Constantin Stanislavski nos presenta una forma de hacer arte mediante un sistema que

carga con una visión estética concreta. Saber hacia dónde miran los ojos del pensador
ruso nos mostrará los fundamentos estéticos, así como la noción de belleza y de
experiencia estética, de su pensamiento. Dejando de lado un debate historicista acerca
si la belleza es o no un producto histórico, está claro que la concepción que ha tomado
la humanidad respecto ésta ha variado a lo largo del tiempo. Si queremos identificar la
visión stanislavskiana con alguna teoría de la belleza o la experiencia estética, el
estudio de su historia no nos es contingente.

BREVE HISTORIA DE LA BELLEZA

Tras los senderos del tiempo humano han brotado teorías y definiciones del concepto
belleza en diferentes tierras. La belleza ha surgido hasta en aquellas más racionales y
matemáticas como en las tierras más pasionales y emotivas, y se ha enraizado en la
cultura de la época dando lugar a un arte románico, clásico, romántico, renacentista...
Durante mucho tiempo se ha pensado que la figura del artista debe tratar de
materializar ésta idea, adentrarse en la intangibilidad que supone y dotarla de cuerpo y
materia, siendo su proceso el arte. Pero, en palabras de Berman, todo lo sólido se
desvanece en el aire, y el trabajo del artista ha sufrido y sufre de un largo proceso
metamórfico debido a la reformulación de la belleza. Aún así, encontramos que desde
los albores de la estética hasta hoy día, ha dominado durante mucho tiempo en el
intelecto de la humanidad un teoría que se alzaba y se desplegaba sin cesar, ésta es, la
Gran Teoría de la belleza. Hicieron falta las hachas y dientes de sierra de jóvenes
románticos, que junto con las iniciales críticas, consiguieron desenraizar y destronar la
teoría, pero aún a día de hoy, si prestamos especial silencio, podemos escuchar el eco
de su caída. Pero el estudio de la historia de la belleza también es el estudio de una
dialéctica, pues al dar un paso atrás y contemplar el continuo proceso historiográfico
para definirla, encontramos una contraposición entre una noción objetivista frente una
noción subjetivista. ¿A la hora de decir que algo es bello o estético es porque tiene
alguna cualidad el objeto en sí o porque nosotros le atribuimos esa cualidad? ¿Nos
agradan las obras porque son bellas o son bellas porque nos agradan? Estas preguntas
se adentraban en la espesa niebla del paradigma estético y confundían tanto a
aquellos que situaban la belleza en la obra como a quienes la situaban en la mente.

Esta posición frente el concepto estético nos es de gran utilidad en el estudio de su

historia, pues a pesar que encontramos una gran multitud de propuestas y teorías de
la belleza, podemos agruparlas según su carácter objetivista o subjetivista e incluso
(como comprobaremos en adelante), dotarlas de épocas históricas. Los argumentos
que compartían una visón objetivista de la belleza, captable tan solo mediante el
intelecto y la razón, se apoyaban sobre la tendencia pitagórica en buscar la cualidad
estética de los números, siendo ésta la proporción y la armonía. También a manos de
Sócrates, se categorizó la belleza con una esencia práctica y de utilidad, sosteniendo
que es la aptitud que tiene la obra en lograr su objetivo (confundiendo lo bello con lo
adecuado). La máxima exponente de esta visión fue La Gran Teoría, la cual, aunque
naciese en la Edad Antigua, sus fundamentos no dejarían de reformularse durante más
de un milenio de humanidad.

Por otro lado, antes de exponer los argumentos principales que compartían las
tendencias subjetivistas, nos será de gran utilidad distinguirla del relativismo. Cierto es
que ambas posturas (el subjetivismo y el relativismo) en la estética rechazan que la
belleza dependa y se encuentre en la obra en sí. Pero mientras que el relativismo es
una postura que no admite verdades en el conocimiento (siendo la belleza una
convención o constructo social), para el subjetivismo la verdad se encuentra en la
mente del Sujeto. Es decir, la belleza no aparece en la obra en sí misma, si no que se
nos muestra debido a la relación entre los factores cognitivos o psicológicos del sujeto,
los cuáles la obra artística hacen despertar. Diversas posiciones del relativismo, añaden
al camino del conocimiento de la belleza factores tales como sociales, económicos,
raciales, culturales... una infinidad de elementos que desfragmentan la posibilidad de
alcanzar una definición de belleza universal y eterna. El centro de estudio del
subjetivismo no deja de ser el sujeto. Es cierto que visiones subjetivistas y relativistas
convivían y parten de similares axiomas, y difícilmente se puede crear una frontera
intelectual que diferencie con clareza estas posturas teniendo en cuenta las tendencias
que ha tomado la humanidad respecto a ello a lo largo de la historia.

Los argumentos, constantemente defendidos en su inicio por los sofistas, se basaban

en una filosofía antropocéntrica, la cual sostiene que, siendo el hombre la medida de
todas las cosas, también lo es de la belleza y no todo el mundo considera igual lo bello.
Esta visión que partía del presupuesto que ninguna proporción es bella o fea por
naturaleza, derivó a identificarla como la convención humana y de hábitos psicológicos
a los que estamos acostumbrados. Nuevos hábitos, nuevas proporciones. De igual
forma, mientras que la postura objetivista se aferraba al intelecto y a la razón, la
posición subjetivista enfatiza que la belleza depende de los sentidos del sujeto.

Pero ya encontramos que algunos de sus legados de obras de arte arquitectónicas de

la Edad Antigua nos muestran un moldeado de los edificios para que se adaptasen a la
curvatura del ojo humano, y así éste pudiese verlos más proporcionales. Esta actitud
nos señala que, ya desde los albores de ambas concepciones de la belleza, también
nació una tendencia por sintetizarlas y enlazarlas (este intento también se da en la
Edad Media del cual hablaremos más adelante). En la Antigua Grecia, la belleza tenía
un sentido más amplio, no se limitaba como adjetivo de aquello físico sino que
también de aquello intangible (una belleza en los pensamientos, en el carácter...), esta
visión del concepto tuvo mucha influencia en la Edad Media. Pero también, en esta
época nacen las posiciones subjetivistas y relativistas, opuestas claramente a la Gran
Teoría, así como los sofistas, que defendían una teoría sensualista diciendo que la
belleza es ''lo que resulta agradable a la vista o al oído''. Visiones como la estoica, que
limitó el concepto belleza a ''aquello que posee una proporción apropiada y un color
atractivo'' no tuvieron un inmediato éxito, pero lograron cultivar la idea que la belleza
era simetría y armonía.

La Gran Teoría de la belleza sostiene que ésta depende de las proporciones de las
partes, el orden y cómo se relacionan en la obra de arte. A partir de aquí, encontramos
dos principales caminos que atravesarán en la mente de los artistas. El primero
señalaba una armonía de las partes en sentido cualitativo, dando lugar a una definición
mucho más amplia. Por otro lado, encontramos la versión más limitada, con un sentido
cuantitativo, es decir, que la armonía se encontraba en los números. En este sentido,
podemos afirmar que esta concepción de la belleza nació con los pitagóricos.
Pensadores y artistas de la antigüedad, así como Platón, Aristóteles y Vitrucio
aceptaron y ayudaron a fundamentar la teoría de la proporción de la belleza, éste
último, por ejemplo, la defiende apoyándose en el argumento que en la naturaleza
encontramos esta proporción cuantitativa armónica en términos de números.

En aquella tierra de pensamiento sobre la cual brotó La Gran Teoría, albergaba las tesis
que fundamentaban el duradero paradigma estético y, a pesar que a lo largo de la
historia de la humanidad hubieron desviaciones y reformulaciones, encontramos que
ciertos elementos del fértil suelo no variaron. Uno de estos argumentos esqueléticos
sostenía que el camino para percibir la belleza es mediante el intelecto, no mediante
los sentidos. Por otro lado, el papel del número es fundamental y esencial en la
belleza. También, La Gran Teoría se oponía al subjetivismo, de quien recibió constantes
críticas desde sus inicios, pues tal como sostenía Alberti, lo bello no depende del
espectador, sino que algo es bello por sí mismo. Además de situar la belleza con un
gran valor para la vida, también ésta carga con una dimensión metafísica, teorizada en
un primer momento por Platón pero invertida y modificada más adelante por Plotino.

Para Platón el arte no debía consistir en una mera reproducción calcada de la

naturaleza, oponiéndose así a la belleza mimética. Al aplicar su pensamiento -la
doctrina de las Ideas- al campo de la estética, el filósofo griego expone que la belleza
no se encuentra en la creación de nuevas obras de arte, si no en descubrir los
principios inmutables, generales y eternos del mundo sensible. Es por eso, que la
música y al arquitectura se sitúan superiores ante el resto de artes, pues en su proceso
se han aplicado dichos principios. De todos modos, para Platón es el filósofo el sujeto
capaz de revelar, mediante las palabras, el mundo de las Ideas, no el artista. Tal y como
expresa Panofsky, la función que atribuye Platón a los artistas no es diferente a la de
los científicos, pues su doctrina de las Ideas impedía la posibilidad de representarla
mediante un arte figurativo.

Por otro lado, encontramos a Plotino, pero éste no es la única figura que transforma la
concepción metafísica de la belleza, sí diría la más importante, pues tras ella
escuchamos las voces de otros pensadores. Entre éstas, encontramos unas primeras
huellas de Cicerón (106 a.C. - 43 a.C.), quien expuso que en nuestro interior alberga
una Idea sublime de Belleza. Así, el trabajo del artista residía en posar su mirada hacía
su alma y tratar de reproducir (cabe destacar que nunca logrará igualar su perfección)
ésta idea en el arte. Aquí podemos destacar la influencia aristotélica (quien fue previo
a Cicerón), pues es quien rompe con la doctrina platónica ontológica (y con ello, que el
mundo sensible es una copia de las Ideas) sosteniendo una teoría hilemorfista.
Aristóteles para diferenciar los seres naturales de los artísticos, explica que la forma de
las obras de arte existen en el alma del artista, antes incluso de que tengan materia.
Esta visión la encontramos aplicada en el pensador romano. Por otro lado, la lectura de
Cicerón también fue posible gracias a una nueva visión acerca del arte que se fue
forjando en la época helenística, donde el trabajo de los artistas se veía más
reconocido. Esto a su vez, produjo una mirada de la Antigüedad hacia el arte
dotándolo de superioridad frente la naturaleza, pues aunque en su momento era
necesaria para efectuar su copia, ahora ya era prescindible para la creación de la obra.
Una vez asentado el terreno, nuestro protagonista se sitúa tras la necesidad de buscar
aquello que dota a la belleza, albergada en el alma del artista, de superioridad y
perfección. Para Plotino la mirada del artista a su interior le vierte a los principios que
dieron origen a la naturaleza, y dado que el mundo sensible trata de alcanzar la imagen
ideal a través de la cual fue formada, el artista ha de tratar de mejorar la materia en
base a su contemplación del mundo de las Ideas. Introduciendo un dualismo, el
pensador griego muestra al alma como la condición de posibilidad de la belleza
artística, siendo el ''foco'' que usa las proporciones como medio para transmitirla (pues
sostiene que en la armonía de las partes encontramos la unidad y perfección). Así
pues, esta carga ''esencialista'' que le atribuye Plotino al espíritu artista es la
justificación de la relación de superioridad frente la naturaleza, y su visión
permanecerá durante la Edad Media y el Renacimiento.

A lo largo y ancho del tiempo, surgieron teorías complementarias, que transformaron y

cambiaron algunos rasgos de la Gran Teoría, aún así, la disposición armoniosa de las
partes fue un rasgo característico de la belleza que se mantuvo hasta el siglo XVIII. Tras
la influencia de la estética Neoplatónica de Plotino, La Gran Teoría se aferra en la
mente de los estetas y artistas de los siglos posteriores, se sumerge en el intelecto
filosófico y se adueña de toda obra de arte. Pero entre las migajas de su dominio,
surgieron a la luz desviaciones y críticas inevitables.

Durante la Edad Media, por un lado, la ya señalada teoría de lo adecuado -la cual
relacionaba la belleza en función si logra cumplir su propósito u objetivo- se negó al
advertir que lo bello es objetivo, teniendo un valor por sí mismo, mientras que lo
adecuado es subjetivo, dado que su valor nace por una comparación de utilidad.
Seguidamente, se reformuló la Gran Teoría estableciendo la belleza como un concepto
relacional, pero no entre sus partes, si no de la relación entre objeto y sujeto. Esta
definición vino a manos de San Basilio, quien junto con Santo Tomás de Aquino (''lo
bello es aquello agradable de percicbir''), dotaron al sujeto de partícipe en la belleza.
Bajo los cimentos teológicos y religiosos que ramificaban el pensamiento filosófico de
estos autores alzó el vuelo la idea mortal para la Gran Teoría, que no existe belleza sin
sujeto.

A pesar que durante el Renacimiento predominase la Gran Teoría, legitimando el trono

estético a la belleza objetivista mediante autores como Alberti y Ficino que teorizaron
un innatismo de la idea de belleza, la revuelta artística fue inevitable. Este período de
la humanidad Nacieron otras desviaciones de la Gran Teoría que apostaban por
comprender la belleza como aquello que es sutil, alejándola de que sea una mera
cuestión de proporción y números. Estas reflexiones, junto con la crítica relativista
originada por los sofistas que cargaba desde sus inicios, provocaron una ola de
subjetivismo a manos de filósofos como Pascal, Spinoza, Hobbes, Hume y Burke que
abrieron paso al fin de la Gran Teoría de la belleza.

TODO SE DERRUMBA

Tal y como se ha señalado, des de su surgimiento, la Gran Teoría recibió constantes

críticas a su carácter objetivista que la define al fundamentarse en la relación
numérica. Es en el siglo VXIII, cuando esta concepción se ve invertida, dando paso a
que los románticos llegasen a afirmar que la belleza es justamente la ''ausencia de
regularidad [...] así como en la expresión de las emociones, que tiene poco que ver con
la proporción'' (página 177). De esta forma, cargando al concepto protagonista de la
estética de subjetivismo, no podía haber una teoría de la belleza por sí misma, dado
que ésta depende de las asociaciones (características y propiedades mentales) del
individuo. Así pues, ahora la tarea del esteta consistía, no en estudiar las propiedades
de la belleza, si no en estudiar aquellas propiedades en las mentes de los sujetos que
les permiten experimentar la belleza.

Las teorías que encontramos En la Ilustración, ya no se buscaban unas reglas del arte,
sino cuales son las bases psicológicas de los fenómenos estéticos.
El

Prólogo de Cromwell

es el texto que define la posición de la dramaturgia a finales de la segunda mitad del

siglo XIX en Francia, ante el conflicto que se venía dando entre
neoclasicismo y romanticismo. 

A toda historia se le puede establecer un inicio con ojos y rostro, nombre y apellido,
voz y mirada. Es innegable, que el comienzo de este relato se remonta a incontables
lugares y momentos que asfaltaron el largo camino de la belleza, el teatro y la
experiencia estética, para que un joven moscovita, apasionado de las artes escénicas,
pudiese construir los cimientos de su sistema de actuación. Aún así, si tuviésemos que
dotar de ojos y rostro, nombre y apellido, voz y mirada, el comienzo de esta historia,
sería sin lugar a duda la actriz Eleonora Duse.

En el antiguo Coliseo Romano de Verona, una tarde de mayo de 1783, Duse

desapareció en mitad de la obra que representaba, y sobre escena, rodeada de
bastidores y bajo un cielo de tramoya, Julieta Capuleto se mostró ante los
espectadores de la obra, emocionándolos con su vida y su muerte. Eleonora Duse no
sabía desarrollar con profundad aquello vivido, pero en seguida se percató de su
importancia de igual forma que lo hicieron todos los públicos que la contemplaron a lo
largo de su vida. Y entre el público del Teatro Maly (San Petersburgo) de 1891,
podemos destacar la figura de un joven Konstantín Stanislavski, quien quedó
maravillado ante la interpretación de la actriz y le impulsó al estudio y desarrollo del
sistema de actuación.

Eleonora Duse no lo sabía, pero aquel acercamiento al papel que experimentó en la

representación de Romeo y Julieta, fue lo que Stanivlaski nombraría como la vida del
espíritu humano, la misma que le inspiró a la creación del sistema.

Pero para entender la fascinación del pedagogo ruso ante la actuación de Eleonora
Duse debemos dar un paso atrás y contemplar el escenario, al igual que en una obra
de teatro, de la historia del arte escénico, y dónde se posiciona nuestro protagonista
en escena.

En 1830, más de tres décadas antes del nacimiento de Stanislavski, se publica la obra
La paradoja del comediante de Denis Diderot. El ilustre autor francés hizo florecer a lo
largo del siglo XIX toda una corriente de actitud escénica a la que atacó Stanislavski. En
la obra de Diderot, se desarrolla el oficio del comediante, pues acorde con el autor, la
sensibilidad es un obstáculo para el actor. El talento del actor y la actriz no se
encuentra en las emociones, si no que la belleza de su oficio consiste en la imitación
física y expresiva de la realidad. Diderot, como buen producto de la Ilustración, usurpa
al actor y a la actriz de sentimientos e impulsos del corazón, enfriando al artista
mediante una técnica actoral racionalizada. No todo son daños hacia el arte escénico,
Denis Diderot también asienta unos pilares centrales en el devenir de los métodos de
actuación; la imaginación y la memoria. Pero la labor de su pensamiento engendró a
muchos defensores, así como Benoît Coquelin, del arte de la representación, una
postura que mecanizaba al artista, alienándolo de su naturaleza orgánica creadora y
mostrando una actuación mecánica. La paradoja se produce cuando el fin del arte es
emocionar al espectador y la única forma de dar lugar a ello es sin que el artista se
emocione. Solamente un actor o una actriz que se aíslen del papel y reflexionen la
razón de sus sentimientos será capaz de calcar la exterioridad de la realidad y de las
emociones. A diferencia drástica de Stanislavski, Coquelin niega la faceta de creador en
el artista, el actor o actriz debe limitarse a imitar la actitud del personaje y las
herramientas de las que dispone son la memoria y la imaginación.

Esta técnica teatral llevó a llenar el escenario de figuras y cuerpos vacíos y sin vida que
su trabajo consistía en satisfacer el ojo humano. La atención en escena no se
encontraba en la comunicación interactoral, si no en el patio de butacas, donde se
hallaba el Sujeto emotivo del arte; el espectador. Alejando al artista, no tan solo del
papel, sino además de sí mismo, el arte de la representación recurre a
convencionalismos y clichés. Encontramos que Stanivlaski responde así a Coquelin:

>>[...] Este tipo de creación es bello, pero no profundo. Su efecto es mayor,

pero menos su fuerza; su forma es más interesante que el contenido; actúa más sobre
la vista y el oído que sobre el alma, y por eso es más para encantar que para
conmover. Pero para expresar las pasiones profundas, sus recuerdos son demasiado
suntuosos o demasiado superficiales; los sentimientos delicados y profundos escapan a
su técnica.<<

El objetivo del arte es crear la vida del espíritu humano del papel y transmitirlo
externamente. Para esto último se requieren un desarrollo muscular del cuerpo del
actor y la actriz, mientras que para lo primero Stanislavski sistematizará su
psicotécnica. Nuestro pedagogo teatral apuesta por las emociones auténticas,
evocadas por el subconsciente, como elemento central para hallar la forma exterior
del arte escénico. En el arte de la representación, por otro lado, el arte se define a la
hora de impresionar al público, y el actor y actriz recurren de este modo a acciones
físicas para simular una emoción auténtica, a este tipo de emociones Stanislavski las
llamará emociones teatrales.

La construcción de unos recursos mentales, también llamada psicotécnica, es crucial

para el autor ruso, pues es la herramienta que ayudará al artista a crear la vida del
espíritu humano del papel. Podemos observar, a primera vista, dónde deposita la
belleza Stanislavski dentro del arte y cómo se opone a previas técnicas de actuación,
considerando la suya el arte de la vivencia. Para la enseñanza de dicho arte, el
pedagogo teatral se valdrá de toda una vida en la que revisará, redactará y corregirá
casi continuamente sus respuestas y ayudas a las dificultades en el proceso de
convertir al actor en el artista creador. Es por ende, que la elaboración de un sistema,
o con palabras anteriores, respuestas y ayudas, que permitiese estimular la naturaleza
orgánica creadora se encontrará en un continuo proceso de creación que no se verá
limitado por la muerte del autor ruso. Pero tras la espesa niebla intelectual del sistema
se vislumbran los fundamentos estéticos stanislavskianos, porque en las preguntas a
las que trata de responder, se encuentra enterrada toda una visión que concierne al
arte, a la belleza y a la experiencia estética. Sus obras más simbólicas para nuestro
estudio son El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia y El
trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. A nosotros
nos interesa especialmente la primera, dedicada a la exposición de su psicotécnica y de
cómo desarrollar la actitud escénica adecuada para crear la vida del espíritu humano
en escena. A lo largo de esta obra, acompañaremos al autor entre la explicación de
ejercicios y técnicas que tendremos que desquebrajar con tal de hacer visibles los
fundamentos estéticos sobre los cuales se apoyan, el objetivo de nuestro trabajo.

Durante las siguientes páginas desarrollaremos la teorización del arte escénico, no tan
solo la actuación, de Konstantin Stanislavski, a fin de salvar el esqueleto estético sobre
el cual sistematiza.

LA PSICOTÉCNICA

Es cierto que, como hemos dicho anteriormente, las emociones se alzan como eje
central para el arte en Stanislavski, pero no en cambio para su sistema, pues tenía muy
claro que no podemos estimular los sentimientos de la nada. Esto quiere decir, que no
creamos emociones por sí mismas. Es por eso que a lo largo de la obra veremos
numerosas prácticas teatrales que reflejan la estimulación del subconsciente mediante
un adecuado uso de la conciencia.

Nuestra conciencia debe valerse de unas herramientas para lograr crear vida en
escena, para ello, el pedagogo ruso nos pide que dejemos de lado la mentira teatral y
actuamos de forma natural. Lograr la naturaleza de la acción es dotar de fundamento,
motivo y propósito a ésta, dando lugar una acción verdadera. Así pues, las acciones
que cimientan el arte teatral deben dotar a la escena de vida interna ( los motivos,
fundamentos...) y de vida externa (las acciones).

>> En escena siempre hay que hacer algo<<. Pero no por ello significa actuar siempre
con una actitud activa, las actitudes pasivas en escena también pueden reflejar y
condensar sólidas razones internas del personaje. Es por ello que todo lo que se hace
en escena debe hacerse para algo, han de haber unos deseos, objetivos...

>> Toda acción en el teatro debe tener justificación interna y ser lógica, coherente y
posible en la realidad<<. Stanislavski introduce un elemento crucial en la conciencia del
artista en el proceso de crear la experiencia estética adecuada; la utilidad en la acción.
Por otro lado, encontramos las acciones creadoras, las cuales no surgen con el objetivo
de ser realizadas si no a causa de los acontecimientos en escena (de la misma forma
que no estamos tristes con el fin de experimentar la tristeza, si no a causa de lo
sucedido). Son los estados emocionales, provenientes de la naturaleza orgánica
creadora, lo cuáles tratan de externalizarse en el mundo mediante la acción.

Encontramos que los motores de las acciones creadoras son las emociones, el
subconsciente, inalcanzable directamente para nosotros. Pero por otro lado, las
acciones verdaderas, son manejadas por la conciencia, y ésta debe valerse de
herramientas que afecten de forma indirecta a la naturaleza orgánica creadora. Para
ello, relata Stanislavski, hacemos uso del ''sí'' y de las ''circunstancias dadas'', los cuales
nos ayudaran a crear el estímulo interno.

El ''sí'' es un estimulante de nuestra actividad creadora interior, una herramienta que

debe usar el y la artista para dotar de veracidad a una actuación. Su uso presenta una
posible realidad, que acerca al actor o a la actriz a creer en las circunstancias dadas
modificando su comportamiento. El ''sí'' da comienzo a la creación y lo hace sin
violencia, pues no muestra aquello que ocurre en verdad, si no que tan solo plantea la
posibilidad. Tal y como relata, todo empieza preguntándose ''¿Qué haría si...?''. Para
Stanislavski, existe un nivel simple (mononivel) de ''sí'' y un nivel complejo, que lleva al
desarrollo de la obra (multinivel).

Las circunstancias dadas, al igual que el ''sí'', son un invento de nuestra imaginación
que ayudan a crear el estímulo interno, pero, a diferencia de éste no dan lugar a la
creación, si no que fundamentan al ''sí''. Son la época, el tiempo, el lugar, el ruido, los
sonidos, el clima... todo un seguido de elementos de los que nos es necesario el ''sí''
para creer en la posibilidad real de estos. El actor y actriz tan solo llegará a la
verosimilitud y autenticidad de las pasiones si sabe conjugar adecuadamente estas dos
herramientas de forma consciente, entonces actuará el Yo existo, del cual hablaremos
más adelante.

Al igual que otros pedagogos teatrales a los que criticaba, Stanislavski admite la
importancia de la imaginación para la creación artística. Pero mientras que Coquelin la
usaba para justamente distanciar al artista de la escena y de sus emociones (éste debía
centrarse en imitar el personaje situado en su imaginación), el autor ruso promueve el
uso de la imaginación para crear elementos (como el ''sí'') que ayuden a estimular la
vida interna del artista. La imaginación es necesaria para el actor y actriz en orden de
volverse creadores, pues con ella crean los antecedentes del personajes, nuevas
circunstancias dadas...

Pero no basta con imaginar, también es necesario que actuemos lógica y

coherentemente (gracias al ''sí'') frente los productos imaginados, en ese momento
nuestra imaginación pasa de ser pasiva a ser activa, pues es el motor de nuestras
acciones. La credibilidad de las circunstancias dadas no recae absolutamente en el ''sí'',
el papel de la imaginación actoral es crucial para que sus invenciones estén bien
definidas y así, sea más fácil que existan mentalmente. Para garantizar la existencia
mental de los productos de la imaginación es necesario crear el fundamento interior
de las acciones (responder a las preguntas cuándo, dónde, por qué, para qué y cómo).
Estas preguntas garantizan la solidez de la existencia mental, pero es tan solo
mediante la acción, que las invenciones imaginadas llegan a existir más allá de la
mente.

La psicotécnica nos empujará hacia la correcta actitud escénica. Antes de salir a escena
debemos ''calentar nuestro aparato de creación'', mediante una relajación muscular,
un trabajo de atención (concentrarse en un objeto) el cual nos ayudará a que la
voluntad cree tareas y hacer aquella más atrayente.

LA ACTITUD ESCÉNICA

La actitud escénica es el estado del artista durante su actuación y a diferencia de la

actitud humana normal, el actor al exponerse en escena, frente una colmena de ojos,
la dota de cierto exhibicionismo. Esta comunicación indirecta, de la que hablaremos
más adelante, posibilita el despertar de la fuerza creadora del artista, siendo los
espectadores necesarios para la creación del arte. No por ello significa que el actor o
actriz deba prestar atención al público, como ya hemos visto, la imaginación arrastra al
actor y a la actriz a encontrarse presente en escena, le arrebata la faceta de
espectador que le otorgaba Diderot y Coquelin y le obliga olvidarse de la platea.
Veamos cómo éste uso consciente de las herramientas mentales define una clara
actitud escénica en la actuación.

A la hora de interesarse por la acción escénica, ya sean a elementos imaginarios o

reales, el actor o actriz ha de valerse de la atención escénica. La atención escénica
logra diferenciar la naturaleza de la interpretación frente la interpretación realista o
falsa actuación, pues no es lo mismo mirar que fijar la vista. Por primera vez
encontramos la aparición de la memoria (quien tendrá mucho más protagonismo en
adelante), dado que la atención en escena nos ayuda a recordar mejor los objetos que
encontramos en esta. No tan solo eso, si no que la atención enriquece y completa la
memoria sensorial y emocional del artista, a quien le será de gran utilidad en el
proceso de encarnación de futuros personajes, es por ello que debe utilizarla
diariamente.

Stanislavski denota el carácter activo de la atención, ya que la observación sobre un

objeto da paso a que se entrelace una acción con un fuerte vínculo entre el o la artista
y dicho objeto. Pero dado que cuánto más amplia es el área en la que el actor o actriz
debe prestar atención, más difícil le resulta centrarse en los objetos, debe hacer uso de
la imaginación para delimitar el centro de atención en la escena.
Pero tener la actitud escénica interna adecuada no consiste tan solo en saber hacer
uso de la atención escénica, si no en que la voluntad, el sentimiento y la mente (más
adelante profundizaremos en éstos términos) del personaje funcionen correctamente.
La actitud artesanal, por otro lado, es la actitud interna incorrecta, en la cual se
exagera o se imita pero no hay creación.

Suele suceder, que a causa de una exagerada tensión muscular, se dificulta la

estimulación y el trabajo interior del actor o actriz, produciendo un derroche de
energía inútil. Salir a escena deshecho de toda tensión es imposible, reconoce el autor,
pero sí es necesario tener una adecuada relajación y tensión de estos cuando es
necesario. Para ello, el y la artista cuentan con la justificación, que consiste en tener un
objetivo vivo (ya sea real o imaginario) en nuestra acción motivándonos a hacerla
verazmente y así, de forma indirecta, lograr una correcta tensión del cuerpo.

En conclusión, la actitud escénica expone la predisposición que ha de tomar el actor o

la actriz para facilitar la estimulación del subconsciente, la veracidad de las pasiones y
la encarnación de la vida del espíritu humano. Para ello, como hemos visto, no tan
solo se requiere de un trabajo de ensayos, si no que se apuesta por extrapolarlo fuera
del escenario, como ejercitar la concentración y la atención en nuestro día a día evoca
riqueza y abundancia a nuestra memoria sensorial y emocional. La atención es
creadora, natural y justificada.

MEMORIA EMOCIONAL

>> Mas no piense en perseguir la antigua perla, que no volverá jamás, como la alegría
de la infancia, o el primer amor. Procure crear cada vez una inspiración nueva y fresca
para el presente. <<

La memoria emocional o memoria afectiva es el repertorio de todos nuestros

sentimientos y emociones experimentados. Una lectura superficial de Stanislavski ha
situado esta ''memoria de los sentimientos'' como objeto al cual llegar de forma
directa, algo que el pensador ruso en ningún momento lo defiende y lo considera algo
muy excepcional. Esto muestra porque el pedagogo teatral sistematiza el camino del
estímulo al sentimiento, ya que, con elementos teatrales, el foco debe mirar a la causa
de la emociones, no a éstas. Llegar a la creación a la veracidad de las pasiones del
personaje requiere de un trabajo en transformar la simpatía en sentimiento propio.
Pero no siempre se da lugar este proceso, por ello Stanislavski apuesta en recurrir a la
psicotécnica para llegar a los recuerdos emocionales

Para estimular la memoria afectiva el y la artista, mediante la actitud escénica, deben

ser capaces de enflaquecer lo máximo posible la membrana que separa los sucesos
externos del mundo interior del artista. No debe haber un telón de Diderot que forme
la piel del artista, su envoltorio debe ser un tejido de seda, que permita que los objetos
y acciones físicas le hagan llegar recuerdos emocionales, y entonces, actuar bajo estos.
Es por ello, que Stanislavski nos muestra el ambiente y el estado espiritual del artista
como seres indisolubles y dependientes.

Pero no siempre encontramos una atmosfera a nuestro alrededor, dónde se hallen los
estímulos externos (coherentes con la esencia de la obra) que nos den paso a
emociones y sentimientos. Es por ello, que tenemos aferrarnos al poder creador de la
imaginación y hacer uso del ''sí'' y ''las circunstancias dadas''.

Acerca la atención, que su entrenamiento y uso diario agranda el mar de experiencias

del artista, influye en otra herramienta capaz de estimular la memoria emocional, esta
es, la memoria sensorial. Ésta comprende todo el abanico de estímulos captados por
nuestros 5 sentidos, des de la memoria auditiva (recuerdos del oído) hasta la memoria
visual (recuerdos de la vista).

ACCIÓN Y VERDAD

No hay ningún camino directo que a la verdad. La verdad tomará forma como
dirección del camino, igual que nuestro subconsciente guía nuestras acciones y
nuestros sentimientos crea vida y arte en escena. No hay verdad sin acción.

En la realidad, la verdad viene por sí sola, pero en la ficción, entre diálogos de guión y
vestuarios de camerino, para que ésta surja es necesario que exista en nuestra
imaginación (e.i. imaginándonos lo que podría existir) y tan solo de esa forma
podremos trasladarla a escena mediante la acción. Esto nos dice que por una parte,
para alcanzar la verdad hay que actuar bajo el plano de la vida de la imaginación y tan
solo mediante la psicotécnica conseguimos que los productos de la imaginación
existan. Por otro lado, hablamos de verdad en el terreno de la acción, porque para
dotar de verdad a lo ficticio debemos mirar a nuestras acciones (ya sean físicas o
psicológicas, como reflexionar con una mismo) y preguntarnos si éstas contienen la
autenticidad de la vivencia, es decir, se busca la verdad del sentimiento.

Ya hemos hablado del proceso de justificación, dónde el y la actriz dan una razón
interna, mediante el ''sí'' y ''las circunstancias dadas'', para poder llegar al sentimiento
verdadero. Es la relación de nuestros productos de la imaginación con nuestras
acciones las que dan lugar a otros elementos indispensables que debemos ofrecerles al
espectador si queremos que vea veracidad en los sucesos que ocurren. Estos son la
lógica y la continuidad, los cuales despiertan la verdad en escena y dan lugar al Yo
existo. Nuestras acciones deben ser pues, lógicas y continuas con los elementos
imaginarios, y esto implica una mayor concentración del actor o la actriz en lo
imaginario. Así pues, relacionándolo con el apartado anterior (véase actitud escénica),
el y la artista deben ser capaces de conjugar su imaginación y su atención para que sus
acciones provengan de la naturaleza orgánica creadora.
La mayoría de acciones en la obra se componen por palabras, y si el actor actúa bajo el
dominio de su vida personal y no bajo la del personaje, éstas darán lugar a una
comunicación interrumpida. Nuestro pedagogo ruso busca una comunicación en la que
los actores tienen que preocuparse por el sentido y el subtexto de los diálogos, y no
tan solo por el efecto (así como en la actuación mecánica). Además, la comunicación
debe tener sentimiento y emoción provenientes del Sujeto, estos serán unos u otros
dependiendo del objeto (puede ser imaginario, real, existente...). Hasta ahora, nos
hemos referido a la comunicación como la acción escénica verbal, pero en el
escenario, aparte de una comunicación directa entre actor a actor también surge una
comunicación indirecta entre público y actor y viceversa (mediante los aplausos, las
risas...). Pero también puede haber comunicación si palabras, acciones rellenadas por
silencios y miradas que hablan. El sujeto artístico puede transmitir a través de sus ojos
y su cuerpo sus deseos interiores al objeto de la comunicación. La capacidad de crear
una atmosfera en la que se lean tus sentimientos y engulla en su emotiva niebla, no
tan solo al otro actor, sino también al público, se denomina irradiación. La irradiación
es la forma de comunicación corporal más potente y artística, es importante no
confundirla con una simple tensión muscular, pues la irradiación no puede forzarse,
nace de la contingencia de la palabra como medio para comunicar el mundo interior
del artista.

Ya hemos visto que un requisito fundamental para la acción escénica es dotarla de vida
interna (mediante un objetivo, razón, finalidad, propósito...), y para ello hacemos uso
de la psicotécnica. Pero a la hora de lograr nuestro objetivo, el artista debe valerse de
la adaptación, es decir, los medios que tiene a su alcance para lograr su propósito. Es
por ello que en toda forma de comunicación el sujeto necesita de adaptaciones,
porque éstas nos permiten transmitir nuestros sentimientos. No basta con las palabras
(en caso que la comunicación sea verbal), al actor y a la actriz también le harán falta
una serie de cualidades para que se muestren sus deseos internos (un control de la
voz, del cuerpo...).

En una obra, aquellas acciones necesarias para el desarrollo de ésta, coherentes con el
personaje, atrayentes para el artista, bien definidas y con contenido, con un propósito
y ayudan a expresar el estado interno del personaje se denominan tareas. El objetivo
principal del espectáculo siempre será transmitir los sentimientos, ideas, deseos del
dramaturgo y autor al espectador, y ésta es la supertarea. Es el propósito por el cual
nació la obra, el objetivo de todas la tareas (formadas lógica y coherentemente) para
llegar a ella. Definir la supertarea de la obra conlleva orientarla y darle una dirección,
el artista debe ser capaz de extraerla y encontrarla de forma análoga en su interior
para así poder transmitirla. Es en este instante cuándo Stanislavski reflexiona acerca la
modernización de una obra. Muchas lecturas superficiales acerca el autor en este
ámbito se han apresurado a asegurar que, según el pedagogo teatral ruso, la única
figura capaz de modificar una obra es la del dramaturgo, provocando un retroceso
creativo. Claramente, nuestro pensador no considera al autor o autora de la obra
como el único ''ser creador artístico'', allá donde haya imaginación, habrá creación del
arte. La supertarea se sostiene por unas tareas de la obra, unos procesos necesarios
lógicos y coherentes que si son modificados inadecuadamente, la tendencia de la obra
y del artista a alcanzarla puede ser dañado. Pero esto no implica que no se pueda
modernizar y modificar, Stanislavski apuesta por la posibilidad que, retocando
elementos de la obra, la acción transversal (de la que hablaremos en adelante) pueda
dirigirse a la vez hacia la supertarea y hacia la nueva tendencia, sin que la naturaleza
orgánica de la obra se haya visto dañada.

LAS FUERZAS MOTRICES DE LA VIDA PSÍQUICA

El artista se caracteriza por disponer de la fuerza creadora, la capacidad de crear vida

en escena, dando lugar al arte, al yo Existo y a la vida del espíritu humano. Aquellos
que guíen en el camino del proceso estético a esta fuerza creadora son el sentimiento,
la voluntad y el intelecto (o mente), las fuerzas motrices de la vida psíquica.

Para Stanislavski es crucial el sentimiento, que dota de veracidad en las acciones del
actor y actriz, pero dado que no llegamos a éste de forma directa, es trabajo de la
mente estimularlo con la imaginación (mediante el ''sí'' y ''las circunstancias dadas'').
Por otro lado, la voluntad son los deseos capaces de crear las tareas, y por tanto se
deberá ejercitar una voluntad que pueda dirigir los deseos de forma conveniente.

El uso de cualquiera de las fuerzas motrices para llegar al Yo Existo no dependerá de

tan solo una de ellas, el autor ruso nos recalca que estos elementos dirigen a la vez y
en conjunto la fuerza creadora. Cronológicamente, a la hora de actuar, la mente da el
primer paso, pues estimula mediante sus representaciones y juicios a la voluntad-
sentimiento (puesto que influye sobre el estado emocional del artista y ello dirige los
deseos de la voluntad). Pero también podemos crear vida en escena centrándonos en
la voluntad, para ello el o la artista debe hacer todo lo posible para emocionarse y
hacer atrayente las tareas de la obra.

Ahora que ya tenemos los elementos de las fuerzas motrices internas (de la vida
psíquica), es necesario construir una línea ininterrumpida en su uso. Al igual que una
vida real, que no es interrumpida, la vida del personaje tampoco puede serlo, el artista
debe evitar detener el sentimiento, pensamiento o voluntad de éste y asegurar la
continuidad en la vida del espíritu humano. Cuando el o la actriz consigue prolongar las
fuerzas motrices internas actúa conforme la acción transversal, que además de crear la
vida del espíritu humano del personaje, consigue transmitir y realizar la supertarea.

MÁS ALLÁ DE LA CONCIENCIA

Des del nacimiento de sus obras y su pensamiento, la palabra ''método'' ha brotado

entre camerinos de teatro y formaciones de actuación. Pero ésta se sitúa lejos de la
realidad, creando un espejismo de un seguido de pasos a seguir que ayudarán al artista
a mejorar su interpretación. En la tinta de sus palabras encontramos una complejidad
de conexiones intelectuales, una apuesta por reconsiderar el arte escénico y una
mirada estética al subconsciente. Encontramos no un método, si no un sistema. Un
sistema en el cual todos los elementos, desde los conscientes hasta los subconscientes,
descansan entre si y se estimulan debido a su apoyo.

Stanislavski nos muestra que la naturaleza orgánica del ser humano tiene la propiedad
de la creación subconsciente (esto es, la unión de la vida del personaje y de la del
actor), la cual le permite crear vida en escena (con el Yo existo). Las emociones, la
inspiración, los sentimientos... se encuentran almacenados en la parte subconsciente
del artista, inaccesible de forma directa, pero sí alcanzables indirectamente. Es aquí
cuando toma protagonismo la parte consciente del actor, mediante la psicotécnica y el
uso de los demás elementos desentrañados en éstas últimas páginas. Antes hemos
hablado de la actitud escénica, y nos hemos referido a ella como todo el trabajo
consciente del actor para alcanzar la vida del espíritu humano, pero en realidad, en el
arte verdadero, la actitud escénica del actor consiste en obrar conforme las leyes de la
creación de la naturaleza orgánica, actuar de forma subconsciente.

Libros:

La paradoja del comediante