:
Ahora bien, sufran después una manipulación leve o casi

total, los personajes literarios se confeccionan siempre a base
de los datos que nos brinda la realidad, ora reuniendo en
ellos rasgos que en realidad pertenecen a distintos indivi-
duos, ora suprimiendo rasgos de un individuo para dejarlo
reducido a un o unos rasgos dominantes. Los personajes
surgen siempre a partir de lo que el autor ha sentido y ha
pensado, de lo que ha visto vivir a su alrededor, de lo que
le han contado, de lo que ha visto en el cine o leído en
otros libros anteriores. Las piezas del puzle las suministra
la propia experiencia y el autor las encaja lo mejor que
sabe o puede. (Tusquets, 1990: 111).
Y fue ella misma quien consideró que la figura de la madre cons-

tituye un elemento a destacar en su técnica creativa, tan ligada a
sus experiencias personales:
En mi obra, la figura de la madre es una de las que yo

considero más autobiográficas, y seguro que coincide con
lo que he contado verbalmente de ella infinitas veces, pero
eso no quita que mi hermano reviente de risa cuando lo
lee. Obviamente no he descrito a nuestra madre, sino mi
misma fuente psico-vivencial. En el pasado, ya el profesor Santos Sanz Villanueva

mostró, mediante la construcción de unos listados, las coincidencias que en torno a
la figura de la madre se producen entre dos obras: El mismo mar de todos los veranos
y Carta a la madre, la primera una novela y la segunda un conjunto epistolar en
que la ficcionalización es menos marcada.
119
posición respecto a ella, y muchas cosas más, conscientes

e inconscientes (Tusquets, 1990: 112).
Por tanto, la autora es consciente de que en su construcción

narrativa de la madre se recogen sus propias experiencias íntimas,
y advierte que ha forjado un perfil desde la visión subjetiva, no ha
ofrecido en absoluto una imagen objetiva del mundo que la rodea.
La propia novelista apunta, en su breve conferencia citada más
arriba su tendencia general a volver una y otra vez sobre figuras que
se identifican con una actitud y una clase más que con unos rasgos
y anécdotas concretos y diferenciadores 2:
...resulta, pues, que los personajes de mi narrativa son

pocos, deambulan de un título a otro y pertenecen a un
mismo mundo: la burguesía más o menos ilustrada de una
ciudad que es Barcelona, pero que lo mismo podría ser
Lyon o Milán, si Lyon o Milán tuvieran mar (Tusquets,
1990: 114).
Por otra parte, es necesario considerar, al analizar la figura materna

en la literatura, los productos culturales más o menos abiertamente
prescriptivos que circulan en torno al mismo objeto de representación.
Precisamente, la maternidad, glosada por nuestros bisabuelos como
meta última y misión central de la mujer, ha dado lugar en España
a ríos de tinta desde la primera mitad del siglo XIX. A lo largo de
esa centuria se produjo una importante avalancha de publicaciones
(revistas, manuales de conducta, novelas…) que atribuyen a la mujer
importancia social y cultural en tanto que esposa y madre; “La mujer
2
Lo que contribuye a esa “homogeneidad del imaginario de Tusquets”, de que
hablaba Santos Sanz Villanueva ya en 1998, p. 87.
120
virtuosa y doméstica es construida como alma de la clase media, su

centro, su conciencia: se la erige en la mascota de un nuevo orden
social burgués” (Jagoe, 1998: 27) y es glosada por sus capacidades
maternales, de crianza y educación de los hijos pequeños. Esta exal-
tación de la maternidad y de la mujer doméstica poco a poco van
cediendo a primeros del siglo XX en que emergen nuevos modelos
de mujer en España3; pero, tras la guerra civil de 1936, la condi-
ción social de la mujer en nuestro país sufre fuerte retroceso, y de
nuevo la retórica oficial y los medios religiosos promocionan una
mujer exclusivamente doméstica y abnegada, supeditada al marido
y dedicada al cuidado de los niños y el hogar 4. Precisamente los
años de la primera posguerra, en que el régimen se obstina en eli-
minar en el país toda desviación de la retórica oficial, son los años
de infancia de Esther Tusquets, de acomodada familia burguesa
residente en Barcelona. ¿Cuál es la posición de Esther Tusquets
frente a la retórica del régimen franquista?. La autora procurará
mostrar en Habíamos ganado la guerra 5 (2007), la situación que la
rodeó y cómo al cabo ella se separó completamente de esa retórica
oficial. Y además, en ese último libro, pone el broche a la línea de
pensamiento que ya venía dibujándose en sus novelas y ensayos
anteriores, sobre la cuestión de la maternidad.
3
Véase al respecto, por ejemplo, la jugosa introducción de Lyli Litvak (1993:
11-75).
4
Geraldine Scanlon (1986: 321) explicaba que durante los años anteriores a la
guerra civil, la española “había logrado un grado de dependencia económica, legal
y sexual mayor que nunca”, pero “la derrota de la República en 1939 destruyó toda
esperanza de emancipación para la mujer en un futuro próximo”. Y el hecho es
que “la mujer de la nueva España iba a parecerse, sorprendentemente, a la mujer
de la vieja España”, y la legislación, empezando por el Fuero de los Españoles, hizo
todo lo posible por acentuar ese parecido.
5
En adelante referida como HG en el presente texto.
121
Dos cuestiones merecen ser destacadas, si hemos de analizar en su

contexto histórico las ideas de Tusquets al respecto: la maternidad
como destino inexorable de la mujer, y la glosa de la maternidad
sacrificada; ambas nociones son repudiadas por la escritora. Veámoslo:
Según Señala María Teresa Gallego (1983: 143), el franquismo
recoge del pasado la concepción fundamental de la mujer como ser
para la maternidad:
Desde la primera enseñanza de las niñas hasta el último

de los cursos impartidos por la Sección Femenina, desde
cualquier discurso religioso o político dirigido a la mujer
hasta las leyes de distinto rango elaboradas por el Estado,
todo, incluyendo los valores sociales y culturales del fran-
quismo, respondían a una concepción de la mujer cuya
esencia era la maternidad.
Tan extremada es la obligatoriedad del “ser madre”, que las ma-

dres no prolíficas “podrían ser consideradas enemigas y culpables”
(Gallego, 1983: 166). Al llegar los años sesenta, una serie de factores
socio-políticos y económicos propician una renovación de las cos-
tumbres sociales y sexuales y de los modelos femeninos. La difusión
de la píldora anti-embarazo en los años setenta entre las mujeres
españolas habla ya de nuevas posiciones frente a la cuestión de la
maternidad, que ellas procuran asumir libre y conscientemente. Y
con esas jóvenes españolas de los años sesenta y setenta se alinea
Esther Tusquets –de una generación anterior– en su ensayo Ser ma-
dre, incluido en un libro plural editado por Laura Freixas en 2000.
En ese texto, Tusquets empieza explicando que la maternidad, para
las mujeres de áreas depauperadas y para la burguesas tradicionales
como su propia abuela, constituye una carga biológica que se sufre
pasivamente y sin ningún entusiasmo (Tusquets, 2000: 86). El
122
ejemplo de su abuela, que alumbró más de una decena de hijos sin

tener ningún interés por los niños, sirve a la autora para mostrar
que no es razonable suponer a todas las mujeres destinadas a la
procreación y así realizadas. Y se sitúa, como en su obra narrativa,
contra la retórica tradicional que preconiza una madre abnegada,
una madre olvidada de sí:
Temo que una madre abnegada, una madre sacrificada,

una madre que delegue el centro de su propio ser en sus
hijos y espere en consecuencia realizarse a través de ellos,
correrá el riesgo de provocar unos sentimientos de depen-
dencia, de culpa y de frustración difícilmente superables
(Tusquets, 2000: 95).
Para evaluar esta posición que adopta la novelista con respecto a la

maternidad sacrificada, será útil recordar los ensayos socio-históricos
de Carmen Martín Gaite, según la cual, una serie de circunstancias
objetivas potencian en la postguerra española el “mito de la mater
dolorosa”, que tenía claras vinculaciones con el culto a la Virgen
María. Así, cierta prensa del primer franquismo plantea la misión
maternal como un martirio: “El gozo de ser madre por el dolor y el
sacrificio es tarea inexcusablemente femenina”, se afirma en la revista
falangista Medina a principios de los cuarenta (Martín Gaite, 1983:
122). Por tanto, Esther Tusquets se sitúa, según acabamos de ver, en
posiciones enfrentadas con la retórica tradicional y oficial en varios
aspectos concernientes a la maternidad: no admite su identificación
con el martirio, pero es que además abomina de que sea asumida
como obligación natural o social y no como elección libre. Pero, si
ciertas clases de maternidad se le aparecen como indeseables, otras
le merecen encendido reconocimiento:
123
Sí estoy convencida de que la maternidad libremente asu-

mida, lejos de ser una carga o una merma, es una de las
experiencias realmente fantásticas y enriquecedoras que se
nos brindan a las mujeres, y que negarse a ella por razones
ideológicas coyunturales y discutibles puede ser un grave
error (Tusquets, 2000: 93).
Sobre estas convicciones se construye una obra narrativa en

que se analiza y discute repetidamente la figura de la madre, de
una madre construida desde su experiencia filial como hija de la
burguesía catalana de la posguerra. Hasta ahora se han trabajado
preferentemente aspectos mitológicos, psicológicos y simbólicos en
la construcción de la figura materna a lo largo de la obra de Esther
Tusquets; y se ha hecho hincapié en lo reveladora que es al respecto
su primera novela. Pues bien: en el presente trabajo me propongo
poner el énfasis en la intersección género/clase como parámetros
que contribuyen a fundamentar una definición de la figura de la
madre en la obra de Tusquets6 . Tomaré como texto de cabecera
Habíamos ganado la guerra (2007), que recoge, según explica en él
la propia autora, “recuerdos de la primera parte de mi vida”(HG,
7), de la niñez; pero utilizaré mucho también Correspondencia pri-
vada7 (2001), cuya primera parte se dirige a la madre y es nueva
versión de otra carta anterior publicada en 1996; y no se me oculta
6
Laura Lonsdale (2010: 245) ya nos recordaba que la identidad no se construye
con el solo componente del género y que ese género no puede ser aislado de otras
cuestiones como nacionalidad, etnia y clase. Dice esta investigadora: “It is my view,
instead, that gender can and should be read in combination with other concrete
cultural and political factors and experiences” (247).
7
En adelante referida como CP en el presente trabajo.
124
que en su novelística, ya desde El mismo mar de todos los veranos

(1978), que es inaugural, Tusquets adelanta la figura de la madre 8 y
también la conciencia de que había acabado la guerra y “estábamos
indiscutiblemente entre los vencedores”. Por tanto, la madre bur-
guesa de Habíamos ganado la guerra ata y reelabora definitivamente
cabos que ya están presentes en la primera novela de Tusquets y que
configuran el tejido de toda su narrativa.
Si hubiera de definirse en pocas palabras la vida cotidiana de
las mujeres de la alta burguesía que evoca Esther Tusquets en sus
recuerdos de 2007, el término clave sería “aburrimiento”; repetida-
mente se ha referido Tusquets a ello en diversas obras. En HG dice:
Creo que pocas personas se han aburrido tanto como se

aburrió durante largas etapas de su vida, tal vez durante su
vida entera, mi pobre madre, tan capacitada para múltiples
empeños, tan creativa y llena de talento, y condenada, como
las restantes mujeres de su clase social y de su generación, a
limitarse a la casa, a cuidar de los hijos, del marido, de su
propio aspecto y a participar en actos sociales, a colaborar
en obras benéficas, o poner, como mucho, una tienda de
objetos de regalo o de ropita de bebé, y, si nada de esto
le interesaba, como era el caso de mamá y supongo que
de muchas otras, a la pura inanidad (HG,18).
8
Véanse las primeras páginas de esta novela en que una madre “desinhibida,
juguetona, voluntariosa y terca, mucho más bella y mucho más distante que todas
las estatuas” se ofrece al lector ( Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, 8). Ya
Barbara Ichiishi (1994: 45 y ss.), así como Santos Sanz Villanueva (1998: 85-86),
anotaban y prestaban el mayor interés a esa madrugadora y destacada presencia de
la madre en esta novela.
125
La madre que dibuja Tusquets en sus obras, es una mujer brillante

y capaz: “se había abierto camino la convicción de que lo hacías todo
–o al menos cuanto te interesaba y emprendías– mejor que nadie, y
se insinuaba subrepticia la convicción de que eras superior al común
de los mortales” (CP, 10)9. Es una mujer que conduce su automóvil
tan bien como un hombre y que sabe nadar un crol impecable (CP,
15). Pero esta mujer aparece como un filón de talento desperdiciado
en los textos de Tusquets. La hija considera lamentable que “tú no
has trabajado en nada ni uno solo de los días de tu vida, tantas
capacidades desperdiciadas, tantas energías moviéndose en el vacío
y desembocando en una crisis de jaqueca o de nervios, te han ido
sumergiendo en una pereza creciente…” ( CP, 37).
En Habíamos ganado la guerra, Tusquets explicará:
De haber nacido unos años más tarde, mi madre hubiera

sido tal vez arquitecto, y nada la divertía tanto como orga-
nizar espacios, derribar tabiques, cambiar puertas de lugar,
buscar en los anticuarios, inventar soluciones distintas de
las habituales, dar rienda suelta a su fantasía (HG,110) 10.
9
Aunque la mitificación de la madre por el entorno es un tema que no se desa-
rrolla ampliamente en HG, en CP vemos como todos, incluido el padre, aceptan
como dogma la superioridad de la madre.
10
La referencia a los rápidos y frenéticos cambios en la arquitectura interior del
hogar que ocupan a la madre, constituyen una constante en la obra de Tusquets.
Ya en El mismo mar de todos los veranos (25), la madre emprendía un “frenético
cambiar muebles de sitio, desterrarlos, abrir nuevas ventanas o tapiarlas, repintar
una y mil veces las paredes...”. Y en Correspondencia privada (24), se dedicaba a
“reemplazar unos muebles por otros, cambiar de la noche a la mañana la distribu-
ción de las habitaciones, abrir puertas donde no las había y derrumbar tabiques”.
126
Pero la pertenencia a una clase en que ellas no debían desarrollar

trabajo exterior remunerado condiciona a esta mujer y la condena
a una asfixiante ociosidad, que procura paliar por medio de las
renovaciones decorativas o la lectura. Varias veces, la autora repite
las mismas nociones sobre el opresivo aburrimiento al que la madre
busca salida y el desperdicio de facultades que supone su vida coti-
diana : “Ya he dicho que mi madre se aburría, se cansaba de todo.
Como no podía modificar su vida en lo fundamental, introducía
cambios en cuanto tenía a su alcance” (HG, 141).
La alineación ideológica de la madre es tema destacado ya desde
el inicio del último relato, Habíamos ganado la guerra. Las palabras
con que empieza el primer capítulo del libro, que repiten el título
del mismo, resumen el sentido de las vivencias que se desgranan a
continuación y que toman como punto de partida el momento de
la entrada de las tropas triunfantes en Barcelona cuando termina
la guerra civil; al paso de los soldados, la multitud grita con entu-
siasmo. Y ahí está la figura de la madre, de la madre de una familia
de la alta burguesía barcelonesa:
Mi madre gritaba el nombre de Franco con un entusiasmo
que yo le vería manifestar en muy contadas ocasiones a lo
largo de su vida, y siguió un buen trecho a los soldados
sin dejar de vitorear y de aplaudir (HG, 9).
La adhesión al bando franquista no remite ni se suaviza a lo largo
de los años. Cuando Franco visite Barcelona, la madre acudirá a
toda prisa de un lugar a otro al paso del general para aclamarle a
gritos (HG, 134).
Enseguida averiguamos que esta madre pertenece a una familia
que ha pasado momentos difíciles durante la guerra y ha debido
adaptarse a formas de supervivencia inusitadas en su clase: las damas
de la familia trabajaron para unas mujeres que, en otras circunstan-
127
cias, “no habrían rebasado la zona de servicio” (HG, 10). Pero la

paz devuelve las cosas a su lugar: los padres se instalan en una casa
independiente y la familia recobra sus viejas costumbres.
La madre de Tusquets, sigue explicando el texto, era de familia
liberal y con un padre masón; jamás se había interesado por la po-
lítica antes de la guerra, pero a partir de entonces, y al revés que el
padre, siguió siendo franquista hasta la muerte. La toma de partido
de la madre es consecuente con la alta clase social a la que pertenece;
pero parece limitarla enormemente, según veremos más adelante.
Esta madre franquista de la clase más opulenta barcelonesa es capaz
de iniciativa y podría emprender actuaciones diversas; pero, como
otras damas de su clase, es una mujer muy “dotada para muchas
cosas, pero nada interesada por las tareas del hogar”; sin embargo,
se trata de mujeres que “no se habían planteado siquiera la posibi-
lidad de trabajar en otra cosa que no fuera el gobierno de la casa
y el cuidado de los hijos” (HG, 11); por ello estas mujeres de las
clases más acomodadas habían pasado durante la guerra “un hambre
atroz” (HG, 11). La delicadeza de estas damas refinadas se resume
en la ironía que Tusquets aplica a su madre: era la “princesa del
guisante”(HG, 12), dice Tusquets recordando el cuento de Andersen.
De ahí que el capricho y el aburrimiento sean considerados por la
niña Tusquets como la clave de muchos de los movimientos mater-
nos. Incluso las vacaciones de verano acaban por cansarla si se repite
demasiado el lugar de veraneo: llegó a hacerse “una casita deliciosa,
en primera línea de mar, que diseñó ella misma y de la que se abu-
rrió, como le ocurría con casi todo, cuando la tuvo terminada” (HG,
62). Una idea que Tusquets repite en Correspondencia privada y en
Habíamos ganado la guerra consiste en suponer que la madre, dado
que no puede en realidad hacer grandes cambios en su vida, hace
cambios constantemente en la arquitectura de interiores, en los des-
tinos de veraneo (HG, 142) y en el diseño de sus joyas. (HG, 141).
128
La pertenencia a una cierta clase social prescribe una serie de

limitaciones a la madre, como a los hijos. Si ella no puede empe-
ñarse en un trabajo remunerado fuera del hogar, los hijos tampoco
pueden jugar y correr por la calle libremente como hacen otros
niños; los hijos de la burguesía que viven en el centro de Barcelona
han de salir poco y siempre acompañados por adultos (HG, 18).
La mezcla social ha de evitarse: si los hijos no pueden confundirse
con quienes juegan en la calle, la madre, paralelamente, no soporta
mezclarse con los domingueros en la playa, así que no baja cuando
llega el autobús que los trae (HG, 145).
Además de los inconvenientes mencionados, la madre, aventura
Tusquets, es una mujer malcasada, que procuró escapar a las pres-
cripciones de un padre riguroso en su educación y contrajo matri-
monio pensando que el amor vendría más tarde; pero “después de
dos años decepcionantes de matrimonio y del horror de la guerra
civil”, estaba decidida a pasarlo bien, “a disfrutar a tope” (HG, 20).
Lo cierto es que probablemente nunca se enamoró de su marido que
además le hubo de parecer, pese a sus muchas cualidades, aguafiestas
y aburrido11 (HG, 20). Muchas mujeres de su generación se casaban
“por las presiones familiares y para disfrutar de un grado de libertad
mayor que en su condición de soltera” (HG, 34).
Esta madre burguesa, una vez recuperada la “normalidad” tras
el conflicto armado, al igual que muchas mujeres de su clase,
abandona a los hijos pequeños en manos del servicio y se distrae
cuanto puede. Y no es una excepción, como se cuida de anotar
Tusquets (HG, 20). Son las criadas las que pasan las horas con los
niños. Como ya explicó en CP, lo “habitual” en “el grupo social al
que pertenecíamos” era que “el marido cedía a la mujer y la mujer
11
En CP, había hablado ya de un padre amable y seductor, “que te amaba [a la madre]
sin lugar a dudas profunda y apasionadamente”, “pero al que tú no querías” (21).
129
delegaba en mayor o menor grado en el servicio, el cuidado y la

educación de los niños” (HG, 10).
Y en las mentes de la gente está el intento de recuperar el tiempo
perdido, de conquistar los placeres que borrarán el recuerdo de las
penurias padecidas durante la guerra: “Reinaba en algunos grupos
de la burguesía una frenética, una obstinada, alegría de vivir. Ellos
les ponían pisos a sus queridas y ellas se olvidaban sus misales o
mantillas en los meublés” (HG, 21).
La burguesía opulenta quiere aprovechar el resultado de la con-
tienda: Tusquets explica: “¡Claro que habían ganado la guerra y que
lo sabían!” (HG, 21). Las familias del nivel de los Tusquets sabían
que existían cartillas de racionamiento, pan negro y azúcar oscuro;
pero vivían al margen de todo ello. En sus casas, los niños iban a un
colegio privado, tenían médico particular y nunca hicieron colas para
nada (HG, 22). El nivel de vida de estas familias consistía en habitar
un piso de doscientos metros en plena Rambla de Cataluña, contar
con dos muchachas de servicio más alguna otra ayuda externa para
coser, planchar…etc., sostener coche, abono en el Liceo y segunda
vivienda, y señoritas particulares a menudo extranjeras para educar
a los niños. La miseria de la posguerra les quedaba un poco lejos.
El aspecto físico de la madre es exótico porque a menudo la “to-
maban por extranjera”, según leemos en CP: alta, rubia, blanquísima
piel, ojos azules de mirada centelleante… (CP, 11); es una mujer
que se “convertía en el centro de cualquier reunión” (CP, 13), una
presencia imponente: frente a otras “señoras enjoyadas, emplumadas
y escotadas, algunas ridículas”, la madre aparece “elegante y her-
mosa” en las veladas del Liceo12. Este teatro, que “tenía mucho de
12
En CP desarrolla también el tema de la elegancia y originalidad de la madre
(27); y evoca “tu figura esbelta y erguida, la ropa impecable y personal, los zapatos
hermosos…(CP, 29).
130
templo o de símbolo de una clase” (HG, 157), es lugar de reunión

y frecuentado por la familia burguesa, que tiene un palco de platea,
siempre el mismo. La asistencia al Liceo era también un espectáculo:
Nos llevaba el chófer de uno de los amigos, y entrábamos

en el teatro flanqueados por un nutrido grupo de gente
que se apostaba allí para vernos pasar: la llegada de la
burguesía a su templo convertida en espectáculo popular.
No existía peligro de robo y las señoras iban envueltas en
pieles y cubiertas de joyas (HG, 162).
La relación con la hija es percibida por esta como insatisfactoria,

puesto que la niña, gordita, nada deportiva y muy delicada, tiene la
impresión de que no se parece a la hija que la madre hubiera queri-
do tener (HG, 173)13, aunque la madre a todas luces aprecia en la
pequeña algunas cualidades como la inteligencia 14 y la sensibilidad
(HG, 173). Repetidamente se ha referido Tusquets a “los huecos y
carencias que había dejado mi madre” (HG, 200). Las emociones
contradictorias que la madre despierta en la voz narrativa, oscilan
entre la rendida admiración y la más dolida recriminación. Se trata
de una madre que, sin embargo, entiende el miedo a la oscuridad
que atenaza a la niña cuando recorre, corriendo, el pasillo oscuro
(HG, 27). Y que lleva a menudo a su hija “cuando salía de compras,
o a la modista o al sastre, o a la peluquería, por las mañanas” (HG,
31). Pero que cometió errores muy acusados por la sensibilidad de
su hija: dejarla sola a menudo o no acompañar a la pequeña para
13
En CP había explicado que nunca “por mucho que me aplicara, lograría tu
aprobación” (37).
14
En CP dijo: “La inteligencia, justo es reconocerlo, no me la negaste nunca”
(12).
131
que ésta asimile la noticia de la muerte de su perrito (HG, 30-31).

Con todo, es una madre que comprende los espantos de la niña y
que procura atajarlos incluso cuando se trata de temas religiosos;
cuando Esther recurrió aterrada a su madre a la vista de los tormen-
tos que según sus mentores religiosos se producían en el infierno, la
madre “dijo que aquello eran paparruchas, puros disparates, y riñó
a la persona que me había leído la historia” (HG, 45).
En lo que respecta a cuestiones educativas de profundo calado, la
madre y con ella el padre, de Esther Tusquets, aparecen instalados
en posiciones contrarias a las mantenidas por el régimen, y dados
a actitudes que incluso pudieran producir escándalo en su entorno.
Si la formación religiosa y el rechazo de la coeducación marcan la
enseñanza oficial en el primer franquismo, los Tusquets no dudan
en ignorar ambos requisitos en su vida familiar. Tanto es así, que la
actitud religiosa de los padres inquietaba a la niña: ambos permanecían
sin salir de su habitación los domingos hasta la hora del almuerzo,
lo que implica que ambos habían incumplido el precepto de asistir
a la misa (HG, 46); daban a su hija formación religiosa a través del
colegio, pero nunca se les vio practicar la religión. Los miembros
de la familia política de la madre no se atrevían a suponerla atea,
pero sí poco piadosa (HG, 55) y se escandalizaron cuando eligió
para su hija el Colegio Alemán15 y no las monjitas del Sagrado
Corazón, que estaban al lado del hogar (HG, 55). El Alemán era
un colegio de rigurosa disciplina, gran nivel de conocimientos y
excelente educación física. Por tanto, los padres se muestran parti-
darios de una educación laica; pero no evitan la formación religiosa
de la niña, que a veces se resiente de los desajustes entre lo que le
15
La voz enunciativa en CP también dice haber sido alumna del Colegio Alemán
(30, CP).
132
enseñan en el colegio y lo que ve en casa, como en lo que respecta

al cumplimiento del precepto dominical de la misa.
El Alemán no fue el único colegio, ni mucho menos en que los
padres matricularon a la niña: después estudió, encantada, en el Real
Monasterio de Santa Isabel, en que “eran inconcebibles los castigos
corporales” y las clases de gimnasia eran mucho menos centrales (HG,
87). Y todavía peregrinaría la niña por otros centros hasta volver
a ubicarse en otro colegio que fue la verdadera continuación del
Alemán cuando éste cerró. Se hace notar que la madre nunca obligó
a la niña a cambiar de colegio, sino que supo presionarla eficazmente
y la niña acabó accediendo a lo que su madre consideraba lo más
conveniente para su hija (HG, 150). En todo caso, la formación
de la niña siempre varió de centro buscando lo mejor; y en esa
búsqueda de la excelencia, resulta llamativo que nadie consulta a la
interesada y que los padres, como era habitual, disponen para ella la
opción educativa de “Enseñanzas del hogar”, pues a nadie se le ha
ocurrido que la chiquilla quisiera ir más adelante a la universidad.
Enseñanzas del hogar no respondía a ningún objetivo

determinado, ni nos preparaba, en realidad, para nada.
Se había limitado a suprimir las enseñanzas más teóricas
o difíciles, o “masculinas” (las matemáticas, el griego, el
latín) y a sustituirlas caprichosamente por otras (HG, 88).
Las enseñanzas del hogar implican que a niñas de once o doce

años se les muestra cómo alimentar al bebé o cómo preparar la co-
mida…pero siempre se trata de enseñanzas teóricas (HG, 88); y se
las adoctrina sobre el trato al marido “al que había que contentar a
toda costa y utilizando siempre la mano izquierda, porque lo nues-
tro era reinar desde las sombras, que se hiciera lo que queríamos,
aparentando hacer lo que quería él. Evitar las discusiones. Nunca
133
oponérnosle de frente” (HG, 88)16. Ante el escándalo de la autora,

“Esto se daba en los años cincuenta, en un colegio de pago, en un
colegio con pretensiones…”; lo que es cierto es que las niñas lo
pasaban en grande sin esforzarse en absoluto (HG, 89).
La madre, que tampoco ha tenido una formación profesional, se
dedica supuestamente a esas tareas del hogar para las que también
comenzó a prepararse su hija. Pero su absoluto desinterés por las
labores domésticas aflora a lo largo de toda la obra de Tusquets. “Por
tolerancia o por pereza” es incapaz de despedir a nadie del servicio,
trata bien a las criadas y no se mete en nada (HG, 27). No es el ama
de casa vigilante y alerta que vela por el orden en el hogar doméstico,
y apenas lo disimula. Es un caso excepcional entre las señoras de su
clase: quedaba excluida cuando los temas de conversación entre las
señoras versaban sobre los dislates de las criadas o sobre el precio
del mercado, “porque nunca tuvo ni remota idea de lo que valían
unas chuletas o un kilo de tomates, y nunca quiso inmiscuirse en el
funcionamiento de la casa” (HG, 29). De hecho “se sentó siempre
a la mesa sin saber lo que nos iban a servir, y sin que le importara
lo más mínimo” (HG, 30). Su actividad principal en la casa, que
su hija pudiera ver, consistía en pasarse “horas y horas leyendo en
la sala” (HG, 31)17. Y su excepcionalidad no viene dada por simple
pereza, sino que se deriva también de una perspicacia y delicadeza
infrecuente entre sus pares: si bien la niña Esther Tusquets se es-
candaliza por el modo en que las amas de casa burguesas tratan al
servicio, la madre tenía muy otro trato con sus criadas; ella nunca
16
Véanse las prédicas de La Sección Femenina al respecto: la mujer ha de procurar
contentar siempre al marido, apoyarle y servirle.
17
En Correspondencia privada, la madre a quien Tusquets dirige su carta había
“leído más libros que nadie a quien conociera” (19).
134
pareció participar de esa convicción general de las burguesas de que

la gente humilde no tiene la misma sensibilidad 18.
Una madre que siempre se entendió mejor con los varones que
con las mujeres; seguramente admiraba y quería a su propio padre,
y luego sostuvo una buena relación con su hijo y con su nieto;
pero nunca tuvo un vínculo importante con una mujer (HG, 33).
Para valorar esa falta de vínculos con sus pares que caracteriza a la
madre, es necesario recordar lo positivas que resultan las relaciones
entre mujeres en las novelas de Tusquets; pero la madre que dibuja
la autora es una mujer brillante, seductora, con fino sentido del
humor (HG, 50), dada a los comentarios mordaces con algunas
personas (HG, 50) y a la que nadie hace sombra: es el centro de
toda reunión.
Sobre la difícil e importante relación que Esther Tusquets tuvo
con su madre, explica la escritora en el último de sus relatos: “He
escrito mucho sobre mi madre, a veces me parece que sólo he escrito
sobre mi madre, o contra mi madre, sin lograr nunca cancelar el
conflicto, pasar página, quedar en paz. La detesté a ratos. La admiré
y la temí casi hasta el final. Todo lo que amo aprendí a amarlo de
ella. El mar, los animales, el arte, los libros. Pero también le debo
a ella mis frustraciones y mi inseguridad.” (HG, 64). Así, junto a
la fascinación y el desapego, la hija siempre percibió el desamor 19.
18
Según asegura Tusquets, el rencor de clase de que los sirvientes habían dado
muestras en la guerra, no enseñó nada a las burguesas de la posguerra, que reco-
braron sus malas maneras cuando terminó el conflicto bélico (HG, 28).
19
Pese a todo, hay vivencias junto a la madre que dejan un rastro omnipresente
en los textos de Esther Tusquets: la capacidad narrativa de la madre y su hábito
de ofrecer a sus hijos leche condensada. Dice en Correspondencia privada (20):
“colmaste nuestra infancia de arrobas de leche condensada al baño maría y de
todo un mundo mágico de relatos maravillosos – extraídos en su mayor parte de
135
En Correspondencia privada ya había afirmado que la madre, en la

infancia, dedicó a sus hijos “poquísimo tiempo” (31).
Como hemos visto en los párrafos anteriores, el texto de Habíamos
ganado la guerra remite con frecuencia, en relación con la madre,
a Correspondencia privada (2001), un conjunto narrativo epistolar
de cuatro cartas, la primera dirigida a la madre. Correspondencia
privada recoge una carta inicial dirigida a la madre y otras tres de-
dicadas a tres varones importantes en la vida de la autora; se trata,
pues, de un libro de carácter autobiográfico epistolar. Pero, como
advertía Concha Alborg, la primera carta, la dirigida a la madre,
ya fue publicada anteriormente, escrita por encargo para el libro de
Laura Freixas Madres e Hijas (1996); en la nueva versión de 2001
se modifica leve y significativamente el título (no ya “Carta a la
madre”, sino “Carta a mi madre” con el explícito paréntesis “divina
entre las diosas”), se introducen numerosas adiciones breves y se
intensifica la confrontación (Alborg, 2003: 34-35). Además, ahora
se refuerza el efecto autobiográfico: si antes estuvo el texto incluido
en un libro de cuentos editado por Freixas, ahora se encaja en un
repertorio de cartas personales a gentes que fueron cruciales en la
vida de la autora.
En Correspondencia privada, la admiración infantil a la madre
es evidente: “Tú eras una madre distinta y a mí me encantaba casi
todo el tiempo que lo fueras, aunque podía resultar engorroso que
en casa imperaran costumbres insólitas” 20 (CP, 33; citado también
en HG, 79). Entre el conjunto de rarezas que la autora menciona
los cuentos de hadas y de las historias de la mitología clásica -, que conformarían

nuestra imagen del mundo” . En Habíamos ganado la guerra se refiere también a
que “uno de los ritos familiares de mi infancia y de la de mi hermano era verla
preparar botes de leche condensada al baño maría, tan deliciosa...” (HG, 11)
20
La autocita ocupa la pág. 79 de HG.
136
se incluyen cuestiones relativas a los hijos – la niña lleva el pelo a lo

paje21 mientras sus compañeras lucen trenzas o melenas onduladas
– y también dolorosas evidencias: los padres no asisten a misa (CP,
33; citado también en HG, 80). A la niña que ansía integrarse y ser
parecida a sus amiguitas, destacar le resulta muy angustioso, pero
la madre excepcional cuenta con la adhesión fervorosa de su hijita.
En Correspondencia privada, se manifiesta la rendida admiración de
la niña y del resto de la familia frente a la excepcional elegancia de
la madre22, y se afirma: “Y es que fuiste [...] una gran señora” (CP,
32). Pero esa elegancia y ese señorío se atribuyen en el texto no a la
alta cuna sino a la capacidad para mantener en aspectos inesperados
una chocante independencia de criterio. Así, la originalidad de la
madre pasa por no sujetarse a las convenciones que constriñen en
muchos aspectos el pensamiento de otras burguesas arrastradas por
la pacata actitud oficial frente al sexo o la religión. En Habíamos
ganado la Guerra se explica:
Mi madre, la más moderna y liberal de las mujeres entre
las que vivíamos, me explicó muy pronto, en cuanto se lo
pregunté, que los bebés se formaban y crecían en la barriga
de mamá, y salían de allí tras nueve meses, pero aplazó la
respuesta a la inevitable cadena de preguntas que siguieron
(pero ¿cómo llegaba el bebé al vientre de la madre y qué
papel desempeñaba el padre en la historia?) (HG, 94) 23.
21
También a lo paje lleva el pelo de niña la voz femenina que escribe la “Carta
a la madre” (32)
22
“Muy elegante en el vestir, no seguías a pies juntillas los dictados de la moda,
entonces muy estricta, sino que recatabas elementos del pasado y los mezclabas
con otros de tu invención que a veces se ponían de moda más tarde”... (CP, 27)
23
En Habíamos ganado la guerra, cuando ya Esther es casi una adulta, la madre
vuelve a adoptar actitudes muy independientes con motivo de una emisión de
137
La cuestión religiosa también cobra tintes no habituales en la

familia. A este respecto, la pareja formada por los dos progenitores
constituye una rareza:
Aquellos padres que me habían correspondido en suer-
te –tan raros, tan atípicos, tan incómodos en ocasiones,
tan distintos de nuestros tíos, de los padres de nuestros
amigos, de los padres que tratábamos y conocíamos– eran
burgueses, eran de derechas y franquistas, pero eran ateos
(HG, 92).
Esta originalidad de los padres desconcierta a la niña, pero resulta
para ella un alivio en alguna ocasión, como cuando son alertados
por el director del colegio en torno a lo que pudiera aparecer como
delito sexual:
Mis padres –¡qué suerte tuve en esto!– no vivían obsesionados
por el sexo […], se resistían a aceptar que el mundo fuera
necesariamente un valle de lágrimas, y no los imaginaba
yo golpeándose el pecho y lamentándose “por mi culpa,
por mi culpa, por mi grandísima culpa (HG, 101).
En la casa, como consecuencia, no se inculcó a los niños sentimien-
tos de culpa ni el concepto cristiano del sacrificio por el sacrificio;
la madre consideraba normal que uno lo pasara lo mejor posible 24.
radio en que participa la novelista: mientras un montón de señoras biempensantes

y desocupadas se enfurecen al escuchar la charla, la madre aparece más curiosa que
enojada, casi divertida (HG, 180), “porque las alharacas de sus pacatas e hipócritas
amigas la traían sin cuidado” (HG, 180).
24
Y , dice la narradora volviendo al rechazo de la mater dolorosa tan frecuente en
la retórica del régimen, “yo hubiera deseado seguramente una madre más cariñosa,
pero en absoluto una madre sacrificada” (HG, 110).
138
La narradora se felicitaba de que los padres nunca pensaran imponer

a su hija como destino único el matrimonio; así que no pusieron
obstáculos cuando la niña decidió abandonar las “Enseñanzas del
hogar” y hacer el bachillerato; “es otro punto a su favor que debo
agradecerles”, comenta la autora (HG, 104). Y en Habíamos ganado
la guerra se reconoce y asume el peso de esta madre originalísima,
de esta pareja atípica, en el destino de sus hijos:
Una genuina bruja mi señora madre. Porque después de

tanta rebeldía y de tanto denostarla, hay que reconocer que
Oscar y yo hemos terminado encarnando con precisión el
papel que nos había asignado: él es arquitecto y pintor, y
ella escritora. “¡Bien por las madres brujas, sarcásticas y
malignas, que no solo adivinan lo que haces y leen lo que
piensas (adelantándose en ocasiones a que lo hayas hecho
o pensado), sino que te diseñan el futuro! (HG, 105).
La madre, en Correspondencia privada y en Habíamos ganado la

guerra, es una figura contradictoria: franquista, pero liberal; atea que
da a sus hijos formación religiosa en el colegio; extremadamente
dura en ocasiones, pero resolutiva a la hora de empujar a su hija
fuera de la pena.
Los episodios que abundan en la paradójica coincidencia de frial-
dad y compasión en la figura de la madre pueden hallarse tanto en
Correspondencia privada como en Habíamos ganado la guerra. En la
primera se habla de una madre dura y fría, incapaz de suspender
su juicio crítico a favor de sus hijos (CP, 35), ni de comérselos a
besos a ellos ni a nadie (CP, 35), pero que los sana incluso de sus
penas del alma preparándoles un mítico arroz hervido (CP, 17) o
se divierte con ellos preparando su otra habilidad culinaria: dulce
de leche (CP, 17). Tanto en un texto como en el otro, la madre es
139
una autoridad firme, que jamás modifica sus decisiones ni levanta

un castigo; pero la sensibilidad de la madre frente al dolor ajeno
es tema que se perfila nítidamente en Habíamos ganado la guerra,
donde se anota que ella es una persona capaz de compasión con
los animales: como Esther niña, la madre se angustia frente a las
torturas de los pollos y pavos vivos que se guardan en la casa por
Navidad, y mandaba “que les dieran agua, algo de comer, que les
aflojaran las ligaduras, y sobre todo que acabaran aprisa” (HG,
108). Y es además traviesa, con fuerte espíritu de justicia (HG,
112) y generosa con quien a ella le parece necesitado: “aunque no
sabía cocinar ni se metía en la cocina para nada”, preparaba para
que la niña lo llevara a la pobre señorita Teresa “el mejor asado
que he comido jamás” (HG, 117) 25. La incapacidad de asistir al
sufrimiento ajeno, a la par que la dureza educativa de la madre, se
hacen evidentes en este libro a través del episodio del Cotolengo: la
madre, que junto con el padre ha impuesto a la joven una ruptura
sentimental, harta de ver sollozar a su hija por un amor contrariado,
le busca una ocupación de voluntariado social que la deja agotada y
la acerca a problemas mucho más graves que el suyo: ayudar a los
pacientes del Cotolengo (HG, 189 y ss.). Eso no obsta para que
esa misma madre se sienta muy “disgustada” cuando en las semanas
subsiguientes ve a su hija comulgar todos los días, porque “si algo
no quería para mí, era verme convertida en lo que llamaba una rata
de sacristía” (HG, 194).
25
El mérito de ese asado se multiplica a la vista de los hábitos y saberes que se
atribuyen a la madre en CP: “No habías aprendido tampoco –ni en el colegio ni en
casa de tus padres, donde es probable que tu madre no cocinara, pero sí enseñaba
y vigilaba a las cocineras, transmitiendo a las nuevas las costumbres y gustos de la
casa, a freír un bistec o a hervir unas verduras”(CP, 16).
140
A la vista del pasado y frente a las paradojas y contradicciones

con que se enfrentó en el proceso de su maduración, tanto en
Correspondencia privada como en Habíamos ganado la guerra, la
narradora procura hacer balance final de sus relaciones con la madre:
“Después de tantos años, ahora que ella ya ha muerto y yo soy una
anciana, reconozco que no fue la mejor de las madres, que no fue,
desde luego, la madre que yo necesitaba, pero que yo era a mi vez
una niña difícil…” (HG, 142); “ha bajado definitivamente el telón
y estamos definitivamente en paz”(CP, 39).
La madre burguesa, fascinante y despegada, dura y perspicaz,
ha despertado sentimientos encontrados en su hija. En sus relatos,
Tusquets parece que consigue saldar sus cuentas personales con el
pasado. Pero la ruptura con la adscripción política de la madre forma
parte de la experiencia generacional de muchos jóvenes españoles
coetáneos de la autora. Si la madre ha sido una ferviente partidaria
de Franco, y sus familiares y amigos apoyaron a los alemanes durante
la segunda Guerra Mundial26, Esther alcanzará la madurez a la vez
que se sitúa en la oposición al franquismo, como muchos hijos de
la burguesía que entraron por entonces en la Universidad:
…abandoné el franquismo y pasé a la oposición. Era un

fenómeno generalizado: para desesperación de sus padres,
los hijos de las familias burguesas se hacían de izquierdas
en la universidad (HG, 201).
26
La burguesía barcelonesa que rodeaba a Esther Tusquets de niña, “el mundo
de mis padres, de mis tíos, de los amigos de mis padres, todos –menos tía Sara,
claro– estaban a favor de los alemanes” en la II Guerra Mundial. Debía de haber
otro sector burgués elitista e ilustrado que quizás mantenía opiniones distintas,
pero Esther nunca lo conoció de niña.
141
En conclusión: la novelística de Esther Tusquets, una mujer de

fuerte presencia en las letras españolas también a través de su impor-
tante labor editorial desde Lumen, ha reclamado desde muy pronto
interés por su “tratamiento constante y profundo del florecimiento
de la llamada «conciencia femenina»” (Nina Molinaro, 1989: 111)
y por su original estilo: su lenguaje más que la acción, es el prin-
cipal motor de atracción para el lector. Tusquets continuamente
difumina la frontera entre ficción y realidad, y sus obras parten
de una perspectiva diferente, la de una protagonista que busca en-
tenderse a sí misma, y por extensión, entender las historias que ha
incorporado en su vida (Molinaro, 1989: 112); o, en palabras de
Yamile Silva, la voz narrativa de Tusquets corresponde a la de un
sujeto autorreflexivo, que busca su afirmación y autodescubrimiento:
lo que Elaine Showalter, desde la teoría crítica feminista, llamaba
“escritura de mujer”. Si a ello sumamos que el “enjuiciamiento
crítico de la burguesía constituye uno de los motivos sostenidos
del conjunto de la narrativa de Tusquets” (Sanz Villanueva, 1998:
148), hallaremos que los textos elaborados por Tusquets constituyen
una peculiar forma de abordar la intersección género/clase desde
una perspectiva reflexiva y crítica que enlaza con la vertiente anti-
burguesa de la novelística del medio siglo, como ha señalado Sanz
Villanueva (1998: 141).
La importante y reiterada presencia de la figura materna, que la
propia autora ha destacado, se produce en la obra de Tusquets trans-
parentando sin rebozo la existencia de un referente real que subyace
a las anécdotas y rasgos repetidos una y otra vez. Esa figura materna
es vista con atracción y repulsión simultáneamente, y viene ligada
tanto a la perspectiva ideológica que la escritora mantiene en torno
a la maternidad como a su experiencia filial personal en el seno de
la burguesía. A través de su diseño de la madre en novelas, relatos
y ensayos, percibimos la realidad familiar burguesa según se vivía en
142
el primer franquismo, y también el rechazo que la misma provoca

en una mujer cuya maduración exige resolver los contradictorios
aspectos que ella percibe en la maternidad. El modelo femenino
que se le ofrece es seductor y capaz, pero despilfarra sus facultades;
la retórica oficial que glosa la dedicación y ternura maternal mal se
aviene con las costumbres y compromisos de las mujeres acomodadas
y no engaña a una niña frágil. La disección de la madre burguesa
del primer franquismo desde la experiencia filial es un ejercicio de
realismo ideológico y de dolorido recuento personal.
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145
LA MEMORIA EN EL CINE DE PATRICIA FERREIRA
Carmen Becerra
(Universidad de Vigo)
Palabras clave: cine, memoria, Patricia Ferreira.

Resumen: Este artículo propone una reflexión acerca de la contribución del cine
español a la recuperación de la memoria histórica. Con este objetivo se analizan
dos películas de Patricia Ferreira –Para que no me olvides y Señora de– que atesti-
guan la renovada sensibilidad del arte cinematográfico respecto de este tema. Las
películas abordan la memoria a través de géneros y formatos diferentes: el drama
ficcional y el documental histórico; es decir, desde la realidad de la vida cotidiana,
o desde la valentía de examinar total y directamente lo silenciado.
Mots-clés : cinéma, mémoire, Patricia Ferreira.

Résumé: Cet article propose une réflexion à propos de la contribution du ci-
néma espagnol à la récupération de la mémoire historique. Avec cet objectif deux
films de Patricia Ferreira sont analysés –Para que no me olvides y Señora de– qu’ils
témoignent de la sensibilité renouvelée de l’art cinématographique un rapport de
ce sujet. Les films abordent la mémoire à travers des genres et différents formats:
le drame ficcional et le documentaire historique; c’est-à-dire, depuis la réalité de la
vie quotidienne, ou depuis le courage d’examiner complet et directement l’étouffé.
Keywords: Spanish cinema, memory, Patricia Ferreira.

Abstract: The aim of this paper is to reflect on the ways in which Spanish
cinema has contributed to the recovery of the so called memoria histórica (“his-
torical memory”) through the analysis of two movies by Patricia Ferreira –Para
que no me olvides and Señora de– which are symptomatic of a renewed sensitivity
towards the topic in recent cinema. As the paper will discuss, both movies ap-
proach the issue of memory cutting across a variety of genres and forms such as
the fictional drama and the historical documentary. Thus, they either turn to the
reality of daily life or become courageous explorations which directly confront
what had been previously silenced.
Antes de escribir la primera página de mi libro permíta-

sele a la mujer disculparse para lo que para muchos será
un pecado inmenso e indigno de perdón, una falta que
es preciso que se sincere. Bien pudiera, en verdad, citar
aquí algunos textos de hombres célebres que, como el
profundo Malebranche y nuestro sabio y venerado Feijoo,
sostuvieron que la mujer era apta para el estudio de las
ciencias, de las artes y de la literatura. [...] Yo pudiera
muy bien decir aquí cuál fue el móvil que me obligó a
publicar versos condenados desde el momento de nacer
a la oscuridad a la que voluntariamente los condenaba la
persona que los escribía para aliviar sus penas, reales o
imaginarias, pero no para que sobre ellos cayese la mirada
de otro que no fuera su autora. No es éste, sin embargo,
el lugar oportuno para hacer semejante revelación [...],
pero como el objeto de este prólogo es sincerarme de mi
atrevimiento al publicar este libro, diré, aunque es harto
sabido de todos, que dado el primer paso, los demás son
hijos de él, porque esta senda de perdición se recorre muy
pronto. El que tenga paciencia para llegar hasta el fin, el
que haya seguido página por página este relato, concebido
148
La memoria en el cine de Patricia Ferreira
en un momento de tristeza y escrito al azar, sin tino, y sin

pretensiones de ninguna clase, arrójelo lejos de sí y olvide
entre otras cosas que su autor es una mujer.
Porque todavía no les es permitido a las mujeres escribir
lo que sienten y lo que saben.
Rosalía de Castro
Con estas palabras que pertenecen al Prólogo de la novela La hija

del Mar (1859), se disculpaba su autora, Rosalía de Castro, por ser
mujer y tener el atrevimiento de publicar un libro. Las cosas han
cambiado mucho desde entonces, pero deberíamos preguntarnos si
han cambiado suficientemente.
En el mundo del cine, y más concretamente en el cine español,
la presencia de mujeres detrás de la cámara ha conocido en los
últimos decenios una variación sustancial. El cine español cuenta
en este momento con un número muy apreciable de directoras de
reconocido prestigio o que comienzan a abrirse camino en este me-
dio con paso firme y seguro. Podríamos citar, entre otras, a Ángeles
González-Sinde, Chus Gutiérrez, Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Gracia
Querejeta, Azucena Rodríguez, Helena Taberna, Ana Díez, Dunia
Ayaso o Rosa Vergés. Sin embargo, la desproporción respecto a los
profesionales varones es todavía muy amplia, a pesar de que, desde
los años noventa, España es uno de los países con mayor número
de directoras. Es igualmente precaria su situación si atendemos a las
posibilidades de realización; así, en los últimos veinte años, según
un estudio publicado por la Asociación de Mujeres Cineastas y de
Medios Audiovisuales (CIMA)1, más de la mitad de las directoras
1
Asociación creada en el 2007 con el objetivo de apoyar la presencia de mujeres
en condiciones de igualdad en el cine español. Sus más de doscientas integrantes
149
de cine españolas sólo ha dirigido una película, y apenas el 8%

de las películas producidas han tenido al frente a una mujer. Las
razones que justifican esta situación son, con palabras de Trinidad
Núñez (2010: 122)
No sólo porque sean [los hombres] más visibles, más cono-

cidos,... sino que, precisamente por serlo, les ha resultado
más fácil conseguir quién produzca su proyecto. [...] los
estereotipos prejuiciosos sobre la capacidad de liderazgo de
las mujeres o sobre su falta de ambición han sido deter-
minantes barreras que han funcionado haciendo percibir
mayor riesgo subjetivo a aquellas personas que tienen en
sus manos la capacidad para decidir si financiarles o no
esos proyectos.
La conclusión resulta obvia: en España, y quizás podríamos afir-

mar que en el cine en general, la creación está todavía en manos
masculinas2.
En la breve lista del párrafo anterior hemos omitido premedita-
damente el nombre de Patricia Ferreira, una de las directoras más
son mujeres profesionales de todos los ámbitos de industria cinematográfica: di-

rectoras, guionistas, productoras, montadoras, realizadoras de televisión, etcétera.
Patricia Ferreira es una de las fundadoras de esta asociación
2
Así se refiere a este tema Mª Concepción Martínez Tejedor (2007-2008: 316):
“Inscritas en los circuitos comerciales o al margen de ellos, filmes con nombres
femeninos jalonan una historia que, aunque joven, no ha dejado de ser patrimonio
fundamentalmente masculino, más aún, patriarcal en sus modos de producción
(sistema de estudios), de explotación (circuitos de salas de cine), en sus argumentos
(pensados para espectadores masculinos y heterosexuales) y en sus protagonistas
(estrellas de relumbrón, veneradas por el público y adecuadamente explotadas por
los estudios y sus empresarios)”.
150
sobresalientes en el cine español actual. Esta madrileña de padres

gallegos, licenciada en Ciencias de la Imagen y Periodismo, co-
mienza su andadura como crítica de cine en TVE y en la revista
Fotogramas: “Fui crítica de cine solo durante tres años. Era muy
joven, había visto muchas películas y me sentía con capacidad
para comentarlas. Pero enseguida me di cuenta de que lo que
me gustaba era hacer cine, no criticarlo” 3. Trabaja después como
realizadora, directora y guionista en televisión. Debuta en el cine
en el 2000 con el largometraje de ficción Sé quien eres4. En 2002,
dirige el thriller El alquimista impaciente 5 (adaptación de la novela
homónima de Lorenzo Silva). Dos años más tarde realiza el corto
El secreto mejor guardado (uno de los episodios de un largometraje
documental colectivo promovido por Unicef y titulado En el mundo
a cada rato). En el 2005 estrena Para que no me olvides 6 y, en el
2009, realiza el largometraje documental Señora de7, títulos, estos
dos últimos, de los que vamos a ocuparnos aquí. Su última pelí-
cula, Els nens salvatges (Los niños salvajes)8, ha sido calificada por
3
Palabras de la directora en una entrevista de Sergio Esteban Vélez para el pe-
riódico El Mundo.Com, publicada el 1 de diciembre de 2012.
4
La película fue presentada en numerosos festivales, entre los que se incluye la
Berlinale, y premiada en los festivales de Toulouse y de Marsella. “Mejor ópera
prima” en los Premios Turia. Obtuvo tres nominaciones a los Goya (ganadora en
una categoría).
5
Dos premios del Círculo de Escritores Cinematográficos. Premio Olid a la mejor
dirección española. Un premio Turia y dos nominaciones a los Premios Goya.
6
Presentada en la Berlinale. Premiada en los festivales de Toulouse y de Marsella.
Premiada en los Turia. Tres nominaciones a los Goya
7
Premiada en el Festival de Valladolid.
8
Premio a la Mejor Película (Biznaga de Oro) y al mejor guión, en el festival de
Cine de Málaga.
151
la crítica como “sólida”, “contundente”, “mejor película del año”,

entre otros igualmente elogiosos calificativos.
Nuestro interés en este ensayo se centra, como hemos adelantado
líneas atrás, en dos de los trabajos de Patricia Ferreira cuyo leitmotiv
es la recuperación de la memoria o, lo que es lo mismo, los nutrientes
que construyen y cimentan la identidad. Pero además, pretendemos
mostrar que, frente a lo que su directora afirma: “No hay un cine
de mujeres y un cine de hombres” 9, es perfectamente reconocible
la mano de una mujer en ambas películas, y no sólo porque “hay
más personajes femeninos con protagonismo e importancia”, como
indica Ferreira, sino también por la sutileza en la profundización
en la intimidad psíquica de su personajes (Para que no me olvides) o
la premeditada elección de protagonistas exclusivamente femeninas,
representantes de un mundo marginado y doblemente oprimido
durante las oscuras décadas de dictadura en España (Señora de).
Porque, debemos subrayar una vez más para no olvidarlo que tra-
dicionalmente el cine tiene como protagonista central al hombre y,
en consecuencia, relega a papeles menores a la mujer, papeles con
escaso poder de decisión en el desarrollo del discurso hasta el punto
de que, en muchos casos, podrían calificarse como “adornos” 10.
El guión de Para que no me olvides, escrito por Patricia Ferreira y
Virginia Yagüe11 en el 2004, es probablemente consecuencia de un
ambiente social en el que comenzaba a tener presencia en los medios
9
Sin embargo, en la entrevista a Sergio Esteban Vélez, antes citada, y respecto a
su película Els nens Salvatges, afirma: “Yo veo las cosas desde el punto de vista de
una mujer, pero no sabría decir esto cómo podría cambiar las cosas. A lo mejor
yo, al ser mujer, he querido centrar la problemática en la figura de una chica y les
he dado especial importancia a los personajes femeninos de la película”.
10
Véase, para este tema, el trabajo de Pilar Aguilar (1998).
11
Con Patricia Ferreira firma también el guión de Els nens Salvatges (2012).
152
de comunicación, y en la calle, lo que poco después se convertiría

en la polémica sobre la memoria histórica. Dos años más tarde el
Congreso de los Diputados aprobaba una resolución que declaraba el
año 2006, Año de la Memoria Histórica. La resolución, impulsada y
avalada por el gobierno socialista, tenía entre sus objetivos fundamen-
tales compensar moralmente a las víctimas de la Guerra Civil y a los
represaliados por el franquismo. Al mismo tiempo, el gobierno inició
la tramitación de una Ley que, tras un complicado recorrido de año
y medio, alcanza el acuerdo de casi todos los partidos políticos. Por
fin, el 31 de octubre de 2007 el Congreso de los Diputados aprueba
“La Ley por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen
medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia
durante la Guerra Civil y la Dictadura”, popularmente conocida
como Ley de Memoria Histórica, con la frontal oposición del parti-
do popular (PP), que la creía innecesaria, y del partido nacionalista
catalán (ERC), por considerarla insuficiente. El debate sobre el tema
entre las diferentes fuerzas políticas alcanzó a todos los estratos de la
población; la intensidad, la amplitud de sectores que intervinieron
en el mismo (políticos, asociaciones diversas, familiares de víctimas,
medios de comunicación y gentes de a pie) y la duración en el tiempo
de este debate social pusieron de manifiesto que las heridas habían
sido cerradas en falso por la Transición, además de mostrar a la po-
blación española, aparentemente al menos, en posiciones antagónicas
e irreconciliables. Pues bien, inmersos en este ambiente político y
social podríamos preguntarnos ¿cuál ha sido (y es) la aportación del
cine español a la comprensión y conocimiento de nuestro pasado
reciente?, ¿qué papel juega el cine en su reconstrucción?
La Guerra Civil española y la huella dramática que dejaron

los primeros y durísimos años del franquismo en la vida
española es un tema recurrente no sólo en la filmografía
153
española, sino también en la internacional. Durante dé-

cadas ha sido un conflicto que inspiró la cinematografía
de varios países europeos y por supuesto, la americana
(tal vez el caso más espectacular ha sido este último, y la
película de éxito mundial Por quien doblan las campanas,
1943 dirigida por Sam Wood), tal vez como reconoci-
miento de la conciencia de los cineastas de que la batalla
que desarrollaron en España entre el año 1936 y 1939
de los demócratas contra el fascismo, era sólo el preludio
dramático de lo que sería más tarde la Segunda Guerra
Mundial. (Bernárdez Rodal, 2009: 61)
Para un numeroso sector de la crítica, el cine posee un valor

testimonial y “sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción, puede
hacernos reflexionar sobre nuestra relación con el pasado” (Rosenstone,
1997: 14), incluso puede ser otra forma de escribir la Historia. Es
obvio que aceptamos sin reparos esta última afirmación, y resulta
evidente el empeño demostrado por las gentes del cine en esta tarea;
así, el número de películas estrenadas tras la muerte de Franco y
desde la Transición democrática revela, sin lugar a dudas, el alto
interés por rescatar del olvido una etapa silenciada que, sin embar-
go, es imprescindible para explicar nuestro presente 12; pero todavía
12
Estos son algunos de los títulos: Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino
(1976), La escopeta nacional, de Luis García Berlanga (1978), En el corazón del
bosque, de Manuel Gutiérrez Aragón (1979), Las bicicletas son para el verano, de
Jaime Chavarri (1983), La vaquilla, de Luis García Berlanga (1985), ¡Ay, Carmela!,
de Carlos Saura (1990), Todos a la cárcel, de Luis García Berlanga (1993), Tierra
y libertad, de Ken Loach (1995), Libertarias, de Vicente Aranda (1996), La niña
de tus ojos, de Fernando Trueba (1998), La lengua de las mariposas, de José Luis
Cuerda (1999), Silencio roto, de Montxo Armendáriz (2001), Soldados de Salamina,
154
queda mucho por hacer. Y si nos centramos en el cine realizado por

mujeres ¿cuál ha sido (y es) su contribución a la recuperación de la
memoria?; pues bien, en esa senda han de ubicarse los dos filmes
de Patricia Ferreira que aquí nos ocupan.
El papel de la memoria en estas dos películas es, a nuestro parecer,
de gran interés y muy diferente en una y otra: mientras que Para que
no me olvides utiliza la guerra y sus consecuencias sobre todo como
paisaje de fondo, aunque insoslayable, Señora de sitúa estos hechos
en un primer plano premeditado, despojado de artificio, desnudo. En
el primer caso, el drama bélico español y la subsiguiente dictadura
terminan reducidas en su significado a las diferentes fórmulas con las
que nos dotamos para explicar la derrota, asumirla, suplir la pérdida
y la ausencia irremediable de los seres queridos; en el segundo caso,
el conocimiento directo de la castración provocada por una ideología
impuesta a un sector de la población, casi siempre obviado, apela al
conformismo del espectador, le incomoda arrancándole del sosiego
al poner ante sus ojos y sus oídos esa amplia muestra de auténticas
vidas mutiladas, porque, como sostiene Santos Juliá (2006: 21) “A
pesar de que hoy se recuerda como un olvido, lo cierto es que el
pasado –de guerra civil y dictadura– ha estado siempre presente
entre nosotros”. Pero vayamos por partes y detengamos brevemente
en cada una de ellas.
1. PARA QUE NO ME OLVIDES
La acción transcurre en Madrid. Irene, su anciano padre, Mateo, y

su hijo, David, forman un núcleo familiar más o menos convencional.
de David Trueba (2003), El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro (2006), Sal-
vador (Puig Antich), de Manuel Huerga (2006), Las trece rosas, de Emilio Martínez
Lázaro (2007), Los girasoles ciegos, de José Luis Cuerda (2008), La Buena Nueva,
de Helena Taberna (2008), Pan negro, de Agustí Villaronga (2010), etcétera.
155
David es un joven estudiante de arquitectura, Irene es profesora de

teatro en una escuela de ciegos, y Mateo es un anciano que lucha a
su manera por evitar perder la memoria del pasado y de su mujer,
ya fallecida. David está enamorado de una chica llamada Clara que
trabaja en un supermercado, pero esto no satisface a su madre, Irene,
quien está convencida de que esa relación perjudica a su hijo. Un
día fatídico la muerte aparece, como siempre de manera inesperada:
el joven es atropellado por un coche y muere.
A partir de ese momento la tragedia ahoga a las dos mujeres: Irene
no sabe cómo asumir la pérdida, decide eliminar todo recuerdo de
David para no tener que enfrentarse día a día con el dolor y rechaza
la presencia de Clara. Clara se siente sola y perdida. Los cuadernos
de David en los que escribía las historias que le contaba su abuelo
Mateo, y los recuerdos de Mateo sobre su nieto que escribe para
Clara cuando ella le confiesa que teme olvidar a David, ayudarán
a ambas mujeres a comprenderse, acercarse y aprender a seguir vi-
viendo. Una serie de pequeños acontecimientos y azares terminan
con el encuentro de la vieja casa familiar, tantas veces recordada y
añorada por Mateo, empeño de su nieto durante mucho tiempo,
que todos ignoraban, y que logra reconciliarles con el presente al
otorgar al pasado y la memoria la importancia que verdaderamente
posee en el desarrollo de sus vidas.
El resumen del argumento que acabamos de exponer pone de
relieve el eje estructural del relato: la memoria. La memoria des-
empeña funciones diferentes para cada uno de los personajes de la
historia narrada. Para Mateo es una reivindicación y un compromiso.
Por un lado, la reivindicación de las víctimas, de la injusticia que
con ellas se ha cometido; por otro, el compromiso con su historia
personal, el mantenimiento de la memoria de su mujer, con quien
habla a diario como si estuviera presente. Para Irene, la memoria es
un problema; el recuerdo del pasado parece ser algo que sólo afecta
156
a su padre, como si se tratara de una manía de viejo que tolera

comprensiva e indiferente, hasta que la muerte de su hijo, David,
le enfrenta a una situación que no sabe resolver. Irene pretenderá
borrar el recuerdo, sin lograrlo, “Yo necesito olvidar para seguir
viviendo”, dice entre lágrimas. La actitud de Clara es justamente la
contraria, ella quiere recordar, la memoria es una necesidad. Clara,
que sufre la pérdida del joven con el que compartía su vida, después
de un tiempo de insoportable dolor y desorientación, indaga en el
pasado – una fotografía parcial o difuminada que precisa completar
– intentando reunir todas las piezas del retrato de su amado. Con
el descubrimiento de los cuadernos de David y la ayuda del relato
que sobre su nieto escribe Mateo para ella es capaz de asimilarlo
y mantenerlo vivo en su recuerdo, o, tomando prestadas las pala-
bras de Alberto Reig, (2006: 382) «gracias a la memoria sabemos
quiénes somos y adquiere nuestra vida el sentido de continuidad
imprescindible para vivir».
Entre los personajes de Para que no me olvides la figura de Mateo13,
el abuelo, ocupa un lugar muy destacado. La película se abre con
una escena en la que Mateo, mientras prueba un aparato de música
que ha comprado como regalo de cumpleaños para su hija, habla
con su mujer. La cámara le muestra en planos frontales y laterales,
pero no vemos el contraplano al que el anciano dirige su mirada y
sus palabras, y donde supuestamente se sitúa la persona con la que
dialoga. Mateo pone un disco en la cadena de música y comienza a
sonar el bolero “Historia de un amor”. La cámara se aleja mostrando
al personaje de espaldas, en un plano entero, con un lento y breve
El personaje está encarnado por Fernando Fernán Gómez. El papel de Mateo es

13
una de las últimas interpretaciones de este gran actor, fallecido a finales del 2007,
para la gran pantalla.
157
movimiento panorámico, sólo entonces el espectador se da cuenta

de que Mateo está hablando solo. Desde la cocina, David, su nieto,
escucha la música mientras prepara la cena; luego se va a la sala
donde Mateo sigue hablando; observa a su abuelo. Irene entra en la
sala. Mateo no lo advierte; madre e hijo se miran y miran a Mateo
sonrientes y con ternura. El ruido de los tacones de Irene mientras
se aproxima saca a Mateo de su ensimismamiento que ahora sí ha
advertido su presencia: “Menos mal que ya estás aquí, porque tu
madre no me entiende”, le dice el anciano.
Ese diálogo con una imaginada receptora simboliza la pervivencia
del pasado, un ayer que interpela al espectador a lo largo de casi
toda la historia narrada. En el discurso fílmico, Mateo se erige en el
representante de aquellos que reclaman la dignidad de las personas
que sufrieron la derrota, y que luego fueron marginadas y represa-
liadas cruelmente por el régimen franquista:
“Un día me di cuenta de que no podía permitirme el lujo

de olvidarles. Se lo debía a mis padres y a mi hermana.
Lo que no sabes es lo que me ha costado. Sabía que tenía
que acordarme de todo, hasta que devuelvan el honor a
los muertos y el nombre que se llevó por delante aquel
régimen implacable […] pero cada día que pasa me doy
cuenta de que nos van a dejar morir sin pedir perdón,
de que no van a colocar el nombre de las víctimas en
un lugar bien visible para todos, como durante más de
sesenta años han estado los nombres de los caídos por
Dios y por España. Para que los jóvenes lo sepan”, dice
Mateo a su hija.
“Lo único que se os ocurre pensar es que estoy loco […]
nada ha servido para nada […] ¡No estoy loco, cojones!
Tú no tienes ni idea, tú y todos los demás. Como bo-
158
rregos estáis, que os dan un curso de mierda o un viaje

para viejos y se os olvida todo, todo, todo…”, dice entre
gritos, primero, y gemidos, después, a sus compañeros de
la residencia de ancianos.
Pero además, con su actitud y con sus actos, reclama la necesidad

de recordar, en este caso a través de los seres queridos, y por eso
“conversa” a diario con su esposa fallecida; de este modo impide que
el olvido sepulte su identidad. El personaje de Mateo encarna las
huellas del pasado, un pasado olvidado o borrado del presente por
muchos –en la casa de Clara nunca se ha hablado del tema–. Que
David, su nieto, haya escrito con esmero y dedicación esos cuadernos
que encierran y conservan la memoria del abuelo, siguiendo fiel-
mente el relato que él le había contado, “para que no se olviden” 14,
convierte este hecho en una forma de restitución de la memoria, y
dibuja una línea de continuidad sin fracturas con el pasado.
En la siguiente secuencia, asistimos a la cena de cumpleaños de
Irene. Ahí, en ese espacio íntimo y doméstico, abuelo, hija y nieto
muestran gustos e intereses diferentes que comienzan a construirlos
como personajes para el espectador: Mateo, a pesar de hablar con el
pasado, es decir, aunque pueda dar la impresión de que vive en otro
tiempo, ha evolucionado, se ha adaptado a la actualidad, prueba de
ello es la moderna cadena de música que acaba de regalar a su hija.
Irene, sin embargo, frente a lo que cabría esperar por pertenecer a
una generación más joven, no exhibe demasiado interés por el re-
galo, “papá, si no hacía falta, si mi tocadiscos todavía funcionaba”.
David, representante de la generación más joven, se comporta como
tal: no entiende el desinterés de su madre por tan magnífico aparato
14
Frase que remite, obviamente, al título de la película.
159
de música y subraya que la cadena de vinilo es lo más viejo de la

casa15. Adaptación a los nuevos tiempos de Mateo, frente a cierto
inmovilismo, resistencia al cambio de Irene son los primeros datos
que este discurso fílmico suministra de sus personajes.
Durante la cena, Mateo recuerda con cierta nostalgia a su esposa:
— Parece que fue ayer cuando naciste, con los ojos abier-
tos, los mismos de tu madre. Tu madre tenía los ojos más
bonitos del mundo, incluso de pequeña, y te digo una cosa,
desde la primera vez que me vio ya no dejó de mirarme,
no decía nada, pero esos ojos…, casi me mareaban.
Irene, con la aptitud comprensiva y paciente de quien ya conoce

la historia, comenta, mirando a su padre con sonrisa irónica:
— Eso era por hambre.

— También…, pero ya no pude olvidarme de ellos.
Este breve intercambio de palabras pone de manifiesto, de nuevo,

la divergente actitud de padre e hija, la diferencia en su manera de
ser, de entender la vida, al menos respecto a determinados temas.
Mateo es un romántico idealista, Irene se muestra como una realista
sin concesiones. La actitud de Irene aparece poco después ratificada
cuando manifiesta desaprobar la relación de su hijo con Clara, una
simple cajera de supermercado que, sin duda alguna, entorpecerá
el brillante futuro como arquitecto de su hijo.
15
Es preciso recordar que la escena sirve además para reflejar la complicidad y
cariño entre abuelo y nieto: cuando David califica la cadena de vinilo de su madre
como “lo más viejo” de la casa, dice, a continuación y mirando con picardía a su
abuelo, “o casi”.
160
Pero si el personaje de Mateo es importante, el de David, aún

siendo el más corto, es por su función uno de los más significativos.
David con su afán por descubrir el pasado de la familia consigue
localizar la casa en la que el abuelo pasó su infancia entre libros,
fantasías y olor a tinta impregnándolo todo, y que en palabras de
Igor Barrenetxea:
Es el homenaje póstumo de un nieto a su abuelo y así lo

entenderemos en la escena final del filme cuando Mateo,
acompañado por Irene y Clara, reconoce el lugar, suben
al desván y Mateo extrae de su cartera el mapa del tesoro
que arrancó de la novela de Stevenson (2008:11).
David representa en este discurso fílmico el vehículo necesario

para la recuperación, conservación y transmisión de la memoria.
Parece como si Patricia Ferreira quisiera subrayar que la memoria
de lo que pasó, de lo que hicimos, de lo que hicieron no es algo
que compete únicamente a los viejos; tal vez la única manera de
conocer nuestra historia y de ese modo no volver a incurrir en los
errores pretéritos está en manos de los jóvenes; sólo entonces sabre-
mos quiénes somos, sólo así tendremos una idea clara de nuestra
identidad, tanto individual como colectiva.
Para que no me olvides no reivindica exclusivamente la memoria
histórica, también reclama la necesidad y destaca la importancia de
la memoria en sí misma. Si Mateo es el testigo y protagonista del
pasado y su nieto, David, es el recuperador y transmisor de la his-
toria, el papel de las dos mujeres, Irene y Clara, está más vinculado
a otro tipo de memoria: la personal. El discurso fílmico nos ofrece
la imagen de dos generaciones de mujeres, representadas por Irene
y Clara. Ambas dado el período histórico en que viven, son autóno-
mas, liberadas, dueñas de sus vidas y de su voluntad. Sin embargo,
ante la pérdida, mantienen con la memoria una relación opuesta: de
161
rechazo, en un caso, de necesidad, en el otro. El desenlace prueba

que Irene estaba equivocada, que la memoria es indispensable y, por
ello, como la película reivindica, debemos luchar contra el olvido y
contra el silencio. Para que no me olvides desarrolla, a juicio de Igor
Barrenetxea (2008: 12), dos líneas temáticas confluyentes:
El doble juego de la tragedia humana encarnada en la

guerra y el trauma que ha de vivirse en el filme por la
muerte de David convergen en un mismo punto, la ne-
cesidad de recordar y la necesidad que hay de dignificar
a quienes hemos perdido de forma traumática (sea por la
causa que sea).
2. SEÑORA DE
En el año 2010 patricia Ferreira estrena Señora de. Este largome-

traje documental es el resultado de un proyecto de la productora
O Raio Verde. Su directora lo asume como propio porque “está en
sintonía con preocupaciones que yo tengo” 16. La película presenta a
trece mujeres gallegas, entre los 80 y los 65 años, de distintas clases
sociales, ambientes y formación, cuyos testimonios ilustran la vida
de varias generaciones de mujeres en la España franquista.
Señora de, película sencilla y desnuda de material de archivo17, incide
sobre un tema poco tratado en el cine español: los efectos causados
16
Declaraciones de Patricia Ferreira en una entrevista realizada por el periódico
La Opinión de La Coruña, el 5 de octubre de 2009.
17
Esta es la causa por la que una parte de la crítica ha considerado que la película
tiene “pereza narrativa” y “poco que aportar cinematográficamente hablando” (véase,
por ejemplo, el comentario de Javier Ocaña en el diario El País, 5 de noviembre
de 2010)
162
por la imposición de una ideología tras finalizar la guerra civil con

la victoria del General Franco, en una parte de la población gallega:
las mujeres18. Ferreira nos sitúa sin mediación ante el autorretrato de
unas protagonistas –a las que, en el desarrollo del discurso fílmico,
vemos tanto en el interior que las acoge como en el exterior que
las rodea– que vivieron en primera persona la transformación de
un proyecto utópico en una larga y trágica pesadilla histórica. Los
testimonios de este coro de mujeres sobre diversos temas (relativos
a la educación, el sexo, el trabajo o el sometimiento a las reglas
de un juego estrictamente masculino) obtienen fundamento en las
explicaciones y análisis de la socióloga Mercedes Doval, acerca de
la situación social, jurídica y laboral de la mujer en aquella época,
que se van intercalando entre las respuestas de las protagonistas. Las
mujeres de este documental reconstruyen con retazos de su memoria
un tiempo, cada vez más lejano –incluso para ellas– en riesgo de
olvido. Sus palabras recuperan para la memoria colectiva lo que su
vida –el pasado– tuvo de drama, pero también de epopeya, ambos
igualmente silenciados.
El documental de Ferreira invita al espectador a reflexionar sobre
la vida de un amplio espectro social de mujeres gallegas durante los
largos años de la dictadura; mujeres de costa o de tierra adentro;
del rural o de ciudad; analfabetas y letradas; siervas y luchadoras;
mujeres de diferente clase social; mujeres reales que, sin embargo,
bien pueden ser consideradas representantes y símbolo de un género.
Todas ellas unidas por una experiencia común: la ausencia de liber-
18
En esta misma dirección habría que situar la película El silencio roto (2001) de
Montxo Armendáriz, en la que se cuenta la aniquilación de los guerrilleros maquis,
durante la posguerra, desde la perspectiva de las narradoras de la película: madres,
novias, esposas, hermanas,…, que colaboraron activamente en su resistencia y que
también sufrieron la represión franquista.
163
tad y de derechos19; y únicamente separadas por las diferencias, a

veces sólo de matiz, de sus respuestas ante el sistema. Mujeres cuyo
presente sólo puede ser explicado por el pasado, un pasado callado
o ignorado por casi todos, suprimido por la historia, relegado al
margen de quienes ocuparon (y todavía ocupan) los márgenes en
el sistema. Mujeres sometidas a la violencia institucional 20, un tipo
de violencia fácilmente identificable en muchas de las películas que
vemos a diario y que muestra las injusticias sociales, un amplio
abanico de situaciones de marginación que padecen los personajes
que pueblan esos universos fílmicos. En este caso concreto, la vio-
lencia institucional por razón de género es tan evidente que obliga
al espectador a adoptar ante ella una actitud moral.
El cine español siempre prestó atención al pasado histórico más
reciente: la Guerra Civil y sus funestas y terribles consecuencias, de
distintas formas y con diferente intensidad. Estamos por tanto ante
19
Pilar Primo de Rivera, Delegada Nacional de la Sección Femenina, afirmaba
que el auténtico deber de la mujer para con la patria consistía en formar una
familia y convertirse en un complemento del hombre, al cual debe someterse
porque es inferior a él. Decía textualmente en uno de sus discursos: “junto
con la educación deportiva y universitaria, irá esa cosa que las prepare para
que sean el verdadero complemento del hombre. Lo que no haremos nunca
es ponerlas en competencia con ellos, porque jamás llegarán a igualarlos y en
cambio pierden toda la elegancia y toda la gracia indispensable para la compe
tencia. Y ya veréis cómo estas mujeres, formadas así con la doctrina cristiana
y el estilo nacional sindicalista, son útiles en la Familia, en el Municipio y en
el Sindicato”. Discurso de Pilar Primo de Rivera el 15 de enero de 1938. Cito
a través de Juan Carlos Manrique (2003).
20
Así la denomina Asunción Bernárdez Rodal, y concreta el concepto de la manera
que sigue: “Todas las políticas sociales que fomentan la injusticia y la desigualdad,
todas las leyes que protegen a los poderosos son violentas porque intervienen
limitando las libertades de las personas” (2009: 72)
164
un tema clásico que se reactualiza, se reescribe proponiendo lecturas

plurales, nuevas y más ricas interpretaciones. Para que no me olvides
y Señora de son películas que continúan esa tradición, abordada en
ellas desde la realidad de la vida cotidiana, o desde la valentía de
examinar total y directamente lo silenciado; al mismo tiempo que
atestiguan la renovada sensibilidad del arte cinematográfico respecto
al tema de la memoria histórica.
Así pues, y respondiendo a alguno de los interrogantes que páginas
atrás nos planteábamos, podemos afirmar que, aunque tal vez tarde,
de manera discontinua, con planteamientos desiguales, con mayor o
menor profundización en el tema, el cine sí ha mostrado (y muestra)
su compromiso con la democracia, con el pueblo español. Debe-
ríamos tener muy presente, como bien señala Alejandro Martínez
Rodríguez en su libro La paz y la memoria, que “una sociedad sin
víctimas, esto es, una sociedad que no las reconoce y las visibiliza,
es una sociedad que no encara sus fantasmas, que no reconoce las
imperfecciones y heridas sobre las que se apoya” (2011: 57).
Desde hace más de tres décadas, el cine español ha contribuido (y
contribuye) a la recuperación de la memoria histórica, a la dignifi-
cación de los vencidos, temas que, sobre todo en los últimos años,
forman parte de su imaginario representativo. Es decir, el cine se ha
implicado en el objetivo de conseguir la sensibilización de la sociedad
suministrando, por medio de la ficción o del realismo documental,
información y conocimiento de un pasado que, durante mucho
tiempo se procuró borrar; un pasado que sin embargo proporciona
las causas que justifican algunos de nuestros comportamientos como
pueblo; un pasado cuya carencia nos convierte en seres mutilados
ya que constituye una parte de nosotros mismos, como personas y
como colectivo.
165
Aguilar, P. (1998), Mujer, amor y sexo en el cine español de los

90, Madrid: Fundamentos.
Barrenetxea Marañón, I. (2008), “¡Nada de olvidar! El cine
y la memoria histórica”, Quaderns de Cine, nº 3, pp. 7-14.
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Rosenstone, R. A. (1997), El pasado en imágenes, Barcelona,
Ariel.
166
DE- Y RE- CONSTRUCCIÓN DEL YO FEMENINO
EN TRES AUTORAS HISPANOAMERICANAS
Mariola Pietrak
(Universidad Maria Curie Sklodowska de Lublin)
Palabras clave: modernidad tardía, identidad femenina, Traba, Belli, Gumucio.

Resumen: El presente artículo se propone analizar los cambios en la subjetividad
femenina en el marco de los procesos de la llamada modernidad tardía de acuerdo
con las teorías de Giddens y Bauman. Se presta especial atención al momento
de la deconstrucción y reconstrucción del yo femenino visible en las novelas de
autoras hispanoamericanas selectas, así como al lugar de las nuevas subjetividades
en el orden social actual.
Mots-clés: modernité tardive, identité féminine, Traba, Belli, Gumucio

Résumé : Cet article tente d’analyser les changements dans la subjectivité
féminine dans les processus de la modernité tardive par rapport aux théories
de Giddens et Bauman. Une attention particulière est accordée au moment de
la déconstruction et de la reconstruction de l’identité féminine visible dans les
romans de certaines écrivaines hispano-américaines, ainsi qu’à la place des nouvelles
subjectivités dans l’ordre social actuel.
Keywords: late modernity, female identity, Traba, Belli, Gumucio.

Abstract: This paper attempts to analyze the changes in female subjectivity within
processes called late modernity, according to the theories of Giddens and Bauman.
Special attention is paid to the moment of deconstruction and reconstruction of

the female identity visible in the novels of selected Spanish American women
writers, as well as to the place of new subjectivities in the current social order.
Los últimos decenios del milenio anterior pertenecieron al caluroso

debate acerca de la globalización y la posmodernidad. Al contrario
de lo que sostenía el pionero en este campo, J. F. Lyotard (1979),
U. Beck (1986) o A. Giddens, entre otros, coinciden en señalar que
más que de la superación de una época –en cuyo caso sería legítimo
el uso del «pos»–, se trata de la transición a una segunda fase de la
misma época. El paso se produce como consecuencia de la natura-
leza dinámica y reflexiva de la modernidad y su trascendencia reside
en el cambio radical que el individuo sufre en la percepción del
mundo y de sí mismo. Ello incide necesariamente en la identidad
del yo que, despojado de los puntos de referencia tradicionales y
sujeto a los cambios constantes, se convierte en un proyecto reflejo,
constructo líquido, frágil, fragmentado y dependiente de los sistemas
expertos. Los cambios son irreversibles y calan en profundidad todos
los aspectos de la vida humana.
Ciertamente la sociedad moderna ha expuesto a riesgos notables la
identidad del individuo al confiarle la responsabilidad por «hacerse»
él mismo todos los días; pero, al liberarse de las formas identitarias
prefijadas, también dio cabida a la diversidad y la visibilidad de
identidades hasta ahora marginadas, periféricas. Efectivamente, a
finales de los años 70 la literatura hispanoamericana se pobló de
repente de personajes variopintos, inusuales en las épocas anteriores.
La omnipresente figura de la manceba, la esencia de la otredad y
el objeto de fascinación en los autores hispanoamericanos de todos
los tiempos (Fanjul, 2012), o el lumpen de las urbes hispanoameri-
canas en vías de industrialización (al estilo de Roberto Arlt), dejan
168
De- y re-construcción del yo femenino en tres autoras hispanoamericanas
terreno a las identidades construidas en la intersección de diversas

circunstancias vitales (económicas, políticas), orientaciones sexuales,
colores de piel, sexo, confesión, etcétera.
En las páginas que siguen me propongo analizar los procesos des-
critos extrapolándolos a las mujeres, el grupo más importante de estos
colectivos heterogéneos emergentes en cuanto a la representatividad
e influencia, no sólo en el caso de Hispanoamérica. Me interesará
en especial el momento y la circunstancia de la puesta en marcha
de estos mecanismos de la constante revisión de las identidades
(o de su «liquidación», en terminología de Bauman), así como la
radicación de las mismas en las estructuras sociales, su adopción en
las nuevas configuraciones de las sociedades hispanoamericanas de
la modernidad reciente. Para ello recurriré a novelas de dos polos
opuestos del continente, una de la argentina, M. Traba, y otra de
la nicaragüense, G. Belli. Para la consecución del segundo hito me
serviré de la novela Once mil vírgenes de la chilena M. Gumucio,
si bien podrían valer muchas otras novelas. La distancia geográfica
y temporal entre las obras del corpus exige unas consideraciones
previas.
CONSIDERACIONES PREVIAS: BASES PARA

UN DISCURSO UNITARIO
Si bien estoy muy lejos de tratar el continente hispanoamericano

como una gran unidad cultural y política, sí he de señalar ciertas
condiciones que fundamentan un discurso unitario, sobre todo en
lo que a la producción literaria de las mujeres se refiere. De entre
éstas, hay que enumerar tres en particular que, por otra parte, cons-
tituyen los pilares de la historia de la cultura femenina en Hispa-
noamérica: la condición colonial de los estados hispanoamericanos
y la cuestión de la identidad, el paso a la modernidad reciente vía
169
extrema militarización y, finalmente, el movimiento feminista con

su inquietud por el yo femenino.
El tema de la identidad en las sociedades hispanoamericanas
es un tema complejo. El pasado colonial, que más tarde pasaría a
neocolonial con todas las consecuencias, lo vuelve comparable a un
paseo por extensas arenas movedizas. Desde el Inca Garcilaso de la
Vega, llamado el primer mestizo biológico y espiritual de América,
la pregunta ¿quiénes somos? acompañó a todo esfuerzo intelectual
de las élites criollas. Con el advenimiento de los estados indepen-
dientes en el siglo XIX, tuvo que pasar necesariamente al centro de
la acción formando parte de todo proyecto del desarrollo nacional.
El modelo del Estado-nación importado desde la metrópoli exigía
de una identidad nacional fuerte y compacta frente a múltiples
problemas internos con los que tenía que lidiar cada país. La disgre-
gación territorial, cultural y política que fomentaba el caudillismo
y el clientelismo político, asemejaba los nuevos estados más a un
mosaico de grupos yuxtapuestos, administrados por caciques, que a
naciones al moderno estilo europeo con sólidos proyectos burgueses
(Pfoh, 2005). Las incesantes guerras civiles entre conservadores y
liberales, las guerras fronterizas y la siempre presente amenaza im-
perialista europea y la estadounidense, volvían más urgente todavía
la necesidad de convertir la forma jurídica en una realidad tangible.
Desde la ciudad letrada se fueron elaborando proyectos nacionales
que, como el de D. F. Sarmiento, se intentaron imponer por vía
democrática. Otros se fueron implementando mediante dictaduras
de un general de Rosas o de un Porfirio Díaz bajo el lema «Orden y
Progreso» (cfr. Pérez Rivera, 2007). Fuese como fuera el proyecto, fue
exclusivo de las élites criollas por las que y para las que había sido
creado, y excluyente, por tanto, de cualesquiera otras identidades que
no cumplieran la norma de hombre blanco, católico y heterosexual.
Revelador en este punto resulta el ejemplo del proyecto identitario
170
argentino que, ineludiblemente, evoca las campañas llevadas al cabo

por el general Roca entre 1878 y 1879, conocidas como «la guerra
del desierto» o el «blanqueamiento». Las limpiezas étnicas de las
extensas zonas indígenas pampeanas junto con la invisibilización de
la población negra constituyen un elemento clave de la identidad
argentina ideada como «nación de raza blanca y de cultura europea» 1.
Tal construcción ideológica, de todo punto artificial, se integraría
como un lastre en la cultura argentina incidiendo en una tradición
de bipolaridades en posturas intelectuales y políticas (representadas
simbólicamente por la disyuntiva de los grupos Boedo y Florida).
El discurso identitario no perdió actualidad en ningún momento
de la historia de Hispanoamérica, si bien cierto es que sólo a finales
del siglo XX recobró vigencia comparable o incluso superior al
período de la formación de los Estados naciones. Es cuando al dis-
curso tradicional se unen también las mujeres, en cuya producción
la cuestión identitaria adopta dimensiones casi obsesivas. Se hace
necesario apostillar de inmediato que el interés femenino por la
identidad no es ni repentino, ni se debe al auge del pensamiento
feminista de los 60 y 70, aunque en gran medida esté moldeado
por él. Pese a constituir la mitad de la población, las mujeres
representaban otro de los colectivos con acceso muy restringido a
los proyectos nacionales. Aún así muchas de ellas intentaron par-
ticipar de la construcción de la identidad de sus respectivos países
aprovechando los aires reformistas y modernizadores del positivismo.
1
El mismo Sarmiento descartaba a la población autóctona como la base para un
desarrollo civilizatorio apostando por la emigración de los países industrializados,
si bien se sabe que los recién llegados pocas veces venían de estamentos progresistas
de estas sociedades, sino más bien del margen social (ladrones, etc.) (Pérez Rivera,
2007: 22-23).
171
Algunas con relativo éxito. Las propuestas de C. Matto de Turner,

por ejemplo, fueron escuchadas y reconocidas por el presidente del
Perú y su gran amigo, Andrés A. Cáceres, asegurándole un lugar
afianzado entre los «padres» de la nación peruana: R. Palma y M.
González Prada, el mentor de la autora.
Todo aporte femenino, sin embargo, venía a reforzar el ideal
identitario trazado. Incluso aquellos intentos de incluir al indio en
el ente nacional terminaban asentando los modelos hegemónicos
ya que perpetuaban la visión estereotipada de «buen salvaje» al
margen de la sociedad civilizada y a merced de ella (o de mujeres
como «hada del hogar», la transmisora de los valores culturales).
En Aves sin nido (1889) (al igual que en Índole y Herencia de 1891
y 1893 respectivamente) de la autora mencionada, se aprecia cla-
ramente su afán de «asimilar dentro del espacio criollo al pueblo
indígena». Tal proceso iba a efectuarse mediante la educación, sin
embargo sería «una educación aculturadora, explícitamente desti-
nada a borrar los rasgos de su otredad», que procurase el mayor
nivel posible de homogeneidad en el cuerpo de la nación (Cornejo
Polar, 1994: XXIV) 2.
Una de las primeras pruebas realmente logradas pertenecen a R.
Castellanos, escritora mexicana comprometida profundamente con
todo ser marginado, entre otras cosas por su propia experiencia
2
En este sentido Cornejo Polar (1994: XX) llama la atención sobre el hecho de
que «la salvación del indio depende de su conversión en otro, en criollo, con la
consiguiente asimilación de valores y usos diferenciados; y depende también, como
es claro, de la generosidad de quienes hacen posible esta metamorfosis étnico-
social». Ello se ve claramente en la adopción del apellido Marín por las muchachas
Yupanqui, su adaptación integra en las élites cuzqueñas sin distinción alguna, el
«blanqueamiento» metafórico del más importante de los personajes, Margarita, el
personaje que aparece en la continuación de la novela.
172
vital3. El conjunto de su obra formula un proyecto novedoso e

íntegro del ser mexicano que pone en evidencia sus fallas y exige
su complementación con identidades ausentes de las mujeres y los
indígenas. Sin embargo, su voz no consigue trascender hasta después
de su trágica muerte en 1974 siquiera en sus círculos más próxi-
mos4. Tampoco el momento era el adecuado: resonaba todavía con
gran eco el boom de la nueva novela hispanoamericana disolviendo
en su éxito toda expresión de la otredad. Mientras en los países
angloamericanos o Francia una nueva ola de feminismo traía aires
de revolución identitaria, las élites hispanoamericanas continuaban
con su discurso «primermundista», europeizante y monolítico.
La institucionalización del testimonio por la habanera Casa de las
Américas en 1970 hay que entenderla sin duda como una importante
fisura en las herméticas murallas de la ciudad letrada, manifestación
directa de su decadencia y, según declararía en 2003 Jean Franco,
definitiva caída. En lo profundo de esa victoria laten, sin embargo,
pulsaciones de conflictos residuales, persistentes en distintos grados
y distintas intensidades, en las sociedades hispanoamericanas. Lo
3
Siempre la aquejó el sentimiento de inferioridad respecto a su hermano Mario
Benjamín, muerto de apendicitis a los 7 años, que le infundió su madre convirtién-
dola en la primera feminista oficial de México a la edad de 25 años con su tesis de
Maestría Sobre cultura femenina (1950). Su compromiso con lo indígena se gesta
durante su larga estancia en Comitán, extremo sureño del país con dos mundos
en pugna: el blanco terrateniente y el indígena explotado y ávido de venganza y
queda plasmado en toda su obra, especialmente Balún Canán (1957).
4
Varios amigos suyos lo reconocieron abiertamente: «Cuando se relean sus libros
se verá que nadie en este país tuvo, en su momento, una conciencia tan clara de lo
que significa la doble condición de mujer y de mexicana, ni hizo de esta conciencia
la materia de su obra, la línea central de su trabajo. Naturalmente, no supimos
leerla» (J. E. Pacheco, en Scout, 1992: 285).
173
muestran, curiosamente, aquellos testimonios mediatizados por las

mujeres muy a pesar del triunfo de este género precisamente entre
el colectivo femenino. El cualitativo de «solidario» que suele acom-
pañar este género lo ponen en entredicho las mismas «subalternas»:
[Domitila Barrios dirigiéndose a Betty Friedan y a las

mujeres de la clase media durante los actos de conmemo-
ración del Año de la Mujer organizados por las Naciones
Unidas en la Ciudad de México en 1975:] «¿Tengo yo
algo semejante a su situación de usted? Entonces, ¿de
qué igualdad vamos a hablar entre nosotras? ¿Si usted y
yo no nos parecemos, si usted y yo somos tan diferentes?
Nosotras no podemos, en este momento, ser iguales, aun
como mujeres...» (Viezzer, 1974: 225).
[Rigoberta Menchú:] «Lo que los latinoamericanos nos
hemos negado siempre a aceptar: que si bien estamos
siempre dispuestos a denunciar las relaciones de desigual-
dad que Norteamérica mantiene con nosotros, nunca se
nos ha ocurrido reconocer que también nosotros somos
opresores, y que mantenemos relaciones que fácilmente
pueden calificarse de coloniales. [...] Existe, sobre todo
en los países con fuerte población india, un colonialismo
interno que se ejerce en detrimento de las poblaciones
autóctonas.» (Burgos, 1995: 10) 5.
5
En los años posteriores se mantendrá en los círculos feministas hispanoameri-
canos esta posición de resistencia hacia el feminismo norteamericano de mujeres
blancas y de clase media (como el representado por Friedan) considerado elitista y
homogeneizante y se empeñará en resaltar los rasgos socio-culturales del feminismo
latinoamericano. Medeiros-Lichem (2006: 47-88) se fija en ciertas coincidencias
del feminismo latinoamericano con el black feminism o feminismo negro.
174
También Franco (1996: 112-113) advierte que, paradójicamente,

al «hablar como mujer en una sociedad pluralista» mediante un gé-
nero considerado femenino (porque permite hablar a las mujeres),
las agentes intelectuales corren múltiples riesgos. El mayor de ellos
es « llegar a reinstituir, de manera engañosa, la misma relación de
privilegio que ha separado a la intelectualidad de las clases subalternas».
Lo dicho permite ver en todo su esplendor y amplitud la compleji-
dad del tejido social de los países hispanoamericanos atravesados por
las relaciones de dependencia pos/neo/colonial y sexo/género. Exhibe
además el rotundo fracaso de los proyectos de identidad nacional
de todo punto elitarios y obviamente ineficientes en sociedades de
raíz heterogénea. El rol del testimonio en esta crisis identitaria no
trasciende, sin embargo, el límite de un mero síntoma (uno de los
muchos). Es, en realidad, expresión local de procesos de globaliza-
ción y modernidad reciente mencionados al principio, que se venían
desarrollando a escala global y que, en el caso de Hispanoamérica,
tomaron forma drástica. Debido a su condición de subdesarrollo,
las cuatro dimensiones institucionales de la modernidad, señaladas
por Giddens (1994), adoptaron una configuración distinta a la
de los países desarrollados. La epocal transición de las economías
nacionales autosuficientes (Estado nacional) al mercado capitalista
mundial (Estado «mundial») se efectuó bajo la extrema vigilancia y
control de poder militar en un indiscutible clima de neocolonialismo
norteamericano. La sumisión de los países débilmente desarrolla-
dos a las grandes potencias imperialistas expuso a todos los países
hispanoamericanos a ser disputados entre los Estados Unidos y la
Unión Soviética convirtiéndolos en el territorio físico de una guerra
de tensiones: la Guerra Fría.
A juzgar por la vehemencia de los procesos en los países del
Primer Mundo y el calor de los cambios tecnológicos y sociales
inspirados por éstos en la misma Hispanoamérica, la modificación
175
de la cosmovisión humana y el reordenamiento social, propios de

los tiempos posmodernos, se habrían consumado también en el
continente independientemente de los procesos políticos acaecidos6.
Sin embargo, ninguna duda cabe de que la extrema militarización
de la cotidianeidad potenció hasta el máximo la escisión entre el
viejo orden cultural y el nuevo. La sucesión de las dictaduras, la
movilización social (como por ejemplo las Madres de Plaza de
Mayo) a menudo militar (agrupamientos guerrilleros) y la mayor
en la historia del continente diáspora tuvieron que hacer, necesaria-
mente, que el paso de la modernidad dura a la reciente tomara un
curso mucho más brusco y rotundo que en la parte occidental del
mundo. Lo genuino de estas catástrofes identitarias y su obligada
reconstrucción es que raras veces separan lo individual de lo políti-
co; al contrario, ambos ámbitos se superponen y se complementan.
También que su reconstrucción se efectúa entre los escombros de
los patrones identitarios tradicionales de masculinidad y femineidad
(y su secular dualidad) con los ojos fijos en la circunstancia propia
del continente: la raza y la marginalidad 7.
La transparencia, el dinamismo y la máxima reflexividad de estos
procesos identitarios despertaron un vivo interés entre los círculos
6
Por las circunstancias descritas y sobre todo por la proximidad geográfica y polí-
tica con los EE.UU. (y su capitalismo agresivo y bélico) el curso de estos procesos
tuvo que empezar relativamente pronto aunque de forma muy dispar en todo el
territorio. Existen nociones que hacen ubicar el comienzo de de la globalización
(era de la información) en la tragedia del pueblo colombiano Armero (Tolima) de
1985. La noticia de la agonía de Omayra Sánchez, una de las 26 mil víctimas del
volcán Nevado de Ruiz, fue retransmitida y seguida en directo por todo el mundo.
7
La raza y la clase entran en el concepto de la «doble negatividad», mencionado
a propósito de Castellanos, la primera en teorizar sobre la doble discriminación
de la mujer latinoamericana, y acuñado por Castro-Klarén (1984).
176
feministas estadounidenses, los primeros en detectar el fenómeno.

Sin duda ofrecían una alternativa fresca y enriquecedora a los pro-
yectos angloamericanos y franceses, al igual que lo pudieran hacer
el black feminism o el feminismo chicano con el que mostraban
ciertas coincidencias temáticas (Medeiros-Lichem, 2006: 54). Las
exploraciones discursivas de las escritoras y los escritores bajo los
regímenes dictatoriales, de estrategias casi barrocas con sus silencios,
sus blancos textuales, significados redimensionados, niveles secretos
de discurso, una apropiación sobreacentuada de espacios tradicio-
nalmente femeninos, prometen nuevos territorios posibles para la
escritura femenina. Los aportes fluyen naturalmente en sentido
bidireccional. No sólo porque los discursos de feminismos «occi-
dentales» fueran (como lo siguen siendo) teorías hegemónicas y de
referencia para las ciencias sociales como esos proyectos de futuros
posibles y vehículos para su realización vislumbrados por Giddens
(1994: 151). También porque son las universidades norteamericanas
los grandes núcleos de desarrollo profesional de las intelectuales
hispanoamericanos emigrados de diversas partes del continente (L.
Valenzuela, L. Guerra, S. Castro-Klarén, S. Molloy, etc.) y editores
de las más destacadas publicaciones en el campo de la crítica lati-
noamericana, como Revista Iberoamericana o Hispamérica, muy por
delante de México, Argentina o Chile con mucho menos potencial
de comercialización y distribución (Medeiros-Lichem, 2006: 82).
Un intercambio vital para la construcción de una tradición feminista
latinoamericana que, sin embargo, pronto suscitó polémica acerca
de los posibles riesgos de una adopción indiscriminada de las teorías
eurocéntricas dominantes a la realidad del continente 8.
8
La más contundente en este aspecto fue Gayatri Spivak al decir: «la teoría y
práctica feminista deben considerar la posibilidad de que, como en cualquier otra
177
EL YO FEMENINO ANTE EL PODER MILITAR: IRENE

Y LA MUJER MODERNA (ARGENTINA 1981)
Una de las primeras autoras puestas en el punto de mira fue la

argentino-colombiana, Marta Traba, tras la publicación de su novela,
escrita en agosto de 1978 en Barcelona, Conversación al sur (1981).
El libro tuvo una excelente acogida especialmente en Inglaterra y
los Estados Unidos, país al que le unían cortas estancias junto con
Ángel Rama, su marido, trabajo en varias universidades y una relación
conflictiva debido1 a sus simpatías izquierdistas y declarado antiim-
perialismo9. Desde el momento de su aparición en 1981 por Siglo
XXI Editores de México, fluyeron reseñas, estudios, entrevistas y más
invitaciones a conferencias y charlas, todas en torno a la literatura
femenina/feminista, hasta sumar catorce universidades, entre ellas
Harvard y Princeton10. Quizás la más importante fuese la invitación
práctica discursiva, éstas estén marcadas y constituidas por su entorno producti-

vo» (en Medeiros-Lichem, 2006: 78). La cautela en la aplicación de las fórmulas
occidentales a la escritura femenina y las pautas de la misma en América Latina
constituían los pilares del pensamiento feminista del continente en su etapa inicial
(cfr. Medeiros-Lichem, 2006: 47-88).
9
Marta Traba toda su vida se declaró prosélito de socialismo si bien tuvo un
periodo de distanciamiento tras la afiliación de Cuba castrista a los soviéticos.
Estas simpatías la costaron denegación de permiso de residencia en los Estados
Unidos donde, al igual que su marido, fue considerada «subversiva comunista».
Profesó también declarado antiimperialismo estadounidense, sobre todo cultural,
lo cual constituyó el lema de su actividad profesional. En el campo de crítica de
arte desarrollo el concepto de «arte de resistencia» para enfrentarse a la invasión del
paradigma artístico del Norte. Lo único que la reconciliaba con este país fueron sus
bibliotecas: «Nosotros amamos no a los Estados Unidos así como Estados Unidos,
amamos sus buenas bibliotecas» (Poniatowska, 1985: 893).
10
Enseguida surgieron traducciones a varios idiomas, no solo inglés: «Conversación
al sur ha hecho, increíblemente, una carrera sorprendente. La están traduciendo
178
al encuentro de 1983 en Amherst College en Massachussets, en el

que pronunció su famosa «Hipótesis de una escritura diferente»,
un hito en la crítica latinoamericanista de la literatura de mujeres,
recogida después en las actas de la conferencia con el título La
sartén por el mango (edición de P. E. González y E. Ortega, 1984).
Se ha propuesto la lectura de este relato desde diversos enfoques,
principalmente desde la vertiente de la novela de la dictadura, de
los oprimidos, de la memoria, de cuerpo (aproximación foucaul-
tiana), de género. Tampoco faltó perspectiva de los procesos de la
modernidad, como el trabajo de Pizarro y otros trabajos incluidos
en la compilación Las grietas del proceso civilizatorio de 2002, si
bien se centran en la actitud modernizadora (transgresora) de Traba
como crítica de arte en los años anteriores a la novela en cuestión.
Lo común para todas las lecturas es que subrayan el cambio de la
sensibilidad social y de la subjetividad femenina mostrando a esta
escritora como una perspicaz observadora de su tiempo que supo
detectar, como una de las primeras, las más profundas pulsaciones
de las sociedades conosureñas.
En efecto, Conversación al sur se puede y debe leer como un punto
de partida para nuevos proyectos identitarios, inauguración del bucle
posmoderno de constante definición y redefinición del individuo.
Señala con precisión el momento en que el constructo mujer del
orden tradicional se diluye bajo la omnipresente vigilancia y miedo
inoculado por el poder militar dejando espacio a la emergencia de
individuos nuevos, identidades que se forman, se observan, se apren-
den. La conversación que está en la base de la novela, precisamente,
como una peculiar Bildungsroman o una sesión psicoterapéutica,
al sueco, al noruego y al danés […]; pero por sobre estos hechos inesperados, lo
mejor para mí ha sido la respuesta de la gente» (en: Verlichak, 2001: 279).
179
constituye ese instrumento a través del cual ambas protagonistas

desarrollan un proceso de auto-conocimiento en el que «cada una
sirve de catalizador a la otra» (Picon Garfield, 1992: 261). En este
sentido, resulta fundamental el personaje de Irene, la mayor de las
protagonistas, aunque no cabe duda de que sin Dolores la novela
no seria posible. Sin embargo, de entrada queda claro que el rol que
tiene previsto Traba para la joven militante es el del desencadenante
de los hechos y para la mujer mayor el de la representante de la
sociedad. Difiere también el punto del que parten sus respectivos
procesos de auto-definición: mientras la mutilada identidad de la
primera busca recuperar confianza para poder reconciliarse con
el mundo, la otra se embarca de pleno en la tarea de detectar el
cambio, comprender y reconstruir su identidad de acuerdo con la
circunstancia cambiante e incierta.
El punto de inflexión en el proyecto identitario de Irene se establece
en su primer contacto con las nuevas autoridades en Montevideo,
si bien en un principio no parece tener más efecto en ella que una
incómoda sensación de error que de ahí en adelante acompañaría
a sus mejores triunfos personales. El choque con la nueva realidad
hace tambalear sus convicciones mostrándola, según la atinada ob-
servación de Lagos, como
una mujer en la encrucijada, entre el mundo en el que

sabía cómo ejercer dominio y un mundo que está cam-
biando radicalmente, tanto en relación a los derechos del
ciudadano bajo un gobierno autoritario, como en cuanto
a la posición de la mujer en la sociedad (2002: 61).
La tarde con Dolores –la presencia tangible del pasado– terminará

de derribar su proyecto, un yo que ella creía íntegro y que, sin em-
bargo, había venido resquebrajándose hasta resultar completamente
180
obsoleto: «yo que me había negado a subir a esa patética balsa de

sobrevivientes, ¿qué hacía ahora sino tratar de treparme?» (Traba,
1999: 45).
Traba insiste en dibujar a personaje de Irene como una mujer
que había luchado mucho por ganarse el terreno en una sociedad
burguesa al viejo estilo que no admite perdedores. La procedencia de
familia pobre del porteño barrio sur funciona aquí como el impulso
para convertirse en una mujer de éxito que sabe bien lo que quiere.
Con mucha determinación va consiguiendo los siguientes escalones
del plan que se había trazado para hacerse su sitio entre los ricos,
un sueño que también habían compartido sus padres que, pobres
inquilinos de «conventillos» bonaerenses, «comían nenúfares en
sueños». «No criaron cuatro musas pero casi. Le salieron corredores
de fondo que empuñaban la llama olímpica.» (Traba, 1999: 15-16).
A diferencia de sus padres, que chocaron con la realidad nada más
tocar el suelo argentino, ella ha llegado a ser una actriz de renom-
bre internacional con un marido poderoso y una vida acomodada.
En su vertiginosa carrera a la cúspide y en toda la vida se ha
valido siempre de dos cosas: su oficio de actriz y su oficio de se-
ductora. El empleo continuo de estas dos armas, tradicionalmente
consideradas tan «femeninas», su uso a diario en un mundo regido
por los varones, las ha convertido en una parte inherente de su
proyecto identitario. Parece que ni ella sabría (ni le interesa) actuar
de otra manera que desde su posición de diva y mujer atractiva, ni
la gente puede percibirla fuera de este halo de éxito que procura
desprender siempre. Incluso cuando la falta de noticias de su hijo,
posiblemente «desaparecido», la tiene al borde de desmoronamiento
definitivo. Así la ve Dolores:
No, ésta no aguantará. ¿O seguirá representando la eterna

juventud? Siempre estaba simulando para alguien; ¿no se
181
había conseguido ahora un marido poderoso? Y con se-

guridad mantenía su corte de amigos y adoradores. Pero
¿qué remedio le quedaba si tenía un oficio de seductora?
Recordó la pasión que sintió al conocerla, no habría querido
separarse de ella ni un solo segundo (Traba, 1999: 95).
A diferencia de Dolores, de fama de «lesbiana» por su porte

masculino («Sin duda lesbiana. Demasiado empeño en parecer un
muchacho», Traba, 1999: 20), Irene actúa según normas preestable-
cidas sin pararse a cuestionarlas. En su vida privada se casa con un
banquero peruano, Antonio, como reconoce ella misma, por el simple
hecho de «tener un buen respaldo» y poder dedicarse por completo
al teatro (Traba, 1999: 61). También en la vida profesional parece
apostar sobre todo por su atractivo físico postergando a un segundo
plano su indudable talento artístico y profesionalidad. Cuando llega
a Montevideo por invitación de un alto cargo de la universidad para
una representación teatral, aparece desplegando todo su potencial
seductor: una corta minifalda a juego con tacones altos; vestimenta
cuando menos inadecuada, se fija Dolores, no sólo por el frío glacial
que hacía sino también por el lugar, «la Escuela, que […] ya no
era el hotel de lujo» (Traba, 1999: 137). Con esta minifalda y estos
tacones tendría que correr a la desesperada justo después para salvar
su vida de la redada que los militares uruguayos prepararon para
los estudiantes manifestados por la muerte de un compañero suyo.
Así como ella cumple ciegamente las normas sociales, así también
espera que la sociedad las cumpla para con ella. Ni siquiera admite
posibilidad de que la clase media no pueda gozar de sus privilegios
especiales. Ahí es también donde se abre la brecha generacional entre
su generación y la de Dolores, Victoria o su propio hijo quien, por
no tener nombre alguno, se convierte en la sinécdoque de toda la
generación joven:
182
No podía aceptar que el chico pudiera desinteresarse de

su carrera y entregarse por completo a la militancia. Oh,
no estaba contra él, como tampoco estaba contra Victoria.
Sólo que no los entendía. No entendía por qué había que
perder el terreno ganado en una sociedad que sólo reconoce
a los ganadores. En el caso de Victoria, estaba claro que
iba a pura pérdida. ¿Y cómo un perdedor podía hacer la
revolución? No encontraba respuesta, nunca encontraba
respuesta (Traba, 1999: 83).
Desde esta posición de «ganadora» y creyéndose bajo la égida de

su fama, su dinero, su pasaporte peruano y su sexo, hará también
frente a aquellos acontecimientos de Montevideo de las que ella
fue una partícipe casual. No es la única quien lo cree. Cuando los
amigos de Dolores caen presos en casa de Luisa, la habitual tapadera
de su actividad militante, la muchacha la tranquiliza diciéndole:
«Mejor ir, total con vos se arreglará enseguida» (Traba, 1999: 44).
Por eso mismo, la primera reacción de Irene frente a las arbitrarie-
dades de los oficiales militares en las siguientes comisarías es la de
furia, incredulidad e impresión de que todo aquello no era sino una
trampa en la que se resistía a caer: «Ni siquiera me di vuelta cuando
se los llevaron; estaba ahogada en mi orgullo personal, me parecía
grotesco que ese pequeño cerdo encaramado detrás del escritorio me
tuviera ahí de pie sin dirigirme la palabra.» (Traba, 1999: 47). No se
repliega ante el poder. Al contrario, emana seguridad de ciudadana
respetable y con derechos que a ratos se confunde con prepotencia
de persona importante y con respaldo de gente influyente: «Pulve-
rizaría al cerdo del escritorio. Movería todas sus influencias para
reventarlo, liquidarlo, destriparlo» (Traba, 1999: 47-48).
El mismo trato grosero en la siguiente comisaría a la que la
llevan, carente no solo de un trato preferencial a la clase burguesa
183
que acostumbraba recibir, sino de mínimo derecho o sentimiento

humano, le producen una sensación de pérdida y desazón. De re-
pente se había desvanecido el mundo de relaciones interhumanas en
que sabía ejercer dominio. En su lugar emergía un sistema nuevo,
de reglas distintas, orientado claramente a intimidar y anular al
individuo. Un mundo en el que ninguna de sus armas valía:
Me di cuenta en ese momento que estaba equivocada de

medio a medio. Algo había cambiado de manera radical
y comenzaba a percibirlo. Fuera quien fuera, yo no existía
para ellos. Mejor dicho; ellos decretaban quién podía existir
y quién no (Traba, 1999: 48).
La vestimenta seductora que llevaba sólo se convierte en un moti-

vo más para humillarla: «—Usted es una vieja –apostrofó–, debería
darle vergüenza andar enseñando así los muslos.» (Traba, 1999: 52).
El caso extremo de las sociedades bajo regímenes dictatoriales per-
mite ver con claridad meridiana los mecanismos de vulnerabilidad del
ciudadano ante el sistema, aunque el propósito de Traba claramente
no es limitarlos a un contexto específico. Al contrario, a juzgar por
la elusión de datos precisos y la alteración intencionada de la cro-
nología, los hace extensible a todas las sociedades. La experiencia de
Montevideo junto con la posterior entrada clandestina en Argentina
para apoyar a su amiga Elena tras la «desaparición» de su hija o
la manifestación de las Madres en la Plaza de Mayo (experiencias
que apelan a su propia maternidad), son estas experiencias límites
que despojan al ser humano de su entorno tradicional, rutinario y
seguro, para catapultarlo, literalmente, a un medio nuevo, ignoto,
a menudo hostil.
En esa corta tarde con Dolores, Irene se dará cuenta de que el
poder que creía tener no era sino una pequeña concesión que le
184
hacían los que realmente ostentaban el poder dentro de los límites

establecidos y en función de sus preferencias y placeres. Entenderá
lo frágiles que eran las armas de las que disponía, lo ilusorio del
poderío que le daban, y, también, que tenían doble filo: De un
comentario que una vez Dolores hizo respecto a que ella y Luisa,
mujer de su misma edad, diva como ella, se parecían en «el mismo
modo de seducir al auditorio», ahora sacará en claro que lo que ella
tenía por «ejercicio elegante de pequeñas seducciones», la rebajaba
en realidad a categoría de «puras putas; en el fondo puras putas»
(Traba, 1999: 41). Sin embargo, lo que más angustia le produce es
descubrir que se había volatilizado el sistema cultural que la definía
al violarse las bases que lo sustentaban: las figuras otrora sacras de
la madre, el sacerdote y la monja (Rossi, 1989; Franco, 1996).
EL YO FEMENINO EN LAS ESTRUCTURAS MILITARES:

EL SOCIALISMO Y SUS PROMESAS (NICARAGUA 2000)
Hablando de la modernidad, Giddens siempre ha insistido mucho

en el carácter circular de sus procesos. Todas las culturas de todos los
tiempos siempre han modificado sus prácticas sociales de acuerdo con
la nueva información que iba surgiendo. Sin embargo, apostilla, la
modernidad no se alimenta del apetito de lo nuevo como el progreso,
sino de su misma naturaleza reflexiva, constante «reflexión sobre la
naturaleza de la misma reflexión» (Giddens, 1994: 46). Cuando a los
progresivos descubrimientos que nutren estas alteraciones rutinarias
se añaden experiencias como las descritas anteriormente, la espiral
de conocimiento de Giddens se transforma en poderoso volante
de inercia propulsado por el terrorismo del estado difícil de parar.
El vacío de tradiciones en las sociedades afectadas por la violencia
corresponde al vacío de los «momentos decisivos» en la vida de un
individuo al que Giddens se refiere en su Modernidad y la identidad
185
del yo (1997: 182). La incertidumbre ante la insuficiencia de las

tradiciones tiene dos efectos principales sobre el individuo. En un
primer momento, lo orienta hacia lo familiar y de confianza, como
actividades conocidas, creencias preestablecidas o la religión que,
por lo menos en América Latina, constituye un importante refugio
de la pobreza y el descrédito político, sobre todo desde que la igle-
sia católica abrazó la teología de la liberación. Luego, al modificar
las condiciones habituales de su vida, lo obliga a adquirir nuevas
capacidades y destrezas lo cual se proyecta en su conducta futura
y, necesariamente, en la identidad de su yo.
En la novela de Traba ambas fases están perfectamente visibles
en la conducta de Irene quien, al sentir de cerca los efectos de la
dictadura, abandona las grandes escenas para refugiarse en su casa
de Montevideo al calor de los objetos cotidianos y para observarse a
sí misma. De hecho, su autoexploración está en la base de la narra-
ción entrelazándose con reminiscencias del pasado (en un momento
dirá: «No conversamos, excavamos», Traba, 1999: 46). La visión
de de una trayectoria similar de mujeres en la guerrilla devuelve el
testimonio de Gioconda Belli en su El país bajo mi piel (2001), así
como de muchas otras guerrilleras de diversos países.
Como rememora esta escritora nicaragüense en sus memorias
(Belli, 2001: 41, 8), era una adolescente burguesa cuyo interés por
el socialismo y revolución se reducía a una caritativa (solidaria)
preocupación por los más pobres y una fascinación literaria por
la figura de Fidel Castro, típica, por otro lado, para la burguesía
norteamericana: «Fidel había sido el primer revolucionario del que
tuve noticia en mi vida. Seguí su aventura rebelde como si se tratara
de una serie por entregas», incluidos los reportajes de la revista Life.
Quien la introdujo en el movimiento sandinista fue su amante, el
Poeta, y luego su amigo, Martín. La obnubiló con las promesas de
un mundo mejor, justicia social y la emancipación de la mujer:
186
—Eliminar la dictadura es sólo un paso para lograr lo que

queremos. Un paso crucial claro, pero de nada serviría si
seguimos en la misma situación. Por eso no es un cambio
de personas lo que queremos –me decía Martín–. Es un
cambio de sistema. Una democracia donde el pueblo sea
realmente el dueño de su suerte. No una democracia admi-
nistrada por los mismos potentados que hasta temen que
la gente aprenda a leer porque el conocimiento les daría
demasiada autonomía. Por eso una de las primeras cosas
que hará la revolución será alfabetizar a los analfabetos.
Habría que redistribuir la tierra también, agregaba, la
gente necesitaba tierras para trabajar, préstamos, y la mujer
tenía que emanciparse para participar junto al hombre en
la construcción de tiempos mejores (Belli, 2001 : 37).
Si bien no es un caso frecuente, cierto es que la mayor parte de

las mujeres se había vinculado al movimiento revolucionario por
medio de su pareja o algún familiar varón suyo; otras por motivos
ideológicos o situación económica de la familia. Según las fuentes,
en muchos casos la situación de las familias involucradas en la
guerrilla era tal, que no tenían recursos suficientes para mantener
a sus hijos, por lo cual las niñas de once o doce años se iban a
los campamentos para recibir comida y ropa a cambio de trabajo
(Vázquez, 1996: 105). Aun aquellas mujeres conscientes de la des-
igualdad genérica consideraban que no era momento adecuado para
«cuestionar las relaciones desiguales entre hombres y mujeres; tam-
poco vislumbraban que las demandas derivadas de esta desigualdad
pudieran tener un lugar en los proyectos de transformación social»
(Vázquez, 1996: 35).
Efectivamente, ahora mismo bien se sabe ya que el proyecto re-
volucionario no tenía en cuenta al individuo en tanto individuo, la
187
dimensión individual de la realidad social, y menos su diferenciación

en sexo/género. Por ende, si contemplaba a las mujeres lo hacía
como parte de las masas obreras explotadas, objeto de su ideología,
no como colectivo con su propia problemática específica. Ningún
programa revolucionario preveía soluciones para la «cuestión feme-
nina» (o cualquier aspecto relacionado con las mujeres), ni tampoco
hubo amagos de incluirla en algún momento futuro. Sin embargo,
sí hubo cierta promesa de igualdad y trato equitativo también para
las mujeres en este gran proyecto generalizador de «hombre nue-
vo», y fue la que sedujo a multitudes de mujeres, principalmente
intelectuales, entre ellas, a M. Traba.
Si bien ilusoria y decepcionante, desempeñó un importante papel
en el desarrollo del pensamiento feminista, sobre todo en lo que a
la identidad femenina se refiere. Coincidiendo en muchos puntos
con Giddens, J. Franco ha señalado varias veces que los fenómenos
como crisis económicas, catástrofes naturales, regímenes militares
o, en general, conflictos bélicos, siempre han creado oportunidades
para las mujeres de asumir un rol propio y proactivo (Gómez, 2005).
Son situaciones dramáticas, poco convencionales, que separan a las
mujeres de sus espacios tradicionales, obligándolas a incursionar
en territorios ajenos, tradicionalmente asignados a los hombres.
La desterritorialización, en términos de Deleuze y Guattari, que
se produce no solo desestabiliza la división de los roles vigentes en
la sociedad patriarcal, sino que también marca nuevos hitos en la
concienciación femenina (Franco, 1988 : 513). En todo caso, supo-
ne una verdadera revolución cultural ya que la volatilización de la
secular bipolaridad del orden cultural altera de forma notoria este,
en palabras de Bauman (2007: 90 y ss), «instrumento homeostático
que permite la monótona reproducción de la realidad social».
Ya el solo hecho de que se provea a las mujeres de armamento
constituye el ejemplo máximo de la desterritorialización de la que
188
habla Franco. El arma borra de inmediato la frontera entre su eterna

función reproductiva –ser que da la vida– y Tánatos, dios griego
que quita la vida –función desde siempre atribuida a los hombres–.
Sin embargo, como parece demostrar la literatura sobre el tema, por
muy radical que sea la alteración de los roles, no surte efectos hasta
que no se efectúa un alto para darse cuenta de la nueva posición
del individuo. Este espacio para reflexión mencionado por Giddens
(1997: 182), crucial para la identidad del yo, puede tomar diversas
formas: diálogo con amigas, exilio, estancias en las cárceles, tortura,
etcétera.11
En el caso de Belli se podrían señalar dos, por lo menos, momen-
tos que marcaron puntos de inflexión en su vida. El primero fue
seguramente el enfrentamiento a su propia clase social, la burguesía,
que le supuso la participación directa y colaboración clandestina
11
Hay muchos testimonios de guerrilleras que iniciaron la construcción conscien-
te de su yo en las cárceles, como por ejemplo las protagonistas del estudio de T.
Vidaurrázaga (2005: 185-187) sobre tres militantes del MIR chileno. El tiempo
pasado en Tres Álamos y Coronel les sirvió para adquirir conciencia de su propia
subordinación y dependencia mediante la lectura de las principales pensadoras
feministas y, a partir de ahí, para tomar medidas oportunas para el esperado cam-
bio (inclusión de la problemática femenina en el programa revolucionario). Como
testimonian, no eran conscientes de su propia sexualidad hasta su militancia y la
tortura. Los prejuicios sociales hacia las mujeres militantes conciernen principal-
mente a su función materna: «No cumplir con el prototipo implicaba […] ser
calificadas de putas, frustradas o desnaturalizadas, sufriendo así un tipo de tortura
psicológica suplementaria a la que sufrían sus compañeros de partido, sólo por el
hecho de ser mujeres» (167). Especialmente relevantes resulta el siguiente testimo-
nio: «me pegaron por puta. Me pegaron por dejar a mi hijo botado, me pegaron
por meterme en cuestiones de hombre. A un hombre no le pegan por andar en
cuestiones de hombre, tampoco por dejar un hijo botado, ni por puto. Entonces
hay una serie de cosas diferentes, y es más difícil» (176).
189
con el sandinismo y, por ende, con la condición de la abrumadora

mayoría de los nicaragüenses. El darse cuenta de la distancia abismal
entre las dos realidades, pone en marcha los mecanismos de indivi-
dualización, de indagación en sí misma con el resto de la población
como punto de referencia. A lo largo de su libro, Belli muchas veces
apunta que «Me haría bien, pensé, sentir en carne propia lo que
significa la vulnerabilidad de la mayoría de mis conciudadanos»,
aunque tampoco termina de renegar del «dulce encanto de la bur-
guesía» (Belli, 2001: 56 -50).
El otro punto de inflexión lo establece el conflicto con los com-
pañeros de militancia a raíz de su relación con un corresponsal
estadounidense, Carlos. El especial vínculo que tiene con su prima
Pía, construido a base de experiencias compartidas («muchas muertes,
separaciones y también alegrías», Belli, 2001: 70), su empatía, le
ayuda a superar los siguientes hitos en el desarrollo de su proyecto
identitario como mujer. Es la solidaridad femenina que le hace
ver y superar las secuelas de su condición de la mujer en una
comunidad atravesada transversalmente por las relaciones de poder
mientras proclama la necesidad de la emancipación de la mujer
para la construcción de tiempos mejores a la par con el hombre
(Belli, 2001: 37).
Lo que pasa es que son unos machistas empedernidos. Ellos

pueden hacer lo que quieran, pero que Dios nos guarde
si nos atrevemos a hacer lo mismo. Me quedé mirándola
avergonzada de que no se me hubiera ocurrido a mí, que
militaba activamente en las luchas feministas, ver las cosas
desde esa perspectiva. Pía tenía razón. Yo había respondido
de manera tradicional asumiendo sin rechistar el prejuicio
engendrado desde que Adán mordió la manzana. ¡Vivan
las mujeres!, pensé. Sólo juntas podíamos evitar que las
190
nociones masculinas del deber, de lo que era incorrecto o

correcto, nos nublaran el entendimiento. No podía pasarse
por alto que el poder –aun el revolucionario– era un oficio
hecho a la medida de los hombres (Belli, 2001: 70).
Todo el libro constituye un testimonio del progresivo despertar

de la identidad femenina de la autora y de las mujeres de su al-
rededor. Nuevamente estamos ante una autoexploración, esta vez
mediante escritura, que sigue el lento pero irreversible proceso de
transformación de una representante adolescente de la burguesía,
mujer destinada a la vida conyugal acorde a los códigos de su cla-
se, en una joven que, asfixiada por lo mismos, se embarca en la
arriesgada aventura de la militancia. En este intersticio entre dos
estilos de vida, se convierte finalmente en una mujer que de forma
consciente desempeña sus funciones maternas y políticas, que está
dispuesta a sacrificar su vida por sus convicciones, sus principios y
también sus deseos. En definitiva, en una mujer que logra elevarse
por encima de los mecanismos encubiertos del sistema cultural –en
especial de la dependencia afectiva de los hombres– y adueñarse de
su propia identidad:
Fue en ese viaje donde al fin comprendí que mi amor por

[Modesto] me consumía como una fiebre. Si no lograba
sacarlo de mi cuerpo, mi identidad ardería sin remedio.
[…] No sabía estar sola. Me había arriesgado a las balas, a
la muerte, traficado con armas, […], tantas cosas, pero no
sabía cómo era la vida sin que la ocupara el pensamiento
de un hombre, el amor de un hombre. No sabía quién era
realmente yo sin la referencia de alguien que me nombra-
ra y me hiciera existir con su amor. No iba a renegar de
los hombres, pero ya no quería depender afectivamente
191
de ellos o dotarles de un poder de vida o muerte sobre

mí. Me obligué a mirar mi interior para descubrir sus
vulnerabilidades: mi necesidad de amor como reflejo de
una carencia esencial que asociaba en demasía mi poder
femenino con la sexualidad, la seducción y pasaba por
alto y hasta menospreciaba mis otros dones (Belli, 2001:
197-198).
CONCLUSIONES: EL YO FEMENINO EN LAS NUEVAS

DEMOCRACIAS HISPANOAMERICANAS (CHILE 2005)
Sin embargo, la implantación de la democracia no equivale a

una reforma automática del sistema legal y social que permitiera
la presencia femenina en la esfera pública como algo natural. La
disposición y entrega de las mujeres no se tradujo en un liderazgo
político o militar, no se reflejó en una distribución equitativa de
los puestos importantes en estas estructuras. Bajo los gobiernos
revolucionarios éstos siguen siendo reservados en gran medida para
sus compañeros varones. Es una acusación que levantan la mayor
parte de los estudios sobre la situación de las guerrilleras o mujeres
vinculadas a la guerrilla una vez concluida la revolución, entre otros,
el ya mencionado estudio coordinado por Vázquez (1996) 12.
12
Los testimonios de las militantes salvadoreñas del libro de Vázquez van mucho
más lejos. Según sus palabras, la mayor parte se quedaron sin medios para sobrevivir
una vez concluida la guerra. Más, «en la ejecución del Programa de Transferencia
de Tierras muchas tenedoras no fueron reconocidas como tales y no tuvieron acceso
individual a la tierra repartida» ya que la definición de tenedor «abarcaba únicamente
al jefe de familia», por lo cual «las comisiones zonales del FMLN excluyeron de
los listados de beneficiarios a gran cantidad de mujeres acompañadas o casadas»
(Vázquez et al., 1996: 51-52).
192
Es también la denuncia que formula la novela de Manuela Gumucio,

Once mil vírgenes, aparecida en 2005. Si bien no es autobiográfica,
sí contiene muchas reminiscencias a la vida de la autora chilena,
sobre todo en lo relativo a la militancia de la protagonista principal,
Beatriz. Como ella, Gumucio militó activamente en el Movimiento
chileno de Izquierda Revolucionaria (MIR) y tuvo una relación con
uno de los fundadores del mismo, Miguel Enríquez (en la novela
con el nombre de Bernardo, asesinado en los primeros días de la
dictadura). Actualmente se la conoce básicamente como la pareja
del líder del MIR y madre del hijo nacido de esta relación, Marco
Enríquez-Ominami, hoy un famoso político.
Beatriz, el álter ego de esta novelista y periodista chilena, se
unió al movimiento tras la previa superación de todas las etapas
correspondientes: primero la «categoría de simpatizante y aspirante»
y luego «un examen sobre El estado y la revolución, la Biblia leni-
nista» (Gumucio, 2005: 76-77). La realidad que vive a la vuelta a
la democracia, sin embargo, le lleva a reconocer penosamente que
Las mujeres en Chile jugaban en una liga diferente, a pesar

de todas las hazañas que muchas habían protagonizado, a
la par con los hombres, en los tiempos de la resistencia.
Ellas […] se reunían para reclamar mínimos espacios en
los partidos. Sólo traspasaban el cerco las mujeres que se
mostraban admiradoras de los que ostentaban el poder
y las poco contrariantes, palabra francesa que no existe
en castellano pero que es muy expresiva […]. ¿Cómo se
explicaba esta regresión en tiempos de paz? ¿Por qué de
iguales, en las épocas en que se trataba de arriesgar la vida,
pasaban a ser inferiores en los tiempos de paz? (Gumucio,
2005: 55).
193
La experiencia individual de Beatriz demuestra que el nuevo modelo

femenino, alterado en los procesos militares de la modernidad tardía,
no se adaptó fácilmente en las sociedades hispanoamericanas, como
la chilena. Al contrario, éstas se muestran bastante reacias a incluir
a las mujeres en calidad de socios iguales. Su denuncia muestra una
clara tendencia de la parte dominante de la sociedad a devolver, en
la medida de lo posible, el orden cultural al estado anterior de las
cosas. En la vida personal, Beatriz queda relegada nuevamente al
espacio de la casa por un marido, antes compañero de lucha, ahora
eminente médico y político, siempre ausente a causa de su brillante
carrera profesional. La regresión es incluso mayor en el plano pro-
fesional de su vida. El silencio impuesto (también por la «ley del
olvido») le quita el derecho de voz que acababa de conquistar con
la revolución. Así como Sor Juana en su célebre Respuesta de 1691
denunciaba aquella amonestación de San Pablo: «Mulieres in Ecclesia
taceant», así ella denuncia la fórmula del redactor del periódico en
que trabaja (y su amigo):
Tu documental sobre la violencia doméstica es un ho-

rror, pasado de moda, sin interés». A lo que ella replica :
«Puede ser, pero tiene su valor porque tú sabes bien que
es dificilísimo encontrar mujeres que acepten hablar. Las
odian los familiares. Se transforman en unas delatoras y,
además, les vuelven a pegar por decir justamente que les
pegan (Gumucio, 2005: 109).
Ello no quiere decir que las nuevas subjetividades no hayan per-

meado en las estructuras sociales. Pensar que se podrían mantener
rígidas sería negar la idea misma del progreso, si bien cierto es que
no en todas partes ni en todos los estamentos sociales estos procesos
se desarrollan al mismo ritmo. En algunos casos se ralentizan o se
194
cambian las estrategias para mantener el control del cuerpo social

(Bauman, 2007: 156-157). Lo que no se puede poner en duda es
que el mínimo cambio producido en la sociedad queda registrado
por el individuo como una huella en su consciente o su inconsciente.
Más si los movimientos sociales como el feminismo, desde siempre
atento a toda transformación en los elementos constitutivos de la
subjetividad femenina, los intercepta de inmediato para vehicular sus
propias propuestas ideológicas: cuestionar las relaciones de género y,
por ende, volver reflejo toda identidad del yo (Giddens 1994:151).
Bien lo ilustra el sobrepeso de Beatriz13. El rechazo a su posición
secundaria en la sociedad chilena democrática, aflora en la superficie
de su piel en forma de esta anomalía que ella, en un principio, rela-
ciona con la crisis por la que pasa su matrimonio con Mario. Aun
cuando ella no se da cuenta, su inconsciente somatiza el conflicto
existente entre los modelos femeninos tradicionales y la imperiosa
necesidad que siente de construir su propia identidad, de concebirse
como un ente singular e independiente de la identidad masculina.
Su anomalía es el resultado de exceso, exceso de voluntad de acción
que tiene en una sociedad que nuevamente la ha encerrado en el
espacio de pasividad y silencio (que en otro nivel de lectura se
entenderían en términos de inacción política impuesta y, por ende,
igual de traumática).
En este sentido, la novela se corresponde plenamente con los re-
sultados de los estudios en otros campos de saber, como sociología
13
La novela no le granjeó muchas simpatías a esta escritora chilena, como se deduce
de la opinión de su paisano, escritor también, Omar Pérez Santiago, «Gorda infeliz.
Novela de Manuela Gumucio» (http://letras.s5.com/op100709.html [1.03.2012]). Esa
recepción tan negativa de la novela poco tiene que ver con sus valores, debiéndose
claramente a la ineficiente interpretación y el desconocimiento de las estrategias
discursivas de las escritoras hispanoamericanas por parte del escritor.
195
o psicología. En ambos se insiste en el conflicto como la lucha entre

una identidad impuesta y otra que se niega a aceptar los modelos
tradicionales, acorde a la teoría freudiana del deseo inconsciente y
la represión. Desde el campo de sociología se advierte además de
las fricciones que se producen en la línea entre la posibilidad no-
minal que tienen las mujeres de «elegir entre una gran variedad de
oportunidades» y la posibilidad real que, en una cultura masculina
se traduce en que muchas de esas vías están cerradas. «Más aún,
para lograr las realmente existentes, las mujeres deben abandonar su
identidad anterior, “prefijada”, más radicalmente que los hombres»,
por lo cual esta empresa en el caso de las mujeres es mucho más
contradictoria y arriesgada (Giddens, 1997: 137).
La anomalía de Beatriz así como las demás conductas desviadas
y enfermedades presentes en otras obras de autoras hispanoameri-
canas, son testimonio de nuevas identidades nacientes y su fallida
adaptación en las realidades posmilitares. Son también expresión de
la permanencia de los viejos conflictos identitarios irresueltos y unos
nuevos que llegan con los aires de la modernidad tardía.
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198
DESACTUANDO EL MANDATO DE GÉNERO:
ESCRITORAS HISPANOAMERICANAS
María Jesús Fariña busto

(Universidad de Vigo)
Palabras clave: Género, feminismo, escritoras hispanoamericanas, desobedien-

cia, transgresión.
Resumen: La desobediencia de las mujeres a los mandatos de la cultura no es
una acción reciente, ni de hace tan sólo unas décadas, aunque sí sea reciente la
conceptualización de esa desobediencia. En este artículo se consideran planteamien-
tos de autoras hispanoamericanas materializados en diferentes géneros literarios,
con una cierta preferencia por el poético. El objetivo principal del trabajo es
dar a conocer formulaciones reflexivas y combativas, modelos de resistencia y de
rebeldía. Cronológicamente, el corpus textual corresponde a las últimas décadas
del siglo XX, no excluyéndose, sin embargo, algunas referencias oportunas a textos
anteriores en el tiempo.
Mots–clés: Genre, féminisme, écrivaines hispano–américaines, désobéissance,

transgression.
Résumé: La désobéissance des femmes aux diktats de la culture n’est pas une
action récente, et il ne s’agit pas non plus d’une question de il y a quelques dé-
cennies, bien que la conceptualisation de cette désobéissance soit bien récente.
Dans cet article on considère la perspective des auteures hispano–américaines ma-
térialisé en genres littéraires divers, avec une certaine préférence pour la poétique.
L’objectif principal du rapport est celui–ci d’apprendre des formulations réflexives

et combatives, des modèles de résistance et de contumace. Chronologiquement,
le corpus textuel correspond aux dernières décennies du XXe siècle, sans exclure,
par contre, quelques opportunes références aux textes précédentes dans le temps.
Keywords: Gender, feminism, Hispanic–American women writers, disobe-

dience, transgression.
Abstract: The women’s disobedience to the directions of culture is not a recent
action, or an action of just a few decades ago, although, conceptualization of this
kind of disobedience can be considered of a recent nature. This article discusses the
approaches of Hispanic–American women writers, regarding the materialization of
women’s disobedience in different literature genders, especially poetry. The main
objective of this paper is to present reflective and challenging formulations, together
with resistance and rebellion patterns. In this article chronologically speaking, the
textual corpus corresponds to last decades of the twentieth century, however, not
excluding some references to earlier relevant texts from the past.
Daquelas que cantan as pombas e as frores,

todos din que teñen alma de muller.
Pois eu que nás canto, Virxe da Paloma,
¡ai! ¿de qué a terei?
Rosalía de Castro
El feminismo no ha muerto, porque sólo

muere lo finalizado, lo acabado, lo inerme.
Iris M. Zavala
Desobedecer es un verbo que las mujeres han conjugado desde

siempre. Y crear ha sido una de las formas de ese desobedecer:
desatender la ley del padre; decir no a las normas coercitivas y anu-
ladoras de la cultura; negarse a saber leer parámetros que la cultura
da por hecho o exige que se sepan leer; desactuar, en definitiva, los
mandatos, vivir en la resistencia. La historia lo registra y lo hace
por encima de silencios y ocultamientos. En todos los tiempos las
200
Desactuando el mandato de género: escritoras hispanoamericanas
mujeres tomaron la palabra, los ámbitos del saber y del arte, y se

expresaron aunque su voz fuera silenciada o desautorizada y aunque
esa acción pudiera valerles la muerte. Contra la muerte, siempre la
creación, y, contra la violencia, más desobediencia.
En sus dos vertientes práctica y teórica, el feminismo contribuyó
a aglutinar muy diversas expresiones e influyó en modos y mani-
festaciones, permeando incluso las actitudes y comportamientos
de quienes se manifestaron y se manifiestan desapegadas de él. En
1996 escribía Eliana Ortega1:
El feminismo está vigente hoy, aunque el lenguaje del po-

der y sus sometidos/as lo quieran desconocer. Está vigente
en la práctica y en la teoría, con todas sus modalidades,
contradicciones, dudas, interrogaciones y afirmaciones, en
su inmensa diversidad (Ortega, 1996: 31)2.
Tres lustros más tarde se hace necesario ratificar esa vigencia y

su necesidad, pues los discursos del poder fagocitan todo aquello
que les hace frente y que desean ocultar o directamente suprimir.
Bajo el aserto de que todos los derechos están conseguidos y con el
1
Eliana Ortega es editora, junto con Patricia Elena González, de La sartén por
el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, texto publicado en 1984 y de
referencia ineludible.
2
Ortega anota también el significado particular del feminismo en Latinoamérica:
“asumirse como feminista en Latinoamérica es [...] asumirse diversa, híbrida, mes-
tiza” (1996: 32-33). Iris M. Zavala se autodefine: “soy (si es que se es, creo que se
está...) mujer, de un país colonial, marxista (nunca lo he llevado ni siquiera como
herejía, pues toda herejía termina en religión) y feminista, pero no ortodoxa, ni
fundamentalista, ni milito con un dogma... el feminismo es plural y es para mí
como el desvelar del ciframiento del síntoma social” (2000: 14).
201
apoyo de nuevos términos que pretenden debilitar vindicaciones no

finalizadas se diseña un mapa sesgado de la realidad, histerizando
cualquier acción o expresión disidente o contestataria. No hay que
olvidar que la historia registra también que cuanto más altas y más
fuertes han sido las reclamaciones de las mujeres más resistentes y
numerosos proliferaron los signos de la represión. En el acontecer
histórico de Francia lo señala Christine Bard al recordar cómo el
recorrido de las reivindicaciones de las mujeres a lo largo del siglo
veinte fue acompañado por las retóricas reaccionarias que inmedia-
tamente desencadenaron, entendiendo el término reaccionarias en
su sentido estricto, de reacción, pero además en tanto que retóricas
ultraconservadoras de los privilegios patriarcales (Bard, 2000)3. Amelia
Valcárcel lo ha formulado con estas palabras: “A cada vindicación
de igualdad ha seguido una naturalización del sexo acomodada en
su lenguaje a las modas conceptuales de los tiempos” (1994: 10).
Ya en 1919 Alfonsina Storni daba cuenta de la negativa conside-
ración hacia el feminismo cuando afirmaba: “La palabra feminista
‘tan fea’, aún ahora, suele hacer cosquillas en almas humanas”
(Storni, 2002: 839). En 1981 lo repetía Montserrat Roig: “Todavía
en nuestros tiempos la palabra feminismo da miedo. Todavía ser
‘feminista’ significa para algunas mujeres distanciarse de los hom-
bres, ser una mujer distinta, agresiva, amenazadora de la paz y de
la convivencia” (Bosch y Ferrer, 2003: 146). Y en 2006 Ana María
Rodas respondía en una entrevista: “No soy de las que piensan que
hay que matar a la mitad de los habitantes del mundo. Pero sí, soy
3
Me refiero a Un siglo de antifeminismo, colección de ensayos de la que Christine
Bard es editora. Los diferentes trabajos del libro sitúan a quien los lee frente a
lo peor de las ortodoxias: los prejuicios y la ignorancia, ingredientes que, juntos
o por separado, no han producido nunca más resultado que la intolerancia, el
inmovilismo, la desigualdad y la violencia.
202
feminista, porque una inmensa parte de las mujeres en el mundo

andamos muy mal” (Montenegro, 2006).
Utilizando mecanismos de descrédito hacia sus activistas y teóricas,
a las que lanzó al territorio de sus desechos, el sistema patriarcal
buscó siempre devaluar y pervertir las apuestas y demandas del
movimiento feminista. Pretendía defenderse, de ese modo, frente
a reivindicaciones que reclamaban derechos para todos los sujetos
y formas de actuación y de relación no asfixiadas por las normas
de género, cuyos resultados más evidentes son la frustración indi-
vidual y el desequilibrio y la violencia sociales. Y esta perversión se
produjo incluso en contextos donde su utilizó la fuerza y la vida
de las mujeres dentro de proyectos revolucionarios; conseguido el
objetivo, los derechos de las mujeres fueron abandonados 4. Por su
parte, ante proyectos literarios movidos por una voluntad transgre-
sora, la recepción se ajusta con frecuencia a pautas similares. La
colombiana Albalucía Ángel recrea humorísticamente algunos de
los términos que la crítica le dedicó:
[…] la escritura de mi novela Estaba la pájara pinta

sentada en el verde limón me ha valido el mote de idem.
Y también me gusta. Aparte de los motes de desvirolada
4
La nicaragüense Gioconda Belli, comprometida en su momento con el acti-
vismo revolucionario, lo exponía así: “Yo creo que ha faltado homogeneidad y
estrategia en los planteamientos del Frente sobre el tema de la mujer. También ha
habido opiniones de mujeres significativas que han impactado negativamente en
la comprensión de nuestra problemática. Cosas equivocadas como por ejemplo el
enfoque del feminismo: les han vendido la idea de que el feminismo es el odio a
los hombres, el lesbianismo, la libertad sexual y han perdido de vista el contenido
revolucionario del feminismo, y lo malo es que ese enfoque lo han ‘comprado’
cantidad de compañeros y compañeras valiosas” (Murguialday, 1990: 222).
203
(loca rematada), pornográfica, obscena, polémica, contro-

vertida, estrambótica, extravagante y demás, con los que
he sido renombradísima, bautizadísima, reconocidísima.
(Ángel, 1985: 456).
Sorprendentemente, este sistema que se instituye en acusador ha

intentado matar, aunque deba entenderse aquí sólo simbólicamente
(eludido y silenciado), a, por lo menos, una mitad de la población
del mundo. Ésta, la simbólica, es una de las formas de la violencia,
tal vez la más poderosa, pues se convierte en fundamento de ma-
nifestaciones de violencia real.
En su jerarquización, las configuraciones culturales de lo masculi-
no y lo femenino constituyen índices de la violencia simbólica. Los
pares son infinitos: bueno/malo, superior/inferior, independiente/
dependiente, autoridad/desautorización, por indicar algunos, y los
sujetos interiorizan estas configuraciones naturalizando lo que sólo es
construcción interesada y, por lo mismo, rechazable y desmontable.
En las páginas que siguen recojo unos pocos ejemplos de composi-
ciones de escritoras hispanoamericanas posicionadas frente a los roles
de género. En unos casos se trata de discursos cuyos planteamientos
trabajan sobre todo con la sugerencia y en otros, los más, de textos
apoyados en fórmulas descarnadas y abiertamente subversivas. En
cuanto a su cronología, han sido publicados mayoritariamente en
las cuatro últimas décadas.
DESOBEDIENCIA
La diferencia, no entendida como hecho, sino construida como

desigualdad, como dependencia y como subalternidad, ha sido el
mandato de la cultura para los sujetos femeninos. Ser propiedad de:
en primera instancia, el padre; el marido, después:
204
¿Pero quién soy yo? Tu esposa, claro. Y ese título basta

para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los pro-
yectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad y
no obstante me miras con desconfianza. No estoy tejiendo
una red para prenderte. No soy una mantis religiosa. Te
agradezco que creas en semejante hipótesis. Pero es falsa.
(Castellanos, 1971: 14)
Es la voz de la protagonista de “Lección de cocina”, de Rosario

Castellanos, “abnegada mujercita mexicana que nació como la
paloma para el nido” pero que se muestra empeñada en no saber
leer lo que la cultura le dice que, como mujer, tiene que saber leer:
“Me supone [el manual de cocina] una intuición que, según mi
sexo, debo poseer pero que no poseo, un sentido sin el que nací
que me permitiría advertir el momento preciso en que la carne está
a punto” (Ibid., 13).
El personaje carece del saber normativo (tal vez, además, se resiste
a él), sin embargo, posee otro que se desliza a través de sus comen-
tarios y referencias y a través de su uso del lenguaje. Terminada su
luna de miel, se encuentra ejecutando la ceremonia de cocinar su
primer plato como esposa. Todo se confabula contra ella: el ma-
nual de cocina que no entiende; la carne que, en la sartén, acabará
quemándose; su propia reflexión que la sitúa frente a su presente
y a su futuro. Sus palabras y el fluir de su pensamiento conforman
el relato. El ir y venir desde su realidad (el espacio de la cocina, el
plato que prepara) hacia su pensamiento va trazando el dibujo de
su posición como mujer dentro del sistema patriarcal 5 y el espacio
5
Son muchas las aproximaciones críticas a este cuento de Rosario Castellanos.
Véanse, por ejemplo, Oyarzún (1990) y Zeitz (1983).
205
doméstico, privado, de la cocina adquiere, a partir de esa estrategia,

un nuevo valor, convertida en lugar de producción ética, estética y
metafísica. Por su reflexión hace desfilar momentos de su juventud
(estudios, proyectos, amistades), episodios de la luna de miel (los
encuentros sexuales, no precisamente entusiastas) y evocaciones y
asociaciones literarias e históricas. Todo ello colocado bajo la mi-
rada de quien está atando cabos, estableciendo conexiones entre
esas experiencias, de vida y de conocimiento, y su momento actual
en la cocina, que se le presenta como aglutinador de lo que ya ha
empezado y lo que le espera.
Siempre con ironía y, entre vuelta y vuelta al trozo de carne, la
protagonista comprende que el matrimonio desencadena todo un
conjunto de prácticas de dependencia y dominación, empezando
por la pérdida del nombre (“perdí mi antiguo nombre y aún no
me acostumbro al nuevo”, 11) y siguiendo por la de la autonomía
y la libertad económica. Antes que a cualquier otra cosa, el nuevo
estado se homologa a la esclavitud, como delata el término que
cierra el siguiente fragmento:
Se me atribuyen las responsabilidades y las tareas de una

criada para todo. He de mantener la casa impecable, la
ropa lista, el rimo de la alimentación infalible. Pero no se
me paga ningún sueldo, no se me concede un día libre a
la semana, no puedo cambiar de amo 6 (15)
Consciente de su situación, valora las posibles salidas: imponer

ella las reglas del juego o seguir “la sinuosa vía que recorrieron
6
Ya en 1841 Gertrudis Gómez de Avellaneda había establecido esta ecuación
(matrimonio = esclavitud) en su novela Sab.
206
mis antepasadas, las humildes, las que no abrían los labios sino
para asentir” (21). Pero el final abierto del texto deja en suspenso,
abismada sobre quien lo lee, la decisión que adoptará el personaje.
En las interpretaciones del cuento se ha abundado en este final
abierto. Castellanos acierta con el procedimiento. En realidad no
importa tanto cuál sea la decisión que se acabe tomando, lo que
importa es que será tomada con conocimiento de causa, es decir,
con el conocimiento de los riesgos que conlleva, lo que no significa
que con libertad absoluta, pues la trama de la cultura está tejida con
hilos muy sutiles y muy bien rematados. El final abierto proyecta
la decisión hacia afuera del texto, incitando a la colaboración de
quien lo lee, que hará conjeturas sobre las posibilidades verbalizadas
por la protagonista y sopesará las consecuencias que tendrá cada
una de ellas.
Salir de la dependencia, de la pertenencia, de la genealogía patri-
lineal, construir otra escala, devenir insumisas: cualquiera de estos
movimientos arrastró siempre alguna penalización: el no recono-
cimiento, la crítica feroz, la frustración, el aislamiento, la locura 7;
también en ocasiones la consideración de excepcionalidad, que en
rigor no fue sino otra forma de penalización, al ser interpretado el
sujeto particular como una rareza frente a la generalidad que no la
posee. Y, no obstante, los ejemplos abundan, algunos canonizados a
través de un recurso que podría calificarse de travestismo simbólico,
7
“GENEALOGÍA (Safo, V. Woolf y otras): dulces antepasadas mías / ahogadas
en el mar / o suicidas en jardines imaginarios / encerradas en castillos de muros
lilas / y arrogantes /espléndidas en su desafío / a la biología elemental / que hace
de una mujer una paridora / antes de ser en realidad una mujer / soberbias en su
soledad / y en el pequeño escándalo de sus vidas // Tienen lugar en el herbolario
/ junto a ejemplares raros / de diversa nervadura” (Peri Rossi, 1994: 9).
207
impuesto desde fuera, como una excrecencia de un pensamiento

que se resistió a reconocer el talento intelectual y creativo de las
mujeres. Se trataba, para el caso, de una mujer varonil, en la que
naturaleza había errado. Como tales fueron juzgadas, es bien cono-
cido, la española Emilia Pardo Bazán y la cubana Gertrudis Gómez
de Avellaneda. De la primera, uno de sus editores, Sainz de Robles,
afirmó: “Si novelando es Emilia Pardo Bazán ‘nada menos que todo
un hombre […] criticando, investigando, no es sino ‘nada menos
que una mujer’. Pero nada más” (Luna, 1996: 16). A la segunda,
su compatriota José Martí la describió: “No hay mujer en Gertrudis
Gómez de Avellaneda: todo anunciaba en ella un ánimo potente
y varonil”8.
Cabría considerar afín a esta suerte de travestismo simbólico la
idea planteada por la escritora gallega Rosalía de Castro en los cuatro
versos que he tomado para encabezar esta exposición. Ella misma
representa un caso literario singular: el de una escritora convertida
en referente canónico de la literatura de un país. Pero también es
singular la manera en que sus exégetas se acercaron a su obras, por-
que, hasta bien avanzado el siglo veinte, la posición más generalizada
consistió en eludir su carga feminista, reveladoramente declarada
en la “Carta a Eduarda” y en otros varios textos, uno de los cuales
lo constituye el poema transcrito, en el cual, bajo una forma tan
aparentemente sencilla, se transmite una idea de tan gran calado:
¿quién es, qué, ese sujeto que no obedece, que no se amolda a las
convenciones que la institución literaria define para una escritora?
¿De qué tiene alma ese cuerpo?

8
La figura y obra de Gómez de Avellaneda le sirven a Marti de contrapunto a las
de Luisa Pérez, a quien está dedicada la crónica en la que establece la comparación
entre ambas: “Luisa Pérez de Zambrana”, fechada en 1875 y publicada después de
la muerte el escritor.
208
NEGACIÓN
“Las mujeres ya no quieren callar”: así titula la peruana Doris

Moromisato un poema fechado en 2003 (Luna, 2004: 330), aunque
el recorrido genealógico que traza su texto, manifiesto en el subtítulo
del mismo (“Prosaica y coloquial travesía por la poética literatura de
las mujeres”), indica que no lo hicieron nunca y esta aseveración,
en la que ya he insistido, exige todavía ser reacentuada: escritoras y
artistas nunca permanecieron al margen de los movimientos y debates
de su tiempo. En muchos casos, fueron ellas mismas las promotoras;
en muchos, también, además de promotoras, víctimas. Sus palabras
sagaces y comprometidas funcionaban como señales de peligro para
un sistema que no estaba dispuesto a renunciar a sus postulados.
Por el texto de Moromisato desfilan Sor Juana (la primera, evi-
dentemente, aunque no lo sea en la historia), las peruanas Clorinda
Matto y Mercedes Cabello, la uruguaya Delmira Agustini, la chilena
María Luisa Bombal, la argentina Alfonsina Storni, la mexicana Ro-
sario Castellanos, la brasileña Clarice Lispector, las también peruanas
Blanca Varela y Carmen Luz Bejarano (a la que se dedica el texto).
Nombrarlas es un modo de rescatarlas, de reconocer su autoridad y
su influencia. Además, su diferente cronología y sus distintas pro-
cedencias geográficas y sociales diseñan un mapa de complicidades
y voluntades que se expanden por encima de las fronteras y de los
tiempos, independientemente de que el compromiso de cada una
se inscriba dentro de las circunstancias y dilemas de su particular
momento histórico.
A través de sus obras, todas canalizaron preocupaciones, reivindi-
caciones y propuestas de rebeldía, y todo esto sin olvidar en ningún
momento el trabajo sobre aquello que constituye su materia prima:
los diversos lenguajes de los que se sirven. Se trata de creadoras
con conciencia de sí mismas y con conciencia de las limitaciones
209
impuestas por la cultura en razón de su sexo. Su fuerza creativa las

afirma en su capacidad de acción y de transformación y sus obras
constituyen el resultado y evidencia de esa afirmación.
Sin embargo, en este contexto, afirmarse requiere empezar por una
negación, la del estereotipo, la de la norma. Renunciar a la sumisión
como el primer paso para establecer nuevos espacios de actuación:
CLAROSCURO
(La encajera, Jan Vermeer de Delft)
La aplicación de las manos

de los dedos
la concentrada inclinación de la cabeza
el sometimiento
una tarea tan minuciosa
como obsesiva
El aprendizaje de la sumisión
y del silencio
Madre, yo no quiero hacer encaje
no quiero los bolillos
no quiero la pesarosa saga
No quiero ser mujer. (Peri Rossi, 1999: 13)
A partir de una reelaboración poética de “La encajera”, cuadro

del pintor holandés Jan Vermeer (datado en 1669), Cristina Peri
Rossi configura una protagonista que expone sin rodeos su insubor-
dinación al mandato de género: mientras realiza su tarea, piensa y
expresa un deseo. De forma significativa, el movimiento desplegado
en el texto conduce desde afuera hacia adentro: en primer lugar, la
descripción externa del oficio, desempeñado minuciosa, concentrada
210
y sistemáticamente y que puede hacerse equivaler al ejercicio de

construcción de la identidad que los individuos interiorizan a través
de la educación y de todo el conjunto de prácticas socioculturales
asociadas; en segundo lugar, el sentimiento y la voz del sujeto que
se niega a continuar una condición. Sus palabras van dirigidas a la
madre9, de la que se hereda la saga, pesarosa en una doble acepción
de que pesa y de que causa pesadumbre.
La madre representa el eslabón con la estirpe, que no ha cortado,
aunque la haya sufrido y probablemente renegado de ella. La hija
lo declara en voz alta, como aquella otra de un poema de Alfonsina
Storni, el tan mencionado “Bien pudiera ser…”10. En el texto de
Peri Rossi, hay voluntad y la negación queda realzada a través de la
anáfora insistente de los cuatro últimos versos, sobre la que se apoya
el discurso directo de la protagonista, de nuevo en un movimiento
de afuera hacia adentro: de la negación de un oficio –encajera– a la
negación de otro –procreadora, mujer–; del producto del oficio y sus
instrumentos (el encaje, los bolillos) a la filiación (la saga femenina)
y finalmente al signo. Porque “mujer”, sin determinar, representa el
signo, aquel conjunto de atributos que la cultura concentra en una
unidad representativa, un horizonte de expectativas al que obliga
9
El papel de la madre como destinataria de la voz poética tiene una larga tradición
en la historia literaria. En el ámbito hispánico, recuérdense las cantigas de amigo y
las canciones medievales, donde es muy frecuente que una joven haga confidente
de preocupaciones y de decisiones a su madre, que unas veces la reprende pero
otras la aconseja y ayuda. Claro que, en esos casos, se trata siempre de cuitas de
amor. A propósito puede verse Juárez Blanquer (1978) y Roberto Sodré (2004).
10
“A veces en mi madre apuntaron antojos / De liberarse, pero se le subió a los
ojos / Una honda amargura, y en la sombra lloró. / Y todo eso mordiente, vencido,
mutilado / Todo eso que se hallaba en su alma encerrado, / Pienso que sin quererlo
lo he libertado yo.” (Storni, 1999: 209-210).
211
a ajustarse a los sujetos, el estereotipo, hasta tal punto que, en un

grado extremo, el signo puede sustituir al sujeto. En …Y a otra cosa
mariposa, la argentina Susana Torres Molina utiliza esta estrategia
para desvelar posiciones altamente codificadas en relación con el
género, la sexualidad y el deseo, las tres cuestiones en torno a las
cuales se desarrolla su texto teatral (Fariña Busto, 2005).
En “La encajera” la madre calla. No hay voz para ella, el retrato
de la encajera ocupa todo el espacio, tanto en el cuadro como en
el poema. En éste, se rompe el estatismo de la pintura al dar la
palabra al personaje, decisión que, como acabo de comentar, tiene
efectos trascendentes. La encajera no quiere ese destino (de some-
timiento, sumisión, silencio), no quiere encajar. De esta forma, el
encaje actualiza significados no previstos: ya no podemos entenderlo
solamente como el tejido elaborado con paciencia con los bolillos,
leemos sobre todo el ajuste violento que la voz del poema rechaza
de frente: “No quiero ser mujer”11.
Paradójicamente, ese atributo, ser mujer, puede convertirse en
su opuesto. Así lo sentencia el sujeto poético de Género femenino,
poemario de la chilena Teresa Calderón:
SER MUJER
Terminé como no sabía

que querría terminar.
Me derroté a mí misma
y obtuve la única victoria.
11
Todos los elementos del poema están perfectamente ajustados, empezando por
ese final donde la ausencia de determinante es así de determinante: sobra toda
especificación porque lo aludido es el signo (no una mujer, sino mujer).
212
A fuerza de costalazos
me hice hombre. (Calderón, 1989: 13)
Ser y hacerse: dos verbos relevantes dentro de las teorías feministas

y de la sexualidad. Porque ¿qué significa “ser mujer” o “ser hombre”
más allá del mandato inscrito en una cultura construida sobre un
coercitivo, frustrante e invivible binarismo? Más allá, seguramente,
nada, ya que los sujetos se reclaman diversos, atravesados por múltiples
variables imposibles de deslindar porque se suman, se eslabonan, se
superponen, se cruzan. Es obvio que existe vida fuera de las lógicas
duales, simplificaciones falaces de la existencia. Sin embargo, las
cosas son mucho más complejas dado que nuestra vida se desarrolla
dentro de una historia social y cultural, simbólica, que ha dotado al
sexo de trascendencia y ha hecho de la regulación de la sexualidad
femenina uno de sus principios. Tomo palabras de Judith Butler:
“Mujer y hombre existen, podríamos decir, como normas sociales
y son, de acuerdo con la perspectiva de la diferencia sexual, formas
en las que la diferencia sexual ha asumido un contenido” (Butler,
2004: 296-297). Como normas sociales ejercen presión, obligan,
pero no son compactas ni existen razones para pensar que carezcan
de fecha de caducidad, por muy arraigadas que se muestren en es-
pacios y en tiempo. No son compactas porque el ajuste estricto al
ideal (mujer/hombre, feminidad/masculinidad) resulta una imposi-
bilidad, de ahí que Butler considere que las actuaciones del género
se encuentran más cerca de ese ideal. Tomando como referencia la
performatividad del drag, afirma: “algunas de esas personas a las
que se llamaba hombres podían hacer la feminidad mucho mejor
de lo que yo nunca podría hacerla, o de lo que yo nunca he que-
rido hacer o nunca haría” (Ibidem, 301), y ese acto, que denomina
“transferibilidad del atributo”, pone en evidencia al mismo tiempo
la complejidad y la no naturalidad del género.
213
Las normas genéricas son, pues, construcciones que obedecen a

valores y a fines y los efectos de su fuerza, como ya he anotado, están
a la vista: frustración, desigualdad, violencia. Butler llega a hablar
de “violaciones” en tanto que las categorías sociales “se imponen
desde otro lugar” y “de entrada y por necesidad, no son elegidas”
(302). Y añade:
Pero esto no significa que hayamos perdido la capacidad

de distinguir entre las violaciones que posibilitan y las que
imposibilitan. Cuando las normas de género funcionan
como violaciones, operan como una interpelación que sólo
se rehúsa cuando se acepta pagar las consecuencias, tales
como perder el propio trabajo, el hogar, las perspectivas
del deseo o de la vida (Butler, 2004: 302).
El aprendizaje y el ejercicio de la subversión constituyen, por lo

tanto, un imperativo para la libertad, a pesar de sus consecuencias
y por ellas, y desvelar los procedimientos que la cultura emplea
para incluir y excluir forma parte de ese proceso, como lo forma,
también, la desarticulación de tales procedimientos y el diseño de
nuevas fórmulas y apuestas de vida.
SUBVERSIÓN
La familia es una de las instituciones que con mejores rendi-

mientos ha utilizado el patriarcado para la transmisión de roles y
estereotipos de género y de esa función deriva el interés que tiene
profundizar en sus significados y sus dinámicas. Parece obvio que lo
tenga sobre todo para las mujeres y, efectivamente, muchas han sido
las escritoras que la han colocado en su punto de mira. Vuelvo sobre
la figura de la madre, que, muy bien aleccionada por instituciones
214
educativas y religiosas, tomó sobre sí el trabajo de adiestramiento

en las obligaciones femeninas. Ese papel la convierte en blanco
preferente de las disidencias de sus hijas, que terminan confesándole
su incumplimiento. En “Poema por la falta de mi madre”, Martha
Kornblith escribe:
Madre
he de confesarte que además de
haber enterrado a la muñeca
no he cumplido con tus aspiraciones
de buena ama de casa, madre de hogar,
hijos, nietos, etcétera
que me convertí en poeta
que es lo mismo que decir
en poeta suicida
y que por eso
juego y seduzco a la muerte
todas las noches. (Kornblith, 1997: 30) 12
En “La noche oscura”, Rossella di Paolo, peruana como Kor-

nblith, muestra el escándalo producido por una joven cuando
abandona a su familia para vivir con su amante. A través de un
interesante ejercicio de intertextualidad con la “Noche oscura del
alma” de San Juan de la Cruz, que se enhebra al texto propio,
se contrapone la actuación individual a la norma social. Al alma
protagonista del texto místico se hace corresponder aquí un sujeto
12
Martha Kornblith nació en Lima en 1959 y murió en Caracas en 1997. Escribió
tres poemarios: Oraciones para un dios ausente (1995), El perdedor se lo lleva todo
(1997), y Sesión de endodoncia (1997). Al último pertenece el poema citado.
215
femenino perfectamente corporizado que baja las escaleras de la

casa familiar mientras las voces de madre y hermanos la advierten
de la pérdida de la honra: “Mi madre gritando en la escalera.
Mis hermanos / los pelos arrancados / ¡que no lo sepa nadie!”
(Luna, 2004: 325). Lima y la época actual es el contexto de la
escena y la soledad silenciosa que acompañaba los movimientos
del alma en el poema de San Juan es sustituida por el estrépito
de la familia y por el mundo de la ciudad:
En la noche dichosa
en secreto que nadie me veía
en un taxi negro hacia otra habitación
sin otra luz que mi rabia por vivir
y escribir lo que viviera
El deseo amoroso, pero sobre todo de libertad, guía a la joven

que huye llevando consigo algunos objetos entre los que se cuenta
la máquina de escribir que le permitirá fijar la experiencia 13. Esta
faceta, la de escritora, productora de experiencias que se consideran
dignas de ser contadas, forma parte de la rebeldía y es recurrente
en la obra de un buen número de escritoras. No sólo se vive, se
registra la vivencia, de tal manera que puede constituirse en modelo
de conductas alternativas.
Mucho más atrevida, virulenta y dramática es la manifestación de
ruptura con los padres por parte del sujeto poético de Cuatro esquinas
Me he referido a este texto de Rosella di Paolo y a algunos de Ana María Ro-

13
das, de la que hablaré a continuación, en un articulo en este momento en prensa:

“Hablando de sexo y de placer. Palabra de poetas latinoamericanas”.
216
del juego de una muñeca (sin fecha) , de la poeta guatemalteca Ana

María Rodas. En el texto que abre el libro, de formato epistolar, ese
sujeto, la hija, se revuelve contra quienes se mostraron dispuestos a
sacrificarla obedeciendo fielmente los códigos patriarcales. El gesto
es de abierta subversión, con un lenguaje tan demoledor que llega
a ser hiriente, como si sólo de esa manera pudiera darse cuenta del
también hiriente comportamiento de los padres hacia la hija. De no
haber adquirido otra mirada, resultaría la victima de un sacrificio,
un cadáver en vida encerrado en el cementerio de viejos ritos y
anquilosados cánones.
Por lo personal de su tono y por el valor de su significación
transcribo más de un fragmento de este poema en prosa:
Papis queridos: a ustedes quiero aclararles qué es todo

esto. Las mujeres me entienden. Lo que yo hago no es
bueno ni malo. Es mío.
Los veo revolverse, incómodos, en sus poltronas. Pre-

siento que buscan las palabras para invocar los cánones
antiguos y tratar de meterme a su yugo nuevamente. Ya
no es posible. […]
Papis viejísimos que utilizan la significación de la cultura

para forjar cuchillos y clavárselos unos a otros en esa carrera
disimulada por llegar primero a la fama y conquistar la
eternidad, siempre dentro del juego que ustedes inventaron
[…] la antes hija está diciéndoles adiós. […]
14
El libro se publicó en 1975, aunque en la edición no figura el año.
217
Yo no los necesito. Si anduve pegada a los faldones de sus

sacos fue porque mi infancia –siendo mujer– se prolongaba
artificialmente a través de todas esas cosas que ustedes in-
ventaron para asegurarse que, cuando menos, la mitad de
los seres humanos quedaría fuera de la competencia. […]
Los admiré e hice mías sus ideas por un tiempo y no

sabía por qué se me llagaba el cuerpo y el cerebro. Ahora
entiendo lo infantil de esos propósitos y al ver sus rostros
con esta vista nueva que me he dado, comprendo que no
pertenezco a este cementerio.
Y me largo” (Rodas, sin fecha: 9–11)
“Lo más atroz de la infancia es la sumisión. / Casi al filo de

lo irreparable”, afirma Luisa Futoransky (2000: 8). Sumisión por
ignorancia, por incapacidad de respuesta, por creer en quienes se
suponen fuentes de autoridad. Rodas lo particulariza: “siendo mujer”
la sumisión traspasa el tiempo de la infancia, deviene el destino
diseñado culturalmente. Un yugo. Del rosa al blanco: del color de
la ropa de la bebé al color del vestido de la novia. Marca y rito
de paso a una nueva fase de la domesticación. Podemos releer a la
narradora de Rosario Castellanos o escuchar a la enunciadora de un
poema de Vidaluz Meneses (Nicaragua, 1944). En éste, el uso de
referentes bíblicos parece suavizar el mensaje, que, sin embargo, no
deja de mostrar toda su dimensión: en su papel de esposa, se exige
al sujeto femenino la adecuación a las virtudes que el pensamiento
cristiano ha construido para coartarla. Los términos del texto (ha-
cendosa, prudente y prolífera) no significan otra cosa que cuidado
del hogar (extensible a todo el ámbito de lo que hoy se llama ética
de los cuidados), sumisión y procreación, y, aunque ha contraído
218
otras, el sujeto poético reconoce que no ha podido desprenderse de

esas obligaciones culturales que la persiguen y en relación con las
cuales mantiene una permanente tensión; están siempre ahí, recor-
dándole que nunca llega a darles cumplida satisfacción:
Cuando yo me casé
la capilla era chiquita
y Monseñor recitó los salmos de rigor:
“Que sea hacendosa como Martha,

prudente como Raquel,
de larga vida y prolífera como Sarah”
Y heme aquí tenue sombra de Martha,

martillando la máquina de escribir en la oficina
después de los afanes del hogar,
callando la protesta fútil “silenciosa Raquel”
transcurriendo mi vida interminable como un río
para completar a Sarah (1967)15 (López Brun 1989: 21)
Para el sujeto de Ana María Rodas no hay perífrasis posibles.

Como se ha indicado más arriba, sus palabras son directas, ásperas,
sin concesiones de ningún tipo; tratan de constituirse en correlato
discursivo de lo retratado y, al hacerlo, dan cuenta de cómo la
conciencia del sometimiento (a la domesticidad, entre otras cosas, y
como medio para otras) y su desvelamiento en el poema constituye
15
En otro poema (“Recuento”) insistirá: “El regreso a crepusculares habitaciones /
donde sublimaba, mujer del siglo veinte, / el sometimiento. / Martha, la hacendosa
/ Raquel, la prudente / Sarah, la de vientre florecido en el ocaso” (ibidem.: 36).
219
otra faceta de la subversión16. En Poemas de la izquierda erótica, con

el que se abrió camino en la historia literaria guatemalteca, escribe:
Limpiaste el esperma
y te metiste a la ducha
Diste el manotazo al testimonio
pero no al recuerdo.
Ahora,
yo aquí, frustrada,
sin permiso para estarlo
debo esperar
y encender el fuego
y limpiar los muebles
y llenar de mantequilla el pan (Rodas, 1973: 17)

En el momento de su publicación, el libro fue recibido con acri-
tud. La crítica no sólo rechazaba el desabrimiento del lenguaje
poético, rechazaba también los temas y la crudeza y directez de
imágenes y representaciones 17. Por encima de todo, seguramen-
16
Tal vez cabría aplicar a la escritura de Ana María Rodas el concepto de “entrada
en lo bárbaro” que Yolanda Pantín emplea para describir el lenguaje, la sintaxis y
la formulación poética de algunas poetas venezolanas (Pantín, 2001).
17
La autora recuerda: “Todo el mundo decía que eso no era poesía” (Montenegro,
2006). Pero ya en uno de los poemas aparecía recogida esa idea, contestándola:
“Los poetas tienen fama / de utilizar palabras suaves. / De hablar del amor, de
la melancolía, / de los cielos azules, del horizonte vago. / O yo no soy poeta / o
pongo en entredicho a mis colegas. / ¡Qué vergüenza que no me dé vergüenza lo
que digo! (Rodas, 1973: 78). Años después, en el 2000, Rodas recibió el Premio
Nacional de Literatura de Guatemala. Para la recepción del libro, véase Toledo
(2009).
220
te, la molestia mayor derivaba del tono autobiográfico y de las

acusaciones que se vertían sobre el comportamiento en el ámbito
doméstico de quien en el ámbito público se presentaba con un
discurso revolucionario. El juego del título recoge esa denuncia:
en lo erótico y en las distancias cortas, íntimas, los hombres de
izquierda no se alejaban en nada de las tradiciones ni de las pautas
patriarcales; las proclamas políticas quedaban afuera cuando el
revolucionario entraba en su casa:
Revolucionario: esta noche

no estaré en tu cama.
Que no te extrañe la subversión de amor
antiguo dueño.
Tú hinchas el cuero
y te preocupas tanto de problemas sociales
No te fijas, farsante,
que en tu casa
calcas tan justamente
los modales del mejor tirano. (Rodas, 1973: 86)
En un país que en esos años estaba sometido a fuertes tensio-

nes políticas la voz de Rodas resultó impactante. Pero el interés
del poemario deriva de eso mismo por lo que fue criticado: de
su lenguaje, de su temática, de no desvincular lo personal de
lo político y, en consecuencia, de leer en lo político todas sus
contradicciones, sus inercias y sus renuncias.
Hay también un hilo sentimental que recorre el libro, la mirada
de un sujeto que siente las pérdidas, el abandono y las traiciones;
pero en ningún momento lo hace bajo el signo de la sumisión o de
la aceptación. Este sujeto femenino reclama una relación igualitaria,
reivindica su derecho al placer y a decirlo, en vivo y en la escritura.
221
TRANSGRESIÓN18
La lengua codifica la sumisión. Por una parte, gramaticalmente,

el género femenino es considerado el género marcado; por otra, en
sus significados, lo femenino es lo subsidiario, lo minorizado, lo que
convoca, cuando hay dobletes, todas las acepciones denigratorias.
Nada hay inocente en el lenguaje. El lenguaje ofrece y construye
una determinada percepción y concepción del mundo: qué se ve
y qué se excluye, desde dónde se habla, qué y quién es el eje de
referencia, cómo se definen posiciones y actitudes.
El canon patriarcal ofrece aquí la resistencia más feroz. No
duda en asumir que, como instrumento de comunicación y de
conocimiento, la lengua no puede ser más que dinámica, pues, si
la realidad lo es, la lengua necesita serlo igualmente para darla a
conocer; sin embargo, anula de plano esta consideración cuando
se refiere a aquel ámbito de realidad que afecta a los sujetos y a su
construcción genérica19. No es extraño, por tanto, que las escritoras
tematicen esta resistencia. Y no me refiero a reflexionar en general
sobre la lengua o a servirse de sus estructuras como referente de
18
Abordo en este apartado dos cuestiones, lenguaje y sexualidad, que de algún
modo sustentan los apartados precedentes, pero aquí me refiero al propio lenguaje
como tema y a sexualidades no normativas. Me interesa ofrecer esta dimensión
particularizada como modos específicos de transgresión.
19
El Diccionario de la Real Academia Española en línea se abre con esta declaración:
“Las lenguas cambian de continuo, y lo hacen de modo especial en su componente
léxico. Por ello los diccionarios nunca están terminados: son una obra viva que
se esfuerza en reflejar la evolución registrando nuevas formas y atendiendo a las
mutaciones de significado”. Contradictoriamente, se niega a registrar la acepción
del término género tal como es usado dentro de las teorías feministas. Sí la recoge,
desde el año 2005, el Diccionario panhispánico de dudas.
222
situaciones de vida20, sino a constituir en tema precisamente la

codificación cultural del género.
Concretamente, a esta codificación se refiere la poeta guatemal-
teca Ana María Ardón en el texto siguiente, en el que señala con
crudeza la responsabilidad de quienes contribuyen a fijar y perpetuar
los estereotipos femeninos (en el arco limitado que va de virgen a
puta, y viceversa) a través de los rasgos definitorios de las entradas
de los diccionarios:
Tan sólo somos las mujeres;

Santas madres vírgenes
dulces comprensivas,
viscerales emocionales
brujas neuróticas histéricas
sensibileras ingenuas liberales
o putas.
Según el diccionario
de la Real Academia
de los Machos.
Pero, de humanidad
¿Qué saben los castrados? (Saavedra, 2004: 157)
20
Esta cuestión exigiría un ensayo completo, pues su presencia es recurrente en
un amplísimo número de textos. Ejemplo excepcional lo constituye el conjunto de
la obra de Cristina Peri Rossi, en todos los géneros que cultivó. En el relato “La
sintaxis”, de Cosmoagonías, establece una equivalencia entre la dinámica de relación
de una familia y las estructuras sintácticas: “Dolorosamente me di cuenta de que
las relaciones más profundas se estructuraban muy sólidamente en fórmulas rígidas
y repetitivas: la imposibilidad de romper el lazo se manifestaba en la imposibilidad
de modificar la sintaxis” (Peri Rossi, 1988: 120-121). En La misma colección, el
relato “La índole del lenguaje” se cierra con la siguiente observación: “El lenguaje
es de los que mandan” (92).
223
También Ana María Rodas incide en estos valores asociados a lo

femenino, un horizonte simbólico de obligado desmontaje con vistas
a lograr una sociedad en la que las diferencias no sean sinónimo de
desigualdad, sino de potencialidades y de riqueza:
La gramática miente
(como todo invento masculino)
Femenino no es género, es un adjetivo
que significa inferior, inconsciente, utilizable,
accesible, fácil de manejar,
desechable. Y sobre todo
violable. Eso primero, antes que cualquier
otra significación preconcebida. (Rodas, sin fecha: 45)
Con una visión más positiva Cristina Peri Rossi examina la po-
sibilidad de girar ese lenguaje patriarcal heredado provocando 21,
con el nuevo uso, la apertura a dimensiones no contempladas y el
desmantelamiento de tópicos y servilismos, y todo ello en varias
direcciones: por un lado, haciendo visible la convencionalidad del
(supuesto) valor genérico de las formas masculinas y, por otro,
incorporando de manera normalizada distintas expresiones de la
sexualidad y del deseo. A lo primero responden textos como este
poema de Inmovilidad de los barcos:
GÉNERO
Poderosa ley gramatical
obliga a pluralizar en masculino
“Hablo la lengua de los conquistadores / pero digo lo opuesto de lo que ellos

21
dicen” (Peri Rossi, 1994: 11).
224
allí donde el género femenino predomina

pero no es el único absoluto
Contra este despotismo
sentimiento primario de justicia
justifica si yo, al escribir,
especifico: lector,
lectora. (Peri Rossi, 1997: 12)
Lo segundo constituye uno de los ejes vertebradores de toda la

producción de la autora, tanto poética como narrativa, resultando
especialmente interesantes al respecto algunos relatos de las colec-
ciones La rebelión de los niños (1988) y Desastres íntimos (1997).
Por sus páginas aparecen el complejo de Edipo, la atracción de
un hombre adulto por las amigas de su hija, la violencia sexual,
el fetichismo, el masoquismo, la feminidad y masculinidad como
lugares no esenciales, el lesbianismo. A algunos vuelve Peri Rossi
en Habitaciones privadas, su última entrega narrativa (2012). Se
trata de un abanico importante de miedos y tabúes de la cultura en
relación con la sexualidad y el(los) deseo(s), así como en relación
con los desajustes a los roles de género.
La autora posee una enorme destreza a la hora de formalizar todas
estas cuestiones (Fariña Busto, 2001), tan fundamentales en la vida
de las personas y de las sociedades como para que la cultura se haya
encargado de vigilarlas y castigarlas. Hablar de ellas es el primer paso
para exorcizarlas; el siguiente es el de la normalización, algo que Peri
Rossi consigue, haciendo de lo no legitimado, caso del lesbianismo22,
Además de en algunos relatos (“La semana más maravillosa de nuestras vidas”

22
y “El testigo”, en Desastres íntimos, o “Se busca”, en Habitaciones privadas), del

deseo de las mujeres y del deseo entre mujeres, que el patriarcado ha negado y se
ha negado a entender, trata Cristina Peri Rossi en todos sus poemarios.
225
una posibilidad más. Y entiendo esta normalización como señal evidente

de transgresión en tanto que, estrictamente, supone el quebrantamiento
de una ley23, la de la heterosexualidad normativa del patriarcado.
La clave de las narraciones es realista; para inscribir a los persona-
jes y el conflicto al que tendrán que enfrentarse se eligen contextos
cotidianos, reconocibles. Lo interesante es el trayecto que llevan a
cabo esos personajes y quienes se encuentran a su alrededor. Por
un lado, necesitan hallar una salida a esa circunstancia sobrevenida
que, por su naturaleza, produce, sobre todo, perturbación; por otro,
adoptar una postura frente a ella, y en esto se verán implicadas tanto
la persona que vive directamente el problema como aquellas con
quienes está vinculada afectiva, laboralmente o de cualquier otro
modo. Los relatos inciden en el recorrido reflexivo que se pone en
movimiento para entender el conflicto, más allá de que se resuelva
o no, si bien el hecho de entenderlo supone ya una primera fase de
resolución, que generalmente va acompañada por un debilitamiento
del desasosiego inicial y por algún tipo de transformación, sea cual
sea su grado. En “Una consulta delicada”, por ejemplo, el diálogo
entre un paciente que se siente mujer y su psicólogo dará pie a toda
una serie de consideraciones sobre la identidad sexual, el deseo, el
placer, los roles, que se hace girar en torno a la idea del disfraz, muy
pertinente para explorar tanto los pliegues de la identidad como
para diseccionar las máscaras de la cultura. Los sentimientos del
paciente y sus preguntas llevan al doctor a dirigir su mirada hacia
su propia vida, provocando que finalmente se aplique a sí mismo el
consejo que le había dado a su paciente, disfrazarse, lo que atestigua
su cambio de actitud.
23
Diccionario RAE: transgredir. 1. Quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto.
226
Dos frases de este cuento me sirven para cerrar esta sección: “el
doctor Minnovis era un hombre normal, es decir, con poca ima-
ginación” y “Se sufre más por razones imaginarias que por reales”
(1997: 106 y 108). Si las normas de la cultura, cuya fuerza reside en
su valor simbólico, son interiorizadas sin discusión alguna, produ-
cen inmovilismo (normalidad); si hay fisuras en esa interiorización,
que es lo más frecuente, el resultado es el sufrimiento. Si pueden
ser examinadas y entendidas como las construcciones que son, y se
acepta el desafío conociendo sus consecuencias, será posible desna-
turalizarlas y transgredirlas.
Al banquete de la libertad y de los derechos las mujeres
no fueron invitadas; tuvieron que irrumpir, hurtar, desmantelar y
construir. Desmontar la herencia con y contra el lenguaje recibido,
un ejercicio lleno de obstáculos y de retos. Incluso ahora, cuando el
viaje de la conciencia y de la rebeldía ha permitido pensar y vivir de
otros modos, las mujeres siguen preguntándose (seguimos pregun-
tándonos) por qué la cultura las ha castigado con tan pesada carga.
Pero la pregunta no obedece a desconocimiento, sino a algo mucho
más profundo, que es la incomprensión. En un diálogo provocativo
con la mitología cristiana, Regina José Galindo24 exclama:
A MI MADRE
NO LA PREÑÓ UN ÁNGEL
YO,
NUNCA HE MULTIPLICADO
24
Regina José Galindo es guatemalteca, lo mismo que Ana María Ardón y Ana
María Rodas. Empezó su trayectoria artística como poeta pero desde hace ya bas-
tantes años se mueve fundamentalmente en el territorio de la performance.
227
NI SIQUIERA MIGAS
NO DIRIJO UN CLUB
CON DOCE ADMIRADORES
NI HE OTORGADO
–JAMÁS–
EL INDULTO A UNA PROSTITUTA.
QUE ALGUIEN ME EXPLIQUE

POR QUÉ
ENTONCES
CARGO UNA CRUZ.
¡POR FAVOR
NO QUIERO RESUCITAR! [sic] (Ávila, 2004: 283)
De la desobediencia a la transgresión, en diferentes formatos,

entonaciones y grados. No fue obediente Alfonsina Storni ni Del-
mira Agustini ni Julia de Burgos ni Juana de Ibarbourou ni Victoria
Ocampo; no había obedecido la otra Juana, Juana de Asbaje. Sus
herederas insisten en el hábito: el destino de las fronteras consiste
en ser cruzadas, el de los mandatos en ser desmantelados.
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231
La identidad más allá del lenguaje en la
narrativa de Sandra Cisneros
Rodrigo Pardo Fernández

(Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo)
Palabras clave: Narrativa chicana, identidad, género.

Resumen: En la narrativa chicana (considerada por algunos como parte de
la literatura latina) escrita en Estados Unidos destaca el hecho de que la mayor
parte de las novelas, de autores descendientes de hispanoamericanos, se escriben y
publican en inglés. Esta práctica tiene un origen muy claro: los chicanos aprenden
literatura anglosajona en la escuela, participan en talleres literarios en inglés y
buscan ubicar sus obras en un mercado que lee en esta lengua, pero no por ello
pierde su carácter específico, su recreación de un pasado y un presente particular.
La nostalgia por un México dejado atrás, la crítica de los modelos heredados y
la proyección hacia un futuro complejo en el seno de una cultura propia y ajena
(que los ensalza en los medios de comunicación pero los desprecia en el trato
cotidiano) marcan algunas de las vías de conformación de la identidad chicana en
su literatura. Los textos de Sandra Cisneros constituyen un espacio de discusión
de gran interés para reflexionar sobre la sociedad mexicana desde el microcosmos
de la familia; replantear el tema de la identidad en relación al lenguaje, aspecto
con múltiples aristas, y reconsiderar la crítica en torno a la identidad de origen
hispánico en el contexto de una sociedad marcada por la globalización, los fenóme-
nos migratorios y el sincretismo.La lectura que se propone en este artículo de las
obras de Cisneros traducidas al español y recreadoras de un espacio transfronterizo
pretende mostrar vías para la comprensión y el cuestionamiento de los procesos

identitarios que la literatura pone de relieve.
Mots-clés: narrative chicano, identité, genre.

Résumé : Par rapport à la narrative chicano (considérée par certains comme
une partie de la littérature latine), écrite aux Etats-Unis, il faut mettre en évidence
le fait que la plupart des romans d’auteurs descendants d’Hispano-Américains,
sont écrits et publiés en anglais. Cette pratique a une origine claire: les chicanos
apprennent à l’école la littérature anglo-saxonne, en participant à des ateliers
d’écriture en anglais, et cherchent à placer leur travail dans un marché qui se lit
dans cette langue, mais ne perdent pas leur caractère spécifique, la recréation d’un
passé et d’un présent particulier. En laissant de côté la nostalgie pour le Mexique,
la critique des modèles hérités et la projection vers un avenir complexe au sein
de la culture d’autrui et de la leur (dont on fait l’éloge dans les médias, mais que
l’on néglige au quotidien), marquent quelques-unes des constructions de l’identité
chicano dans leur littérature. Les textes de Sandra Cisneros représentent un espace
de discussion de grand intérêt pour la réflexion sur la société mexicaine depuis le
microcosme de la famille et se reposent la question de l’identité en relation avec
la langue, un aspect de nombreuses facettes, et reconsidèrent la critique autours
de l’identité d’origine hispanique dans le contexte d’une société marquée par la
globalisation, les migrations et le syncrétisme. La lecture proposée dans cet article
sur les ouvrages de Cisneros traduits en espagnol et reconstructeurs d’un espace à
la frontière, vise à dévoiler des voies pour la compréhension et la mise en question
des processus identitaires sur lesquelles la littérature met l’accent.
Keywords: Chicano Narrative, identity, gender.

Abstract: Chicano narrative (considered by some as part of Latin-American
literature), written in the United States by descendants of Spanish American
authors, is written and published in English. This practice has a clear origin:
Chicanos writers learnt Anglo-Saxon literature at school, participated in writing
workshops in English and are now looking to position their work in a market that
reads in this language. However, they do not lose their specific character, shown
by the recreation of their specific past and present. The nostalgia for Mexico left
behind, criticism of inherited models and the projection of the complex future
within their own culture and that of others (praised in the media but neglected
in the daily treatment) mark some of forming pathways of the Chicane identity
234
La identidad más allá del lenguaje en la narrativa de Sandra Cisneros
in their literature. The texts of Sandra Cisneros are a forum for discussion to re-
flect on the Mexican society from the microcosm of the family reframe the issue
of identity in relation to language, multi-faceted appearance, and reconsider the
criticism surrounding the Hispanic identity in the context of a society marked
by globalization, migration phenomena and syncretism. The reading of Cisneros
work translated into Spanish, proposed in this article, while highlighting border
space, aims to show ways of understanding and questioning of identity processes
emphasized in literature.
En la narrativa chicana escrita en Estados Unidos destaca el hecho

de que la mayor parte de las novelas, de autores descendientes de
mexicanos en cualquier grado, se escriben y publican en inglés. Esta
práctica tiene un origen muy claro: los chicanos aprenden literatura
anglosajona en la escuela, participan en talleres literarios en inglés
y buscan ubicar sus obras en un mercado que lee en esta lengua,
lo cual es comprensible y participa de un proceso de asimilación
de la cultura chicana en el mundo anglo que tiene su origen en las
últimas décadas del siglo XX. En este interés de mercado es donde se
ubica la antología de la prestigiosa editorial Norton, la cual estuvo a
cargo de Ilan Stavans y se publicó en 2011 con cerca de 2 mil 500
páginas; a pesar del título, los textos que recoge están en inglés 1.
Más allá del movimiento político de los años 60 y posteriores, la
narrativa chicana contemporánea pretende ser leída como literatura
norteamericana, pero no por ello pierde su carácter específico, su
recreación de un pasado y un presente particular; en otras palabras,
su sentido de construcción identitaria. La nostalgia por un México
dejado atrás, la crítica de los modelos heredados y la proyección
1
Como dato anecdótico, en este volumen no aparece la obra de Sandra Cisneros
porque no se llegó a un acuerdo con ella para esta edición.
235
hacia un futuro complejo en el seno de una cultura propia y ajena

(que los ensalza en los medios de comunicación pero los desprecia
en el trato cotidiano) marcan algunas de las vías de conformación
de la identidad chicana en su literatura.
Los textos de la escritora chicana Sandra Cisneros (n. 1954)
constituyen un espacio de discusión de gran interés para reflexio-
nar sobre la sociedad mexicana desde el microcosmos de la familia;
replantear el tema de la cultura en relación al lenguaje, aspecto con
múltiples aristas, y reconsiderar la crítica en torno a la identidad
de origen hispánico en el contexto de una sociedad marcada por la
globalización, los fenómenos migratorios y el sincretismo cultural.
A diferencia de obras de autores nacidos en México (p.e. La región
más transparente, 1958, de Carlos Fuentes o Las batallas en el desier-
to, 1981, de José Emilio Pacheco), las novelas de Cisneros utilizan
otros recursos metaliterarios que coadyuvan a la comprensión de
las complejidades y de las contradicciones propias de algunos rasgos
identitarios de los mexicanos. Con un lenguaje particular, la ficción
autobiográfica que desarrolla Cisneros es un testimonio, no exento
de autocrítica, de la forma en la que se manifiestan las distintas
elecciones identitarias que representan lo que llamamos ser chicano:
Entonces Mars [por Marciano] le estrecha la mano a papá

en ese saludo de solidaridad de la raza, como del poder
chicano, y papá, que siempre está echando pestes contra
los chicanos, el mismo papá que dice que los chicanos
2
A este respecto expresa Ilan Stavans, en una entrevista: “La novela de Sandra
Cisneros, Caramelo, utiliza una forma peculiar de inglés que yo describiría como
‘español transferido’, la narrativa aparenta estar elaborada en una lengua pero
pronunciada en otra (Marx y Escobar Ulloa, 2004: 22).
236
son unos exagerados, vulgarones, pachucos, leguleyos,

marihuanos, que se han olvidado de que son “mexicanos
mexicanos”, nos sorprende a todos. Papá le devuelve el
saludo de mano de solidaridad (Cisneros, 2003: 295).
La lectura que se propone en este artículo de la última novela de

Cisneros traducida al español y recreadora de un espacio transfronte-
rizo pretende mostrar vías para la comprensión y el cuestionamiento
de los procesos identitarios (entre otros, los de género) que esta
literatura pone de relieve.
Narración y vida
La experiencia propuesta por las dos novelas de Sandra Cisneros,

La casa en Mango Street (1984) y Caramelo o puro cuento (2002) se
aproxima a la autobiografía, al testimonio que reconstruye la infancia
de la autora. Leer estas narraciones desde esta perspectiva implica
un riesgo, el de identificar biografía y obra como Charles-Augustin
Saint-Beuve; pero también un prejuicio, que ya ha señalado Rosa
Montero con precisión:
Los críticos son a menudo tremendamente paternalistas y

muestran una inquietante tendencia a confundir la vida
de la escritora con su obra (cosa que no les pasa con los
novelistas varones), a ver en todas las novelas de mujeres
una literatura contemplativa y sin acción … y, desde
luego, como decíamos al principio, a pensar que aquello
que escribe una mujer trata tan sólo de mujeres y es, por
consiguiente, material humano y literario de segunda
(Montero, 2004: 161-162).
237
Aunado a esta afirmación, que reconoce lo tendenciosa y parcial

que puede ser la mirada crítica, leer la literatura escrita por mujeres
como confesión conlleva la idea (errónea en todos sentidos) de su
incapacidad para crear: lo único que (d)escribirían las escritoras sería
su mundo interior. Esta lectura falaz de la narrativa de mujeres es
tan infundada y parcial que no amerita abundar en ella, a pesar de
que representa una tendencia ideológica de claros tintes patriarcales;
pero se debe recordar la discriminación de las escritoras en el ámbito
hispánico, a pesar de la apertura (corta de miras, sesgada) de los
fondos editoriales y el éxito de crítica y ventas de escritoras como
Isabel Allende, Rosa Montero, Almudena Grandes o Ángeles Mastretta
en décadas recientes. No es suficiente la exaltación de la figura de
la barroca sor Juana, que además se dio de manera extemporánea
(principios del siglo XX) o pretender el rescate, a destiempo, de la
obra de escritoras particulares de periodos anteriores: los hechos
evidencian el sometimiento histórico de la mujer, su casi nulo ac-
ceso (en cualquier caso, restringido) a la educación y, por tanto, su
marginal ejercicio como creadora en el ámbito de las artes.
Y de muchos modos hay una lectura distinta de su obra, en un
sentido perverso: se demerita en tanto expresión de su mundo in-
terior frente a la pretendida imaginación de la narrativa masculina.
Sin embargo, cuando hay una clara tendencia en la novela escrita
por hombres hacia la autobiografía se habla de una renovación del
género (postura sexista), lo que deja en claro que la crítica no es
imparcial en sus juicios de valor frente a la producción cultural. A
pesar de las reiteradas afirmaciones de Cisneros en relación a Ca-
ramelo como homenaje a su padre, reconstrucción de su pasado y
argumentos similares (Galeano Sánchez, 2012; Elliott, 2002; Lucio,
2003 y Salvucci, 2007), se debe distinguir con claridad a Celaya
(o Lala) Reyes, personaje, de Sandra Cisneros. En este sentido, y
lo señalo aunque parezca una obviedad porque se trata de un lugar
238
común en la crítica sobre esta novela, es un error identificar sin

mayor cuestionamiento las opiniones de un personaje y/o de la voz
narrativa con las ideas de la escritora, ente metatextual.
En contraposición a esta crítica, la lectura de las novelas escritas
por hombres que se aproximan a la autobiografía ficcionalizada tien-
de a plantear una valoración de signo positivo. Serge Doubrovsky,
autor de la novela Fils (1977), ejemplo del concepto que propone,
autoficción, señala “Le sens d’une vie n’existe nulle part, n’existe
pas. Il n’est pas à découvrir, mais à inventer, non de toutes pièces,
mais de toutes traces: il est à construire.” (1988: 77), por lo que
considera la escritura como una construcción, una recreación que
parte de la experiencia vital para brindar cierta coherencia y sentido
al caos del devenir. La escritura fija el devenir caótico del mundo y,
por tanto, la autoficción reconfigura lo que, de otro modo, parecería
destinado a la incomprensión: el proceso intransferible de la auto-
biografía. Esta tendencia de varios autores y obras de las últimas
décadas puede ser considerada como una vía para la pervivencia
de la novela como género literario, si bien se suele perder de vista
que se trata de un ejercicio común en los cuentos del siglo XIX de
carácter fantástico y cuyo uso se generalizó en las primeras décadas
del siglo XX en pro de una apariencia de verosimilitud, por una
parte, pero también con la conformación de una literatura autorre-
ferencial, una metaliteratura.
Caramelo constituye una lectura del pasado de México como país
y como cultura, tamizada por la distancia geográfica y distintas
mediaciones: la de la infancia, la del lenguaje, la de la familia como
núcleo y universo cerrado. Con todo, la recreación que se propone
de la historia de una familia, desde un barrio de la ciudad de
México, en relación al pasado español e indígena, y hacia el futuro
migrante y heterodoxo (como se verá en el apartado siguiente) se
ve salpicada de elementos y personajes extra textuales que van más
239
allá de la configuración literaria, a través de eruditas referencias a

otros textos, habitual en la autoficción tal y como la define Arroyo
Redondo (2009); la voz narrativa de Caramelo, encarnada por Lala,
se ve enriquecida por la intervención de su abuela en off y, sobre
todo, se enriquece por una serie de notas a final de gran parte de
los capítulos que aportan información sobre la cultura, los perso-
najes e incluso los giros lingüísticos utilizados en la novela. Es así
como la narración tropieza y se abre a otras lecturas en la puesta en
contexto que brindan las notas, las cuales tienen un carácter personal
y directo, al grado de interpelar al lector directamente:
… y moriría sin un quinto y casi desnuda como el día en

que nació … porque el secreto de los hongos espirituales
había sido traicionado ante extraños que no comprendían
que los hongos eran medicina … lo cual a su vez dismi-
nuyó los poderes de María, hasta que finalmente estaba
acabada, agotada, rendida, de manera que al final de su
extraordinaria vida, se dice que María Sabina afirmó:
—¿Estuvo bien que les diera los hongos? ¿Tú, qué dices?
Tú, lector, te pregunta a ti (Cisneros, 2003: 202).3
Que la voz narrativa se dirija hacia fuera del texto es significativo

porque corre un doble riesgo que desde mi parecer supera con éxito:
involucra al lector, lo obliga a posicionarse, de modo que lo reta a
3
En el poema homónimo de Camilo José Cela, otra María Sabina interpela desde
el texto: “Oye tú también verdugo de suaves maneras … Oye miserable atesorador
de botellas vacías … Me río de vuestra impaciencia / Me río porque sé que os
voy a defraudar con mi pirueta / Me río de que no sepáis aprovechar mejor las
ocasiones” (Cela, 1996: 248-249).
240
dejar una lectura pasiva y adoptar una postura ideológica concreta;

y por otra parte, pone en evidencia la ficción en tanto mentira,
discurso sobre el mundo y no fuera de él.
En términos de narración, a pesar del significativo aporte de las
novelas de Sandra Cisneros a la literatura chicana en particular y a
la literatura estadounidense en general, la forma en que se configura
la historia (propia, la de Lala; complementaria, la de sus abuelos
y padres) remite a un modo particular de construir las relaciones
interpersonales propias de un México anclado en el machismo y la
ignorancia (disfrazada de autosuficiencia). A pesar de la transgresión
que la autoficción supone, de muchos modos, no podemos olvidar que
… el consumo y la lógica cultural posmoderna socavan,

sin lugar a dudas, los pequeños proyectos de la Ilustra-
ción, o los usos biográficos emancipatorios, reproducidos
en la narrativa por la matriz ideológica de significación.
… se produce un desliz significativo entre la conciencia-
ideología-educación de las mujeres, las estructuras objetivas
de dominación, que siguen siendo desfavorables para ellas,
y su capacidad de acción (Moszczynska, 2009: 281).
El desequilibrio entre lo que la voz narrativa dice y lo que el

personaje hace, o mejor, entre lo que aspira a convertirse y lo que
logra en la práctica pone en evidencia la complejidad de un sistema
de valores que incorpora para validarse las posibles digresiones en
su seno. Así, el escape de Lala con su novio a la ciudad de Méxi-
co, desde San Antonio, Texas, no es subversivo, sino arquetípico
(responde al modelo de ejercicio de posesión de un hombre sobre
una mujer), dado que tiende a validar la salida de la casa paterna
a cambio de que sea otro macho quien asuma la responsabilidad de
la hembra. El elemento de digresión lo parece constituir el hecho
241
de que la iniciativa del rapto viene de la propia Celaya y no de

su pareja, aunque al cabo vuelve al resguardo y a la seguridad del
hogar paterno.
Esta vuelta atrás no demerita la postura del personaje femenino,
adolescente, de Lala, sino que pone en evidencia las dificultades
propias de la configuración identitaria en términos de género y,
sobre todo, es parte de un conjunto de ejercicios que podría llamar
de prueba y error para al fin alcanzar la efectiva autodeterminación,
la posibilidad de elegir libremente el espacio de vida, el trabajo, las
lecturas, la soledad o la compañía.
Parte de este afán en pro de un ejercicio de libertad se ve refle-
jado en la novela en una referencia directa a Virginia Woolf y su
“habitación propia”. Sin embargo, la aspiración de Celaya no se
relaciona directamente con la escritura, ni tampoco con un cierto
afán burgués de tener tiempo, dinero y condiciones adecuadas para
dedicarse de lleno al cultivo del espíritu, ergo, al desarrollo intelec-
tual4. A lo que aspira Celaya es algo más simple y mundano, pero
más real, en tanto pone en evidencia que la discriminación de la
mujer se da sobre todo en los detalles, en su sistemática negación
en los espacios de lo convencional y no sólo en términos de lo
extraordinario:
4
“La mente entera debe yacer abierta de par en par si queremos captar la im-
presión de que el escritor está comunicando su experiencia con perfecta plenitud.
Es necesario que haya libertad y es necesario que haya paz. No debe chirriar ni
una rueda, no debe brillar ni una luz. Las cortinas deben estar corridas. … Os ha
dicho cómo llegó a la conclusión –la prosaica conclusión– de que hay que tener
quinientas libras al año y una habitación con un pestillo en la puerta para poder
escribir novelas o poemas.” (Woolf, 2008: 75).
242
A decir verdad, nadie sabe lo que quiero, y apenas lo sé

yo misma. Un baño donde me pueda meter a la tina sin
tener que salir cuando alguien aporrea la puerta. Una
puerta con llave, Una puerta. Una recámara. Una cama.
Y dormir hasta que me dé la gana sin que nadie me grite:
—¡Levántate o te tengo que levantar! Silencio. … Alguien
en quien confiar mis penas. Algo bueno y relajante que
ver. Estar enamorada (Cisneros, 2002: 330).
La aparente trivialización de la pretensión de Woolf-escritora se

transfigura en un llamado a los derechos más simples de la mujer
en el seno familiar, el cual determina su papel en el hogar paterno
en relación a, donde se ve orillada a dormir en un sillón, cuando
lo deja disponible su padre, o en un sofá, cuando es desocupado
por sus hermanos que están viendo la televisión en el salón. Resulta
significativo que la voz narrativa no cuestiona el modo de actuar de
los demás sino su propia condición; y la única postura crítica con-
secuente, quizá ideológicamente más próxima al actuar de diversos
grupos de resistencia civil que se agruparon en torno al Brown Power
y una reacción ante la política bélica estadounidense, la manifiesta
la madre de Lala (van a mandar a su hijo a Vietnam), “como medio
loca”, en el epílogo del capítulo 52; “Es lamentable dejar que una
mente se desperdicie”, afirma la pegatina que coloca en un espejo, y
se trata de un verdadero anuncio de rebeldía, de crítica del American
Way of Life y del nacionalismo, y se vuelve necesario leer a Paz y a
Fromm, poesía combativa de colectivos chicanos y a Malcolm X.
La subversiva mezcla de crítica vital (sólo dice “Mi vida”) y lec-
tura configura un universo discursivo complejo en torno a la madre
(hasta ese momento, al parecer un personaje secundario) donde se
fragua la posibilidad de la transgresión, real, que constituye la propia
escritura de la novela, la construcción de la autoficción en torno a
243
la compleja relación binacional, reducida en muchos sentidos a las

relaciones entre hombres y mujeres bajo las reglas de otros hombres:
mexicanos, españoles, chicanos, estadounidenses, pero todos ellos del
sexo masculino. Caramelo se abre así a la lectura desde una dimensión
distinta a la que aparenta, estableciendo un atisbo de ruptura que se
ha concretado en la narración llevada a cabo por una mexican que
relata la historia de sus antepasados, de un terruño que siente suyo
pero le es ajeno, y de una tierra donde se ha criado pero tarda en
asumir como propia.
“I’m mexican”: la autoficción como asunción

identitaria
A diferencia de otras narrativas chicanas, en la obra de Cisneros

pareciera que el mundo anglo se desdibuja, no es una amenaza
permanente pero sí la otredad frente a la que se define, en primera
instancia, la identidad de Lala y su entorno. Pero también ella es
frente a otros personajes de origen común pero desvinculados por
la historia:
Lo que no cuento es que los chavos de mi escuela se portan

como si yo fuera la nerd rara. …
Y fíjate cómo me hablan a mí:
—Oyes, hippy girl, ¿eres mexicana? ¿De los dos lados?
—Por enfrente y por detrás —digo.
—Pos no parece mexicana.
Por un lado quisiera darles una patada en el culo. Por el
otro me da lástima lo ignorantes y estúpidos que son. Pero
si nunca has ido más allá de Nuevo Laredo, ¿cómo vas a
saber qué pinta tienen los mexicanos, verdad? (Cisneros,
2003: 367).
244
Del mismo modo que las señas identitarias son electivas y va-
riables, el México que se describe y se asume desde el otro lado
de la frontera es distinto a sí mismo y múltiple; con todo, que sea
excluyente en sus definiciones no conlleva una negación del país o
su cultura, sino que constituye una muestra de cómo las identidades
nacionales se conforman no sólo sobre la negación de los otros,
sino también sobre las afirmaciones diversas. Es así como México
es el país de origen de los mexican-american, la tierra de la Raza
(en referencia a la mítica Aztlán, cuna de la civilización mexica),
pero también es la barbarie, la geografía que amenaza con nuevos
migrantes que parecieran fuera de lugar en una sociedad que, al fin,
parece haber asimilado a los chicanos bajo categorías políticamente
correctas: hispanos, latinos, mexican-american citizens. La identidad
de los personajes de Caramelo se define de un modo muy similar a
la de los sujetos de la frontera entre México y Estados Unidos, tal
y como lo señala Pablo Vila:
… the fact that identity construction is always a response

to queries that are perceived to have situational expectations
or requirements. … Thus, although I believe that identi-
ties are constructed within a culturally specific system of
classification, I also think that people develop a sense of
themselves as subjects in part by imagining themselves as
protagonists on stories … People generally act (or fail to
act) at least partly according to how they understand their
place un any number of social relations whose meaning
–however fragmented, contradictory, or partial– is narra-
tively constructed (Vila, 2003: 106).
La narración, en tanto constructo discursivo, torna a los sujetos

(desde la visión de la voz narrativa, chicanos) en personajes de una
245
historia colectiva e individual que se enfrenta a lo establecido (el

status quo de la sociedad norteamericana) pero no para ponerlo en
evidencia, sino para, de muchos modos, validarlo, darle coherencia
y sentido incluso en una perspectiva que pudiera parecer contradic-
toria: las vivencias de una minoría, en su relación ambivalente con
México, refrendan la propaganda del país de las oportunidades, el
sueño americano. Como en otros casos similares (por ejemplo, la
mercadotecnia nacional-socialista en Alemania en la década de los
30 y 40) la población asume sin demasiados cuestionamientos la
cosmovisión que se le vende (literalmente, en términos de consu-
mo, oferta y demanda) a través de los medios de comunicación, la
educación reglada y otros aparatos ideológicos de estado.
Los chicanos de la novela de Sandra Cisneros se podrían definir
a sí mismos, si fueran interrogados, “y tú, ¿qué eres?”, en estos tér-
minos: “I’m mexican”. No habría duda en Lala, aunque su padre
mastique un inglés pocho, a medias tintas con el español y pronun-
ciado tal y como, a su entender, se escucha. Tampoco sentiría la
contradicción esencial de su afirmación, de su asunción al afirmarse
en una lengua ajena a la identidad a la que busca adscribirse; cabría
preguntar si dicha contradicción sería real, en términos de cómo se
construyen las identidades fronterizas, y no sólo en términos geo-
gráficos o nacionales, sino en la relación de contacto entre grupos
diversos en el seno de una misma comunidad. La contradicción,
así como el sincretismo (la más de las veces ingenuo) configuran la
mayor parte de las elecciones identitarias, el modo en el que nos
asumimos frente a los otros y frente a la idea que hemos construido
de nosotros mismos.
De manera similar a como Lala se siente mexicana “de los dos
lados” (Estados Unidos y México), su aproximación a la cultura
mexicana es extranjera en tanto posibilita la mirada crítica, la denun-
cia de la discriminación de la mujer y de la repetición de prejuicios
246
de clase, amén de la renuncia explícita y sin culpa a una tradición

para abrirse a las posibilidades de una cultura ajena y propia, ex-
cluyente y diversa como la que se ha configurado en Norteamérica
en las últimas décadas, a partir entre otras cosas de las luchas por
los derechos civiles y la realidad ineludible del melting pot.
A pesar de que la literatura chicana escrita por mujeres, como es
el caso de la obra de Sandra Cisneros, constituye un avance claro
con respecto a la (en ocasiones) panfletaria o tendenciosa narrativa
chicana masculina (de la que retoma el carácter testimonial, pero
transfigurado), se debe evitar ciertas aseveraciones poco afortunadas
que remiten, entre otras, al rescate de la figura mariana (en especial,
su advocación en la virgen de Guadalupe) como hilo conductor
de una suerte de recuperación de la cultura chicana. Leonardo Da
Jandra asegura que
… el culto al Hijo amoroso y a la Madre protectora está

destinado a potenciar la nueva espiritualidad norteamerica-
na, a hacerla más tolerante y sabia, que son los requisitos
indispensables para la instalación del Estado planetario. …
La altura que han alcanzado las escritoras mexamericanas
es un logro que no se puede separar del culto reivindica-
dor a la madre –divina y humana– en la casa, la calle y
la escuela (Da Jandra, 2005: 189).
Pareciera, en este fragmento, que la calidad literaria de las obras

publicadas por las mujeres de origen mexicano en Estados Unidos
no es importante, sino sólo en el sentido de que supuestamente
provienen de un ambiente donde se les ensalza en tanto procreadoras,
lo cual simplifica un proceso social mucho más complejo y deja de
lado el carácter reivindicatorio de esta literatura, que debe lidiar
contra tres prejuicios de manera simultánea: el que sea escritura
247
de chicanas en un ambiente anglo, el que sea de chicanas en un

barrio de chicanos hombres, y el que sea una expresión de mujeres
frente al discurso hegemónico masculino. Además, esta aseveración
no hace sino refrendar una perspectiva machista que subyace en
la cultura mexicana, en la cual los roles Madre-Hijo determinan
muchas de las configuraciones sociales y aún discursivas; en este
mismo sentido crítico se expresa la voz narrativa en Caramelo en
reiterados momentos, como se aprecia en la siguiente idea: “Ah,
pensó Regina para sus adentros, tiene la expresión de un hombre
privado del amor de una madre; lo voy a remediar.” (Cisneros, 2002:
151). En esta aseveración la madre se convierte en la sustituta por
el desaire amoroso que ha sufrido su hijo, brindándole un cariño
“como sólo una madre lo puede hacer”. La pareja femenina, la nuera,
siempre es una amenaza, otra que aspira a apropiarse al hombre que
debiera ser sólo de ella, de la madre. Se pone en evidencia que la
relación que describe Da Jandra se torna arquetípica con facilidad,
en cuanto se repite sin grandes variaciones en las relaciones sociales
a lo largo de varias generaciones, y además tiene un cariz que raya
en lo patológico en términos de la relación que desnuda Freud
entre Yocasta y Edipo.
A diferencia de la idealización que he referido, la relación entre
la madre divina y la humana en la novela de Cisneros, referida al
primer embarazo de la abuela de la protagonista, apunta a la con-
tradicción esencial de la perspectiva patriarcal entre la imagen que
debe tener la mujer en tanto objeto de deseo y su deber en tanto
madre: “La pesadilla final era su cuerpo. ¡Santa madre de Dios! Un
cuerpo que se veía como si no le perteneciera. Era un desastres de
nalgas y caderas, tan anchas y pesadas como la diosa pétrea Coatlicue.
Cuando se miraba al espejo, se estremecía.” (Cisneros, 2002: 195).
Este mismo personaje, Regina, se desdibuja en cuanto su cuerpo
deja de ser lo que se espera de él, lo que de acuerdo con los parámetros
248
de una sociedad donde la mujer sólo cumple una función válida –la
sexual, y en forma derivada la procreación– debe aparentar:
La abuela sólo se volvió visible cuando su cuerpo cambió

y cosechó el trofeo de las atenciones masculinas. Pero
después, había perdido sus atenciones a medida que su
cuerpo cambiaba y se desgarbaba hasta el deterioro des-
pués del nacimiento de cada niño. Y después, cuando ya
no era vanidosa y dejó de importarle su cuidado personal,
empezó a desaparecer. Los hombres ya no la miraban, la
sociedad ya no le confería mucha importancia cuando su
papel de madre había terminado. …
Se estaba volviendo invisible. Se estaba volviendo invisible.
Lo que había temido toda su vida (Cisneros, 2002: 361).
De este modo la voz narrativa se opone a la aseveración de Da

Jandra al cuestionar (reconociendo su tradición) que la mujer sólo
vale en cuanto madre, y apreciar la escritura de Sandra Cisneros
sólo por ser mujer o chicana (que no madre) es restar méritos a su
calidad literaria, a su aporte a la comprensión crítica de la contra-
dictoria identidad chicana, de firme raigambre hispánica.
Reconfiguración narrativa de lo hispánico
Antes, durante y después del mestizaje racial o lingüístico, entre

los descendientes de mexicanos en cualquier grado que habitan los
Estados Unidos persiste una reconfiguración, que podríamos llamar
narrativa en tanto relato, de lo que representa la tradición hispánica
en cualquiera de sus vertientes.
Como se decía al principio, no es sólo la lengua en la que se
escribe la que puede definir como mexican-american o chicano un
249
texto escrito y publicado en Estados Unidos. La expresión chicana

remite a una realidad compleja debe su riqueza a su complejidad
histórica y a su ambivalente relación (amor-odio) con su origen (el
México de mis amores, esto es, idealizado) y con su entorno (la
sociedad norteamericana); en este sentido,
Se trata sin duda de la expresión identitaria de la Hispanidad

mejor forjada en la negación y el rechazo: negación por
parte de los herederos de la tierra abandonada, y rechazo
de los detentadores de la tierra prometida. Con este doble
desprecio han construido los chicanos su realidad histórica,
mirando con nostalgia hacia atrás, y empujando a sus hijos
a demostrar que pueden convivir de igual a igual con el
hombre anglo (Da Jandra, 2005: 161).
Lo que se conserva es mucho más diverso y remite a otros as-

pectos del sincretismo: “mestizos de múltiples identidades que se
unifican en el corazón nucleohistórico de la Hispanidad: el idioma,
la religión, el arte y las tradiciones.” (Da Jandra, 2005: 187). La
recuperación de una memoria divergente que rige la narración de
Cisneros no oculta el carácter ficcional del pasado, sino que se
apoya en él para la escritura de una autoficción que se configura, a
diferencia de otros intentos eruditos (p.e. Los laberintos bizantinos,
1984, de Juan Perucho), en la cultura popular, desde los cantantes
hasta las actrices de cine, el patrioterismo y la comida mexicana.
El folclore y la narrativa establecen un diálogo en el que la historia
nacional se vuelve anécdota difícil de comprobar y cualquier mito
familiar se convierte en hecho irrefutable.
Los procesos identitarios que poco a poco configuran al personaje
de Celaya en sus viajes Chicago-México-San Antonio (Caramelo no
es una road novel sino una novela de la memoria familiar), si bien
250
se presentan en su transición hacia la madurez remiten en términos

alegóricos a la identidad chicana pero no como desgarro o confron-
tación, sino como proceso interno, familiar, cuya formulación se
encuentra en la palabra, escrita, esto es, la propia novela.
Esta identidad es hispana si se sigue al Estado norteamericano,
pero también si se atiende a la tradición, el lenguaje y otras mani-
festaciones culturales que los descendientes de mexicanos heredan y
perpetúan en el difícil proceso de resistencia-asimilación en el seno
de la sociedad estadounidense. La escritora, Sandra Cisneros, es un
sujeto transindividual que reconfigura y subvierte el discurso del que
forma parte y que lo atraviesa, de modo que asume (como otros lo
han hecho en la política, o en los espacios universitarios) su papel
histórico y participa de una transcodificación de la identidad chicana
más allá de los límites y las contradicciones que le dieron origen.
La voz narrativa que utiliza propone ficcionalizar la historia, el
pasado mítico o real de los chicanos, esto es, poner en evidencia que
se trata de un discurso y que forma parte de la manera en la que
una colectividad (y los sujetos individuales que la forman) pretende
validarse en relación a los otros y la idea que tiene de sí misma.
No hay, por tanto, una lectura ingenua de la historia de las
relaciones entre México y Estados Unidos y los sujetos que han
participado en ellas sino, por el contrario, una crítica velada a la
creencia en verdades que lo son a fuerza de repetirse, y un intento
de actualización de una compleja relación de sincretismo que aún
se encuentra, a pesar de más de un siglo y medio transcurrido desde
su inicio en 1848, en vías de resolverse.
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254
NARRATIVA DE MUJERES Y PUNTO DE VISTA:
LA NOVELA ESPAÑOLA RECIENTE
Mª Ángeles Hermosilla Álvarez
Mª Paz Cepedello Moreno
(Universidad de Córdoba)
Palabras clave: Narrativa femenina, Punto de vista, Fragmentación discursiva,

Novela española actual.
Resumen: El objeto de este trabajo es hacer un sucinto pero revelador recorrido
por algunas de las novelas más destacadas de los últimos años firmadas con nom-
bres femeninos para poner de manifiesto que, al hablar de narrativa de mujeres,
estamos aludiendo a una particular manera de configurar el discurso literario.
Entre las categorías narratológicas que articulan el relato es el punto de vista una
de las que se muestran más interesante en tanto parece que, en estas narraciones
a las que aludimos, el sujeto que focaliza contempla los acontecimientos relatados
desde otro lugar desde el que no se había mirado.
Mots clés: Narration féminine, Point de vue, Fragmentation discursive, Roman

espagnol actuel.
Résumé: Cet article a pour objet d’effectuer un tour d’horizon succint mais
révélateur de certains des romans les plus remarquables écrits par des femmes ces
dernières années, afin de montrer que le concept de narration féminine renvoie
à une façon particulière de configurer le discours littéraire. Parmi les catégories
narratologiques qui structurent le récit, le point de vue est l’une de celles qui
s’avèrent les plus intéressantes dans la mesure où il semble, dans les narrations
auxquelles nous faisons référence, que le sujet qui focalise contemple les événements
depuis un autre endroit, depuis lequel on n’avait pas regardé.
Keywords: Femenine Narrative, Point of View, Discursive Fragmentation,

Current Spanish Novel
Abstract: The purpose of this paper is to make a brief but revealing study
about some of the most important novels of recent years written by women. The
aim is to demonstrate that, when discussing narratives of women, we are refer-
ring to a particular way of setting up the literary discourse. Point of view is one
of the most interesting narratological categories which help to discover how how
the subject contemplates the events reported. It will be showed that the selected
novels present a new perspective that integrates more than one point of view and
more than a single voice.
1. PRELIMINARES
Al hablar de “narrativa de mujeres” se han empleado criterios

de clasificación tan heterogéneos que han supuesto el empleo de
la expresión en sentidos diferentes e incluso contrapuestos. Así,
podría interpretarse como “narrativa escrita por mujeres” o “narra-
tiva destinada al público femenino“, que, con un marcado carác-
ter peyorativo, aludía, sobre todo en el pasado, a obras de rango
inferior destinadas a lectoras poco exigentes. Pero también podría
hacer referencia a la “novela en la que los personajes principales son
femeninos” o, si atendemos al polo de la recepción, a la narración
que, a partir de los presupuestos de Culler (1984: 43-61), permite
“leer como mujer” (Luna, 1996: 27 y Redondo, 2009: 34), con lo
que nos aproximaríamos a un enfoque cognitivo (Hermosilla, 2012:
61-75). Como postulaba la escuela de Constanza, la lectura ocupa
un espacio intersubjetivo en el que las significaciones son el resul-
tado de una interacción entre texto y recepción y no una magnitud
encerrada en el texto (Iser, 1989: 134), que se configura de acuerdo
a la intención de la persona que escribe, pero también de la que lee,
256
Narrativa de mujeres y punto de vista: la novela española reciente
quien, a partir de los huecos textuales, activa su personal imagen

de mundo (Iser, 1987: 264, 289 y ss).
En nuestro trabajo, entendemos por “narrativa de mujeres”, de
acuerdo con Alicia Redondo (2009: 34), aquella cuya autora es
una mujer y que presenta marcas de “feminidad” susceptibles de
ser descodificadas por una lectora, si bien pueden ser detectadas
e interpretadas por un varón que reconozca esa especificidad. Sin
embargo, con ser importante la instancia receptora, es esencial la
del autor o autora –en nuestro caso–, que se encarga de convertir
la historia en discurso, en obra narrativa, lo cual exige adoptar un
punto de vista desde el que se contemplan los sucesos. La muestra
de novelas seleccionadas ofrece variados ejemplos de esta modali-
zación que constituye la perspectiva: el narrador omnisciente, que
conoce todo sobre el mundo de la historia y sus personajes, el na-
rrador –o narradora– en primera persona, que únicamente puede
relatar lo que ha visto o le han contado, e incluso en ocasiones la
historia se descompone en discursos diferentes. En cualquier caso,
lo que configura un relato es el punto de vista y, en este sentido,
la narrativa de mujeres, más que consistir en una historia en la que
los personajes son femeninos, es un discurso construido desde una
óptica de mujer, un modo especial de mirar los hechos, no siempre
perceptible con facilidad, pero que, condicionado sin duda por fac-
tores sociales y culturales, se reconoce en la obra de un importante
número de escritoras, sobre todo después del primer tercio del
siglo XX, fecha en que, siguiendo el ejemplo –interrumpido en la
Ilustración (Rivera, 1998: 74-75)– de algunos nombres del pasado
como Teresa de Jesús1, comienzan a abandonar el punto de vista
masculino en la escritura.
1
La escritora mística se valió del lenguaje para conformar la experiencia femeni-
na y comunicarse con las monjas de su congregación, dentro de un nuevo orden
257
Sin embargo, enseguida constatan que el lenguaje literario transmi-

tía una tradición cultural en la que las mujeres estaban escasamente
representadas o mostraba modelos estereotipados de lo femenino.
En efecto, como ha puesto de manifiesto G. Colaizzi (1990: 16-17),
influida por los planteamientos de Luce Irigaray y Teresa de Lauretis,
el estructuralismo de Lévi-Strauss, con la división del trabajo como
base de su teoría del parentesco, y el psicoanálisis lacaniano, que
ha sexualizado el sujeto con atributos masculinos y ha considerado
la mujer como el negativo especular de los valores que el hombre
representa, constituyen dos modelos que habrían fracasado al enfren-
tarse a las nociones de subjetividad y significación en lo referente a
la posición de las mujeres, que puede ser considerada paradójica, ya
que, en tanto sujeto teórico, está ausente y, como sujeto histórico,
prisionera de la cultura de los hombres.
De este modo el problema del “sujeto” es fundamental –sostiene
Judith Butler (2001: 34)– para la política, y especialmente para la
política feminista porque, según Foucault, los sistemas jurídicos de
poder producen a los sujetos que después llegan a representar, de
modo que la identidad es un efecto de las prácticas discursivas (Id.:
51). En términos similares se expresa M. Angenot (1989: 13 y ss.)
al referirse a la existencia de un discurso social, es decir, todo lo que
se narra y argumenta, todas las reglas de nuestras representaciones,
los mecanismos que, en una sociedad determinada, organizan lo
decible, lo narrable y lo opinable y aseguran, bajo la aparente diver-
sidad, la homogeneidad general. Pues bien, el discurso hegemónico
simbólico femenino (Sartori, 1996: 68 y 73). De ahí su aparición en algunas

obras que tratan de plasmar las relaciones femeninas. Es el caso de Entre amigas,
de Laura Freixas (2002: 191 y 192), quien se refiere a ella también en Amor o lo
que sea (2005: 95).
258
se basa en un sistema binario en el que lo femenino se reduce a la

naturaleza, el cuerpo, los afectos, la subjetividad y lo privado, en
oposición a lo masculino, donde se asienta la cultura, lo abstracto,
la razón, la objetividad y lo público, un planteamiento claramente
patriarcal, como denuncia Hélène Cixous (1995: 13-14), aunque la
propia ley del padre permita ciertas disidencias aceptables que, lejos
de socavar su autoridad, la reafirman. Es lo que sucede cuando las
voces discrepantes se configuran en el discurso feminista, en cuyo
caso el discurso social se reajusta, admite la revisión del estatus de
la mujer y acepta el tratamiento de ciertos temas.
Ante esta realidad cabe preguntarse si el discurso de las mujeres
que defiende la teoría feminista es una práctica contradiscursiva. En
rigor, no supone necesariamente el resquebrajamiento del discurso
hegemónico: por un lado, porque uno de los problemas con el que
se encuentra el feminismo es la suposición de que el término “mu-
jeres” denota una identidad común, como si esta agotase los rasgos
de la persona (Butler, 2001: 35); por otro, porque no en todas las
mujeres se da el paso de lo femenino a lo feminista.
En opinión de Colaizzi (1990: 14-15), marcar sexualmente e
“historizar” la noción de sujeto son los “dos movimientos estraté-
gicos íntimamente conectados que el feminismo ha mostrado como
extremadamente cruciales para toda práctica que aspire a crear un
punto de vista crítico sobre las concreciones sociales y culturales
del discurso“. En este sentido, “historizar” implicaría oponerse a
una tradición epistemológica que ha querido ver en las prácticas
discursivas algo esencial, ontológico o transhistórico para mostrar que
las prácticas discursivas son construcciones, “específicos productos
temporales de las relaciones de poder entre superficies, cuerpos e
instituciones”. “Marcar sexualmente” supondría cuestionar la univer-
salidad y totalidad implícita en la concepción del sujeto formulado
por Descartes, al tiempo que se trataría de desmontar la pretensión
259
de hacer coincidir la voz del Hombre con la de toda la humanidad,

porque la idea de este sujeto como Uno, como principio de orga-
nización y control estable y unificado –afirma la autora citando un
fragmento de Speculum, de Luce Irigaray– solo fue posible porque
su negatividad fue desplazada hacia un segundo término, la Mujer,
cuya función dentro del sistema de significación se negó al ser identi-
ficada con la Naturaleza y yuxtapuesta a la Cultura (que se entendió
como equivalente a Hombre). La noción de mujer ha funcionado,
pues, como un espejo colocado frente a los ojos masculinos, “cuya
superficie plana no solo devolvía la tranquilizadora imagen especular
de la unidad y unicidad de un sujeto que no solo se contiene a sí
mismo sino que es capaz de autoproducirse en cuanto tal”.
Se trata de una tarea que las teóricas feministas han llevado a
cabo en la postmodernidad, fundamentalmente gracias a los postu-
lados de Jacques Derrida y de Michel Foucault. Este último, bajo
la influencia de Nietzche, Marx y el psicoanálisis, rompe con la
concepción unitaria del sujeto cartesiano y lo coloca en una posi-
ción de descentramiento y fragmentación, ya que un mismo sujeto
es inscrito en diferentes relaciones e interferencias al servicio de los
juegos de verdad (Foucault, 1996:108) que instituyen los discursos
de una determinada sociedad (Foucault, 1992:187-188). En conse-
cuencia, el poder, para Foucault (Id.: 171) se inscribe en un sistema
de relaciones de fuerzas que se articula con estrategias globales que
reajustan los procedimientos locales de poder. Por ello no resulta
adecuado partir de un hecho masivo de dominación, sino más bien
considerar la producción multiforme de relaciones de poder que
son parcialmente integradas en estrategias de conjunto. Desde estos
presupuestos, cobra pleno sentido la labor que Colaizzi (1990: 25)
reserva al feminismo: “no un discurso unitario contra la teoría o el
poder, sino una articulación de múltiples discursos acerca del poder
y para el poder, desde el momento en que no existe un fuera de él,
260
como no hay un fuera de la ideología, ni ningún lugar imaginario

para la inocencia”, una idea, en la que también aflora el influjo
bajtiniano, que evite el binarismo y la insistencia en “la unidad
de la categoría de las mujeres, que ha negado la multiplicidad de
intersecciones culturales, sociales y políticas en que se construye el
conjunto concreto de ´mujeres`” (Butler, 2001: 47).
Por lo que se refiere a Derrida, critica el “pensamiento logocén-
trico occidental” y emprende la deconstrucción de la dicotomía
habla y escritura, en un gesto que ha sido considerado “feminista”
(Benington y Derrida, 1994: 236) y que ha inspirado, junto a la
revisión de Freud y del orden simbólico patriarcal lacaniano, a
las pensadoras del feminismo francés (cfr. Moi, 1995: 112-179 y
Russell, 2000: 39-52). En esta línea, Hélène Cixous propone una
“escritura femenina” que, entendida como “différence” (en el sen-
tido derridiano del término), luche contra la lógica falogocéntrica
y la oposición binaria expresada a través de un lenguaje que, como
hemos mencionado anteriormente, margina lo femenino. Por ello
Cixous habla de una écriture féminine, que podrían practicar tanto
hombres como mujeres, vinculada al período preedípico de la vida,
cuando la madre y el bebé se comunican por medio del lenguaje
corporal. Es una etapa que Julia Kristeva denomina “semiótica” y
que privilegia frente a la lingüística. Se manifiesta en textos feme-
ninos, pero también en otros de autoría masculina, como algunos
vanguardistas o místicos: de hecho, para huir de los esencialismos,
Kristeva llega a rechazar la escritura inherente a la mujer.
Pero si Cixous insiste en que las mujeres deben representarse
al margen del Orden Simbólico, Luce Irigaray propone un nuevo
Orden Simbólico, próximo al de Luisa Muraro (1991), un parler
femme a través del que se revele la sexualidad femenina.
A pesar de que no han faltado voces que han puesto en tela de
juicio la adecuación de las tesis postmodernas a la teoría feminista
261
(Flax, 1995: 349 y 367), no cabe duda de que la filosofía de la

deconstrucción ha sido muy fructífera para la explicación del femi-
nismo, como también lo ha sido el pensamiento de Foucault, por
lo que a la teoría del discurso sobre el poder y de la fragmentación
del sujeto se refiere.
Otra línea del feminismo, opuesta a la teoría biologista y ahistó-
rica del postestructualismo francés, es la representada, en el ámbito
anglosajón, por Elaine Showalter (1977), que se plantea dar cuenta
de las características específicas de la escritura femenina.
La pregunta de si existe una literatura escrita por mujeres con
rasgos que la distingan de los textos masculinos ha sido una cues-
tión debatida también en nuestro país, al menos desde que Carme
Riera (1982: 9) intentara describir los rasgos que, ligados a aspec-
tos educacionales, definían la escritura de mujeres: “circunloquios,
rodeos, perífrasis, eufemismos para evitar tabús”. Sin embargo,
como ha afirmado Alicia Redondo (2009: 36), cuya observación
compartimos, la diferencia más importante no radica tanto en el
lenguaje como en el sistema de enunciación elegido, es decir, mirar
el mundo a través de un yo femenino, un quehacer que resulta un
tanto paradójico porque las mujeres, cuando toman la palabra, son
“sujetos hablantes en un lenguaje que ya las ha construido como
objetos” (Violi, 1991: 14). Y es que, salvo excepciones, ellas apenas
han estado presentes en la historia literaria y, relegadas durante
siglos al espacio privado, cuando toman la pluma, muestran una
dedicación a géneros que ni siquiera conllevan la publicación,
como los diarios o las cartas (Freixas, 2000: 151 y 159), una huella
que aún podemos rastrear en la narrativa actual (Encinar, 2000 y
Fuentes, 2000), y, en concreto, en las autoras que estudiamos, en
las que la escritura del yo, especialmente la novela autobiográfica
(cfr. Fernández, 2000), tan vinculada a la construcción de la iden-
tidad, es frecuente.
262
Aunque la narración en primera persona (Ciplijauskaité, 1994 y

2004) aparece también en la novela escrita por hombres, que en oca-
siones puede adoptar una voz femenina –El metro de platino iridiado
y Donde las mujeres (1996), de Álvaro Pombo (cfr. Veredas, 2011),
así como Mentira (2004), de Enrique de Hériz, o recientemente Los
enamoramientos (2011), de Javier Marías, son buenos ejemplos– en
general, como señala Laura Freixas (2000: 158-159), el hombre tiende
a idealizar su vida o a colocarla dentro de moldes heroicos, mientras
que la autobiografía de una mujer tiende a la autojustificación o al
autoconocimiento. Además, en la estructura, los textos masculinos
suelen presentar un orden lineal y el yo femenino se presenta a sí
mismo como un sujeto fragmentario, indeterminado y múltiple,
como veremos en algunas de las novelas analizadas.
En cualquier caso, estas características no constituyen una cuestión
de esencias, sino de grado y deben extraerse del análisis de los textos
escritos por mujeres y del estudio de la evolución y las normas de
la tradición literaria femenina, una labor que constituye el objeti-
vo de la ginocrítica, según subraya Magda Potok en su interesante
estudio (2010: 28-29), quien, además, comparte los principios de
la autora americana en su libro sobre la narrativa de mujeres en la
España contemporánea.
En nuestro caso, abordar la focalización en la novela femenina
actual pondrá de manifiesto las estrategias discursivas empleadas por
las novelistas en la construcción de la identidad de las mujeres, que,
aunque proveniente de un cuerpo sexuado, no es estática, sino que
ha de considerarse en proceso (Butler, 2001: 66-67). Como recoge
Laura Freixas (2000: 164-165), la investigación de Showalter en
la narrativa anglosajona, después de trabajar sobre unas doscientas
autoras, desde 1800 hasta la actualidad, da como resultado tres
etapas bien diferenciadas: la de imitación, protesta y autodescubri-
miento, que reciben la denominación, respectivamente, de femini-
263
ne (femenina), feminist (feminista) y female (que, al igual que su

equivalente masculino, designa lo femenino y lo masculino de la
manera más neutra posible), una evolución que pone de manifiesto
que la subjetividad femenina se configura por las reglas que rigen
para la mujer en una cultura determinada y que se manifiestan en
el discurso de cada momento histórico.
2. EL PUNTO DE VISTA EN ALGUNAS MUESTRAS DE

LA ÚLTIMA NARRATIVA FEMENINA
Los planteamientos que se han expuesto hasta ahora nos van a

servir como punto de partida para abordar el objeto de este traba-
jo que es, recordemos, hacer un sucinto pero revelador recorrido
por algunas de las narraciones más destacadas de los últimos años
firmadas con nombres femeninos para poner de manifiesto que, al
hablar de narrativa de mujeres, estamos aludiendo a una particu-
lar manera de configurar el discurso literario. Entre las categorías
narratológicas que articulan el relato es el punto de vista 2 una de
las que se muestran más interesante en tanto parece que, en estas
2
Los términos de “aspecto” o “punto de vista” vienen a ser sinónimos de lo que
Genette, llamó, en Figuras III, “focalización”. Se trata de un concepto claramente
delimitado que en numerosas ocasiones se ha confundido con la voz de igual manera
que la voz se ha hecho coincidir infinidad de veces con la persona gramatical que
narra la historia. La focalización, uno de los problemas de la estructura narrativa
que más ha interesado a la crítica angloamericana posterior a Henry James, atañe
a la pregunta ¿quién ve? Tras Percy Lubbock, que en 1921, en The Craft of Fiction,
señala las tres posiciones –externa, intermedia, interna– que un narrador puede
tomar respecto a los hechos que narra, fue Norman Friedman –en 1955– quien
establece ocho posibles perspectivas de la instancia narradora en su conocido artículo
«Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept». Sin negar
el interés de la aportación que la tipología de Friedman tiene en relación con el
264
narraciones a las que aludimos, el sujeto que focaliza contempla los

acontecimientos relatados desde otro lugar desde el que no se había
mirado (Cepedello, 2007: 152 y ss.).
En las últimas décadas han ido apareciendo numerosos estudios
que pretendían dilucidar y tipificar las peculiaridades que caracteri-
zan el discurso narrativo femenino, unas marcas diferenciadas más
o menos constantes. Sin embargo, es constatable que este proceso
de búsqueda ha quedado reducido, en un número nada desdeñable
de trabajos, a dar cuenta de patrones semánticos, temas que están
presentes en el relato escrito por mujeres y que podríamos reducir,
de manera abrupta, a la tan traída y llevada importancia de “lo
emocional”.
Sin negar esta realidad ampliamente constatable, creemos que
simplificar las características del “narrar femenino” a una cuestión
temática no solo resulta reduccionista sino, a todas luces, incierto.
La presencia de determinados asuntos resulta interesante cuando se
traduce en una configuración específica del discurso narrativo que
hace que podamos hablar de unas estructuras diferenciadas que
vamos a ir viendo en una serie de novelas seleccionadas.
concepto de “punto de vista”, no podemos pasar por alto que en ella se mezclan
otros elementos de análisis como el de voz y modo.
Desde el estructuralismo francés, Genette retoma y rebautiza la clasificación tri-
partita del aspecto que Todorov recogió de Pouillon y, en la misma línea, Oscar
Tacca aporta una exitosa terminología para identificar los posibles puntos de vista
que puede adoptar el enunciador: omnisciente, equisciente y deficiente.
Es evidente que este esquema presenta también sus limitaciones por ser, quizás,
excesivamente simplista (aunque no podemos olvidar que estas tres posibilidades
de focalización son compatibles en el seno de una misma novela). En este sentido
el trabajo de Uspenski, en A Poetics of Composition, propone, para el estudio de
la perspectiva, tener en cuenta otras coordenadas de primer orden en el relato: la
espacio-temporal, la psicológica, la fraseológica y la ideológica.
265
Escribe Pozuelo Yvancos que la heterogeneidad o la heteroglosia

junto con el eclecticismo y el hibridismo de estilos están común-
mente considerados rasgos característicos de la narrativa española de
finales del siglo XX y principios del XXI, no solo femenina. A juicio
del estudioso, la escritura de mujeres se inscribe en las tendencias
generales del abandono del experimentalismo, la vuelta a las conven-
ciones conocidas y una orientación dirigida hacia lo inmediato, lo
íntimo y “lo disfrutable, aquello que busca el lector” (2004: p. 47).
Sin embargo, con estar de acuerdo con este diagnóstico, sí hemos
detectado una interesante tendencia, en la escritura de mujeres de
los últimos años, a la diversificación de los puntos de vista presen-
tes en el relato que lleva aparejado una estructura fragmentada del
discurso. Ya en el año 1989, Marina Mayoral hablaba, para referirse
especialmente a su obra, de “la perspectiva múltiple”, en el libro
colectivo El oficio de narrar. Efectivamente, esta multiplicación del
aspecto en el sentido narratológico del término, que no siempre va
unida a la variabilidad de la voz narradora como veremos, requiere
el despliegue de distintas técnicas narrativas de las que se valen
las autoras para dar cabida en el discurso a otros puntos de vista,
otras maneras de analizar la realidad que rodea a los protagonistas
y que da como resultado un relato caleidoscópico donde las partes
se han convertido en piezas de un puzle que el lector tiene que
encajar. Hemos seleccionado una muestra significativa de textos
que da cuenta de lo que hemos venido diciendo hasta ahora y que,
creemos, confirman nuestra hipótesis.
La sombra del ángel3 es el título de una interesante novela que la
autora que acabamos de citar, Marina Mayoral, publica en el año
3
Esta novela parece ser el desarrollo y continuación de dos relatos anteriores El
tiburón y el ángel (1998) y “El dardo de oro” perteneciente al volumen Recuerda
cuerpo (1998).
266
2000. En ella, cinco personajes reflexionan sobre el paradero de Ena,

una mujer de mediana edad que años atrás conoció a un navegante
con el que dijo tener una fugaz aventura y con quien, parece, se ha
escapado quince años después, momento en que comienza el relato.
La perspectiva múltiple se convierte en la seña de identidad de este
relato donde en cada capítulo un personaje distinto 4 da su versión
de lo ocurrido a Lucila, amiga escritora de la protagonista cuyo
testimonio comienza la novela para, seguidamente, convertirse en
la interlocutora silenciada de los otros cuatro personajes:
¡Hablo como quiero y con más razón que un santo! ¡Que

estás llena de prejuicios y de resentimiento, a ver si te
enteras de una puñetera vez! Lo mío por Ena era amor
propio, vanidad herida, ¡claro!, sólo las mujeres os enamo-
ráis de verdad, sólo vosotras tenéis sentimientos profundos
capaces de resistir el paso del tiempo y los desengaños. ¡A
mí me lo vas a contar! (Mayoral, 2000: 63).
A esta fragmentación, resultado de la diversificación de las voces

y del punto de vista, colabora la introducción de breves ficciones
que Lucila escribe tomando como fuente de inspiración la propia
historia de Ena:
Lola se queda flotando y ladea la cabeza para mirar al

hombre del velero. Su padre también torcía así la cabeza
y entrecerraba los ojos, un gesto inquisitivo e irónico que
4
Cada uno de los personajes, en su conversación con Lucila, no solo compone
su particular versión de lo ocurrido a Ena desde su desaparición, sino su propia
trayectoria personal en su relación con los protagonistas del relato.
267
en Lola, por el contrario, resultado ingenuo y un poco

infantil: no sabe qué hacer. No está cansada, pero volver
a casa sin descansar en la isla va a ser muy pesado (Ma-
yoral, 2000: 87).
Cuando esta aparece sana y salva al final del relato, el lector debe
componer, uniendo los testimonios de los protagonistas de la nove-
la, lo que realmente ha ocurrido. Como es de esperar el resultado
no es una lectura unívoca sino diversificada, producto de carácter
multiperspectivista del texto.
Tres son los nombres femeninos5 que protagonizan el Premio Pla-
neta del año 2000: Mientras vivimos de Maruja Torres. En este caso
nos encontramos ante una novela narrada íntegramente por una voz
heterodiegética, es decir, ajena a la historia, pero donde se integran
los puntos de vista de Regina, Teresa y Judit mediante el empleo de
diversos recursos. Judit es una jovencita con ínfulas literarias que
siente una rendida admiración por Regina Dalmau, una escritora
en el ocaso de su trayectoria. Cuando la muchacha se convierte en
la secretaria personal de la consagrada creadora comienza el dibujo
pormenorizado de cada personaje femenino y sus relaciones.
Como hemos dicho, los puntos de vista de Regina, Judit y Teresa
se van entretejiendo a lo largo del relato. Así, encontramos la pers-
pectiva de la escritora feminista especialmente en la primera parte
de la novela que lleva, además, su nombre:
Algunas cosas no cambian nunca, pensó. Era Jordi, el último

de sus ex amantes. En los buenos tiempos había dicho de
5
Las relaciones entre mujeres, donde destaca el vínculo madre-hija, constituyen un
interesante tema dentro de la narrativa femenina (Freixas, 1996) que ha merecido la
atención de algunas especialistas como C. Alborg (2000) y M. A. Hermosilla (2003).
268
él que era su compañero; aunque tuviera reminiscencias

sindicales, la palabra le gustaba y era eso lo que siempre
había querido tener, un compañero, aunque quizá no con
tanto énfasis como proclamaba en público. Se sentó en la
butaca y colocó los pies descalzos, lustrosos por la crema,
sobre la mesa de centro. Un objeto llamó su atención. ¿Qué
hacía allí el monolito de cristal que le habían enviado la
semana anterior los agradecidos miembros del gremio de
libreros de una ciudad de provincias? (Torres, 2000: 48).
Para dibujar la perspectiva de Judit se utiliza, por un lado, el

mismo recurso visto en Regina –uso de la voz heterodiegética con
el punto de vista del personaje–, por otro lado, textos escritos por
la propia muchacha –que ella llama “cuadernos”– donde convierte
a la escritora en destinataria de sus palabras. En estos casos la voz
deja de ser ajena a la historia porque es la de la propia Judit:
Tengo muchos cuadernos, Regina. Cuadernos-ayer, repletos

de balbuceos adolescentes. Cuadernos-mañana, en los que
he tratado de imaginar, hasta quedar exhausta, qué va a
ser de mí, de mis afanes. Navego por un río de palabras
que ignoro adónde me conduce. Y no tengo nada más:
palabras (Torres, 2000: 22).
Teresa, de la que no hemos hablado hasta ahora, emerge en la

segunda parte de la novela, que lleva su nombre, como una pieza
clave en la trayectoria vital de Regina. No solo fue la amante de su
padre, mientras la madre permanecía aislada de la realidad por una
extraña enfermedad, sino, sobre todo, fue la maestra que impulsó
su carrera literaria desde que era una niña. Su figura se reconstruye,
especialmente, a través de un buen puñado de cartas que Teresa le
269
fue escribiendo a Regina al final de sus días y que esta conserva

como un tesoro:
Empecé a comunicarme contigo a través de los cuentos

que le di a tu padre para que te los entregara. Pensaba que
leyendo a Marta te convertirías en Marta. Es una pena
que ya no me queden ejemplares. Cuando me dijeron
que tenía cáncer hice un paquete con todos y los mandé
a una escuela de huérfanos del Besós. Me arrepiento,
debería haber conservado al menos un ejemplar de cada
título, porque no estoy segura de que tú guardes los que
te regalé (Torres, 2000: 179).
Vamos a comprobar, en los textos que hemos seleccionado, cómo

una de las constantes de las novelas escritas por mujeres de los úl-
timos años es la integración de otros “géneros” dentro del discurso
novelesco. En este caso, hemos visto, en primer lugar, esos cuadernos
de Judit y, seguidamente, las cartas que Teresa le dirige a Regina.
El uso de la misiva se nos revela especialmente significativo sobre
todo si tenemos en cuenta que el género epistolar, tal y como se
demuestra en L’Épistolaire, un genre féminin? (Planté, 1998), se
convirtió en un camino idóneo para la llegada de las mujeres a la
escritura. Así lo contempla también Martín Gaite cuando escribe
que “sin duda la forma epistolar ha debido ser para las mujeres
la primera y más idónea de sus capacidades literarias (2000: 32).
Veremos, más adelante, que el empleo de la carta se convierte en
un recurso especialmente querido para algunas autoras con el pro-
pósito no solo de diversificar la perspectiva sino de conseguir un
enriquecedor dibujo de personajes.
En el año 2001 ven la luz tres novelas de desigual interés y calidad
pero marcadamente útiles para la demostración de nuestra hipótesis.
270
Nos referimos a Es sólo lluvia de Ana Esteban, Todo un carácter de

Inma Monsó y El corazón del Tártaro de Rosa Montero. La primera
se abre, curiosamente, con una postal que la narradora, Paula, había
recibido de su amiga Irene, fallecida apenas una semana atrás. El
carácter fragmentario de esta narración no viene determinado por
la alternancia de la voz narradora, que siempre es autodiegética,
ni por la variabilidad en el punto de vista que siempre es el de la
protagonista. En este caso, como en Todo un carácter 6, que presen-
ta el mismo tipo de enunciador y de focalización, este objetivo se
consigue gracias a la desordenación temporal en el relato de los
acontecimientos. En ambas novelas se persigue el mismo objetivo: el
dibujo de la protagonista a través de su relación con otro personaje
femenino: la amiga en el caso de la primera, la madre en la segunda.
De las tres obras recién citadas mención aparte merece El corazón
del Tártaro, de Rosa Montero. La escritora madrileña conforma un
intenso relato donde reconstruye las siniestras experiencias vitales
de Sofía Zarzamala (a quien todos llaman Zarza), editora7 de libros
medievales, que una mañana recibe una inesperada llamada de un
6
Inma Monsó dibuja en Todo un carácter una interesante relación madre-hija
que, como se sabe, ha sido un lugar común de la narrativa femenina de los
últimos años. La protagonista, que siempre se ha considerado la antítesis de su
madre, en el repaso de su vida, se acaba reconociendo y reconciliando en y con
ella.: “La observé y pensé que la entendía cada vez más y mejor. Pensé que la
comprendía y que ya jamás podría dejar de comprenderla, y tanta compresión
abrió ante mí, un abismo que me atraía y me provocaba vértigo, un abismo que
si se me tragaba borraría todos los límites. Todos los límites entre ella y yo.”
(Monsó, 2001: 154).
7
En los textos que hemos manejado encontramos un alto porcentaje de pro-
tagonistas dedicadas al mundo de la literatura: escritoras, editoras, profesoras de
literatura, etcétera.
271
hombre que le dice: “Te he encontrado”. El tiempo de la historia

abarca veinticuatro horas de huida de la protagonista en el que
recorre los sórdidos ambientes que habitó en el pasado (drogas,
prostitución, etc.) al tiempo que recrea la singular relación con su
padre y su hermano. La voz enunciadora es ajena a la narración sin
embargo todo el relato está dominado por el punto de vista de Zarza:
Y lo que nadie sabe es la auténtica razón por la que Zarza

regresó a su antiguo piso: si fue de verdad para rescatar a
Miguel o si, por el contrario, lo que pretendía era reen-
contrarse con Nicolás. Incluso puede ser que, en realidad,
Zarza no estuviera buscando ni a Miguel ni a Nico, sino a
la Reina, porque fuera de los brazos de la Blanca el mundo
parece sin sangre y sin oxígeno, un universo insoportable
en blanco y negro. La reina te mata pero sin la Reina no
deseas vivir, y muchas veces no hay otra solución que correr
cada vez más deprisa, galopar hasta el abismo y estrellarse.
Zarza había aprendido que, a menudo, la única diferencia
entre los que se salvaban y los que sucumbían era que los
segundos habían dado un mal paso (Montero, 2001: 150).
Su carácter fragmentario, menos marcado que en el texto de Ma-

rina Mayoral o el de Maruja Torres, se consigue gracias al desorden
temporal y a la intercalación de historias medievales, relacionadas con
el trabajo de Zarza, que, de alguna manera, perfilan y completan el
rompecabezas que constituye la trayectoria vital de la protagonista.
Algunas de estas narraciones, como la de El Caballero de la Rosa,
suponen una ruptura abrupta en el discurso principal con el que
no se establece una relación directa, y otras, como el relato de la
bruja de Poitiers, se integran en el parlamento de algún personaje:
272
— Por cierto, tengo una historia que contarte. […]

— Pues es la historia de una mujer, de una gran maga.
Vivió a finales del siglo XII en Francia, no recuerdo bien
dónde. Esta mujer era famosa por su sabiduría (Montero,
2001: 183).
El final, como en otros textos, se presenta abierto a la interpre-

tación porque ni siquiera la propia protagonista es capaz de diluci-
dar quién ha acudido al encuentro en la casa de la infancia y qué
consecuencias tendrá este encuentro:
Claro que, por otra parte, la malignidad del acoso al que

había sido sometida, ese estúpido juego persecutorio, casaba
más con el perverso talante de su padre. En cualquier caso,
y fuera quien fuese el que estuvo en Rosas 29, lo cierto era
que ambos, padre y hermano, se encontraban todavía ahí,
en algún lugar del exterior, en el mundo ancho y enemigo.
Podrían reaparecer en cualquier momento, peligrosos y
enfermos, y volver a hostigarla y perseguirla.
O tal vez no (Montero, 2001: 267).
Lucía Etxebarria gana el Premio Planeta en el año 2004 con Un

milagro en equilibrio. La protagonista y narradora, una escritora de
libros de autoayuda, acaba de tener una hija y decide escribir un
diario dirigido a la recién nacida con el propósito de reconstruir su
propia vida para dársela a conocer a esta pequeña narrataria:
Voy a empezar esta historia con el título de una canción

de Los Secretos que decía Soy como dos y te voy advir-
tiendo, querida, queridísima, juguetito mío, bomboncito
con licor de guinda, luz de donde el sol la toma y, ya de
273
paso, de todos los flexos eléctricos de esta casa, incluyendo

éste bajo el que escribo aprovechando tu sueño que es mi
tranquilidad y mi reposo y el único momento que tengo
para mí (Etxebarria, 2004: 13).
Como hemos visto en otros casos, el texto de Etxebarria integra

distintas formas discursivas entre las que destaca, por el propio objetivo
de la narración, la estructura diarística. Esta, como ocurría con el uso
de las cartas, se muestra un género propicio para la configuración
de la voz femenina y el dibujo de la intimidad. La narradora no
abandona, en ningún momento, su punto de vista porque es desde él
desde donde le interesa hablar a la hija recién llegada. Sin embargo,
como parece propio del discurso femenino, la intromisión de frag-
mentos de distinta naturaleza contribuye decididamente al carácter
multiperspectivista de los textos. Así, por ejemplo, al inicio de cada
capítulo Etxebarria introduce una entrada de una enciclopedia médica:
Pancreatitis: la pancreatitis aguda es una inflamación

brusca, causada por el daño que se produce en el propio
páncreas por la activación prematura de las sustancias que
éste produce para la digestión (Etxebarria, 2004: 141).
Parece evidente que, con más o menos resultado estético, el ob-

jetivo de romper la uniformidad del discurso y darle un carácter
fragmentario se consigue.
La protagonista y narradora de Amor o lo que sea de Laura Frei-
xas (2005) va trenzando sus vivencias con las de distintas autoras 8
8
En su mayoría se trata de biografías de autoras a quienes la narradora, en su
trabajo editorial, desea hacer visibles: Sylvia Plath, Angélica Balabánova, Madame
de Sévigné, etcétera.
274
cuyos textos biográficos necesita leer para la editorial en la que

trabaja. La voz, autodiegética, de Blanca siempre en letra redonda
se alterna con los textos, en cursiva, que dibujan el perfil vital de
algunas creadoras, aunque no solo, cuidadosamente escogidas. Esta
estrategia produce cambios de ritmo que necesariamente abocan el
texto a ese carácter fragmentario que venimos observando en las
narraciones escritas por mujeres. Además, en esos espacios dedica-
dos a escritoras donde la protagonista intenta buscar una fuente de
inspiración para ella misma, se integran, en ocasiones, las propias
voces de las creadoras o parte de sus creaciones. Así encontramos
del Libro de la vida de Santa Teresa:
Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma
corporal […] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho,
el rostro tan encendido que parecía de los ángeles subidos,
que parece todos se abrasan […] Los días que duraba esto,
andaba como embobada: no quisiera ver, ni hablar, sino
abrazarme con mi pena, que para mí era mayor gloria que
cuantas hay en todo lo creado (Freixas, 2005: 95).
O entradas del diario de Sylvia Plath:
¿Seré una secretaria, un ama de casa siempre justificándose,

sin inspiración, secretamente celosa de la habilidad de mi
marido para crecer intelectual y profesionalmente mientras
yo me veo impedida? ¿Ocultaré mis embarazosos deseos y
aspiraciones, me negaré a enfrentarme conmigo misma y
me volveré loca o acabaré neurótica? (Freixas, 2005: 65).
El resultado narrativo es un coro de voces caleidoscópico y, por

tanto, de diversos puntos de vista, que cuestiona la educación sen-
timental que, tradicionalmente, han recibido las mujeres.
275
En esta misma línea, en el sentido del cuestionamiento de la edu-

cación convencional recibida, se sitúa Con olor a naftalina de Juana
Vázquez. Sin embargo, en esta ocasión nos encontramos ante una
difusa estructura narrativa donde la protagonista, Sharba, de edad
imprecisa entre la adolescencia y la primera juventud, reconstruye
una crónica familiar gracias a los fragmentos de corte diarístico que la
joven escribe sobre lo hablado con su madre, Yaiza, su padre, Eduar-
do, su hermano, Hugo y las criadas, Marta y Eugenia. El discurso,
de carácter marcadamente lírico, se vertebra a través de esos retazos
narrativos que Sharba escribe y que no mantienen una estructura
temporal ordenada. La novela se abre con las siguientes palabras:
Cuando la luna se ha suicidado en el brocal del pozo del
desierto, pretendo recordar la historia de los nombres
fundidos, aunque debería cavar una tumba en el jardín
y enterrarla allí, ahora que han florecido los magnolios.
Pero esa tierra ya no es mi tierra, ni mi nombre es mi
nombre, mi historia se oscureció cuando lo olvidé.
Por eso mi memoria es fragmentaria y no tiene ventanas,
sino espejos opacos y confusos (Vázquez, 2008: 9).
Se trata de una auténtica declaración de intenciones narrativas pues,
precisamente, ese el carácter que domina el discurso, fragmentario,
como la memoria de Sharba. Aunque su punto de vista recorre el
texto de principio a fin, recordemos que Con olor a naftalina es,
sobre todo, un ejercicio memorístico, no encontramos la contun-
dencia de un narrador implicado en la historia. Muy al contrario, la
reproducción de los diálogos de la protagonista con los integrantes
de la casa diversifica la focalización del relato y diluye el dominio
de la perspectiva de la adolescente.
Una de las narradoras más interesantes del panorama actual,
Cristina Cerrada, publica en el año 2008 una novela de singular
276
título, La mujer calva. En ella, su protagonista, Lailja, ronda los 35

años, trabaja como profesora en una escuela, está divorciada desde
hace tiempo y hace veinte años que perdió la pista de su padre.
Lejos de haber podido superar los embates de la vida, tiene una
vida emocional frágil y, por si le faltaba algo, en el lapso de unos
pocos años, debe afrontar dos hechos que ponen a prueba su pre-
caria edificación personal: la muerte de su padre, en primer lugar,
y la petición-imposición de sus dos hermanas, en segundo lugar,
para que aloje a la madre cuando esta se hace mayor y no puede
valerse por sí misma9. El texto está narrado en presente y marcado
por la distancia que establece una voz heterodiegética, es decir, ajena
a la historia, pero donde comprobamos que el punto de vista que
domina el discurso es el de la protagonista:
Nadie en el colegio sabe que mantienen una relación,

Kristho opina que esas cosas no se deben divulgar. La
gente murmura. Todos se vuelven y miran para otro lado
y se sienten incómodos y ellos dos deben evitar ser vistos.
Salir cuando todos se van. En el cine está oscuro, así que
nadie puede haberlos visto entrar. La película acaba mal.
El compañero de George Raft muere, le parece que George
Raft también. O tal vez va a la cárcel. La fruta se pierde.
Sin embargo, ella siente flojera en las rodillas, humedad en
las bragas. Le duelen los riñones. Llegan al coche cuando
9
En la protagonista de La mujer calva, como en la mayor parte de las novelas
analizadas, encontramos esa mujer “incoherente” de la que Ángeles Encinar hablaba
a tenor de los cuentos de Carmen Martín Gaite (2003: 30). Como Zarza en El
corazón del tártaro o Teresa en Mientras vivimos, entre otras, Lailja representa ese
modelo negativo sobre el que se ha construido la identidad femenina como semilla
de subversión.
277
los otros vehículos se han marchado ya. Todo está sumido

en la oscuridad. Kristho camina silencioso, ensombrecido
bajo la luz amarilla del farol (Cerrada, 2008: 65).
A esto hemos de añadir los constantes movimientos analépticos

y prolépticos, cuando no estrictamente oníricos, que dominan los
breves capítulos y que, en ocasiones, apenas se extienden más allá
de una oración. La historia está marcada por un desarrollo no se-
cuencial del argumento, sino roto en mil pedazos para que el lector
los recomponga. Como en la narración oral, en La mujer calva el
patrón estructural descansa sobre todo en el capricho del recuerdo
o en la asociación casual. Cada vez la puerta de entrada al meollo
de la cuestión es diferente, pero la intención siempre es la misma:
comprender mejor quién es una y por qué. Los recursos narrativos
están orientados a que la atención recaiga sobre Lailja, sobre lo que
siente y piensa, pero ello se consigue recogiendo lo que los demás
dicen y la clase de evocaciones que esas palabras le producen:
Mamá corre las cortinas porque no ve bien los puntos de
su labor. Dice, en la buhardilla, si hicieras obra, podría
vivir yo. Una luminosa pantalla cubre el cielo, que está
azul, que está tan cerca que podría tocarse con un palo.
Suena el teléfono. Es Kristho. Quiere saber si Lailja vendrá
hoy a trabajar. No lo sé, contesta ella. Los ovnis llevan
viniendo desde el comienzo de los tiempos, dice el locutor.
Me duele la cabeza y tengo congestionada la nariz. ¿Y si el
tiempo mejorara?, pregunta él. Pero los árboles no paran de
agitarse con un viento cadencioso que se mueve al ritmo
de las horas. Va a llover. No lo sé (Cerrada, 2008: 120).
Como escribe Ángel Basanta, en la reseña que le dedicó a la novela
en el suplemento cultural de El Mundo de 30 de enero de 2009, la
278
fragmentación del texto, rasgo característico que venimos analizando,

en La mujer calva, es un procedimiento adecuado para componer
esta recreación del pasado con atención a la minucia y al matiz.
Iolanda Batallé nos da a conocer su primera novela, La memoria
de las hormigas, en el año 2011. Quizá, de todas las obras recientes
escritas por mujeres que hemos seleccionado, sea esta última donde
la estructura fragmentaria se revela más poderosa. La protagonista y
narradora, Joana, se dedica, tras abandonar una exitosa trayectoria
profesional dedicada al mundo editorial, a limpiar una playa durante
la noche con un tractor. A partir de esta situación se articula un
relato multiperspectivista donde la narradora da cabida a textos de
diferente naturaleza y procedencia para reconstruir su propia vida
y, muy especialmente, la de las mujeres que han jugado un papel
fundamental en su existencia para transmitírselo a su hija.
Limpio la arena de la playa. Es como dibujar con las ma-

nos, pero más grande. Mientras trabajo, el sonido de las
olas no me llega, el sonido de la máquina lo ahoga; por
eso, a ratos, apago el motor y escucho. Estoy aprendiendo
a reconocer la música secreta de mi oficio: el sonido del
mar y el del motor. […]
¿Se pueden perder las ganas de vivir? […]
Probablemente todos las perdemos alguna vez, y sin em-
bargo, en la escuela nunca se habla de ello. A mi hija,
la maestra no le explica lo que son las ganas de vivir, y
mucho menos que puedan desaparecer (Batallé, 2011: 7).
Entre estos textos encontramos fragmentos del diario de la abue-

la, correos electrónicos intercambiados entre la protagonista y una
antigua amiga, recetas de cocina, cuentos que Joana le escribe a su
hija para que los lea a medida que vaya cumpliendo determinadas
279
edades, etcétera. Bien se podría afirmar que estamos ante un texto

construido a base de retales, algunos de los cuales necesitan ser
justificados ante la propia narradora:
¿Por qué entrevisto a porteros? Porque son los únicos que
dicen la verdad. Me lo dijo la abuela antes de morir.
Primer portero: Entrevista a un hombre blanco de Namibia
que trabaja de portero en Barcelona.
«…Con una mujer, por ejemplo, o con el patrón, con el
amo, quiero decir… Soy problemático, exigente, extraño
de muchas maneras (Batallé, 2011: 139).
Esta estructura fragmentaria se completa con la falta de linealidad
de la trama además de la alternancia del diálogo y la descripción
con la reflexión de Joana y de las mujeres de su vida cuyas voces van
dibujando distintas identidades que acaban constituyendo un rico
mosaico que tiene como destinataria final a la hija de la narradora.
Así, por ejemplo, la voz de Bruna, la madre de Joana, nos llega a
través de unas líneas que esta escribe después leer los diarios de su
madre y que la propia abuela de Joana, tras hallarlos, integra en su
escritura diarística:
Mi madre es un físico que reconozco y quiero, después está
su voz y lo que ella expresa. Así es como percibo a mi madre.
Cuando leo sus escritos, ella no está, solo percibo su
verdadero yo. Imagino que esta es la manera más real
de conocer a alguien; sobre todo en su caso, ya que solo
escribe para sí misma, y es así como la conozco de forma
más genuina, no hay duda (Batallé, 2011: 283).
El producto narrativo se percibe como un gran mosaico de fe-
minidades reconstruidas a través de la escritura que tiene como
destinataria a la pequeña hija de Joana.
280
Vamos a acabar nuestro recorrido por los textos de creación

seleccionados con una novela aparecida este mismo año: El rayo
dormido de Carmen Amoraga. En ella, Natalia Soler, una periodis-
ta en paro, decide enfrentar su vocación literaria con la escritura
de una novela que diera cuenta de la historia de dos vecinos de la
misma localidad enfrentados durante la guerra civil: José Emilio, un
sacerdote asesinado durante la contienda y Antonio, un republicano
que formó parte de la famosa compañía que liberó el ayuntamiento
de París de los nazis. Mientras recoge la información necesaria para
la elaboración de su libro recibe, a través de Facebook, mensajes
de Carmen, una amiga de la infancia que desaparece tras la etapa
universitaria. Ambos historias se desarrollan en paralelo y sirven de
base para la configuración de un discurso fragmentario compuesto
por textos de diferente naturaleza.
La novela está dividida en extensos capítulos, cada uno de los
cuales lleva el nombre de uno de los personajes principales y que
sirve para poner al lector sobre la pista no solo del protagonista de
cada capítulo sino también del punto de vista que domina en cada
uno de ellos. Para multiplicar la focalización sobre las historias que
se nos están narrando, la autora opta por integrar, como ya se ha
apuntado, texto de diferente naturaleza que marca con distintos
tipos de letra: recortes de prensa, como la crónica que Ramón J.
Sender publicó en La Libertad sobre los sucesos de Casas Viejas,
o los emails que los dos personajes femeninos principales se inter-
cambian a través de Facebook.
Ya habíamos hablado de la importancia de la carta en la escritura
femenina, en El rayo dormido el género epistolar viene representado,
como corresponde al tiempo de la historia, por los mensajes que
Natalia y Carmen se escriben con el propósito de reconstruir un
pasado común en donde quedaron sin contestar muchas interrogantes.
Como ya hizo Martín Gaite en Nubosidad variable, y así lo recoge
281
Ana. L. Baquero en La voz femenina en la narrativa epistolar (2003:

179), el cultivo de la epístola responde a la “evolución y añoranza de
esa amiga íntima a quien el tiempo y la distancia han alejado”. La
voz de Natalia domina el relato porque es la narradora del mismo
pero, como parece característico de la escritura femenina, la voz de
Carmen nos llega de su “puño y letra”, sin el filtro del narrador
omnipresente, para ofrecernos su perspectiva de la singular relación
que vivió con la narradora:
Tú eras mi mejor amiga, y me sentía unida a ti, más que

a nadie en este mundo, pero, al mismo tiempo, me sentía
incómoda. No es que fuera una relación amor odio, pero
me agobiaba, a veces, porque yo tenía a otras personas,
que, anque no eran tan importantes para mí como tú, sí
eran importantes, y tú no tenías a nadie más o no querías
tener a nadie más, sólo querías estar conmigo, hacerlo
todo conmigo, y si no…
Y la gente empezó a hablar, empezó a comentar, empezó a
decir que lo que te pasaba era que estabas enamorada de
mí, no sé si llegaste a oír algún comentario en ese sentido
(Amoraga, 2012: 385).
En la reconstrucción de la historia de Antonio, Natalia va

encontrando un orden vital propio que se transluce en un texto
configurado mediante la integración de diversos puntos de vista,
distintos testimonios, que el lector deberá recomponer para alcanzar
la necesaria visión de conjunto 10.
10
Frente a textos como Soldados de Salamina, donde la recomposición del pasado
ocurrido a Sánchez Mazas y su salvador, ese joven republicano de nombre desco-
nocido, se lleva a cabo bajo la única perspectiva del narrador-personaje, en El rayo
282
3. A MODO DE CIERRE
Habíamos empezado este trabajo especificando qué entendíamos

por “narrativa de mujeres”, de acuerdo con Alicia Redondo, porque
desde este punto de partida íbamos a abordar la lectura y el análisis
de las novelas seleccionadas. En ellas hemos constatado la presencia
de un singular tratamiento del punto de vista desde el cual se con-
templan los hechos relatados y que dota a estas narraciones de una
estructura fragmentaria que transluce unas determinadas prácticas
discursivas. No está de más recordar que la focalización configura
el relato y, en este sentido, en las obras seleccionadas, descubrimos
una óptica de mujer, determinada por múltiples factores, desde la
que se construye el universo narrativo. Es cierto que esta tendencia
se puede rastrear en autoras que comienzan a escribir a mediados del
siglo XX, como Carmen Martín Gaite (Encinar, 2003), y se hace
especialmente reveladora en otras como Esther Tusquets quien, a
finales de los años setenta, subvirtió el discurso hegemónico con la
trilogía que se inicia con El mismo mar de todos los veranos (Cepe-
dello, 2005). Pero es en las postrimerías del siglo XX y, sobre todo,
principios del siglo XXI donde creemos reconocer con más evidencia
una apuesta decidida por la fragmentación del discurso en aras de
alcanzar universos narrativos multiperspectivistas que integren otras
voces y otras miradas.
Los recursos para alcanzar este diseño, como hemos comprobado,
son de distinta naturaleza y abarcan prácticas textuales diversas:
alternancia en la focalización, variabilidad de voces narradoras, des-
orden temporal, mezcla de géneros literarios, etcétera. La conclusión
dormido la multiplicación de la perspectiva dota al relato de un carácter menos

monolítico y unívoco.
283
del recorrido que hemos llevado a cabo por las diferentes novelas
analizadas, donde se muestra la diversidad con la que la subjetividad
femenina se manifiesta, es que, del mismo modo que la identidad,
el punto de vista se revela a través de unas estrategias discursivas
plurales: conviene recordar que la focalización construye la realidad
y que esta es el resultado de los discursos.
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EN BUSCA DE UNA VOZ PROPIA:
ENTRE LA EXACERBACIÓN Y LA REBELDÍA
Athena Alchazidu
(Universidad Masaryk, Brno, República Checa)
Palabras clave: Literatura contemporánea, escritura femenina, Lucía Etxebarria,

Beatriz y los cuerpos celestes, «chica rara».
Resumen: En el presente artículo nos dedicaremos, ante todo, a la fase inicial
de la trayectoria literaria de Lucía Etxebarria. Prestaremos una atención especial a
los personajes femeninos que protagonizan la novela Beatriz y los cuerpos celestes,
con la que Etxebarria se consagró como escritora, para poder trazar el perfil de
sus heroínas. Para conseguir ese fin partiremos del concepto de la «chica rara»
que Carmen Martín Gaite aplicó antaño a Andrea, la protagonista de Nada de
Carmen Laforet, ya que el modelo es bien aplicable a algunas protagonistas de
Etxebarria, sobre todo, a las que aparecen en sus primeras narraciones. A pesar
de que los personajes de Lucía Etxebarria se encuentran en unas circunstancias
históricas y sociales completamente diferentes, con la protagonista de Nada
comparten el mismo afán de resistencia que les impulsa a rechazar los roles
impuestos y les da fuerza para oponerse y no someterse al dictado. A diferencia
de Andrea, sin embargo, las protagonistas de Etxebarria se rebelan contra lo
establecido sin tener bien claras sus propias aspiraciones, desvelando una inde-
cisión y vacilación esenciales, las que, de cierta forma, reflejan la desilusión y
el nihilismo finisecular. En este sentido resulta interesante enfocar las actitudes
y posturas de los personajes relacionadas con su visión del mundo, el sentido
de la vida y de la existencia humana. Asimismo intentaremos acercarnos a los

personajes femeninos con el propósito de reflexionar sobre el papel de la mujer
en la sociedad actual.
Mots-clés: Littérature contemporaine espagnole, écriture feminine, Lucía

Etxebaría, Béatriz et les corps célestes, fille étrange.
Résumé: Dans un de ses premiers romans Béatriz et les corps célestes (Beatriz y
los cuerpos celestes), l’écrivaine contemporaine Lucía Etxebarria présente un type
de l’héroïne révoltée qui refuse de se soumettre aux schémas traditionnels et ne
veut pas accepter des rôles imposés. En regardant de plus près, nous constatons
qu’il s’agit du type d’héroïne ressemblant à Andrea du roman de Carmen Laforet
Rien (Nada) de 1942; Carmen Martín Gaite l’a désignée comme prototype d’une
“fille étrange” (“chica rara”). Bien que l’héroïne de Lucía Etxebarria vive dans
une époque différente, elle réfuse –en accord avec Andrea– de se soumettre aux
formules sociales conventionnelles, et s’efforce à trouver sa propre voie. Contrai-
rement à Andrea, elle ne voit pas clair les buts de sa vie et comment les atteindre.
Cette incertitude et tâtonnements reflètent la désillusion et le nihilisme qui s’est
manifesté dans la société espagnole dans les années 90. Il est donc intéressant de
se concentrer, de ce point de vue, sur les oppinions des personnages de L. E. qui
concernent surtour la recherche du sens de la vie. De même, il est intéressant
de prêter attention aux questions liées à la position des femmes dans la société
contemporaine.
Key words: contemporary Spanish Literature, Women`s writing, Lucía Etxe-

barria, Beatrice and the Heavenly Bodies,“strange girl”.
Abstract: The Spanish contemporary author Lucía Extebarría brings in one of
her first novels called Beatrice and the Heavenly Bodies, a type of a rebel heroine,
unwilling to submit to the traditional patterns. A closer view reveals that we
encounter a similar character as Andrea from Carmen Laforet`s novel Nothing
(Nada) from 1942, considered by Carmen Martín Gaite a prototype of a “strange
girl” (“chica rara”). Although Etxebarria`s heroine lives in completely different
times, she, just as Andrea, rejects to accept traditional roles and tries to find her
own way. Nevertheless, unlike Andrea, she is not quite sure which direction she
wants to take in her life and which her main objectives actually are. This insecu-
rity reflects the disillusion and nihilism that became evident particularly in the
nineties. In this sense it is very interesting to focus on the philosophic attitudes
of Etxebarria`s protagonists, mainly on their general view of the sense of life and
290
En busca de una voz propia: entre la exacerbación y la rebeldía
human existence. It is equally interesting to pay attention to those questions that

are related to the position of women in the contemporary society.
UNA VOZ CRISPANTE

«El que quiere interesar a los demás tiene que provocarlos.»
Salvador Dalí
Enfocar la obra de Lucía Etxebarria puede correr el riesgo de ser

considerado un tema demasiado escabroso, conflictivo o simplemente
insensato, ya que esta escritora contemporánea, considerada por
muchos, una de las autoras más controvertidas en la escena literaria
española, suscita constantemente numerosas polémicas. Sin embar-
go, una mirada somera revela que casi siempre se presta demasiada
atención, ante todo, a la imagen mediática de la escritora, dejando
su obra prácticamente inadvertida y apartada a un segundo plano.
Por consiguiente, al omitirse tanto la presentación pública de la
autora, como la recepción de sus hechos y declaraciones, una mirada
invertida puede mostrarse inesperadamente inspirativa. Basta pues
con eliminar todos los factores extraliterarios, para poder centrarnos
sola y exclusivamente en la obra.
Lucía Etxebarria, dicho sea de paso, es un ejemplo por excelencia
de una figura pública cuya imagen se basa en la provocación, puesto
que la escritora expone sistemáticamente sus opiniones con una
clara intención de iniciar polémicas, de abrir debates, quizá incluso
de chocar o aturdir. Sus presentaciones provocadoras relacionadas
con diversas situaciones son muy frecuentes y giran alrededor de
temas muy variados. A lo dicho hay que sumar varias acusaciones
de plagio a las que la autora se ha visto obligada a hacer frente, y
las que, desde luego, no contribuyen a mejorar su imagen. Conviene
subrayar que no tocaremos ninguno de estos temas delicados, porque
291
no están relacionados con el enfoque escogido. Nos limitaremos, por

lo tanto, a comentar la obra de esta autora, prestando una especial
atención a la fase inicial de su trayectoria literaria, en concreto a su
novela Beatriz y los cuerpos celestes uno de sus primeros libros con
los que se dio a conocer, y con el que, al obtener el Premio Nadal
en 1998, se consolidó su condición de escritora.
BAJO EL SIGNO DE MARTE
Vista desde fuera, con un debido distanciamiento, es posible

percibir a Lucía Etxebarria como una autora especial, peculiar y sui
generis, a quien no se le pueden negar ciertos méritos, ante todo
en la primera etapa de su creación literaria.
Pues a finales de los años noventa y al comenzar el nuevo milenio
ella es, sin duda, una de las autoras más llamativas de su generación,
quien desde unas posturas radicales critica los problemas actuales
de la sociedad española, haciendo una denuncia abierta. Su crítica
va dirigida, sobre todo, a los persistentes modelos patriarcales que,
a pesar de los logros aparentes relacionados con la transformación
social, se mantienen en la sociedad finisecular sin cambios y firme-
mente arraigados.
Etxebarria desde el principio de su carrera se ha mostrado como
una crítica severa y radical, dejando que en sus textos suene una voz
de protesta, muchas veces, cargada (y sobrecargada) de indignación
e irritación. Basta con mencionar la «Introducción» con la que
se abre su libro de cuentos Nosotras que no somos como las demás.
La autora expone su desacuerdo con la situación en la España de
los años noventa, haciéndose uso de expresiones como: «algunas
mujeres no nos conformamos», «estamos hartas», «reclamamos» o
«protestamos» (Etxebarria, 1999: 9-10), gracias a las que el texto
obtiene un fuerte carácter apelativo, propio de una proclamación, o
292
incluso de un manifiesto. Resulta que debido tanto a la forma de esta

introducción –su estructura y los recursos lingüísticos empleados–,
como al contenido –la autora argumenta aportando datos estadísticos
muy concretos, apoyándose en varias encuestas sociológicas–, ésta
deja de ser un mero prólogo a una obra literaria, acercándose más
bien a los textos que forman parte de un dossier de algún partido
político, o alguna organización social.
De otro ejemplo puede servir su colección de ensayos publicada
bajo el título de La Eva futura. La letra futura., donde la escritora
emplea el mismo tono insistente y persuasivo para llamar la atención
a los problemas candentes.
Nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras hermanas

mayores, defendieron como nadie la teoría de la igualdad.
Asumida ésta, ahora nos toca discutir sobre cómo hablar,
cómo trabajar, cómo combatir el sexismo día a día. [...]
Ahora nos toca luchar, en la práctica. Y no contra los
hombres, sino con los hombres, en pro de un sistema
social más justo (Etxebarria, 2000: 37-38).
Uno de los méritos indudables de la escritora es, ante todo, el

hecho de dirigirse a un espectro amplio de lectores, sin restringirse
solamente a los ámbitos académicos e intelectuales, donde semejantes
debates se suelen desarrollar sobre todo. En sus ensayos, casi siempre
carentes del carácter rigurosamente académico, desarrolla reflexiones
relacionadas, sobre todo, con la identidad femenina, con la posición
de la mujer en la sociedad finisecular y con la necesidad de llevar
a la práctica los cambios necesarios. Se trata de una problemática
que representa cierto eje central también de su narrativa. A la hora
de hablar sobre los temas tratados en sus obras, la propia autora
hace el siguiente comentario:
293
En realidad, creo que yo escribo sobre cómo los condi-

cionantes externos (sociedad, cultura, familia, grado de
libertad...) nos llevan a aceptar como propias ciertas ideas,
ciertas formas de vivir la vida, ciertas opciones sexuales,
ciertos comportamientos más o menos violentos que
asumimos como nuestros sin detenernos a analizar hasta
qué punto no nos estamos limitando a imitar a nuestros
mayores, a repetir esquemas aprendidos en la primera in-
fancia y grabados a fuego en el subconsciente. Escribo sobre
el punto de libre albedrío en el que una persona puede
asumir o no las riendas de su propio destino y decidir a
partir de ese momento elaborar un plano del tipo de vida
que conscientemente desea vivir. [...] En algún momento
algunas personas han sido capaces de sobreponerse a sus
condicionantes de educación y ambiente y a imponer su
propia identidad por encima de los comportamientos
aprendidos. Ese punto de decisión propia es el que a mí
me interesa describir [...] (Etxebarria, 2000: 40).
Cabe subrayar que la escritora además concibe sus obras literarias

no sólo como un medio para transmitir sus posturas y opiniones,
sino además como un espacio oportuno para abrir un amplio debate
planteando cuestiones que urgentemente necesitan una respuesta
satisfactoria, o intentando definir (y redefinir) conceptos fundamen-
tales para poder afrontar problemas palpitantes, o bien, simplemente
para invitar a la reflexión sobre temas actuales.
Etxebarria introduce este debate sobre las cuestiones concernien-
tes la posición de la mujer en la sociedad española ya en su debut
literario, la novela Amor, curiosidad, Prozac y dudas. No es difícil
imaginar que debido a su tono intransigente y militante, algunos
no llegan a aceptar el llamamiento de la autora, y no precisamente
294
porque no compartan sus ideas. Pues la causa del rechazo, más bien,
se debe al carácter insistente de su discurso.
En el estudio que sirve de introducción a la colección de cuentos
Páginas amarillas, en la que Etxebarria contribuyó junto con otros
escritores en aquel entonces jóvenes y menos conocidos, Sabas Martín
ofrece un perfil de cada uno de los autores, comentando su obra;
sobre la opera prima de Etxebarria dice:
Se trata de un relato que indaga en las dificultades de la

búsqueda de la identidad femenina [...] Con un lenguaje
intenso que oscila entre el descaro y el desgarro, Lucía
Etxebarria muestra su capacidad tanto para la construcción
de escenas como para deslizarse por terrenos eróticos. El
resultado es un universo narrativo original y personal al que
en ocasiones perjudica su explícita beligerancia feminista
(Martín, 1997: XXI).
Si prestamos atención a la obra de Etxebarria, podemos observar

que dicha beligerancia feminista llegará a ser un rasgo característi-
co de su expresión literaria, presente en la mayoría de sus textos,
convirtiéndose así en su marca personal.
LA RAREZA COMO SIGNO DISTINTIVO
En su segunda novela titulada Beatriz y los cuerpos celestes, la

autora sigue desarrollando los mismos temas relacionados con la
búsqueda de la propia identidad realizada por una chica joven,
que se encuentra en una encrucijada viéndose obligada a escoger
qué dirección debe tomar. A continuación prestaremos atención al
personaje de Beatriz, quien protagoniza esa obra, y al comentarlo,
intentaremos aplicar el concepto de la «chica rara», tal como lo
295
concibe Carmen Martín Gaite en sus ensayos, Desde la ventana y en

Usos amorosos de la posguerra española. Puesto que el propio término
de la «chica rara» fue utilizado para referirse, sobre todo, a Andrea,
protagonista de la extraordinaria novela Nada de Carmen Laforet,
con quien en la escena literaria española de la posguerra inmediata
surge un nuevo tipo de heroína, intentaremos compararla con el
personaje de Etxebarria. Desde el principio conviene subrayar que
esta comparación no se hace con el propósito de demostrar que nos
encontramos con dos personajes idénticos, ya que entre Andrea y
Beatriz hay también numerosas diferencias. Más bien intentaremos
indicar los puntos en común y los rasgos congruentes, gracias a los
que ambos personajes en situaciones similares piensan y reaccionan
de manera muy parecida.
En este contexto cabe señalar que ambos personajes nacen como
cierta reacción a los conceptos esquemáticos que se suelen dar en
las heroínas de la novela rosa, siendo por lo tanto este género un
punto de referencia común muy importante, aunque desde posiciones
distintas. Quizá en este momento conviene mencionar el subtítulo
de la novela de Etxebarria: Una novela rosa, empleado con cierto
tono irónico, ya que sirve de cierto guiño al lector. La novela, desde
luego, no es una novela rosa, ni aspira a serlo.
Carmen Martín Gaite opina que Andrea, la primera «chica rara»
en la literatura española, surge como producto de una época mar-
cada por una realidad deprimente, en una sociedad conservadora,
puritana y al mismo tiempo hipócrita. Su comportamiento, su forma
de pensar, pero ante todo sus ambiciones y aspiraciones difieren
considerablemente de lo que se esperaba de las jóvenes de aquel
entonces, ya que rompen con los tópicos tradicionales reflejados
en las historias de la novela rosa. Cuando Carmen Martín Gaite
habla de la importancia de la novela de Carmen Laforet, menciona
justamente el hecho de que Nada va directamente en contra de
296
estos esquemas establecidos, y repetidos sin cambios en la novela

rosa, con la que:
[...] el lector estaba tranquilo desde que abría el libro hasta

que lo cerraba, seguro de que ningún principio esencial
de la femineidad iba a ser puesto en cuestión y de que el
amor correspondido premiaría al final de cualquier claros-
curo de la trama, haciendo desembocar la vida azarosa y
presuntamente rebelde de aquellas heroínas en el oasis de
un lugar sin nubes (Martín Gaite, 1987: 90).
Por otra parte en el caso del personaje de Andrea sí que se van

a cuestionar casi todos los principios esenciales de la femineidad
hasta tal punto, que Andrea como persona, como mujer difiere
tanto de lo que se considera habitual y de lo que impone la norma
generalmente aceptada, de manera que debido a esas diferencias no
encaja con su contorno, y por eso queda excluida. Carmen Martín
Gaite lo comenta así:
En una palabra, Andrea era una chica “rara”, infrecuente.

Este paradigma de mujer, que de una manera o de otra
pone en cuestión la “normalidad” de la conducta amorosa
y doméstica que la sociedad mandaba acatar, va a verse
repetido con algunas variantes en otros textos de mujeres
como Ana María Matute, Dolores Medio y yo misma. Y
por ser Andrea el precedente literario de la “chica rara”,
en abierta ruptura con el comportamiento femenino ha-
bitual en otras novelas anteriores escritas por mujeres, es
por lo que interesa analizar los componentes de su rareza,
relacionándolos con la época en que este tipo de mujer
empieza a tomar cuerpo (Martín Gaite, 1987: 112).
297
Si vamos a aplicar la metodología de Carmen Martín Gaite, para

analizar los componentes de rareza, que serán los rasgos distintivos
del personaje de Beatriz, una variedad de «chica rara» finisecular,
también es necesario relacionarlos con la época correspondiente.
Al observar la evolución de la sociedad española, quizá no hay
más momentos de mayor diferencia y contraste en toda la historia
española del siglo XX que los que surgen de la comparación de los
años cuarenta, la posguerra inmediata, con la década de los noventa,
al concluirse el siglo y con él el milenio.
EL TOBOGÁN DE LA ANSIEDAD
Entre las numerosas diferencias existentes la más llamativa será

la transformación de una sociedad sumida en la miseria, tanto mo-
ral, como material, que, progresivamente, da paso a la sociedad de
bienestar y a la sociedad de consumo.
Es bien sabido que la época de la posguerra española está marcada
por una crisis económica muy profunda, por lo cual la mayoría ab-
soluta de la sociedad sobrevivía pasando hambre, pues precisamente
el hambre es uno de los ejes centrales alrededor del cual gira más de
una de las escenas de Nada. En los noventa, a pesar de que el país
vivirá otra crisis, la escases de alimentos no será el mayor problema,
todo lo contrario: según el profesor Fernando Collantes, se llega a
una situación cuando se sustituye «el fantasma del hambre por el
de la obesidad» (Collantes, en línea), y más aún por el miedo a la
obesidad.
Si Andrea toma un caldo repugnante que era para tirarlo, tan sólo
para calmar el hambre insoportable, los personajes en las novelas de
Etxebarria en una lucha permanente con el sobrepeso, renuncian a
la comida, observando la balanza con preocupación. Y no se trata
sólo de las jóvenes adolescentes, sino también de adultos (mencio-
298
nemos p. ej. el personaje de la madre de Mónica en Beatriz y los

cuerpos celestes).
Sin embargo, aunque en los noventa la gente vivirá en una so-
ciedad de abundancia material, propia de la sociedad del consumo
o del hiperconsumo –en términos de Lipovetsky–, se produce la
paradoja de que esta realidad no contribuye a que las personas es-
tén más satisfechas. En la Felicidad paradójica de Gilles Lipovetsky
podemos leer:
La sociedad del hiperconsumo es contemporánea de la

espiral de la ansiedad, de las depresiones, la carencia de
autoestima, el duro trabajo de sobrevivir. Recordemos lo
que dijo Woody Allen: “Dios ha muerto, Freud ha muerto
y en cuanto a mí, no me siento bien”: A todos les cuesta
cada vez más afrontar las dificultades de la vida, todos
tienen la sensación de que la vida es más opresiva, más
caótica, más “insoportable“ precisamente cuando mejoran
las condiciones materiales (Lipovetsky, 2007: 140-141).
En la novela de Etxebarria podemos encontrar resonancias de esta

presión y estrés permanentes que junto con la desilusión y el des-
engaño generalizado desembocan en un estado de ánimo desolado,
marcado por un profundo pesimismo, e incluso nihilismo, de los
que los personajes no saben o no pueden librarse.
VIAJES Y HUIDAS
Igual que Carmen Laforet, también Lucía Etxebarria transmite en

sus personajes sus propias vivencias, experiencias y posturas, pues
la propia autora declara:
299
Beatriz y los cuerpos celestes, mi segunda novela, surgió a

partir de dos ficheros diferentes: el primero incluía las
notas que había ido recopilando para escribir una tesis que
finalmente abandoné sobre Identidad, sexo, rol y género;
[...] el segundo reelaboraba diferentes historias vividas.
De esta manera fui construyendo el relato de un mundo
en el que a las chicas se nos preparaba para afrontar una
vida muy distinta a la que nos íbamos a encontrar: se nos
enseñaba a ser chicas buenas y calladitas sin avisarnos de
que si queríamos sobrevivir, tendríamos que ser, más bien,
todo lo contrario (Etxebarria, 2000: 36-37).
En cuanto a los procedimientos narrativos, tanto en Nada como

en Beatriz y los cuerpos celestes se trata de una retrospección, cuando
la narración se realiza mediante la voz de la protagonista quien nos
cuenta las peripecias ya vividas.
Igual que Andrea, también Beatriz emprende un viaje, un viaje
tanto real, como simbólico. También para Beatriz viajar significará
ante todo buscar. A lo largo de la novela presenciamos su búsqueda
de respuestas a las múltiples preguntas inquietantes, cuando procura
encontrar el sentido de su vida y su propia identidad. El viaje, en
este sentido, representa un símbolo muy importante el que la autora
comenta con estas palabras:
Mis protagonistas viajan. El día de su trigésimo cumpleaños,

Rosa viaja hasta el pueblecito donde veraneaba intentando
reaprender su infancia. Beatriz viaja a Edimburgo para
olvidar a Mónica y para alejarse de su casa [...] En realidad
todas viajan hacía sí mismas. La esencia del viaje radica en
el desplazamiento “un desplazamiento en tiempo, espacio
o jerarquía social” según el antropólogo Lévi-Strauss. Un
300
apartamiento del protector entorno de lo familiar para

descubrir la novedad de las cosas y, en última instancia, la
de uno mismo. Tan fundamental es la experiencia del viaje
que en casi todas las tradiciones literarias es la metáfora
del viaje la que se utiliza para describir dos experiencias
clave en la existencia del individuo: el paso de la vida a la
muerte y la progresión del espíritu hacia el conocimiento
(Etxebarria, 2000: 124).
Así como Andrea se da un día cuenta de que ya no puede seguir

soportando la tiranía de su tía Angustias, Beatriz, quien tiene la
misma experiencia con su madre, también decide oponerse. En este
sentido conviene subrayar que tanto el personaje de la tía Angustias,
como el de la madre de Beatriz defienden los valores tradicionales,
y se encuentran en unas posiciones identificables con un conser-
vadurismo implacable, manifestado a través de un dictado que no
admite protestas ni objeciones. Ambas mujeres indistintamente exigen
obediencia incondicional sin admitirles a las jóvenes su derecho a
la libre elección.
Los desacuerdos entre Andrea y Angustias, por un lado, y entre
Beatriz y su madre, por el otro, surgen de una mutua incomprensión,
siendo producto de los típicos conflictos generacionales, cuando la
generación mayor defiende los valores que considera elementales e
insustituibles, con los que las jóvenes, sin embargo, no se identifi-
can, por lo cual se niegan a aceptarlos. Si sienten que se les obliga,
se oponen, y si la presión aumenta, se rebelan. Y justo allí pues se
produce el choque, el conflicto inevitable.
301
BAJO EL SIGNO DE LIBRA. EN BUSCA DEL

EQUILIBRIO
Lo interesante y peculiar en este caso es que a consecuencia de

su «rareza» Beatriz se distancia no sólo de sus padres, sino también
de sus amigos, de sus compañeros, de sus coetáneos, por lo cual se
encuentra en un aislamiento social casi absoluto.
A veces pienso [...] que a mí me ha pasado lo mismo. Que

fui enviada al mundo con una misión: comunicarme con
otros seres, intercambiar datos, transmitir. Y sin embargo,
me he quedado sola, rodeada de otros seres que navegan
desorientados a mi alrededor en esta atmósfera enrarecida
por la indiferencia, la insensibilidad o la mera ineptitud,
donde una nunca espera que la escuchen, y menos aún
que la comprendan. A nuestro alrededor giran universos
enteros, estrellas, soles, lunas, galaxias, aerolitos [...]. Hasta
basura espacial. Pero sobre todo, un silencio insondable que
todo lo absorbe. Un vacío enorme y negro, una quietud
indescifrable.Y aunque sé que no debería ser así, el caso
es que me siento a millones de años luz de cualquier señal
de vida, si la hay, que se desarrolle a mi alrededor. Siento
que navego en la órbita cementerio (Etxebarria, 1998: 15).
Beatriz es un ejemplo de una joven que a pesar de estar bastante

desorientada, respecto a algunas cosas no guarda la menor duda.
Puesto que no sabe exactamente lo que quiere, se pone a buscar,
iniciando así una búsqueda instintiva. Vagamente intuye que necesita
un punto fijo al que pueda engancharse, y precisamente esta necesidad
la impulsa a lanzarse a lo que ella misma denomina una «frenética
búsqueda de un lugar en el que aparcarme» (Etxebarria, 1998: 20).
302
La protagonista por un lado ignora qué es lo que quiere, pero

por el otro, sabe muy bien lo que no quiere, y lo que anhela evitar
con todas sus fuerzas. Dado que no encuentra la forma adecuada
de resolver sus problemas, intenta escapar para evitarlos. Por eso su
búsqueda se convertirá muy pronto en una huida.
Abandoné Madrid a los dieciocho por iniciativa de mi

padre. Puesto que yo no tenía muy claro lo que quería
hacer con mi vida, y teniendo en cuenta que las tensiones
entre mi madre y yo comenzaban a hacerse insoportables,
¿no me vendría bien marcharme a estudiar inglés un año?
Por una vez, una sola, me mostré de acuerdo con sus
opiniones, porque yo también quería marcharme, quería
dejar mi casa y perder por fin de vista a mi padre y a mi
madre. Lo había deseando años no iba a rechazar aquella
oportunidad ahora que me la servían en bandeja. Exis-
tían otras razones que mi padre ni siquiera sospechaba y
que me impulsaban a poner tierra de por medio. Sentía
la ciudad como jaula, malogrados los años que la habité
Debido a esta necesidad de alejarse y escapar del círculo vicioso

de las interminables discusiones con sus padres abandona su ciudad
natal, con la que, según cree, están unidos directamente todos sus
problemas. Por eso piensa que si se marcha, podrá resolver así fá-
cilmente la situación insoportable en la que se encuentra hundida
como en un pozo lleno de fango. Instintivamente acepta la propuesta
de irse al extranjero. Tan sólo después se da cuenta de que ésa no
es la solución esperada, como lo ilustran las siguientes reflexiones:
Ahora comprendo que la ciudad me sigue, que camino
siempre por las mismas calles, y que hace falta desenterrar
303
la angustia para que no se pudra bajo mis pies. Por esta

razón dejo una ciudad y regreso a otra, porque sé que
en el fondo habito siempre la misma. Creí dejar atrás el
sufrimiento y he comprendido que lo llevo conmigo, y
ahora vuelvo a la misma ciudad que odiaba tanto (Etxe-
barria, 1998: 20).
Llegar a esta noción supone para la protagonista cierto alivio

y liberación, dado que se deja de sentir obligada a continuar su
huida interminable, pues asume que para resolver los problemas
hace falta detenerse y dejar de vagabundear, para poder encontrar
el equilibrio ansiado.
BAJO EL SIGNO DEL ESCORPIÓN. SOBRE GUSTOS Y

DISGUSTOS
Si bien Carmen Martín Gaite observa que una de las grandes

diferencias entre la plasmación del personaje de Andrea y el de las
heroínas de la novela rosa de aquellos años radica en una ausencia
de descripciones respecto a su aspecto físico, su forma de vestir y de
arreglarse, hay que decir que en el caso de Beatriz de la novela de
Etxebarria, al contrario contamos con unas descripciones detalladas,
y además en repetidas ocasiones. Ante todo la forma de vestir es una
manera de cómo la protagonista expresa su individualidad. Y dado
que su madre encuentra tanto la ropa como el peinado inacepta-
bles, muchas discusiones entre madre e hija inevitablemente giran
alrededor de estos desacuerdos. Como lo podemos ver en la escena
del reencuentro entre las dos, cuando Beatriz lleva ya cierto tiempo
fuera de casa, realizando sus estudios en Edimburgo:
304
Acto seguido pasamos a su disertación habitual, la que

constituye su monotema desde hace años: mi aspecto. De
hecho, me sorprende que haya tardado tanto en sacarlo a
relucir. Estoy demasiado delgada, opina, y no me sienta
bien el pelo tan corto. ¿Por qué me empeño en raparme
de esa manera? Y, ¿es necesario que lleve siempre esas botas
de pocero tan poco femeninas? (Etxebarria, 1998: 33)
La protagonista concibe la manera de vestir y la forma de arre-

glarse primordialmente como recursos elocuentes que sirven para
expresar la personalidad del individuo. Mediante estos signos o
señales que tienen un valor identificativo, uno desea parecerse a un
grupo de personas, y al mismo tiempo, a diferenciarse de los demás.
La protagonista menciona cómo de niña la visión de convertirse en
una persona con semblante parecido al de su madre, le aterrorizaba
y le producía una sensación nauseabunda. Y no se trata del puro
deseo infantil de «no crecer», sino que, como podemos averiguar,
es una auténtica fobia causada por la mera posibilidad de poder
acabar «como mi madre». Ese miedo irracional incluso conduce a
la protagonista a tomar decisiones no deseables:
[...] recuerdo que hubo un tiempo, en mi primera adoles-
cencia, en que me sometí a una prueba de hambre volun-
taria, en aquella época en la que apenas comía. Frente a
la comida sentía una náusea maligna, plena del placer del
rechazo. [...] El ayuno constituía una prolongada resistencia
al cambio, el único medio que yo imaginaba para mantener
la dignidad que tenía de niña y que perdería como mujer.
No quería ser mujer. [...] Elegía no pertenecer a un bata-
llón de resignadas ciudadanas de segunda clase. Elegía no
ser como mi madre. Este cuerpo enflaquecido que tengo
305
frente a mí es el resultado de una decisión consciente, de

una prueba de fuerza (Etxebarria, 1998: 36).
La protagonista intenta conseguir su objetivo mediante «pruebas»

que considera válidas y viables, sin darse cuenta de que su deseo de
mantener la diferencia manifestada y grabada para siempre en su
cuerpo –realizado además de esta forma insensata, la que ella llama
«prueba de hambre voluntaria»–, fácilmente podría conducirla a un
punto muy peligroso, desviándola hacia la anorexia.
BAJO EL SIGNO DE VENUS
Finalmente queda por mencionar el tema del amor. Según observa

Carmen Martín Gaite:
El único beso que [Andrea] recibe de un hombre –y

el primero en su vida, según confiesa– ni siquiera es el
remate de una historia de amor compartida, y provoca
en ella perplejidad y asco. [...] Es bastante impensable
que en una novela rosa pudiera producirse una situación
semejante, pero en todo caso lo que es seguro, es que
nunca sería analizada por la protagonista en términos tan
desmitificadores (Martín Gaite, 1987: 110).
Beatriz que tanto perseguirá el amor, tampoco vivirá una historia

de amor compartida, pues como reconoce, en sus relaciones experi-
menta o una falta de amor, o su exceso (Etxebarria, 1998: 27). Con
el amor se unirá, inevitablemente, el tema del sexo. Es significante
que cuando la protagonista recuerda su primera experiencia sexual
con un hombre, la encuentra parecida a una «clase de gimnasia»
306
Una de las circunstancias más llamativas que se produce en la

sociedad española a finales del siglo XX, es la crisis generalizada
que llega tras del derrumbe de los valores tradicionales, sin que
éstos se vean sustituidos por otros que se puedan considerar uni-
versales, o satisfactorios. Después de la época trepidante de los
ochenta, caracterizada por una atmósfera embriagadora y una eu-
foria extendida que acompañaba toda expresión creativa liberada
de las intervenciones indeseables de la rígida censura puritana y
mojigata, de repente viene el desengaño y la desilusión, propios de
una sociedad marcada por el vacío moral, y carente de autoridades
respetables.
El proceso de la liberalización progresiva tiene como consecuen-
cias una apertura de fronteras que permite aceptar nuevos retos e
invita a los artistas a explorar terrenos hasta entonces vedados. En
este sentido los temas delicados, antes considerados inconvenientes,
tienen un atractivo especial. Principalmente se trata de temas antes
muy vigilados que se referían al erotismo y a la sexualidad, y que
tradicionalmente representaban los mayores tabúes imaginables.
España experimentará grandes transformaciones también en este
aspecto, de manera que en la sociedad española al umbral del nuevo
milenio triunfarán las reglas dictadas por el mercado omnipotente
dominado por la publicidad. La necesidad de someterse a la ley de
la demanda conducirá a una profanación de muchos conceptos,
antes consideraros intocables, mediante su masiva comercialización.
Los temas relacionados con el sexo, antes restringidos a los espacios
privados, van perdiendo ese aspecto íntimo, y cada vez más invaden
el espacio público. Este fenómeno, además, va acompañado por la
progresiva mercantilización del sexo, tanto implícita como explícita.
La situación es deplorable ante todo en el campo de la publicidad.
Como resultado, el sexo queda degradado a un mero instinto, a una
mera forma de cómo conseguir placeres carnales.
307
El vacío espiritual y emocional conduce a una simplificación

e incluso degeneración de algunos valores. El concepto de carpe
diem deja de ser reflejo de una búsqueda hedónica de quien desea
aprovechar la vida y gozar de sus placeres. Más bien se convierte en
una etiqueta para denominar actividades que garantizan una forma
sencilla y accesible de excitación, para combatir el aburrimiento. Por
lo tanto, como apunta Lipovetsky, «La cultura que triunfa es una
cultura a la vez hedonista y ansiógena, no la de Dionisio» (Serroy,
Lipovetsky, 2010: 66).»
El personaje de Beatriz al realizar su propio viaje de exploración
también pasará por estos terrenos. Al encontrarse en la encrucijada
de su vida, decidirá tomar una dirección, la que, según está con-
vencida le puede llevar a la meta deseada. Iniciará una búsqueda
del amor absoluto, intentando encontrar la propia esencia del amor
incondicional, un amor ideal que no se reduce solamente a los pla-
ceres corporales. La protagonista, sin embargo, no huye del placer
sexual, pues éste para ella forma una parte fundamental del ansiado
amor ideal. Después de realizar experimentos de todo tipo, Beatriz
descubre que necesita encontrar un estado de equilibrio y armonía,
que englobase en sí ambos elementos del concepto clásico del amor,
donde Eros y Ágape estén presentes en una concordancia perfecta.
La protagonista en su búsqueda de encontrar una persona cercana,
se aferra primero al personaje de Mónica, su mejor amiga, en quien
proyecta sus propios ideales, considerándola una chica modélica en más
de un sentido. Beatriz está convencida de que en Mónica la belleza se
combina con la inteligencia, y el espíritu pensativo y reflexivo, con el
sentido pragmático. Mantiene con ella una relación de amistad muy
especial, que va evolucionando y recobrando matices de un amor
platónico. Dado que este amor nunca se ha confesado ni declarado,
tampoco se ha podido consumar. Beatriz idealiza a su amiga y con la
separación la intensidad de sus sentimientos va aumentando.
308
La protagonista no se deja desanimar por los fracasos vividos, y en

el extranjero, lejos de su familia y de sus amigos, iniciará otra fase de
su búsqueda. Con la lesbiana Cat, una mujer quien encarna la vitali-
dad juvenil, descubre el amor apasionado que le proporciona placeres
carnales. No obstante, esta relación tampoco le llega a satisfacer, ya
que Cat es una chica demasiado simple, y su visión del mundo es
incompatible con la de Beatriz, quien necesita encontrar una relación
armoniosa con una pareja con quien pueda sintonizar también inte-
lectualmente; y eso Cat –dadas sus limitaciones– no le puede ofrecer.
Beatriz finalmente encuentra la armonía intelectual deseada en la
relación con Ralph, su compañero de la universidad, sin embargo,
ni en este caso se cumplen todas sus expectativas. El personaje de
Ralph representa a un joven egocéntrico que no está dispuesto a
aceptar compromisos. Para él una relación no debe suponer limi-
taciones. Es un egoísta que desde el principio declara que no está
dispuesto a desarrollar una relación duradera, dado que no quiere
comprometerse emocionalmente. Resulta que esta relación termina
por convertirse en un trato, cuando se busca sacar provecho de la
vida en común sin la necesidad de entregarse al otro.
Carmen Martín Gaite encierra su ensayo sobre la chica rara con
estas palabras:
[...] la “chica rara”, cuyo reinado inauguró la heroína de
Carmen Laforet, [...] empezaba a convivir con una idea
inquietante, difícil de encajar y de la que cada cual se de-
fendía como podía: la de que no existe el amor de novela
rosa (Martín Gaite, 1987: 122).
A una conclusión muy parecida llega también la protagonista de
Beatriz y los cuerpos celestes al declarar: «Y es que del amor, como
de la vida, siempre se espera más y nunca se está satisfecho.» (Etxe-
barria, 1998: 29)
309
CONCLUSIONES
En la fase inicial de su trayectoria literaria, Lucía Etxebarria, en

sus textos no sólo intenta a fomentar el interés de sus lectores por
los problemas actuales, sino que además invita a construir nuevos
patrones sociales, modelos basados en la igualdad de géneros, para
que ésta no permanezca encerrada en proclamaciones que suenan
bien y por eso los líderes políticos las repiten hasta la saciedad en
sus campañas electorales. Una de las mayores aportaciones de Etxe-
barria consiste, ante todo, en divulgar ideas feministas, fomentar el
debate y abrirlo a unos sectores amplios de la sociedad, llevándolo
fuera de los ámbitos académicos que por su hermetismo quedan
para muchos indescifrables o meramente incomprensibles.
La protagonista de Beatriz y los cuerpos celestes representa un pro-
totipo de heroína que rechaza aceptar los roles impuestos y se opone
no sólo a los padres, quienes defienden los modelos patriarcales de
la sociedad tradicional, sino que igualmente se niega a someterse
a los dictados propagados por sus compañeros y coetáneos, para
quienes su forma de pensar resulta ajena e incluso “rara”. A causa
de su aversión al gregarismo de todo tipo, queda excluida de las
pandillas formadas por sus amigos, y voluntariamente opta por el
ostracismo, asumiendo así su soledad. Sin embargo, no desea quedar
completamente aislada. Mantiene relaciones que siempre superan los
lazos de una mera amistad. Su búsqueda de una relación armoniosa
que le pueda proporcionar satisfacción emocional y una plenitud
vital, refleja su empeño en hallar el equilibrio y estabilidad deseados
en unas relaciones firmes en las que pueda encontrar la seguridad y
confianza necesarias. El afán casi obsesivo de buscar (y encontrar) el
Amor con mayúscula, es un anhelo natural de una persona privada
en su etapa de maduración emocional del cariño y de la compren-
sión mínimos para una realización emocional satisfactoria, ya que
310
de una forma inconsciente intuye que, a pesar del escepticismo

omnipresente, al fin de cuentas, «all we need is love».
COLLANTES, F. “Alimentación y sociedad de consumo en la Es-

paña del siglo XX.”, disponible en: http://www.seha.info/7/
SEHA_Collantes_Alimentaci%C3%B3nysociedad.pdf (con-
sultado 22/11/2012)
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Etxebarria, L. (1998), Beatriz y los cuerpos celestes. Barcelona, Destino.
Etxebarria, L. (2000), La Eva futura. Cómo seremos las mujeres del
s.XXI y en qué mundo nos tocará vivir./ La letra futura. El dedo
en la llaga: Cuestiones sobre arte, literatura, creación y crítica.
Barcelona, Destino.
Etxebarria, L. (1999), “No son como las demás...” in Nosotras que
no somos como las demás, Barcelona, Destino, págs (7-22).
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SERROY, J., LIPOVETSKY, G. (2010), La cultura-mundo. Respuesta
a una sociedad desorientada, Madrid, Anagrama.
311
LA TRANSFORMACIÓN DE LA INTIMIDAD
SEGÚN LUCÍA ETXEBARRIA
Magda Potok
(Universidad Adam Mickiewicz de Poznań, Polonia)
Palabras clave: Lucía Etxebarria, narrativa femenina, transformación de la

intimidad, discurso erótico, discurso amoroso
Resumen : En alusión al título del libro de Anthony Giddens, y de acuerdo
con lo señalado en él, me propongo observar –en la obra de Lucía Etxebarria– el
espacio de lo íntimo: las prácticas sexuales y las relaciones afectivas. El objetivo
es averiguar cómo la mujer –representada en su narrativa y también en la ensa-
yística– ha conseguido independizarse de los modelos tradicionales, integrando su
intimidad en un proyecto reflexivo del yo. La obra de Lucia Etxebarria manifiesta
una clara conciencia de los cambios en la esfera de intimidad que ocurren en la
actualidad. En sus textos queda patente el propósito de instaurar en la literatura
una perspectiva renovadora que busque un mayor conocimiento y disfrute de
la sexualidad femenina así como una mayor autonomía en las relaciones amo-
rosas. La autora propone una reconsideración general de los patrones sexuales:
se cuestionan los esquemas jerárquicos y heteronormativos; en atención al deseo
femenino, se construyen nuevos modelos de referencia que proyectan conductas
y personajes disidentes.
Mots clé : Lucía Etxebarria, littérature féminine, transformation de la intimité,

discours érotique, discours amoureux
Résumé: En faisant référence au titre d’un livre d’Anthony Giddens et en accord
avec ce que l’auteur britannique signale dans celui-ci, nous nous proposons de
voir de près l’espace de l’intimité dans l’oeuvre de Lucía Etxebarria, à savoir : les
pratiques sexuelles et les relations affectives. Notre objectif est de voir comment la
femme présentée dans les romans et les essais de l’écrivaine espagnole est arrivée
à rompre avec les modèles traditionnels, tout en intégrant son intimité dans un
projet réfléchi du « soi ». L’oeuvre de Lucía Etxebarria témoigne d’une évidente
conscience des changements qui se produisent actuellement dans la sphère de
l’intimité. Ce qui ressort le mieux dans ses textes c’est l’intention d’instaurer dans
la littérature une perspective rénovatrice qui vise une meilleure connaissance et la
satisfaction de la sexualité féminine, ainsi qu’une plus grande autonomie dans les
relations amoureuses. L’auteure propose de réfléchir encore une fois sur les étalons
sexuels, en remettant en cause les schémas hierarchisés et hétéronormatifs. En ce
qui concerne le désir féminin, elle construit de nouveaux modèles de référence
qui envisagent des comportements et des personnages dissidents.
Keywords: Lucía Etxebarria, women´s narrative, transformation of intimacy,

love discourse, erotic discourse
Abstract: With reference to the title of the book by Anthony Giddens and
in accordance with the book’s content, this paper explores the space of intimacy
(emotional relations and sexual practices) in the narrative of Lucia Etxebarria.
The aim is to find out how the woman depicted in Lucía Etxebarria´s fiction and
essay writing has managed to free herself from traditional models and to integrate
her intimacy into the reflexive project of the self.The work of Lucia Extebarria
demonstrates evident consciousness of the changes in the sphere of intimacy which
occur at the present time. In her texts there is an obvious aspiration to establish
in literature a renewed perspective which seeks larger knowledge and enjoys female
sexuality as well as larger autonomy in love realtionships. The novelist reconsid-
ers common sexual behavior patterns with a view to question the hierarchical
and heteronormative constructions. The attention paied to female desire enables
one to construct new reference models with dissident characters and transgressive
code of sexual conduct.
314
La transformación de la intimidad según Lucía Etxebarria
LA LIBERACIÓN DEL DESEO
Los cambios sociales de las últimas décadas han tenido un gran

impacto en las prácticas sexuales así como en las relaciones afectivas
de las personas. Hemos presenciado una revolución: la revolución
sexual, fruto de la revolución de lo femenino. La libertad conseguida
en el espacio de lo íntimo ha sido estrechamente relacionada con los
procesos de la emancipación femenina de la que dicen los sociólogos
–cito a Gilles Lipovetsky (1999: 9)– que “ninguna conmoción social
de nuestra época ha sido tan profunda, tan rápida, tan preñada de
futuro”. Son las mujeres las que “han protagonizado en vanguardia
cambios de enorme importancia” (Giddens, 2004: 11).
La liberación del deseo femenino ha llevado a la democratización
de las relaciones íntimas. “Quien dice emancipación sexual [...],
dice democracia sexual” (2004: 165), apunta Anthony Giddens
y recuerda que la sexualidad es un terreno fundamental de lucha
política donde pueden y deben combatirse las relaciones del poder
(fálico). “La democratización implicada en la transformación de la
intimidad incluye [...] –sigo a Giddens– el «pluralismo radical». No
hay límites a la actividad sexual, salvo los incluidos en el principio
de la autonomía y los establecidos por las normas negociadas de la
pura relación” (Giddens, 2004: 176). Entre los elementos básicos
de la revolución sexual, el sociólogo (2004: 36) señala la autonomía
de la mujer –su liberación del predominio de la experiencia sexual
masculina– y, en segundo lugar, el florecimiento de la homosexua-
lidad, masculina y femenina. Cabe insistir en que la emancipación
sexual presupone integrar las prácticas sexuales, independientes y
descentralizadas, con el «proyecto reflexivo» del sujeto. En un uni-
verso social postradicional, como apunta Giddens en Modernidad
e identidad del yo (1995), el «yo» afronta una profunda transfor-
mación: la dimensión básica de la vida cotidiana se apoya ahora
315
en elegir. La construcción de la identidad, llevada a cabo en el

contexto de continua y múltiple elección, se convierte en una «tarea
refleja». Otro aspecto relevante de este proceso de transformación
e individualización es que la necesidad de elegir –“no tenemos más
elección que elegir” (Giddens, 1995: 106)– entre diferentes «estilos
de vida» y, por consiguiente, entre diferentes prácticas sexuales y
afectivas, supone una tensión con los modelos existentes y provoca
una serie de dilemas morales.
En el orden afectivo, la capacidad de adoptar «estilos de vida»
y vincularse libremente conduce al establecimiento de la «relacion
pura», basada en la igualdad sexual y emocional, sostenida en la
intimidad y en la confianza, condicionada tan sólo por la voluntad
propia, ya que “prosigue sólo en la medida en que se juzga por am-
bas partes que esta asociación produce la suficiente satisfacción para
cada indivíduo” (Giddens, 2004: 60). Desde un enfoque diferente,
Zygmunt Bauman, en Amor líquido (2005 : 38, 121), afirma que
las parejas laxas encarnan lo instantáneo y lo descartable, la fluidez
y la fragilidad de los vínculos sociales que apenas unas décadas se
estructuraban dentro de un marco duradero y confiable. El sociólogo
polaco percibe la «flexibilidad» de las relaciones afectivas y sexuales
como un síntoma de desasosiego, de “la agonía del homo sexualis
actual, que es la del homo consumens” (2005: 71).
Independientemente de si consideramos las nuevas prácticas afectivas
como manifestación del amor líquido (Bauman, 2005), transitorio
y perturbador del equilibrio y de la estabilidad humanos, o como
encarnación del amor confluente que, aunque efectivamente, según
afirma Giddens, no sea necesariamente monógamo, en el sentido
de la exclusividad sexual, pero sí presuponga la igualdad en el dar
y recibir emocional, hablamos de una versión de amor en la que
la sexualidad de una persona es un factor que debe ser negociado
como parte de la relación (cfr. Giddens, 2004: 63-65). En la épo-
316
ca actual, el vínculo afectivo exige abrirse al otro, pero también

al deseo propio, ya que la satisfacción personal y los beneficios
obtenidos en la relación condicionan su persistencia. Las personas
pueden y deben construirse, también en el ámbito de la intimidad,
con independencia de los mandatos de la historia y de la cultura
y, en atención a sus propios –y variables– apetitos y necesidades.
Hemos aprendido con Judith Butler (2010) que tanto la identidad
como la sexualidad del yo tienen carácter dinámico y funcional.
La transformación de la sexualidad produciéndose en la actualidad
permite experimentarla como algo abierto, flexible y multiforme. En
la época de la modernidad tardía, las personas (y de modo particular,
las mujeres) están exigiendo el derecho a disponer libremente de su
cuerpo y establecer las prácticas sexuales (y reproductivas) según su
propio criterio, más allá del modelo heteronormativo.
LA AUTONOMIZACIÓN DE LA MUJER
La literatura de mujeres, como toda literatura, representa esta

experiencia, el modo específico de vivir el mundo en un momento
histórico dado. En esta época de intensos cambios que operan sobre
la identidad de género, adquiere especial relevancia una literatura
configurada desde la perspectiva particular de la mujer. Su impor-
tancia, como la de otras representaciones culturales, reside –en las
palabras de Mary Nash (2004: 33)– “en su capacidad de vehicular
pautas de comportamiento y de transmitir códigos colectivos respecto
a la feminidad y al cometido social de las mujeres”. Es de notar
que la autonomización en el terreno sexual, respecto al hombre
y respecto a las normas establecidas, representa uno de los temas
centrales de la creación femenina, en la literatura y en otros espacios
de expresión. Lo que proponen las autoras actuales es transcribir la
vivencia de lo erótico en múltiples manifestaciones, excediendo los
317
esquemas tradicionales, de forma que plasme la idea del «pluralismo

radical» proclamado por Giddens. En sus textos, las mujeres están
representadas como seres sexuales, que analizan el deseo de forma
consciente y disponen de sus cuerpos con libertad, como sujetos y
no objetos del placer erótico.
En las reflexiones que siguen me propongo observar, de acuerdo
con lo señalado en los trabajos teóricos, la transformación de lo
íntimo en la obra de Lucía Etxebarria. Su creación manifiesta una
especial sensibilidad a los cambios en la esfera de intimidad que
ocurren en la actualidad. Según observa Estrella Cibreiro, Etxeba-
rria utiliza el lenguaje como arma deconstructora para explorar la
sociedad contemporánea, la identidad sexual y, de manera particular,
la condición femenina (Cibreiro, 2007: 176, 180). Es notable su
análisis del por qué de la tradicional opresión de la mujer y el deseo
constante de superar las limitaciones impuestas por la ideología pa-
triarcal, basadas en el deseo heterosexual y en una serie de conceptos
institucionalizados, tales como el amor romántico, el matrimonio,
la familia y la maternidad, que convierten a la mujer en un objeto
de seducción, uso sexual y reproducción.
Las protagonistas de Lucía Etxebarria reclaman ejercer la vida
–el amor, el sexo, la amistad, la maternidad– desde la igualdad de
derechos, de forma autónoma y consciente, construyendo su iden-
tidad muy de acuerdo con el proyecto reflejo del yo y la política de
la vida, ideas que Anthony Giddens (1995) considera propias de
la modernidad tardía. El esfuerzo que emprenden las protagonistas
de esta escritora por vivir de acuerdo con su propio criterio hace
presente el paso de la política emancipatoria, centrada en la libera-
ción de las trabas de la tradición y de la costumbre, a la política de
la vida, entendida como una política de opción, de estilo de vida,
de la realización del yo (y su cuerpo) en una realidad reflejamente
identificada (cfr. Giddens, 1995, 265-291).
318
Para las mujeres representadas en la narrativa de Lucia Etxebarria,

la cuestión de identidad, la construcción del yo, la autonomia per-
sonal y la libre configuración de los vínculos afectivos y prácticas
sexuales son aspectos de importancia fundamental. Sus protago-
nistas no aceptan que se les impongan valores o roles de género
vehiculados por un orden social. A Ruth, joven artista de la novela
De todo lo visible y lo invisible, invitada a un banquete donde las
mujeres parecen desempeñar únicamenete el papel de pareja de sus
respectivos maridos, novios, jefes, le repugna este espectáculo de
«identidad ajena». Como muchos otros personajes de Etxebarria,
pasa a reexaminar su vida personal y su vida de mujer española a
finales del siglo xx. En un estilo directo y desafiante, asume como
compromiso personal situarse fuera las imposiciones y deshacerse
de las construcciones sociales que condenan a vivir en la falsedad:
De las mujeres se espera que mientan: que se depilen,
que se tiñan las canas, que se pinten las uñas, que usen
sujetadores con relleno para fingir que tienen más pecho, o
fajas para simular que tienen menos barriga. Que finjan los
orgasmos o que finjan no tenerlos, según les toque jugar a
la puta o a la virgen. Que finjan ser más inexpertas o más
tontas de lo que son. Y Ruth había crecido convencida de
que su identidad como mujer se construía con mentiras y
silencios. Por eso acabó convirtiéndose en una maniática de
la verdad. Mantenía su sinceridad contra viento y marea,
porque sentía que era lo único que le quedaba íntegro [...]
(Etxebarria, 2002b: 325).
Ruth es consciente de que la identidad del yo o la individualización
–en palabras de Ulrich Beck– representa una tarea, adjudicada a la
acción y a la decisión de cada individuo (Beck & Beck-Gernsheim,
2001: 19). Superar los modelos tradicionales supone un cambio
319
profundo, no sólo una liberación pero también una obligación. En

la sociedad de la modernidad tardía, las actitudes y las relaciones se
han de configurar reflejamente, en atención al yo y en diálogo con
el otro. Es una perspectiva presente en toda la escritura de Lucía
Etxebarria, tanto en las obras de ficción como en sus ensayos. En
La Eva futura (2000), el factor de libre albedrío es señalado como
elemento fundamental en el proceso de la configuración del destino
propio y del «plano del tipo de vida» que deseemos vivir. Como afirma
explícitamente la escritora en el texto, lo que le interesa describir,
es la capacidad que manifiestan algunas personas de sobreponerse a
los condicionantes externos y de imponer su propia identidad por
encima de los comportamientos aprendidos (Etxebarria, 2000: 40).
Para desarrollar actitudes autónomas, sin embargo, es imprescindi-
ble que el sujeto tome conciencia del carácter coartado de su propia
situación. Hace falta una experiencia catártica o un análisis riguroso
de los arquetipos de conducta, para que se ponga en marcha el replan-
teamiento del modelo y la adopción de uno nuevo. En la narrativa de
Lucía Etxebarria encontramos muchas mujeres labrando ese terreno
de la subversión, firmes en su propósito de “romper con los viejos
moldes para marcar pautas nuevas de pensamiento y comportamiento”,
según define Estrella Cibreiro (2007: 182) a los personajes femeninos
de la escritora. Estas mujeres, reutilizando el título de una novela de
Etxebarria, «no son como las demás», se apartan de los roles tradicio-
nales y emprenden una búsqueda de identidad propia, donde el papel
fundamental consiste en expresar y lograr el deseo. En el prólogo al
libro (Nosotras que no somos como las demás), la autora interviene en
representación de otras mujeres, formulando una especie de manifiesto
para defender la autonomía del cuerpo, relaciones y erotismo femeninos:
Algunas mujeres estamos hartas de que nuestro aspecto

importe más que nuestras acciones. Algunas mujeres no
320
admitimos que nos llamen ninfómanas si manifestamos

nuestros intereses sexuales o lesbianas cuando reclamamos
nuestro derecho a no satisfacer por imposición los de otros.
A algunas mujeres no nos gusta que se cuestione nuestra
decisión de vivir solas aduciendo que hemos sido incapaces
de encontrar un hombre de verdad (Etxebarria, 2004a: 9).
La individualización femenina entra en conflicto con los mode-

los prefigurados para la mujer en la sociedad patriarcal. Con ello,
ejercer la vida en plena libertad exige una actitud dinámica o in-
cluso combatiente. “Es necesario destruir antes de crear”, constató
Biruté Ciplijauskaité en su obra pionera sobre la novela femenina
en España, refiriéndose a la idea de la escritura deconstructivista o
rebelde: “La destrucción proyectada puede abarcar gran variedad de
aspectos: las jerarquías sociales, la moral burguesa, el lenguaje [...]”
(Ciplijauskaité, 1994: 165). Es precisamente la negativa a seguir
desempeñando –en términos de subordinación– los papeles asignados
a la mujer en función del género, lo que potencia la capacidad de
rebeldía y la consiguiente transformación. «Estoy harta», «no puedo
más», etc., son declaraciones que resuenan a lo largo de los textos
que componen el acervo literario femenino.
Las protagonistas de Lucía Etxebarria tienen muy presente esta
exigencia (de ruptura) y, en general, la consciencia de que el proyecto
del yo debe configurarse en relación con las circunstancias de la vida
social, rápidamente cambiantes (Giddens, 1995: 272). La presencia
de estos personajes rebeldes –las «chicas raras», haciendo uso del
término acuñado por Martín Gaite1– en las sucesivas narraciones de
1
Carmen Marín Gaite (1999) introduce el término para definir al personaje de
Andrea de Nada de Carmen Laforet, joven huérfana con identidad autónoma y
«proyecto de vida» independiente, configurados más allá del horizonte tradicio-
321
la autora, permite contemplar, a través del texto literario, la reestruc-

turación de los roles de género y la histórica transformación de la
condición de mujer, de un ser supeditado a las normas patriarcales
a una mujer libre, la mujer completa (concepto y título del ensayo
de Germaine Greer, 2000):
sería una mujer que no existiría para dar cuerpo a las

fantasías sexuales masculinas ni esperaría que un hombre
la dotase de identidad y estatus social, una mujer que no
estaría obligada a ser bella, que podría ser inteligente,
que adquiriría autoridad con la edad ( Greer, 2000: 14).
Como patrona de las prácticas disidentes y subversivas, Lucía

Etxebarria (y muchas otras autoras 2) elige a Lilith: según la mito-
nalmente asignado a la mujer. La narrativa posterior (en la posguerra – la de Ana

María Matute, Dolores Medio o la propia Martín Gaite – y más adelante, la de
Esther Tusquets y, precisamente, Lucía Etxebarria) engarza con este topos en muchas
figuras femeninas que se oponen a los patrones tradicionales de comportamiento
femenino orientados al amor romántico y matrimonio, refugiándose en la lectura,
en la escritura y otras actividades que les permiten liberarse del papel asignado a
la mujer en la sociedad patriarcal. El comportamiento de estos personajes, según
señala Martín Gaite, está presidido por el inconformismo; son mujeres que se
atreven a desatender las prescripciones sociales, a “instalarse en la marginación y a
pensar desde ella; van a ser conscientes de su excepcionalidad, viviéndola con una
mezcla de impotencia y orgullo” (Martín Gaite, 1999: 112).
2
Varios proyectos femeninos quieren ver en la figura de Lilith a la patrona de
las aspiraciones, vitales y artísticas, de las mujeres. A modo de ejemplo: Las hijas
de Lilith de Erika Bornay (1990) habla de los orígenes de la imagen de la femme
fatale en el arte y A la sombra de Lilith: en busca de la igualdad perdida de Carmen
Posadas y Sophie Courgeon (2004) recorre la historia de la discriminación de la
mujer (incluye historias de mujeres concretas resistentes a las prácticas patriarcales).
322
logía hebraica, la primera esposa de Adán que no quiso someterse

a las imposiciones del esposo por lo que fue expulsada del paraíso.
Lilith representa el arquetipo de la mujer rebelde e independiente,
símbolo de la liberación sexual y de la lucha feminista contra el
patriarcado. La escritora utiliza su figura para representar la idea de
una mujer nueva, libre e insubordinada, capaz de oponerse al varón
y encontrar su propio camino. Lilith es el polo opuesto de Eva:
mujer sumisa, portadora del pecado y del vergonzoso sentimiento
de culpabilidad con el que tanto se ha torturado a las mujeres.
El personaje de madre en la novela Un milagro en equilibrio (que
lleva ese nombre penitente de Eva) ofrece a su hija la posibilidad
de transgredir la tradición: la pequeña recibe el nombre pagano de
Amanda, precisamente para no ser Eva, “una Eva como la que no
te llamas, porque tú nunca vas a ser una segundona” (Etxebarria,
2004b: 150).
Las protagonistas de Lucía Etxebarria, representadas en un
proceso emancipatorio que conduce a la autonomia de estilo de
vida, encarnan la tradición de Lilith. Son mujeres insumisas, las
mujeres-sujeto (Lipovetsky, 1999) que fracturan los esquemas de
lo que la sociedad considera femenino, para formular sus propios
deseos y optar por un destino individual. La primera novela de la
escritora, Amor, curiosidad, prozac y dudas, termina con una llama-
da directa a asumir el legado de Lilith: “mi madre se llama Eva.
Pero espero que nosotras seamos hijas de Lilith” (Etxebarria, 1999:
315). Estamos aquí ante una nueva configuración de feminidad
que contempla proyectos vitales rompedores, más allá del horizon-
te materno o matrimonial, divisado para la mujer en la sociedad
patriarcal. Cabe insistir en que la obra de Lucía Etxebarria, en su
vertiente transgresora, resulta insólita e minoritaria en el panorama
de la narrativa femenina actual en España. La mayor parte de los
personajes femeninos que circulan por las páginas de la escritura
323
de mujeres reproduce los roles sociales heredados, permaneciendo

en el victimismo3.
Por todo lo anterior, es necesario apuntar que la transformación
de la intimidad, manifiesta en la escritura de Lucía Etxebarria, tiene
su origen en la individualización del sujeto, en un proyecto reflejo del
yo que supone replantear los patrones tradicionales. El reclamo de
independencia por parte de los personajes femeninos se manifiesta
en diversas conductas desafiantes: en la elaboración de una iden-
tidad aútonoma, más allá del horizonte tradicionalmente asignado
a la mujer, en la realización de un proyecto de vida independiente
y –tema particular de este trabajo– en el desarrollo de prácticas
afectivas y sexuales en atención al deseo individual. Lucía Etxebarria
propone una reescritura de la sexualidad femenina, otorgándole un
espacio propio dentro del proceso de definición de la identidad,
es decir, como valor de afirmación personal. En las narraciones de
la autora, las mujeres establecen los vínculos afectivos y viven el
placer erótico con una audacia y una naturalidad inusitadas en la
tradición literaria española.
LA RENOVACIÓN DE LOS USOS AMOROSOS
En el ámbito de las relaciones íntimas, el cambio exige transgredir

el modelo del amor responsable de la adicción y la subordinación de
las personas. Me refiero al patrón del amor romántico, reinante en
la escritura de corte sentimental, y vigente también en buena parte
de la narrativa femenina escrita en la actualidad: amor apasionado
3
Para una revisión de los arquetipos y las fórmulas con las que las autoras con-
temporáneas perfilan y definen a la mujer, véase mi monografía El malestar. La
narrativa femenina en la España contemporánea (2010).
324
y exagerado, cargado de sentimentalismo y generador de situaciones

irreales. En La tercera mujer, Gilles Lipovetsky (1999: 28) opina que
la mujer ha conseguido independizarse de los modelos impuestos y
sostiene que “la existencia femenina ya no se construye exclusivamente
en torno al ideal amoroso”. Sin embargo, las novelas de las escritoras
españolas no permiten confirmarlo. A diferencia de lo sugerido por
el sociólogo, numerosas novelas y cuentos de las narradoras actuales4
vienen a demostrar que el ideal amoroso sigue siendo fundamental
y prioritario para la cultura femenina y que sigue estructurándose
en los códigos literarios del romanticismo sentimental (novela rosa)
más que en función de las nuevas exigencias de la individualidad y
autonomía personal supuestamente asumidas por las mujeres.
En este panorama, la obra de Lucía Etxebarria provee una ex-
cepción: no sólo cuestiona abiertamente los modelos identitarios,
sino también –a través de la revisión de los usos amorosos de sus
personajes– consigue replantear las prácticas de lo íntimo. Tal como
sugieren Beck y Beck-Gernsheim (2001: 83), la individualización
conduce consecuentemente al mundo posromántico. Las personas
autónomas se proponen buscar nuevas formas del amor, ensanchar
el campo de las experiencias afectivas y sexuales, más allá de la
concepción idealizada del amor «eterno». La narrativa de Etxebarria
representa este impulso de transgresión, de situarse fuera de los pa-
trones establecidos, de renovar los códigos amorosos. “No hay nada
más hostigante que un terreno limitado, pero también nada más
4
Nuevamente remito a mi libro El malestar... donde, en el capitulo “«Todo se
disfraza de amor». La pervivencia del ideario romántico-victimista” (pp. 240-268),
intento poner de manifiesto como muchas novelistas españolas, en vez de replantear
los códigos obsoletos, producen narraciones convencionales que explotan el tema
del amor, acompañándolo de una mitología romántica y exagerando los aspectos
sentimentales.
325
apasionante que subvertirlo –afirma en uno de sus ensayos.– […]

Si queremos sobrevivir sentimentalmente, debemos convertirnos en
disidentes del amor, en la vanguardia del amor, aprender y ejecutar
maneras diferentes de interpretarlo” (Etxebarria, 2010: 26).
Antes de considerar más a fondo estas prácticas transgresoras,
conviene dar cuenta de la existencia de los (muchos) personajes
femeninos desilusionados o traicionados en sus afectos. En la na-
rrativa de Etxebarria, se nos narran los peligros y las consecuencias
del amor romántico, responsable de las relaciones asimétricas y
abusivas, donde una parte (la mujer) representa la disposición y
la entrega y la otra (el hombre) el dominio y el consumo. Para las
protagonistas de la ficción etxebarriana, la experiencia del amor
resulta conflictiva y angustiante. Las mujeres caen víctimas de la
pasión. “El amor destroza. Profunda, hiriente, dolorosamente”
(Etxebarria, 1999: 276), declara Cristina en la primera novela de
la escritora (Amor, curiosidad, prozac y dudas). Por su parte, Ruth
de la antes mencionada novela De todo lo visible y lo invisible se
enamora de un hombre cínico y ruin, intuyendo el peligro pero
incapaz de resistir el hechizo. La mujer se siente acosada, moral y
psicológicamente, pero no se atreve a renunciar a la relación. La
situación remite al tópico la mujer supeditada al hombre, siempre
en pos de su beneplácito, seducida y apasionada (y luego frustrada
ante el fracaso de la relación). Según confirma Etxebarria en una
entrevista, es un patrón peligroso: “La trampa del amor excluyente
como panacea es un remanente del imperativo hetero-patriarcal [...].
Nos han enseñado a esperar mucho del amor y a sacrificar muchas
veces nuestra propia estima a un ideal que no se corresponde con
la realidad. Y ojo, que no es que no crea en el amor. Yo me siento
muy querida y quiero a mucha gente” (Etxebarria, 2007, en línea).
Ruth, y otras tantas protagonistas, atrapadas en la trampa del amor
romántico, representan lo que Giddens denomina una relación fijada
326
(2004: 87) y Lucía Etxebarria directamente dependencia emocional

(2010). Es un tipo de relación donde los individuos necesitan el
vínculo para desarrollar un sentido de la seguridad que no pueden
conseguir de otra forma” (Giddens, 2004: 87).
Tengo miedo –declara uno de los numerosos personajes

femeninos en Cosmofobia.– Tengo miedo de quedarme sola.
Me miro al espejo y me veo tan gorda que creo que va a
ser muy dificil o imposible que encuentre a otro tío (83).
La escritora considera esta falta de autoestima y de autonomía

como causa del malestar general de las mujeres, “la mayor pandemia
de la Eva moderna” (Etxebarria, 2010: 44). En uno de los ensayos,
apuntado a socavar el mito del amor romántico –pasional y auto-
destructivo– pone en evidencia que la dependencia emocional no
es amor:
no tiene nada que ver con la idea de una relación libre,

sana, consensuada y mutuamente respetuosa entre dos
personas, sino con la de un enredo agotador y tormentoso
que perjudica en principio al bienestar emocional y, por
fin, a la salud e integridad física (Etxebarria, 2010: 45).
El amor romántico –«amor para toda la vida»– es considerado un

“modelo enfermo” (Etxebarria, 2010: 70) que impide el realismo y
exige del que ama “una entrega incondicional, sin reservas, auto-
destructiva” (2010: 58). En las páginas de los libros de la escritora
veremos a mujeres agobiadas por sus maridos y amantes, casadas de
forma precipitada o desafortunada, transferidas “de un padre tirano
a un marido tirano” (Etxebarria, 2008: 25) que, sin embargo, hartas
de sus relaciones llenas de dolor y confusión donde los hombres
327
nunca “cumplían lo que a sus novias habían prometido“ (2008: 29),

tras un proceso de autocuestionamiento, adquieren conciencia de su
situación de dependencia emocional e intentan sobreponerse a las
relaciones adictivas. No es fácil, pero resulta posible. Raquel, que
ha puesto fin a una relación con un hombre casado (Nosotras que
no somos como las demás), consigue romper el “hechizo” que la tenía
atrapada. “Hay que sobrevivir al naufragio” –reflexiona.– “Olvidar
ese espejismo romántico. Recomponerse, aguantar a solas con una
misma” (Etxebarria, 2004a: 369).
El perfil de estas mujeres que tienen el valor de romper una re-
lación abusiva y, en general, las que consiguen tomar una postura
disidente respecto a las normas dominantes implica algo sustancial:
la emancipación está condicionada por la autonomización del sujeto
femenino en relación con el hombre. Para convertirse en la dueña
de su destino, la mujer debe prestar oído a su propio deseo y no
dejar que otros (principalmente, hombres) proyecten en ella sus ne-
cesidades. Cuando Ana, el ama de casa deprimida (Amor, curiosidad,
prozac y dudas), se imagina una identidad nueva, lo primero con lo
que fantasea es con no haberse casado: “No tengo a un hombre a mi
lado ni lo necesito, porque no soy la señora de nadie y no dependo
de ninguno” (Etxebarria, 1999: 271). El principio fundamental de
la liberación femenina, tal como sugería Greer en La mujer eunuco
(1971: 324), es sustituir la compulsión por el principio del placer.
Por ello, la mujer no sólo debe renunciar a hacer ciertas cosas sino
también a querer hacerlas (Greer, 1971: 327). En ningun caso, sin
embargo, se sugiere aquí una negación o una renuncia al amor. Lo
que intenta Raquel y otras mujeres de experiencias parecidas, es
superar los modelos anticuados y dependientes. Según observa Alicia
Redondo en relación a los personajes de Etxebarria, “la búsqueda del
amor como sentido de la vida sigue siendo el motor que moviliza a
estas mujeres, aunque esta búsqueda se aleje de las formas amorosas
328
tradicionales” (Redondo, 2008: 266). Lucía Etxebarria se inscribe

con ello en una larga tradición del cuestionamiento feminista de
la visión romántica del amor. No se trata, tal como afirmaba Kate
Millet, de que el amor en sí sea malo sino de la manera en que es
empleado para engatusar a la mujer y hacerla dependiente: “El amor
ha sido el opio de las mujeres, como la religión él de las masas.
Mientras nosotras amábamos, los hombres gobernaban. Entre seres
libres es otra cosa” (Millet, 1984).
El amor puede verse cumplido en la idea del compañerismo o
la camaradería y no en la práctica de control o influencia mágica
sobre la mujer. La idea romántica del amor tiene alternativas. Varias
protagonistas en la narrativa de Etxebarria intentan concebir sus
relaciones fuera de los modelos marcados por la dominación y los
roles preconcebidos. Creen en la pareja, en la posibilidad de satis-
facción amorosa, pero no en un arreglo impuesto arbitrariamente:
Ruth “creía en la sinergia. Creía en el amor y en el sexo. Pero no
creía en las restricciones y tenía pánico a los compromisos y a las
responsabilidades impuestas. No permitía que nada se le exigiese
desde fuera” (Etxebarria, 2002b: 324).
La idea del amor que motiva a la escritora es la de un amor con-
fluente (en la terminología de Giddens, 2004) o amor negociado (en
la de Beck & Beck-Gernsheim, 2001, 13-31). Ella misma habla de
un amor sinérgico, construible y mejorable, que permite alcanzar un
resultado superior a la sumatoria de los aportes de cada una de las
personas. No se trata de absorberse uno a otro, sino de compartir
experiencias que amplíen las posibilidades de desarrollo personal
(Etxebarria, 2010: 177). Para hablar de una relación satisfactoria,
la autora hace uso de los términos como: práctica, disciplina, con-
centración, paciencia, voluntad, negociación constante, coincidiendo
con las observaciones de los sociólogos que perciben en la «sociedad
en transformación» una posibilidad de un orden democrático del
329
amor. El amor confluente –mantengo la terminología de Giddens–

presupone la igualdad en el dar y recibir emocional, es un amor
construido en diálogo, por unos indivíduos dispuestos a acordar y
construir una causa común sin referencia a un sistema de normas
o roles de género alguno (cfr. Giddens, 2004: 64). En la sociedad
moderna, recuerdan por su parte Beck y Beck-Gernsheim, no existe
una instancia moral externa competente en cosas de amor: “Con la
retirada del derecho, de la Iglesia, de la moral y del Estado, el amor
se deshace de sus normas tradicionales y se convierte en un asunto de
individuos y de su decisión.” (Beck y Beck-Gernsheim, 2001: 244).
En su novela publicada en 2004, Un milagro en equilibrio, Lucía
Etxebarria intenta diferenciar este amor equilibrado, construido en
el tiempo del que “causa vértigos, euforia, mareos, falta de apetito y
una total necesidad de otra persona” (Etxebarria, 2004b: 367). Este
segundo sentimiento representa una especie de arrebato romántico,
“una ilusión, un producto de la química cerebral y de la oxitocina”
y, según añade Eva, la protagonista, en alusión a su relación frustrada
con un músico negro, “también de mi propia imaginación, de la que
brotó un amor inventado por el que me dejé llevar” (Etxebarria, 2004b:
367, ambas citas). En oposición a aquel enamoramiento próximo a la
dependencia, Eva quiere construir una relación madura con el padre
de su hija. En el apartado final de la novela titulado “Aclaraciones y
agradecimientos” Etxebarria glosa el asunto: el amor que se siente por
una pareja estable no tiene que ver con el amor romántico sino que
es el que se experimenta superando la fase de idealización del otro:
“Este amor implica un compromiso mutuo de seguridad y refugio,
en el que cada uno da y recibe a la vez” (Etxebarria, 2004b: 419) 5.
5
Quizás sea una lástima que esta idea apareciera tan sólo en el apéndice de la
novela y que la autora haya resultado incapaz de aplicarla al tejido argumental del
330
En el caso de Ruth (De todo lo visible y lo invisible), este amor ma-

duro, “basado en el cariño y en la satisfacción mutua de expectativas”
(2002b: 208), contrapuesto al hechizo de la pasión experimentada
con Juan, se presenta al final de la novela en la relación con Pedro.
En la persona de su amigo y co-guionista Ruth llega a descubrir lo
que realmente quiere: un compañero y un amante. En un viaje tra-
satlántico, Pedro le declara su amor. Ruth está dispuesta a recibirlo
o, mejor dicho, a construirlo, en un régimen de la «democracia del
amor» (Beck y Beck-Gernsheim, 2001: 13), que exige que las relacio-
nes se negocien y se llenen de contenido por los propios individuos.
No obstante, el final de la novela queda abierto. Ruth aparece feliz,
consciente y agradecida de la presencia de Pedro. “Entre vigilia y
sueño” percibe su estado como “continua regeneración” (Etxebarria,
2002b: 540) en la que se siente “un árbol, un ente perfecto, el eje
del mundo, estructura suficiente y completa” (Etxebarria, 2002b:
541). Pero la novela termina aquí y no veremos desarrollado ese ideal
del compañerismo, proyectado más allá de la pasión, fundamentado
en la amistad. La suspensión del argumento podría ser considerada
como un quiebro, un intento de esquivar la definición de este nue-
vo vínculo entablándose. Por otro lado, este ademán de detener el
argumento puede apuntar a la visión del amor como “fórmula vacía
que los amantes tienen que llenar” (Beck y Beck-Gernsheim, 2001:
265), con su disposición a buscar y construir, a llenar el espacio de
la relación con los contenidos que emanan de la voluntad propia y
de la del otro. Tal y como afirman Beck y Beck-Gernsheim (2001:
131), “donde todo está abierto, todo tiene que ser negociado.”
libro. El novio de Eva como personaje resulta totalmente inverosímil, apenas habla,
interviene poco, la mayoría de las veces tan sólo para ilustrar las ideas progresistas
de su mujer (por ejemplo, compartiendo con ella el cuidado del bebé).
331
EL PLURALISMO SEXUAL
Este mismo principio de respeto por la autonomía y de atención

al deseo individual se verá reflejado en el terreno de lo erótico. De
acuerdo con los procesos identificados por Anthony Giddens (1995:
209) en Modernidad e identidad, el desarrollo y la satisfacción sexuales
quedan ligados al proyecto reflejo del yo. En la escritura de Lucía
Etxebarria se cultiva esta facultad, conduciendo a la autonomización
del individuo en la esfera de lo íntimo. La autora propone una re-
consideración general de la sexualidad femenina que se constituye
como un espacio propio dentro del proceso de definición de la
identidad y como instrumento de la libre expresión de los deseos.
En sus textos, las mujeres disponen de su cuerpo con libertad y
exigen el derecho a establecer las prácticas sexuales según su propio
criterio. Es una realización modélica del concepto de la sexualidad
plástica (Giddens, 2004) que permite vivir el placer carnal con una
espontaneidad liberada de las restricciones, culturales y reproductivas.
En la narrativa de la autora, se describen minuciosamente las vi-
vencias que llevan al placer sexual: la masturbación, los vibradores,
el sexo en solitario, en pareja, las relaciones hetero y homosexuales
o las de carácter oral o anal. “Al principio duele, ligeramente, luego
es una mezcla de placer y dolor, por fin el dolor se diluye y todo
es goce” aprendemos de parte de Cristina en Amor, curiosidad, pro-
zac y dudas (Etxebarria, 1999: 189). Las protagonistas se acuestan
con amantes expertos que saben complacerlas. Beatriz (Beatriz y
los cuerpos celestes), en principio lesbiana, conoce y vive con pasión
una relación heterosexual con Ralph, un inglés hábil en provocar
la excitación: “Se ensalivó el dedo índice y comenzó a masajearme
el clítoris arriba y abajo” (Etxebarria, 2002a: 204). Las escenas
sexuales están totalmente exentas de pudor; el discurso explora, sin
prejuicios y sin tapujos, las vías para el disfrute erótico femenino.
332
Aunque el estilo pueda resultar excesivamente naturalista – “por

mucho que se lavase [...], la zona despedía siempre un cierto olor a
marisco pasado de fecha” (Etxebarria, 2004a: 200) –y el lenguaje, en
ocasiones, vulgar– “Necesito una polla entre las piernas” (Etxebarria,
1999: 46), queda manifiesto el propósito de instaurar en la literatura
una perspectiva renovadora que busque un mayor conocimiento y
disfrute de la sexualidad femenina.
Junto con la exigencia del placer sexual (por parte de las mujeres),
la transformación de la intimidad presupone la abolición o, por lo
menos, el relajamiento de la norma de exclusividad sexual en la
pareja. “A la inversa del amor romántico, el amor confluente –ob-
serva Giddens– no es necesariamente monógamo. La exclusividad
sexual se exige sólo en el grado en que los emparejados lo juzguen
deseable o esencial (Giddens: 2004: 64).
En los tiempos de la «vida líquida» (término de Bauman, 2006),
las relaciones se mantienen sólo cuando aportan beneficios, a nivel
emocional, sexual u otro diferente. Esto no debe traducirse necesa-
riamente a la permisividad o una falta de ética. La relaciones pro-
siguen en base a una «ética de vida personal» que intenta conjugar
la felicidad, el amor, el deseo propio y el respeto por otros, según
arguye Antohny Giddens (2004: 165). Es cierto, sin embargo, que
la naturaleza duradera de las relaciones, incluidas las eróticas, sea
cada vez menos frecuente y también –señal de cambio cultural– me-
nos buscada. La famosa “fluidez” o “flexibilidad” (Bauman, 2005:
121) reaparece como una constante también en la narrativa de
Etxebarria que describe varias relaciones “instantáneas”, basadas en
lo ocasional. “Yo soy así y me gusta, y no me apetece renunciar al
único placer tangible que la vida nos permite aprovechar”, declara
la joven Cristina de Amor, curiosidad, prozac y dudas en referencia
a su manifiesta promiscuidad (Etxebarria, 1999: 27). Por su parte,
Leo, chica adolescente retratada en Cosmofobia, va de relación en
333
relación, sin establecer compromiso alguno. Sus relaciones son lla-

madas “amoríos” y nunca duran mucho: “La mayoría eran asuntos
de una semana, a veces se alargaban hasta los dos meses como
máximo” (Etxebarria, 2008: 258).
No obstante, esta libertad, la falta de compromisos y la fragilidad
de las relaciones tienen también su lado oscuro. La llamada “liberación
sexual” que genera relaciones fugaces, aquel amor líquido (Bauman,
2005) que desvincula la sexualidad de cualquier compromiso e in-
duce a centrar el interés del individuo exclusivamente en el disfrute
sensual, puede resultar errónea y preocupante. Los sociólogos que
han contemplado este aspecto –ocasional, impersonal y compulsi-
vo– del sexo, observan que la liberación sexual, el casual sex, puede
conducir al malestar y la insatisfacción (Lipovetsky, 1999: 32)6.
Zygmunt Bauman, en Amor líquido, sostiene que «la volatilidad»
(Bauman, 2005: 69) de las relaciones sexuales hoy en día es preocu-
pante. Para el sociólogo polaco, las prácticas sexuales enfocadas en la
gratificación momentánea y no en una relación duradera, no repre-
sentan la liberación sino muy por el contrario, una sobrecarga, que
se corresponde con el afán consumista, responsable de la creciente
frustración. El sexo —sostiene Bauman— ha hecho cristalizar “la
terrible y alarmante incertidumbre que habría de convertirse en la
mayor pesadilla de la moderna vida líquida” (Bauman, 2005: 74).
6
Para Lipovetsky, esta observación sólo es válida para el género femenino: “el
sexo liberado, sin implicación emocional, tal vez convenga a los hombres, pero no
corresponde a los deseos más íntimos de las mujeres.[...] Las películas y las confi-
dencias femeninas atestiguan el callejón sin salida que supone el casual sex, el eros
sin romanticismo” (Lipovetsky, 1999: 32). Aparte de advertir el vacío provocado
por el sexo ocasional, esta reflexión de Lipovetsky parece fomentar los estereotipos
sexistas sobre el carácter romántico (de fascinación y entrega) del deseo femenino
y el puramente fisiológico de los hombres.
334
Si la promiscuidad representa un extremo de la liberación sexual,

en el polo opuesto podemos situar el afán secular de buscar en el
acto amoroso una sensación de plenitud, de complemento o fusión
con el otro, sensación metafísica, casi absoluta que algunos teóricos
consideran como una alternativa utópica a la religión, propia de la
modernidad. “El amor es la religión después de la religión, es el
fundamentalismo después de su superación”, observan Ulrich Beck
y Elisabeth Beck-Gernsheim (2001: 30), alegando que la religión y
el amor contienen una análoga utopía, “son una llave para salir de
la jaula de la normalidad” (Beck y Beck-Gernsheim (2001: 242). Se
puede afirmar que es una característica ampliamente encontrada en
la narrativa actual escrita por mujeres: “Si el sexo fuera una cuestión
puramente carnal, no necesitaríamos a nadie” –dictamina la protago-
nista de la novela de Rosa Montero, La hija del caníbal, apuntando
a esta cualidad del erotismo que supone salir de uno mismo y vivir
“el apasionado encuentro con el otro” (Montero, 1998: 214). En
la visión de la sexualidad propuesta por Montero y, según se puede
comparar en la cita siguiente, también en la de Lucía Etxebarria, el
acto sexual está dotado de energías poderosas que permiten trascender
los límites del cuerpo para entrar en contacto con el universo, estar
en todas partes a la vez, unirse a los principios cósmicos, etcétera.
Nótese la coincidencia de imágenes en los dos textos cotejados, que
remiten más a las tradiciones esotéricas de Oriente que al modelo
de relación sexual establecido por la moral cristiana:
El sexo es un acto sobrehumano: la única ocasión en la

que vencemos a la muerte. Fundimos con el otro y con
el Todo, somos por un instante eternos e infinitos, polvo
de estrellas y pata de cangrejo, magma incandescente y
grano de azúcar. El cielo, si es que existe, sólo puede ser
eso (Montero, 1998: 214).
335
Aquel delirio, espejismo, aquel salirse del cuerpo para

fundirse en el de otro, aquella pequeña muerte en vida,
precursora de mil muertes y mil renacimientos más, conte-
nía la posibilidad más sencilla de ver el Todo, de volver a
entrar de nuevo en la luz blanca (Etxebarria, 2002b: 533).
La sexualidad es por tanto una articulación del deseo de relación

y de intimidad, así como la expresión de la satisfacción vivida en
la unión con el otro. A los proyectos de vida «individualizados»
les ofrece la posibilidad de superar el alejamiento, de disfrutar de
la plenitud de sentirse unificados. Si esta práctica del erotismo se
fortalece con el amor, mejor, pero de ninguna manera se remite aquí
al imaginario del amor romántico, ni siquiera del amor al hombre.
Se trata de advertir en otro ser humano la alteridad que nos puede
completar y potenciar. En la narrativa femenina actual, y de forma
particular en la de Lucía Etxebarria, este complemento resulta ser, en
ocasiones, otra mujer. Según ha señalado Giddens, la revolución en
la vida íntima ha significado, además de la autonomía sexual de la
mujer, un florecimiento de la homosexualidad. En la esfera erótica,
los homosexuales de ambos sexos han establecido una nueva base
que sobrepasa con mucho lo más ortodoxo (Giddens, 2004: 36).
LA OPCIÓN LESBIANA
Lucía Etxebarria asume e integra en su narrativa la opción ho-

mosexual, principalmente femenina, que entiende como una de
las formas para expresar el amor y vivir el placer. En la órbita de
sus personajes principales siempre encontramos a parejas lesbia-
nas: Gema y Line en Amor, curiosidad, prozac y dudas, Emma y
Mónica en Cosmofobia (en el capítulo “El rastro de tus labios”) o
dos intelectuales norteamericanas que investigan sobre el género
336
en Un milagro en equilibrio, entre otras. La pareja lesbiana está

representada con la complejidad de cualquier relación emotiva y
sexual, en todo lo que compone un vínculo profundo: el com-
promiso emocional, el diálogo, el contacto corporal. El aspecto
relevante reside en analizar el deseo homoerótico de forma abierta,
no como pasión secreta sino como modelo legítimo de satisfacción,
amorosa y erótica. En Nosotras que no somos como las demás, María
encuentra en el contacto homosexual con Lilian, su compañera de
piso en Edimburgo, el desahogo que suprime la ansiedad en que
ha estado viviendo tras una serie de aventuras (heterosexuales)
frustrantes. Cabe señalar que varias mujeres protagonistas de la
narrativa de Lucía Etxebarria y de otras escritoras contemporáneas
(Esther Tusquets, para poner un ejemplo) pasan a la homosexuali-
dad por encontrar la heterosexualidad poco satisfactoria; casi todas
experimentan primero con las relaciones heterosexuales debido a
la “heterosexualidad obligatoria” inculcada socialmente. Tal como
sostiene Germaine Greer, de un modo consciente o inconsciente
las mujeres se ponen a buscar otro tipo de amor: “Todo apunta
hacia la subversiva afirmación de que el amor homosexual no es
un sucedáneo ni una imitación del amor heterosexual, sino su
negación más absoluta” (Greer, 2000: 369).
Lilian, a diferencia de los hombres conocidos por María, sabe
ocuparse del cuerpo de su amante: “Los labios sobre el estómago,
la lengua culebreando con rapidez entre los muslos” (128). En los
brazos de Lilian, María no sólo disfruta de un gran placer; en un
estado de plenitud sexual conoce la satisfacción y la alegría que
genera una pasión cumplida. Finalmente María se convierte, como
Lilian, en “la mujer que desea, la mujer que desea ser” (129). Mien-
tras que los amantes masculinos la hicieron sentirse codiciada en
términos de objeto sexual, con Lilian “volvió a ser persona” (130).
La experiencia homosexual, lejos de manifestarse como una identi-
337
ficación lesbiana, le sirve para hacer acopio de fuerzas y superar los

disgustos experimentados fuera de esta relación.
No obstante, según afirma la propia autora en una entrevista, los
homosexuales, y en particular las lesbianas, siguen sufriendo el des-
precio y la discriminación por parte de la sociedad, reacia a admitir
conductas sexuales disidentes. “Por mucho que ahora se suponga
que la situación está normalizada, la mayoría de la sociedad no ve
la relación homosexual como normal” (Etxebarria, 2007, en línea).
Esto repercute en la ocultación de la orientación lesbiana en muchas
mujeres que no se atreven a “salir del armario” y asumir su sexualidad
alternativa. La hermana mediana de Amor, curiosidad, prozac y dudas,
Rosa, es una de estas lesbianas disimuladas. Ejecutiva independiente,
dinámica y supuestamente autosuficiente, vive adicta al prozac, en
un estado de permanente insatisfacción, reprimiendo sus profundos
deseos. Rosa es un ejemplo de “lesbiana en el armario”; su proble-
ma –apunta Carmen de Urioste (2000: 129)– se debe a la carencia
de modelos culturales lesbianos que le sirvan de orientación y en
los cuales las lesbianas dejen de ser consideradas como marginales.
Por otro lado, según observa Lucía Etxebarria en la entrevista
mencionada, la opción homosexual, precisamente por carecer de los
esquemas preconcebidos, ofrece la oportunidad de establecer rela-
ciones más libres e imaginativas. Para Etxebarria, el lesbianismo es
resultado de la libre elección de la opción sexual y como tal merece
el más absoluto respeto.
“Yo defiendo –dice la autora– la total libertad del individuo, la
capacidad y el derecho de vivir la vida de acuerdo a los imperati-
vos de su propia naturaleza y no a los de la sociedad o la familia.
Lo cual incluye, por supuesto, la libertad de amar por encima de
etiquetas de género” (Etxebarria, 2007, en línea). En Beatriz y los
cuerpos celestes, la escritora sitúa el tema lesbiano en el núcleo del
argumento, creando un espacio donde “no sólo se permite lo «prohi-
338
bido», sino que se lo celebra” (Everly, 2004: 297). Beatriz considera

que el amor no tiene género; en la relación afectiva no importa la
categoría sino la esencia. Beatriz asume su orientación homosexual
de manera abierta, sin excluir otras opciones, señalando que puede
amar a hombres y mujeres, y que no distingue entre sexos: “yo nací
persona y amé a personas” (215). Durante una temporada, tiene a la
vez un amante masculino y una novia lesbiana. Es en esta segunda
relación con Caitlin (Cat) donde experimenta la plenitud del amor
y su poder transfigurador. La novela culmina con su ofrecimiento
incondicional a la amante escocesa.
La opción homosexual, entre reprimida y desafiante, pone en
evidencia la necesidad de elegir, tan marcada en el universo social
postradicional. La biografía elegida de la que habla Beck o el proyecto
reflejo del yo formulado por Giddens presuponen la obligación de
construirse una existencia propia en la que la intimidad desempeña
un rol fundamental. Al integrar esta y otras prácticas sexuales en
su narrativa, Etxebarria nos permite contemplar la inscripción del
sujeto femenino en los procesos de emancipación, elección e indi-
vidualización. Con ellos, observamos la histórica transformación de
la condición de mujer: de objeto a sujeto de su propia vida.
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341
LA FRACTURA DEL AMOR ROMÁNTICO
EN LA POESÍA ESCRITA POR MUJERES
María Rosal
(Universidad de Córdoba)
Palabras clave: Crítica literaria, feminismo, poesía española siglo XX.

Resumen: La expresión textual del amor y del erotismo es una muestra de la
economía simbólica de la sociedad en un momento histórico. El cuestionamiento
del orden patriarcal está presente en la poesía española de finales del siglo XX, con
la construcción de sujetos líricos plurales, que ofrecen discursos poéticos novedosos
en un constante diálogo con la tradición. El arquetipo del amor romántico entre
un sujeto masculino activo y un sujeto femenino pasivo es puesto en entredicho
en una sociedad donde la exigencia de no discriminación por razón de género
está respaldada por las leyes y la lucha por el signo es manifiesta en múltiples
aspectos, muy especialmente en la escritura poética.
Mots-clés: Critique littéraire, féminisme, poésie espagnole du XXe siècle.

Resumé: L’expression textuelle de l’amour et de l’érotisme est un échantillon
de l’économie symbolique de la société à un moment historique. La remise en
cause de l’ordre patriarcal est présente dans la poésie espagnole de la fin du XXe
siècle, avec la construction d’une pluralité de sujets lyriques, qui offrent des dis-
cours poétiques innovants dans un dialogue constant avec la tradition. L’archétype
de l’amour romantique entre un sujet masculin actif et un sujet féminin passif
est contestée dans une société où l’exigence de non-discrimination fondée sur le
genre est appuyée par les lois et la lutte pour le signe se manifeste de plusieurs
manières, très en particulier dans l’écriture poétique.
Keywords: Literary Criticism, feminism, XX century Spanish poetry.

Abstract: The textual expression of loveand eroticismis a sample of the symbolic
economy of society in a historical moment. The question ing of the patriarchal
orderis present in the Spanish poetry of the late twentieth century, with the
construction of plurally rical subjects which offer innovative poetic speechesin a
constant dialogue with the tradition. The archetype of romantic love between an
active male subject and a passive female subject is challenged in a society where
the requirement of non-discrimination on grounds of genderare supported by
the lawsand the struggle for the sign is manifested in many ways, especially in
poetic writing.
1. INTRODUCCIÓN
Realizamos un acercamiento a la poesía de finales del siglo XX

y primeros años del XXI, en particular a la producción poética
de las mujeres en España. El objeto central de nuestro estudio lo
constituyen aquellos textos en los que la expresión del amor y el
erotismo ofrecen sujetos líricos novedosos, tanto por su voz como
por sus planteamientos de diálogo con el pasado y el presente. Pa-
rece claro que la manifestación de los sentimientos responde a las
concepciones de una sociedad y un tiempo determinados, por lo
que su representación textual debe observarse en textos concretos,
insertos en sus coordenadas histórico ideológicas. Corresponde a la
crítica literaria acercarse a ellas desde presupuestos claros y definidos
que arrojen luz sobre las obras y los contextos en los que surgen.
Así, en este caso, nuestra perspectiva crítica se sitúa en el análisis
de la producción de las poetas españolas, en el modo en el que sus
textos se presentan frente a la ideología patriarcal, para contestarla
o para reacentuarla.
344
La fractura del amor romántico en la poesía escrita por mujeres
El patriarcado es uno de los relatos maestros que se re-

produce en los textos, en sus imaginarios sociales. A esa
dimensión corresponden las alusiones tópicas, los clisés,
los nudos temáticos (todo aquello que la sociocrítica
denomina sociograma, y Bajtín llama ideologema), que
llevan inscritas sus ideologías y hegemonías en alusiones
políticas, en los mecanismos de la narración o en la forma
poética (Díaz-Diocaretz y Zavala, 1999: 67).
La posmodernidad y sus incertidumbres afectan a cualquier ámbito

de la vida. Las posturas ante la realidad, los miedos personales y
colectivos generan un magma en el que se cuecen los sentimientos.
El ideal del amor eterno y el concepto popular de media naranja
son puestos en entredicho, muy en particular desde presupuestos
feministas. Por ello, no es de extrañar que sea entre las poetas más
especialmente combativas donde encontremos el diseño de nuevos
sujetos líricos que responden a estas cuestiones. En este sentido
se rechaza el concepto del amor romántico, en tanto que legitima
las relaciones de poder e incluso las actitudes violentas –sean de
índole física o emocional– contra las mujeres, a la vez que supone
un obstáculo para la propia identidad femenina: “ahora es visto por
algunas como una especie de cautiverio que niega a la mujer una
identidad autónoma” (Ugalde, 1991: XIII).
El orden simbólico patriarcal es cuestionado por un sujeto lírico
múltiple y plural que revisa el lugar de las mujeres en la sociedad y
revela en el plano simbólico la lucha por el signo. Aparecen poemas
en los que se describe un amor sin jerarquías, con discursos eróticos
inéditos, con nuevas miradas sobre el cuerpo, muy en particular
sobre el masculino.
Si bien no son escasos los textos en los que los estereotipos pa-
triarcales son aceptados, nos centramos en esta ocasión, en aquellos
345
poemas en los que sus autoras cuestionan el orden simbólico pa-

triarcal, en los que se rebelan contra el papel secundario asignado
a las mujeres y revisan los atributos masculinos históricamente
aceptados. Y para ello nos detendremos en los textos que revelan
lo que hemos denominado la fractura del amor romántico, en tanto
que se muestran distantes e incluso irónicos, con los presupuestos
patriarcales que definen el amor entre un hombre y una mujer como
eterno, excluyente y jerarquizado.
2. EL SUJETO POÉTICO FEMENINO Y LA EXPRESIÓN

AMOROSA
Pero, ¿cómo se observa la fractura del amor romántico en el

fin de siglo y en particular en la poesía escrita por mujeres? ¿Qué
planteamientos teóricos y estéticos subyacen en los poemas? ¿Qué
modelos aceptan o rechazan las poetas? Concha García es clara, en
este sentido, cuando expresa la dificultad que tuvo en su infancia
para aceptar las propuestas patriarcales que le llegaban a través de
las lecturas infantiles, desde los cómics a las vidas de santos.
De aquellas lecturas siempre me gustaron y me identifi-

caba más con los héroes que con las heroínas. El papel
vengador y salvador de ellos ejercía un gran interés porque
eran personajes activos; sin embargo, el lugar pasivo y de
una estática belleza relegado a las figuras femeninas me
producía aburrimiento. Nunca me he sentido próxima a
esa clase de mujeres: vírgenes, amadas, madres (García,
1997: 227).
El no reconocimiento ante el espejo las lleva a la búsqueda y

construcción de nuevos paradigmas, acordes con el fin de siglo:
346
Mi modelo de sujeto político mujer-feminista comparte

muchos de los rasgos del masculino sujeto político de-
rivado de la Ilustración. Un sujeto políticamente activo
que reclama su parte y la igualdad de poder, necesita una
identidad fuerte: reflexiva, emocional, ideológicamente
fuerte (García Valdés, 1999: 16).

Pero el cuestionamiento del orden simbólico patriarcal no se
lleva a cabo desde caminos trillados, sino que, por el contrario, las
poetas van a proponer, con grandes dosis de creatividad, modelos
subversivos a partir de la revisión del canon y de la reivindicación
de una genealogía de mujeres que canten y cuenten el mundo desde
perspectivas revisionistas. Ello conlleva que las autoras, cuando es-
criben, lo hagan desde la pluralidad calidoscópica que proporcionan
múltiples sujetos femeninos que dialogan entre sí. Afloran nuevos
modos de expresión, inéditas maneras de nombrar el cuerpo, tanto
el masculino como el femenino. El lenguaje se convierte en un
elemento de indagación, como ha señalado Noni Benegas:
Cómo dar voz a un sujeto que siempre fue objeto de esa

poesía –musa, madre, amada, naturaleza–. O mejor, cómo
las poetas logran decirse en una lengua lírica heredada e
inscribirse en una tradición en la cual la mujer aparece
representada según el punto de vista del otro, el varón
que escribe (Benegas, 1997: 23).

La musa toma la palabra y diseña nuevos papeles en el orden
socialmente establecido. Rompe el espejo y construye imágenes in-
éditas e incluso voluntariamente distorsionadas merced a la ironía,
en una manera de revisar y subvertir lo dado y lo heredado:
347
Entre los modelos que acaban marginados figura la leyenda

de don Juan, las teorías freudianas de la diferencia sexual,
los ritos y misticismo católicos, la pasividad sexual femenina,
y la mujer objeto de la poesía amorosa y de los anuncios
publicitarios. Lo que acaba en el centro es la experiencia
erótica de la mujer (Ugalde, 1993: 29).
Con estas palabras se refiere Sharon K. Ugalde a la poesía de Ana

Rossetti, pero también pueden ser aplicadas a otras contemporáneas,
aunque más jóvenes, como es el caso de Milena Rodríguez: “Padre-
nuestro que estás en los divanes, / Sigmund Freud, Dios, Lacán...
como te llames:/ aparta de mi vida a estos neuróticos”. En Virgo
potens, Ana Rossetti propone una actitud descaradamente irreverente,
a partir de los ritos católicos:
Acúsome de ser lanza en el vientre,

medusa entre las piernas,
desvelo de vuestra reverencia y sed.
Acúsome de clavaros la aguda y persistente dentellada
de los rosales del remordimiento.
(Ana Rossetti, Virgo potens)
Actitud que se refuerza al afirmar: “Y acúsome, reverendo padre,

del sentimiento / de rebeldía y de triunfo con que me embriaga /
esta crueldad”.
La reflexión sobre el amor está presente en muchos poemas de
la década de los noventa, en los que se pone de relieve el diálogo
con la tradición. El amor eterno es cuestionado en los términos de
la posmodernidad, donde la duda y lo fragmentario se impone. Así
lo manifiesta Aurora Luque:
348
Síndrome de abstinencia
No es tan tóxico ya: también caduca

en la amor en la fecha señalada en su dorso.
Ya no es ese veneno
tan eficaz, ni acaso necesaria
la urgente sobredosis. Qué cualidad letal
la del amor filtrado en la memoria.
(Aurora Luque, Carpe noctem)
También la revisión del amor se lleva a cabo a través de la inter-

textualidad, tan presente en la poesía de los años ochenta y noventa.
Silvia Ugidos recurre a una genealogía de mujeres enamoradas, en la
historia y en la literatura, para justificar una postura irónica ante el
amor. Para ello se vale de otro de los recursos retóricos de la poesía
de fin de siglo: el habla coloquial. Con ello, al acercar el texto a lo
cotidiano, rebaja su elevación lírica (“pobre Ofelia”, “tropezar con
la misma piedra”) y fundamenta, tanto en el topos literario como
en la cultura popular, la conclusión de las consecuencias negativas
que tiene el amor para la libertad de las mujeres.
La misma piedra
Por mucho que analice yo este tema
siempre acabo llegando a la misma conclusión:
con esto del amor siempre se pierde
la libertad, la honra, la vida o la cabeza.
Pienso en Juana la Loca
pienso en la pobre Ofelia,
Yo desde luego soy de las que tropieza
una y otra vez con la misma piedra.
(Silvia Ugidos, Las pruebas del delito)
349
La locura de amor, de alto prestigio en el arte y en la literatura,

es puesta en entredicho al ser considerada como un obstáculo para
la vida real: “Ya no amo./ Ahora puedo ejercer en el mundo / ins-
cribirme en él / soy una pieza más del engranaje./ Ya no estoy loca”
(Peri Rossi, Otra vez Eros). Por otra parte, el léxico de la cotidiani-
dad, recurso muy utilizado en la poesía española contemporánea,
se constituye en potente aliado de las poetas para expresar nuevas
visones de la revisión de las relaciones amorosas: “Debo un par de
letras al banco de la fidelidad /y tú, que el deseo te ha prestado
hipoteca,/ no pareces darte cuenta de que el amor se hunde / como
las pinzas de la ropa caen / aullando por mi patio interior” (Balbina
Prior, En los andenes de la Era Heisei). La descripción del amor se
rodea de imágenes irónicas, que fracturan la elevada imagen del
amor romántico como constructo cultural perfectamente jerarqui-
zado, en el que la mujer espera y aspira a los favores del varón. Por
el contrario, encontramos posturas en las que el papel femenino se
torna activo e intencionadamente perverso:
Comunión

Mi crueldad
es plural y de género femenino.
Navego en el mar de las ovulaciones.
Soy ciclotímica y las endorfinas
hacen el resto.
[…]
Y total, todo, porque enamorarse
tiene poco que ver con la bondad,
y mucho con la antropofagia
y los pecados capitales.
(Rosa Díaz, Perfecto amor)
350
El fracaso de los grandes metarrelatos incluye también el del amor,

a finales del siglo XX: “Ya no hay amores insensatos / sino aburridos
acoplamientos programados” (Peri Rossi, Otra vez Eros). Por lo que
la pasión aparece embalsamada por el arte, como un producto en
conserva, aunque fuera de la realidad: “Sólo en la página / el amor
/ toca a rebato/ Para que nadie se manche las manos / ni sufra
demasiado” (Peri Rossi, Otra vez Eros).
La desmitificación del amor es total en el poema de Luisa Cas-
tro: “Mi madre trabaja en una fábrica de conservas.../ Un día mi
madre me dijo:/ El amor es una sardina en lata / ¿Tú sabes / cómo
se preparan las conservas / en lata?”. La apelación al personaje de la
madre incluye el cuestionamiento de la matriherencia recibida por
las mujeres, pues es la madre la que habitualmente forma a la hija
para el matrimonio y le suministra las referencias sobre su conducta.
Un día mi madre me dijo: el amor es una obra de arte
en lata.
Hija,
¿sabes de dónde vienes? Vienes
de un vivero de mejillones
en lata. Detrás de la fábrica, donde se pudren
las conchas
y las cajas de pescado. Un olor imposible, un azul
que no vale. De allí vienes.
El diálogo entre madre e hija enfrenta la idealización del amor
con el mundo real a través del léxico: “hija del mar”, “día de
descanso”, “hora del bocadillo”, de manera que la ruptura con la
idealización es brutal: “¡Ah!, dije yo, entonces soy la hija del mar./
No./ Eres la hija de un día de descanso./ ¡Ah!, dije yo,/ soy la hija
de la hora del bocadillo”/ Sí, detrás, entre las cosas que no valen”
(Luisa Castro, Ballenas).
351
La construcción textual de la identidad de nuevos sujetos líricos

supone una revisión de identidades históricamente asumidas para
aceptarlas o rechazarlas. La dificultad para reconocerse en los mo-
delos propuestos es manifiesta en algunas poetas: “Me miro en un
espejo:/ ¡Así que esa soy yo!/ descubro sorprendida”. Pero a finales
del siglo XX, el no reconocimiento en los modelos anteriores es ya
un hecho en muchas poetas que lo expresan con ironía, frente al
dolor contenido o explícito de las poetas de los setenta: “Y, para
asegurarme,/ me pincho / en cualquier sitio del espejo / un alfiler.
¡No duele!” (Inmaculada Mengíbar, Pantalones blancos de franela).
Para otras autoras la configuración de la propia identidad parte
del rechazo de adherencias históricas: “He soñado que era yo misma
/ ni alegoría ni símbolo ni metáfora de mí./ Despierto y sólo reco-
nozco lo que no soy:/ ni sufría exilio, ni maltrato,/ no era esclava ni
vendía mi cuerpo,/ es cuanto sé de mí” (Julia Barella, C.C.J. en las
ciudades). La interrogación, la duda, los procedimientos dialógicos
se convierten en útiles instrumentos para el reconocimiento de las
trabas sociales impuestas por la ideología patriarcal, así como para
la autoafirmación:
Femmes damnées
Muchacha, si te entregas a los cerdos,

merecerás morir en la matanza.
No sería en todo caso más horrible que la horrible,
cínica contradanza.
Pregúntate por qué has de estar debajo

si eres mejor que ellos.
Créeme, muchacha, le heteropatía
nunca fue buen invento.
(Carmen Jodra, Las moras agraces)
352
Nuevos sujetos líricos ocupan lugares destacados en la produc-

ción de las poetas. Son sujetos autónomos e inéditos en las que el
amor y el abandono no se expresa mediante lamentos: “Te llamo
sin esperar que vengas,/ grito tu nombre / pero no deseo atraerte./
Como un lugar aparte es mi llamada./ Allí voy para existir,/ para
no olvidar lo que he querido ser,/ para estar ante ti sin tener que
pedir nada” (Mónica Mexía).
Para Laura Campmany la revisión de la identidad femenina se
realiza desde un sujeto poético femenino que, con actitud lúdica e
irónica, va desgranando su propio epitafio, en un autoafirmación
simbólica de los valores femeninos del momento histórico presente,
en una burla de los estereotipos.
Epitafio
Aquí yace, si yace todavía

y es tan siquiera polvo enamorado,
la que nunca os hubiera perdonado
que le cavaseis esta tumba fría.
La que aún después de muerta os desafía

a que la améis como os hubiera amado,
la que hubiera dormido a vuestro lado
con tal de devolveros la alegría.
Aquí yace y es triste, porque quiso

agotar la magnífica aventura
de ser mujer, y serlo por completo.
[…]
(Laura Campmany, Travesía del olvido)
353
La mujer que Campmany construye en el poema no es ajena a la

intertextualidad de la poesía barroca de Quevedo (“polvo enamorado”,
“tumba fría”), pero es un sujeto lírico que cuenta con otras armas
éticas y estéticas. Es una ciudadana del siglo XX que, orgullosa de
ser mujer, es capaz de reescribirse incluso aunque para ello parta
de un molde tan marcado por la tradición como es el soneto. La
actualización del Carpe diem se produce en los versos finales, con
un lenguaje irónico que dialoga con la tradición barroca y román-
tica: “Dicen que no creyó en el Paraíso:/ sospechaba que aquí en
la sepultura / iba a ser sólo un lóbrego esqueleto”.
El erotismo y las revisiones del papel erótico de las mujeres van
a marcar otra línea de actuación de los libérrimos sujetos líricos
que las poetas de finales del siglo XX diseñan. En este contexto, la
descripción y alabanza del autoerotismo encuentran un lugar pleno
de expresión. Son varias las autoras que celebran la masturbación
femenina así como la masculina, que alcanza altas cotas estéticas
en la poesía de Ana Rossetti (“Cibeles ante la ofrenda anual de tu-
lipanes”). Carmen Jodra se pronuncia en un tono jocoso, lejos de
la gravedad de Cristina Peri Rossi en los setenta: “se echa desnuda
en el sofá,/ abre las piernas / se palpa los senos de lengua húmeda/
mece las caderas / golpea con las nalgas en el asiento / ruge, en el
espasmo”. Veinte años más tarde, con la experiencia asimilada de
poetas mayores y con el apoyo de dos décadas del influjo feminista,
las poetas más jóvenes pueden pronunciarse dejando a un lado la
amargura y pueden recurrir a otras estrategias textuales como el
auxilio de la ironía para reclamar su derecho a la autosatisfacción.
No comprendo. La sed del agua fría

se calma al tercer trago; la del vino,
otro tanto, y el paladar más fino
se cansa del manjar que requería.
354
El sueño acaba de empezar el día,

y la pereza al verse en el camino;
todo anhelo se va tal como vino
apenas toma lo que pretendía.
Y sin embargo hay una sed extraña

que mantiene sin fin toda su saña...
Quizás sean cosas de la adolescencia,
pero devoré anoche la manzana

y de nuevo me hallaba esta mañana
trémula toda de concupiscencia.
A partir de estos planteamientos, el rechazo a los postulados pa-

triarcales parece obvio. Así, Cristina Peri Rossi construye un sujeto
lírico que busca y reivindica su voluntad de ser mujer desde una
perspectiva aprendida y construida voluntariamente, frente a lo dado
y a lo impuesto desde los principios patriarcales.
Genealogía
(Safo, V. Woolf y otras)
Dulces antepasadas mías

ahogas en el mar
o suicidas en jardines imaginarios
[…]
espléndidas en su desafío
a la biología elemental
que hace de una mujer una paridora
355
antes de ser en realidad una mujer

soberbias en su soledad
y en el pequeño escándalo de sus vidas.
(Cristina Peri Rossi, Otra vez Eros)
De la misma manera procede una de las poetas más jóvenes,

Carmen Jodra, al contestar dos de los postulados patriarcales más
destacados: la castidad y la sumisión de las mujeres. En este soneto
la protagonista se presenta como un sujeto autónomo, pleno de
rebeldía y de satisfacción: “Cuando una tiene sangre de ramera,
/ brutal desprecio hacia la mayoría,/ tendencia a decir no a todo
consejo / e inclinación al mal por el mal mismo, / No podría ser
casta aunque quisiera”. Es un sujeto femenino que renuncia a los
consejos y reivindica su propia identidad: “integrarse en la masa no
podría,/ y sin conseguir nada se hará viejo / quien intente apartarla
del abismo”. La satisfacción que muestra refuerza su postura revi-
sionista y subversiva:
Pero además ocurre

que ella no pondrá nada de su parte.
ya tiene, y hace, y es, lo que prefiere;
pensar siquiera en la virtud aburre

a quien ha hecho del vicio todo un arte,
y ni encuentra salida ni la quiere.
También Milena Rodríguez contesta al patriarcado en su oda a

Alfonsina Storni, titulada “Otra vez el mar”: “nos admiran como a
estatuas / como a sombras que no existen”. La conclusión es aniqui-
ladora, pues responde a las eternas preguntas y deseos de libertad de
356
las mujeres que las han llevado frecuentemente a la aceptación de

la violencia, la renuncia o incluso el suicidio:
La sed nos inunda, Alfonsina

y aguardamos, aguardamos
a ver si el siglo próximo nos dará de beber,
si tendremos que tragarnos otra vez,
el mar sorbo a sorbo
o seguimos bebiendo, desnudas en tus versos.
(Milena Rodríguez, Alicia en el país de lo ya visto)
3. EL OBJETO POÉTICO MASCULINO

Una vez analizadas las imágenes que proyectan las poetas de sí
mismas cabe preguntarse qué imágenes diseñan de los varones y cómo
se observa en ellas la fractura del amor romántico. Parece claro que,
en una sociedad como la de finales del siglo XX, el cuestionamiento
de la admiración al varón sea una de las primeras consecuencias del
descrédito de los valores patriarcales: “Pregúntate por qué has de
estar debajo / si eres mejor que ellos” (Carmen Jodra).
Si las poetas muestran el mayor grado de autonomía personal y
profesional de los últimos tiempos, también parece lógico que los
sujetos líricos que diseñen sean sujetos autónomos, sobre todo a
partir de los años ochenta. La mujer ya no espera al varón, no lo
admira, no es el reposo del guerrero, sino que comparte con él la
lucha en la arena diaria, codo con codo:
La racionalidad “masculina”, sin embargo, no es exclusividad

de los hombres, como tampoco la racionalidad “femenina”
lo es de las mujeres. Sería un error grave considerarlo de
esta manera, pues nos llevaría a cavar una zanja, donde es
357
menester construir un puente. […] Pero la razón estética

no ha de entenderse como razón pasional o como razón
sentimental, sino como razón creadora. Y la racionalidad
“femenina” es estética por cuanto que es capaz de enfren-
tarse a la ley del caos, a lo indefinido al devenir, con afán
creador. La racionalidad “femenina” tiene como cometido
informar: “materializar” las formas que habrán de configurar
un mundo habitable (Maillard, 1996: 272).
En consecuencia, una de las características del sujeto lírico fe-

menino, a partir de los ochenta, radica en su autonomía al revisar
los modelos patriarcales: “Seamos realistas:/ Penélope cosiéndole /
no es más feliz que yo / ahora mismo rompiéndole la cremallera
(Inmaculada Mengíbar, Pantalones blancos de franela). Los modelos
tradicionales se ponen en entredicho, de manera que la deconstrucción
de estereotipos queda reflejada en los poemas, fundamentalmente
en lo que concierne a la destrucción del superhéroe y del mito eró-
tico. La revisión de arquetipos se vale de la subversión irónica para
efectuar una radiografía de los constructos patriarcales. Así, frente
a la imagen compacta del varón que no exterioriza sus emociones,
Inmaculada Mengíbar, en un poema de significativo título (“Los
hombres no lloran”), opone un retrato disminuido del héroe, al ser
contemplado con sorna por los ojos de la mujer, muy lejos de la
admiración de los parámetros patriarcales.
Volveré a por ti,

me grita en un sollozo contenido
–después de rechazarme–
igual que un marinero desde un buque de guerra.
¿De modo
que este era mi Ulises?
358
La construcción del amor romántico genera relaciones de poder

en las que la mujer adopta de manera activa su posición pasiva. La
rebelión contra este arquetipo se manifiesta textualmente de varias
maneras. Por una parte, las poetas construyen sujetos poéticos sub-
versivos, que no están dispuestos a acatar las leyes patriarcales de
la subordinación y, por otra, se dibujan otras propuestas como la
expresión de sujetos líricos alternativos al amor heterosexual. Así lo
muestra el extenso poema de Ana Rossetti “Cierta secta feminista
se da consejos prematrimoniales” que, en un tono no exento de
agresividad, reclama el levantamiento del yugo sobre el cuerpo y la
sexualidad femenina.
Y besémonos, bellas vírgenes, besémonos.

Rasgando el azahar, gocémonos, gocémonos
del premio que celaban nuestros muslos.
El falo, presto a traspasarnos
encontrará, donde creyó virtud, burdel.
La pasión amorosa se delimita por parámetros como la

idealización del otro, la elevación erótica y las expectativas de fu-
turo. Contra esto se manifiesta el sujeto poético creado por Elsa
López: “Hace ya mucho tiempo que no te explico nada / porque
hace mucho tiempo que perdí la esperanza / de envejecer contigo”
(Del amor imperfecto). Un paso más lo encontramos en el poema de
Irene Sánchez que reescribe, en clave irónica y feminista, el cuento
tradicional del príncipe rana. Tanto este poema, como el siguiente,
de Milena Rodríguez, dialogan con el concepto de príncipe azul
para desmitificarlo burlonamente y destruirlo.
359
Final del cuento
Te transformé en un príncipe. Ni tú
te lo creías. Asombrado mirabas
tu rostro en el espejo,
tus cabellos de seda,
la mandíbula fuerte,
la elegancia del cuello.
Feliz y satisfecha, coloqué
la varita en su caja.
Y fuimos muy felices. Bien es cierto
que seguiste croando
al pasar por las charcas.
(Irene Sánchez Carrión Ningún mensaje nuevo)
Afloran en los poemas nuevos sujetos líricos de mujeres que no

quieren ser princesas ni esperan al príncipe azul, sino que abundan
en el descrédito de los héroes y dibujan un retrato ácido de los es-
tereotipos. Milena Rodríguez presenta a una mujer que dialoga con
príncipes azules, en plural, con lo que salta por los aires el propio
mito. Además, el prefijo “ex-”, sumado al concepto de “príncipe
azul”, confiere un carácter de caducidad múltiple, acorde con el
fin de siglo y con un modelo de mujer capaz de elegir y desechar,
como objetos eróticos, a sucesivos hombres, muy lejos de la idea-
lización. Por otra parte, la ironía está presente ya desde el título,
a través de la dilogía que sustenta el doble sentido de la palabra
“encantada”. El sujeto lírico se convierte en princesa de sí misma,
gana en autoestima y autonomía, a través del juego de palabras que
dialoga con el encantamiento de los cuentos de hadas, que deja
a una mujer sin voluntad. A ello se suma el sentido contrario de
360
“estar encantada”, es decir, feliz y satisfecha, con lo que se respalda

la identidad femenina en términos coloquiales y contemporáneos
de autoafirmación.
La princesa encantada
Mis queridos ex-príncipes azules:

He perdido así, sin más vuestra realeza
[…]
Mis queridos ex-príncipes azules:
Os juro que no ha sido intencionado;
mas no os negaré que es un encanto
mirar que vuestro reino se destiñe,
cómo gotea pintura mi corazón.
En “El porvenir de una ilusión” encontramos nuevos acercamien-

tos dialógicos a los padres de la cultura occidental, que quedan
automáticamente desacreditados a través de la desacralización que
introduce la autora tras nombrarlos. El recurso retórico es nueva-
mente el lenguaje coloquial al situar la coletilla “como te llames”
tras el nombre de figuras tradicionalmente respetadas: “Padrenuestro
que estás en los divanes,/ Sigmund Freud, Dios, Lacán... como te
llames”. El descendimiento del dios todopoderoso es manifiesto,
desde el cielo a los divanes, con lo que la desacralización contribu-
ye a la puesta en duda de las verdades inmutables, acorde con la
mentalidad posmoderna. En la parodia de oración que supone el
poema se invoca a dios por cuestiones absolutamente terrenales, a
la vez que se califica a los hombres como débiles e inmaduros, en
un retrato feroz que los empequeñece.
361
Aparta de mi vida a estos neuróticos

que llaman a mi puerta sin cansarse,
volviendo mi corazón una consulta,
empapando mi cama con sus males.
[…]
Padrenuestro que estás en los divanes,
derívame alguno saludable,
un Dante que hay ido de visita
a ese infierno nombrado psicoanálisis.
A igual que Ana Rossetti, en la década de los ochenta, se vale

del léxico de la liturgia católica para carnavalizar y desmitificar los
arquetipos patriarcales, Milena Rodríguez, una década después, con-
tinúa con los mismos recursos, llevados también al terreno amoroso,
aunque no tan expresamente erótico como en el caso de Rossetti.
Y si pido milagros imposibles,

al menos, con el próximo que toque,
Padrenuestro que estás en los divanes,
No me dejes que caiga nuevamente
en la tentación soberbia de imitarte.
La figura masculina queda empequeñecida también de manera

individual y no solo colectiva, como en el poema anterior. Así, Silvia
Ugidos, en “Poema de escarnio y maldecir” logra un ácido retrato de
un varón, a través de los ojos de la antigua pareja. El diálogo con la
tradición literaria está presente también con la alusión a las Coplas de
escarnio medievales, en el título: “Poema de escarnio y maldecir”. La
ironía es el recurso retórico que sustenta la armazón del poema y la
expresión de la ira contra el patriarcado, lo que en las poetas de los
362
noventa se va a realizar de una manera lúdica, frente a la amargura

con la que reaccionaban las poetas de los setenta.
Y en cuanto a tus virtudes, tenías actitudes

(no quisiera con esto darte alguna alegría)
que hacían de ti un hombre de huella inolvidable;
mencionaré tus celos, la obsesiva manía
de que yo te engañaba, los interrogatorios,
sesiones de Gestapo en las que me ofrecías
tu propensión al circo (afectivo, se entiende),
los gritos, las peleas, y tus frases dañinas,
envenenados dardos que daban en el blanco
creciente del cansancio que tú me producías.
El poema se convierte en un catálogo de los defectos de alguien

que ha perdido cualquier credibilidad, así como una relación de
actitudes críticas de un sujeto poético femenino que ha dejado de
creer en los cuentos de hadas y que mira con ojos implacables,
toma decisiones y no está dispuesta a dejarse engañar. Es un sujeto
poético que no acepta chantajes, tan cercanos a los malos tratos,
comúnmente aceptados desde el patriarcado, pero contestados desde
el feminismo y desde buena parte de la sociedad española finisecular.
De tan triste inventario resumiré muy breve

tu acoso interminable, tu vocación de espía,
tus rastreros sobornos, tus trampas, tus enredos,
amén de tus berrinches y tu voz compungida
suplicando perdones, infinitos perdones
Estas actitudes de creación de sujetos poéticos críticos y autónomos

llevan como correlato la aceptación de la soledad y la ausencia de
363
quejas y lamentos por el abandono del varón, ya que en muchos

momentos es la mujer la que puede abandonarlo. Asertiva, en este
sentido, se muestra Balbina Prior: “Pero si te vas, amor, / meteré a
quien sea en mi cama”. También la ironía auxilia a Peri Rossi contra
la idea del amor eterno:
Oración
Líbranos, Señor,
de encontrarnos, años después,
con nuestros grandes amores.
(Peri Rossi, Inmovilidad de los barcos)

La desmitificación del orden falocrático es profunda en muchos
poemas, así como la revisión de los sentimientos: “Yo pienso que
el sexo no tiene que estar ligado, como hasta ahora y sobre todo en
las mujeres, al sentimiento” (Concha García,1991: 194-195). Esther
Giménez recurre a la cosificación para empequeñecer y cuestionar
el símbolo fálico, que queda reducido a un elemental mecanismo
automático: “muelle que se tensa y se destensa”.
Postulado
El hombre es la medida de su error.

Con qué fragmento piensa –si es que piensa–
es proporción directa del vector
del muelle que se tensa y se destensa.
[…]
El hombre es un error y, si se tercia,
se guía por las leyes de la inercia.
(Esther Giménez, Mar de Pafos)
364
También Milena Rodríguez recurre a la tradición literaria y a una

expresiva y simbólica cita para cuestionar el arquetipo masculino.
Sor Juana Inés de la Cruz y su “Hombres necios que acusáis / a
la mujer sin razón / de ver que sois la ocasión / de lo mismo que
culpáis” se convierte aquí en el texto implícito para el diálogo. Es
el referente de una mujer de finales del siglo XX, que ha leído y ha
pensado y, por tanto, diseña, en consecuencia, un sujeto lírico capaz
de cuestionar imágenes contemporáneas de los varones, a la luz del
patriarcado. El título emula con ironía el del poema de Sor Juana.
Es un título igualmente más largo de lo común para un poema y
en ambos casos comienza con un verbo que implica reflexión y
pensamiento (“arguye” en el poema del siglo XVI y “discurre” en
el texto del siglo XXI). Rodríguez introduce, además, un sintagma
muy significativo “sin ingenuidad”, que sitúa el punto de mira en
el discurso y en el sujeto que emite al discurso, lo que unido al
comentario “la incesante evolución de la especie masculina” instala
irónicamente el punto de mira en una posición crítica que, no por
ser aparentemente amable, deja de ser mordaz.
Discurre, sin ingenuidad, sobre el progreso y adelanto de nues-

tro siglo en relación a los anteriores y la incesante evolución de la
especie masculina
Hombre necios...
Sor Juana Inés de la Cruz
Vive, Sor Juana Inés, sal de la muerte,

deja la cruz, al Dios de los varones
al corazón oculto entre sermones
que te impuso ese siglo decadente.
365
Ven, te invito a vivir al siglo veinte,

que los hombres, mujer, y no te asombres,
han cambiado, se han vuelto inteligentes.
¿Qué si ya no se burlan si los quieren?

Bueno, sí, se ríen, se marchan, hieren.
Pero lo hacen sin ganas, a disgusto...
Y más, con la razón latiendo fuerte

(pues saben que está mal y que es injusto)
se arrepienten, Sor Juana, se arrepienten.
El tradicional sujeto erótico femenino, frente al sujeto erótico

masculino, borra sus fronteras y encontramos frecuentes poemas en
los que la imagen del hombre es cuestionada: “Bastante poca cosa, a
simple vista./ Demasiado delgado,/ para mi gusto./ Un tanto insípido,
anodino” (Inmaculada Mengíbar, Pantalones blancos de franela ). “Son
seres grises,/ inequívocamente masculinos / […] Puedo ingerirlos /
antes de que caduquen, / pero se me indigestan / media hora después”
(María Sanz, Tu lumbre ajena). Las poetas revisan y deconstruyen los
modelos para ofrecer otros acordes con la sentimentalidad contempo-
ránea: “El erotismo que a mí me interesa es un erotismo disfrazado,
travestido y distanciado, […] En mis poemas eróticos prefiero revelar
una atmósfera sexual y lúdica, morbosa y ambigua incluso” (Fanny
Rubio, 1991: 139). El erotismo se convierte en un elemento clara-
mente subversivo y marca diferencias entre las poetas de los ochenta
y las anteriores, fundamentalmente en el uso de la parodia y la ironía
para conjurar la ira contra el patriarcado, en lo que Dionisio Cañas ha
llamado “erotismo cínico” y que, según afirma, es “la mejor respuesta
al idealismo platónico del amor” (Cañas,1989: 52). Abundan también
366
los poemas en los que la mujer dirige la escena erótica: “Lubrica mi

saliva tu pedúnculo / el tersísimo tallo que mi mano entoniza / […]
Como anillo se cierran en tu redor mis pechos, / los junto, te me
incrustas, mis labios se entreabren / y una gota aparece en tu cúspide
malva (Ana Rossetti, Indicios vehementes). Y sobre todo, el erotismo
lúdico está presente en muchos poemas, en los que el juego y la ironía
destruyen la transcendencia erótica y la vuelven cotidiana, accesible y
directa, como en el poema de Silvia Ugidos: “Para mi paladar quiero
tu pecho / y otras cosas, mi amor, que no te digo, / pues caerían
los cielos desde el techo. / De la cocina al salón existe un trecho. /
Tú traes dátiles, nueces, algún higo…/ ¡Deja la cena, amor, y ven al
lecho!” (“Soneto del amor que nos hace la cena”).
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370
hacia una lectura sociocrítica
de La función delta y Te trataré como
a una reina, de Rosa Montero
Katarzyna Moszczyńska-Dürst
(Universidad de Varsovia),
Rodrigo Pardo Fernández
(Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo)
Palabras clave: Relaciones afectivas, nuevas figuras femeninas, novela española

de la transición, Rosa Montero.
Resumen: En este artículo se pretende analizar el modo en el que se establecen
las relaciones afectivas y las decisiones de los personajes femeninos en dos novelas
de la española Rosa Montero, La función delta y Te trataré como una reina, a partir
de la reconfiguración y la crítica de los paradigmas habituales relacionados con
el discurso amoroso. La perspectiva crítica se basa en el análisis sociocrítico de
los textos narrativos y su contextualización a partir de diversas reflexiones desde
la crítica feminista.
Mots-clés : Relations affectives, nouvelles figures féminines, roman espagnol

de la transition, Rosa Montero.
Résumé : Cet article vise à analyser la façon d’établir les relations affectives
et de prendre des décisions des personnages féminins dans deux romans de
l’Espagnole Rosa Montero, La fonction delta et Je vais vous traiter comme une
reine, à partir de la reconstruction et la critique des paradigmes habituels liés
au discours amoureux. La perspective critique repose sur une analyse socio-

critique du récit et sa contextualisation à partir de diverses réflexions de la
critique féministe.
Keywords: Affective relationships, new feminine figures, narrative of the Span-

ish transition, Rosa Montero
Abstract: This article aims at analyzing the ways in which affective relationships
and new feminine figures are codified in two novels of the Spanish writer, Rosa
Montero: La función delta and Te trataré como una reina. It examines the process
of reconfiguration and re-reading of established love discourse patterns from the
sociocritical perspective, enhanced by the contributions of the feminist critique.
Habida cuenta del desarrollo de las ciencias sociales en el siglo

XX, cuesta creer que hasta los años sesenta los estudios psicológicos,
sociológicos, antropológicos e historiográficos dedicaron tan escasos
esfuerzos a la apasionante, pero ardua tarea de analizar prácticas
culturales amorosas (Bock, 2001: 294 y ss). Así, el mundo afecti-
vo, junto con la esfera privada, raramente suscitaba el interés de
los investigadores, centrados en el estudio de la esfera pública y
colectiva, equiparada con la cultura. Y en lo que atañe a la esfera
privada, los antropólogos dedicaban sus estudios a la familia y el
parentesco, mientras que los sociólogos optaban por el análisis de
la institución y ritos del matrimonio (Yela García, 2002; Herrera
Gómez, 2010).
A partir de la mencionada cesura de los años sesenta la psicología
social empezó a investigar las conductas amorosas, centrándose ante
todo en las leyes de atracción interpersonal y las tipologías amorosas
para finalmente convertir el amor en un objeto de estudio legítimo e
imprescindible. Como confirma Yela García (2002: 30), a partir de
la década de los noventa los manuales de psicología social dedican
por lo menos un capítulo a la descripción y análisis de la conducta
372
Hacia una lectura sociocrítica de La función delta y Te trataré como a una reina
amorosa, arrastrando paulatinamente a la antropología y las ciencias

sociales (vid. Herrera Gómez, 2010: 13-14).
Desde nuestra perspectiva, teniendo en cuenta el carácter estructu-
rante y estructurado (Bourdieu, 1995) de la literatura, resulta igual-
mente imprescindible el estudio sociocrítico de las representaciones
literarias del amor, de la sexualidad y de género, puesto que dicho
enfoque no solo permite analizar la codificación y reescritura de
otros discursos sociales –psicológicos, sociológicos, políticos, etcé-
tera– en la materia de textos artísticos, sino que también acercarse
a “elaboraciones simbólicas” de contradicciones (vid. Illouz, 2013)
que impregnan la esfera amorosa durante el periodo de transiciones
de un orden social al otro.
La transición española, proceso de restructuración sociopolítica
entre la dictadura franquista y la monarquía parlamentaria (1975-
1982), implicó una recomposición de las relaciones sociales y afec-
tivas. Dichas transformaciones incidieron en la construcción de los
personajes de la narrativa hispánica del periodo, sobre todo entre
quienes comienzan a publicar sus obras en la democracia. El cambio
ideológico conllevó que el amor, la sexualidad y las relaciones de
pareja, en todas sus variantes, cobraran un cariz distinto al acos-
tumbrado en la dictradura influida por una moralidad desfasada,
pero igualmente produjo muchas contradicciones provocadas por
la “sicronía de lo no-sincrónico” (Cros, 2002).
Así, la escritora española Rosa Montero, en su segunda y tercera
novela, La función Delta, de 1981, y, Te trataré como a una reina, de
1983, escritas en plena transición española, se separa de la fórmula de
crónica-reportaje, propia de su debut artístico, Crónica del desamor,
para que sus prácticas (des)amorosas se nutran de otros discursos
sociales, principalmente sociológicos, psicológicos y relacionados con
la cultura popular (vid. Ramos, 2012; Knights, 1999) y relaten o
reescriban las nuevas contradicciones surgidas en el mundo afectivo.
373
La función Delta, compuesta por dos diarios de Lucía, separados

por treinta años de diferencia y ubicados en 1980 y en 2010 res-
pectivamente, ofrece una indagación en los tipos de amor, así como
una visión desoladora del futuro que espera a la generación de la
transición española, tras la muerte del dictador Francisco Franco y
el restablecimiento de la democracia, en los ámbitos privado y pú-
blico. Con el desarrollo del hilo argumental nos damos cuenta de
que los dos diarios están escritos de manera simultanea, cuando la
protagonista se encuentra recluida en el hospital a los sesenta años
y se propone escribir una novela para recordar una semana muy sig-
nificativa de su vida, ocurrida tres décadas atrás, y al mismo tiempo
dar testimonio sobre su presente y, de manera muy particular, relatar
el proceso de escritura. Asimismo, el diario escrito en 2010 incluye
las discusiones metaliterarias de Lucía y Ricardo, antiguo amigo y
testigo de la semana relatada, quien aparte de ser la única persona
que le brinda respaldo en su enfermedad, asume también el papel
del lector-crítico de su novela. Para Vanessa Knights (1999: 81-86),
con esa elección la escritora madrileña se inscribe en una marcada
tendencia de la literatura femenina de transición que se nutre de
prácticas metaliterarias con tal de subvertir las reglas hegemónicas del
patriarcado, sacar a la luz el proceso de la construcción sociodiscur-
siva de identidad y, finalmente, reconstruir figuras de lo femenino a
través de la escritura. Sin embargo, no puede desdeñarse que el clima
social de la transición fue similar, guardando las distancias, al que
se produjo en otras culturas occidentales, europeas y americanas, a
partir de ciertas perspectivas políticas, condiciones económicas, movi-
mientos civiles, avances científicos, que desde los sesenta condujeron
a nuevas perspectivas de la mujer en las sociedades contemporáneas:
nuevos roles, nueva crítica, redescubierta historia de las mujeres.
Los acontecimientos ficcionales ubicados a principio de los años
ochenta preceden el estreno de la primera (y última) película de
374
Lucía, titulada igual que la primera novela de Montero, Crónica del

desamor, y, además, marcan un punto de inflexión en su biografía
afectiva, con base en la cual se desarrolla una reflexión sobre dos
tipos de amor, el Amor-Pasión y el Amor-Compañero. Así, con una
marcada dosis de humor, la protagonista se debate al principio de
la narración entre dos hombres, Hipólito y Miguel:
Sólo a mí me podía suceder desbarajuste tal como el de

ser monoándrica de corazón y poliándrica de actuación. Y,
para mayor conflicto, cuanto más quería al uno más quería
al otro. Y al revés [...], en los (momentos) que comprendía
que mi amor por Hipólito era un engaño, entonces, digo,
también mi cariño por Miguel empalidecía y se debilitaba,
como si ambos quereres estuvieran condenados a darse al
unísono, como si se alimentaran el uno del otro, como
si el destino me obligara a esa dualidad fatal, a esa esqui-
zofrenia, dos amores o ninguno (Montero, 2009: 18-19).
Incapaz de decidirse por uno de sus “novios”, intenta comparar

dos tipos de amor que experimenta; mientras que la misma pre-
sencia de Hipólito le produce síntomas corporales asociados con el
“amor loco y pasional”, es decir, palpitaciones, el retorcimiento de
vísceras, repentino calor en el lóbulo de la oreja o vértigos, Miguel
le ofrece el sentimiento de paz y seguridad, calor y una profunda
sensación de bienestar (Montero, 2009: 77-78).Cuando no puede
ver a ningunos de los dos, de Hipólito añora más el sexo, y de Mi-
guel el abrazo (Montero, 2009: 57), por todo lo cual al primero le
otorga el nombre de “amante” y al segundo llama su “compañero”.
Así, la descripción ofrecida por Lucía no es sino una elabora-
ción paródica de la investigación llevada a cabo en el ámbito de
la psicología social en los años setenta, cuyo objetivo consistía en
375
indagar en los componentes constitutivos del amor. En este sentido,

cabe recordar el ya clásico trabajo teórico-empírico de John Allan
Lee (1973), quien enumeró tres estilos amorosos básicos: Eros (el
amor-pasión como resultado de deseo y enamoramiento), Ludus (el
amor-juego como resultado de deseo y diversión) y Storge (el amor-
amistad como resultado de apego) que a su vez lleva a tres estilos
secundarios: Manía (el amor-celos), Pragma (el amor-sentido común)
y, finalmente, Ágape (el amor altruista). Los comentarios ofrecidos
por Ricardo, el amigo-lector de la novela con quien Lucía compar-
te sus reflexiones acerca de la problemática amorosa son, quizá, la
mejor muestra del humor con que el texto narrativo reinscribe las
prácticas discursivas psicológicas: “No me lo tomes a mal, querida
Lucía –comenta– pero el relato de tus amores parece sacado de un
manual de patología médica” para luego añadir que con su visión
del amor compañero (Storge) acaba de “inventar el matrimonio con-
vencional” que supone también la rutina (Montero, 2009: 77-78).
Asimismo, los dos enamoramientos de Lucía, pese al lenguaje
paródico empleado para describirlos pueden leerse, en términos de
Illouz (2013), como una elaboración simbólica de necesidades con-
tradictorias, experimentadas por las mujeres durante la transición y
post-transición española, relacionadas con procesos similares en otros
países a partir de la revolución sexual de los sesenta y los setenta. Si
asumimos que el amor hacia Hipólito simbolizaría la necesidad de
experimentar con la sexualidad, de vivir la pasión y la libertad tal
y como las experimentan los varones, mientras que el amor hacia
Miguel equivaldría a la satisfacción del deseo de cobijo y de segu-
ridad emocional, ofrecidos en el seno de una relación monógama y
duradera, podemos concebir el doble enamoramiento de Lucía como
solución simbólica de una contradicción vivida como insoluble.
De modo similar, en los diálogos de Lucía y Ricardo vuelve
a plantearse la pregunta sobre dichas contradicciones cuando el
376
hombre describe el amor como elemento constitutivo del modelo

de mujer-ángel del hogar y, por lo tanto, un posible impedimento
para la autonomía de la mujer:
De hecho, tal como tú te obcecas en clasificar las rela-

ciones, en el amor pasión tú adquieres las cualidades que
tradicionalmente se llamaban “masculinas”, es decir, que
te mantienes centrada en ti misma, segura, activa, batalla-
dora, independiente, libre. Y en el amor cómplice asumes
el papel tradicionalmente femenino, de mujer necesitada
de cobijo, de amparo, de protección. En realidad ese ab-
surdo problema que te planteas entre esas dos inexistentes
categorías amorosas no es más que una sublimación de
tu problema de identidad como mujer: entre la mujer
independiente que querías y creías ser, y la mujer «esposa
de» que llevas dentro de ti y para lo que fuiste educada
(Montero, 2009: 202-203).
De este modo, los protagonistas re-articulan la contradicción

básica de la “mujer nueva”, provocada por la tensión entre el deseo
de libertad y autonomía, propio de la modernidad, y su adhesión
tradicional al ideal del amor romántico y al mundo de las emociones.
Asimismo, cuando con el tiempo Lucía llega a la conclusión
que el amor que inspira en ella Miguel le parece más auténtico,
porque este amor “cotidiano”, basado en la ternura y comprensión
mutua, es el único amor “verdadero” que existe más allá de la no-
vela rosa, gracias a la “complicidad de dos seres frente a la soledad
y otras desazones” (Montero, 2009: 131-132), existen dos lecturas
posibles de la postura final tomada por la protagonista. Podemos
interpretar su decisión, como sugiere Ricardo, en términos de una
derrota y sujeción al papel tradicional de la mujer-esposa o ver en
377
la mitificación del amor compañero, descrito como “sólido” y “du-

radero”, una respuesta simbólica al desencanto experimentado en
España a principios de los ochenta. Así, el análisis de los discursos
sociológicos de des-movilización política puede servir para explicar
la importancia que tuvo el amor como único elemento salvador en
este momento de la vida de las generaciones de la transición, quienes
crecieron con ideales políticos democráticos durante la época de la
dictadura y se desilusionaron con la nueva realidad sociopolítica del
país: “para alguien que, como yo, no creía en ninguna ideología ni
respuesta total acogedora –comenta la narradora– el amor parecía
ser la única excusa suficiente ante la vida (Montero, 2009:10-11).
En este sentido, las observaciones ofrecidas por Lucía apuntan a los
conceptos sociológicos ideados por Beck y Beck-Gernsheim (2001),
según los cuales la crisis de la primera modernidad con sus ideales
sociopolíticos desembocó en el surgimiento de un nuevo concepto
de lo amoroso, concebido como “amor-salvación” o “amor-sentido
de la vida”. En el transcurso de la secularización de la sociedad,
pluralización posmoderna de puntos de vista y sistemas de valores,
quiebra de metanarraciones modernas sobre ciencia, progreso y desa-
rrollo y fracaso de utopías políticas, se han desmitificado o disuelto
referentes que garantizaban al individuo una cosmovisión coherente
y sólida del mundo, así como un contexto productor del sentido de
transcendencia (Beck, Beck-Gernsheim 2001: 73).
En claro contraste con el primer libro de Rosa Montero, su se-
gunda novela parece codificar dos casos del amor que en su solidez
y falta del egoísmo se acercan al ideal del amor-salvación, igualitario
y libre, pero, curiosamente, no se trata de la experiencia afectiva de
Lucía. Es el amor de Miguel por la protagonista que está presentado
no solo como un sentimiento sólido y seguro que duró, como nos
enteramos en el diario correspondiente a 2010, hasta la muerte del
hombre siete años antes, sino que también destaca por su toleran-
378
cia, solidaridad y capacidad de compenetración. En los momentos

decisivos de 1980, en contra de la lógica cultural de doble moral,
Miguel asume el papel tradicionalmente femenino de espera y re-
signación; decide aceptar la relación de Lucía con Hipólito hasta
que la chica tome una decisión definitiva. Su comprensión llega a
tal punto que incluso le ofrece consuelo y compasión tras la ruptura
con otro amante:
–Es que... –balbuceé al fin con una voz nasal horrible

y cortada de sollozos–. Es que... ¿Tú sabes aquel otro
hombre con el que yo mantenía una relación? Miguel me
acariciaba las manos con alentador gesto. –Sí. –Pues he
roto definitivamente con él y... Lloré otro poco. Miguel
sacó un pañuelo arrugado del bolsillo de la chaqueta y
me enjugó las lágrimas con cuidado. –¿Y le echas mucho
de menos, y te duele su ausencia, y lloras por la ruptu-
ra? –dijo sereno y cariñoso en un intento de facilitar mis
confesiones (Montero, 2009: 292).
Sin embargo, la narradora en primera persona no explica cómo

el personaje llegó a desarrollar una personalidad y una conducta
afectiva tan distintas de los moldes dominantes de su tiempo. Se
ciñe a subrayar su naturalidad emocional y autosuficiencia domésti-
ca, “tan extraños en un hombre” al igual que su falta de prejuicios
masculinos, confirmando que, en el periodo que recrea el texto
ficcional, encontrar un hombre de este tipo era más bien insólito
(Montero, 2009: 133), sin aventurar ninguna hipótesis sobre los
orígenes de esta diferencia.
Vale la pena recordar que las categorizaciones amorosas, las
emociones experimentadas y las descripciones de sus amantes están
recreadas con treinta años de distancia temporal en una situación
379
límite, cuando la protagonista tiene que afrontar la enfermedad y

tras el desarrollo fulminante de esta decide recurrir a la escritura de
memoria para vencer la muerte, salvando sus recuerdos y el amor
que Miguel sentía por ella. Los lectores de la metanovela, al igual
que Ricardo, se quedan con la duda hasta qué punto este particular
homenaje representa lo que sintió en el transcurso de su matrimo-
nio y hasta qué punto la descripción del marido no es sino una
idealización nostálgica, provocada por las circunstancias radicales
en que se encuentra.
El segundo caso del amor lo observamos en la postura y conducta
de Ricardo, la única persona que visita a Lucía cada día en el hospital
para llevar con ella discusiones interminables como lector-crítico de
su novela y testigo de la época, ofrecerle respaldo emocional diario y,
en una ocasión, amor erótico acompañado de la mirada del hombre
enamorado, capaz de admirar su belleza a pesar de los signos de la
enfermedad. Cuando se enteran de que la enfermedad de Lucía es
incurable Ricardo decide cuidarla en casa hasta el final y promete
no dejarla sola, creando así la sensación que “será como si empezara
todo nuevamente, una hermosa y breve vida doméstica, una vida
entera, dure lo que dure” (Montero, 2009: 330). Así, la pérdida
de los valores religiosos, asociados con el régimen franquista, junto
con la decepción ideológica, experimentada durante la transición,
desembocó en la búsqueda del amor como factor salvador y lugar
de culto, cada vez más mitificado y vinculado al “proyecto reflejo
del yo” (Giddens, 2004).
Sin embargo, con ello nos acercamos una vez más a una contradic-
ción cultural del nuevo orden social, puesto que la novela describe
el mitificado amor contemporáneo también como un sentimiento
cada vez más efímero y huidizo. La novela reescribe la fractura del
amor romántico a través de ciertas prácticas del desamor, concebi-
das como paradigmáticas para la época de la transición, tales como
380
la narración del triángulo amoroso, basada en el agotamiento del

matrimonio del hombre y la liberación sexual de costumbres, la
narración sobre el fracaso del antiguo modelo de la mujer-ángel
del hogar, abandonada por su marido tras años de convivencia (el
encuentro de la protagonista con una mujer abandonada por su
marido1) o la coincidencia de viejos y nuevos patrones de conducta
en el seno de una pareja (el enfrentamiento entre amantes celosos
que pretenden crear una relación abierta).
Para representar dicha precariedad del amor contemporáneo la
narración, aparte de recurrir a discursos sociológicos y psicológicos,
emplea también recursos sacados del ámbito de las matemáticas. Así,
cuando la protagonista confiesa a Miguel que hay momentos en los
que se siente feliz, viva y totalmente unida a la persona amada para
al instante pensar que el afecto vivido ha sido un mero espejismo y
tener la sensación que se encuentra completamente sola y asfixiada
en un mundo vacío, sin transcendencia alguna (Montero, 2009:
112–113), el novio compara su descripción con la función Delta.
Se trata de “una función que describe fenómenos discontinuos de
gran intensidad, pero brevísima duración [...]. O sea, fenómenos
cuya intensidad tiende al infinito y cuya duración tiende a cero”
(Montero, 2009: 113), con lo cual subraya el carácter intenso, pero
efímero del concepto del amor presentado por Lucía.
Si La función Delta se construye como un texto de mujer leído
por un hombre (Ricardo), Te trataré como a una reina relata lectu-
ras femeninas (y feministas) y masculinas de textos del patriarcado
(Knights, 1999: 81). Al principio de la narración aparece un repor-
1
“«Yo... yo tengo que buscar un trabajo», continuó, «es un problema, porque...
nunca he trabajado en nada y... (...) tengo que buscar trabajo, pero la cosa está
tan mal... y... además, ¿qué puedo hacer, si no sé hacer nada? Dios mío, me siento
tan perdida.” (Montero, 2009: 126-127).
381
taje folletinesco, donde se relata un supuesto asesinato: “La tarde de

autos don Antonio se encontraba en su casa cuando sonó el timbre
de la puerta. Poco imaginaba el infortunado que en el descansillo le
esperaba la asesina, Isabel López, de 46 años, más conocida con el
alias de «La Bella», cantante de boleros en un club nocturno cercano
al barrio chino” (Montero, 2007: 10). De esta manera, el texto nos
instala en la cultura popular e introduce de manera paródica a dos de
los protagonistas principales de la narración, cruciales para el análisis
del amor desde la perspectiva de género. Gracias al uso y el abuso
de las prácticas discursivas de cortejo y amor romántico, Antonio no
es sino una re-elaboración contemporánea del mito de Don Juan,
envejecido y desprovisto de toda transcendencia, pero igualmente
ávido y cruel en sus conquistas. Como el personaje está convencido
que a las mujeres les pierde su romanticismo y que hay pocas amas
de casa de clase media capaces de rechazar la posibilidad de vivir
un amor repentino romántico y pasional, siempre recurre al mismo
esquema del engaño: finge ser amigo del marido para entrar en sus
casas y luego confesar profundo amor y quejarse del sufrimiento
ocasionado por este. Antonio es una versión contemporánea de “se-
ductor venido a menos”, en el sentido del texto “Tunomás Honey”
de Jim Sagel (1981), cuyo protagonista asevera la “exclusividad” de
su amor mientras es rechazado una y otra vez; por otra parte, en sus
víctimas podemos ver las nuevas versiones de la figura de Madame
Bovary transfigurada por la ciudad y la modernidad del siglo XX;
el hombre escoge, pues, ante todo a esposas de pilotos que pasan
mucho tiempo fuera, o sea, a mujeres acomodadas de media edad,
encerradas en sus casas de lujo y aburridas en su papel del ángel
del hogar (Montero, 2007: 74-77).
Lo que destaca en las conquistas de Antonio es la existencia del
mencionado y muy elaborado guión de conducta “galante”, basada
en la repetición de frases y gestos banales, sacados del ideario de
382
cortejo cortés y del imaginario de la época de galantería del siglo

XIII.
El término “amor cortés” refleja la distinción medieval

entre corte y villa. No el amor villano –copulación y pro-
creación– sino un sentimiento elevado, propio de las cortes
señoriales. Los poetas no lo llamaron “amor cortés”; usaron
otra expresión: fin’amours, es decir, un amor purificado,
refinado. … Una ascética y una estética (Paz, 1998: 76).
Esta tradición ha conducido a una idealización del amor, una

perspectiva elitista de las relaciones afectivas que presupone una
superioridad del sujeto que ama sobre el sujeto amado, al tiempo
que conlleva una transfiguración de los signos para validar una
situación ambivalente, basada en la apariencia. Como señala He-
rrera Gómez (2011: 315), al amor galante, principalmente erótico,
sensual e ingenioso, se caracteriza por la falsedad de las relaciones
sentimentales y el juego de seducción, basado en falsas promesas y
adulaciones, o, en otras palabras, en la mentira y el masoquismo.
Así, por ejemplo, empieza el cortejo de Julia:
«¿De modo que usted es amigo de mi marido?», estaba

diciendo ella cortésmente, y él contestó que no, que no
le conocía, que no le había visto en su vida, no se asuste
usted, señora, por favor, no puede temer nada de mí, soy
su más rendido adorador, su esclavo, su siervo, su bufón,
y Julia parpadeaba transida y temerosa, y se levantaba,
como casi todas, para acercarse al abrigo de la puerta,
Julia, Julia, sé que no he debido hacerlo, que no debía
haber venido, pero hace mucho tiempo que la amo en si-
lencio, que la contemplo cuando baja a la compra, cuando
383
entra, cuando sale, cuando ríe, cuando tose, tiene usted

una gracia única, especial, que la diferencia de todas las
mujeres (Montero, 2007: 75).
El protagonista se nutre de las prácticas discursivas de galantería

al asignarse a sí mismo el estatus de “su más rendido adorador”,
“esclavo, “siervo y “bufón” y a la mujer las características de un “ser
especial”, con “una gracia única”, incomparable. A continuación
confiesa con frecuencia que, como vive enfrente, la cercanía de
la mujer supone una “tortura” para él, añadiendo que a causa del
enamoramiento su vida ha sido “un tormento”, que no es capaz
de vivir más en “este suplicio” y que mañana mismo se mudará de
casa con tal de olvidarla. Estas confesiones las suele adornar con un
“vahído”, o “una digna y triste lágrima” y se dirige hacia la puerta
con la intención de irse, pero en la mayoría de los casos las mujeres
suelen retenerlo y, en consecuencia, empiezan una aventura que el
hombre corta antes de que el marido vuelva de viaje (Montero,
2007: 74-77).
En el relatado caso de Julia, el protagonista apunta en su diario
de conquistador que al tercer día, tras muchas confesiones y pro-
mesas del amor, establecieron una relación sexual, pero al cuarto
decidió no volver a verle nunca más, porque Julia le comunicó a su
marido por teléfono que estaba decidida a dejarle. El hombre, de
acuerdo con las reglas de conducta descritas en la novela epistolar
de Pierre Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses (1782), lejos
de sentir remordimientos, piensa que con el tiempo la mujer se va a
reconciliar con su esposo y quedarse con el recuerdo de pasión que
verá como “exquisito regalo del azar”. En su percepción, “el amor
sólo podía existir así, envuelto en su propia mentira, aislado de la
realidad y del contexto, una voluta de ensueño de final previamente
establecido” (Montero, 2007: 77-78).
384
Igual de decepcionante resulta ser el enamoramiento provocado

por las letras y la estética del bolero; Isabel “la Bella”, cantante de
boleros en un bar nocturno, presentada al principio de la narración
como supuesta asesina de Antonio, confiesa que todos los hombres
a los que ha querido en su vida le han hecho daño (Montero,
2007: 84). Sin embargo, en el transcurso de la narración, cae una
vez más en la trampa de ensoñación provocada por el efecto del
bolero, cuando se enamora de Poco –un hombre mayor con un
pasado inquietante que empezó a trabajar y vivir en el club– tras
leer la letra de los boleros que escribe. Piensa entonces que se trata
de la poesía más bonita que ha leído en su vida, porque habla del
sufrimiento provocado por el amor desgraciado, sin darse cuenta
de su esquematismo. Poco reproduce allí la narración sobre una
mujer joven y hermosa, que “se pierde en la noche” y que piensa
que “cambiará el mundo” sin darse cuenta que “será el mundo que
la cambiará” (62-63), aludiendo a la fatalidad de destino inscrito
en el género femenino.
A partir de lectura de su siguiente texto, que habla sobre la com-
pasión y el amor que liberan de sufrimiento, y que incluye también
una promesa que da título a la novela (“en mi locura, sólo sé jurar,
que te trataré como a una reina”: Montero, 2007: 181), Isabel lo
piensa en función de los boleros que escribe y le atribuye rasgos
del poeta, de un ser profundo y tierno, capaz de entenderla y de
salvarla, porque así –como su bolero– “era el Poco por dentro, así
de hermoso” (181). La narración parodia las prácticas discursivas
de novela rosa cuando en un momento la protagonista llega a pen-
sar que son iguales, idénticos en sus “arrugas interiores” y que sus
boleros expresan exactamente lo que ella siente (Montero, 2007:
182). Cuando el hombre le muestra una invitación mandada desde
un club de boleros en Cuba, pese a su escepticismo anterior, sueña
con la huida y con poder llevar una vida cumplida a su lado. En lo
385
que puede interpretarse como reescritura del esquema de la novela

rosa, Isabel, la protagonista principal de la novela, desea ser salvada
tras superar todos los obstáculos por quien concibe como un mis-
terioso “macho alfa”. No es capaz de reconocer que Poco, por más
que admire su canto y sabiduría, se enamora de Vanesa –una joven
que espera convertirse en cantante y poder ascender socialmente a
través del matrimonio– y cree poder “salvarla”. Parafraseando el tema
favorito de Bella, todos “necesitan un corazón que les acompañe”,
pero se equivocan en sus elecciones amorosas, así como en el análisis
de la realidad social que les rodea.
Los que finalmente reconocen interés mutuo son Antonio y
Vanesa, pero sus sentimientos y motivaciones parecen ser más
pragmáticos que románticos: el hombre decide casarse con Vanesa
cuando se siente “asustado y solo” tras sufrir un ataque de pánico
ante vejez y muerte en solitario e imaginarse su cuerpo “hediendo,
descompuesto” (Montero, 2007: 194-195), mientras que la chica
piensa que él, “tan señor” y “caballero”, es lo que más le “conviene”
a ella, porque le va a ofrecer una mejor vida, seguridad y protección
(Montero, 2007: 179).
El único enamoramiento que resulta recíproco y desinteresado es
el que une a Antonia, la hermana de Antonio de cuarenta y cuatro
años y Damián, un joven vecino descrito por otros protagonistas
como bizco, introvertido, e incluso medio tonto. Al principio de la
narración, a pesar de establecer, como hemos visto, numerosas rela-
ciones sexuales basadas en la mentira, la decepción y en el engaño,
muy alejadas de la moral católica, Antonio le prohíbe a su hermana
salir con hombres o llevar una vida autónoma, con lo cual prolonga
la prohibición impuesta por su padre, el cacique oficial del pueblo
de su origen. De acuerdo con la visión machista del “honor” y la
“honra”, el padre le advertía que se comportase como una señorita,
es decir, “como correspondía a (su) clase y condición”, porque si
386
le viese “tontear con algún pelagatos del pueblo”, le “deslomaba”

(Montero, 2007: 20). Sus amenazas, junto con la estricta educación
católica que recibió, no le permitieron establecer relaciones afecti-
vas con nadie, ni siquiera tras la muerte del padre. Así, el ejemplo
de Antonia demuestra que la violencia simbólica y sus resultados
pueden sobrevivir a la abolición formal de las prohibiciones, en este
caso, a la muerte del padre (del padre biológico y del dictador). En
este sentido, Anne-Maríe Pouchet (2012: 135) ve en las primeras
novelas de Montero “huellas de orfandad” provocadas por el cambio
del sistema y la muerte del “padre omnipotente”.
A pesar de haber ganado el derecho a la autonomía y la libertad
sexual, la protagonista “rechaza” las posibilidades que le ofrece la
nueva situación político-social y permite que su hermano decida
sobre su vida privada y le obliga que se ocupe de cocina, limpieza
y todas tareas domésticas suyas. Tras haber sufrido la dominación
durante el régimen dictatorial, Antonia sigue viviendo la actual su-
misión a su hermano como algo “natural” al interpretar la realidad
que le rodea a través de unos esquemas y unas estructuras cognitivas
que les han sido impuestos por la educación represora recibida en
su infancia y su juventud (Bourdieu, 1995). Sin embargo, con el
tiempo la transformación del país deja grietas en los esquemas y
estructuras adquiridas anteriormente y le permiten, aunque con muy
mala conciencia, experimentar con su propio cuerpo:
Sabía ya lo que iba a suceder y sabía también que era

pecado. Como también era pecaminoso el hecho mismo
de estar así, en cueros, sintiendo resbalar el aire por los
entresijos de su carne. Antonia había comenzado a come-
ter tales excesos hacía poco, apenas unos años. [...] Pero
también la culpa tiene grados, y Antonia, para no pecar
más de lo estrictamente necesario, no se permitía tocarse
387
con la mano (que eso hubiera sido guarrería muy grave),

y se limitaba a fantasear con violaciones, porque juzgaba
que la aceptación del sexo, siquiera imaginaria, debía ser
un pecado tremebundo (Montero, 2007: 22).
La transgresión sexual iniciada de este modo desemboca en una

relación erótica con su joven vecino, quien le observa por la ventana,
y, tras ser visto por la protagonista, empieza a formar parte de sus
fantasías eróticas. Durante el primer acto sexual con Damián, Antonia
se siente por un lado orgullosa, porque la “están besando” como en
las películas, y, por otro, tiene miedo al pecado, pero intenta con-
vencerse a sí misma que “esto lo hacen ahora todas” y que “Dios no
puede ser tan implacable como para condenar a media humanidad al
fuego eterno” (Montero, 2007: 127). Mientras dura la relación, su
vida anterior le parece a Antonia “lejanísima. Como una pesadilla.
Como el recuerdo de una enfermedad. Días sin color, noches sin
sueños, un vértigo de años iguales y vacíos” (Montero, 2007: 199);
ve que el chico está sinceramente enamorado de ella y llega incluso a
la conclusión de que, sin él, prefiere morirse (Montero, 2007: 199).
Cuando tras tres meses Damián empieza a confesarle su amor,
pero también sus dudas y su intención de cortar la relación, surgi-
das a raíz del convencimiento de que están haciendo algo malo y
detestable, Antonia se niega a aceptar tal decisión. No puede con-
cebir su vida sin él, porque por primera vez se ha sentido feliz, y,
además, cree que una relación duradera, basada en el amor, aunque
sea pecaminosa, lo es mucho menos que una aventura de tres meses,
la cual, al ser tan corta, le haría “un poco puta” y supondría “una
deshonra” (Montero, 2007: 201). La relación acaba de modo violento
cuando los dos son detenidos en un parque como “transgresores” y
“provocadores” por “escándalo público” (Montero, 2007: 205) y es
Antonio quien tiene que recogerles de la comisaría.
388
Si bien al hermano la conducta de los dos le parece “morbosa y

aberrante”, “indigna y asquerosa”, lo que más le escandaliza no es
ver a Antonia “un poco puta y algo loca”, sino pensar que Damián
a lo mejor está realmente enamorado de ella. Teniendo en cuenta
la diferencia de edad, califica la fascinación que su hermana ejerce
sobre el chico como algo enfermo, algo que tiene que ser curado,
sin percatarse siquiera que él mismo podría ser padre de Vanesa
(Montero, 2007: 230-231). La incapacidad de ver analogía entre los
dos casos es, sin duda, de corte ideológico: su propio noviazgo con
la chica a la que le dobla la edad le parece algo “natural”, porque
es socialmente aceptable y aceptado, mientras que la conducta de
Damián y Antonia, al salirse de moldes de conducta tradicionales,
está calificada como aberrante y enferma.
Al final de la narración el enamoramiento está presentado como
una fuerza irracional que provoca ceguera mental y conduce a crí-
menes; así, cuando Poco por fin comprende el rechazo de Vanesa,
a la que confiesa que “solo vive para quererle”, prometiéndole que
“le va tratar como a una reina” (Montero, 2007: 213), y se entera
de su noviazgo con Antonio, ataca brutalmente a la chica y no deja
de golpearle hasta hacerle perder la conciencia. Tras comprender que
en vez de proteger a Vanesa el mismo, movido por los celos y el
alcohol, se convirtió en su perdición, comete el suicidio. Su muerte
supone una tragedia para la Bella, quien posteriormente se siente
aún más desgraciada al descubrir que el hombre le ha mentido y se
ha burlado de sus esperanzas: la invitación de Cuba que le mostró
había sido enviada hace treinta años, pues no podía garantizarle
nada. La mujer no puede superar la rabia, aumentada por la noti-
cia sobre el mal estado de salud de Vanesa, víctima de Poco, pues
cuando Antonia le cuenta que su hermano la separó brutalmente
de su amante, se dirige al piso del hombre y lo tira por la ventana,
dejándolo gravemente herido.
389
Así, la tercera novela de Montero, de carácter desmitificador, se

inscribe en su totalidad en el discurso sobre la fractura del amor
romántico y la fatalidad inscrita en el discurso de género; recurre a
la cultura popular, aprovechándose de prácticas discursivas propias
de folletín, novela rosa, cine, telenovela, y, ante todo, de bolero,
así como de elementos de la cultura alta tradicional, para narrar
historias antiutópicas que desembocan en la decepción y la crítica de
mitología romántica como “falsa conciencia”: “The novel is extremely
pessimistic, almost deterministic; there is no way out for women.
There is no «Mils and Boon» happy ending; women cannot escape
the legacy of the gender roles foisted on them in Franco’s Spain”
(Davies, 1994: 130). En cuanto a la disyuntiva entre las decisiones
individuales y la presión social que la mujer, en plena liberación
(que conlleva su mayor participación política y su inserción en los
espacios educativo y laboral),
… las mujeres que han sido capaces de aceptar el statu

quo en relación con su propio sexo han caído en la cuenta
tanto de la causa como del peligro. Y la causa estaba en
una disposición social que orientaba todo el tiempo y los
pensamientos de la mujer hacia el designio de resultar
atractiva a sus pretendientes y, más tarde, a su marido;
y el peligro estribaba en que, demasiado absorbida por
sus sentimientos, aunque no fuera más que a falta de
otro quehacer, por hastío, o debido a que la misión que
la sociedad le asignaba era el amor, la mujer se tornase
vulnerable a la pasión … (Figes, 1972: 169-170).
Podemos interpretar la elección discursiva de Montero como crítica

de la cultura popular de los años ochenta en España, por una parte,
y por otra como crítica de la perspectiva ideológica, moralizante, de
390
la literatura convencional, con su rígida división de roles de género,

sus conductas estereotipadas y falsas promesas de amor eterno, capaz
de superar todos los obstáculos; y en el fondo, la negación de la
mujer como sujeto, depreciando su capacidad de decidir sobre sí
misma, sobre sus relaciones afectivas y sobre su sexualidad.
Según estudios psicológicos, la cultura popular insensibiliza a
las mujeres con respecto a la violencia y la opresión patriarcal,
instalando en ellas la necesidad de sentirse valoradas y protegidas
por el amor de un “macho” (vid. Herrera Gómez, 2011: 363-365).
Entre las prácticas discursivas más nocivas se encuentran letras de
canciones populares y novelas rosa, de cuyos esquemas Montero
se separa parodiando las escenas y los discursos sentimentales más
paradigmáticos de dichos géneros. Así, tiene razón Davies (1994:
124) cuando concibe Te trataré como a una reina como crítica de la
influencia ejercida por esquemas culturales populares y románticos
(en su acepción más simplista) sobre el concepto de realidad afectiva,
desarrollada en la cultura occidental a partir de la construcción de
una mujer ideal que se mueve, parafraseando a Riva Palacio, entre
las figuras de monja, casada, virgen y mártir, y polivalente figura
de amante.
Concluyendo, la ficción narrativa recupera y reconfigura el modo
en el que los seres humanos nos relacionamos; el análisis crítico de las
novelas de Rosa Montero, en el contexto de la transición española,
aporta una visión significativa de la manera en que se replantean
las nuevas figuras de lo femenino, así como las relaciones afectivas
entre los personajes imaginados por la escritura en la España de las
últimas décadas del siglo XX. Estas figuras femeninas y relaciones
ficcionales son, a su vez, construcciones significativas, comprensivas,
de las relaciones entre los seres humanos (igualmente configuradas
por los signos); su lectura y comprensión, por tanto, es una lectura
del mundo.
391
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393
II. Entrevista
ENTREVISTA A MARTA SEGARRA MONTANER
Marta Segarra es Catedrática de Literatura Francesa y de Estudios

de Género en la Universidad de Barcelona, directora (desde 2003
a 2013) del Centro Dona i Literatura/Mujer y Literatura, y coor-
dinadora de la Cátedra UNESCO Mujeres, Desarrollo y Culturas
en la misma universidad, así como investigadora asociada al Centre
d’études féminines et d’études de genre de la Universidad Paris 8.
Dirige la colección “Mujeres y Culturas” de Icaria Editorial, es edi-
tora de varios volúmenes colectivos y autora de libros y numerosos
artículos centrados en la literatura escrita por mujeres, la crítica y la
teoría literaria feministas. Recibió el Premio Icrea Academia 2009.
Entre sus libros, destacan: Repensar la comunidad desde la
literatura y el género (ed., Barcelona, Icaria, “Mujeres y culturas”,
2012), Demenageries. Thinking (of ) Animals after Derrida (ed. con
Anne Berger, Amsterdam-Nueva York, Rodopi, 2011), Nouvelles
romancières francophones du Maghreb (París, Khartala, 2010), The
Portable Cixous (ed., Nueva York, Columbia University Press,
2010), Rêver croire penser. Autour d’Hélène Cixous (ed. con Bruno
Clément, París, Campagne Première, 2010), Traces du désir (París,
Campagne Première, 2008), Le désir et ses interprétations (ed., París,
L’Improviste, 2008), Mujeres magrebíes: la voz y la mirada en la
literatura norteafricana (Barcelona, Icaria, 1998).
Pregunta: Para empezar, quisiera aludir al título de este último volu-

men que has publicado: ¿qué indicios acerca de la sociedad/comunidad
contemporánea proporciona un análisis realizado desde la perspectiva
de género y, en un sentido más amplio, ¿qué resultados genera una
investigación de la cultura que privilegia la creación femenina?
Respuesta: Dado que las estructuras sociales del patriarcado –que
han sido dominantes (y todavía lo son) en la inmensa mayoría de
culturas de todas las épocas y lugares– han situado a las mujeres
afuera o en los márgenes de la Cultura, la investigación cultural
que privilegia la creación realizada por mujeres produce resultados
muy interesantes. En primer lugar, porque descubre o da a cono-
cer creaciones de alto nivel que no se han difundido por motivos
sexistas, ya que está comprobado que los mecanismos canónicos lo
son: incluso las creadoras cuya obra ha gozado de difusión y éxito
en su momento han sido, en su mayoría, olvidadas después de su
muerte; en otras ocasiones, se ha atribuido su obra a hombres de su
entorno, como ocurrió con Madame de Lafayette o con Colette, en
la literatura francesa. El caso de la escritora renacentista Louise Labé
es muy interesante: no solamente fue olvidada, e incluso vituperada
por sus supuestas costumbres sexuales, sino que se ha dicho que
no existe como autora, que su obra fue compuesta por otros poetas
célebres (y varones, por supuesto) de su época.
Se puede pensar que ello ya no ocurre hoy en día en la socieda-
des occidentales igualitarias desde un punto de vista legal, pero los
estudios sobre premios literarios y, en general, sobre la recepción
crítica de la creación hecha por mujeres demuestran que el sexismo
pervive actualmente, con matices.
Por supuesto, cabe especificar que esta lectura de y desde los
márgenes no afecta tan solo la obra de creación de las mujeres, sino
también la de otros individuos o grupos minorizados por razones
de clase social, sexualidad o etnia.
398
Entrevista a Marta Segarra Montaner
Además, la investigación cultural que tiene en cuenta el género

pero sin privilegiar forzosamente la creación de las mujeres conlleva
otro tipo de resultados, que podrían resumirse en un cambio de la
perspectiva de nuestra lectura: si leemos desde los márgenes y las
fronteras, cuestionándolas, en lugar de hacerlo desde la centralidad
canónica, se modifica la percepción tanto de la tradición cultural
como de la producción contemporánea. Como diría Gilles Deleuze,
se trata de una perspectiva menor que pone de relieve también las
zonas de sombra de las obras canónicas y masculinas. Por ello, la
lectura deconstructivista me parece tan interesante y afín a las
preocupaciones de los estudios de género y sexualidad.
P.: Entiendo que la investigación académica tenga muy presente el

estudio de los márgenes, de la otredad, de una literatura configurada
desde la perspectiva particular de un ser dominado por el orden
simbólico. Sin embargo –no sé si compartes esta observación– la
producción cultural de estos sujetos marginados, en este caso mujeres,
resulta, muchas veces, desconcertante, atrapada en convencionalis-
mos, tanto sociales como literarios. Me refiero a que muchas autoras
se limitan a representar la crisis y el malestar (ocasionados por los
imperativos de género) o incluso a reproducir los modelos culturales
propios del patriarcado, y que en su creación no se ve implicada la
intención de replantear los patrones tradicionales, de transgredir lo
establecido. ¿Tiene la literatura de mujeres un carácter subversivo,
o, al contrario, propugna ideas conservadoras? ¿Cómo se relacionan
con el poder la literatura y los mecanismos de construcción de la
identidad genérica?
R.: Creo que la literatura realizada por mujeres no tiene de por
sí un carácter político subversivo ni conservador, como no lo tiene
tampoco aquella escrita por hombres, considerada en bloque. Cuando
he hablado de la labor de arqueología que implican la historiogra-
399
fía y la crítica literaria feministas, me refería por supuesto a obras

de autoras que vale la pena recuperar y leer, no a las de todas las
mujeres que han escrito a lo largo de la Historia, que son numero-
sas pese a las dificultades objetivas que encontraban para hacerlo;
de hecho, todos los ejemplos que he mencionado corresponden a
grandes escritoras, de calidad literaria excepcional.
Por otra parte, no creo que podamos caracterizar una tendencia
general en los individuos minorizados hacia la creación de una lite-
ratura que se limite a “representar la crisis y el malestar”, tal como
parecen propugnar Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, que han
sido criticadas por esta visión negativa y limitadora de la creación
hecha por las mujeres y por los individuos pertenecientes a grupos
oprimidos en general. No hay nada reivindicativo, en el sentido
político, en una gran parte de la obra de Jean Genet, quien procedía
de los márgenes de la sociedad francesa, por ejemplo.
Profundizando un poco más, cabría preguntarse qué significan
los calificativos “subversivo” y “conservador” en literatura. Si los
relacionamos con la “construcción de la identidad genérica”, pienso
que todos los grandes autores, con independencia de su sexo, son
subversivos en este sentido, incluso aquellos que parecen otorgar a
las mujeres un rol inferior acorde con los patrones patriarcales. Del
mismo modo en que Derrida muestra cómo Nietzsche puede ser
misógino y, a la vez, deconstruir de forma sugestiva el binarismo
sexual, abriendo múltiples posibilidades de “coreografías” genéricas,
autores clásicos del pasado como Shakespeare, Balzac o Rousseau van
más allá de las identidades genéricas establecidas, complicándolas
y enriqueciéndolas de modo liberador. Y lo hacen a través del uso
del lenguaje propio de la creación literaria, aunque los personajes,
escenas o historias que construyen parezcan a veces confortar los
tópicos patriarcales sobre “el lugar de las mujeres”. Respondiendo
así a la última cuestión de tu pregunta, creo que la literatura tiene
400
unos mecanismos propios y muy sutiles, distintos de los habituales

fuera del discurso artístico, para movilizar la llamada “diferencia
sexual” y llevarla a extremos imposibles en otros campos de la ex-
periencia humana.
Quisiera añadir que, pese a que los ejemplos que he dado hasta
aquí pertenecen al canon literario más ortodoxo –con la excepción
quizás de Genet–, pienso que el estudio de obras pertenecientes a
la denominada “cultura popular” puede producir también frutos
muy interesantes. Es decir, la calidad a la que aludía al principio no
depende de la presencia en el canon de la obra en cuestión, pues-
to que los mecanismos canonizadores no se basan en este criterio
aunque lo pretendan.
P.: El canon: siempre sale el tema. ¿Hace falta replantearlo? ¿Es

indispensable un «contra-canon» femenino? ¿Es importante una lec-
tura desde la perspectiva crítica feminista que ponga al descubierto
las ideas que han formado una conciencia sobre lo femenino?
R.: En efecto, para los y las especialistas, la discusión sobre el
canon parece ya superada, pero las evidencias que aporta la ense-
ñanza universitaria (y la lectura de la crítica periodística e incluso
académica, en su mayor parte) demuestran que todavía hace falta
replantear esta cuestión. Se trata, a mi modo de ver, de recordar una
y otra vez lo siguiente: primero, que el canon sigue muy vigente,
pese a la afirmación contraria de críticos conservadores como Ha-
rold Bloom, que se lamenta de su pérdida de poder o incluso de su
desaparición; y segundo, que el canon no es inmutable ni se forma
de manera “natural” (según la creencia ampliamente compartida
de que “el tiempo pone a los escritores en su lugar”), sino que se
construye según unos mecanismos determinados y siguiendo unos
criterios ideológicos también detectables, además de ser mudable
históricamente.
401
Esta toma de posición sobre el canon no conlleva el relativismo

absoluto respecto a los valores literarios, del mismo modo en que la
deconstrucción no conduce al nihilismo y a la imposibilidad de la
ética, como han repetido hasta la saciedad sus detractores. Lo que
persigue esta postura crítica es que seamos conscientes de lo que
significa el canon y de su carácter histórico y construido.
Por ello, pienso que la crítica feminista no debería dedicar sus
esfuerzos a constituir un “contracanon femenino”, lo cual equivaldría
a abundar en el sentido ya descrito del canon –aunque es cierto que
lo intentó en una primera etapa, sobre todo en los años 70-80 del
siglo XX (y aunque todavía hay feministas que piensan que ello es
necesario)–. Como ya he dicho, por desgracia y debido al sexismo
que sigue imperando en el mundo literario y universitario (con
notables excepciones, por supuesto) al igual que en tantas otras es-
feras, sigue siendo importante y necesario promover la presencia de
las escritoras y de sus obras en lugares de poder, ocupados todavía,
mayoritariamente, por hombres. (Aunque, siendo más precisa, de-
bería decir que la presencia pura y simple de mujeres en órganos de
poder no asegura avance alguno en favor de la transformación de las
mentalidades, y que lo que deberíamos promover es dicho cambio.)
Contestando a tu última pregunta, creo que, efectivamente, la
perspectiva feminista o de género es muy relevante en la lectura,
entendiendo el adjetivo del modo más amplio posible, es decir, iden-
tificando dicho gesto crítico con una lectura deconstructiva, atenta
a “las diferencias” en plural, que revele no sólo las ideas subyacentes
en los textos literarios relativas a la formación de “lo femenino” ‒y
de “lo masculino”–, sino que también descubra las potencialidades
creadoras y políticas (de nuevo, en el sentido más lato del término)
de dichos textos. Estas capacidades suelen ser más grandes cuanto
mejores sean esos textos desde el punto de vista literario o artístico,
y aquí estoy volviendo a la cuestión del canon y de los valores.
402
P.: A pesar de las objeciones expresadas, intentemos una canoniza-

ción, a nivel muy elemental: para una asignatura inaugural de cultura
literaria de mujer en el siglo XX, ¿a qué autoras elegirías, tratándose
de obras de ficción (diez como máximo) y teniendo ya seleccionadas
a Doris Lessing, Margaret Atwood, Clarice Lispector...? ¿Cuál sería
la contribución de España? ¿Y la de Francia? Me permito hacer esta
pregunta tan incómoda por tener que afrontarla personalmente (al
fin en la universidad polaca, cuatro décadas después del programa
de Women’s studies en San Diego...)
R.: En primer lugar, ¡felicidades por haber conseguido impartir
este tipo de asignatura! Como te decía antes, todavía necesitamos
llevar a cabo, desgraciadamente, una cierta “discriminación positi-
va” hacia la literatura escrita por mujeres, ya que con frecuencia se
halla minimizada en los programas universitarios. En la Universi-
dad de Barcelona empezamos a tener asignaturas “oficiales” (y no
solamente cursos extracurriculares) enfocadas a la literatura escrita
por mujeres a finales de los años 1990. Con dos colegas, Helena
González Fernández (especialista en literatura gallega) y Francesco
Ardolino (que se ocupa de literatura italiana), editamos en 1999 una
antología de textos de escritoras en estas dos lenguas más el francés.
Con esta antología éramos conscientes de estar creando una especie
de modesto canon académico-docente de autoras desde finales del
siglo XIX hasta la época contemporánea. Cada parte constaba de
15 autoras, y en lo que concierne a la literatura francesa, intenté
conjugar la calidad literaria con otros factores relevantes para las
clases, como el origen de las escritoras. Así, seleccioné varias autoras
que se clasifican dentro de la llamada “literatura francófona”, la que
se escribe en francés fuera de Francia, porque quería que estuvieran
representadas diversas visiones de la lengua y del mundo vehiculadas
por la misma lengua.
Aceptando el juego que propones de mencionar nombres concretos,
en francés están las dos ineludibles “Marguerites”, tan importantes
403
y tan distintas entre sí: Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras.

Otros nombres inexcusables son Nathalie Sarraute o Simone de
Beauvoir, por lo que representa en el feminismo. Pero una apuesta
más arriesgada y más contemporánea incluiría a Hélène Cixous, que
considero una de las mejoras escritoras/escritores en lengua francesa
de los últimos cincuenta años.
En cuanto al aporte de España, siendo hispanista y dedicándote
al estudio de las escritoras españolas de hoy, seguro que tienes más
elementos que yo para juzgar. Para completar los nombres que
sin duda ya tienes en tu programa, yo añadiría algunas escritoras
menos conocidas quizás en el hispanismo porque escriben en otras
lenguas del Estado, como Mercè Rodoreda, que considero la mejor
novelista del s. XX en el Estado español y que escribió siempre en
catalán. Y entre las poetas gallegas hay algunas muy valiosas, como
Xohana Torres.
P.: Y la universidad en España ¿ha conseguido incorporar la pro-

blematización de género al currículo académico? ¿Se puede decir que
la formación universitaria actual promueve un conocimiento y una
sensibilidad respecto a la multiplicidad de identidades que posible-
mente conduzca al compromiso ético y social de los ciudadanos?
R.: Si me hubieras planteado esta pregunta hace cinco años, te
habría respondido de modo muy distinto y mucho más positivo.
Entonces pensaba que la Universidad española había llegado a un
punto de madurez que, entre otras cosas, implicaba esta promo-
ción del conocimiento y la sensibilidad hacia maneras diversas de
entender el mundo y de vivirlo. Además, la Ley Orgánica para la
igualdad efectiva de mujeres y hombres aprobada en 2007, durante
el gobierno socialista encabezado por J. L. Rodríguez Zapatero,
incluye una normativa sobre los programas universitarios de grado
que obliga a introducir la perspectiva de género en todos ellos, no
404
solo en el ámbito de las Humanidades. Ya en el momento de aplicar

esa ley, que coincidió con la renovación de los planes de estudios
universitarios para adaptarlos al Espacio Europeo de Educación
Superior, se produjo mucha resistencia, y en el mejor de los casos,
lo que se hizo fue crear una asignatura específica sobre “mujeres”
para cumplir el expediente, pero con frecuencia esto no implicaba
introducir una perspectiva de género en las clases. En cambio, se
crearon másteres oficiales de estudios de mujeres y género que tuvie-
ron éxito de alumnado, aunque en su gran mayoría no se dedican al
estudio de la literatura y de la cultura sino a cuestiones históricas,
políticas y socioeconómicas.
Hoy, en 2013, la crisis económica y el cambio de orientación
ideológica del Gobierno desde las elecciones de 2011 están pro-
vocando una enorme regresión en esta situación. La cuestión del
género se considera superflua y es la primera en caer de los planes
de estudios. Sin embargo, esto se sitúa en el marco de una crisis
política y, en general, de los valores sociales que hace peligrar, de
modo más amplio, las Humanidades y la cultura. Cabe añadir que el
Gobierno actual está amenazando, a través del Ministerio de Justicia,
con retroceder hasta una situación de limitación de los derechos de
las mujeres que nos retrotraería a la época franquista: por ejemplo,
mediante la reducción drástica del derecho al aborto. Lo que es in-
teresante de esta grave amenaza es el discurso en el que se encuadra,
que es un discurso supuestamente fundamentado en el feminismo;
por ejemplo, el Ministro de Justicia razonó esta modificación de la
ley apelando a la “libertad de la mujer” y a la “violencia estructural”
que se ejerce sobre su cuerpo, lo cual resulta inédito en el lenguaje
político conservador. Aunque también es verdad que este discurso
tiene un fuerte componente de proteccionismo (los hombres deben
proteger a las mujeres), típico de las justificaciones más rancias de
la desigualdad entre hombres y mujeres.
405
Para acabar mi respuesta con una nota más positiva, debo decir
que las generaciones de colegas más jóvenes, tanto hombres como
mujeres, han interiorizado en su mayoría si no la perspectiva de
género, sí el feminismo más básico, lo cual dificulta o incluso
impide la legitimación de actitudes y posiciones muy corrientes
en el pasado reciente. Y, finalmente, puedo decir también que ha
aumentado espectacularmente el número de tesis doctorales que
se enmarcan en los estudios de género o que toman la perspectiva
feminista en consideración.
P.: Y ¿dónde nacen las nuevas ideas del feminismo académico

hoy en día? ¿Nos seguimos moviendo entre la escuela francesa y
el modelo anglosajón, entre Europa y Estados Unidos o estamos
recibiendo (y desarrollando) estímulos provenientes de otros centros
capaces de inspirar a los estudios de género con nuevos horizontes
teóricos y prácticos? ¿Te gustaría destacar alguno de ellos?
R.: Creo que el feminismo académico hoy en día está muy glo-
balizado, en el sentido de que los textos circulan de modo mucho
más amplio y rápido. Además, como el inglés se ha impuesto como
lingua franca en la academia, ya no hace falta esperar a que los textos
en otras lenguas sean traducidos para poder acceder a ellos. Dicho
esto, creo que el pensamiento feminista estadounidense, por un lado,
y el pensamiento francés, por otro, siguen liderando el interés de
los y las académicas que se interesan por los estudios de género en
el mundo entero. Haré, sin embargo, un matiz, al señalar que la
influencia francesa no lo es tanto de las feministas (aunque algunas
son muy internacionales y muy leídas como Hélène Cixous), sino de
los pensadores posestructuralistas de los 70-80: Deleuze, Derrida y
Foucault, por ejemplo, siguen manteniendo una enorme influencia
sobre los estudios de género, aunque a veces sus practicantes no se
den cuenta, porque acceden a dicho pensamiento a través de otros
406
autores y autoras. Por ejemplo, Butler, que es la académica más

citada dentro de este ámbito, bebe de estas fuentes, aunque con
frecuencia no las cite.
Los estudios de género se han enriquecido, además, con las
aportaciones de los estudios sobre sexualidad(es) y los llamados
queer studies. Personalmente, pienso que no tiene sentido hoy en
día prescindir de estos aportes, que a su vez proceden directamen-
te de las bases teóricas feministas, aunque a veces se presenten en
situación de oposición o incluso de competición con ellas. Por
ejemplo, a Butler se la considera una de las principales fundadoras
de los estudios queer, además de una activista de los derechos de
las personas LGTBQ (dicho sea de paso, considero una ridiculez
estas siglas que van creciendo interminablemente), pero ella sigue
definiéndose como feminista.
No hay que olvidar tampoco la aportación fundamental de femi-
nistas provenientes de zonas “periféricas” en relación con Estados
Unidos y Europa, como puede ser Brasil, India, de donde proceden
los estudios subalternos, tan interesantes para pensar las relaciones
de género, o los países árabes, donde se plantean cuestiones posco-
loniales y de relación con las creencias religiosas.
Finalmente, centrándome en el feminismo académico español y
francés, que son los que conozco mejor, me gustaría destacar también
la renovación, por parte de las jóvenes generaciones, del lazo entre
la calle y la universidad, en relación con los estudios de género.
El llamado posfeminismo (denominación que no me gusta porque
me parece confusa en cuanto a sus intenciones y, sobre todo, a sus
efectos) mantiene una relación estrecha con los estudios de sexua-
lidades y queer, además de con los movimientos políticos radicales
que promueven alternativas al capitalismo feroz en el que estamos
inmersos. Barcelona, por ejemplo, se ha convertido en un polo de
impulso y atracción de estos movimientos críticos, a veces poco
407
reflexivos pero siempre muy impactantes, con derivaciones como el

“posporno”, conectado con el mundo del arte, de la performance y
también de la literatura.
En definitiva, creo que estamos en un momento muy interesante,
en el que los estudios de género han superado sus primeras fases más
exclusivistas para convertirse en un terreno abierto a intercambios
muy fructíferos con el pensamiento político, artístico, filosófico y
literario más interesante e innovador del momento.
P.: Para terminar, quiero hacerte una pregunta que tenía en mente
desde el principio. El día en que te escribí para proponer la entre-
vista, supe que abandonabas el puesto de directora del Centre Dona
i Literatura en la Universidad de Barcelona. Fuiste su cofundadora
y directora durante nueve años, viendo crecer ideas, proyectos y
personas (yo misma fui beneficiaria del Centre). El Centre nació
como seminario de literatura escrita por mujeres y evolucionó hacia
un grupo de investigación que analiza las humanidades, las ciencias
sociales y los medios de comunicación desde una perspectiva de
género, en relación con los aportes y la energía renovadora de los
estudios culturales, poscoloniales y subalternos, todo ello vinculado
con la enseñanza universitaria y la sociedad en general. ¿Lo dejas
por haber conseguido tus objetivos? ¿Cuáles son los resultados más
notorios, entre los esperados y los inesperados, del funcionamiento
del Centre?
R.:¡Ya me gustaría que se hubieran alcanzado todos los objetivos
iniciales del Centre Dona i literatura! Pero no es así. De hecho,
el objetivo principal que nos llevó a la profesora Àngels Carabí y
a mí a fundar este centro en 1994, hace casi veinte años, era el
de promover los estudios sobre mujeres y género en el seno de la
Universidad, hasta llegar a la creación de unos estudios oficiales y
de un departamento de lo que entonces se llamaba generalmente
408
“Women’s Studies”, lo cual nunca llegó a existir en España. Pero,

como bien dices, nuestros fines y, sobre todo, nuestros plantea-
mientos ideológicos y teóricos evolucionaron con el tiempo, a
medida que el Centre se enriquecía con la aportación de otras
investigadoras e investigadores, ya fuesen miembros del grupo,
ya visitantes como lo fuiste tú misma. El panorama universitario
español e internacional también iba cambiando, y pronto vimos
que nuestro objeto de estudio no eran solamente las mujeres y su
producción literaria, sino que nuestros trabajos analizaban también
otros discursos y productos culturales, como el cine, principalmente,
y que, por otro lado, nos interesaba también leer la obra de los
creadores varones según una perspectiva de género. Asimismo, la
cuestión de la sexualidad fue cobrando cada vez más relieve; por
todo ello, la última propuesta importante que hice como directora
a los miembros del Centre, y que se adoptó, fue cambiar su nom-
bre, manteniendo el inicial por razones de memoria histórica, pero
añadiéndole un “subtítulo”, que es “Género, sexualidades, crítica de
la cultura”. Creo que este nuevo nombre –¡aunque resulte quizás
demasiado largo!– es más acorde con la investigación que estamos
llevando a cabo actualmente.
La razón de mi relevo en la dirección del Centre es, simplemente,
que sus estatutos limitan el número de mandatos consecutivos de su
directora o director. Personalmente, creo que es sano para cualquier
institución o grupo que se produzca una renovación periódica por
lo que afecta a sus integrantes y a las funciones que ejercen en su
seno. La nueva directora, la profesora Helena González Fernández,
ya llevaba muchos años de investigadora en el Centre, y ha acepta-
do el reto de dirigirlo en una época muy dura a causa de la crisis
económica que azota España y, por lo tanto, la investigación y la
Universidad en general. No dudo que, a pesar de las circunstancias
adversas, ejercerá esta función con mucho éxito y que el Centre
409
mejorará con su impulso. Por supuesto, yo no lo abandono sino

que seguiré en él como investigadora.
Respondiendo a tu última pregunta, entre los resultados más
notorios de estos años de vida del Centre Dona i literatura se ha-
llan los siguientes, a mi modo de ver: en primer lugar, la creación
de un espacio de investigación, intercambio y difusión de los
estudios de género, sexualidad y crítica de la cultura no solo en
la Universidad de Barcelona, sino en estrecho contacto con otros
centros similares de Cataluña y del extranjero, entre los que des-
taco el Centre de recherches en études féminines et en études de
genre de la Universidad Paris 8, creado por Hélène Cixous hace
cuarenta años y pionero en Europa. En segundo lugar, destacaría
no solo la larga lista de actividades científicas y de transferencia de
la investigación que hemos realizado en los años de existencia del
Centre (y que se pueden conocer a través de su web: http://www.
ub.edu/cdona), sino sobre todo las publicaciones que emanan de
él, y en especial la colección “Mujeres y culturas” de Icaria edito-
rial, que ya incluye más de 30 libros, así como la revista científica
plurilingüe Lectora. Revista de dones i sexualitat, que editamos en
colaboración con otro grupo de la Universitat Autònoma de Bar-
celona. Sin embargo, el resultado que para mí es más inesperado
y que considero más espectacular reside en los magníficos frutos
que ha dado y está dando el Centre en cuanto a la formación de
jóvenes investigadoras e investigadores. En los últimos años hemos
tenido un conjunto de becarias (y algún becario) excepcional, y
las tesis doctorales que están realizando o que ya finalizaron estas
personas que se han formado con nosotros tienen una altísima
calidad. Dado que la cuestión de la transmisión ha sido siempre
una de mis preocupaciones centrales, y por supuesto también del
Centre, es este el resultado que me proporciona más satisfacción
personal y que quisiera destacar especialmente.
410
Finalmente, quisiera agradecerte, Magda, la paciencia que has

tenido durante el proceso de esta entrevista y tus inteligentes y a
veces inesperadas preguntas, que me han llevado a reflexionar sobre
cuestiones que, con frecuencia, no me había formulado de forma
explícita.
magda potok
411
SOCIOCRITICISM
Colaboraciones
La revista publica artículos y notas –teóricos, metateóricos y aplicados– que ya

empleen la perspectiva sociocrítica o bien centren su atención en la dimensión social de
todo producto cultural, si bien prevalece el interés por los textos literarios dada su densidad
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(1995a: 36-38) o (Cros, 1995a: 36-38).
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31-39) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39).
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27-29; Bajtin, 1979: 36-38).
12. La bibliografía citada irá por orden alfabético e internamente cronológico –en el
caso de varias entradas de un mismo autor– en una lista única final, precedida
del epígrafe Referencias bibliográficas.
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Première époque / Primera época / First Period
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vol. XXI, 2 –
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Sociocriticism Vol. XXVIII - 1 y 2 2013

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Sociocriticism Vol. XXVIII - 1 y 2 2013

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Sociocriticism

Katarzyna Moszczyńska-Dürst y Magda Potok

Presentación, por Katarzyna Moszczyńska-Dürst y Magda

Virginia Trueba, Figuras femeninas de la razón poética (el pen-

Entrevista a Marta Segarra Montaner, por Magda Potok .......... 397

En las condiciones de la modernidad reciente, se ha producido una

mediante la repetición de prácticas culturales impuestas e interio-

otros discursos sociales? ¿Tiene la producción literaria de mujeres un

Palabras-clave: mujeres en el pensamiento filosófico, imágenes de las mujeres,

Mots-clés: la femme dans la pensée philosophique, images des femmes, études

de la deuxième Guerre Mondiale. On y examine quelques unes des figures fémi-

Keywords: Women in philosophical thought, women images, gender studies,

Sobre la “razón poética”, la principal aportación de María Zam-

interpretación de Walter Benjamin en la Tesis X de su Filosofía de

[…] ningún pensador, salvo Heidegger, ha sabido apurar,

Zambrano es, en efecto, una pensadora que atraviesa el nihilis-

motivos de la crisis como la alternativa que la propia Zambrano plan-

“Hablar de la situación de la mujer en cualquier época

Veamos a continuación cuál es el contenido de esa confesión que

ha sostenido por esta soledad masculina, viril” (Zambrano, 2001:

“siempre puse en mis escritos toda mi vida y mi persona entera.

muy similares a la de la propia Zambrano. Las mencionadas son

ocupan todos los espacios públicos prohibidos tradicionalmente para

figuras femeninas del pensamiento zambraniano debemos atender a

alcanzando lo mínimo y esencial, que ilumina los huecos menos

contemporáneas, volver a mirar el mundo más allá de los concep-

despegada por ello de lo concreto y corpóreo, delicada y reacia a

al final, gracias a la cual el fúnebre recinto queda convertido en una

para poder estar tranquilo” (Zambrano, M-51710). Antígona será en

Dile [a Ismene], si te acuerdas bien, dile –no cambies

Pero Creón no puede asumir, hacer suyo y transmitir ese lenguaje

der” (Zambrano, 2012: 223). No puede haber entendimiento entre

el loco, el niño, la mujer, el iletrado, el idiota (recordemos a los dos

señalado en otras ocasiones (Trueba Mira, 2012: 89-98), es el tema

Su privilegio consiste en ser la relación que puede envolver

Eteocles es personaje inflexible, despectivo de las razones del

(v. 747). Antes ya le ha advertido a Antígona: “Que a mí, mientras

Sí, yo soy vuestra hermana. Pero vosotros dos ¿sois hermanos

En poco tiempo, no obstante, los discursos de los dos hermanos se

sexos, sino la pareja Antígona-Ismene. La figura de Ismene es bien

de ver, una de las novedades de la obra, en tanto la fraternidad

[…] vieja canción del agua todavía no nacida, confundida

canto tan de lejos y en mí, porque nunca nada era mío

Observemos ese sentirse acunada de Diotima gracias al lloro de

sigue siendo Benito, el garbancero. No tardará mucho Zambrano

la del loco, la del niño, la del iletrado; como si hoy los

Benina tiene también esa virtud de la humildad, Benina es nada,

de 1954 aparecido en Bohemia (La Habana), exclamará Zambra-

escritores católicos como Georges Bernanos, Jacques Maritain, o

que, desde la metafísica monoteísta de la que participa, propugnó

me acuerdo de aquella otra mujer, una bereber musul-

Massignon denunció también la legalización –con el argumento

de los militares ocupantes que consideraron la prostitución como

El sacrificio sigue siendo el fondo último de la historia, su

El mismo Louis Massignon, en Palabra dada, refiriéndose a Juana

Santa No Abjuradora de las Leyes no escritas: despierta a las

y a Inglaterra de los tratantes del esclavismo económico,

Y en otro texto muy interesante, recrea la figura de una Antígona

Otra joven e intrépida figura acaba de entregarme el mis-

No sólo es Juana de Arco, son también María y Fátima, entre

de la Inmaculada Concepción […] haciendo de ella, en realidad, la

que se alzaron por encima de su sexo. Así lo dice, por ejemplo, en

He de explicar que esto de decir ‘el autor’ es algo entera-

De hecho, la feminización propugnada por Zambrano encuentra