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En la escuela de ballet de Pro Arte Musical, el Ballet y la
Academia Alicia Alonso se va a manifestar el problema objeto de
estudio determinado por las condiciones sociales y econ¢micas que
imperaban en ese per¡odo y que llamaremos pre-revolucionario para
entrar en un segundo per¡odo post-revolucionario en el que las
condiciones econ¢micas, pol¡ticas y sociales van a facilitar la
consolidaci¢n del fen¢meno.
Pro-Arte Musical existi¢ como instituci¢n cultural desde el a¤o
1918 bajo los auspicios y el financiamiento de una burgues¡a
habanera beneficiada por las medidas del Gobierno de turno que en
un esfuerzo por evitar el derrumbe de los precios azucareros,
aplicaba la restricci¢n de las zafras cubanas, como defensa frente
a la sobreproducci¢n mundial del az£car que golpeaba a Cuba.
Tambi‚n fueron aceptadas a modo de pr‚stamo de los Estados Unidos
grandes sumas de dinero para estabilizar la econom¡a del pa¡s,
creando una imagen de bienestar, pues ...corr¡a el dinero. Hab¡a
trabajo para el pueblo y negocios para las clases dominantes . (1)
La felicidad dur¢ poco, ya que la producci¢n azucarera aument¢
bajando estrepitosamente el precio del az£car y con ello la
econom¡a del pa¡s; se sumaba a esto una pol¡tica de terror
implantada por un Gobierno que aspiraba a perpetuarse en el poder,
lo que provoc¢ una reacci¢n airada del pueblo, llevando al pa¡s
casi a una guerra civil. Cuba se hundi¢, entonces, en una doble
crisis: econ¢mica y pol¡tica.
Pro Arte no escapar¡a a esta crisis y su respuesta fue crear en
el a¤o 1931 la Escuela de Ballet, junto a la de Guitarra y un
Cuadro de Declamaci¢n, completando el curriculum de actividades a
realizar en dicha instituci¢n y de esta forma sufragar los gastos
del Teatro Auditorium para poder mantener las temporadas regulares.
La apertura de la Escuela de Ballet posibilit¢ el comienzo de los
estudios de quienes hoy son los m ximos exponentes de la Escuela
Cubana de Ballet: Alicia, Fernando y Alberto Alonso.
Para ocuparse de la Escuela fue nombrado Nicolai Yavorski, un ex
bailar¡n y cantante de la Compa¤¡a de Opera Rusa, ‚ste hab¡a
actuado en La Habana en 1930. Con dicha compa¤¡a y luego de la
disoluci¢n del conjunto, se hab¡a quedado sin trabajo al
establecerse en Cuba.
El historiador Miguel Cabrera nos describe los comienzos en Pro
Arte al se¤alar:
La urgencia de la empresa y la carencia de un
personal cubano calificado en esa materia, no
dilataron su designaci¢n como director y profesor
de la Escuela, la que comenz¢ sus labores en la
propia escena del Auditorium, con un alumnado
compuesto ¡ntegramente por ni¤as y jovencitas hijas
de asociados de la instituci¢n y otras
pertenecientes a familias de medianos recursos, a
los cuales se posibilit¢ por primera vez el
disfrute de ciertos beneficios reservados hasta
entonces s¢lo a las clases m s pudientes. No
resultaba dif¡cil al nuevo profesor vencer los
requerimientos del plan de estudios pues sus
iniciadores, lejos de preocuparse por una s¢lida
formaci¢n t‚cnica que permitiera el futuro
surgimiento de bailarines profesionales, aspiraban
 exclusivamente a la ense¤anza de simples
ejercicios, en los que pasos y frases contribuyeron
a la estilizaci¢n de la figura y a lograr gr ciles
y refinados movimientos, aplicables en la futura
vida social de las estudiantes. Sin embargo, pronto
Yavorski, con su dedicaci¢n y compleja
personalidad, no s¢lo satisfizo esos prop¢sitos,
sino que contribuy¢ a despertar la vocaci¢n por el
arte verdadero en no pocas de sus alumnas. (2)
Yavorski, seg£n Fernando Alonso, no pose¡a una gran t‚cnica
acad‚mica, pero s¡ un sentido organizativo y una seriedad en el
trabajo pedag¢gico. El no hab¡a pasado escuela tampoco, pero
habiendo estudiado ballet en Rusia con una t¡a o por inter‚s de
esta, hab¡a desarrollado un gusto y una cultura que irradi¢ en sus
clases de Pro-Arte. Adem s de esto hab¡a bailado y ten¡a un
entrenamiento esc‚nico que l¢gicamente era muy importante en el
aprendizaje del bailar¡n. (3)
Esta primera etapa de ense¤anza del ballet en Pro-Arte estuvo
caracterizada por la labor personal del profesor de ballet que supo
organizar su trabajo pedag¢gico hasta donde le permit¡an las
limitaciones de la Escuela, ya que en sus objetivos no estaba
contemplada la profesionalizaci¢n de sus alumnos.
No obstante, en pocos meses se realizaron presentaciones en el
teatro Auditorium con obras del repertorio cl sico universal, tales
como: La noche de Walpurgis , el Gran vals de La Bella Durmiente
del Bosque , lo que evidenci¢ la seriedad de su trabajo.
En los a¤os siguientes continuaron las presentaciones y en ellas
se pod¡a apreciar el desarrollo que iban alcanzando sus alumnos.
El P jaro Azul en la Bella Durmiente del Bosque , El Azul Danubio y
El Circo , dieron paso a proyectos m s ambiciosos como las puestas
en escena del ballet Coppelia de Delibes, que en versi¢n en tres
actos del propio Yavorski se present¢ el 20 de mayo de 1935 en el
teatro Auditorium y el estreno en Cuba de El Lago de los Cisnes
(tres actos), en el propio teatro, pero dos a¤os despu‚s, el 10 de
mayo de 1937. Estas dos obras marcan dos momentos muy importantes
en el desarrollo de la ense¤anza del ballet y van a acentuar el
l¡mite de conocimientos en el marco de Pro-Arte dado por las
limitaciones de esa instituci¢n y las propias de Yavorski. Los
primeros en percatarse de esto fueron Delfina P‚rez Gurri y Alberto
Alonso, que en el a¤o 1935 se incorporan a la compa¤¡a de Ballet
Ruso de Montecarlo y parten hac¡a Europa. Posteriormente en 1937,
Alicia Mart¡nez y Fernando Alonso dejan Pro-Arte para probar suerte
en los Estados Unidos de Norteam‚rica.
Culminaba as¡ una primera etapa caracterizada por una apreciable
preparaci¢n acad‚mica que permiti¢ la realizaci¢n de espect culos
danzarios con un mayor rigor t‚cnico y art¡stico y a su vez sirvi¢
de trampol¡n para que sus mejores exponentes probaran suerte en
compa¤¡as profesionales, a pesar de que las condiciones iniciales
de la ense¤anza no estaban encaminadas hacia un objetivo
determinado, que en este caso ser¡a la profesionalizaci¢n del
alumnado.
En junio de 1939 se hizo cargo de la direcci¢n de la Escuela el
profesor b£lgaro George Milenoff que hab¡a estudiado danza cl sica
con Nikolai Legat. Nos comenta Miguel Cabrera que este ex solista
del ballet de la Opera Nacional de Bulgaria y de la compa¤¡a de Ida
Rubinstein, hab¡a visitado Cuba en dos ocasiones, en 1930 con el
elenco de la Opera Rusa y en 1932 con su propio grupo de danza.
Procedente de San Luis, Estados Unidos, donde ten¡a su propia
academia y que lleg¢ a La Habana contratado por Pro-Arte, a fin de
rentalizar la Escuela de Ballet. (4)
Este profesor va a mostrar mayores conocimientos que Yavorski,
tanto en la ense¤anza como en la organizaci¢n y preparaci¢n de
espect culos danzarios. Pronto se vincula a un grupo de artistas
que ve¡an el arte como un medio de comunicaci¢n y trasmisi¢n de
ideas y no como v¡a de enriquecimiento o entretenimiento para unos
pocos con recursos econ¢micos. De este v¡nculo surge Dion‚ , primer
ballet cl sico creado por un compositor cubano, el maestro Eduardo
S nchez de Fuentes. Milenoff a esta leyenda sinf¢nica, en un acto y
dos escenas, le crea una historia de amor, en un libreto, seg£n los
c nones europeos que result¢ ser novedosa para la ‚poca. Si a esto
sumamos la participaci¢n en los personajes centrales de la obra de
Alicia y Fernando Alonso y el norteamericano Newcomb Rice, nos
daremos cuenta que el proyecto del ballet Dion‚ apuntaba a ser la
obra m s importante llevada a escena en la historia de Pro Arte
hasta la fecha.
Este ballet se estren¢ el 4 de marzo de 1940. Tambi‚n se
present¢ en funci¢n abierta y para un sector m s amplio del pueblo
el 6 del propio mes.
Dion‚ m s que un ballet fue una muestra de las aspiraciones
art¡sticas e ideas innovadoras que se gestaban en el seno de Pro
Arte.
- La participaci¢n de Alicia y Fernando Alonso, los cuales
eran miembros del American Ballet Caravan, ella destacada solista y
Newcomb Rice como bailar¡n invitado y miembro de dicha compa¤¡a,
signific¢ el rompimiento de las tradiciones de Pro Arte en el
aspecto conceptual que se ten¡a del profesional.
- La realizaci¢n de un ballet con m£sica de un compositor cubano
marc¢ el inicio de una nueva etapa en la pr ctica del ballet en
Cuba.
Estos factores crearon las condiciones para la realizaci¢n de
proyectos mucho m s ambiciosos y creativos.
En agosto de 1941 Alberto Alonso es nombrado Director de la
Escuela, comienza una segunda etapa de desarrollo de la ense¤anza
del ballet en Pro-Arte, a mi entender la m s productiva.
Desde el punto de vista de conocimientos t‚cnicos y art¡sticos,
Alberto estaba m s capacitado que los directores anteriores, pues
contaba con un prestigio que se hab¡a ganado en Europa con la
Compa¤¡a de Ballet Ruso de Montecarlo. Por otra parte, se
convert¡a en el primer director cubano de la Academia, por lo que
se va a sentir m s comprometido o sensibilizado con la problem tica
de Pro Arte , tambi‚n contar¡a con un mayor apoyo econ¢mico y moral
de Do¤a Laura Reyneri (su madre), presidenta de la Sociedad Pro
Arte Musical.
Se incrementan las visitas de Alicia y Fernando a Cuba para
hacer temporadas con Pro Arte. Importantes figuras del American
Ballet los acompa¤ar¡an haciendo m s interesantes las
presentaciones.
Contin£an las puestas en escena de conocidos ballets del
repertorio internacional como: Las Bodas de Aurora, de Petipa y
Petruchka , de Fokin, donde el propio Alberto Alonso y Fernando
encarnaron con notable ‚xito los roles principales.
Tambi‚n organiza Festivales de Ballet, inici ndose como
core¢grafo con la obra Preludios , con m£sica de List. Se abre as¡
un cap¡tulo importante en su vida art¡stica que lo vincular¡a
definitivamente a la Escuela Cubana de Ballet. Su labor en la
coreograf¡a es reconocida internacionalmente y su aporte a la
Escuela en ese campo ha sido muy valioso.
Alberto Alonso comienza entonces a perfilarse como core¢grafo,
siendo Alicia Alonso, a partir de ese momento, la m s entusiasta
int‚rprete de sus nuevas creaciones.
En 1943 estrena dos ballets, La hija del general , con m£sica de
Strauss y Forma , un trabajo inspirado en un texto de Jos‚ Lezama
Lima, con m£sica de Jos‚ Ardevol. Posteriormente crea Sinfon¡a , con
m£sica de Mozart y Rascacielos , de Carpentier.
La vinculaci¢n con artistas cubanos y la utilizaci¢n de sus
obras evidenciar  cada vez m s la necesidad del creador de plasmar
lo cubano en sus coreograf¡as, no s¢lo en lo formal, sino tambi‚n
en cuanto a su contenido. A las coreograf¡as anteriores se sumaron
otras como Sombras , que si bien no segu¡a la misma l¡nea, sirvi¢
para ir conformando la personalidad del core¢grafo, lo que
posteriormente devendr¡a estilo.
Su ballet Antes del alba , con m£sica de Hilario Gonz lez,
llevado a escena el 27 de marzo de 1947 resume las ideas
renovadoras que habia ido poniendo en pr ctica. Este ballet se
apartaba de los argumentos tradicionales ya que tocaba un tema de
actualidad: la injusticia social, el personaje central era v¡ctima
de la miseria y los prejuicios de la sociedad.
Al respecto el historiador Miguel Cabrera expres¢ lo siguiente:
Si por el contenido planteado Antes del alba
signific¢ una audacia, no menos importante fue su
aporte en lo formal, ya que en su realizaci¢n
Alberto utiliz¢ por primera vez estilizaciones
coreogr ficas de nuestros bailes populares y de
danzas de origen afro, que habr¡an de constituir la
base de su valioso trabajo posterior en pro de un
ballet cubano. (5)
Paralelamente van produci‚ndose cambios en la pol¡tica de Pro
Arte como consecuencia no s¢lo de la actuaci¢n de Alberto, sino
tambi‚n de la fuerte personalidad de Alicia. Esta, al llegar a ser
bailarina estrella del American Ballet, se hab¡a convertido en la
primera latinoamericana que triunfaba en los Estados Unidos; no
obstante, siempre mantuvo los v¡nculos con Pro Arte y as¡ el 5 de
junio de 1945 har  un aporte fundamental al ballet cubano: el
montaje de Giselle , su m ximo triunfo en Norteam‚rica.
Pero a pesar de los logros alcanzados en las distintas
presentaciones de Pro Arte a trav‚s de los a¤os, los esfuerzos por
romper las barreras y moldes obsoletos de esa instituci¢n, fueron
infructuosos. Desde el punto de vista docente, todo qued¢ reducido
a ideas, proyectos e intentos por perfeccionar la ense¤anza del
ballet.
Veamos los criterios de Alicia Alonso al respecto:
Cuando en la Sociedad Pro Arte Musical contrataron
a Alberto Alonso para la escuela, cuando ‚l dej¢ de
bailar, fue que nosotros empezamos a estudiar m s
profundamente estos problemas y juntos con Fernando
Alonso establecimos y empezamos a estudiar un
sistema de ense¤anza muy simple, que lo tomamos de
otras escuelas. Una de ellas fue la School of
Amarican Ballet. De ah¡ tomamos elementos de cierta
base para empezar con algo, sumado a lo que
nosotros ya pens bamos por nuestra cuenta, y lo
 compartimos con Alberto para que estableciera un
sistema de ense¤anza, o m s bien algo que ya
iniciaba cierto sistema. Esa fue nuestra primera
inserci¢n dentro de la b£squeda de una metodolog¡a
de la ense¤anza del ballet en Cuba. Esto, claro, no
di¢ mucho resultado, constituy¢ s¢lo el principio
de nuestras ra¡ces para agarrar, para empezar a
crear en ese campo . (6)
El momento de traspasar los marcos de Pro Arte inevitablemente
hab¡a llegado y as¡ lo puso de manifiesto la propia Alicia en unas
dolorosas declaraciones al peri¢dico habanero Redenci¢n :
Es una vergenza que en Cuba ning£n Gobierno se
ocupe de proteger el arte, el ballet. Los cubanos
tenemos condiciones excepcionales para el baile, lo
hemos demostrado. Aqu¡ en Pro Arte hay bailarines
que pueden considerarse profesionales, pero que
hastiados de esperar una oportunidad para darse a
conocer, para hacerse profesionales, abandonan el
baile despu‚s de haberle dedicado lo mejor de sus
ardores juveniles (...) Estamos dejando perder un
caudal de talento . (7)
En octubre de 1948 Alicia y Fernando Alonso fundan el Ballet
Alicia Alonso, de esta forma tendr¡an la independencia necesaria
para poner en pr ctica los proyectos que fueron gestando en Pro
Arte. Uno de ellos y el m s ambicioso era poder contar con un
ballet nacional.
Angela Grau, quien ha estado muy ligada al Ballet Nacional de
Cuba desde sus comienzos, nos dice:
Se constituy¢ una compa¤¡a formidable de 40
integrantes, de los cuales s¢lo 16 eran cubanos.
Como principales figuras aparec¡an, adem s de
Alicia Alonso; Igor Youskevitch, uno de los
mejores bailarines de todos los tiempos, que era
el primer bailar¡n del Ballet Theatre, Barbara
Fallis, Melissa Hayden, que luego fue primera
bailarina del New York City Ballet, Helen
Komarova, Paula Lloyd y Royes Fern ndez, que
empez¢ como cuerpo de baile y sali¢ como primer
bailar¡n para convertirse en estrellla del Ballet
Theatre (...).
Dado este primer paso que era el ideal art¡stico,
se descendi¢ social y econ¢micamente: ni ayuda
estatal ni recursos monetarios (...)
As¡ se fund¢ el Ballet Alicia Alonso . Como
r¢tulo comercial, un nombre ya consagrado que
permitiera vender en una sociedad de consumo un
producto de calidad.
Cuba entonces no pod¡a hablar de un ballet
nacional , porque se hubiera creido que era un
ballet de rumbas y danzones. En ballet no hab¡a
tradici¢n, ni escuela, ni otra figura que no fuera
la propia Alicia. Adem s, un conjunto de 40
personas, en el que 24 eran extranjeros, no pod¡a
representar cabalmente una manifestaci¢n art¡stica
nacional (...). (8)
Por tal motivo ellos sab¡an que deb¡an tener en cuenta una
unidad de estilo, ya que la necesidad de tener bailarines en la
compa¤¡a de diferentes escuelas atentaba contra este principio; en
este caso se luchaba para crear una unidad de estilo, de la forma,
la ense¤anza y de la proyecci¢n art¡stica del bailar¡n cubano. Y
eso s¢lo se pod¡a lograr en un centro formador de bailarines, por
eso en el verano de 1950 Alicia y Fernando fundan la Academia de
Ballet Alicia Alonso, con la finalidad, seg£n palabras de Miguel
Cabrera, de preparar la primera generaci¢n de bailarines cubanos,
formados dentro de un sistema pedag¢gico cient¡fico coordinado, que
hoy es base de los lineamientos t‚cnicos, ‚ticos y est‚ticos de la
mundialmente reconocida Escuela Cubana de Ballet . (9) As¡ mismo,
Fernando Alonso subrayaba el desvelo por dar una ense¤anza
art¡stica completa, que abarcara todos los grados y de la que
surgir¡an futuras estrellas del ballet, que como la eminente
bailarina cuyo nombre llevaba, cubrir¡an de gloria nuestra patria.
(10)
A partir de este momento se revelar n las grandes dotes de
maestros y cualidades de pedagogo de Fernando Alonso.
Significativas resultan las reflexiones del historiador Miguel
Cabrera cuando sostiene que en su af n de proporcionar una
formaci¢n integral a los artistas noveles y profesionales ya en
ejercicio, aquella escuela no se limit¢ a la ense¤anza del ballet
por profesores cubanos y por especialistas extranjeros que
asistieron a sus cursillos de verano, sino que cont¢ en su plan de
estudio con otras disciplinas, como la danza moderna, el folklore,
el baile espa¤ol, la m£sica, el dise¤o teatral y las artes
dram ticas, lo que hizo de ella una experiencia £nica en Am‚rica
Latina, y un hermoso antecedente de las escuelas de arte creadas en
Cuba por la Revoluci¢n a partir de 1961. (11)
La Acedemia de Ballet Alicia Alonso, en su etapa pre
revolucionaria, brindaba una formaci¢n estructurada en cinco a¤os
lectivos. Sus primeras graduaciones integrar¡an las filas del
Ballet Nacional de Cuba y lo dotar¡an de primeras figuras, tan
destacadas hoy d¡a como las primeras bailarinas Mirta Pl , Aurora
Bosch, Josefina M‚ndez, Loipa Ara£jo, Matha Garc¡a, Maria Elena
Llorente y Menia Mart¡nez; al igual que de maestros
como Ramona de Saa, Laura Alonso, Vicentina de la Torre, Joaqu¡n
Banegas, Adolfo Roval, Ceferino Barrios, entre muchos otros, son
vailiosos ejemplos de la labor realizada. (12)
Quisi‚ramos ampliar esta idea volviendo nuevamente a Fernando
Alonso:
Es decir, resueltos en una metodolog¡a que defin¡a
el trabajo de formaci¢n, existi¢ tambi‚n un
constante est¡mulo de superaci¢n, un vertiginoso
ascenso profesional, una muestra que ya defin¡a a
una generaci¢n y a una escuela y .. si retomamos
la historia de otras ‚pocas de otros pueblos y
civilizaciones veremos que realmente la pedagog¡a
art¡stica se consolida en la medida que existen
resultados que evidencien y superen el trabajo de
a diario del profesor, de una escuela como
tal.(13)
Resulta verdaderamente sorprendente c¢mo en una ‚poca
caracterizada por la despreocupaci¢n y la falta de atenci¢n a la
educaci¢n y a la cultura por parte de los gobiernos de turno, la
Academia Alicia Alonso presentaba un Plan de Estudios bien
estructurado con objetivos bien definidos, lo m s parecido a un
sistema de ense¤anza cient¡fico y coherente, por lo que lo hac¡a
novedoso. Los Alonso sin propon‚rselo, con el af n de formar
bailarines con la m xima preparaci¢n posible hab¡an estructurado un
plan de estudio con una concepci¢n cient¡fica de la ense¤anza
propia de nuestro tiempo y de un proceso social en el que se
concede un lugar relevante a la educaci¢n del pueblo.
En el contenido del programa de estudio de ballet estaban
contemplados los elementos esenciales que hab¡an sido estudiados de
otras escuelas como la rusa, italiana e inglesa.
Las materias b sicas: Ballet, Punta, Adagio y Variaciones eran
impartidas por Fernando Alonso, Jos‚ Par‚s, Carlota Pereira, Martha
Mahr, Magda Mora y Charles Dickson. Danza Moderna, por Ramiro
Guerra; Cuca Mart¡nez, Folklore; Mart¡nez Paez, Anatom¡a, etc.
Tambi‚n se organizaron cursos de verano a los que asist¡an
profesores invitados representantes de diversas escuelas como:
George Gontcharov (1950), Sadler's Wells de Londres, Ivan Kireff
(1951, ex solista del ballet del Teatro Marinski), Alexandra
Fed¢rova (1952, ex solista del Teatro Marinski y destacada
profesora en los Estados Unidos), Mary Skeaping (1952, Sadler's
Wells de Londres), Anna Ivanova (1953, Sadler's Wells de Londres),
Phyllis Bedells (1954, Sadler's Wells de Londres).
Para poder cubrir los gastos de la Academia eran admitidos todo
tipo de alumnos, sin selecci¢n previa, los que conformaban los
grupos vocacionales. De esos grupos se iban seleccionando los que
s¡ pose¡an condiciones y talento para el baile. As¡, en una escala
ascendente de grupos por orden alfab‚tico de la letra A a la E se
iban perfilando los futuros bailarines del Ballet Alicia Alonso.
Los que arribaban al grupo E eran cantera para la compa¤¡a.
Aunque el objetivo principal de la Academia era formar
bailarines para la compa¤¡a, esta no perdi¢ el enfoque de escuela.
Todos los a¤os se hac¡an actividades de fin de curso, estas
funciones eran reforzadas con la participaci¢n de algunos
bailarines de la compa¤¡a.
El objetivo de escuela, como tal, no se perdi¢ con la existencia
de la compa¤¡a, esto hizo que cuando en el a¤o 1956 el gobierno
tir nico de Fulgencio Batista le retirara el subsidio a la
compa¤¡a, por negarse a ser voceros del r‚gimen y quedarse sin
recursos econ¢micos, se mantuvieron las funciones con miembros de
la Academia en su sede. Esto permiti¢ que se mantuviera la
continuidad del ballet y poder todos sus miembros audicionar en el
a¤o 1959 en el Ballet Nacional de Cuba , contando con todo el
apoyo econ¢mico y moral de un nuevo r‚gimen caracterizado por
estimular la creaci¢n art¡stica en otros muchos de sus planes.
Puede decirse que con el triunfo de la Revoluci¢n Cubana,
comienza una nueva etapa de esta disciplina, ya que se hizo
necesaria la creaci¢n de m£ltiples escuelas, con lo que la
formaci¢n de maestros para poder cumplir con la demanda de
profesionales para nuestros conjuntos art¡sticos, se har¡a premisa
esencial.
Desde este momento por la propia l¢gica del desarrollo, se
estruturaron planes y programas de estudios, que aprovechando la ya
tradicional metodolog¡a de la Escuela Cubana de Ballet, se hallaban
muy bien respaldadas por los logros del Ballet de Cuba. En
consonancia con estos cambios se establecieron los requisitos de
ingresos, se hicieron m s rigurosos y especificaron seg£n la edad,
las aptitudes f¡sicas y volitivas de los ni¤os, con lo que de
manera indiscutible, creci¢ la cantera de bailarines y profesores.
(14)
 El primer centro para la ense¤anza fundado por la Revoluci¢n, en
1961, fue la Escuela Provincial de Ballet de La Habana (hoy Escuela
Elemental de Ballet Alejo Carpentier ), dando inicio a una nueva y
superior etapa de la ense¤anza del ballet en Cuba. Su primer plan
de estudio contemplaba una formaci¢n completa de seis a¤os con un
plan de asignaturas especializadas y de ense¤anza general. La
direcci¢n t‚cnica de la escuela la asumi¢ Anna Leontieva y el
claustro estaba integrado por Joaqu¡n Banegas, Menia Mart¡nez y
Eugenia Klemenskaya, colaborando en la etapa inicial los maestros
rusos Mijail Gurov, Olga Krilova y Victor Zaplin, entre otros.
La primera graduaci¢n de esta escuela tiene lugar en el curso
1964-1965 y se encuentra entre los graduados la primera bailarina
del Ballet Nacional de Cuba, Martha Garc¡a, ex alumna de la
Academia de Ballet Alicia Alonso. Esta promoci¢n en su gran mayor¡a
proven¡a de la Academia.
En mayo de 1962 qued¢ abierta la especialidad de Ballet en la
Escuela Nacional de Arte. De este modo, j¢venes y ni¤os procedentes
de toda la Isla tuvieron acceso al aprendizaje de la danza
acad‚mica. Su primer director fue Fernando Alonso. Tras esta
experiencia surgieron, entre los a¤os 1963 y 1967, Escuelas
Provinciales, en el resto de la Isla. As¡ se abr¡a una etapa
cualitativamente superior en la ense¤anza de esta especialidad
danzaria en Cuba.
En el a¤o 1966 los alumnos m s avanzados de la Escuela
Provincial de Ballet de La Habana (L y 19) pasan a cursar estudios
a la Escuela Nacional de Ballet (Cubanac n) y L y 19 asume
solamente la formaci¢n primaria, en cuatro a¤os, al igual que las
restantes escuelas provinciales del pa¡s.
La graduaci¢n del primer grupo de bailarines formados en la
Escuela Nacional de Ballet tiene lugar en 1968 por necesidades del
desarrollo profesional. Ese mismo a¤o se incorpora al plan de siete
a¤os de estudios acad‚micos.
La d‚cada del 70 tuvo como rasgo distintivo la profundizaci¢n en
la Revoluci¢n educacional y entre los principales logros de este
per¡odo se encuentra la aplicaci¢n del Plan de Perfeccionamiento
del Sistema Nacional de Educaci¢n, que signific¢ una tarea de
encomiables esfuerzos desde el punto de vista cient¡fico,
metodol¢gico y social.
En 1974 la Direcci¢n General de Escuelas del Consejo Nacional de
Cultura, contando con la ayuda de especialistas sovi‚ticos, analiza
el desarrollo de la ense¤anza art¡stica en el pa¡s y conforman un
plan de estudio que contempla ocho a¤os de ense¤anza de ballet y se
plantea la necesidad de que el bailar¡n tuviera dos niveles de
ense¤anza, el elmental y el medio superior profesional. Se
instrumenta la entrada en el nivel elmental entre 9 y 10 a¤os
comenzando el cuarto grado de ense¤anza general con el objetivo de
que el nivel elemental terminara los estudios secundarios y que con
el nivel medio realizara una ense¤anza media especializada.
Con esto se logr¢ que nuestros egresados tuvieran una formaci¢n
media completa, pues esto no se hab¡a logrado con los primeros
planes de estudios.
En 1976 se crea el ISA como tercer nivel con lo que la Escuela
Nacional de Arte y otras pocas de nivel medio ubicadas en otras
provincias del pa¡s, dejaron de tener el car cter de eslab¢n
terminal del Sistema. Tal cambio determin¢ que se produjera un
l¢gico desplazamiento de objetivos y contenidos de la ense¤anza,
as¡ como de las concepciones organizativas de ‚stas hacia el centro
reci‚n creado.
Al respecto ha comentado la investigadora Elvia Ojeda que, en
rigor, la fuerza docente de las escuelas medias fue la llamada,
junto a asesores sovi‚ticos, a elaborar los primeros planes y
programas que servir¡an para encauzar las 25 especializaciones de
las tres facultades originales: M£sica, Artes Pl sticas y Artes
Esc‚nicas. (15)
En 1978 se ponen en vigor tres resoluciones ministeriales que
seg£n la doctora Delia Roura, conten¡an los fundamentos
metodol¢gicos, organizarivos y de control para iniciar el trabajo
de perfeccionamiento y desarrollo de la ense¤anza del arte. A
partir de ese momento se constituyen comisiones de especialistas
que ser¡an los encargados de elaborar los planes y programas de
estudio que ser¡an aprobados por el MINED, seg£n las regulaciones
vigentes en el pa¡s.
Ese proceso dur¢ hasta 1982 y en 1983 se pone en vigor un nuevo
plan de estudio en la especialidad de Ballet con la calificaci¢n de
graduado de Int‚rprete . (16)
Como resultado de los an lisis efectuados por las comisiones de
especialistas en los que se vio la necesidad de una mayor
interrelaci¢n de los programas y la duraci¢n de algunas materias,
se incorpora al plan de estudio Danzas Espa¤olas y Pantomima.
En el nivel vocacional se incluye Gimnasia aplicada al Ballet y
Repertorio desde el primer a¤o. En el nivel profesional, T‚cnica de
la Danza, en segundo y tercer a¤o.
La materia de Danzas Hist¢ricas, Car cter Y Folklore comienzan a
impartirse por bloques logr ndose un mayor aprovechamiento del
fondo de tiempo y esto al decir de Ramona de Saa ...fue una
decisi¢n inteligente. La Educaci¢n Musical se vincul¢ con estas
materias y se a¤adi¢ los Talleres de Creaci¢n que nosotros no
ten¡amos en el nivel elemental (...) El nivel medio se dosifica de
forma m s inteligente, el Folklore, las Danzas de Car cter, en
lugar de ser dos a¤os, es uno, la T‚cnica tambi‚n se simplifica, y
se le da m s horas a Repertorio, que yo entiendo que es lo que ha
hecho que la escuela haya dado un salto como escuela, que se est 
viendo en estos momentos, tenemos un salto de calidad en la
ense¤anza que es obvio y pienso que es el resultado de la
Reforma .(17)
Dicha Reforma est  relacionada con el comienzo de un proceso de
perfeccionamiento de planes y programas de estudio del ISA, que
motiv¢ cambios sustanciales en los objetivos de las disciplinas, en
sus fondos totales de tiempo, en su distribuci¢n por semestres en
el plan de estudio, en sus formas y m‚todos de ense¤anza y sistema
de evaluaci¢n.
En correspondencia con los principios y objetivos
trazados para el perfeccionamiento, la estructura
de especializaciones fue actualizada de acuerdo
con el car cter y nivel de desarrollo de la
actividad de creaci¢n art¡stica, te¢rica o
investigativa en Cuba e internacionalmente, lo
que indica su valor din mico y sist‚mico. Esta
actualizaci¢n implic¢ la creaci¢n de una nueva
carrera en la especialidad de Arte Danzario y tres
especializaciones en correspondencia con las
manifestaciones o g‚neros danzarios vigentes:
Ballet, Danza Folkl¢rica y Contempor nea... (18)
La inclusi¢n del ballet en la ense¤anza superior, en el a¤o
1987, abre una nueva perspectiva de desarrollo de este arte en Cuba
permitiendo a profesores y especialistas del g‚nero la adquisici¢n
de conocimientos te¢rico-pr cticos necesarios para la creaci¢n y la
inventigaci¢n art¡stica. L¢gicamente, esto conlleva cambios en el
enfoque del trabajo did ctico, el desarrollo de la iniciativa y de
modo muy evidente redunda en el perfeccionamiento de la superaci¢n
cient¡fico-metodol¢gica y did ctica de sus educandos, de este modo
se garantiza la formaci¢n de un personal mucho m s capacitado para
encarar las demandas y las complejidades del proceso docente de la
especialidad.
Al ser acometida dicha tarea por nuestros mejores especialistas,
se contaba con la experiencia pr ctica tanto en lo docente como en
lo art¡stico, pero se hac¡a necesario realizar sesiones de an lisis
y validaci¢n de los proyectos con la participaci¢n de otros
especialistas no docentes, funcionarios y dirigentes del sector,
egresados y estudiantes para enriquecer el modelo te¢rico con los
criterios y las experiencias de los participantes. Tambi‚n el
intercambio interdisciplinario y de comisiones de especialistas,
as¡ como la realizaci¢n de conferencias metodol¢gicas aseguraban
una mayor preparaci¢n de los responsables de la elaboraci¢n de los
planes y programas de estudio.
Pienso que siempre existi¢ una conciencia de que la
estructuraci¢n de los planes de estudio de la especializaci¢n
conllevar¡a en un futuro modificaciones l¢gicas del propio
desarrollo, puesto que toda nueva experiencia necesita de una
comprobaci¢n pr ctica. Tuve la surte de ser parte protag¢nica de
esta experiencia como alumno, en la d‚cada del 60 y a partir de la
d‚cada del 70 como bailar¡n profesional y como profesor hasta
llegar a la categor¡a de maitre de ballet. En mi formaci¢n
profesional mucho tuvieron que ver maestros como Fernando Alonso,
Azari Plisetski, Laura Alonso, Joaqu¡n Banegas, tambi‚n Alicia
Alonso segu¡a muy de cerca a esta primera graduaci¢n de Cubanac n a
la cual yo pertenezco. Esta atenci¢n continu¢ despu‚s en el Ballet
Nacional de Cuba, de modo que cuando se me asign¢ la
responsabilidad de impartir clases al £ltimo a¤o de varones del
curso 70-71 (Jos‚ Luis Zamorano, Pedro Mart¡n, Osvaldo Beiro, etc),
no vacil‚ en hacerlo. A partir de ese momento comienza para m¡ una
relaci¢n con el proceso docente que no ha cesado nunca.
Aunque en estos momentos no tengo una vinculaci¢n directa con
las escuelas de nivel elemental y medio, no por ello he dejado de
sentirme comprometido con ellos y con la ense¤anza del ballet en
nuestro pa¡s. En mi funci¢n actual de Metod¢logo del Centro Pro
Danza y a trav‚s de las clases recibidas como alumno del Instituto
Superior de Arte, he meditado en muchos aspectos relacionados con
la Metodolog¡a de la Ense¤anza del Ballet que en mi modesta
opini¢n, pueden ser mejorados. Creo se impone una nueva valoraci¢n
de los actuales programas en el nivel medio y superior que nos
ayude a lograr un mejor perfeccionamiento de los m‚todos de
ense¤anza de esta disciplina, y espec¡ficamente en el nivel
superior.
He logrado organizar en torno a este fen¢meno, por lo que deseo
someter a consideraci¢n, un proyecto de programa para el nivel
superior, el cual es un producto de mis reflexiones y como tal no
pretende suplantar o sustituir a los ya existentes. Es solamente el
resultado de una investigaci¢n.
Elvia Ojeda, afirmaba en su trabajo Perfeccionamiento de la
direcci¢n de la ense¤anza superior de arte: Regularidades y
especialidades del proceso docente :
La aplicaci¢n pr ctica de nuevas concepciones de
la ense¤anza deviene proceso experimental en tanto
comprobaci¢n de hip¢tesis e introducci¢n de nuevos
modelos pedag¢gicos. Su ‚xito es una potencial
posibilidad trat ndose de sujetos y objetos
esencialmente creativos que probar n la condici¢n
creativa de instrumentos, conceptos, m‚todos y
tareas.
Surgir n -como en todo acto creador- nuevas ideas
con nuevas formas de expresi¢n; y la ense¤anza es
eso, un procesador de las nuevas condiciones de la
actividad humana y m s, es creador por s¡ misma de
condiciones nuevas.