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Novia que te vea: del genotexto al endotexto1

En una apertura similar a la que emplearía en su siguiente filme 1, Guita Schyfter

inicia la película Novia que te vea (1994) a través de imágenes veladas: la bruma
nocturna y el vapor del ferrocarril se imponen para luego desvanecerse. La
cámara, situada en un ángulo alto, baja hasta encontrar a una familia judía que
mira extrañada su entorno. A la observación sorprendida de quienes descienden
del ferrocarril le corresponde una visión similar de quienes están ya en la estación
del tren. Ellos llegan, los otros ya están. El cruce de miradas no tiende puentes de
comprensión entre ambos mundos. Por el contrario, marca las diferencias entre
unos y otros. Las imágenes prosiguen, mientras se escucha una voz en off, la de
Oshinica que platica con su amiga Rifke. Su narración explica las imágenes que
vamos viendo: los abuelos y el padre de Oshi llegaron de Turquía, hablando
ladino. Los primeros, largos minutos, de la primera secuencia de la película Novia
que te vea corresponden a lo descrito por el abuelo de Oshi en menos de media
página y en un punto ya avanzado de la novela del mismo nombre, escrita por
Rosa Nissán2, en 1992.
La breve descripción del abuelo acerca de su llegada a México es aprovechada
por Schyfter para establecer, desde las primeras imágenes del texto
cinematográfico, una de las principales líneas temáticas que serán desarrolladas
en los siguientes 104 minutos de la película: la multiculturalidad. Esta noción
también es abordada en la novela de Nissán, aunque con un énfasis menor y una
ambición de comunicación más personal, menos centrada en la colectividad. El
propósito que guía la comparación de ambos textos es analizar sus derivaciones
semántico-narrativas, a fin de establecer las transformaciones de sentido del
endotexto o texto traducido, en relación con su genotexto o texto original. Este
análisis, entonces, se inscribe en el ámbito de lo denominado por Gérard Genette
como intertextualidad y, específicamente, hipertextualidad3.

1
Publicado en: Castro, M. 2001. “Novia que te vea: del genotexto al endotexto” en Propuestas
literarias de fin de siglo. III Congreso Internacional de Literatura Latinoamericana. UAM. México, pp. 653-
663
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Sobre el proceso de la adaptación

La adaptación registra dos grandes momentos intermediados por relaciones de
tipo jerárquico: la creación y la traducción. En ésta, un autor segundo –llamado
traductor- realiza un movimiento, un desplazamiento entre sistemas de la misma
naturaleza. Son los casos que Roman Jakobson denomina como traducción
intralingüística o reformulación o bien, la traducción interlingüística o “traducción
propiamente dicha”4. Jakobson se refiere a procesos lingüísticos puramente, pero
si ampliamos el concepto, éste tendría su correspondencia en los trasvases
realizados entre sistemas desarrollados en un mismo medio material.
El lingüista ruso también incluye un tercer tipo de traducción: la intersemiótica o
transmutación, la cual es una interpretación de los signos verbales mediante los
signos de un sistema no verbal”5. En esta modalidad, los medios materiales de la
traducción son distintos: del texto literario al cinematográfico, en nuestro caso. Si
ésta es la situación, Rafael Núñez Ramos se interroga sobre los límites de la
adaptación e incita a preguntarse “cuál es o cuál ha de ser el objeto de la
adaptación”6. Tanto el argumento como los diálogos son elementos del texto
escrito de posible trasvase y el resultado, incluso, puede ser más económico en el
texto cinematográfico. ¿Qué sucede, se cuestiona Núñez Ramos, con “el halo
emocional que desprenden las acciones, las situaciones y las relaciones entre los
personajes, el ritmo de sucesión no ya de los acontecimientos, sino de los
elementos sensoriales que los plasman”7?
Los significados convencionales de los signos son incapaces de contener la
emoción del texto original y por lo tanto, afirma dicho autor, “el sentido intrínseco
del gesto artístico no puede conservarse”. Esto no quiere decir que sea imposible
respetar las historias y los elementos de la narración de un texto original a un texto
segundo. Mas bien, tanto historia como elementos encuentran un lugar en un
medio distinto y, por ello, son el resultado de un proceso de interpretación que
promueve una emocionalidad específica, sobre una base objetiva e identificable.
Tanto en la creación como la traducción es posible localizar entidades, dentro de
un proceso similar. Sin embargo, entidades y proceso se valoran de manera
diferente:
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Autoridad Subsidiaridad
Sujeto: Autor Traductor
Objeto: Texto original Texto derivado
Acción: Creación Recreación

Libertad Ley

En ellos se establece una relación de jerarquía unidireccional: un texto traducido

no debería cambiar; por el contrario, el texto primero dirigiría al texto segundo. Si
se plantea que el texto original tiene jurisdicción semiótica sobre el texto derivado,
se asume la necesidad de éste de ser fiel y fidedigno, así como la imposibilidad de
poderle atribuir los rasgos propios de la creación. Sobre todo, el de la libertad. Al
referirse a la perspectiva lingüística sobre la traducción, Imanol Zumalde sostiene
–para luego refutarla- que la idea en torno de ella “se corresponde con la sumisión
y acatamiento a los dictados del texto original”8. Al referirse, por ejemplo, a la
traducción de la poesía, Genette sostiene que ésta “exige para ser comprendida
una sumisión total a la forma única que propone”9. Jakobson –en el texto citado-
no abunda en esta noción, pero sí habla de la necesidad de una “transposición
creadora”, en la cual se alude a un cambio. No obstante, el sentido de documento
del moscovita se apega más a la de intentar acercarse a lo que comporta “su
propia significación autónoma”, de una manera creativa y no al de alejarse del
texto primero, en vista de su intraducibilidad.
En el caso de la literatura, se evidencia mucho más esa relación subsidiaria entre
el texto original y el traducido. El estatus creativo del traductor es reducido a tal
grado que no extraña encontrar obras extranjeras en otro idioma, sin la mención
siquiera de quién fue la persona responsable de su aparición en una lengua
distinta a la original. Éste es un ejemplo extremo, pero más común es aquél donde
sí aparece el nombre del traductor, en letras pequeñitas, en algún lugar de la
página de derechos de autor. De él se espera un apego absoluto al hipotexto y la
negación de toda posibilidad creativa. Las expectativas, de alguna manera, son
semejantes en la traducción intersemiótica. Por ejemplo, son frecuentes las
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críticas a las películas que no respetaron el espíritu del texto, en el cual señalaron
basarse. El espectador espera de ellas una correspondencia plena con la obra
leída previamente. De no ser así, el receptor suele sentirse defraudado, por haber
sido traicionado el documento conocido.
La pareja traducción/traición se fundamenta más bien en los valores implicados en
la denominación “texto original” y “texto derivado”, en donde éste implica un desvío
en relación con el primero. La libertad registrada, forzosamente, en la
transmutación –en esa interpretación de signos verbales a través de signos de
otra naturaleza- deja por sentado, entonces, que el proceso registrado entre un
texto literario y uno cinematográfico no es el de una traducción, sino el de una
adaptación, la cual combina las instancias creadoras y de traducción, en un mismo
movimiento. Mediante la adaptación, la frontera trazada entre la creación y la
traducción se desvanece, al conjuntarlas.
La adaptación reconoce la imposibilidad de la equivalencia entre las imágenes y
los sonidos de un filme y lo plasmado en el texto escrito. Aun cuando haya una
voluntad de fidelidad del endotexto hacia el genotexto, aquél involucra
procedimientos de dilatación, constreñimiento o adición, no previstos en éste.
Podemos deducir, entonces, que si estudiamos puntualmente la relación entre dos
obras -en donde una sea el punto de partida de otra-, detectaremos grados
distintos de derivación. Los extremos oscilarían entre la voluntad de fidelidad
máxima hasta un ejercicio de creación, motivado por una obra primera. La
hipertextualidad estaría, de todos modos, presente en ambos casos.
¿Cuál es el grado de vinculación existente entre la novela de Rosa Nissán y la
película de Guita Schyfter? y ¿cómo influyen las derivaciones semántico-
narrativas existentes en la configuración del sentido de cada uno de los textos?
Para responder a estas preguntas centrales, objetivo de las siguientes líneas,
aplicaremos -en ambas obras- las categorías básicas de los procesos
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intertextuales: repetición, supresión, ampliación y disminución . Comparar, así, el
texto literario y el cinematográfico evitará aludir la noción de “desvío” entre el
genotexto y su endotexto. De esta forma, recuperaremos para ambas
denominaciones su intención original: el genotexto como el primer texto y el
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endotexto, como el resultado de la interacción entre los procesos de traducción y

creación realizados en aquél.

Texto literario y texto cinematográfico

Retornemos a las primeras escenas ya descritas de la obra de Schyfter. Antes de
dar paso a la historia del filme, sobre los créditos se escucha en over el ruido del
tren, el cual aparece en la primera imagen “velada” de la película: el sonido del
filme acompaña los títulos impresos en un fondo negro, los cuales plasman datos
pertenecientes no al texto, sino al hecho cinematográfico. Las letras del título
están en español, pero diseñadas como si fueran caracteres hebreos. Mediante
este recurso sonoro y visual, la realizadora ata indisolublemente la Historia, la de
la realidad, con la historia, la del filme. Schyfter echa mano de distintos
procedimientos, tanto en el nivel de la anécdota como en el del tratamiento
cinematográfico, para subrayar su ambición de contar las vidas de Oshinica y
Rifke como paradigmas de una experiencia colectiva, en relación con la
multiculturalidad.
Entendemos como multiculturalidad el derecho de las diferentes culturas a
preservarse, florecer y participar en la construcción de la sociedad. Su
subsistencia interesa por “el doble papel que desempeñan, por un lado, como
constitutivas de la identidad personal y, por el otro, como condición de posibilidad
para el ejercicio de la autonomía y autenticidad de sus miembros”11. En la novela
de Rosa Nissán, el ser judía impide a la mujer tomar sus propias decisiones. Oshi
se cuestiona en múltiples ocasiones la razón por la cual ella no puede tener
acceso a las decisiones y las acciones que sí pueden ejecutar los hombres de su
comunidad. Ser judía es más un peso que un gozo. La película de Guita Schyfter
se interesa más en mostrar cómo se puede seguir siendo judía y, al mismo tiempo,
poder participar en otro grupo cultural. Es decir, su reflexión se dirige más hacia
los ejes de la multiculturalidad: identidad personal, autonomía y autenticidad. Este
planteamiento bifurcará el sentido de ambos textos.
A través de la voz en off de las dos jóvenes se indica que lo visto y lo escuchado
en las primeras secuencias no coinciden, ni en tiempo ni en lugar, con el presente
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de la historia. Schyfter aporta otros elementos para marcar la distancia entre el

pasado y el presente: la fotografía en blanco y negro para señalar los años más
distantes, el color para el pasado de la narración y el sepia para el presente. El
pasado lejano y el más próximo quedan plasmados en fotografías impresas:
guardadas en un álbum, como reliquias, en el primer caso; colgadas y exhibidas,
en el segundo. Finalmente, el presente se tiñe y es proyectado a color. El ayer y el
hoy, entonces, se igualan.
Después del recorrido vital efectuado, la personalidad de ambas jóvenes se
muestra a través de la detención de la oscilación cromática: el punto de equilibrio
se ha alcanzado. Oshi es pintora y vende sus cuadros. Rifke ha escrito un libro
sobre los sacrificios humanos. Ambas se casaron y tienen hijos. Han sabido
combinar sus ambiciones profesionales y personales con los requerimientos
familiares y de su tradición cultural. El aquí y el allí, el yo y los otros, han
encontrado un punto de convergencia. Así, las dos se convierten en un ejemplo de
existencia multicultural, en ésta pueden proponer un modelo de vida, en el cual se
armonizan -por lo menos- dos culturas diferentes.
Gracias a la dislocación temporal, el filme le patentiza al espectador cómo han
madurado sus protagonistas. Ellas son capaces de hablar sobre sí mismas. Las
escucharemos decir: “Ésta soy yo a los siete años. No me parezco en nada,
¿verdad?”. Y aunque lo enunciado puede ser atribuido al cambio físico, el sentido
de la frase apunta hacia la evolución registrada entre la niña dubitativa, escindida
por los valores católicos de su entorno y los del judaísmo de su comunidad, y la
mujer madura que habla. De aquí que remate diciendo: “Cuando era niña, los
límites eran imprecisos; nadaba entre dos aguas”. Se explicita de esta manera lo
ya expuesto en las primeras imágenes de la película: un allá y un aquí; un otro y
un yo. Dos culturas sin aparentes puntos de convergencia.
La operación ejercida en este punto por Schyfter en relación con la novela de
Nissán es la de la ampliación o bien la de la creación. Este último proceso va
alejando el filme de la obra escrita, no sólo en la historia sino en su sentido. Por
ejemplo, tanto los ires y venires a través del tiempo como el destino de las
protagonistas son añadidos en la película. En ella, el matrimonio de Oshi y sus
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preparativos son relegados a un segundo plano. Son minimizados a tal grado que
no es sino hasta los últimos minutos de la película, cuando el espectador sabe de
su casamiento, de la identidad de su marido y sobre su descendencia. En cambio,
se enfatiza el crecimiento emocional de Oshinica, quien ha perdido la timidez y los
temores característicos de su niñez y su adolescencia y ha ganado, en cambio,
una gran capacidad reflexiva.
Por su parte, Rosa Nissán narra linealmente la vida de Oshi, desde el segundo
año de primaria hasta su boda, a los diecisiete años. La voz escuchada es la de
este personaje y los diálogos o transcripciones de lo que a ella le parece relevante
para su narración. Lo sucedido a lo largo de tres lustros sirve para reflejar, sobre
todo, las implicaciones de su condición de mujer judía y, específicamente,
sefaradita. La protagonista se enoja por no poder actuar como su hermano
Moshón, por su imposibilidad de seguir estudiando, por el trato recibido por las
mujeres de su comunidad. Sin embargo, la mirada de Oshi parece no cambiar a lo
largo del texto literario. Su voz, su asombro y su entusiasmo parecen ser los
mismos, incluso antes de casarse. Al preguntarle a Lalo si le va a dar el gasto y él
responderle afirmativamente, la escuchamos exclamar:
“- ¿De veras $ 200.00?, ¿y los voy a poder gastar en lo que quiera? De $ 20.00
que me dan de domingo a $ 200.00 de repente. ¡Qué padre! ¿Y no te vas a enojar
si compro cosas para hacer puras comidas de esas que nunca quiso hacer mi
mami, y que me fascinan?”. (p. 172)
De la tutela paterna, Oshi pasa a la de su pareja. El matrimonio es para ella una
forma de realizar lo hasta entonces imposible: decidir en qué empleará su dinero,
elegir sus propios vestidos, decorar a su manera su casa y marcar,
definitivamente, el distanciamiento de la tradición familiar. En la película, en
cambio, los preparativos de la boda de este personaje se suprimen.
La centralidad del título en la novela se mantiene a lo largo de la obra. “Novia que
te vea” es el deseo enunciado a todas las mujeres judías desde corta edad. A lo
largo de toda la narración, se evidencia la ansiedad de Oshi por anticipar la
manera como ella cumplirá con su destino, tantas veces anunciado:
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“la expresión no se enfoca en la experiencia personal de la mujer de ser novia,

sino en el hecho de que la comunidad entera puede ver y definirla como novia. La
reiteración constante de este refrán cultural funciona al nivel lingüístico como un
mandato implícito, reforzando la construcción cultural de la mujer como cuerpo
(...)”12
Las vicisitudes amorosas de la joven, en cambio, son disminuidas en el filme, con
excepción del pasaje relacionado con León Levy. Éste es repetido en el texto
cinematográfico con gran semejanza a lo planteado en el texto escrito.
León Levy es un pretendiente de Oshi. Es doctor, no pide dote, es aburrido y
tacaño. Tanto la caracterización del personaje, la acción entre los dos jóvenes
como los argumentos de ella para deshacer el compromiso matrimonial son
respetados en la película. Ésta es una de las pocas ocasiones en donde Schyfter
conserva el nombre del personaje, las circunstancias y el desenlace incluidos en la
novela. No extraña esta decisión. Mientras en la novela Levy es uno de los varios
jóvenes que rondan a Oshi (desde el Benito de la niñez hasta David, Andrés y, por
último, Lalo), en la película el asunto del noviazgo y el casamiento resaltan menos.
Por ejemplo, en el texto escrito Oshi borda y teje con ganchillo su ajuar de boda,
desde temprana edad. Esto es mencionado en repetidas ocasiones. Para muestra,
sólo dos de ellas:
Mi mamá teje: Moshón, tirado en el suelo, duerme, también sentado duerme, le da
lo mismo pero siempre con la boca abierta; yo bordo [...] La televisión prendida en
medio de nosotros, que atentos vemos las comedias. (p. 43)

Llevo muchos años y muchísimos cuadros haciendo y haciendo; mira qué linda va
quedando mi colcha con esta orilla a gancho; es para nuestra cama.” (p. 175)

Sin embargo, en el filme, ella permanece al margen de esa actividad. Es su

madre, su abuela y las amigas de ambas quienes se dedican a esos menesteres.
Ella, en cambio prefiere dibujar.
Una situación similar es la vinculada con la cocina y los minuciosos preparativos
para confeccionar los platillos judíos. En el filme, ella es amonestada por su tía,
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debido a que no sabe cortar las bulemas de espinaca con queso. Oshi mira
fascinada el laboriosísimo platillo, intenta ayudar e inquiere con gran curiosidad
cuál es el siguiente paso. Sin embargo, es su tía quien describe el proceso. En la
novela, la joven conoce todos los detalles:
“¡Qué alboroto! Se están preparando comidas de fiesta; mi mamá le habló a mi tía
de Monterrey para que le ayude a hacer lo que mi abuelita preparaba en Turquía
para estas ocasiones. Las famosas bulemas de espinaca con queso; las dos han
invadido la mesa extendiendo la masa: tiene que ser delgada como una hoja;
luego le ponen el relleno, las enrollan como viboritas y las acomodan enroscadas
en cacerolas redondas. El edificio entero huele a horno; hasta en los balcones
sacaron a secar la espinaca cruda y rebanada (...).” (p. 105).
Rifke es un personaje de la película ampliado. Combina algunas características de
la amiga de la infancia de Oshi, Dorí, así como las de un personaje incidental de la
novela, Rebeca Cohen. En el texto cinematográfico se registra una inversión
singular en los nombres. Así, Oshinica –como se llama en todo el filme- alterna su
nombre hebreo con el de Eugenia, en la novela. En ésta, sin embargo, no aparece
Rifke, sólo Rebeca. En cambio, en la película sí hay una alternancia de nombres.
Sobre todo, cuando el personaje se encuentra en los ambientes externos a la
comunidad judía.
Esta mezcla aparece también en la figura de Lalo. Pues éste es el joven
comunista, ajeno a la comunidad ashkenazí, de quien se enamora y, finalmente,
se casa Rifke. En la novela, es el nombre del esposo de Oshi, quien es paisano,
pero “sólo mitad árabe” y está muy distanciado de las costumbres judías: no baila
Horas, pero va al California Dancing Club; come lo mismo carnero y ejotes que
arroz envuelto en hojas de parra; nunca había ido al Deportivo Israelita y decide
culminar la fiesta de su boda con mariachi.
Es interesante observar cómo la alternancia de los nombres judíos y ladinos del
filme contrasta con el tratamiento del personaje de Lalo. Éste, en la novela, se
presenta como un individuo que ha relajado sus tradiciones judías, motivado –
incluso- por serlo tan sólo por parte de una rama familiar. Tal pareciera que
Schyfter enfatiza el vaivén y las dudas a las que se ven sometidas las jóvenes,
 10

ante un entorno cultural distinto y dominante. Lalo es caracterizado como un

mestizo perteneciente a una familia adinerada, la cual se mueve en los círculos de
la política mexicana. La opinión del entorno del cual proviene Lalo sobre los judíos
es similar a la que tiene sobre los indígenas. Ambos grupos pertenecen a una
marginalidad, destinada a desaparecer o a ver disminuida su participación frente a
la cultura mestiza dominante. Al plantearlo de esta manera, Schyfter dimensiona el
peso y la envergadura de la decisión de Rifke, al optar por unir su vida a la de
Lalo, pese a las advertencias de diversos miembros de su comunidad.
El derecho a la diferencia de los grupos que conviven con otros grupos
dominantes se traduce en
el reconocimiento y el respeto de su cultura, y el derecho de sus miembros a
preservarla, a hacerla florecer y desarrollarla de manera creativa, y a vivir según
los planes de vida que cada uno elija de acuerdo con esa cultura, sin dejar por ello
de participar en la vida nacional.13

La película de Schyfter proyecta su versión de cómo dentro de un mismo país

pueden convivir diversos grupos humanos y, entre ellos, haber vínculos de
comprensión, afecto y cooperación. Expone cómo la comunidad judía no es un
bloque compacto, sino cómo dentro de ella hay también variantes culturales con
creencias, prácticas y costumbres diversas. Esto no obsta para que una sefaradita
y una ashkenazí sean las mejores amigas, en una clara alusión del presente sobre
lo acontecido en el pasado, cuando el señor Calderón y su familia –ashkenazís-
acoge a los antepasados de Oshi, sefaraditas.
Atendamos, de nuevo, las primeras escenas del filme: la cámara localizada en un
ángulo alto se centra en el ferrocarril, de donde desciende la familia Mataraso. Un
par de minutos después, se recurrirá a un procedimiento cinematográfico similar,
pero con otro objetivo. En esta ocasión, los adornos colgantes de una piñata junto
con las farolas de papel fantasía enmarcan a la familia que se acerca a la cámara.
Ésta registra un movimiento inverso al anterior: de un ángulo a la altura de los
personajes se va desplazando hasta uno más alto que permite una toma en
picada. En ésta se conjunta tanto al grupo de judíos como a las farolas, la piñata y
el palo que le pega. La existencia de dos mundos, el judío y el mexicano, se verá
marcada por las tomas de campo-contracampo, en donde el padre de Oshinica
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mira asombrado y absorto el entorno de la posada, por un lado; y por el otro, los
niños morenos aplauden, mientras el de los ojos vendados sigue dándole a la
piñata. Aunque el niño no es invitado a participar de la fiesta, no puede ignorarla.
Él ha comenzado a formar parte de México y lo mexicano, subrayado por un plano
de conjunto que incluye niños mexicanos, familia Mataraso y, al fondo, la puerta
de la casa de los Calderón, que se abre de par en par para recibirlos 14. De esta
manera se establece la entrada de la familia Mataraso a México.
Las protagonistas, ya adultas, aparecen a cuadro, por primera vez, después de la
secuencia anterior. La presentación de la abuela en el pasado da pie a la imagen
de las jóvenes. La foto fija de la anciana –personaje añadido en la versión de
Schyfter-, inserta en el álbum fotográfico, es el vínculo –nuevamente- entre el
tiempo pretérito y el presente. Oshi expresa el gran amor que sentía por la abuela.
Rifke, por su parte, se lamenta de no haber conocido a la suya como tampoco al
abuelo. Sostiene en la película:
creía que no tenía historia, que había brotado de la nada, como un hongo [...] Yo
quería pertenecer. Decir „nosotros esto‟, „nosotros lo otro‟. „Nosotros‟. Creía que
podía elegir entre lo judío y lo demás. Pero no puedes elegir. No estás aquí, no
estás allá. No estás. Punto.

Rifke expresa su pesar por haberse sentido “diferente y separada de los demás
por ser diferente”. La problemática del personaje ashkenazí data desde su época
infantil, cuando sus padres optan por inscribirla en el colegio Americano para que
aprenda inglés, en el lugar de acudir a algún colegio hebreo. Sin embargo, la
decisión de integrarse a la cultura mexicana, sin dejar de ser judía, la aparta de la
perspectiva anglosajona (no se vuelve a hablar de la importancia del inglés en la
película), comenzar a aprender náhuatl, estudiar antropología y, finalmente,
casarse profundamente enamorada de un mexicano católico. En el desenlace del
texto cinematográfico, cuenta cómo la condición puesta por Rifke a Lalo fue la de
educar a sus hijos dentro de la tradición judía.
Por su lado, en su deseo de ser distinta, de poder llevar a cabo las acciones
permitidas para los varones de su comunidad, Oshi expresa, en la novela, su
desagrado hacia las mujeres judías. Su inconformidad se dirige hacia los valores y
las costumbres que separan a unas de otros:
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¿Querer parecerme a mi mamá, a mi abuela, a mi tía? No, mejor a mi abuelo, a mi

papá, o hasta a mi hermano. ¡Qué aburridas son las mujeres y además tontas!;
bueno, mi mamá no es tonta, pero no es nada divertida; mi abuelita no puede ir
sola ni siquiera a Sears, que está a dos cuadras. Pero a escondidas se va con
Uba. Las mujeres siempre en casa, no se les ocurre ni irse a remar. Mi papá es
bien simpático; los esposos salen y ellas a cuidar a sus hijos o a sus hermanos,
como me toca a mí. Lo bueno es que yo no me aburro porque me bajo a jugar
frontón o béisbol [sic] a la calle y les gano a los hombres. (pp. 25-26)

Este desacuerdo es atenuado en la película. Incluso, el personaje de la abuela

materna es añadido, ya que no figura en la novela de Nissán. La abuela embarcó
hacia México con Sara y Zafira, desde Turquía. “Tres mujeres solas, ¿te
imaginas?”, cuenta Oshi. En su pregunta se vislumbra un dejo de admiración hacia
la fuerte y comprensiva figura de la abuela. La anciana es la transmisora de
historias y cuentos. Explica la vida a través de ellos “como hacen los judíos”, dice
ella. Zafira, por su parte, comunica vivencias. Los hombres, en cambio, son
reservados. Guardan para sí sus tragedias personales, como es el caso del
Holocausto y el tío Mayer de Rifke. Sin embargo, no se plantea la polarización de
la novela, en donde las figuras de autoridad son los varones y los valores
familiares se asientan en la férrea figura del abuelo como patriarca. Por eso,
mientras los paseos de la pequeña Oshi, en el coche con el abuelito son aburridos
y monótonos en el texto de Nissán; en el de Schyfter, son ocasión para disfrutar
de la música (a la cual el abuelo de la novela es reacio a compartir), las caricias
amables y, sobre todo, irse comprendiendo a sí misma, al recorrer las calles de la
ciudad de México y ver todas esas construcciones que sincretizan dos culturas: la
mexicana y la mora.
El abuelo entona canciones árabes, mientras que el espectador ve –gracias a la
cámara subjetiva-, lo admirado por la misma Oshi: elementos que recuerdan la
influencia morisca. La visión de las palmeras, el museo del Chopo, el cine “Lido”
con su torre mudéjar que exhibe México de mis recuerdos serán imágenes de su
infancia que se repetirán en su juventud. El canto vincula, en raccord, las dos
escenas: la exterior, el coche que recorre la ciudad, con el interior, en donde Oshi
se prueba el camisón de una boda futura, aún incierta, en tanto su madre borda el
resto del ajuar. La presentación del estilo hispano-árabe en la arquitectura de la
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capital mexicana es una metáfora del sincretismo cultural que irán experimentando
las protagonistas, conforme avanza la trama del filme.
Dice María Zambrano:
Camina el refugiado entre escombros. Y en ellos, entre ellos, los escombros de la
historia. La Patria es una categoría histórica, no así la tierra ni el lugar. La Patria
es lugar de historia, tierra donde una historia fue sembrada un día.15

La patria, para las comunidades sefaraditas y ashkenazís del filme, no se

encuentra sólo en el naciente Estado de Israel, sino en la tierra en donde han
construido su propia historia familiar. Es en México en donde han crecido sus hijos
y se han educado. Tanto Oshi como Rifke son la expresión de este concepto de
Patria, no fincado en un espacio físico, sino en uno cultural.
Las fotografías mostradas, a través del álbum fotográfico o expuestas en la pared
del estudio de Oshi, actúan como una genealogía y, sobre todo, una genealogía
de mujeres. Si la primera es la que vincula a Turquía y a México (a través de las
imágenes del abuelo Mataraso y el señor Calderón), las siguientes muestran
personajes femeninos en su relación con la familia: mujeres embarazadas, con
sus hijos e hijas, hasta llegar a la foto de bodas de los padres de Oshinica.
Cuando la película finaliza, las fotografías de ella se han sumado: la observamos
de pequeña, pero también el día de su casamiento, con su traje de novia. El ciclo
se cierra, como la película misma, pero sólo como el punto de partida de una
siguiente historia personal que pasará a formar parte de la Historia colectiva.

De nuevo, el comienzo: genotexto y endotexto

Las correspondencias existentes en la presentación de acontecimientos,

personajes o diálogos, entre un texto literario y uno fílmico, pueden transmitir la
idea de encontrarnos ante una misma obra. Esto prioriza la anécdota sobre la
forma como se hayan manipulado los materiales en los que ésta se asienta. Se
desecha, de esta manera, la posible significación de los recursos
cinematográficos. A través de los mecanismos de la adaptación, el texto
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audiovisual puede proyectar sentidos no incluidos en la obra primera de la cual se

deriva. Así, Schyfter ejerció una labor interpretativa sobre la novela y lo que el
espectador ve no es solamente la propuesta de Nissán sino, y sobre todo, la de la
realizadora. Ella fue la responsable de producir un nuevo texto, en donde hace
visible lo oculto e, incluso, lo no contemplado en la novela.
Novia que te vea de Guita Schyfter echa mano de diversos recursos
cinematográficos para adaptar la novela de Rosa Nissán:
a) Mezcla distintos pasajes de la novela: pone en labios de los niños del filme los
discursos de los adultos enunciados en el texto escrito. Intercambia los
nombres de los personajes y las situaciones vividas por ellos. Esta libertad
marca una de las razones por las cuales el sentido del texto literario y el
fílmico no apuntan exactamente hacia la misma dirección.
b) Suprime una gran parte de los episodios de la novela. Al eliminar el formato de
diario de ésta y formular la historia como el recuerdo de dos amigas que
hablan del pasado con la distancia del presente, se favorece un proceso de
reflexión sobre lo acontecido. Se elimina un gran número de personajes
incidentales del libro de Nissán así como acciones diversas, cuyo fin es
enfatizar el significado de ser mujer dentro de una comunidad judía y las
dificultades de ellas para no permanecer en los márgenes, sin poder de
decisión alguna. Schyfter, en cambio, le confiere prioridad a los episodios de la
novela que aluden a la importancia de la narración familiar, en los labios de los
personajes femeninos. De esta manera se propone el trazo de una genealogía
femenina, columna vertebral de una comunidad, basada en la tradición, pero
también en la renovación.
c) Disminuye las diferencias entre los personajes femeninos y los masculinos,
atenuando los defectos de ambos géneros. El planteamiento es el de la
aceptación de la diferencia, en donde ser mexicano o judío, ser sefaradita o
ashkenazí, no son obstáculos para vivir armónicamente. Tampoco lo es ser
varón o ser mujer.
d) Añade personajes, dislocaciones temporales, acontecimientos y diálogos. El
objetivo de Schyfter es más englobador, en su afán por plantear los problemas
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de una cultura que coexiste con otras distintas y, sobre todo, con una
dominante. Si Nissán le concede un espacio relevante a las acciones que
giran en torno de las condiciones de la mujer, dentro de una sociedad
específica, Schyfter procura abarcar más espacios, una mayor temporalidad y
un número creciente de grupos culturales: mestizos, judíos ashkenazís y
sefaraditas, indígenas. Todos ellos pertenecientes a diferentes grupos
socioeconómicos.
Esta diferencia incidirá también en la presentación del contexto. Nissán obvia
aspectos pertenecientes al contexto sociopolítico de Oshi. Shyfter, en cambio,
ve facilitada su labor de presentar acontecimientos propios de cada época
(Segunda Guerra Mundial, reminisencias del periodo cardenista, creación del
Estado de Israel, florecimiento de las células comunistas entre los jóvenes,
etc.), al duplicar el punto de vista y permitir que cada joven se relacione con
algún aspecto histórico vivido por los miembros de sus familias.
e) Repite, en líneas generales, la constitución de la familia de Oshi, su origen y
algunos personajes secundarios. Pero el elemento que es, quizás, el más
importante en su repetición es el título. Después de haber aplicado tantas
transformaciones al texto original, Schyfter bien pudo haber optado por
cambiar también el nombre de su película. Sin embargo, éste permanece. La
decisión de sostener como punto de partida una antigua expresión ladina
indica el deseo de insertar la obra en un entorno multicultural. No apunta a
convocar únicamente a un lector judío o conocedor, sino a invitar a un público
heterogéneo a que se dé cita para presenciar una historia en donde convergen
tradiciones múltiples. La sala de cine, así, se convierte en otro hipertexto.

NOTAS:

1
En Sucesos distantes (México, 1997), es la gasa de un telón teatral la que aparece en primer

término. La cámara subjetiva va abriendo sus pliegues y aparta las cortinas hasta encontrar a los

primeros personajes del filme y detenerse en sus miradas.

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2
Rosa Nissán, Novia que te vea, 5ª reimp., Planeta, México, 1996. Cada vez que citemos de esta

obra, únicamente asentaremos las páginas.

3
Al referirnos a la intertextualidad, adoptamos la definición formulada por el autor de Palimpsestos:

“relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la

presencia efectiva de un texto en otro”. Cfr. Gérard Génette, Palimpsestos. La literatura en

segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, p. 10. La hipertextualidad, por su parte, es el vínculo entre

un texto B y un texto previo A, injertado “de una manera que no es la del comentario”. Ob. cit., p.

14.
4
Roman Jakobson, “Los aspectos lingüísticos de la traducción”, Ensayos de lingüística general,

Seix Barral, Barcelona, 1981, pp. 68-69.

5
Loc. cit.
6
Rafael Núñez Ramos, “El arte como gesto. Sobre el objeto de la adaptación en la traslación de la

literatura al cine” en José María Fernández Cardoso (coord.). Figuración y narración, Universidad

de Oviedo, Oviedo, 1996, p. 59.

7
Loc. cit.
8
Imanol Zumalde Arregi, “Adaptación cinematográfica y teoría de la traducción”, Letras de

Deusto, (Bilbao), Vol. 26, no. 70, 1996, enero-marzo, p. 208.

9
Ob. cit., p. 264.
10
José María Fernández Cardo, “Adaptación contra natura: del cine a la literatura”, Figuración y

narración, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1996, p. 88.

11
León Olivé, Multiculturalismo y pluralismo, Paidós/UNAM, México, 1999, p. 89.
12
Jean Menell, “Inscripción y circunscripción del cuerpo femenino judío en Novia que te vea de

Rosa Nissán”, Mujeres latinoamericanas del siglo XX. Historia y cultura, Tomo I, UAM/Casa de las

Américas, México, 1998, pp. 266-267.

13
Olivé, Ob. cit., p. 15.
14
Jan Menell apuntala su interpretación de cómo esta primera secuencia es un símbolo del arribo a

la Tierra Prometida, al vincular la forma de la piñata con la de la Estrella de David; el paso de la

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oscuridad de las calles a la luz de la fiesta; la ascensión a la casa de los Calderón, cuya luz interior

se combina con la calidez de la bienvenida. La conjunción de estos elementos de la película la

convierten “en una representación simbólica de todos los exilios del pueblo judío a lo largo de la

historia”. Cfr. Jan Menell, 1999, “Novia que te vea de Guita Schyfter: la adaptación fílmica como

„midrash‟ bíblica”, Ponencia leída en el X Congreso de la Asociación de Literatura Femenína

Hispánica, septiembre 23, 1999.

15
María Zambrano, “El exiliado”, Los bienaventurados, 2ª ed., Siruela, Madrid, 1991, p. 42.