Fueron días asombrosos y maravillosos ”, escribe Sergei Yuykevitch en el ensayo

inicial de esta colección; 'los comienzos de un arte revolucionario'. Es demasiado fácil

para nosotros, en Occidente y en la década de 1970, olvidar la maravilla. Los valientes
jóvenes de esa época son viejos ahora, si han sobrevivido; y sus películas, si han
sobrevivido, se han marchitado hasta convertirse en clásicos, veneradas en lugar de
vistas, deterioradas hasta convertirse en viejas impresiones rayadas, engañadas hasta
convertirse en una neblina brumosa en las pantallas de la sociedad cinematográfica.
Pero fueron días maravillosos. Quizás nunca ha habido y nunca habrá una visión tan
ilimitada como la abierta ante los jóvenes artistas soviéticos de principios de la década
de 1920. El pasado estaba muerto y enterrado y (dijeron con vehemencia) con razón. El
futuro que iba a resultar tan amargo para muchos de esta misma generación estaba
lejano e invisible. Pero el presente era todo de ellos; y lo tomaron con avidez. Kozintsev
describe cómo tres o cuatro adolescentes con entusiasmo como única credencial podrían
tener un verdadero teatro propio para jugar. Evidentemente, el mundo nunca perteneció
a los jóvenes: el único peligro era que aún se lo perdiera a los más jóvenes. Gerassimov
describe de manera divertida cómo los líderes del Teatro del Actor Excéntrico, habiendo
alcanzado la edad madura de veintidós años, encontraron sus posiciones amenazadas
por una nueva vanguardia de dieciséis años que atacaba su conservadurismo y
academicismo.
Todas las artes del pasado estaban muertas. La tarea consistía en construir un arte
nuevo, revolucionario, socialista, un arte que sirviera a las necesidades de un
apasionante.
 
nueva sociedad ideal sin precedentes. No había reglas, precedentes, límites,
restricciones. No hace falta decir que los jóvenes eran bastante intrépidos. ¿Por qué no
deberían haberlo sido? Habían visto la masa aparentemente indestructible del pasado
desintegrarse en un momento. Muchos de ellos habían sido combatientes en la Primera
Guerra Mundial, la Revolución o la Guerra Civil que siguió. En esta extravagancia y
excentricidad artística de todos contra todos celebrada el día: todo lo que era necesario
era energía y entusiasmo, y tal vez talento.
Y fue asombroso el campo de fuerza de talento que resultó ser el gran nuevo mundo del
socialismo. Los chicos que gritaban canciones de Mayakovski sobre las calles de Kiev,
Moscú y Petrogrado, pintaban edificios y pancartas, improvisaban obras de teatro,
representaban títeres, discutían, convocaron reuniones y discutieron un poco más,
demostraron ser una generación tan creativa como cualquier otra. nación que había
conocido en cualquier momento; y su contribución a las artes del siglo XX todavía nos
afecta profundamente hoy. La pintura y el cine parecían ser los beneficiarios especiales:
sobre todo, la Revolución dio al cine Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko y Kuleshov,
cuatro maestros que cambiaron todo el curso de la historia del cine.
En este libro, algunos de los jóvenes de esa generación encantada, los fundadores del
cine soviético, recuerdan los años y el júbilo de su juventud. Sus ensayos no se suman a
una historia exacta y total de la época, tal vez (de hecho, las parcialidades y los
prejuicios son muy evidentes de vez en cuando), pero presentan una imagen vívida de la
atmósfera, el sentimiento, la emoción de una época única. ; nos reviven, medio siglo
después, la exaltación de aquellos días.
En particular, creo que la publicación de estos ensayos da un nuevo aspecto a la historia
del cine soviético temprano. Este es el alcance de la influencia sobre el cine de
Vsevolod Emilievitch Meyerhold. Una y otra vez su nombre se repite en el transcurso
de estos ensayos, escritos con bastante independencia unos de otros. Aquí, por primera
vez, queda muy claro que, aparte del clima de la época, además de los gritos de batalla
que Mayakovski (cuya presencia sobrehumanamente inspiradora atestiguan todos los
ensayos) dio al arte, la enseñanza y el ejemplo de Meyerhold. Fueron influencias
cruciales en el desarrollo y la formación del cine soviético.
Por supuesto, era imposible que este aspecto del cine soviético se revelara
completamente en publicaciones anteriores. En 1940 Meyerhold fue ejecutado en
Moscú durante las purgas estalinistas; su esposa, la actriz Zinaida Raikh, fue asesinada
en su piso mientras él aún estaba en prisión. Desde entonces hasta mediados de la
década de 1950, todo rastro del nombre de Meyerhold se borró sistemáticamente de la
historia del teatro soviético, y con los archivos de Meyerhold ocultos y cada referencia,
cada recuerdo de sus colaboradores suprimido, el nombre fue igualmente borrado en el
extranjero. como en su propio país. Su rehabilitación comenzó alrededor de 1957 y
avanzó gradualmente hasta que por fin se reconocieron los hechos de su muerte y se
formularon los cargos en su contra.
 
él declaró falso. Hoy, con los archivos de Meyerhold nuevamente disponibles, es
posible reevaluar su extraordinario logro, sus asombrosas innovaciones en el teatro, su
genio para la racionalización, para el análisis fundamental de la naturaleza y los
problemas del arte: el don de un gran teórico para preguntar las preguntas correctas.
Al principio, a Meyerhold no le gustó mucho el cine: en 1912 escribió que "no hay lugar
para el cinematógrafo en la obra de arte, ni siquiera en una capacidad puramente
auxiliar". Tres años después, evidentemente, estaba dispuesto a reconsiderarlo, ya que
en 1915 se comprometió a filmar El retrato de Dorian Gray. Ésta y una película
posterior de la novela de Przybyszewski El hombre fuerte se han perdido, pero los
recuerdos de las personas que las vieron en ese momento y los propios escritos de
Meyer hold * sugieren que estaban tan por delante de la práctica cinematográfica
contemporánea como sus producciones teatrales. antes de la etapa de su
tiempo. Meyerhold usó la palabra 'arte' en relación con el cine, y eso en sí mismo fue
revolucionario. Percibió la necesidad de un ritmo interior, de una nueva forma de actuar,
de la composición en luz y textura de cada plano. El desarrollo de una forma de
actuación específicamente cinematográfica ajustada a las teorías que estaba elaborando
actualmente en su teatro, su insistencia en que el actor debe lograr su efecto a través de
técnicas controladas en lugar del 'sentimiento', el intento de experimentar realmente las
emociones representadas. defendido por la escuela Stanislavsky.
Curiosamente, después de la Revolución, Meyerhold nunca dirigió otra película, aunque
hubo innumerables proyectos, entre ellos Diez días que sacudieron al mundo de John
Reed, que sería filmado más tarde por el alumno de Meyerhold, Eisenstein. Sin
embargo, el cine siguió desempeñando un papel importante en el pensamiento de
Meyerhold. La revista de su teatro (que Kozintsev recuerda haber leído aquí cuando era
niño) publicaba regularmente artículos sobre cine, no solo sobre Eisenstein y Vertov,
sino también sobre Chaplin y Keaton, cuyo genio como director fue reconocido por
primera vez por Meyerhold.
Con el paso del tiempo, su obra teatral parece haber sido influenciada cada vez más por
el cine, en el que veía cualidades, un poder para estimular la imaginación, en general
ausente del teatro: `` algo más allá de la acción que es vital para la teatro pero
indispensable para el cine ”. El "algo" de esta noción notablemente moderna era "la
capacidad de la película para jugar con el poder de asociación del espectador".
La cita es de una conferencia de 1936. Al presentar a Meyerhold en esa ocasión,
Kozintsev dijo: "El cine soviético aprendió mucho más que el teatro soviético de la
brillante obra de Meyerhold"; y llamó a Meyer hold "nuestro maestro", aunque él
mismo nunca había sido su alumno. Otros, sin embargo, tenían: entre ellos los directores
Eisenstein, Ekk, Yutkevitch, Roshal, Okhlopkov, Arnshtam; los actores Ilinski, Straukh,
Martinson. Todos le reconocen su deuda; y debe haber tenido algo de valor para que
Eisenstein se refiera a él en el ensayo incluido en esta colección, escrito
 
 
durante los años del olvido. Al hacer un reconocimiento obligatorio de la desgracia
política de Meyerhold, se refiere a él como 'mi padre espiritual'. . . cuyas sandalias no
era digno de desatar (incluso admitiendo que llevaba botas de lana en su estudio sin
calefacción en el bulevar Novinski) ».
La influencia de Meyerhold en sus estudiantes y discípulos se manifiesta más
específicamente en ese "excentricismo" cultivado que presta tanto vigor a sus primeras
películas (Strike de Eisenstein, obra del grupo FEKS); en la capacidad de relacionar una
amplia variedad de experiencias artísticas y teatrales: music-hall y teatro chino, circo y
commedia deWarte, arte folclórico y jazz (se revela en el curso de este libro que el
primer jazz interpretado públicamente en Rusia fue en hecho en una producción de
Meyerhold).
De manera más amplia, les enseñó el método de aislar y explorar las cualidades
fundamentales y específicas del cine. Les enseñó una lógica y una estética que resurgen
de manera más brillante en las notas taquigráficas que nos han llegado del trabajo de
Eisenstein como maestro. Sobre todo, inculcó el sentido de la importancia del cine, su
igualdad artística -como hereje supremo, podría haber dicho superioridad- con el
teatro. Este libro es tanto un tributo a Meyerhold como a la era heroica del cine
soviético.
Anteriormente escribí que "los valientes jóvenes de esa época ahora son viejos". Esto no
es exactamente cierto. Algunos, por supuesto, como Golovnya, revelan en sus escritos
con demasiada claridad cuánto se han endurecido con los prejuicios de la edad; pero la
magia de los días heroicos del arte revolucionario persiste en otros lugares. Incluso en
sus sesenta, Kozintsev, Yutkevitch y Romm aún conservan una asombrosa juventud
personal: y la vitalidad de su escritura proviene de algo más sustancial que la nostalgia,
un entusiasmo y exaltación que sobrevive intacto de aquellos días que fueron tan
asombrosos y maravillosos para ellos.
Los textos de este volumen son traducciones del francés Le Cinema Sovietique par
cewc qui I'ont fait, traducidas y editadas por Luda y Jean Schnitzer y Marcel
Martin; con referencia a las versiones originales en ruso, cuando existan. Las
introducciones de las secciones se han ampliado y revisado; la introducción, el glosario
de personas y el índice son nuevos en esta edición en inglés.
 
 
El estilo agresivo, urgente y excéntrico de estos fragmentos es expresivo del
hombre. Dziga Vertov (nacido Denis Arkadievitch Kaufman el 2 de enero de 1896) fue
el fundador del documental soviético, y se podría agregar, mundial. Estudió en el
Instituto Psico-Neurológico de Moscú, pero después de la Revolución de Octubre
trabajó en la sección de noticiarios del nuevo cine soviético. Estableció, dirigió y editó
el noticiero semanal Kinonedielia (1918-19) y el reportaje periódico Kino-Pravda
(1922-5). Encabezó un grupo de documentalistas experimentales que tomaron el
nombre de Kinoki o Kino-Eyes. Como teórico militante proclamó la supremacía de lo
que ahora se llamaría cinema-verite, life 'Prize sur lefaif. Sin embargo, como
revolucionario apasionado, Dziga Vertov no pudo evitar imponer su propia personalidad
a su material, dando a sus documentos un poder extraordinariamente expresivo y
vigorizante. Por lo general, escribió sus propios escenarios. Sus películas y sus escritos
teóricos han tenido una influencia enorme y duradera en el cine mundial, una influencia
que, quizás, solo ahora se aprecia plenamente en los cines anglosajones.
Su filmografía completa es: Kinonedielia (43 números, 1918-19), Aniversario de la
Revolución (1919), El juicio de Mironov (1919), Apertura del relicario de Sergei
Radonejski (1919), La batalla de Tsaritsyn (1920) , Agit-train 'Vtsik' (1921), Historia de
la Guerra Civil (1922), Juicio del SR (1922), Goskinocalender (55 números, 1923-5),
Kino-Pravda (23 números, 1922-5), Ayer, hoy, mañana (1923), Spring Pravda (1923),
Mar Negro - Océano helado - Moscú (1924), Pioneer Pravda (1924), Lenin Kino-Pravda
(1924), En el corazón de las vidas de los campesinos Lenin (1925) ), Radio-Kino-
Pravda (1925), ¡Danos aire! (1924), Kino-Eye (primera serie, 1924), ¡Adelante,
soviético! (1926), Sexta parte del mundo (1926), La undécima (1928), El hombre de la
cámara de cine (1929), Sinfonía de Donbas (1930), Tres canciones de Lenin (1934),
Canción de cuna (1937), Recuerdos de Serge Ordzhonikidze (1937), Gloria a las
heroínas soviéticas (1938), Tres heroínas (1938), En la región de la altura A (1941),
Blood for Blood, Death for Death (1941), News Men in the Line of Fire (1941) , For
You, Front (1942), En las montañas de Ala-Tau (1944), El juramento de los jóvenes
(1944), News of the Day (noticiero; Vertov contribuyó a 55 números entre 1944 y
1954). Dziga Vertov murió el 12 de febrero de 1954.
(Esta lista de verificación ha sido compilada a partir de la filmografía establecida por
YY Vertov-Svilov para Dziga Vertov de Nikolai Abramov, Moscú, 1962.)
 
 
¿Como comenzo?
Desde mis primeros años. Inventando cuentos fantásticos, poemas, sátiras en verso y
epigramas.
Luego, en la adolescencia, esto se convirtió en una pasión por el montaje de
estenogramas y fonogramas. Hacia el interés por las posibilidades de transcripción de
sonido documental. En experimentos para transcribir en palabras y letras el sonido de
una cascada, una sierra, etc. En mi 'laboratorio de sonido' creé composiciones
documentales y montajes de palabras musico-literarias.
Luego, en la primavera de 1918, descubrimiento del cine. Comenzó a trabajar para la
revista Film Week. Meditaciones sobre el ojo armado, sobre el papel de la cámara en la
exploración de la vida. Primeros experimentos de filmación en cámara lenta, el
concepto del Kino-Eye como visión en cámara lenta (lectura de pensamientos en cámara
lenta).
. .. El Kino-Eye se concibe como "lo que el ojo no ve", como el microscopio y el
telescopio del tiempo, como lentes de cámara telescópicas, como el ojo de rayos X,
como "cámara sincera", etc.
Estas diferentes definiciones se entienden todas, ya que el término Kino-Eye implica:
Todos los medios cinematográficos.
Todas las imágenes cinematográficas.
Todos los procesos capaces de revelar y mostrar la verdad.
(Escrito en 1944)
 
 
Dziga Vertov en un fotograma publicitario de El hombre de la cámara de cine (1929)
Sobre la importancia del noticiero
Durante casi un año no he participado en discusiones ni como orador ni como opositor.
Nosotros, Kino-Ojos, tomamos una decisión: sustituir las discusiones verbales, que
pertenecen a la literatura, por discusiones de cine, es decir, creando objetos de cine.
Y los creamos con total éxito: nuestro noticiero compite muy bien con las mejores
películas de ficción.
El noticiero, del que Kino-Pravda es el ejemplo más logrado, es boicoteado por los
distribuidores, por el público burgués y semiburgués. Pero esto no nos ha llevado a
transigir y adaptarlo a los gustos establecidos. Simplemente nos ha obligado a cambiar
de audiencia.
Kino-Pravda se muestra a diario en numerosos clubes de trabajadores en Moscú y las
provincias, con gran éxito. Y si una audiencia de hombres de la NEP prefiere las
historias de amor o las historias de crímenes, eso no significa que nuestro trabajo no sea
adecuado. Significa que el público no es adecuado.
Si lo desean, camaradas, continúen con sus discusiones sobre si el cine es un arte o no.
Continúe ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo.
Una vez más les aseguro:
Se ha encontrado la dirección para el desarrollo del cine revolucionario. El camino pasa
por encima de las cabezas de los actores y sobre los techos de los estudios, directamente
hacia la vida y la verdadera realidad multidrama y multidetective *.
(1923)
De una discusión de Kino-Eye
Si queremos entender claramente el efecto de las películas en la audiencia, primero
tenemos que estar de acuerdo en dos cosas:
1. ¿Qué audiencia?
2. ¿De qué efecto en la audiencia estamos hablando?
En el hábito del cine, la película de ficción corriente actúa como un cigarro o un
cigarrillo sobre un fumador. Embriagado por la cine-nicotina, el espectador succiona de
la pantalla la sustancia que calma sus nervios. Un objeto de cine hecho con los
materiales de un noticiero le deja en gran parte sobrio y le da la impresión de un
antídoto de sabor desagradable contra el veneno.
Todo el efecto contrario se produce en el caso del espectador virgen que nunca ha visto
cine y, por tanto, no ha estado expuesto a la película de ficción. Su educación, su hábito
partirá de la película que le mostraremos. Si después de un curso de nuestro Kino-
Pravda le mostramos una película de ficción, la encontrará tan amarga como un no
fumador encontraría su primer cigarrillo fuerte.
Importamos bastante de este tabaco del extranjero. Entre ellos, hay que decirlo, hay
muchas más colillas que cigarrillos. Los cigarrillos de cine van a los mejores teatros, los
colillas de cigarrillos van destinados a las provincias, a las masas.
Intoxicar y sugerir - el método esencial de la película de ficción aproxi
 
lo empareja con una influencia religiosa, y hace posible, después de cierto tiempo,
mantener a un hombre en un estado permanente de inconsciencia
sobreexcitada_Musical
espectáculos, representaciones teatrales y cine-teatrales, etc., actúan sobre todo sobre el
subconsciente del espectador o del oyente, distorsionando su conciencia protestante de
todas las formas posibles.
Conciencia o subconsciencia
Nos levantamos contra la colusión entre el 'director-encantador' y el público que se
somete al encantamiento.
Solo el consciente puede luchar contra las sugerencias mágicas de todo tipo. Solo el
consciente puede formar un hombre de firmes convicciones y opiniones. Necesitamos
gente consciente, no una masa inconsciente, dispuesta a ceder a cualquier sugerencia.
¡Viva la conciencia de los puros que pueden ver y oír!
¡Abajo el velo perfumado de besos, asesinatos, palomas y trucos de magia! ¡Viva la
visión de clase!
¡Viva Kino-Eye!
Fragmentos de un diario
Nuestro movimiento se llama Kino-Eye. Aquellos de nosotros que luchamos por la idea
de Kino-Eye nos llamamos Kino-Eyes. . . . Tenemos muchos enemigos. Esto es
fundamental. Por supuesto, dificulta que demos vida a nuestras ideas. Pero, por otro
lado, nos lanza a la lucha y agudiza nuestros pensamientos.
Llevamos la batalla contra el cine de arte, y nos la devuelven cien veces más. Con los
fragmentos dejados por el cine de arte, y muchas veces sin medios de ningún tipo,
construimos nuestros objetos de cine.
Kino-Pravda se ha mantenido fuera de los cines, pero la opinión del público y de la
prensa independiente no puede disimularse. Kino-Pravda ha sido recibido
inequívocamente como un punto de inflexión en el cine ruso.
(1924)
Vi [Rene Clair's] Paris Qui Dort en el Arts Cinema. Preocupado.
Durante dos años tuve la idea de hacer una película exactamente en estas líneas desde el
punto de vista de la técnica. Constantemente he buscado la oportunidad de hacer esta
película. Nunca tuve la oportunidad. Ahora, se ha hecho en el extranjero.
Kino-Eye ha perdido una de sus posiciones de ataque. Demasiado retraso entre el
pensamiento, la concepción, el plan y la realización. Si no tenemos la posibilidad de
realizar nuestras innovaciones en el momento en que las inventamos, corremos el riesgo
de inventarnos constantemente y nunca realizar nuestras invenciones en la práctica.
12 de abril de 1926
El undécimo (extracto del diario de tiro)
Toque de trompeta: la señal. Pausa. Los trabajadores se dispersan. Los jinetes patrullan
la zona de las explosiones. Una campana. Pausa. Otras campanas responden
lentamente. Diminuto
 
Figuras (vistas a lo lejos) se preparan para encender los fusibles. Sonido rápido de
campanas. Los hombres encienden las mechas y corren en busca de
refugio. Explosión. Luego otro. Una serie de explosiones, una tras otra. Piedras y arena
brotan hacia arriba. Los fragmentos vuelan, aterrizan en rieles, automóviles,
grúas. Tamborilea como lluvia sobre el camión bajo el que nos refugiamos. Vuela hasta
la tumba abierta donde ha estado un escita durante dos mil años. Al lado del esqueleto,
una lanza, flechas con punta de bronce con agujeros para contener veneno. Una taza de
cerámica rota. A su cabeza, huesos de cordero (para comer) y el esqueleto de un caballo
de guerra. El escita mira con ojos hundidos, aberturas negras en el cráneo. Como si
escuchara las explosiones. Sobre él, cielo y nubes. Los rieles van justo al lado de la
tumba. En los rieles corren grúas de 40 toneladas, trenes cargados. Más allá de las
barandillas, el andamio de una torre de agua que se está construyendo, equipos,
camiones y miles de hombres armados con mazos y picos. El escita en su tumba y el
ruido de una nueva vida en movimiento.
El escita en su tumba - y el camarógrafo Kaufman asombrado, capturando en película
este silencio de dos mil años.
Una vez, cuando era niño, mi vecino copió mi ensayo. Saqué un cero (por copiar)
mientras que él obtuvo la mejor nota. Este vecino era un muchacho listo y disfrutaba de
la vida. No le gustaba pensar en serio y, como se dice hoy en día
'vivido por el sistema D'. Su vida era fácil y feliz y estaba muy contento con su tarea,
copiada de la mía.
En Alemania, la última parte de mi película The Once fue proyectada con un título
diferente y firmada por otra persona. Un año después, cuando vine a presentar The Once
en Alemania, me acusaron de plagio. Sólo con considerable dificultad se sacó a la luz la
verdad del asunto.
(1934)
En el cine, los pensamientos se traducen más fácilmente mediante montaje; pero no se
me pide un pensamiento cinematográfico, sino un caso cinematográfico, un evento
cinematográfico, una aventura cinematográfica. . . .
Y, sin embargo, podría pensar en una película si la oportunidad se presentara algún
día. . . .
Lenin dijo que debes saber de qué hablas o escribes.
Poder hablar de lo que no has visto y lo que no sabes es una habilidad muy especial que,
lamentablemente, mucha gente tiene. Da la casualidad de que no tengo esta facilidad.
Logré, en general, hacer accesibles Tres canciones de Lenin, comprensibles para
millones de espectadores. Pero no se hizo a costa de renunciar a un lenguaje
cinematográfico. No a costa de rechazar procesos encontrados en el pasado.
Lo que importa sobre todo es la unidad de forma y de contenido. No está permitido
molestar a la audiencia con algún truco o proceso que no surja naturalmente del
contenido y que no sea solicitado por las circunstancias.
En 1933, pensando en Lenin, decidí recurrir a los manantiales del arte popular. Como lo
demostraron los acontecimientos ... tenía razón al hacerlo.
Me gustaría continuar por esta ruta.
Me influyó mucho el conocimiento de documentos auténticos de arte popular. En
primer lugar, estas canciones eran documentos de canciones. Como es bien sabido, la
rama documental siempre me ha interesado más que nada. En segundo lugar, por debajo
de su aparente sencillez, las canciones son poderosas, vívidas y notablemente
sinceras. Finalmente su principal característica; unidad de forma y contenido; es decir,
precisamente esa cualidad que los escritores, compositores, cineastas no hemos
alcanzado hasta el momento.